Professional Documents
Culture Documents
QUESTO
DE CRTICA
Site
www.questaodecritica.com.br
Palestras e mesas-redondas disponveis em
vimeo.com/questaodecritica
3 ENCONTRO
QUEST O
DE CRTICA
O
t293
3 encontro Questo de Crtica / organizao Daniele Avila Small , Dinah de Oliveira.
- 1. ed. - Rio de Janeiro : 7 Letras, 2016.
isbn 978-85-421-0481-3
1. Teatro - Crtica e interpretao. I. Small, Daniele Avila. II. Oliveira, Dinah de.
cdd: 792
cdu: 792
2016
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Rua Visconde de Piraj, 580 sl. 320 Ipanema
Rio de Janeiro rj cep 22420-902
Tel. (21) 2540-0076
editora@7letras.com.br www.7letras.com.br
Sumrio
Apresentao7
Daniele Avila Small e Dinah de Oliveira
Talvez um livro sobre a tica seja mais importante que todos
Ruy Cortez
11
34
40
54
66
Impossibilidades82
Alexandre Dal Farra
Caranguejo overdrive e os territrios da geofico
Pedro Kosovski
Reflexes sobre dramaturgia a partir de Vaga carne,
um texto teatral em construo
Grace Pass
A filmagem de espetculos para alm do registro histrico
Luiz Fernando Ramos
94
102
110
118
122
Macunama:
transio e continuidade na trajetria de Antunes Filho
Daniel Schenker
131
160
172
A arte da crtica:
conversa entre um ator japons e um crtico brasileiro
Patrick Pessoa
192
Sobre os autores
215
Apresentao
Daniele Avila Small e Dinah de Oliveira
tro tendo em vista a expanso dos limites da cena teatral, suas bordas e
inscries, procura de um delineamento para uma cena que tem como
pressuposto o campo ampliado. Nesse questionamento, a autora toma o
teatro como foco da proposio, mas fricciona a prtica com conceitos do
cinema, da literatura e das artes visuais.
O texto de Celina Sodr, intitulado A autoexposio impiedosa, se
desenvolve atravs de uma narrativa pessoal a respeito de modos e abordagens da questo da formao de atores e atrizes a partir do conhecimento
das obras de Constantin Stanislavski e Jerzy Grotowski.
Sobre questes da encenao, temos pontos de vista diversos, de
artistas de diferentes cidades do Brasil. Em A construo do espetculo
na cidade: Dom Quixote e a busca de comunidades transitrias, Andr
Carreira, que vive e trabalha em Florianpolis, apresenta o processo de
criao do seu espetculo Das saborosas aventuras de Dom Quixote de La
Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pana, com o grupo goiano Teatro que
Roda, refletindo sobre procedimentos de criao de um teatro de invaso
do espao urbano, considerando a noo da cidade como dramaturgia.
Roteiro de uma fala um texto-performance de Marcio Abreu, o
resduo de uma fala elaborada para um contexto presencial e articulada
com a memria do seu pensamento sobre o teatro. Ele parte da afirmao
de Jacques Rancire de que a imagem na arte no uma exclusividade do
visvel, propondo reflexes crticas sobre presena, escuta e relao numa
abordagem transversal dos seus processos recentes de criao a maior
parte, com a Companhia Brasileira de Teatro, de Curitiba.
Em Espreitar e encenar: Recusa, um caminho do desconhecido para
o desconhecido, Maria Thais partilha alguns dos pressupostos que nortearam a pesquisa realizada pela Cia. Teatro Balagan, que atua na capital paulista e que resultou no espetculo Recusa, sob o ponto de vista da encenao.
Nos textos sobre dramaturgia, esto reunidos autores de So Paulo, do
Rio de Janeiro e de Belo Horizonte. Em Impossibilidades, Alexandre Dal
Farra aborda aspectos centrais da sua potica atual, a partir de questionamentos sobre a ideia de sujeito, da morte do sujeito, da crtica da ideologia
na atualidade e dos caminhos do teatro poltico paulistano no sculo XXI.
No ensaio intitulado Caranguejo overdrive e os territrios da geofico,
Pedro Kosovski analisa as referncias tericas e crticas que serviram para
8
a criao da pea teatral Caranguejo overdrive. O texto articula a obra ficcional de Josu de Castro, Homens e caranguejos, o Manguebeat, movimento artstico concebido por Chico Science e demais artistas de Recife, e
a construo do Canal do Mangue, projeto urbanstico que reformulou a
paisagem do Centro do Rio de Janeiro, no sculo XIX.
Em Dramaturgia: algumas reflexes em 2015, Grace Pass, que optou
por uma abordagem menos terica (e no por isso menos reflexiva) para
sua participao na mesa-redonda, investiga as opes e caminhos da linguagem de sua pea Vaga carne, um texto teatral em construo.
dilogo
Partindo do minicurso A arte da crtica, Patrick Pessoa escreve um dilogo entre um crtico e um artista para levantar questes relevantes para a
discusso sobre a funo da crtica na atualidade, colocando em jogo, de
certa forma e com voz pessoal, ideias e posicionamentos que norteiam o
trabalho da Questo de Crtica desde a sua fundao em 2008.
Com essa reunio de pensamentos colocados no papel, procuramos
deixar aos artistas, estudantes e amantes do teatro a memria daqueles dias
de encontros to produtivos, bem como um convite ao convvio presencial
em uma prxima oportunidade.
10
formada. Em dois anos e meio de curso pude ter meu primeiro contato escolar com o Sistema Stanislavski atravs de Lgia Cortez, Clia Helena, Renato
Borghi e Silnei Siqueira. Pude tambm vislumbrar outras experincias fora
do sistema, em outras teatralidades, como a Commedia dellarte, com Soraya
Saide e Tiche Vianna, que na poca pesquisavam as linguagens do clown e
da Commedia dellarte na Trupe da Atmosfera Nmade, junto a Cristiane
Paoli Quito; e tambm o teatro japons, com Paulinho de Moraes, diretor que
assumiu o Grupo Ponk aps a morte de Paulo Yutaka. Ao longo desse percurso, a vocao para a direo teatral se manifestou de forma natural, pelo
desejo de querer conduzir e liderar os trabalhos e de dirigir os outros atores.
De qualquer forma, lembro perfeitamente que, naquele momento, a ideia
de uma boa atuao pessoal no me satisfazia, ansiava que a pea como um
todo sasse bem. Assim, formado na escola de atuao, entrei imediatamente
no curso de direo teatral da Universidade de So Paulo. Fui um estudante
lento, demorei 10 anos para me formar, entre idas e vindas do curso, ora por
perodos em que saa para trabalhar fora, ora pelo extenso trabalho empregado nos dois projetos finais de direo quatro anos de trabalho sobre dois
espetculos que, alm de terem valido nota curricular, acabaram por fazer
boa carreira profissional na cidade. Essa insero precoce no mercado teatral paulistano acabou me abrindo as portas da direo profissional, alm de
render um convite para ensinar e, assim, virei professor por acaso. Apesar
disso, de todas as atividades que passei a realizar, talvez a pedagogia seja
aquela onde percebo que uma vocao impensada por mim tenha se manifestado com mais fora. Digo isso porque nunca havia pensado ser professor,
nem imaginado que seria solicitado para fazer isso. Em 16 anos de trabalho
como professor de interpretao, dirigi mais de 40 processos e espetculos
no Teatro Escola Clia Helena, na Escola Superior de Artes Clia Helena e na
Escola de Atores Wolf Maya. Experincia prtica muito mais contnua que a
de diretor independente ou mesmo como diretor frente do meu grupo, a
Companhia da Memria.
Ressalto aqui um aspecto essencial dessa trajetria artstico-pedaggica:
a oportunidade que tive de trabalhar com Cleyde Yconis, Gianfrancesco
Guarnieri, Nydia Licia, Raul Cortez, Ron Daniels e Paulo Autran, artistas
que puderam me transmitir de forma oral e direta seus conhecimentos, procedimentos e tcnicas de trabalho, artistas da nossa gerao de ouro, termo
que empresto da tradio teatral russa e que se refere gerao da intelligentsia, composta de artistas, pedagogos e intelectuais russos que floresceu
12
na dcada de 60, aps a morte de Stalin e em seguida vigsima assembleia do Partido Comunista, na qual o secretrio-geral Kruschev proferiu o
famoso discurso que ps fim idolatria da figura de Stalin.
Com Raul, tive uma relao foi muito prxima e intensa desde a
infncia e nos 16 anos que convivemos, at sua morte, em 2006. Eu o
considero um padrinho e mentor artstico. Realizamos muitos trabalhos
juntos no teatro, na televiso e no cinema, e gozamos de uma convivncia ntima e profunda. Foi durante esse convvio que, como j dito, um
enorme conhecimento da tradio me foi passado de forma direta no
s o legado stanislavskiano, aprendido com Kusnet e pesquisado durante
o primeiro perodo do Teatro Oficina, mas tambm a experincia artstica
do prprio Raul, construda nas bases do que se convencionou nomear
como moderno teatro brasileiro.
Ron Daniels, ou melhor, Ronaldo Daniel, foi um dos fundadores do
Teatro Oficina e integrou a companhia durante toda sua primeira fase
stanislavskiana. De famlia inglesa, estava na Inglaterra quando em 1964
se anunciou o golpe militar no Brasil. Desencorajado por Z Celso e muitos de seus parceiros a retornar, permaneceu por l, onde construiu slida
carreira como diretor teatral, tornando-se, ao lado de Peter Brook e Trevor
Nunn, um dos diretores artsticos da fase urea da Royal Shakespeare
Company; depois, foi tambm pedagogo. Aos 24 anos, fui enviado a Nova
Iorque para acompanhar os seus trabalhos de direo numa montagem
de Macbeth, como uma experincia preparatria para a montagem de Rei
Lear que ele viria a realizar com o Raul no Brasil e na qual eu trabalharia
como assistente de direo. Depois da montagem de Rei Lear e da morte
de Raul, nos tornamos amigos e parceiros e passamos a desenvolver projetos em torno da sua extensa experincia artstico-pedaggica com William
Shakespeare na Inglaterra, nos Estados Unidos e no mundo.
Com Gianfrancesco Guarnieri, Nydia Licia, Cleyde Yconis e Paulo
Autran, pude estabelecer relaes similares e trabalhar em alguns projetos artsticos e pedaggicos. E, apenas para no me estender demais, devo
dizer que fica desses encontros a clara proximidade que existia entre suas
metodologias de trabalho. Ali havia uma escola. Apesar das diferenas e
singularidades que existiam entre eles, havia ali uma tcnica forjada numa
mesma prtica, a de um ensemble como bem conceitua Anatoly Vasiliev,
um ensemble um grupo de artistas que se dispe a uma pesquisa comum
e pressupe uma mesma metodologia e uma mesma terminologia.
13
referncias bibliogrficas
JIMNEZ, Sergio (Org.). El evangelio de Stanislavski, segun sus apostoles. Mxico:
Grupo Editorial Gaceta, 1990. (Col. Escenologa).
LAGARCE, Jean-Luc. Apenas o fim do mundo. So Paulo: Aliana Francesa:
Consulado Geral da Frana em So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, 2006.
STANISLAVSKI, Constantin. tica y Disciplina: Introduccin al Mtodo de acciones
fsicas. Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1994. (Col. Escenologa).
recomendaes de leitura
GORCHAKOV, Nicolai. Las lecciones de regisseur de Stanislavski. Mexico: Quetzal, 1962.
JIMNEZ, Sergio (Org.). El evangelio de Stanislavski, segun sus apostoles. Mxico:
Grupo Editorial Gaceta, 1990. (Col. Escenologa).
KNBEL,MariaOsipovna.ElultimoStanislavsky.Madrid:EditorialFundamentos,2013.
21
A cena expandida:
alguns pressupostos para o teatro do sculo XXI1
Gabriela Lrio Gurgel Monteiro
O que uma cena expandida? Como pensar a cena teatral hoje? Quais
so seus limites, suas bordas, suas inscries que denotam alguma especificidade? Por que j se falou de escultura expandida, filme expandido,
literatura expandida e s recentemente pensamos a cena expandida, nesses
termos? Vou tentar aqui chegar a algum tipo de delineamento para uma
cena que tem como pressuposto o campo ampliado. Pretendo, como em
um desenho, delinear traos, rastros que a caracterize, com o objetivo de
perseguir uma trajetria de anlise, tomando o teatro como foco da proposio. Para situar a arte contempornea, utilizo as terminologias expandida e ampliado, utilizadas pelo cinema, pela literatura, pelas artes visuais
e, nesta anlise, pelo teatro.
Rosalind Krauss em seu texto A escultura no campo ampliado (2008
[1979]), propunha um novo olhar sobre a escultura a fim de compreender
e situar novas formas de produo nos anos 70/80. Krauss defendia que a
escultura precisava ser revista, e compreendia a ampliao do campo em
duas vias a primeira, em referncia prtica artstica, e a segunda, em
referncia ao meio de expresso, ambas a partir da ruptura com as condies do modernismo. Nesse sentido, dizia Krauss, muitos dos artistas em
questo se viram ocupando, sucessivamente, diferentes lugares dentro do
campo ampliado (KRAUSS, 2008, p. 136), em uma trajetria desordenada
e contnua para alm da demanda de pureza modernista. A prtica no
poderia mais, ser definida em relao ao meio de expresso, mas atravs
de um conjunto de termos culturais para o qual vrios meios fotografia, livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita
1
22
Este artigo foi anteriormente publicado no Art Research Journal (ARJ), v. 3, n. 1, 2016.
possam ser usados (KRAUSS, 2008, p. 137), o que fez com que muitos
artistas ocupassem diferentes lugares dentro do campo ampliado da escultura. Assim, por exemplo, a obra de um artista como Joel Shapiro envolve
a criao de imagens da arquitetura dentro de espaos extensos (paisagens). A contribuio da anlise de Krauss deve-se defesa da autora por
uma crtica no reducionista que, ao contrrio de diminuir os efeitos de
um campo novo e de difcil assimilao, pela ausncia de fronteiras e pela
multiplicidade de combinaes, redefine o campo da escultura como o das
relaes entre as artes. Campo ampliado , portanto, uma rede de frico
e de indefinio; sua riqueza reside exatamente no no aprisionamento
de formas artsticas. Por outro lado, nessa perspectiva, torna-se relevante
compreender a lgica dos contextos histricos nos quais estamos inseridos, levando em considerao vetores de mobilidade e novos processos de
subjetivao. A arte deveria se aproximar das coisas comuns, das experincias cotidianas. Do surgimento do texto de Krauss arte do sculo XXI,
surgem inmeros contextos expressivos, nos quais a produo e a recepo artsticas denotam que a tecnologia, a cincia e a arte tornam-se cada
vez mais interligadas. Princpios de interatividade e conectividade exigem
novos paradigmas para a crtica da arte, tal como aponta Couchot quando
discorre sobre o modo como as imagens digitais estabelecem novas formas
de interao entre aqueles que as criam e as veem. Segundo ele, h um
processo de hibridizao latente entre sujeito, objeto e imagem, o que leva
a uma nova caracterstica de subjetividade:
De acordo com Roy Ascott, por exemplo, a subjetividade no estar mais
localizada num nico ponto do espao, mas distribuda por meio de redes; de
acordo com Sigfried Zelinski, subjetividade a possibilidade de ao na fronteira das redes; de acordo com Pierre Lvy, a subjetividade tornou-se fractal...
(COUCHOT, 2009, p. 399)
Na literatura, Florncia Garramuo, em Frutos Estranhos: sobre a inespecificidade da esttica contempornea (2014), faz uma preciosa anlise do
momento atual, apontando no s para a inespecificidade das artes que
constituem o campo expandido, mas para comunidades em expanso que
marcam uma literatura fora de si. O estar fora de si da literatura advm de
um sentido de no pertencimento e, ao mesmo tempo, de interdisciplinaridade, do entrecruzamento das artes. O no pertencimento relativo
desconstruo de uma ideia de origem, do sentido de pertencer a apenas
uma comunidade, do domnio tcnico de uma arte especfica. Garramuo
23
Um efeito que no novo, remonta aos anos 90, e que relativiza a prpria
ideia de cinema e de arte. Um efeito cinema, de todo modo, extremamente
diversificado e multiforme. E que opera em todos os nveis: nos planos institucional, artstico e terico (ou crtico) (DUBOIS, 2009, p. 181).
primeira vista, opero aqui uma breve contextualizao histrica na
qual surge o campo expandido da arte, levando em considerao subreas especficas, como a literatura, o cinema e as artes visuais. Pode parecer contraditria essa diviso primeira, mas parto da hiptese de que o
debate sobre a cena expandida no se constri atravs de uma diviso entre
saberes, mas historicamente promove inter-relaes e novos agenciamentos a partir das articulaes estabelecidas entre as artes, o que traduz a
inespecificidade dos campos artsticos contemporneos. Ainda que tenhamos debates em momentos histricos e abordagens diversas na literatura,
nas artes visuais, no cinema, no teatro e nas demais artes, fato que estamos diante de uma zona de contaminao que transforma suas fronteiras
em zonas de indefinio, levando a formas hbridas de criao. As artes
cnicas, que sempre estiveram associadas s demais artes (como a msica,
as artes visuais e, evidentemente, a literatura), a partir do surgimento do
cinema apropriam-se de tcnicas as quais, com o advento do digital, nos
anos 90, ampliam um vasto campo de experimentaes.
27
novas pedagogias
o ensino (trans)miditico nas artes da cena
De que forma ver/ser atravs das imagens torna-se uma questo fundamental quando se trata da cena expandida, na qual temos a sensao de
um tempo intensificado e acelerado, que no conseguimos nunca apreender, e, por outro lado, a percepo de um espao dilatado que se desdobra e se prolifera em muitos outros, sendo ento igualmente inapreensvel.
Esse novo olhar na/da cena inaugura-se com certa perplexidade e angstia. Para alguns estudiosos, como possvel situar um campo de pesquisa
em territrio to pouco tangvel? Parece estar-se diante de um lugar frgil,
de possibilidades to infindveis que no configuram um campo de articulao terica sustentvel. H, ainda, uma falsa ideia de que, ao se criar
28
uma cena expandida, perde-se a capacidade de utilizar tcnicas e procedimentos metodolgicos baseados em estudos aprofundados da cena teatral.
Como se no houvesse alicerces possveis diante da profuso de conexes
novas que se formam com os avanos tecnolgicos e os cruzamentos entre
as experincias criativas que surgem. Assim, para alguns, torna-se difcil
compreender que uma cena intermedial pode ser consequncia de um trabalho a partir do mtodo das aes fsicas, de Stanislavski, ou a partir das
investigaes do espao vazio brookiano, ou, ainda, da inter-relao entre
estudos da performance e a fotografia, para citar alguns exemplos possveis. Como, afinal, questiona Rancire:
Essas histrias de fronteiras por transpor e da distribuio de papis por subverter confluem para a atualidade da arte contempornea, na qual todas as
competncias artsticas especficas tendem a sair de seu domnio prprio e a
trocar seus lugares e poderes. Hoje temos teatro mudo e dana falada; instalaes e performances guisa de obras plsticas; projees de vdeo transformadas em ciclo de afrescos; fotografias tratadas como quadros vivos ou cenas
histricas pintadas; escultura metamorfoseada em show multimdia, alm de
outras combinaes. (RANCIRE, 2012, p. 24)
Situar tais territrios miscigenados um desafio diferente da concepo heterognea da gesamtkunstwerk wagneriana. Para Wagner, a obra
ideal do teatro aproximava as artes, mantendo suas especificidades estticas e suas expressividades individuais. Na contemporaneidade, no est
mais em questo definir especificidades ou sublinhar individualidades.
Parece-me que ignorar tais prticas artsticas ou seus efeitos nos processos de recepo da cena se alijar de grande parte da produo cultural
existente. Interessa, sobretudo, investigar as produes contemporneas
tomando a cena expandida como um meio de expresso artstica que nasce
da relao intrnseca entre o homem e a tecnologia, constituindo um dilogo profcuo exatamente por promover uma cena sem hierarquia, na qual
espectadores e atores trocam sistematicamente de lugar, expondo aquilo
que no se sabe, que no se pode definir a priori, o que Rancire define
como sendo um idioma novo que traduz uma nova aventura intelectual
(RANCIRE, 2012, p. 25).
Nas universidades brasileiras, o estudo da cena expandida ainda
territrio novo. H muita resistncia e dificuldades financeiras para o
desenvolvimento de laboratrios de pesquisa que deem conta da diversidade de projetos acadmico-artsticos sobre o tema. Faltam equipamentos
29
e infraestrutura, sobretudo nas universidades pblicas, para a implementao de espaos adequados para laboratrios terico-prticos, ficando a
parte prtica circunscrita a outros espaos fsicos que fogem s condies
adequadas para manuteno da pesquisa, muitas vezes hors les murs da universidade, adaptados de forma a garantir a continuidade dos projetos. O
mesmo ocorre, com menor limitao, com os trabalhos artsticos apresentados em teatros e em outros locais. No temos a facilidade de experimentao tcnica de um Wooster Group, de um Bob Wilson ou de um Robert
Lepage; faltam recursos financeiros que garantam a realizao de ideias que
so, em sua maioria, igualmente adaptadas, de forma criativa, s contingncias dos percalos financeiros. Por outro lado, vemos surgir no Brasil uma
variedade grande de pesquisadores, artistas e companhias que investigam
projetos ligados intermedialidade. No h, hoje, como negar a presena da
cultura intermiditica na vida de crianas e jovens, e isso tem um impacto
direto na formao pedaggica, que parte no apenas do interesse natural
do estudante sobre o tema, mas do modo de percepo do ambiente virtual
no qual estamos inseridos, possibilitando novos modos de criao, manipulao e reinveno de imagens em sua interao com os corpos na cena
expandida. A sala de aula v-se transformada por novos referenciais e dispositivos que antes limitavam-se a metodologias de criao a partir de tcnicas e concepes mais facilmente localizveis e determinveis, mas nem
por isso menos instigantes e criativas. O fato que, hoje, as possibilidades
de criao e recepo da cena intermedial extrapolam as prticas pedaggicas conhecidas e impem a revisitao e a inveno de metodologias de
ensino constantemente reelaboradas, a partir do contato in loco com uma
gama muito grande de possibilidades diante de inmeros dispositivos de
imagens, de suportes diversos, da reunio de artistas provenientes de prticas bastante diferenciadas. Contrariamente a uma viso apocalptica e no
menos redutora de um isolamento crescente devido irreversibilidade das
tecnologias no cotidiano, o que nos leva, como Virilio aponta, talvez a uma
ausncia, ouso apostar em modos de aprendizagem que valorizem formas
presenciais de criao, a partir de experimentaes empricas, sem abrir
mo, contudo, de horizontes tericos balizadores.
Aponto algumas questes que me parecem ser desde j relevantes para
as investigaes sobre a cena expandida no ensino do teatro. Historicamente,
Pluta aponta dois momentos importantes da cena intermedial: o primeiro,
nos anos de 1990, em que a tela de projeo ganha um status significativo nas
30
Artista multimdia, designer de luz e diretora. Scia fundadora e diretora artstica do Coletivo
Phila 7.
Msico, produtor e compositor formado pelo Institute udio Engineering (SAE), na Holanda.
31
Os laboratrios que tratam do teatro expandido renem pesquisas hbridas que exigem de seus participantes conhecimentos oriundos de outras disciplinas. O uso da tecnologia impe, em muitos casos, apoio de tcnicos em
eletrnica, em engenharia digital, assim como o uso de softwares de edio,
tratamento e projeo de imagens. Independente da metodologia adotada, a
partir das especificidades de cada trabalho, certo que se est diante de uma
criao que rene profissionais de reas distintas. Outra questo que tal
empenho exige interao constante entre a equipe, em uma ao integrada
na cena, o que significa a incorporao de todos em um processo de criao
in loco. O dispositivo audiovisual, por exemplo, no pode ser apresentado
posteriormente aos atores, ele parte fundamental da elaborao das aes
32
referncias bibliogrficas
BRANDI, Mirella. Depoimento publicado na pgina da dupla Mirella Brandi e
Muepetmo no facebook em 16 mai. 2015. Disponvel em: <https://www.facebook.
com/mirellabrandixmuepetmo/photos/a.670774152992434.1073741827.6684156165
61621/926302257439621/?type=3&theater>. Acesso em: 10 set. 2015.
COUCHOT, Edmond. Automatizao de tcnicas figurativas: rumo imagem autnoma. In: DOMINGUES, Diana (Org.). Arte, cincia e tecnologia: passado, presente
e desafios. So Paulo: Ed. da Unesp, 2009, p. 397-406.
DUBOIS, Philippe. Um efeito cinema na arte contempornea. In: Dispositivos de
registro na arte contempornea. Rio de Janeiro: Contracapa Editora/ FAPERJ, 2009,
p. 179-216.
FRAL, Josette (Org.). Pratiques Performatives. Body remix. Qubec/Rennes:
Presses de lUniversit du Qubec/Presses Universitaires de Rennes, 2012.
FRAL, Josette. Thorie et pratique du thtre. Au-del des limites. Montpellier:
Lditions lEntretemps, 2011.
FERNANDES, Silvia. Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010.
GARRAMUO, Florencia. Frutos Estranhos. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 2014
KAC, Eduardo. Telepresena e bioarte: humanos, coelhos & robs em rede. So
Paulo: EDUSP, 2013.
KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded field. Arte & Ensaios. Revista do
programa de Ps-Graduao em Artes da UFRJ, n. 17, , p. 87-93, 2008.
PARENTE, Andr. A forma cinema: variaes e rupturas. In: Transcinemas. Rio de
Janeiro: Contracapa Livraria, 2009.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PLUTA, Izabella. Lacteur et lintermdialit: les nouveaux enjeux pour linterprte et
la scne lre technologique. Lausanne: Lge dHomme, 2011.
PLUTA, Izabella. In: Ligeia. Dossiers sur lart. XXVIII anne, n. 137-140, janvier-juin,
2015, p. 47-58.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: Editora WMF Martins
Fontes, 2012.
33
A autoexposio impiedosa1
Celina Sodr
Quero comear falando de Stanislavski. Sempre quero falar dele. Sou di-retora dessa companhia de teatro que, em 2016, completa vinte e cinco anos
de existncia, que o Studio Stanislavski, e que tem esse nome com um
duplo sentido: estude o Stanislavski. Por a j fica patente que penso em
Stanislavski como quem pensa em um mestre. E ele orienta, seu pensamento, sua obra, sua tica, seu conhecimento da arte do ator, orientam o
meu trabalho artstico e pedaggico. O trabalho com a pedagogia, para
mim, est completamente amalgamado ao trabalho artstico. Talvez, no
incio do desenvolvimento desse trabalho pedaggico mais dedicado
que comeou h vinte anos, quando passei a dar aulas de interpretao na
escola de formao de atores Casa das Artes de Laranjeiras , existissem
dois mbitos distintos, digamos, de ao: o da pedagogia e o do trabalho
artstico. Ao longo do tempo, essas duas dimenses se imiscuram e hoje j
no possvel, para mim, distingui-las.
Existe uma linha de diretores pedagogos que comea com o Stanislavski,
e com ela que estou afinada. Tive a sorte de encontrar pessoalmente Jerzy
Grotowski, que se colocava muito claramente como um continuador de
Stanislavski (Grotowski dizia sempre que toda a sua pesquisa comeava
no ponto em que a pesquisa de Stanislavski tinha parado s porque ele
morreu, no porque ela tivesse parado, no porque ela tivesse chegado no
seu ponto mximo). Grotowski, nos anos 50, foi estudar em Moscou. L,
encontrou esses homens de teatro que tinham trabalhado com Stanislavski,
vivos e ativos, e foi discpulo de Zavadski. Ento, aprofundou o seu conhecimento de Stanislavski, entrou em contato com a obra de Meyerhold, e levou
todo esse acervo para a criao de seu percurso dentro do teatro depois,
1 Texto elaborado a partir de fala na mesa-redonda Formao de Artistas de Teatro no 3
Encontro Questo de Crtica. Transcrio de Leandro Teles.
34
tambm fora do teatro; mas, na fase em que ele estava dentro do teatro, do
Teatro Laboratrio, durante os anos 60, esse acervo foi determinante. E eu
sigo esses dois mestres no caminho da pedagogia teatral.
Quando me chamaram para fazer parte desta mesa-redonda, pediram
para que escrevesse umas poucas linhas adiantando sobre o que eu iria
falar. Escrevi que iria analisar o problema da necessidade do desmonte das
articulaes ilusrias a respeito do fazer artstico que levam os estudantes a
buscar esse tipo de formao profissional. Essa questo, que ideolgicogeracional, faz com que o processo formativo tenha que percorrer trajetrias inesperadas. Ento, a primeira questo que coloco quando comeo a
trabalhar com um grupo de jovens, pretensos atores ou pretensos diretores, que no considero que isso seja profisso. Acho que, evidentemente,
existe dimenso profissional, atitude profissional, vrios nveis de ordem
profissional na atuao do sujeito artista no mundo, mas no considero ser
artista uma profisso. No consigo e no me permito alocar a Arte dentro
dessa caixa da profisso.
Portanto, acho que isso j um primeiro problema: uma primeira
questo, no sentido de que o sujeito vai para uma escola, seja ela profissionalizante, seja ela de nvel universitrio, e o sujeito est pretendendo
isto: conquistar uma profisso. E a Arte tem outras exigncias e demandas
que no cabem nesse encaixe. disso que estou falando: geralmente, as
demandas dos estudantes so bastante ilusrias, pois ele quer se encaixar
em alguma coisa que possa chamar de mercado. claro que existe um mercado, mas o mercado est ligado diretamente, para mim, indstria do
entretenimento. Isso um mercado, claro! Mas a questo de o sujeito se
tornar um artista no tem nada a ver com mercado, nem com indstria,
com nada disso, outra coisa completamente diferente. Ento, o trabalho
que me interessa o de aproximar essas pessoas que querem ser artistas,
ou eventualmente j so artistas, aproxim-las da Arte, do que pode ser o
trabalho de criao, o que pode ser essa coisa da criao. No acho que
isso seja alguma coisa a ser ensinada. Penso que ningum pode ensinar
ningum a criar. No possvel, no tem como.
H, no entanto, uma srie de possibilidades, de estratgias para aproximar o sujeito desse lugar da criao. Mtodo para isso, tambm acho
que no existe. Existem pensamentos, conceitos, modos... Como o conceito com o qual eu trabalho muito, que o conceito da fase mais avanada
da pesquisa de Stanislavski, da ao psicofsica, e tambm o conceito da
35
tem que perceber o sujeito. Voc tem que se aproximar do sujeito. E, nesse
ponto, para mim, a mxima de Stanislavski, do texto tica, que um
texto que eu amo muito, que traduzi do italiano para o portugus h uns
vinte e tantos anos atrs, e comea com essa mxima: Ame a Arte em voc
mesmo, e no voc mesmo na Arte. comum que o sujeito, com dezoito
ou vinte anos, ainda no tenha desenvolvido isto: o amor Arte. Ele se
interessa por ela, se sente atrado, mas no geral essa espcie de chamado ,
inicialmente, egoica. Trata-se de um sujeito querendo se ver naquilo. Para
sair do amar voc mesmo na Arte e chegar ao amar a Arte em voc mesmo,
a trajetria longa e rdua, e acredito que nesse caminho que o pedagogo
pode ajudar. Podemos prestar auxlio no tatear dessa experincia mas ela
mesma ntima, solitria, pessoal e intransfervel.
s vezes tem o negcio da resistncia... E difcil venc-la. preciso
desmont-la para que alguma coisa comece a acontecer. Porque, quando
essa coisa acontece, quando o sujeito tem essa experincia, o caminho j se
abre, pois o que o pedagogo diz deixa de ser tomado apenas como algo terico. vivencial. Quando o jovem ator (estou falando mais do ator, porque
com o diretor o processo um pouco diferente) vivencia essa experincia,
como se alguma coisa se iluminasse. Da ento ele pode comear a estudar,
a se desenvolver mas, insisto: ele precisa, antes, ter a experincia. Como
fao esse trabalho de pedagogia h vinte anos, percebo algumas mudanas
de gerao. Essa gerao de agora (e trata-se de um problema ideolgico
e claro) a mais resistente. Pois tudo isso que estou defendendo o contrrio do que a cultura contempornea prope ao sujeito. O desejo pela
Arte, na maior parte dos alunos, legtimo e belo esse querer. Porm,
tudo no entorno diz a ele o contrrio. Ento, o estudante tem que fazer
um movimento de contracultura, e este precisa ser muito forte, pessoal,
levado adiante com muita determinao. Nesse aspecto, a escola muito
interessante, pois ela envolve o coletivo. Os alunos percebem que no esto
sozinhos, que h esses outros passando pela mesma situao.
Aqui, podemos falar tambm de um problema muito brasileiro, e
mais ainda carioca: a existncia de uma cultura televisiva muito forte, que
cria uma impresso completamente equivocada do que o lugar do ator.
como se esse lugar no fosse serissimo e dificlimo, como se fosse canja
de frequentar. Em uma entrevista Folha de So Paulo, Hector Babenco
falava de um filme dele, que ainda no estreou, e que, pelo que entendi,
meio autobiogrfico. Ainda no sei muito a respeito do filme, mas enfim: o
37
entrevistador perguntava por que Willem Dafoe tinha sido escolhido para
fazer o papel principal, e no um ator brasileiro. E Babenco respondeu algo
como: porque os atores brasileiros no so srios! Voc vai convidar o ator
brasileiro pra fazer o papel principal do seu filme e ele tem duzentos e cinquenta mil compromissos de novela, de propaganda, de no sei o qu. J o
Willem Dafoe quis fazer o meu filme e dedicou meses da vida dele s fazendo
isso, e nenhuma outra coisa. A atitude completamente diferente. Ento,
acho muito importante nessa, digamos assim, misso pedaggica transmitir para os jovens a questo da seriedade e da profundidade que o lugar de
artista exige. No d para o artista estar comprometido com outras coisas,
no d pra ter jogo.
Nesse tipo de discusso, muito comum vir a pergunta. Que : e
como que vou sobreviver? A primeira vez que eu a ouvi foi em uma palestra que a atriz italiana Silvia Pasello e eu fizemos muitos anos atrs, para
uma plateia lotada de jovens atores. Depois que ns falamos sobre a linha
grotowskiana, essa linha da autoexposio e da entrega, da abnegao que
a Arte exige, da preciso e da espontaneidade, da via-negativa, levantou-se
uma jovem atriz e perguntou: lindo tudo isso que vocs falaram, beleza!
Mas como que se sobrevive fazendo isso? Respondi, e quero continuar respondendo: Olha s, para mim, essa pergunta falsa. Esta pergunta no
existe. Isso uma coisa que no se pergunta. Se voc quer ser artista, ou
artista, voc vai! Estando l, voc descobre como sobreviver. Vai descobrir.
Vai surgir um modo. Agora, voc no pergunta antes: Como que eu vou
fazer para sobreviver? No existe resposta para isso. No se faz essa pergunta. Exatamente porque (e retomo o incio de minha fala) ser artista no
uma profisso. Voc artista no porque quer ser artista, mas porque voc
no pode no ser artista. No tem outro jeito. No tem sada. E voc vai
descobrir uma maneira de sobreviver. Claro, ganhar dinheiro, enriquecer,
nem pensar, no ?! Isso a pode ocorrer por um milagre! Ento, digo para
meus alunos: no tem modelo. No tem receita de bolo, regra, estratgia.
Gosto sempre de citar uma fala do Philip Seymour Hoffman. Li essa
entrevista na ocasio em que ele ganhou o Oscar por fazer Capote. O entrevistador perguntou: Como que o seu processo como ator, como o seu
trabalho, como que voc trabalha? E veio a resposta: Eu trabalho com a
autoexposio impiedosa e eu acho que quem no trabalha assim no ator,
mero assalariado. assim: radical. Fiquei admirada no s por ele ser to
sucinto, to preciso na fala, mas porque, vendo seu trabalho, os filmes que
38
39
Algumas ideias apresentadas neste texto foram anteriormente publicadas em artigo aparecido na Revista Urdimento, n. 13, p. 11-21, set. 2009 (PPGT/UDESC).
Elenco: Carlos Roberto; Dionsio Bombinha; Fernando Moterane; Hugo Mor; Liz Eliodoraz;
Patrick Mendes; Yeda Maral; e mais de trezentas noivas convidadas nas diferentes cidades
visitadas pelo espetculo. Posteriormente, ingressou no elenco Julio Rodrigues.
40
Ao trabalhar na rua, penso esse espao e as experincias de habitao, o que est relacionado com as medidas de tempo que caracterizam o
ritmo da cidade. Por isso, trabalho considerando a fugacidade e a superficialidade dos vnculos. Analiso especialmente os mecanismos do fluxo
pelas ruas. importante notar que a ordem cotidiana (e, particularmente,
o ordenamento governamental ao qual est submetida a cidade) tem como
foco a funcionalidade, em detrimento das possibilidades de desenvolvimento das relaes interpessoais.
Assim, o espetculo na cidade deve se colocar como instrumento de
redefinio dos lugares da cidade, buscando a instalao de espaos de
sociabilidade que se apresentam com autonomia em relao s polticas
governamentais. Esse tipo de espetculo se relaciona com aes subterrneas prprias dos cidados, que constroem suas prprias cidades no seu
ocupar cotidiano. Portanto, a ideia de um teatro de invaso aquele que
busca interferir no urbano dialogando, ainda que conflitivamente com o
repertrio de usos desse espao.
Por isso, interessante refletir sobre as conformaes momentneas
de comunidades que se do ao redor do evento espetacular por fora da
interferncia no espao pblico. A ideia de uma comunidade temporria
remete ao estabelecimento de vnculos momentneos que determinam
tomadas de decises e o compartilhar de uma experincia que se d no seio
da convivncia com o espetculo. Considerando isso, penso a hiptese dessas comunidades transitrias como a possibilidade de realizar uma aproximao aos lugares e sentidos primordiais do teatro na cidade. A cidade no
simplesmente sua arquitetura, algo que emerge das experincias de uso
e fruio do espao urbano. Como diz Nstor Garca Canclini:
No solamente hacemos la experiencia fsica de la ciudad, no solamente la
recorremos y sentimos en nuestros cuerpos lo que significa caminar tanto
tiempo o viajar parado en un colectivo, estar bajo la lluvia hasta que conseguimos un taxi, sino que imaginamos en cuanto viajamos, construimos
suposiciones sobre o que vemos, sobre quien cruza con nosotros, las zonas de
la ciudad que desconocemos, y que tenemos que atravesar para llegar a otro
destino, en fin lo que nos ocurre y a los otros en la ciudad. Grande parte de lo
que nos ocurre es imaginario, porque no surge de una interaccin real. Toda
interaccin tiene una cuota de imaginario, pero aun ms en estas interacciones evasivas y fugaces que proponen las metrpolis. (2005, p. 89)
A ao de imaginar a cidade supor a fabricao de espaos de convivncia. Aquelas aes que vo alm das rotinas j interferem na formulao
42
Ruas, praas, edificaes, viadutos, esquinas e outros equipamentos esto l, com seus usos
e sentidos habituais. De repente, tornam-se outra coisa: a rua vira trajeto devoto em dia de
procisso; a praa transforma-se em local de compra e venda, o viaduto usado como local
de passeio a p, a esquina recebe despachos e ebs, e assim por diante. Na realidade so as
prticas sociais que do significado ou resignificam tais espaos, atravs de uma lgica que
opera com muitos eixos de significao: casa / rua; masculino / feminino; sagrado / profano;
pblico / privado; trabalho / lazer e assim por diante. Uma classificao com base nesses
eixos de oposies no produz tipologias rgidas (rua como pista de rolamento; calada,
rea de circulao de pedestres, etc.) porque no opera com sentidos unvocos: s vezes, o
espao do trabalho apropriado pelo lazer, o do passeio usado como local de protesto em
dia de manifestao, o mbito do masculino invadido pelo feminino, a devoo termina
em festa... Quando, porm, algumas das prticas sociais que esto na base desses sistemas
de classificao tornam-se recorrentes, com usos mais regulares e reconhecveis, permitem
estabelecer novos recortes e trabalhar com outras categorias. (MAGNANI, 1996, p. 18)
43
46
48
51
Quixote e a catadora de papel tornada Sancho Pana. Essa ao se sustentava principalmente pelos dilogos que rementiam ao texto de Cervantes.
Tais dilogos eram sempre motivos para a comunicao direta com a plateia de forma que o texto estava aberto para ser reorganizado reiteradamente pelos atores. A outra linha de ao tinha como funo interferir,
cortar, modificar a linha mais dramtica, com a atuao tanto do coro
quanto dos elementos que so apresentados como parte da vida da cidade
os jovens amigos que caminham e so provocados por Dom Quixote, que
os supe cavaleiros, o que termina na cena da luta de espadas; a retroescavadeira que transformada em drago; os panfleteiros que do vida ao
moinho cervantino; e o carro da polcia que, aparentemente, interrompe o
desenrolar da apresentao. Esses elementos que cortam transversalmente
o eixo dramtico eram responsveis por enlaar a cidade com o espetculo.
Eles traziam a sensao de acaso e interferncia que caracterizam a cidade
como mecanismo. A percepo do imprevisvel implica uma condio de
expectao particular que pode excitar a imaginao e estimular a criao
de hipteses sobre o desenvolvimento de acontecimentos. No caso dessa
encenao, o projeto supunha que o transeunte estaria se perguntando: o
que vir a seguir, at onde o grupo ir em sua utilizao da cidade?
A combinao dos elementos mais performativos, tais como deslocamentos do coro e o uso de veculos ou cordas, com a sequncia de cenas
dialgicas, deu forma ao processo de tomada do espao. Ambas as coisas
estavam estreitamente relacionadas com a instaurao de uma lgica de
recepo que tratava de se assemelhar aos comportamentos caractersticos
da rua. Tratamos de propor, tambm, uma leitura da operao da cidade ao
redor do espetculo. Os espectadores, em qualquer momento, podiam perguntar como se comportaria a cidade, isto , como os motoristas de carros
e nibus, os motoqueiros, os transeuntes, os policiais, os lojistas e os outros
pedestres, agiriam em relao ao desenvolvimento das cenas.
O formato do espetculo implica que o mesmo desempenhe uma tarefa
pedaggica junto aos usurios das ruas, porque instiga modos de recepo
no tradicionais para o formato teatral. E, ao reconhecer e reivindicar procedimentos caractersticos do ambiente urbano, essa tarefa no era desenvolvida unilateralmente pelo atores, mas contava tambm com a contribuio dos prprios espectadores, que iam criando formas de ver o espetculo
at mesmo explicando-o a outros passantes mais desavisados. A necessidade de os espectadores se mobilizarem permanentemente para conseguir
52
referncias bibliogrficas
CARREIRA, Andr. Ambiente, fluxos e dramaturgias da cidade: materiais do Teatro
de Invaso. O Percevejo, v. 1, n. 1., 2009.
53
1. este texto
Este um texto-performance, resduo de uma fala elaborada para um contexto presencial e articulada com a memria do meu pensamento sobre o
teatro, em constante transformao e permevel s circunstncias especficas de cada obra.
A imagem jamais uma realidade simples, diz Jacques Rancire no
seu livro O destino das imagens. E diz ainda que a imagem na arte no
uma exclusividade do visvel, que existe o visvel que no produz imagem,
e existem imagens que so totalmente produzidas por palavras. A partir da
proponho algumas reflexes crticas sobre presena, escuta e relao numa
abordagem transversal dos meus processos de criao mais recentes.
Comeo com a leitura de um trecho do prlogo da pea Vida, escrita
por mim em 2010 depois de uma experincia coletiva de mergulho na obra
do poeta curitibano Paulo Leminski. Junto com a companhia brasileira
de teatro reverberamos as leituras mltiplas que fizemos em aes performativas e em produo de material dramatrgico em sala de ensaio. Esse
conjunto de referncias foi a base para a escrita de um texto de estrutura
hbrida e que tem como ponto de apoio o tensionamento das relaes entre
ator e espectador, entre realidade e fico, entre representao e presentificao, entre teatro e performance.
2. um comeo
Na pea, o ator Rodrigo Ferrarini atravessa a plateia, sobe no proscnio,
observa a cortina que se abre, v surgir uma enorme parede na sua frente,
imediatamente atrs da cortina, percebe um mapa-mndi pendurado, olha
para o pblico e diz, mas aqui eu leio:
54
Quem brilha? (Pausa) Foneticamente, a pergunta uma modulao ascendente, na emisso da frase. Perceberam? Quem brilha? Eu pergunto. Se eu pergunto e vocs me respondem, algum me responde, podemos comear o dilogo. Voc pode me dizer, algum pode me dizer, minha testa brilha quando
eu suo e eu digo sim, est calor aqui, abafado, quer um leno? Podemos abrir
as janelas, se tiver janelas. No, no h janelas, no me parece que tenha janelas aqui. Voc v uma janela? Eu pergunto. E continuamos nosso dilogo e
voc diz, algum diz, eu daqui vejo uma janela, ela est aberta, eu gosto de
janelas abertas, a noite est linda, fresca e ns podemos olhar o cu, voc vem
olhar o cu? E por a vai. essa capacidade das lnguas de formular perguntas
que funda um mundo humano. Quem brilha? Eu pergunto. E voc me diz,
algum me diz, um vaga-lume brilha, ele acende o traseiro. Eu dou risada e
digo que sim, que a noite deve estar fresca e que se houver realmente uma
janela aberta. Se voc diz porque ela est aberta. Ela est? Aberta? E por a
vai. H um abismo, por exemplo, entre duas frases como: O sol brilha. Ponto.
Quem brilha? Interrogao. (Entra Giovana.) O mundo das plantas e dos
animais, presumo, feito apenas de frases afirmativas. Uma pedra poderia
dizer o sol brilha. Definitivo. Mas s voc pode dizer, algum pode dizer a
segunda frase, a que pergunta, a que me leva at voc. O reconhecimento da
diferena entre o eu que eu sou e o eu que o outro . Separados e prximos.
Perceberam? Como a gravidade, que uma espcie de fora de atrao mtua
entre os corpos. (Cai sua cala. Giovana o ajuda. Ranieri entra.) Perceberam?
Gravidade. Confere peso aos objetos e faz eles carem no cho. a minha desgraa. O cigarro tambm, mas em todo caso proibido fumar. esta a frase:
proibido fumar em ambientes fechados. Afirmativa. Imperativa. Proibido! H
janelas aqui? No, no h janelas, no me parece que tenha janelas aqui. Mas
seria proibido mesmo se tivesse janelas e elas estivessem abertas. Mesmo se
o ar fresco da noite pudesse entrar. Mesmo se eu estivesse sozinho na janela
olhando as estrelas. T calor aqui, abafado! (Silncio...)
Este um comeo de pea no qual est em jogo o teatro como relao, a possibilidade de uma espcie de acontecimento entre pessoas, no
qual forma e contedo so indissociveis e a criao de imagens compartilhada entre ator e pblico. O fenmeno teatral projeta-se num entre,
naquilo que no podemos ver, mas percebemos de modo pulsante entre
ns. A cena no apenas aquilo que vemos no palco, mas o que percebemos intensamente na sutileza do que acontece entre ns.
perceber, ao longo do tempo, a fundamental noo de vazio. A importncia do vazio nasce, para mim, da relao objetiva com uma espcie de sensibilidade que foi se desenvolvendo a partir dessas e de outras questes; e,
hoje, em quase todos os meus processos criativos eu comeo no vazio para
terminar nele.
A conscincia de uma certa noo do vazio, ainda intuitiva, atrelada s
minhas primeiras impresses do teatro, foi ganhando dimenso na minha
vida e, mais tarde, na minha experincia como artista. Ao escrever um
texto, toda a elaborao prvia que, eventualmente, eu possa ter feito d
lugar ao momento presente do embate com as palavras. Ao encenar uma
pea, todo o trabalho anterior de concepo de um espetculo d lugar ao
encontro real com os atores e a equipe numa sala de ensaio. Fao, com frequncia, o exerccio do esquecimento. Tento evitar processos nos quais o
caminho seja uma linha reta da ideia inicial at a execuo da mesma. No
entendo a criao como a execuo de uma ideia, mas como um movimento rizomtico, mais complexo, permevel ao imprevisto, aberto s
influncias externas, alimentado e redirecionado conforme seus mltiplos
impulsos internos, capaz de reverberar-se como experincia e no apenas
de realizar-se de maneira eficiente como projeto.
Por isso, o vazio a cada vez, o comeo (Quem brilha?) e o fim de tudo
(4, 3, 2, 1...), onde a presena convocada a vibrar, onde o movimento em
direo ao outro reinaugura novas possibilidades de vida, onde uma palavra enunciada ganha consistncia de corpo, onde o corpo expande-se em
poesia, onde o mnimo gesto adquire concretude e imagens se formam e
sentidos se desdobram.
4 . olhar de dentro
recorrente a atribuio do olhar de fora ao encenador. Frequentemente
encontramos, mesmo entre profissionais, a noo sobre essa pessoa que v
os ensaios e d um retorno aos atores ou, mais especificamente, o sujeito
que tem uma viso do todo e, protegido por ela, no tem o mesmo nvel de
exposio individual como pode ter um ator.
Evidentemente esse pensamento tem bases histricas, j que a figura
do encenador bastante recente na histria do teatro. Anteriormente,
encontramos referncias, por exemplo, em Aristteles, que se refere execuo tcnica do espetculo, e em Hegel, que se refere execuo exterior
58
5 . inscrio no espao
A imagem jamais uma realidade simples, diz Jacques Rancire no seu
livro O destino das imagens. E complementa dizendo que a imagem na arte
no uma exclusividade do visvel, que existe o visvel que no produz
imagem e existem imagens que so totalmente produzidas por palavras.
Repito aqui a citao.
No teatro certamente podemos produzir imagens atravs das palavras,
mas no apenas isso. O agenciamento de tantos elementos que confluem
59
para a manifestao de algo, um recorte preciso de tempo, um lugar determinado, dimenses especficas, sonoridades escolhidas, cores, texturas,
vibraes, presenas determinantes, tudo isso concorre para a criao de
uma pea sob o ponto de vista da encenao, mas no apenas isso.
Como disse no incio desta fala, em 2010 escrevi e encenei a pea
Vida, junto com a companhia brasileira de teatro. Dramaturgia e encenao so indissociveis na perspectiva desse trabalho, assim como em quase
todos que tenho criado nos ltimos anos, mesmo em encenaes de textos
preexistentes. Em Vida, a sala vazia onde os personagens se encontram to
fundamental quanto o texto que o Rodrigo fala no prlogo, descrevendo
obviedades astronmicas como se fossem grandes novidades. A irrupo
muda e molhada da Nadja meia hora depois de comeada a pea to
importante quanto as palavras emocionadas do Ranieri depois de mostrar
todas as suas tatuagens. O choro-riso histrico da Giovana to gerador de
sentidos quanto a grande parede que se desloca ampliando e reduzindo o
espao. Os dilogos prosaicos so to poeticamente ativos quanto a poesia
mais pura capturada do annimo polons ou as palavras escritas por mim
ou inspiradas nos atores e nos ensaios. As msicas e os silncios so textos.
A luz, discreta na maior parte do tempo e espetacular em algumas cenas
especficas, tem funo dramatrgica. A durao do espetculo provoca
percepes, assim como a cena no escuro ou a fuga de um ator desesperado que atravessa a parede.
Num espetculo de teatro, tudo se inscreve no espao, como se num
livro fosse. Um livro tridimensional, pulsante, vivo. Imagens mltiplas,
perceptveis na cena e na projeo do imaginrio de cada pessoa que faz
parte do pblico (vou at a plateia e falo de l). O lugar da encenao o
entre, (volto) onde todas as imagens nascem e morrem simultnea e constantemente (vou e volto duas vezes), onde o que emana da cena recriado
em e por cada pessoa do pblico, onde tudo necessariamente efmero e
jamais poder se repetir. E, quem sabe, esta pode ser sua maior e melhor
dimenso poltica hoje (vou e volto vrias vezes, em silncio).
Sempre que sou chamado a pensar sobre encenao e possibilidades
acerca de sua prtica me dou conta de sua potncia como ato criativo e ao
mesmo tempo do quanto seu lastro histrico recente. Sempre que me
vejo diante do enigma dessa arte e suas frequentes revolues, parece-me
inevitvel abordar seus pontos de indissociabilidade com o campo da
dramaturgia.
60
6 . mais um comeo
Aqui evoco mais um comeo, o da pea Apenas o fim do mundo, de
Jean-Luc Lagarce, traduzida por Giovana Soar e encenada por mim em
2006, junto com a companhia brasileira de teatro. Na pea, o ator Ranieri
Gonzales esperava o pblico entrar sentado na beira do palco. Quando as
pessoas pareciam estar acomodadas e prontas para comear, distendamos
um silncio e a iminncia de algo que deveria comear a acontecer, como
se tacitamente colocssemos questes como: Quem toma a palavra? Quem
comea? Quem determina a quebra do silncio?
Tento reproduzir esta situao em vo. Leio o prlogo da pea, no qual
o personagem Luiz retorna para a casa da famlia para dar a notcia de sua
morte prxima:
LUIZ Mais tarde, no ano seguinte
era a minha vez de morrer
agora tenho quase trinta e quatro anos e foi com esta idade
que eu morreria,
no ano seguinte,
h vrios meses que eu esperava sem fazer nada,
fingindo, sem saber,
h vrios meses que eu esperava acabar com isto,
no ano seguinte,
como quando s vezes ousamos agir,
s um pouco,
diante de um perigo extremo, imperceptivelmente, sem
querer fazer barulho ou cometer um gesto muito violento que
acordaria o inimigo e que te destruiria imediatamente,
no ano seguinte,
apesar de tudo,
o medo,
assumindo o risco e sem nunca ter esperana de sobreviver,
apesar de tudo,
no ano seguinte,
eu decidia voltar a v-los, voltar atrs,
voltar sobre os meus passos e fazer a viagem,
para anunciar, lentamente, com cuidado, com cuidado e preciso
acho eu
lentamente, calmamente, de forma ponderada
e eu no fui sempre para os outros e para eles, mais precisamente, no fui
sempre um homem ponderado?,
para anunciar,
dizer,
61
apenas dizer,
a minha morte prxima e irremedivel,
anunci-la eu mesmo, ser o seu nico mensageiro,
e parecer
talvez o que sempre quis, quis e decidi, em
todas as circunstncias e desde os tempos mais longnquos que eu ouso me
lembrar
e parecer uma vez mais poder decidir,
me dar e dar aos outros, e a eles, mais precisamente,
voc, vocs, ela, e ainda os que no conheo (tarde
demais e pacincia),
me dar e dar aos outros uma ltima vez a iluso
de ser responsvel por mim e de ser, at nesta situao
extrema, senhor de mim mesmo.
7 . formas de escrita
E so muitas as formas de escrita e daquilo que eu chamo de inscrio. As
que conhecemos e as que esperam ser inventadas. Refletindo sobre alguns
dos meus trabalhos recentes, tentarei destacar aspectos bastante diversos
de seus processos e estruturas.
Nmades uma pea que estreei em outubro de 2014, no Teatro Poeira,
no Rio de Janeiro, com as atrizes Andrea Beltro, Mariana Lima e Malu
Galli. O texto foi escrito por mim e pelo filsofo e dramaturgo Patrick
Pessoa, com a colaborao das atrizes e a participao de Newton Moreno
no perodo de pesquisas. Grande parte dessa dramaturgia foi criada simultaneamente prpria pea, durante o perodo de ensaios. Texto e cena so
absolutamente complementares. H cenas sem palavras, mas que esto no
corpo do texto. Sua estrutura absorve a experincia da sala de ensaio e filtra
todas as referncias pessoais, tericas, literrias e musicais estudadas.
Enquanto estamos aqui um trabalho solo de dana contempornea,
com a coregrafa Marcia Rubin, que dana e atua na pea. A estreia foi em
62
2013 no Espao Sesc, no Rio de Janeiro. A dramaturgia fortemente influenciada pelo corpo e foi criada por mim em parceria com a Marcia e o dramaturgo Pedro Kosovski. O dispositivo da pea uma grande mesa ao redor da
qual o pblico se instala. A cena acontece principalmente sobre a mesa, mas
tambm nos espaos em torno. O texto contm uma sequncia de descries
de imagens, interpolao de poesia, lista de aes, falas diretas ao pblico,
tudo isso num contexto narrativo mltiplo em articulao com o corpo e o
espao. A dramaturgia so todos esses aspectos, assim como a encenao.
Esta criana uma pea dirigida por mim, com texto do dramaturgo
francs Jol Pommerat. a primeira colaborao entre a companhia brasileira de teatro e a atriz Renata Sorrah. Ns estreamos em outubro de
2012 no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. O texto uma
composio de dez cenas que tm como ligao o tema relaes extremas
entre pais e filhos e a radical conciso. As situaes que constituem cada
uma das cenas so o motor dessa dramaturgia, na medida em que evidenciam-se em primeiro plano, antes dos personagens, desviando do drama e
ampliando-se como objeto teatral. Nossa experincia foi, resumidamente,
a de verticalizar na essencialidade dessas situaes habitadas por vinte e
dois personagens abordados por apenas quatro atores Renata, Giovana
Soar, Ranieri Gonzales e Edson Rocha e de mergulh-los num ambiente
escultrico, quase como uma instalao, que rompe as fronteiras entre
palco e plateia. Alm disso, a sonoridade e a luz com funo dramatrgica.
Taubira uma performance que criamos em 2013 durante as pesquisas para a pea brasil, com estreia em setembro de 2015, com a companhia
brasileira. Fomos convidados pelo Galpo Cine Horto, em Belo Horizonte,
para criar uma cena curta na sua comemorao de 15 anos. Taubira um
estudo sobre discursos contemporneos e sobre a escuta. Esto em cena
Nadja Naira e Rodrigo Bolzan, dirigidos por mim. A dramaturgia, colaborativa, uma recolha de discursos da ministra da Justia da Frana,
Christiane Taubira, reorganizada entre pausas, erros e gravaes em off na
voz dos atores, e articulada com a manifestao da presena de ambos,
diante do pblico, em estado de escuta e reao afetiva ao que ouvem. A
ao se desenvolve na ampliao da experincia em compartilhamento
radical com o pblico e reconfigurao dos lugares sociais preestabelecidos numa sala de teatro. A certa altura atores e pblico beijam-se, trocam
afetos e humores e ouvem o discurso agora diretamente enunciado pelos
atores. No ato est a encenao.
63
Aqui, de sbito, lano do meu computador Dimokransa, cano interpretada pela cabo-verdiana Mayra Andrade e que integra o roteiro da performance Taubira, que acabei de descrever. Compartilhamos ento uns
minutos de escuta. Na sala, apenas ouvimos juntos uma cano.
No fim da msica, tento em vo falar dos meus projetos mais atuais:
Krum e brasil. Esbarro em gagueiras legtimas. Impossvel e nada recomendvel a um artista falar de processos nos quais ele est inteiramente mergulhado. impossvel elaborar sobre algo que, na verdade, elabora voc.
Cada processo criativo nos forma um pouco mais, define nossas feies,
elabora nosso pensamento, cria substncias e esculpe relevos.
Daqui a pouco serei capaz de falar sobre essas peas. Por enquanto
seguimos com alguns apontamentos para finalizar a minha fala.
8. o ator
No entendo o ator como centro no teatro. No se trata de haver centros
ou bordas. A criao teatral necessariamente a coordenao de vrios
campos de ao, de ofcios os mais diversos, de saberes complementares,
de vrias artes e de muitas pessoas. No se trata de dar mais ou menos
importncia a isto ou aquilo. Tudo importante. Tudo fundamental.
No podemos abrir mo de nada. No entanto, evidente que o aspecto
presencial do teatro sua fora e o que o distingue de outras experincias artsticas. Nessa perspectiva, o ator manifesta o fenmeno, se oferece
ao encontro, convoca o pblico, se faz presena. E ali que tudo acontece,
onde todos esto. E a vem a maravilha. O ator inventor de lnguas, mastigador de palavras, incendirio de espritos, ampliador de corpos e de
espaos, pintor de silncios, arrebatador de almas, provocador de escndalos, formigador de risos, estripador de chatos, politizador de mortos,
sonhador de mundos, ladro no escuro, pilantra de marca maior, a dor de
todo mundo, o trabalhador das madrugadas, o faminto depois das peas,
o doador universal!
Tenho tido a chance de trabalhar em companhia e desenvolver ao longo
do tempo parcerias com atores inestimveis em reiteradas criaes. Trabalhar
muitas vezes juntos, certamente, ajuda a verticalizar as propostas, a entender
funcionamentos, a aprimorar tcnicas e a refinar sensibilidades. No dilogo
constante, encontramos cdigos, inventamos outros, construmos nosso
lxico e os resultados incorporam os frutos da troca em longo prazo.
64
referncia bibliogrfica
MAIAKOVSKI, V. Poemas. Trad. A. de Campos; H. de Campos; B. Schnaiderman.
So Paulo: Perspectiva, 2002.
65
a caa
Ainda que responda pela direo artstica e pela encenao dos espetculos
da Cia. Teatro Balagan desde a sua fundao, nunca tive projetos de encenao. O ato principal da minha atividade teatral a pedagogia e a prtica da
66
Espetculo realizado pela Cia Teatro Balagan em 2004. Direo: Maria Thais; Dramaturgia:
Alessandro Toller; Cenrio e Figurino: Marcio Medina; Preparao Vocal e Direo Musical:
Fernando Carvalhaes; Iluminao: Lcia Chedieck; Produo: Luana Gorayeb. Com Antnio
Salvador, Cludio Queiroz, Daniel Ribeiro, Ivaldo de Melo, Lcia Romano, Marcos Andrade,
Melissa Vettore, Sidnei Caria, Tomas Vinicius e Walter Breda (substitudo na segunda temporada
por Gustavo Trestini).
67
Assim, em Recusa, o ponto de partida so os escritos de um antroplogo e uma notcia de jornal que relatava o encontro com dois ndios de
uma etnia considerada extinta, os piripkuras. A notcia falava sobre dois
homens que vivem nmades em uma floresta e que foram localizados porque riam. Relatava a cirurgia de um deles e, logo aps a recuperao, a fuga
do hospital, o pedido de demarcao da terra, o reconhecimento de uma
existncia no seu pleno direito.
adentrando florestas
A imagem da floresta parte do nosso imaginrio, e se associa forma
como os povos amerndios so identificados povos da floresta. Territrio
complexo e plural, ela surge nos relatos etnogrficos, nas narrativas mticas
amerndias e serve hoje de metfora para o processo de criao em Recusa.
Se no estamos acostumados a percorrer florestas reais e/ou imaginrias , tambm no estamos acostumados a conduzir processos sem delimitarmos um ponto conclusivo: o espetculo (e, no nosso caso, tambm
no tnhamos definido desde o incio um tema). A notcia de jornal nos
colocou diante de uma floresta as culturas amerndias e adentr-la era
tomar o rumo do desconhecido.
No incio do percurso, nossos primeiros guias foram os estudos dos
mitos registrados (por estudiosos e felizmente, cada vez mais, por publicaes de diversas etnias sobre suas prprias tradies), as etnografias e estudos antropolgicos, as notcias de jornais, os discursos e documentos sobre
a questo indgena e, principalmente, os escritos do antroplogo Eduardo
Viveiros de Castro; depois, no decorrer do processo, os encontros com pesquisadores, antroplogos, artistas que trabalham com comunidades indgenas em SP;2 e, quase dois anos depois do processo iniciado, o encontro
fundamental com a cantora Marlui Miranda, que nos conduziu para uma
troca artstica com a comunidade da Aldeia Gbgir, da etnia paiter-suru,
em Rondnia, que determinou nossas escolhas artsticas e, com certeza, os
projetos futuros da companhia.
Ao nos colocarmos caa de alguma coisa que no sabamos reconhecer (OKAMOTO, 2013, p. 3), divergamos, duvidvamos, nos debatamos
2 Betty Mindlin, Cris Lozano, Edgar Castro, Joo das Neves, Lu Favoretto, Pedro Cesarino, Pedro
Loli, Spensy Pimentel, Renato Sztutman e Roger Muniz. O contato com a comunidade guarani da
Aldeia Tenond Por e Krukutu, em Parrelheiros, aconteceu atravs do Projeto Vocacional Aldeias.
ante as nossas certezas e critrios j estabelecidos e as dificuldades de compreender o universo que se mostrava. Creio que o fato de no camuflarmos
as diferenas e as nossas descrenas nos obrigava a adentrar com mais cuidado a floresta e, aos poucos, aceitar que no podemos reconhecer o que
desconhecemos.
O acordo inicial firmado entre os dois atores, a direo e a equipe, em
torno do que significava o termo pesquisa neste projeto era de, antes de
tudo, ser uma experincia criativa sem um fim pr-definido. Uma experincia de mutao, um meio atravs do qual buscvamos sair dos modelos conhecidos por ns e que so hegemnicos de produo profissional. Iniciamos o projeto a despeito de no contarmos com qualquer ajuda
financeira, tentando fugir da dinmica dos modos de produo definidos
mesmo aquele em que estamos inseridos e que nomeamos experimental
pelos editais, financiamentos, resultados previstos com data marcada, etc.
Era preciso dar tempo! Ele o mestre dos ignorantes foi o guia principal. Comeamos sem definir quando chegaramos ao fim, deixando em
aberto o formato que o material tomaria. O que no significou fechar o
trabalho ao olhar do outro, j que, como premissa nos nossos processos criativos, sempre realizamos momentos de abertura (apresentando o
que chamamos de estudos cnicos), nos quais a presena e as perguntas do
espectador deslocam e reconfiguram nossas dvidas. Dar tempo no foi
uma estratgia de aprimoramento da composio cnica ou de uma encenao, mas sim a possibilidade de nos aproximar, de conhecer e de tentar,
quem sabe, estabelecer alguma troca.
Para adentrar a floresta aS culturaS amerndias era preciso agir,
tirar da invisibilidade a que condenamos esse outro mundo, no qual a pluralidade, e no a identidade, uma condio. A floresta um territrio em
mutao, composto por vezes de diferentes biomas, habitado por inmeros
seres e povos, com centenas de lnguas que expressam, nos seus modos de
narrar, as formas plurais de pensamento. Tornou-se, para ns, concreto
o Brasil como multiplicidade complexa, original, polvoca, antropofgica (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 249), e compreendemos que o que
nomeamos cultura brasileira se trata, na verdade, de culturas (no plural), e
entre elas encontramos as culturas amerndias.
A aproximao da antropologia deu-se atravs dos escritos sobre o
perspectivismo amerndio formulado por Eduardo Viveiros de Castro que,
em linhas gerais, afirmam que para os povos amerndios os animais se
70
o ato de nomear
O que d origem a um processo criativo da companhia a delimitao de
um tema, que se torna o centro para onde convergem nossas perguntas. O
que no aconteceu no incio desse projeto, porque identificvamos uma
grande diversidade de temas na notcia de jornal. O antroplogo Renato
Sztutman, aps escutar as motivaes e modos de abordagem dos materiais de pesquisa, afirmou ser a recusa amerndia o tema que emergia.
O efeito provocativo que a sntese feita por Sztutman3 exerceu sobre
ns explicvel: o termo recusa nos remete ao sinal de recusa (em russo,
znak otkaz), um princpio tcnico-potico proposto pelo encenador russo
V.E. Meierhold nos seus tudes biomecnicos e que, de forma simplificada,
pode ser definido da seguinte forma: todo movimento comea no sentido
contrrio.4 A palavra recusa criou um eco no qual podamos escutar eles (os
3
O termo utilizado por Renato Sztutman se refere recusa das sociedades amerndias aos modelos
de organizao, como observado por Pierre Clastres. Cf. SZTUTMAN, Renato. Pierre Clastres e a
potncia da recusa. In: THAIS, M; MACHADO, A. (Orgs.). Balagan Cia. de Teatro. So Paulo: Cia.
Teatro Balagan, 2014. Mapa Ator II.
71
piripikuras) e ns (artistas da Balagan), criando um territrio a ser coabitado por vozes diversas.
Experimentamos o que o poeta mexicano Otvio Paz afirma: no h
distncia entre o nome e a coisa, pronunciar uma palavra pr em movimento a realidade que ela designa (PAZ, 2015, p. 196). Nomear deu existncia s coisas, pois batizar o projeto com a palavra recusa fez surgir um
norte, uma trilha a seguir, j que, de um lado, o termo d materialidade a
um princpio expressivo que sempre norteou o trabalho do ator e de composio da cena na Balagan; e, de outro, atualizava-o, pois convidava o
coletivo de artistas a dimensionar sua atitude artstica. Fomos instados a
nos indagar: quais seriam as nossas recusas?
Isso no significa que o termo recusa nos iguale, mas sim que h uma
multiplicidade de camadas a emergir do tema, no qual todos podem ter
voz, assumirem-se como agentes (ou seja, aqueles que agem).
A recusa amerndia formulada por Pierre Clastres foi a trilha seguida,
e, com o objetivo de ampliar a primeira notcia sobre os piripikuras, investigamos outros grupos que vivem nmades nos restos de florestas das
regies devastadas, etnias que lutam para se reorganizar e ter seus direitos
reconhecidos muitas no sentido de voltar a ser ndios , imagens de tribos que se armam no meio da floresta contra os que querem se aproximar,
alm de inmeros exemplos de luta pelos direitos dos povos isolados, a
defesa pela criao de reservas para que esses povos se mantenham como
lhes parecer conveniente. Se a cada aproximao crescia o repertrio de
perguntas sem respostas, o tema ganhava contornos mais ntidos, pois a
recusa identificada por Clastres no falava simplesmente na reao dos
ndios ao contato com os brancos, falava sim de uma resistncia primeira,
uma resistncia a todo poder de unificao, de subordinao e de coero
(SZTUTMAN, 2014: Mapa Ator II. Grifo nosso).
Assim, descobrimos que, para as culturas amerndias, o apocalipse
pode no ser o fim, pois, como ensinam os mitos, a queda do cu j aconteceu inmeras vezesE, talvez, outros mundos viro!
Diante da complexidade do tema, reafirma-se a impossibilidade de
construir um espetculo sobre as culturas amerndias. E, para criar uma
obra a partir delas, devamos antes confrontar outras perguntas. Qual a
forma teatral que emerge das culturas amerndias? As formas de expressar que conhecemos so meios para exprimir o dilogo com as formas de
ser amerndias? O que estava posto como questo, no plano da linguagem
72
complexo, na medida em que opera com uma srie de conceitos que eram
desconhecidos por ns , pois demonstravam a capacidade do sujeito que
narra de ser afetado pela experincia e, em alguns desses textos, desenhavase um procedimento narrativo que transitava entre o narrar o outro e, ao
mesmo tempo, a si mesmo.
Na diversidade de formas de discurso, observamos um estar entre
mundos que alargava as possibilidades da voz narrativa, demonstrando
que a transitoriedade uma condio que se aproxima da prtica artstica
por ns almejada. A prtica teatral da companhia, que se desloca constantemente entre a tradio teatral contempornea e as manifestaes da
cultura tradicional, no quer repetir a oposio entre um pensamento de
interioridade, da identidade, das razes, de um lado e do outro o pessoal
da exterioridade, da des-territorializao (VIVEIROS DE CASTRO, 2008,
p. 173); ou seja, evitamos pensar a produo teatral tanto em termos de
em vez das razes, a internacionalizao quanto em termos de em vez da
internacionalizao, as razes.
escolhas
Em um processo longo de pesquisa necessrio, antes de tudo, fazer escolhas. A quantidade de estudos cnicos e as dezenas de verses do texto que
foram experimentadas apontavam para uma teia de possibilidades infinitas. Por vezes, o que orientava as escolhas era apenas evitar o que no queramos como linguagem.
Ainda que nos espetculos da companhia criados ao longo dos ltimos quinze anos a linguagem narrativa tenha sido um dos focos das
investigaes, as dificuldades encontradas na criao de Recusa permitiram observar como os modos de narrar expressam modos de pensar, ou
seja, explicitam uma mentalidade, uma maneira de ordenar, estabelecer
valores e conceber o mundo.
importante lembrar que caractersticas da forma narrativa que
encontramos em Recusa fazem parte de uma cultura viva e no podem
ser consideradas como um saber em extino. Mesmo nas comunidades
amerndias que conhecemos e que ficam localizadas prximas das grandes
cidades, e que tiveram de forma mais radical os seus territrios usurpados,
a vida social no legislada pela cultura letrada, e observamos como a
forma narrativa um elemento basilar de transmisso.
74
6 O guarani , para o ator Antnio Salvador, uma lngua afetiva, familiar. Nascido no Mato Grosso,
na fronteira do Brasil e Paraguai, sua famlia falante do guarani e desde o incio do projeto os
atores praticavam vocbulos, fonemas, frases, etc.
75
entre a palavra (verbo) e a sonoridade (voz) j que tudo tem o poder de dar
existncia liberando a palavra e o canto de uma tarefa ilustrativa.
O trabalho sobre o corpo do ator sempre foi o ponto de partida da prtica criativa da Cia. Balagan pois, sem dvida, o corpo sempre foi, para mim,
o lugar onde podemos apreender a experincia da cena. Devo reconhecer
que o meu olhar sobre a arte do ator foi apurado, principalmente, durante
os longos anos de prtica pedaggica como professora da disciplina Corpo
(ou Expresso Corporal, como se nomeava) e como preparadora corporal,
em espetculos dirigidos por diferentes encenadores. Isso talvez justifique
porque, ao elegermos um tema para um projeto de pesquisa, tomo como
principal tarefa da direo definir uma prtica corporal uma dana tradicional, uma tcnica de organizao corporal, uma luta ou arte marcial, etc.
para compor a base de treinamento dos atores durante o processo.
Em Recusa, desde o incio, quis evitar o treinamento de uma forma
codificada, e a primeira intuio foi a de desenvolver o trabalho corporal a partir de dois elementos: o but e os princpios da biomecnica. As
experincias com o but foram conduzidas pela atriz Ana Chiesa, discpula
de Yoshito Ohno e do seu pai Kazuo Ohno. A dana But inspirava principalmente pela simplicidade dos seus princpios, pois, como afirma um
dos seus criadores, Kazuo Ohno, but significa caminhar ou mover-se em
voltas. Os espasmos, a contnua metamorfose do corpo do ator-bailarino,
que se transforma em segundos, inspirado pelas foras da natureza, na profunda relao do homem com a terra, na contnua tenso entre o mundo
dos vivos e o mundo dos mortos, confirmavam a cada prtica realizada o
corpo como esse lugar que fala por si.
No outro eixo, os princpios da biomecnica eram exercitados a partir
do tude Disparando o arco, criado pelo encenador russo V. E. Meierhold
durante as experincias pedaggicas realizadas no Estdio da Rua
Borondiskaia, entre 1913 e 1916, e que foi, inicialmente, nomeado A caa.
Os tudes sempre foram utilizados nos processos criativos da companhia
sem a inteno de serem aplicados diretamente cena; de uma forma geral,
servem como prtica corporal ou, pelos problemas que apresenta, como
composio corporal com o objeto imaginrio, os vetores e espirais exigidos do corpo, as dinmicas de transferncia de peso e, principalmente, a
relao entre o corpo e o ambiente.
Talvez pela primeira vez na nossa prtica, um tude tem uma estreita
conexo com os temas da pesquisa em curso e com o espao de jogo que
77
Muitos outros desdobramentos e conexes experimentadas no processo poderiam ser destacadas, mas pressinto que tal ao, se no aprofundada, esgara os fios de uma trama frgil, delicada, ainda inconclusa. Pois,
como afirma Claude Lvi-Strauss,
todo o esforo de compreender destri o objeto a que estvamos ligados, em
benefcio de um esforo que o suprime em benefcio de um terceiro, e assim
por diante, at chegarmos nica presena durvel, que esta em que desaparece a distino entre o sentido e a ausncia de sentido: a mesma de onde
partimos (LVI-STRAUSS, 1996, p. 389).
referncias bibliogrficas
ABREU, Luiz A. O processo de construo de Recusa sob o olhar da dramaturgia. Revista Sala preta, So Paulo: Departamento de Artes Cnicas, Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, v. 13, n. 1., p. 129-138, jun 2013.
GOLDMAN, Mrcio. Os tambores do antroplogo: Antropologia ps-social e etnografia. PontoUrbe, ano 2, verso 3.0, julho, 2008.
KOPENAWA, David; ALBERT, Bruce. Post-scriptum. Lorsque Je est un autre (et vice
versa). In: ___. La chute du ciel: paroles dun chaman yanomami. Paris: Terre
Humaine; Plon, 2010.
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes Trpicos. So Paulo: Cia das Letras, 1996.
OKAMOTO, Eduardo; SALVADOR, Antunes. Perspectivas do dois: atuao cnica no
espetculo Recusa, da Cia. Teatro Balagan. Sala preta, So Paulo: Departamento de
Artes Cnicas, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, v. 13, n.
1., p. 139-153, jun. 2013.
PIMENTEL, Spensy. Programa do espetculo Recusa. So Paulo: Cia. Teatro Balagan,
2013.
80
recomendao de leitura
SILVA, Soraya Beatriz L. Eram dois no mundo: o reconhecimento do outro e a
metamorfose como estruturas. Revista Sala preta, So Paulo: Departamento de
Artes Cnicas, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, n. 1.,
v. 13, p. 183-190, jun 2013.
SPERBER, Suzi Frankl. Polifonia de duplos: Recusa e Prometheus. Revista Sala
preta, So Paulo: Departamento de Artes Cnicas, Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, v. 13, n. 1., p. 154-165, jun 2013.
SZTUTMAN, Renato. A potncia da recusa: algumas lies amerndias. Revista Sala
preta, So Paulo: Departamento de Artes Cnicas, Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, v. 13, n. 1., p. 163-182, jun 2013.
81
Impossibilidades
Alexandre Dal Farra
I.
Particularmente, serviu como ponto de partida para esse raciocnio a fala,
realizada no dia anterior, da performer, diretora e terica do teatro Eleonora
Fabio, em que ela expunha e teorizava sobre a sua performance de longa
durao Linha, realizada em Nova Iorque e no Rio de Janeiro. Em algum
momento de sua fala, Eleonora trouxe tona a ideia do fim do sujeito, no
que partia, entre outras coisas, de reflexes propostas pelo filsofo Gilles
Deleuze. Da maneira como me recordo, a certa altura de sua fala/performance, pensativa, Eleonora se sentava na cadeira que estava ao lado da mesa
onde havia um computador e um copo de gua cheio at a boca, alm de um
projetor. Depois de ter escutado uma pergunta e, na sua resposta, feito referncia pela segunda vez questo da morte do sujeito, ao sentar-se, ela repetiu duas ou trs vezes, como que para si mesma, de forma absolutamente
inconclusiva, reticente, que isso, a questo sobre a morte do sujeito, muito
lhe interessava. A maneira como isso apareceu ali foi, para mim, cuidadosa,
e pensei que ela conferia ao pensamento o seu real peso, ao Eleonora repetir
para si mesma, isso muito me interessa. Isso muito me interessa.
De minha parte, sempre tive alguma dificuldade com o pensamento
que de alguma forma se filia a Deleuze, mas no saberia determinar ao
82
II.
Gostaria de fazer um recuo, para tentar pensar o meu prprio fazer teatral
em um contexto histrico mais amplo. Vou fazer essa reflexo de maneira
totalmente irresponsvel, ou seja, procurarei explicitar antes de tudo o meu
ponto de vista sobre os fatos, porque, novamente, justamente esse ponto
de vista, ainda que equivocado, que d ensejo para as minhas ideias literrias e teatrais. Isso significa pensar um pouco sobre o contexto do teatro de
grupo paulistano.
Por conta da Lei de Fomento ao Teatro, h toda uma leva de grupos em
So Paulo que se formaram em um contexto em que o horizonte poltico se
colocava com clareza. Eu sou um integrante de um desses grupos, fundado
em 2001, ano em que a lei foi criada, a partir das aes do Movimento Arte
Contra a Barbrie. Naquele momento, havia uma direo para onde apontar, que era muito evidente. Havia um inimigo, tambm muito claro, que
precisava ser vencido, e havia uma utopia a ser buscada, e isso parecia vivel. A prpria lei era uma prova disso, pois se tratava de uma conquista que
nos apontava o caminho certo, e ao mesmo tempo provava que a luta no
seria em vo. O fomento foi, inclusive, pensado assim por muitos de ns,
85
como um primeiro passo de algo muito maior. A lei seria, ento, antes de
tudo um instrumento de politizao, uma etapa de uma luta poltica muito
mais ampla. Embora fosse um instrumento de financiamento de pesquisa
artstica, o incentivo tinha para ns tambm a funo de aprofundar o
engajamento dos grupos nessa prpria luta que a tinha gerado como se a
lei pudesse ser colocada em uma perspectiva de luta, sem se tornar apenas
uma conquista com um valor em si mesma. Evidentemente isso no se
realizou, e foram inmeras as reunies em que apontvamos os dedos para
ns mesmos, afirmando que tnhamos parado de brigar, que tnhamos nos
contentado com o fomento, que tnhamos sentado no pudim para usar
uma expresso bastante desagradvel e de mau gosto, comum na poca.
Desde j, penso que essa avaliao que cansamos de fazer (de que ns mesmos ramos culpados pela retrao da nossa prtica poltica) era basicamente um equvoco, e uma falta de anlise de conjuntura: muito embora
ns tenhamos nos satisfeito em certa medida com a lei, creio que tenha
havido um movimento maior igualmente importante, que no levvamos
em conta. O jogo poltico do pas se inverteu totalmente, e a situao favorvel que tnhamos na cidade durante o governo da Marta Suplicy nunca
mais se repetiu. No meio do caminho, o lugar da esquerda no pas tambm
foi colocado em xeque e se transformou completamente, na medida em
que o PT alcanou a presidncia e ao mesmo tempo abandonou diversos
pontos centrais para a esquerda (o que era natural em um governo de coalizo, portanto, nada de inesperado, embora isso no diminua a gravidade
da reviravolta de que a esquerda precisou e precisa dar conta). O fato que,
por todas essas razes, o movimento dos teatros de grupo de So Paulo
foi pouco a pouco enfraquecendo depois da conquista heroica da lei. O
que me parece que essa falta de avaliao do contexto como um todo e
essa rapidez em puxar para ns e somente para ns as responsabilidades
algo de voluntarista e at aparentemente nobre, mas ao mesmo tempo nos
impede de entender a nossa relevncia ou a nossa irrelevncia, em suma, o
tamanho real do nosso movimento.
A Lei de Fomento foi promulgada em oito de janeiro de 2002. Vinte de
janeiro, doze dias depois, o ex-prefeito de Santo Andr, Celso Daniel, foi
encontrado morto, na estrada de Juquitiba, na regio da Grande So Paulo.
Este crime, como se sabe, ainda no est solucionado, e foi tema de uma das
minhas recentes peas, Abnegao II. 2002 foi tambm o ano da primeira
eleio de Lula presidncia. Penso que esse caldo simultaneamente o
86
87
elas, trata-se de buscar formas de lidar com uma espcie de herana que
passou a rodar em falso, e que no s a forma teatral em si, mas uma espcie de esboo de um microssistema teatral, um resto de um projeto, que foi
em grande medida interrompido.2 Isso porque, esse momento, do incio dos
anos 2000, gerou, alm de peas, um contexto mais amplo, um pblico, crticos embora em dimenses relativamente pequenas. Era esse esboo de
sistema, falho e desproporcional, que precisvamos de alguma forma transformar, manter. Em suma, era com ele que estvamos, e estamos, lidando;
ele era, e , a nossa herana.
Mais real que a realidade
Como foi dito, vrias so as possveis sadas que detecto para este impasse.
Citei Oresteia do grupo Folias Darte, mas poderia citar tambm Quem no
sabe mais quem , o que e onde est precisa se mexer, ou ainda Barafonda,
ambas da Cia. So Jorge, talvez as que mais me convenam, e h ainda
muitas outras possveis sadas e tentativas de lidar com o mesmo impasse.
Atualmente, no meu caso, busco o caminho em que a questo poltica
deixa de ser um assunto para se tornar forma (mesmo quando a poltica
tambm um assunto, ela forma, e quando no est no assunto, est
antes de tudo na forma). Nesse caminho, creio que busco uma cena que
no se proponha a discutir questes advindas da realidade ou mesmo a
elabor-las, mas sim, uma cena que seja de certa forma mais real do que a
realidade. Como se as questes mais importantes tivessem migrado da realidade para a cena, em uma inverso, porque, no cotidiano da realidade, a
vida foi se tornando mais e mais irrelevante. Ou seja, em um momento em
que a ideologia tornou-se a sua prpria ausncia, parece que a realidade em
si mesma como que deixou de existir enquanto experincia e ela precisa
ressurgir na cena, no enquanto tema ou ponto de partida, mas enquanto
acontecimento (aqui reside o aspecto performativo que de alguma forma,
creio eu, aparece nos meus ltimos trabalhos, embora ele esteja aparentemente diludo na forma dialgica e narrativa). De certa forma, na sua
proposta geral (e no na sua forma concreta), esse caminho se aproxima
2
90
Na poca da criao da Lei de Fomento havia uma srie de programas municipais que davam
conta efetivamente de um sistema teatral que dava conta de fomentar todos os pontos em
jogo: o Formao de Pblico, extinto por Jos Serra, como o nome indica, se destinava formao do pblico; o Vocacional dava conta de fomentar a criao de grupos nas periferias,
multiplicando e democratizando a experincia do fazer teatral (o Vocacional no foi extinto,
mas foi aos poucos desestruturado e sucateado).
algo do que o Grupo XIX fazia, ou seja, a cena poltica no tanto pelo seu
assunto ou pelos temas tratados, ou pelas reflexes geradas, mas sobretudo pela prpria experincia (ou, ainda, vivncia) que a cena proporciona.
Como neste caminho que estou apostando no momento, no tentarei
aqui fazer uma crtica dele como fiz dos outros, embora saiba e intua os
diversos riscos que ele envolve (alis, talvez se trate antes de tudo, de um
caminho arriscado, mas isso muito me agrada).
III.
Neste ponto, cabe falar um pouco sobre a questo da crtica da ideologia,
que tem relao direta com a ideia teatral ou literria de que essa proposta
artstica parte. No texto Altos e baixos da atualidade de Brecht, lido depois
de uma leitura pblica da pea A Santa Joana dos Matadouros, pela Cia. do
Lato, Roberto Schwarz aponta:
A sntese do mundo contemporneo que se encontra no prlogo de A exceo
e a regra, que de 1930, d notcia do novo quadro. Vivemos um tempo de
sangrenta desorientao/ De arbtrio planejado, de desordem induzida/ De
humanidade desumanizada [...] Para que esse estado de coisas no seja dito
imutvel, o ator mestre-escola pede encarecidamente s crianas que duvidem... do habitual, do familiar, do simples. Pois bem, vocs me diro se estou
enganado, mas acho que entre a sntese de poca e os conselhos a respeito
h um certo desajuste, que uma insuficincia objetiva... O mundo nos dois
casos no o mesmo, os momentos no coincidem. A sangrenta desorientao, o arbtrio planejado e a desordem induzida no so habituais, familiares
ou simples, e nesse sentido os conselhos contrrios a sua aceitao chovem
no molhado. Ou por outra, ser mesmo verdade que a sociedade a caminho
do fascismo, caracterizada por caos, compl, ao direta, manipulao etc.,
pareceria natural? E reside mesmo a, nessa iluso de naturalidade, o bloqueio que aprisiona os explorados em sua condio, fechando-lhes a sada
em direo de uma sociedade justa? (SCHWARZ, 1999, p. 131) (grifos do autor)
Creio que este trecho do texto de Schwarz, embora tenha sido muito
lido, no foi suficientemente considerado e levado adiante. Se partirmos
da ideia de que, assim como na sociedade que Brecht descreve no trecho
destacado por Schwarz, tambm na sociedade atual no h uma aparncia
de naturalidade que caberia ao teatro desconstruir, qual ento o funcionamento da ideologia em um momento como esse? Ou seja, se a ideologia
no est sendo capaz (ou no est precisando) tornar a realidade natural,
o que ela faz? Como ela atua para que, embora a realidade j seja em si
91
mesma absurda, ela siga sendo aceita por ns? Qual , pois, o lugar em que
a ideologia atua? O que exatamente ela falseia, que nos impede de transformar as relaes que to claramente seguem a nos oprimir talvez mais
claramente do que nunca? Para caracterizar o que ele acredita ser o funcionamento da ideologia na atualidade que muitos denominam cnica, o
filsofo Slavoj Zizek prope a ideia (esta tambm muito cara ao meu trabalho) de que atualmente, em vez de ser um engodo terico, passou a ser um
engodo puramente prtico. Para ele, na atualidade, ns j sabemos muito
bem que o que estrutura a nossa realidade uma iluso (por exemplo, a
igualdade entre seres humanos, a justia, etc), sabemos, pois, muito bem
que o nosso mundo baseado em uma iluso ideolgica, mas agimos como
se no soubssemos. Sobre isso, o terico Terry Eagleton escreve talvez com
mais clareza do que o prprio Zizek:
Uma forma tradicional da crtica ideologia admite que todas as prticas
sociais so reais, mas que as crenas utilizadas para justific-las so falsas
ou ilusrias. Mas, segundo Zizek, essa oposio pode ser invertida. Pois se a
ideologia iluso, ento uma iluso que estrutura as nossas prticas sociais;
e dessa maneira a falsidade est naquilo que fazemos, no necessariamente
naquilo que dizemos. O capitalista que devorou todos os trs volumes de O
capital sabe exatamente o que est fazendo, mas continua a se comportar
como se no o soubesse, pois sua atividade est presa fantasia objetiva do
fetichismo da mercadoria. (EAGLETON, 1997, p. 47)
soubssemos disso tudo? Nesse sentido, penso que o meu teatro no tem
uma funo de revelar ou de mostrar, mas sim, a de causar, de provocar, de
empurrar o pblico para os seus limites, o que tambm significa me empurrar aos meus prprios limites, aos limites do meu cinismo contemporneo.
Gostaria, nesse sentido, de terminar com Adorno, que j tinha percebido isso tudo: Para subsistir no meio dos aspectos mais extremos e
sombrios da realidade, as obras de arte [...] deviam tornar-se semelhantes
a eles (ADORNO, 2012, p. 62).
referncias bibliogrficas
ADORNO, T. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 2012.
DELEUZE, G. Deux rgimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995. Paris: Minuit,
2003. Org. de David Lapoujade.
______. O ato de criao. 1987. Trad. Jos Marcos Macedo. Palestra originalmente
publicada na Folha de So Paulo em 29/06/1999. Disponvel em: <http://www.filoczar.com.br/filosoficos/Deleuze/Gilles%20Deleuze%20-%20O%20ato%20de%20
Criao.pdf>
EAGLETON, Terry. Ideologia. So Paulo: Boitempo, 1997.
SCHWARZ, Roberto. Sequncias Brasileiras. So Paulo: Cia. das Letras, 1999.
93
narrativas em disputa
Em um processo criativo, h muitas questes que surgem quase sempre
de maneira anrquica, de modo que talvez se torne necessrio eleger um
ponto de referncia que ancore a leitura desse texto. Esse ponto relacionase s jornadas de junho de 2013, quando duas expresses, narrativas
em disputa e batalha simblica, circularam massivamente pelas redes
sociais. Sem me propor aqui a realizar uma aprofundada reflexo crtica
acerca do sentido dessas expresses, tendo em vista, dois anos depois, o
avano do discurso golpista e de dio, atravs do qual uma onda neoconservadora tenta tomar as ruas, as duas expresses narrativas em disputa
e batalha simblica ainda me saltam aos olhos. Percebo que a escrita
de Caranguejo overdrive balizada por essas duas expresses na tentativa
de formular, no a necessria reflexo crtica, mas um encaminhamento
esttico e intuitivo para ambas.
95
obras como Geografia da Fome e Geopoltica da Fome,2 Castro concentra seu pensamento sobre a questo da fome e da misria segundo o
autor, temas proibidos no debate intelectual de sua poca , tratadas at
ento como consequncias naturais de regies com excesso de populao
e poucos recurso naturais, tal como o semirido do Brasil. Castro foi, portanto, o primeiro pensador a desnaturalizar a questo da fome e apont-la
como resultante da m distribuio de riquezas no mundo. Hoje, possvel
observar um percurso inaugurado por Josu de Castro, nos anos 50, que,
passando pelas aes e pensamentos do socilogo Betinho, nos anos 80 e
90, resulta nos anos 2000, durante o governo Lula, em polticas pblicas,
atravs dos programas Fome zero e Bolsa famlia.
Especificamente sobre Homens e caranguejos, o autor adverte o leitor
logo no prefcio de que seu livro muita farofa com pouca carne (CASTRO,
2001, p. 9), e deixa claro que se trata de um gegrafo escrevendo romances
e, portanto, faltaria carne ficcional para a obra. O texto narra a formao
social e a trajetria de alguns personagens que vivem na Aldeia Teimosa,
uma comunidade criada em meio ao mangue de Recife. O romance se insere
na tradio de literatura regionalista, que, como se sabe, consagra o serto
como principal cenrio de suas narrativas, mas que, curiosamente, no caso
dessa obra sofre um deslocamento geogrfico at o mangue de Recife. Esse
deslocamento proposto pela fico de Josu de Castro, de fato, se justifica
como fenmeno social, j que a maioria dos habitantes da Aldeia Teimosa
nome que sugere em si a resistncia poltica da comunidade oriunda dos
sertes e vem buscar no mangue melhores condies de vida. O mangue,
face misria extrema e epidemia de fome no serto, representaria uma
sada, por exemplo, para o problema nutricional: a natureza frtil oferece
aos seus habitantes, ao menos, o caranguejo como alimento.
Castro narra em Homens e caranguejos a mobilizao de um levante
social em Aldeia Teimosa contra a tirania e a opresso dos representantes
do poder. Segundo o autor, apenas uma revoluo salvaria aquela comunidade, mas essa fracassa. O encerramento social, poltico, biolgico e potico dos personagens descrito atravs da imagem do ciclo do caranguejo:
A lama dos mangues de Recife fervilhando de caranguejos e povoada de seres
humanas feitos de carne de caranguejo, pensando, sentindo como caranguejos. Seres anfbios habitantes da terra e da gua, meio homens e meio bichos.
2 Geografia da Fome: a fome no Brasil foi publicado em 1946, no Rio de Janeiro, pela Cruzeiro.
Geopoltica da Fome foi publicado em 1951, no Rio de Janeiro, pela Casa do Estudante do Brasil.
96
A primeira vez que ouvi o nome de Josu de Castro foi no grito metlico de Chico Science e Nao Zumbi, em O Cidado do Mundo, proferido como uma invocao messinica, em meio batida contagiante do
Manguebeat, que funde embolada e tambores do maracatu com os beats
e samplers do Hip-Hop: Josu!!!. Digo isso porque h uma importante passagem simblica e narrativa que gostaria de destacar entre a
publicao de Homens e Caranguejos, em 1967, e o surgimento do manifesto Caranguejos com crebro, escrito em 1992, por Fred Zero Quatro, que
apresenta ao Brasil e ao mundo o projeto esttico do Manguebeat. A chave
dessa passagem a questo do mimetismo. Em Josu de Castro, o sujeito
do mangue encontra-se ainda aprisionado no ciclo do caranguejo, sem
criar sadas para o encerramento mimtico poltico, social e esttico
que une homens e bichos.
O Manguebeat retoma e reconfigura o pensamento de Josu de
Castro. A imagem construda pelos artistas dos anos 90 a do Caranguejo
com Crebro, que prope um mimetismo distinto do descrito por Josu
de Castro. Com os artistas do Manguebeat criou-se uma brecha simblica capaz de desmontar o ciclo. O mimetismo do caranguejo saturou-se
por isso, Caranguejo overdrive e o caranguejo totmico se transmutou.
Ocorreu aqui uma mutao imprevista na escala evolutiva, talvez pela saturao de lixo e poluio despejados diariamente nos manguezais. O encerramento mimtico chegou ao limite e agora quem emerge no mangue, em
um mimetismo fantstico e muito mais ameaador, o Caranguejo com
Crebro: uma juno monstruosa entre homem e bicho, mangue e tecnologia, tradio e indstria cultural, regionalismo e cosmopolitismo.
Vale destacar que outra imagem propagada pelo Manguebeat a da
antena parablica enterrada no mangue e, nesse sentindo, o regionalismo tambm se saturou e agora capaz de captar as frequncias de todo
o mundo. Nesse sentido, pode-se compreender a indisposio de Ariano
Suassuna em relao ao Manguebeat. Entretanto, para a juventude que
97
Na poca, o Baro de Mau, que j instalara na regio sua empresa de iluminao a gs, ganhou uma concesso pblica para capitanear a construo do canal, que reconfigurou radicalmente a geografia daquele espao e,
consequentemente, a vida da populao local.
Entretanto, esse projeto remonta de algumas dcadas antes, com a
vinda da corte real para o Rio de Janeiro, quando D. Joo VI ocupava o
Palcio de So Cristvo e despachava no Largo do Pao, e no trajeto entre
a casa e o trabalho tinha que passar pelo mangue. Como na poca no
havia capital nem interesse poltico para uma obra de grande porte, realizou-se, paliativamente, a construo de um pequeno aterro para a passagem das carruagens reais.
Em meio aos atuais debates e disputas de territrio da cidade para
a realizao das Olimpadas, a criao de Caranguejo overdrive pretende
reconstruir geoficcionalmente o antigo mangue e dar visibilidade para a
memria coletiva de nosso espao urbano, aterrada pelas intervenes do
poder ao longo da histria. As referncias aqui so do pensador Andreas
Huyssen3 e sua poltica da memria, e tambm do gegrafo David Harvey,4
que debate os movimentos de resistncia e rebelies nas cidades.
Andreas Huyssen na obra Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos e mdia, debate
o surgimento na contemporaneidade de uma poltica da memria, na qual o imaginrio
urbano e os espaos virtuais desempenham uma funo estratgica na transformao de
nossa experincia de espao e tempo.
4 David Harvey, gegrafo britnico, que esteve no Rio de Janeiro logo aps as jornadas de
junho de 2013, faz severas crticas ao capitalismo financeiro e defende o direito cidade a
partir de exemplos como o movimento Occupy Wall Street.
100
carioca dos anos 2000. Nessa poca, tornaram-se um modismo enfadonho obras que assumiam uma certa atitude blas em sua linguagem e que,
desse modo, supostamente, fariam emergir uma experincia de real em
suas criaes. Pude observar que muitas das estratgias utilizadas em tais
obras, na pretensa quebra da iluso teatral para manifestao de um real,
poderiam ser identificadas com uma tendncia que ganhou fama e ficou
conhecida nas artes como autofico.
O que ainda permanece em relao maioria dessas peas uma
sensao de exaltarem de forma narcisista os umbigos de seus prprios
artistas. Nada contra. Mas, pensando o horizonte de lutas e efervescncia
dos debates polticos atuais, como traar outras estratgias? A volta de um
teatro poltico? Mas mesmo falando ao prprio umbigo algum dia o teatro deixou de ser poltico? Como reivindicar na obra teatral a construo
de linguagens e campos discursivos que a reposicione dentro das batalhas
simblicas e disputas de narrativas que emergiram com fora a partir de
junho de 2013? Nesse sentido, as geofices fazem, provocativamente, uma
oposio ao uso enfraquecido do teatro carioca de certos recursos celebrados nas autofices.
Caranguejo overdrive apenas uma tentativa, um ensaio, uma conspirao, uma briga por um territrio que deve ser reocupado pela linguagem
teatral.
referncias bibliogrficas
CASTRO, Josu. Homens e caranguejos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
SCIENCE, Chico e ZUMBI, Nao. Afrociberdelia. Sony Music, 1996.
recomendao de leitura
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. So Paulo: Paz e
Terra, 1995.
101
Convidada a integrar a mesa com o tema Questes de dramaturgia, realizei uma leitura do texto, ainda em processo, sobre o qual me debruo ainda
hoje, consciente de que nele residem as questes sobre as quais reflito em
relao dramaturgia atualmente. Textos so relatos, provas existenciais e
talvez esse seja o motivo pelo qual escritores por vezes temem abrir suas
prprias publicaes mais antigas: estariam l rastros de uma vida que j
se pensa diferente? A potica de um artista algo intimamente agregado a
sua subjetividade, matria atemporal, em constante transformao. Em um
texto ainda com tinta fresca e suas formas ainda no carvo estariam minha
potica, busca e questionamentos mais urgentes.
A dramaturgia em questo Vaga carne, e parte de uma situao no
realista para, entre tantas coisas, evocar um discurso sobre identidade. Tem
um argumento de aparncia existencialista que pode ser lido sob ngulos
distintos do conhecimento, e, no por acidente, facilmente contextualizvel em um tempo no qual as noes de identidade de gnero, tnica ou
geracional legitimam-se escandalosamente em uma sociedade que v, gota
por gota, seus modelos religiosos, polticos e familiares desestruturarem-se
em suas bases.
Na pea, um corpo de mulher, inicialmente catatnico, inerte e sem
vio, invadido por uma voz que no o pertence. Logo no incio, d-se,
portanto, o encontro entre duas figuras/personagens: um corpo feminino e
uma voz. A teatralidade que fundamenta essa dramaturgia est no fato de
o texto se tratar de um monlogo, e, portanto, seu argumento dramatrgico desloca gesto/ao/movimento da fala. Quem fala uma voz que se
apresenta como algo errante no mundo, capaz de invadir qualquer matria
e, pela primeira vez, resolve invadir um corpo humano. Quem gestualiza,
102
O corpo catatnico apresentado em seguida. Mais tarde, revelo possveis motivos para sua inrcia e destempero. Ao se invadir a mulher, voz
e corpo compem-se com estranhamento e desajuste. A voz, ao perceber
que no consegue sair do corpo, parte para uma jornada de compreenso
do que ser obrigada a viver ali.
103
Discorro aqui o que intuo estar por trs das escolhas que tenho feito ao
escrever Vaga carne, embasando-as em pensamentos sobre dramaturgia.
Alguns recursos tm sido caros s minhas construes de textos
teatrais. No como regras de escrita, mas como recorrncias, gramticas
de uma potica. A noo de histria, com sua fidelidade memria do
espectador e articulao de um enredo, cria um espao que me aproxima
de cdigos que so referncias para o senso comum, esse conceito to
difcil e perigoso de se levar em conta sobretudo quando se trata de obra
de arte, conceito utilizado com tanta crueldade pelo capitalismo e a maioria de seus fiis da grande pobre mdia. No se trata de pensar o pblico
como algo nico, tampouco de agrad-lo ou desagrad-lo, mas de criar
referncias de partilha com estratgias que sabotem expectativas, inclusive a expectativa de vivenciar a prpria histria. Possivelmente a ideia de
contar uma histria me auxilie na articulao de um discurso particular
obsessivo sobre aparncia versus experincia real, ou subjetividade versus
expresso. Instaurando a sensao de que a obra parte de referncias do j
feito ou j visto, seja atravs de um falso realismo ou de uma narradora que
conta histrias por exemplo, crio um campo aparentemente reconhecvel
de comunho, para, no seu desenvolvimento, traar voos, deslocamentos,
estranhezas tanto no que diz respeito aos assuntos que a obra evoca, quanto
linguagem enquanto experincia formal. E tambm a figura do narrador,
como aquele com o poder do tempo, de saber o que j foi, o que e ser,
alcana um status nobre na articulao de um enredo, e se faz referncia
no fato de que atores interpretam sobretudo obras e no necessariamente
personagens de um tempo ficcional. O texto a seguir foi escrito para alunos
da Escola de Artes Dramticas de So Paulo. Quem o fala um narrador,
homem empoeirado, conservador, com vestes explicitamente artificiais:
NARRADOR (para a plateia):
[...] Imaginem vocs, eu evoco, imaginem vocs todas as pessoas que se preparam para vir aqui, esta noite, mas por algum motivo permaneceram em
suas casas ou trabalho.
Imaginou? Elas esto separadamente vivendo suas vidas ao passo que eu,
voc, voc, voc, estamos comungando de uma mesma leitura, aqui, num
nico lugar.
Sobre as formas deste espao, como vocs podem ver, este lugar delimitado
por paredes. Aqui, claramente se v um agrupamento de cadeiras. Aqui outro,
e aqui outro. Simetricamente, dois caminhos. Nesta disposio, [...] mostra a
seriedade da forma deste espao, o quanto ele distribui democraticamente
o contedo que veremos (refere-se ao palco) neste quadrado. Repare que
104
social, um corpo que poderia ser o prprio corpo do espectador, adormecido ou sedento em ver algo que lhe excite, inspire ou o transforme no
teatro, um corpo que idealiza enxergar algo externo que lhe acolha ou d
sensao de pertencimento, que quer ouvir algo profundamente, um corpo
que deseja o sonho mas se depara com uma realidade menor ou maior que
seu delrio. Quando escrevo que o cenrio da histria o corpo da atriz,
sugiro um corpo-paisagem, perifrico, que componha detonando e articulando as energias na cena. Essas ideias que se relacionam com o corpo
em cena poderiam no fazer parte dos anseios de uma dramaturgia mas
no faria sentido algum instaurar o jogo Cenrio: um corpo de mulher
se o olhar sobre esse corpo no discutisse a prpria ideia de representao.
Pensar dramaturgia , antes de tudo, pensar as ideias de representao no
tempo em que estamos, esse DNA do teatro. Se nossos pensamentos sobre
dramaturgia teimarem em refletir sobre o contedo de uma obra, como
se ele se encerrasse em si mesmo, corremos o srio risco de que o teatro
se torne um espectro do texto dramatrgico e isso no faria o menor sentido. Talvez assim a cena comece a ser ameaada por algo que no seja ela
mesma, e o senso comum do lugar que cada um ocupa num evento teatral
se conecte a outras potncias da arte.
[...] A dana radicalmente caracterizada por aquilo que se aplica ao teatro ps-dramtico em geral: ela no formula sentido, mas articula energia;
no representa uma ilustrao, mas uma ao. Tudo nela gesto. (LEHMANN,
2007, p. 339)
No encontro que integrei no evento Questo de Crtica, encontro disparador do presente artigo, nos debruamos sobre questes relacionadas
a dramaturgia e por algum tempo discursamos, impulsionados por uma
pergunta do diretor Marcio Abreu: em que medida, enquanto dramaturgos, nos distanciamos do real para a construo de nossas dramaturgias?
O assunto se desenrolou por caminhos bem distintos, tamanha a complexidade que reside nessa pergunta. No entanto, meus colegas de mesa
Alexandre Dal Farra e Pedro Kosovski, ambos dramaturgos, discorreram
sobre a pea mais recente de cada um, e as duas partiam de acontecimentos polticos e sociais do Brasil atual. Ambos buscavam, cada um com sua
potica, a representao de uma sociedade muito real: brasileira e atual.
Definitivamente, a dramaturgia articula-se no eixo externo da fico, com
a fico, no seu tempo.
referncia bibliogrfica
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
109
A filmagem de espetculos
para alm do registro histrico
Luiz Fernando Ramos
esttica, sem necessariamente impor uma leitura desviante, ou um comentrio que deformasse a integridade do original, ou pelo menos o retirasse
da vista do historiador futuro, menos interessado na criatividade do documentador do que na criao em si da obra, de um encenador ou de um
coletivo. Ao contrrio, de um certo ponto de vista intensificador, uma lente/
direo mais informada, sem prejuzo da documentao e s tornando-a
mais completa, poderia transcender a sobriedade do documento neutro.
Explicando-me melhor, procedimentos muito simples como a gravao
dos espetculo no s focada nos atores, danarinos ou performers que ali
estivessem atuando, mas filmando tambm os espectadores participantes e,
isso seria o mais decisivo, registrando tambm das coxias os momentos de
entrada e sada dos atuantes, as tenses extracampo em simultaneidade com
o jogo, teriam o dom de tornar o registro puro algo que guardasse potencialidade de afetao daquela obra original sobre os espectadores futuros, que
s veriam essa verso flmica. Sem o truque do cinema, a montagem, mas
com a lgica da imagem em movimento, e assumindo-se como produo
artificial, mimesis, buscaria-se ampliar para alm do documento a potencialidade do registro, buscando em outros termos, ou em outra dimenso
perceptiva e em outra temporalidade que no a do imediato irreversvel, a
experincia irreproduzvel de se assistir a um espetculo ao vivo.
Se isso ainda seria registro ou ganharia a aura de documentrio autnomo uma outra discusso, que envolve as categorias dos processos flmicos. Mas, efetivamente, seria algo a mais, um suplemento, um novo, ou
uma nova mimesis performativa, acionada no para enterrar as imagens
nos arquivos mas para vivific-las, ou p-las a trabalhar na rede, distribudas e multiplicadas, estendendo as fontes de recepo para muito alm
de uma plateia presencial. Um exemplo que me vem imediatamente em
socorro dessa hiptese o dos registros dos onze espetculos da Tragdia
Endogondia da Socetas Raffaello Sanzio. Como obras em paralelo, e no
sucessivas s originais, como se fossem de segunda mo, elas guardam com
estas um parentesco interessante. bem evidente que o controle sobre a
edio e a sonorizao no parece ser distinto do que exercido pelos criadores nas encenaes, ainda que seja presumvel, para quem como eu no
as assisti ao vivo, que guardem uma potncia prpria, definida pelos meios
que as engendram e que novamente nos trazem aos procedimentos flmicos
por excelncia. Na verdade, a trilha sonora de Scott Gibbons, decisiva nas
obras de Castellucci, talvez ainda mais decisiva nessas verses flmicas.
115
116
morte daquela representao, enterrada como memria em imagens gravadas. Sem ser ainda cinema, pelo menos nessa posio acanhada e sempre
proposto por criadores annimos e policiados a no trarem o objeto que
documentam, e j no sendo nem mesmo teatro, performance ou dana,
ele, o registro, se v espremido entre ser coveiro de aes vivas que perdero sua vivacidade original e empalhador que tratar de mant-las em cera,
mas reconhecveis, nos arquivos. Talvez, haja uma sada mais provocante
e produtiva para o registro de espetculos, um ponto de fuga, que o tire
da circunstncia de rivalizar com o encenado e o habilite a ser tambm, e
sobretudo, obra de arte.
117
o maior de todos ns, declarou sobre ele Peter Brook aps a estreia de
Gilgamesh, em 1979, montagem que aproveitava todo o espao do colossal Thtre National de Chaillot, Paris, num momento em que o prprio Brook, Ariane Mnouchkine, Otomar Krejca, Bob Wilson, Matthias
Langhoff, Giorgio Strehler, Jacques Lasalle, Tadashi Suzuki entre poucos mais integravam uma restrita constelao de encenadores cintilando
na rota internacional. Nascido em Tucumn, provncia da Argentina em
1934, Victor Garcia comeou sua escalada na cena mundial em Paris, aps
frequentar, a partir de 1962, um curso livre na Universidade do Teatro das
Naes, e ali montar alguns espetculos inebriantes que deixaram as plateias boquiabertas.
Foi para o Rio de Janeiro que Victor se deslocou, em 1960, para escapar s perseguies movidas pelo regime peronista; ele s retornaria
Argentina no ano seguinte, com seu grupo amador Mimo Teatro, para
algumas poucas apresentaes na Aliana Francesa. Em sua primeira
juventude, ele se interessara por mmica e pensou ser essa sua opo artstica. Tambm estudara medicina em Tucumn e em Buenos Aires, mas
renunciou ao mundo da cincia em favor do teatro. Ao deslocar-se para
Paris, sem dinheiro e sem falar francs, tentava fugir no apenas de um
regime poltico opressivo, como tambm, e sobretudo, ganhar novos ares
para sua delirante imaginao.
Voltou ao Brasil em 1967, agora j consagrado, para montar Cemitrio
de automveis, de Fernando Arrabal, autor espanhol com quem firmara,
desde muitos anos, longa e acidentada amizade. O convite lhe foi dirigido
por Ruth Escobar num caf parisiense. Ele exigiu um espao no teatral
para a encenao, e foi desse modo que Ruth inaugurou uma nova casa
de espetculos em So Paulo: o Teatro 13 de Maio (onde funciona hoje
o Caf Piu-Piu), local de inmeras montagens experimentais em anos
118
o balco
O cengrafo Wladimir Pereira Cardoso, inspirado no Teatro Total de
Walter Gropius, demoliu toda a parte interna do edifcio onde se encontrava o Teatro Ruth Escobar e ali erigiu uma torre metlica com mais de
vinte metros de altura. Maquinada atravs de inmeros dispositivos, essa
imensa construo sugeria uma metfora da estrutura social. Os espectadores ficavam alojados em suas laterais, e no interior desse cilindro em
ferro, vazado de alto a baixo, uma plataforma de acrlico se deslocava no
sentido vertical, alm de albergar uma rampa espiralada e modulvel que
descia dos urdimentos, permitindo aos atores percorr-la em inmeras
sequncias. Uma cama ginecolgica entrava em cena impulsionada por
motores, e toda a estrutura, em certo momento, abria-se de alto a baixo
para a passagem dos revolucionrios.
Os efeitos eram simplesmente impactantes, tanto pela ousadia da
maquinaria como pelos poticos momentos esteticamente concretizados.
Esse trabalho consagrou Victor internacionalmente e colocou So Paulo
na rota internacional dos grandes espetculos, embora vivssemos um dos
piores momentos da ditadura militar, logo aps o AI-5.
No comentrio sobre a encenao registrado no Jornal da Tarde, anotou Sbato Magaldi:
assim como o bordel de Mme. apresenta todos os prestgios da fascinao e da
fantasia para seus clientes, a majestosa e potica estrutura metlica do cenrio de Wladimir Pereira Cardoso instala os espectadores como voyeurs desse
jogo ilusrio, tornados participantes de um ritual de frustraes e de sonhos
que nos desnudam as nomenclaturas mticas da humanidade. O brilho falso
da pompa, que permite a pobres mortais se converterem em bispo, juiz e
general, na casa de iluses acionada por mecanismos cenogrficos, materializa-se em quase brinquedo na maquinaria engenhosa e sedutora exposta ao
pblico. Magnfica e evanescente casa de iluses para as personagens e para
ns, voyeurs. (DEL RIOS, 2010, p. 230)
Em sua crtica para o Jornal do Brasil, Yan Michalsky destacou algumas significativas particularidades da produo:
120
referncias bibliogrficas
BALCO, O. Texto original: Jean Genet. Direo: Victor Garcia. Produo: Ruth
Escobar. Imagens: Jorge Bodanzky. 26 min. Disponvel em: <https://www.youtube.
com/watch?v=6JZmcMGs2GA>. Acesso em: 16 abr. 2016.
DEL RIOS, Jefferson. O teatro de Victor Garcia, a vida sempre em jogo. So Paulo:
SESC, 2010.
121
122
No se trata aqui do obrigatrio exlio do texto, mas sim do reconhecimento de que a tendncia textocntrica que acompanhava a produo
dramatrgica europeia ao longo dos trs ltimos sculos resultara num
engessamento da plasticidade inerente linguagem teatral, pois como
tambm observou Artaud, O domnio do teatro no psicolgico, mas
plstico e fsico [...] (ARTAUD, 1987, p. 93). H naturalmente nesse pensamento a constatao implcita de que as lnguas europeias eram de certo
modo incapazes de expressar sentimentos com verdade e paixo. Segundo
esse moto, Artaud pleitearia a fora espiritual das palavras, nica alternativa para a impossibilidade da enunciao. Da o carter essencialmente
ritualstico de seu teatro. por meio dessa acepo, alis, que se costuma
definir seu Teatro da Crueldade. Para Patrice Pavis, por exemplo, em seu
Dicionrio de teatro, a expresso cunhada por Artaud poderia ser definida
da seguinte maneira:
[...] projeto de representao que faz com que o espectador seja submetido
a um tratamento de choque emotivo, de maneira a libert-lo do domnio do
pensamento discursivo e lgico para encontrar uma vivncia imediata, uma
nova catarse e uma experincia esttica e tica original [...] O texto proferido numa espcie de encantamento ritual (em vez de ser dito em cima do
modo da interpretao psicolgica). O palco todo usado como num ritual
e enquanto produtor de imagens (hierglifos) que se dirigem ao inconsciente
do espectador: ele recorre aos mais diversos meios de expresso artsticos.
(PAVIS, 2005, p. 377)
Considerando os aspectos levantados por Pavis, no de se espantar que o momento mais oportuno para pr prova as ideias de Artaud
tenha sido justamente o perodo da contracultura. Nesse contexto, em
extrema convergncia com os outros trabalhos levados cena no Teatro
Ipanema, no nem um pouco surpreendente que Rubens Corra e Ivan
de Albuquerque viessem na dcada de 1980 a se debruar sobre a obra de
Artaud.
preciso que se diga, no entanto, que, embora a presena de Artaud j
despontasse nas montagens do Teatro Ipanema, o fato que o espetculo
124
grau, a terrvel percia psiquitrica? (DELEUZE, 2008, p. 143). Nesse sentido, o risco do teatro residiria no resgate da vida em toda a sua plenitude
sensorial e imaginativa. Em vez do ator, o pestilento, aquele que no tendo
nada mais a perder, pode viver a morte em toda a sua intensidade. Daniel
Lins, em sua contribuio fortuna crtica sobre Artaud, observa:
Para Artaud, o verdadeiro texto, o que recusa a teatralidade representativa
dos smbolos e simulacros, o que enuncia o perigo fundamental com o qual
ele faz corpo, rompendo a mscara signaltica da cultura onde nunca existe
a alternativa: escrever ou morrer, mas escrever e morrer, escrever at a morte,
escrever sua prpria morte. (LINS, 1999, p. 14)
A dramaturgia de Artaud, que praticamente sequer existiu, se constituiu de fato pela impossibilidade. Do mesmo modo que seus poemas,
que segundo o editor Jacques Rivire eram impublicveis, pois falhos, seu
teatro acossado pelo irrealizvel. Este, no entanto, s concebvel em um
universo que aspira forma (mimese), no sendo pertinente em um universo que extrapola a fico. O prprio Rubens Corra, em entrevista a um
tabloide em 1993, nos d o exato testemunho dessa convico ao afirmar
que, ao viver Artaud, ele no estava mais fazendo fico:
Um dos personagens que mais me marcaram foi o de Artaud!, porque, de
repente, eu j no estava fazendo mais fico, eu estava dizendo palavras que
sangravam. Notas de um homem que passou nove anos num hospcio e era
genial. Fiquei muito perdido no comeo. A interpretao teve que ser feita
em cima da procura de um estado de esprito. Eu tinha que passar o clima, a
loucura e, muito mais que a loucura, eu tinha que passar a lucidez espantosa
dele. (apud FONTA, 2010, p. 388)
referncias bibliogrficas
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Max
Limonad, 1987.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Trad. Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora 34, 2008.
129
130
um hbil conciliador
Antes de se lanar na direo teatral, Antunes teve brevssima experincia como ator, ao fazer figurao na clebre montagem de HoffmannHarnisch, dentro do Teatro do Estudante do Brasil (TEB), para Hamlet, de
William Shakespeare. Ingressou no Teatro da Juventude com duas montagens: as de O urso, de Anton Tchekhov, e Os outros, de Gaetano Gherardi.
Este ltimo trabalho rendeu uma recomendao de Dcio de Almeida
Prado (que se firmaria como grande crtico do teatro brasileiro moderno
no jornal O Estado de S. Paulo, onde permaneceu entre 1946 e 1968) para
que ingressasse como estagirio, na funo de assistente de direo, no
Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).
Primeira companhia de teatro moderno no Brasil, juntamente com
o Teatro Popular de Arte (TPA) rebatizado de Companhia Maria Della
Costa a partir do surgimento do teatro com o nome da atriz, em 1954 , o
TBC nasceu da iniciativa do industrial italiano Franco Zampari, que conduziu uma grande estrutura empresarial, viabilizando em mbito profissional
133
Antunes Filho j tinha ingressado numa televiso embrionria e manteria contato com o meio at a montagem de Macunama. Durante esse intervalo em sua trajetria teatral, migrou para a TV Paulista, onde dirigiu uma
srie de teleteatros. No por acaso, conseguiu retomar a prtica teatral no
emblemtico ano de 1958, marcado pela histrica montagem de Jos Renato
para Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que alavancou o
Teatro de Arena, e pelo surgimento do Teatro Oficina, ainda em formato
amador, fundado por Jos Celso Martinez Corra e por Renato Borghi dentro da Faculdade de Direito do Largo de So Francisco, em So Paulo.
O Teatro de Arena comeou em 1953 com proposta algo indefinida
que lembrava, em alguma medida, a alternncia de repertrio do TBC.
O grupo conduzido por Jos Renato adquiriu um perfil mais especfico,
notadamente poltico, com a entrada de integrantes do Teatro Paulista do
Estudante, em 1955, vinculados ao Partido Comunista Brasileiro. Em 1956,
Augusto Boal voltou dos Estados Unidos e aplicou o conhecimento adquirido nos Seminrios de Dramaturgia, realizados com o intuito de estimular
os integrantes do Arena a escreverem textos, uma vez que sabiam sobre o
que desejavam falar: a realidade do homem brasileiro das classes sociais
menos abastadas. Dois anos depois surgiu Eles no usam black-tie, contrastando com determinadas propostas do TBC. Diferentemente da companhia
de Zampari, que privilegiou a dramaturgia estrangeira (e elegeu um autor
nacional, Ablio Pereira de Almeida), o grupo de Jos Renato procurou
valorizar a dramaturgia brasileira, centrada na vida dos menos favorecidos.
No significa que ele no tenha encenado peas estrangeiras, mas buscando
sempre uma aproximao com o momento histrico do Brasil (no por
acaso, esse conjunto de encenaes ficou conhecido como nacionalizao
dos clssicos). Tambm na contramo do TBC, que imprimiu um padro
de produo requintado com o intuito de agradar as retinas dos espectadores burgueses de So Paulo, o Arena afirmou um padro de encenao bem
mais modesto (determinado pela prpria configurao da arena no espao
da sede, na Rua Teodoro Baima) e calcado numa relao de proximidade
135
entre atores e espectadores. O Arena se posicionou assim como uma companhia de oposio ao TBC, o que evidencia uma influncia do primeiro
pelo segundo grupo. Talvez em reao, o TBC evitou uma dramaturgia brasileira engajada, na linha do Arena, resistncia que a Companhia Maria
Della Costa no imps, uma vez que montou Gimba, de Guarnieri, no ano
seguinte a Eles no usam black-tie. O TBC partiria para textos nacionais
mais politizados como O pagador de promessas e A revoluo dos beatos,
de Dias Gomes, A semente, de Gianfrancesco Guarnieri, Os ossos do baro
e Vereda da salvao, de Jorge Andrade, este ltimo levado ao palco por
Antunes Filho, em 1964, na fase final, brasileira (1960 a 1964), quando a
companhia foi norteada pela direo artstica de Flvio Rangel e estava
sob interveno da Comisso Estadual de Teatro. Seja como for, a partir de
1958, o jovem diretor brasileiro encontrou mais espao no mercado teatral
para se desenvolver.
A volta se deu no Pequeno Teatro de Comdia (PTC). Antunes Filho
foi um dos fundadores da companhia, mas seu objetivo transcendia o do
grupo, voltado para a realizao de tradicionais espetculos de qualidade.
Antunes fez concesses em relao ao repertrio em especial, no que se
refere s comdias policiais que montaria a partir desse momento e seguiu
a trilha do realismo, mas se manteve norteado pela inquietao artstica,
pela continuidade de pesquisa cnica. Dentro da companhia, que durou
at a crise de 1961 (momento instvel na histria brasileira, marcado pela
renncia do presidente Jnio Quadros), assinou as montagens de O dirio
de Anne Frank, de Frances Goodrich e Albert Hackett, Al!... 36-5499, de
Ablio Pereira de Almeida, Pic-nic, de William Inge, Planto 21, de Sidney
Kingsley, As feiticeiras de Salm, de Arthur Miller, e Sem entrada e sem mais
nada, de Roberto Freire, pea que nasceu do Seminrio de Dramaturgia
do Teatro de Arena. Cabe destacar determinados feitos de Antunes em
algumas dessas encenaes. Sobre O dirio de Anne Frank, Paulo Francis
escreveu, em crtica publicada no jornal Dirio Carioca, que a tipificao
do elenco no sugere a presena de atores, mas de gente (FRANCIS apud
MILAR, 2007, p. 70), observao que faz supor um esforo de Antunes em
ocultar o processo de construo dos atores de modo que a representao
no aparecesse. O refinamento da linguagem realista tambm despontou
na encenao de Planto 21, em especial em relao detalhista cenografia
de Tulio Costa, que reproduzia minuciosamente o ambiente de uma delegacia. Pelo bom resultado, Antunes ganhou o prmio de melhor direo da
136
APCT e viajou para a Europa com bolsa concedida pelo governo italiano.
L, entrou em contato com o teatro de Bertolt Brecht e Erwin Piscator, que
influenciou sua encenao de As feiticeiras de Salm, espetculo em que
comeou a romper, em parte, com a linguagem realista e deu partida sua
parceria (artstica e afetiva) com a cengrafa Maria Bonomi.
Com o fim do PTC, Antunes voltou ao TBC, a convite de Flvio Rangel,
onde recomeou encenando Yerma, de Federico Garca Lorca, alcanando
resultado bastante elogiado. Nessa poca, Antunes marcou presena pela
proposta de um trabalho coletivo, em que passaram a imperar os laboratrios de criao. No havia mais tanto espao para brilhos individuais
dos atores, caracterstica que a maior parte dos encenadores europeus no
chegou a romper dentro do TBC, ainda que a estrutura de funcionamento
interno da companhia de Franco Zampari no fosse semelhante das
estrelas anteriores ao teatro brasileiro moderno, que, com frequncia, fundavam ou integravam companhias que traziam seus prprios nomes nos
cartazes. Contudo, cabe dizer que esse costume no foi rompido depois
de 1948, a julgar pela presena dos nomes dos atores na identificao das
companhias as dissidentes do TBC (Teatro Cacilda Becker, Tnia-CeliAutran, Nydia Lcia-Sergio Cardoso) e a mudana no slogan do TPA (que
passa a se chamar Companhia Maria Della Costa a partir da inaugurao
do teatro na Rua Paim).
Antunes dirigiu nova montagem no TBC a partir de Vereda da salvao,
pea que destoa na dramaturgia de Jorge Andrade, concebida a partir de
uma notcia de jornal e centrada num grupo de colonos que vive num
Brasil esquecido. Entre eles est Joaquim, filho de Dolor, que, aos poucos, envolve quase todos numa onda de crescente fanatismo. O processo
de ensaios durou muitos meses, e o elenco (no qual estavam Raul Cortez,
Cleyde Yconis, Stnio Garcia e Llia Abramo) foi conduzido para entrar
em contato direto com o universo da pea, de modo que pudesse abordar
uma dada realidade a partir de conhecimento que no fosse apenas terico,
se apropriando das personagens com uma transcendncia do naturalismo
banal. Por sua contundncia poltica, a encenao bateu de frente com o
recm-instaurado Golpe de 64 e com o pblico eminentemente burgus do
TBC, que encerrou a sua trajetria.
O passo seguinte de Antunes Filho foi na Escola de Arte Dramtica
(EAD), fundada por Alfredo Mesquita em 1948, mesmo ano em que surgiram o TBC e o TPA. Durante um certo tempo, inclusive, a EAD e o TBC
137
a reverberao de macunama
Vrios elementos da encenao de Macunama puderam ser encontrados
em montagens seguintes de Antunes Filho: a valorizao do conjunto, a
escolha de texto literrio, o investimento em dramaturgia brasileira, a proposital escassez de elementos cenogrficos, o afastamento da vertente realista, a longa durao dos processos de trabalho. Depois de Macunama,
Antunes deu partida a clebres montagens de peas de Nelson Rodrigues,
autor com quem j havia demonstrado sintonia artstica. Durante a dcada
de 1980, encenou Nelson Rodrigues, o eterno retorno (que reunia as peas
A falecida, Os sete gatinhos, Toda nudez ser castigada e lbum de famlia), depois reduzida para Nelson 2 Rodrigues (preservando Toda nudez... e
lbum...), e Paraso Zona Norte (que rene A falecida e Os sete gatinhos).
Em relao ao primeiro espetculo, Silvia Fernandes observa que o depuramento e o movimento introspectivo presidiam a leitura cnica das peas,
com nfase nos pesadelos do subconsciente, no irracionalismo e na obsesso pela morte... (FERNANDES apud FARIA, 2013, p. 333). Sobre a segunda
encenao, Fernandes afirma que a elaborao terica que cercou a encenao era nitidamente a-histrica, baseada em suportes da antropologia
e da teoria de Jung (FERNANDES apud FARIA, 2013, p. 333). Conforme j
dito, Antunes no se limita apresentao das peas nem as utiliza como
pretextos para pesquisas arbitrrias em relao aos textos, mas redimensiona a dramaturgia por meio dos elos traados.
Nos anos 1980, Antunes dirige ainda Romeu e Julieta, de William
Shakespeare, A hora e a vez de Augusto Matraga, apropriao da obra de
Guimares Rosa, que marca a estreia de Lus Melo, ator com quem firma
slida parceria at Gilgamesh. Ainda nessa dcada, Antunes inicia, a partir
de Xica da Silva, texto de Lus Alberto de Abreu, outra parceria promissora,
com o cengrafo J.C. Serroni, que realiza criaes emblemticas dentro do
CPT, como os troncos de rvores sem copas que acentuavam a sensao de
claustrofobia na segunda montagem de Vereda da salvao e os aqurios
deslizantes de Gilgamesh. O vnculo entre Antunes e Serroni durou uma
dcada, at 1997.
141
referncias bibliogrficas
FARIA, Joo Roberto (Org.). Histria do teatro brasileiro: das origens ao teatro profissional da primeira metade do sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2012.
MILAR, Sebastio. Antunes Filho e a dimenso utpica. So Paulo: Perspectiva,
2007.
recomendao de leitura
BRANDO, Tania. Uma empresa e seus segredos: Companhia Maria Della Costa.
So Paulo: Perspectiva, 2009.
GUZIK, Alberto. TBC: crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986.
143
ensaiando um prlogo
Entre a fala e o escrito haver sempre um espao, uma lacuna a ser preenchida. Entre o escrito para falar numa palestra e a palestra, entre o que foi
dito e depois registrado pelo vdeo e escrito (novamente), haver sempre
uma separao, uma distncia. A minha inteno a seguir tematizar o
nosso teatro, a histria da cena brasileira. O fato provocador das reflexes
que apresento foi a exibio, no 3o Encontro Questo de Crtica, do registro em vdeo de A Bao A Qu (um lance de dados), espetculo que marca
o surgimento da Cia. dos Atores. O bate-papo que seguiu a projeo do
vdeo contou com a presena dos coautores Enrique Diaz, Susana Ribeiro
e Marcelo Olinto, e, aproveitando essa oportunidade, procuro demonstrar
a hiptese de que o ensaio, de maneiras diversas (gnero textual, estudo ou
mtodo de construo da cena), constitui a potica teatral, em processo,
da Cia. dos Atores, sendo um dos traos que j aparecem em sua fase de
formao. Curiosamente, foi na Casa de Ensaio que, em 1988, os j citados
atores se reuniram (com o ator Andr Barros) para apresentar uma performance utilizando partes de Marat/Sade, de Peter Weiss, no chamado
Festival da Primavera (cf. CORDEIRO in DIAZ et al, 2006, p. 255-301). Mais
adiante, o trabalho transformou-se no espetculo Rua Cordelier tempo e
morte de Jean Paul Marat (1989-1991).
O processo de ensaios para a construo do trabalho seguinte aconteceu quase ao mesmo tempo, sendo iniciado em julho de 1989, com encontros para leituras em voz alta de obras literrias, incluindo o poema de
Mallarm Um lance de dados, a verso de Borges para a lenda de A Bao A
Qu, o Kaspar, de Peter Handke, e toda a obra teatral de Nelson Rodrigues
144
(entre outros autores, como Julio Cortzar e Jean Tardieu). Um trajeto com
debates, exerccios de improvisao e exaustivos ensaios de preparao corporal foi percorrido coletivamente. Um ms antes de estrear, uma verso de
A Bao A Qu se apresentou no Teatro Tablado. Boa parte do grupo encontrou na escola fundada por Maria Clara Machado em meados do sculo XX
um espao de referncia para a sua formao como atores. Seu percurso de
apresentaes ainda continuou entre 1991 e 1992. A Bao A Qu realizou temporadas (Centro Cultural So Paulo e TUCA), fez apresentaes em festivais,
participando da primeira edio do Festival de Curitiba, e rendeu a Diaz o
Prmio Molire Air France de Melhor Direo, em 1992, pela temporada
paulistana de 91. A pea foi remontada em 1994, no Teatro Ziembinski, local
da gravao do vdeo exibido, na poca sob a direo artstica de Enrique
com a Cia. dos Atores.
Para que seu surgimento fosse possvel, o espetculo, que marca a
fase de formao da companhia, teve um longo processo criativo. Levou
quase um ano at a estreia e tambm sofreu algumas alteraes ao longo
de quatro anos e muitos ensaios entre as temporadas. No incio no havia
um texto ou roteiro que servisse de norte. Foi em funo da curiosidade
compartilhada e do interesse pelo trabalho em conjunto que seu trajeto
de perguntas e experimentaes a respeito dos modos de manipular a
materialidade da linguagem resultou em obra espetacular. Talvez a referncia mais importante a ser considerada, e que no aparece no ttulo, seja
a poesia concreta brasileira e seus poetas ensastas, como Dcio Pignatari
e os irmos Campos, que traduziram, entre outros, a obra de Mallarm (cf.
CAMPOS; PIGNATARI, 2006).
Vale dizer que a poesia visual, grosso modo, procura ocupar geometricamente, com palavras que formam imagens, o espao da pgina; e existe
desde a Antiguidade. No caso de nossos poetas modernos e concretistas, talvez seja o caso de lidarmos com a noo de poesia audiovisual, na medida
em que no somente a imagem grfica, mas tambm a sonoridade dos
encontros silbicos que ocorrem nas e entre as palavras, experimentada de
maneira no tradicional. Essas so caractersticas que podem ser atribudas
tambm ao espetculo A Bao A Qu (um lance de dados), com desdobramentos bastante evidentes no modo utilizado pelos atores para enunciar os sons
de lnguas inventadas que dialogam com a musicalidade de outros idiomas
(ingls, italiano, alemo, chins) de maneira pardica. Parodiar tambm
colocar ou caminhar ao lado, citar ou criticar, algumas vezes, pelo vis do
145
Vale conferir a parte inicial do texto original, que foi cortada na transcrio que aparece no programa.
Para contemplar a paisagem mais maravilhosa do mundo, preciso chegar ao
ltimo andar da Torre da Vitria, em Chitor. Existe a um terrao circular que
permite dominar todo o horizonte. Uma escada em caracol leva ao terrao,
mas s se atrevem a subir aqueles que no creem na fbula, [que diz assim:]
(BORGES; GUERRERO, 2000, p. 17-18.).
E, curiosamente, a parte final do texto de Borges tambm foi suprimida pela transcrio:
No curso dos sculos, o A Bao A Qu chegou apenas uma vez perfeio.
O capito Burton registra a lenda do A Bao A Qu em uma das notas de sua
verso de As Mil e Uma Noites (BORGES; GUERRERO, 2000, p. 17-18).
(saindo das coxias), criando no espao da caixa luminosos corredores laterais. Os objetos, como as cadeiras, so constantemente trocados de lugar,
em marcaes coreogrficas bastante precisas, de tanto ensaiadas. Marcel
Duchamp, Bob Wilson, Pina Bausch e Tadeusz Kantor so talvez as principais referncias para a cena contempornea brasileira que aparecem citadas
por A Bao A Qu. Tais criadores so deglutidos, em operao antropofgica
e dialgica muito intensa, perceptvel com clareza no espetculo dirigido
por Diaz, que, ao acentuar o desempenho corporal dos atores, faz ressonncia ao chamado teatro de imagens ou teatro do encenador. Essas
expresses foram bastante utilizadas pela imprensa da poca para indicar
para o leitor a presena de uma nova gerao de encenadores, que surgiu
e se afirmou na passagem dos anos de 1980 para os de 1990, marcando o
teatro brasileiro com inovaes principalmente quanto ao plano da enunciao teatral, com realizaes singulares, distinguindo-se das tradies
modernas do respeito ao texto bem falado, implantadas em meados do
sculo passado. Em alguns espetculos, tais criadores da cena colaborativa
chegavam mesmo a no utilizar a palavra falada, explorando a visualidade
do teatro fsico e as linguagens do espetculo.
mais compartilhadas no perodo entre os principais encenadores brasileiros, como Antunes Filho e Gerald Thomas, entre outros.
Mas, at que ponto possvel dizer que A Bao a Qu um espetculo
da Companhia dos Atores? O programa de 1990 no traz o nome do grupo
responsvel, no se anuncia ainda como Cia. dos Atores, nem nas temporadas realizadas no Rio e em So Paulo, no ano seguinte. Em julho de
1992, quando ensaiavam A Morta, de Oswald de Andrade (outra referncia
fundamental), os integrantes assumiram um nome para uma convivncia artstica que j existia desde quatro anos antes. O ano de fundao da
Companhia 1988, poca em que Enrique Diaz, Andr Barros, Marcelo
Olinto e Susana Ribeiro realizaram a primeira verso da adaptao de
Marat/Sade, que passou a se chamar Rua Cordelier tempo e morte de Jean
Paul Marat. Essa data foi definida pela prpria companhia e registrada no
livro que traz ensaios sobre seus 18 anos (cf. DIAZ et al., 2006). A Bao a
Qu e Rua Cordelier conviveram entre 1990 e 1991. Chegaram a realizar temporada no mesmo teatro, e possuem alguns pontos de contato, incluindo o
reaproveitamento de procedimentos, como a presena de um ator ponto de
vista dentro da cena, a construo e a desconstruo de imagens e o desdobramento do tempo em mltiplas temporalidades simultneas; porm,
trata-se de dois trabalhos que apresentam formas e temticas diferentes.
Talvez o jogo do teatro dentro do teatro, com a tematizao sobre a prpria
fabricao da teatralidade, esteja entre as marcas que j aparecem nessa
fase inicial e que seguiu presente nos espetculos realizados pela companhia ao longo de sua primeira dcada de existncia (cf. SANTOS, 2004).
Vale destacar, na Cia. dos Atores de A Bao A Qu, a pesquisa sonora
em torno da musicalidade da fala (no propriamente com o foco na voz),
que ganha mais importncia at do que a tentativa de ilustrar uma suposta
narrativa. O cdigo do gromel, que joga com os sons e slabas de outros
idiomas (italiano, alemo e ingls), chama a ateno para a prpria enunciao sonora, em detrimento da veiculao de um significado absoluto.
Ainda assim, possvel perceber que determinados significados esto
sendo colocados em jogo a cada cena, enquanto hipteses ou rascunhos da
prxima sequncia de imagens. Tal caracterstica acentua a presena fsica
e ftica dos atores enquanto performers, que tambm atuam em silncio
em vrias passagens coreogrficas. Ento, no vdeo de 1994 possvel dizer
que h uma companhia que j existia, e tinha corpo, alm de j ter realizado outros trabalhos desde a sua estreia em 1988, antes mesmo de assumir
154
explicar o jogo do teatro. Mas a sua fala no esclarece tanto assim. Quando
foram apresentar em So Paulo, Gustavo no pde continuar. Cesar Augusto
assume seu lugar, mas a figura que aparentemente explicaria algum significado desapareceu. S existe em vdeo e memria. Tambm somente em
vdeo encontraremos os gestos e as falas inventadas pelos atores, tanto na
cena do casal italiano como nas entradas e sadas das figuras mafiosas,
portando armas, vestindo sobretudos e malas. Durante o processo, Diaz
fez gravaes do udio de pessoas falando os idiomas que so reinventados
pelos atores. interessante encontrar nas cenas do Criador a utilizao
tanto de um gravador como da voz gravada, ora do prprio Olinto, ora do
diretor, Enrique Diaz; que tambm registrou em vdeo vrios momentos
do processo criativo. O universo do ensaio se expande ocupando lugares
na linguagem cnica. Pude assistir o registro em vdeo de ensaios, com
exerccios corporais, corridos, montagem no Srgio Porto e a um plano
aberto da primeira verso de A Bao A Qu, que durava mais tempo em 1990,
at por contar com mais cenas e personagens. Alm da ltima mudana no
elenco em 94, que certamente interferiu na edio final do espetculo e do
vdeo que foi assistido na Mostra do Teatro Brasileiro Filmado.
O tipo de teatro que encontramos no trabalho de Enrique Diaz com
o grupo que fundou a Cia. dos Atores (de A Bao A Qu) se distancia das
tradies modernas presentes no Teatro Brasileiro (ou em nossa historiografia da cena). Distancia-se da tradio da comdia de costumes e da
teatralidade dos textos dramticos. Aproximando-se da tradio do ensaio
(aquela que vem de Montaigne) ao utilizar parcialmente suas formas, o
discurso cnico deixa de se organizar em funo da ilustrao de uma narrativa ou de um poema lendrio, mas acontece como jogo audiovisual, instalando-se um complexo ponto de vista que demonstra certa conscincia
histrica presente no trabalho do conjunto responsvel por A Bao A Qu. O
espetculo dialoga com suas fontes estticas e textuais para transformar a
citao em pardia, para desconstruir frases em imagens que jogam entre
si. curioso pensar que, meses depois do desmonte do Muro de Berlim,
tijolos so lanados no ar pelas mos dos atores. instigante pensar na
referncia ao diretor polons Tadeusz Kantor (falecido no ano da estreia do
espetculo), que adentrava e manipulava a cena diante do pblico. No trabalho da Cia. dos Atores esse papel desempenhado por um ator. Em cena
h o Criador de Marcelo Olinto. E a cena, ao mesmo tempo, certamente
tem a assinatura de um encenador; o ator Enrique Diaz. Em A Bao A Qu,
156
referncias bibliogrficas
BORGES, Jorge Luis. Fices. 6. ed. Trad. Carlos Nejar. So Paulo: Ed. Globo, 1995.
BORGES, Jorge Luis; GUERRERO, Margarita. A BAO A QU. In: ___. O livro dos seres
imaginrios. 8. ed. Trad. Carmen Vera Cirne Lima. So Paulo: Ed. Globo, 2000, p.
17-18.
BURKE, Peter (Org.). A escrita da histria: novas perspectivas. 2a reimpresso. Trad.
Magda Lopes. So Paulo: Ed. UNESP, 1992.
______. O que histria cultural? Traduo Sergio Goes de Paula. 2. ed. revista e
ampliada. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
CAMPOS, Haroldo e Augusto; PIGNATARI, Dcio. Mallarm. 3. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2006.
CORDEIRO. Fabio. Processo, colaborao e identidade na Cia. dos Atores. In: DIAZ,
Enrique; OLINTO, Marcelo; CORDEIRO, Fabio (Org.). Na companhia dos atores:
ensaios sobre os 18 anos da Cia. dos Atores. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006, p.
125-137.
______. Cia. dos Atores no tempo. In: DIAZ, E., CORDEIRO, F.; OLINTO, M. (Org.).
Na companhia dos atores. Rio de Janeiro: Aeroplano; SENAC, 2006, p. 255-301.
______. O coral e o colaborativo no Teatro Brasileiro. 2010. Tese (Doutorado em
Artes Cnicas) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas. Rio de Janeiro, 2010.
______. Formas corais contemporneas. (Dossi de Pesquisa de Ps-Doutorado).
So Paulo: FAPESP/USP, 2014.
DIAZ, Enrique. A Bao A Qu: um lance de dados (roteiro de espetculo), 1990.
158
HANDKE, Peter. Teatro (Gaspar; Grito de socorro). Trad. Anabela Drago Miguens
Mendes. Lisboa: Pltano Editora, 1974.
MICHELET, Jules. O Povo. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Trad. Ivone C. Benedetti. So Paulo:
Martins Fontes, 2012.
SALIBA, Elias Thom. Michelet: as mltiplas faces de um reinventor da Histria. In:
LOPES, Marcos Antnio (Org.). Grandes nomes da Histria intelectual. So Paulo:
SANTOS, Fabio Cordeiro. Processos criativos da Cia dos Atores. 2004. Dissertao
(Mestrado em Artes Cnicas) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro,
Programa de Ps-Graduao em Teatro, Centro de Letras e Artes. Rio de Janeiro,
2004.
159
Romance e cena
Angela Leite Lopes
Em sua fase inicial, o CDCE foi composto pelos atores Cndido Damm, Duda Mamberti,
Gillray Coutinho, Malu Valle, Marcelo Escorel, Or Figueiredo, Suzana Saldanha, Thiago
Justino, Marcos Vogel, Gisele Fres, Ana Barroso, Carmem Frenzel, Eleonora Fabio, Marcia
do Valle, Isa Vianna, Mnica Biel, Antnio Carlos Bernardes.
A mulher carioca aos 22 anos estreou em 10 de novembro de 1990 no Teatro Glaucio Gill,
com direo de Aderbal Freire Filho, cenrio de Jos Dias, figurinos de Biza Vianna, preparao corporal de Rossela Terranova, direo musical de Ubirajara Cabral, direo de pesquisa de Maurcio Lissovski, assistncia de direo de Marcos Vogel e com elenco formado
por Cndido Damm, Duda Mamberti, Gillray Coutinho, Malu Valle, Marcelo Escorel, Or
Figueiredo, Suzana Saldanha e Thiago Justino.
160
pea e vdeo
Ao aceitar sem hesitar o convite, s no atinei para o fato de se tratar de um
espetculo com durao de 4 horas! Uma coisa , obviamente, participar
como espectador de um acontecimento cnico de longa durao: o tempo
faz parte da linguagem, tem uma atuao especfica na percepo da cena
161
de reproduzir a experincia propiciada pelo espetculo, mas por desencadearem o trabalho da memria, colado ao da imaginao.
Com todas essas questes, que procurei colocar de maneira muito
sucinta antes do incio da sesso de A mulher carioca aos 22 anos, foi uma
aventura prazerosa assistir s 4 horas do registro em vdeo da pea, ao lado
de uma plateia que contava, entre outras pessoas, com a presena de alguns
integrantes de sua equipe de criao: Malu Valle, Or Figueiredo, Rossela
Terranova e Aderbal Freire-Filho.
Aps a sesso, no havia entretanto mais flego para que se entrasse
num longo debate. Os depoimentos respectivos de Malu Valle e de Aderbal
sobre o processo de trabalho, suas motivaes e repercusses vieram
encerrar a noite. De registro em registro, a ocasio para mim, agora, de
fazer aqui mais uma proposta nesse sentido.
censura. Quando essas gavetas foram abertas, depois da abertura poltica, o foco das experincias teatrais j tinha se deslocado da expresso de
determinadas posturas frente vida e ao contexto social. Assim, vivemos
na dcada de 1970 um momento extremamente ambguo em termos de
discusso esttica: peas de teatro que procuravam denunciar estruturas
opressivas e promover a liberdade de expresso recorriam a linguagens que
no correspondiam mais a esses anseios de transformao. Foi, a meu ver,
o caso de Rasga corao, de Oduvaldo Viana Filho, na montagem dirigida
por Jos Renato: o espetculo acabou se configurando um exemplar do
que se chamava, na poca, de teatro, e no de uma pea revolucionria.
Dessa maneira, coube gerao que comeou a atuar justamente naquele
momento de abertura uma dupla contestao: imposio de um discurso
polarizado numa mensagem, fosse ela poltica ou psicolgica; e cena que
se submetia a esse discurso totalizante, mesmo que sua prpria revelia.
Essa contestao foi dando origem a uma espcie de negao da palavra, que situo nos anos 1980, e a uma exacerbao dos aspectos plsticos
da cena. Um marco vem se colocar e fazer essa passagem: Macunama, de
Mrio de Andrade, na adaptao de Jacques Thiriot e direo de Antunes
Filho, frente do Grupo Pau Brasil. O espetculo estreou em 1978, s vsperas desse momento de transio no Brasil.
Ao adaptar o romance de Mrio de Andrade, Thiriot e Antunes Filho
apontavam para um outro vis em relao fala no teatro. Antes de mais
nada, pela prpria escolha do texto, neolgico, no ilustrativo, por assim
dizer, onde a palavra exerce explicitamente seu papel de linguagem, de
criao, e no de mera expresso. E o que quero contrapor aqui, na anlise
de A mulher carioca aos 22 anos, que a operao de adaptao do romance
efetuada por Jacques Thiriot e Antunes Filho se deu no sentido de transformar palavra em imagem. Operao, diga-se de passagem, realizada com
maestria por Antunes Filho. Como bem enfatiza Antonio Mercado em
seu artigo Macunama e a escritura cnica, ao optar pelo palco nu como
cenografia para seu espetculo, Antunes potencializa o locus privilegiado
da escritura cnica. Vazio como um caderno em branco, neutro como uma
tela no cavalete, espera do artista que venha pint-la (MERCADO, 2008,
p. 15). Todos lembramos da eloquncia com a qual os corpos dos atores
criavam em quadros vivos os ambientes e muitas das situaes da trama,
imprimindo nas falas um carter ao mesmo tempo lacnico e preciso.
164
romance e encenao
possvel traar um paralelo entre essa concepo de adaptar romances e
o arremate, por assim dizer, da grande encenao. como se fosse tomado
ao p da letra e levado a cabo aquilo que Antoine designa como caracterstica bsica dessa arte que ele est fundando no final do sculo XIX:
Na minha opinio, a encenao moderna deveria tomar no teatro o lugar
que as descries tomam no romance. A encenao deveria e na verdade
o caso mais frequente hoje no somente fornecer ao sua justa moldura,
mas tambm determinar o seu carter verdadeiro e constituir sua atmosfera.
(ANTOINE, 2001, p. 24-25)
S para dissipar qualquer mal-entendido, no estou atrelando a operao artstica de Antunes Filho a uma cena ilusionista! Mas observo que
permanece, sim, dentro de um enquadramento da representao, se comprazendo em dar a ver seus signos, conforme Antonio Mercado analisa no
artigo citado anteriormente.
Em 1990, portanto, Aderbal Freire-Filho se lana, por sua vez, na onda
de levar romances para a cena. A nuance importante e decisiva, no seu
caso, que no se trata de adaptar o romance. O texto passa a ser um elemento bruto, ao lado de todos os elementos que compem a montagem.
Assim, o carter da palavra no romance passa de descrio para inscrio,
atuando da forma mais concreta possvel no jogo da cena.
No caso de A mulher carioca aos 22 anos, o cenrio e toda a concepo
espacial, de Jos Dias, j se colocam de cara como um desses elementos.
Ou seja, no esto ali para ambientar a ao, tampouco para lhe servir de
suporte. Trata-se, de sada, de um elemento exposto tambm em sua concretude. Quando o pblico convidado a entrar na sala de espetculo, se
depara com as coxias nas laterais, com figurinos pendurados em cabides,
cadeiras, um piano ao fundo. No centro do palco, h uma grande mesa de
madeira, presa a um mecanismo giratrio. Outros elementos mais cadeiras, penteadeira etc. arrematam essa composio. O elenco j est ali e se
configura tambm como um desses elementos do jogo que teve incio com
a abertura das portas da sala.
A primeira cena um prlogo durante o qual o ator Gillray Coutinho
d algumas instrues sobre o que vai acontecer ali. O espectador avisado
da durao do espetculo e de todas as modalidades das quais dispe para
assistir, conforme relatado no incio deste artigo. Nesse momento, o tempo
da pea passa a ser tambm um dos elementos do jogo: no fixo, imutvel. antes algo que se oferece percepo, como tudo no teatro. curioso
observar que, ao se referir a esse espetculo, a maioria dos envolvidos sempre menciona que fez tambm apresentaes de verses curtssimas. Em
1991, dentro de um projeto chamado Cenas Cariocas, o CDCE levou para
o Arco do Teles e para outros pontos das ruas da cidade uma verso de
27 minutos. Em 1999, por ocasio do lanamento da 3 edio do livro de
Joo de Minas, realizou-se, na frente da livraria Dante, no Leblon, uma
leitura a metro: a cada 15 minutos, um despertador tocava e determinava
o final da performance. O tempo, portanto, foi encarado na experincia
de A mulher carioca aos 22 anos como elemento de jogo, de forma radical.
166
palavra e contemporaneidade
Essa maneira de lidar com a palavra, tal como explorada por Aderbal em
A mulher carioca aos 22 anos, uma das principais caractersticas da contemporaneidade, entendida justamente como essa potencializao do jogo.
H uma volta da palavra para a cena, desprovida de um poder hegemnico
que atrelava a um conceito nico, resumindo e sublimando, todos os percalos do acontecimento cnico.
Enquanto assistia ao vdeo do espetculo, me vinha memria tambm
uma cena de A opereta imaginria, pea ainda indita de Valre Novarina,
que traduzi h pouco tempo. O personagem chamado Romancista Infinito
pede para narrar o romance que est escrevendo, seguindo-se um monlogo de uma extenso absurda, em que so desfiados indcios de aes, sem
que nenhuma realmente engate. Ao cabo disso que os franceses chamam
de morceau de bravoure e que poderamos chamar, com licena prosaica,
de cena brava, em todos os sentidos da palavra outro personagem vem
e derrama um balde de gua sobre ele para lav-lo de tantas palavras. Tive
essa ntida sensao, assistindo ao vdeo: que as palavras no vinham nos
convencer de nada. Pelo contrrio, pediam para que nossos sentidos fossem lavados, pediam-nos para abri-los, atordo-los, compraz-los...
No acredito, contudo, que a busca da ruptura da iluso esteja na origem da deciso de Aderbal ao propor seu romance em cena. Mas acompanhando a sua trajetria artstica, sabe-se que o domnio dos recursos
de linguagem determina, de forma muito consciente, cada uma de suas
opes de criao.
Fao referncia, por exemplo, nossa conversa sobre O tiro que mudou
a histria, que foi originalmente publicada na revista Thtre/Public, no
nmero 107-108, especial sobre as Amricas, em 1992, e na revista Percevejo,
em 1999. Ali, Aderbal mostra como cada cena era concebida de maneira a
surtir o efeito dramtico desejado. Em se tratando de uma pea que se propunha a contar um acontecimento histrico de grande impacto na memria do brasileiro, no prprio local onde tudo se passou, havia inmeras
estratgias a serem criadas para que o carter de museu do Palcio do Catete
no viesse tudo apagar ou engolir. Assim como no caso do espao cnico
de A mulher carioca aos 22 anos, o lugar escolhido para contar os ltimos
dias de vida do presidente Getlio Vargas tinha uma concretude explcita:
passado, realidade, museu. Nesse sentido, a fico tinha que servir como
168
porta de entrada para que se estabelecesse uma empatia entre ator e espectador. Por isso, o espetculo comeava com as trs parcas de Macbeth, de
Shakespeare, no ptio do palcio, antes de se entrar no prdio. S depois,
num processo itinerante pelas salas, escadas e corredores do palcio, discursos e atos extrados da realidade iam compondo a encenao.
Eis como Aderbal se refere ao processo de escrita e elaborao da
montagem:
Eu achava que era preciso equilibrar real e fantstico. Eu dizia assim para mim
mesmo: essa pea tem componentes de iluso muito fortes. Vamos entrar no
palcio onde Getlio morreu, no seu quarto, na sua cama. Ali tudo . Se tudo
tiver o mesmo grau de verismo, a gente pode ter um desastre total, provocar
simplesmente uma no aceitao. [...] Para conseguir a verossimilhana, o
verismo, eu tinha que trabalhar com seu oposto: o falso, o teatral, o imaginrio. Fiquei o tempo todo preocupado com isso. (FILHO; LOPES, 1999, p. 172.)
referncias bibliogrficas
ANTOINE, Andr. Conversas sobre a encenao. Trad. de Walter Lima Torres. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2001.
170
recomendao de leitura
CENTRO de Demolio e Construo do Espetculo. In: Enciclopdia Ita Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. So Paulo: Ita Cultural. Disponvel em: <http://
enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo399390/centro-de-demolicao-e-construcao-do-espetaculo>. Acesso: 16 jun. 2015.
LOPES, Angela Leite. Em busca do teatro e do brasileiro. Folhetim, n 0, Rio: Teatro
do Pequeno Gesto, jan. de 1998.
OBREGON, Osvaldo (Org.). America 1492-1992 Thtre et Histoire. Thtre/
Public, n 107-108. Gennevilliers: Thtre de Gennevilliers, septembre-dcembre
1992.
171
Da vertigem:
consideraes sobre imagens do corpo e da vida1
Jos da Costa
1.
A reflexo que tentarei desenvolver aqui diz respeito apenas parcialmente
ao evento teatral como estrutura cnico-dramatrgica, com certa sintaxe
organizacional interna, bem como aos procedimentos criativos pelos quais
se constroem tal estrutura e tal sintaxe. Tocarei nesse mbito do trabalho do Teatro da Vertigem e, em especial, do espetculo Apocalipse 1,11,
dirigido por Antnio Arajo, tendo dramaturgia de Fernando Bonassi. O
meu objetivo principal, porm, extrapolar, na medida do possvel, essa
dimenso da esfera da produo (realizao criativa) e da obra artstica
dela resultante, buscando enfocar, para alm do enunciado teatral e de seu
processo construtivo, outros aspectos, que, sendo pertinentes ao processo
e ao contexto de enunciao do espetculo, acabam dizendo respeito a um
mbito de informaes, memrias e mentalidades que ultrapassam a pura
obra teatral e incidem tanto sobre as concepes dos artistas como sobre
as formas pelas quais os espectadores so afetados pelas dinmicas espetaculares, ou seja: como eles constituem sentidos ao se confrontarem com
1 O presente trabalho produto de pesquisa realizada com o apoio do CNPq Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico. O texto decorre mais especificamente de duas conferncias que apresentei em dias consecutivos, em maio de 2015,
sendo uma a convite da editora, tradutora e crtica teatral Daniele Avila, da revista eletrnica Questo de Crtica, na Mostra de Teatro Brasileiro Filmado, integrada ao 3 Encontro
Questo de Crtica, no SESC Copacabana (Rio de Janeiro); e a outra, a convite da professora
Nbia Maria de Figueiredo, em disciplina ministrada para o doutorado em Enfermagem e
Biocincias, na Escola de Enfermagem Alfredo Pinto, da Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro (UNIRIO). Agradecido s duas pela gentileza dos convites, quero dedicar a Nbia de Figueiredo este ensaio, em reconhecimento ao seu histrico de longos anos
como professora universitria e como pesquisadora voltada aos mtodos transdisciplinares
de estudo sobre os cuidados em sade, bem como sobre o corpo e a vida.
172
174
(nas quais certa claustrofobia provocada pelos ambientes interiores de edifcios religiosos, prisionais ou hospitalares substituda pela experincia do
trnsito externo, que testemunhado e vivenciado pelos espectadores)
se notou, de fato, desde BR3 at as criaes seguintes. Estava presente em
trabalhos como A ltima palavra a penltima (interveno urbana que,
sob direo de Eliane Monteiro, foi realizada pelo Teatro da Vertigem em
parceria com dois outros coletivos, o chileno Lot e o mineiro Ziquizira, e
exibida, inicialmente, em uma passagem subterrnea no Centro da cidade
de So Paulo, em 2008) e Bom retiro, 958 metros (2012). Este ltimo espetculo, com direo de Antnio Arajo e dramaturgia de Joca Terron, no s
tomou o bairro Bom Retiro, do centro de So Paulo, por tema, mas disps as
cenas ao longo de um percurso que o trabalho levava o espectador a experimentar pelas ruas do bairro, por um shopping center e por um antigo centro
cultural, enfocando ora trabalhadores explorados ao extremo pela indstria
de roupas, ora os consumidores igualmente escravizados, mas j no pela
intensa explorao do trabalho e expropriao radical da mais-valia, porm
pela compulso da aquisio de novidades imposta pelo capital.3
Ainda no esforo de apresentar, mesmo que de forma sumria, os procedimentos criativos do Teatro da Vertigem, no posso deixar de mencionar a prtica de criao coletivizada e participativa, na qual a elaborao
das cenas, da ao dramtica, das personagens e do ambiente em que se
encontram se d com a participao ampla de todos os criadores (diretor, dramaturgo, atores, iluminador, cengrafo, figurinista, responsvel
pela ambiental sonoro-musical etc). Em cada um dos processos criativos,
essa prtica pode se organizar de modos mais ou menos diferenciados.
Entretanto, o que, nos ltimos anos, no Brasil, ficou conhecido como processo colaborativo correspondeu em grande medida a esse tipo de prtica persistentemente participativa do Teatro da Vertigem, envolvendo os
vrios profissionais responsveis por setores distintos da criao teatral.
Tal prtica objeto de intensa reflexo dentro do trabalho teatral da companhia paulista e tem sido tambm teorizada por seus criadores. A tese
de doutorado de Antnio Arajo publicada pela Editora Perspectiva um
exemplo do grau de conscincia e autorreflexo que o tema assume nas
preocupaes do diretor (cf. ARAJO, 2011).
3
J foi defendida uma tese extensa e muito documentada sobre o processo criativo e a recepo do espetculo Bom retiro, 958 metros, na USP (cf. NSPOLI, 2015).
176
harmonizao e de congruncia afetiva. Trata-se de um jogo em que a aspereza, o estranhamento, o asco e a rejeio frente ao que se presencia desempenham tambm papel importante. Da poder se inferir, sem dificuldade,
que no interior dessas mltiplas interaes colaborativas que se constroem
as imagens dos corpos vilipendiados e humilhados com que os espectadores
do Teatro da Vertigem se confrontam o tempo inteiro, nos vrios espetculos da companhia, imagens quais, dentro de si mesmos, eles ajudam a
dar vulto. nesse processo complexo que se agenciam modos singulares de
subjetivao e percepo nos espetculos do Teatro da Vertigem.
2.
Gostaria agora de me deter sobre algumas cenas do espetculo Apocalipse
1,11, que pretendo confrontar, sob certos aspectos, com situaes da vida
ordinria e com valores e modos de pensar cotidianos. H alguns poucos episdios envolvendo a personagem Talidomida do Brasil na pea
Apocalipse 1,11. Dois deles surgem no trecho intermedirio do espetculo,
e um outro, na parte final. As primeiras aparies da personagem se do
como uma das vrias atraes de uma espcie de cabar. Trata-se de um
show na Boate New Jerusalm. O trecho do show coincide com o primeiro
ato da pea, que estruturada em quatro partes: o prlogo, o primeiro e o
segundo atos, concluindo com um eplogo (NESTROVSKI, 2002, p. 181-274).
Para a realizao cnica do primeiro ato, que tem o ttulo Ascenso e queda
da Besta, os espectadores que experimentam um deslocamento por diferentes ambientes por dentro do edifcio prisional para assistirem s variadas
situaes em que as personagens so flagradas sero encaminhados para
o local que est cenograficamente organizado como o cabar ou a boate, no
qual h um palco e mesas com cadeiras em que se sentam os presentes.
Nesse ambiente, o pblico da pea do Teatro da Vertigem, representando o papel dos frequentadores da Boate New Jerusalm (no interior da
fico dramtica), assiste, ento, a vrias exibies que so trazidas cena
pelo mestre de cerimnias chamado Besta do Apocalipse (apresentado
como travesti ou transformista, caracterizado por meio de uma imagem
feminina construda de forma exageradamente grotesca) e por sua assistente, a prostituta Babilnia (tambm caracterizada de modo deliberadamente exagerado e grotesco). Em meio s atraes do show apresentado
pela Besta, do-se tambm ocorrncias mostradas como sendo externas ao
178
show da Besta e de Babilnia, que se realiza como um espetculo (dos personagens) dentro do espetculo (a apresentao do Teatro da Vertigem).
Por vezes, ocorre tambm de ficar ambguo se faz parte ou no do
show o que estamos presenciando naquele cabar de beira de estrada, com
aparncia pobre e suja, e cujas apresentaes so feitas por pessoas desvalidas, que parecem aprisionadas sua condio, e para um pblico composto
tambm, ao que tudo indica, por pessoas abandonadas e mais ou menos
miserveis, no parecendo ter quase nenhuma margem para disporem do
que se pode entender por escolhas pessoais. Na Boate New Jerusalm e na
pea como um todo, vemos pessoas presas aos seus papis, escravizadas a
seus corpos biolgicos, limitadas a seu passado como marca de uma repetio infinda. Por vezes, a prpria fala das personagens se d como uma
repetio contnua do mesmo fragmento de texto nas diversas cenas em
que a personagem aparece, como o caso da Noiva e de Talidomida do
Brasil. Efetivamente, no h nada semelhante a sujeitos portadores de uma
subjetividade livre, a partir da qual as aes individuais so ponderadas e
deliberadas, antes de se manifestarem e se confrontarem contra eventuais
obstculos externos. As figuras que vemos em cena no tm, de fato, nada a
ver com essa configurao principesca do tradicional protagonista dramtico flagrado em confronto com os antagonistas que a ele se opem.
As cenas exibidas no palco da Boate New Jerusalm incluem, por
exemplo, a dana do rapaz negro que mostrado em seus atrativos sexuais
como um puro objeto de curiosidade ou diverso, em meio a outros sujeitos tornados tambm objetos, como a prostituta Babilnia em seu show
de strip-tease e a personagem Talidomida do Brasil, portadora de paralisia
e de graves transtornos na fala e nos gestos, sobre os quais no parece ter
quase nenhum controle. Talidomida conduzida at o palco numa cadeira
de rodas, ora por Babilnia, ora pelo transformista Besta do Apocalipse.
Nas duas pequenas aparies de Talidomida durante o show, o jogo de
cena entre os intrpretes demonstra que se exerce um poder tirnico sobre
a moa deficiente, que obrigada, contra a vontade da vtima, a servir
de divertimento pblico. Inicialmente, ao ser colocada em cena, a jovem
recita trechos extrados dos artigos introdutrios da Constituio Federal
de 1988, de forma gaguejante, sem controle motor de seus gestos involuntrios e sem tambm parecer ter em mente os significados das palavras que
pronuncia. Nessa espcie de automatismo, ela repete o que lhe imposto:
179
que representa a Boate New Jerusalm, tambm reduz a personagem feminina condio de vida puramente biolgica e material, a um monte de
carne, como menciona a rubrica, que indica ainda que os estupradores
a pegam e a colocam em cima da mesa para fazerem sexo forado at se
saciarem e a abandonarem. A mulher e o homem que so artistas de
shows de sexo explcito contratados pela companhia so apresentados
pela Besta e praticam, ante os espectadores, sexo oral seguido de coito, de
uma forma automtica e sem qualquer aluso a sentimento ou prazer, e
tambm eles parecem estar presos a uma circunstncia de vida puramente
biolgica e material, desprovida de qualificao cidad e subjetiva, excludos que so das possibilidades de fazer escolhas diferenciadas e exercerem
participao em qualquer esfera em que tenham voz e visibilidade. Esto
expostos viso dos espectadores do show da Besta, mas na condio de
objetos e no na de sujeitos plenos.
No , em essncia, diferente disso a sensao que experimentamos
quando somos obrigados a encostar nas duas paredes de um extenso corredor e os atores representando violentos policiais depositam, a nossos
ps, corpos nus que parecem ter acabado de ser executados nas celas do
edifcio prisional em que a pea se realiza. No segundo e ltimo ato, os
castigos fsicos impostos aos personagens, inclusive Besta e Babilnia,
bem como Noiva e Talidomida, tambm ratificam uma viso do corpo
e da vida humana associada sua radical excluso do exerccio de direitos e de subjetividade diferenciada. Os julgadores que impingem os castigos fsicos tambm eles no escaparo de se tornarem mais adiante meros
objetos. Mas os momentos em que o ator representando um dos juzes se
coloca em p e efetivamente urina sobre Babilnia jogada ao cho, bem
como o momento em que os juzes distribuem ovos aos espectadores para
que esses ltimos ajudem a arremess-los com desprezo e violncia contra
Talidomida, so exemplares do tipo de viso do corpo e da vida humana
em nosso tempo e em nossa sociedade que o Teatro da Vertigem materializa com uma fora artstica singular.
Se lembramos outros espetculos, como, por exemplo, O livro de J,
vemos que a humilhao extrema que J sofre no ambiente hospitalar, em
decorrncia da doena e da decadncia fsica que o atinge, similar, no
que tange viso do corpo e da vida, imagem constituda em Apocalipse
1,11. Vemos o personagem perder suas posses, seus direitos, suas amizades, sua famlia e ficar reduzido a um resto de vida puramente biolgica e
181
3.
Ao iniciar a reflexo para a escrita deste artigo sobre o Teatro da Vertigem,
vieram minha memria algumas situaes e experincias vividas ou testemunhadas por mim, mas que so fatos da vida cotidiana e no elaboraes artsticas e ficcionais. Fatos esses que esto todos relacionados, de
algum modo, instituio em que trabalho e minha condio de um professor universitrio.5 Uma das situaes que, em associao com Apocalipse
1,11, mais fortemente retornou minha memria foi uma visita que fiz ao
presdio feminino Talavera Bruce, no Rio de Janeiro, a convite das professoras coordenadoras de um projeto de extenso da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), projeto esse que, em grande parte,
se realiza em ambientes carcerrios masculinos e femininos, fornecendo,
entre outras atividades, aulas de teatro aos detentos e s detentas.6
A visita de convidados ao presdio fora autorizada porque se tratava
de uma solenidade extraordinria.7 Para alm do momento de cortar a fita
porta da pequena biblioteca que se reinaugurava, houve tambm um
4 A minha apreenso sobre a imagem do corpo e da vida nos espetculos do Teatro da Vertigem
, em grande medida, marcada pela leitura de trabalhos nos quais o italiano Giorgio Agamben
se debrua sobre noes como a de vida nua, i.e., sem qualificativo que a singularize (zo, em
grego antigo); em diferena de vida qualificada (bos, em grego); sobre a imagem do homo
sacer, proveniente do direito romano, bem como sobre o estado de exceo (exemplificado pelo
autor com os campos de concentrao do regime nazista) e sobre o poder soberano e a vida nua
nos contextos totalitrios e nas sociedades contemporneas de direito, como as democracias
capitalistas em que vivemos hoje nos pases ocidentais (cf. AGAMBEN, 2002, 2004).
5
Foi, em parte, a circunstncia de ter exercido, entre 2011 e 2015, o cargo de vice-reitor que me deu
a oportunidade de ter um contato bastante amplo com diferentes projetos, colegas e ambientes
de trabalho, da minha e de outras reas de conhecimento, na universidade em que atuo.
182
183
184
4.
A outra circunstncia que me veio mente foi referente a uma enfermaria hospitalar do Hospital Universitrio Gaffre e Guinle, da UNIRIO.9
9 Trata-se da 10a Enfermaria, especializada em clnica mdica e na qual se tratam e mesmo
se internam, dentre outros pacientes, aqueles que so portadores de AIDS e de doenas
oportunistas associadas imunodeficincia adquirida. Dentre outros aspectos, o Hospital
Universitrio Gaffre e Guinle reconhecido tambm e em especial pelo trabalho desenvolvido no campo da AIDS, realizado pioneiramente, desde os anos 1980, perodo do surgimento
da doena. A 10 Enfermaria esteve, ao longo de muitos anos, sob a conduo acadmica e
assistencial do Professor Dr. Carlos Alberto Morais de S, que foi o Chefe de Servio responsvel pela implantao do tratamento e pesquisa da AIDS no Hospital, tendo sido substitudo
pelo Professor Dr. Jorge Francisco da Cunha Pinto. Ao longo do tempo que mais frequentei
186
Sabidamente, a AIDS objeto de uma campanha de esclarecimento e preveno muito grande por parte do Ministrio da Sade, contando tambm
com um financiamento estatal expressivo para o tratamento dos portadores
do vrus no Brasil. Esse quadro faz com que a doena e suas consequncias
atinjam mais as populaes mais pobres e desassistidas, inclusive no que
tange ao acesso s informaes relativas aos programas oficiais aos quais,
uma vez contrado o vrus, poderiam recorrer. Como se pode supor, ainda
que sem os devidos dados estatsticos, a doena atinge mais fortemente,
hoje em dia, pessoas com menos autoestima e apoio familiar, tambm no
que tange a suas orientaes sexuais, quando eventualmente divergentes
da orientao heterossexual dominante.
Os pacientes de AIDS internos em um hospital pblico universitrio
como o Gaffre e Guinle so exatamente provenientes desses setores da
populao; tendo contrado o vrus, eles no contam com as condies,
inclusive subjetivas e psicolgicas, para seguir, de forma regular e contnua,
o tratamento preventivo que defender seu sistema imune das doenas
oportunistas, tornando desnecessria na maioria das vezes a internao.
No difcil perceber que os internos com AIDS, na enfermaria a que me
refiro, so predominantemente pessoas pobres, negras e com pouca escolaridade. Certos docentes do curso de medicina, que so tambm mdicos idealistas e dedicados ao servio de tratamento da AIDS, exercem por
vezes uma autoridade excessiva no modo de se dirigirem aos pacientes,
autoridade fundamentalmente infantilizadora do doente. Isso aparece nas
brincadeiras, mesmo afetuosas, que alguns deles fazem em relao aos
internos. Os pacientes so vistos, ento, como crianas que, supostamente,
devido sua infantilidade, foram merecedoras em parte do sofrimento
que passaram a ter, at porque, muitas vezes, no teriam cumprido o tratamento prescrito pela autoridade mdica e teriam deixado de tomar os
remdios de forma regular, o que se distancia da nica atitude dos doentes
que os docentes poderiam aceitar de forma inconteste como sendo verdadeiramente adulta e responsvel, e, portanto, digna de respeito e valorosa,
ante a prpria vida.
Uma observao necessria: essa aparente minoridade ou infantilidade imposta ao doente grave me chama ateno talvez em excesso,
o Hospital, o HUGG esteve sob a direo geral do Professor Dr. Antnio Carlos Iglesias, dedicado docente e mdico cirurgio, tambm responsvel por outro servio mdico especfico,
o da 6 Enfermaria, voltada ao ensino e prtica da clnica cirrgica.
187
possivelmente porque no sou um profissional da rea da sade e no convivo com as urgncias de um servio como aquele da enfermaria a que fao
meno. Mas, o fato que um espetculo como O livro de J, construdo
em ambiente hospitalar, e mostrando a perda do qualitativo humano, cidado e subjetivo singular do doente, teve tambm, por coincidncia, inspirao nos sofrimentos que se podiam testemunhar nos anos iniciais da
epidemia da AIDS.
As circunstncias histricas da doena so hoje bem diferentes
daquele perodo de sua emergncia como epidemia. Entretanto, a realidade de pacientes pobres e desvalidos bastante especfica. Eles muitas vezes abandonados por suas famlias, e dependentes de um hospital
pblico e de ensino, na condio de internos (h uma diferena em relao
situao dos que, estando em melhor condio de sade, recebem apenas
acompanhamento ambulatorial) tm no profissional de sade (mdico,
enfermeiro e outros) de quem recebem os cuidados de que necessitam a
nica voz e o nico olhar simultaneamente de autoridade e de ateno. A
realidade global vivida por esses pacientes tem, de fato, muitos traos da
experincia vivida por quase todos os que adquiriam o vrus nos anos iniciais da epidemia. Deixavam de ser sujeitos plenos e se tornavam vidas no
sentido puramente biolgico, vidas que passavam a ser objeto da ateno
dos profissionais de sade, que, naquela ocasio, se sentiam, por sua vez,
profundamente temerosos em relao s formas de contgio.
Com efeito, o preconceito naquela poca, ao lado de outros fatores,
possivelmente mais complexos (de carter social, humano, familiar e econmico) nos dias de hoje, fazem com que possamos ver aqueles pacientes
dos anos 1980 e 1990 e os que ainda precisam de internamento hoje, em
uma enfermaria como a que me refiro aqui, como figuras igualmente plasmadas na imagem do indivduo que tem sua vida devastada pela peste no
espetculo do Teatro da Vertigem que transcorre em ambiente hospitalar.
O que temos de comum nessas circunstncias da realidade e da fico teatral a imagem da vida e do corpo reduzidos a uma condio puramente
orgnica, num instante de fragilidade de sade, no qual as qualidades diferenciais do carter do indivduo humano, da sua subjetividade prpria e do
seu exerccio de liberdade de escolha so como que arrancadas ao sujeito.
Para finalizar esses comentrios de situaes da vida comum, quero me
referir aos termos com que muitas vezes, mesmo dentro de um ambiente
universitrio, faz-se referncia aos menores infratores e praticantes de atos
188
de violncia contra pessoas. Testemunhei em crculos de discusso poltico-institucional, quando do surgimento do tema da reduo da maioridade
penal de dezoito para dezesseis anos alguns pronunciamentos exaltados
a favor da reduo. No Rio de Janeiro, estvamos presenciando o aumento
repentino de um tipo de ao criminosa muitas vezes praticada por menores
de idade. Tratava-se dos assaltos seguidos de agresses com uso de faca contra as vtimas. A difuso de vdeos mais ou menos casuais registrando esses
assaltos seguidos de agresso fsica gerou uma reao emocional igualmente
violenta contra os menores infratores em amplos setores da populao.
Acompanhando essa reao, profissionais da mesma universidade a que sou
vinculado diziam frases como esses delinquentes no tm mais salvao, j
deixaram de ser humanos. Ou ento, O menor [branco, por sinal] esfaqueia
a pessoa sem que a mesma tenha reagido?!, e, para concluir, acrescentava-se,
a respeito do menor em contradio com a lei: no mais gente!.
Quer dizer, h pessoas que merecem ser tratadas como humanos e
como cidados, mas h outros que, em virtude de vrios tipos de perigos
que oferecem sociedade, j deixaram de ser gente e no mais merecem
o tratamento de seres humanos e de cidados. A vida que eles portam no
tm mais a mesma qualidade daquela dos que so gente, e que por isso
merece ser protegida e promovida. precisamente da vida dos que deixaram de ser gente que trata o Teatro da Vertigem persistentemente, em seus
vrios trabalhos. O que parece mover fundamentalmente o projeto artstico do grupo a perplexidade associada percepo de como extensa,
em nmero de corpos em que ela se deposita, essa vida sem valor distribuda por trabalhadores explorados em condio correlata de escravos;
por pessoas pobres e desassistidas; por doentes sem recursos financeiros
para comprar ao capital os tratamentos necessrios; pelos migrantes econmicos; pelos refugiados aptridas etc. claro que h uma srie de questes
formais importantes no trabalho da companhia, uma srie de tomadas de
posio nas grandes discusses artsticas e teatrais da contemporaneidade.
Mas a fonte de imagem sensvel sobre a vida e o corpo nos trabalhos do
grupo parece se associar a essa perplexidade fundamental. O impulso existencial mais forte e a inquietao artstica mais fundamental que se podem
pressupor nos trabalhos da companhia so intimamente ligados ao espanto
quanto ao modo como vivemos a diviso entre o corpo e a vida com e sem
valor qualificado, entre o respeito merecido pela vida dos que ainda so
gente (vida que o poder precisa proteger) e o tratamento dispensado aos
189
referncias bibliogrficas
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Trad. Henrique
Burigo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.
191
A arte da crtica:
conversa entre um ator japons
e um crtico brasileiro
Patrick Pessoa
paul celan
nota preliminar
Conheci Ryunosuke Mori, um ator japons que de imediato me lembrou
muito o Chish Ry, numa viagem a Tquio, em 2008. Depois de uma
apresentao de Na selva das cidades com elementos do but, mais tarde
ressignificada pelo Aderbal Freire-Filho em sua montagem carioca, fui
cumprimentar os atores e descobri que Mori falava portugus. A me dele,
como fiquei sabendo mais tarde naquela mesma noite, tinha nascido em
Bastos, no interior de So Paulo, e voltara para o Japo por causa de um
casamento arranjado com o pai de Mori, que ela s veio a conhecer no
dia das bodas. O modo como ele se apropriou do papel de Shlink, praticamente sem se mover durante as quase trs horas de espetculo, construindo cada mnimo gesto com um mximo de intensidade, mas sem
se identificar empaticamente com o personagem, me parece at hoje a
melhor interpretao da absurda capacidade de resistncia daquele velho
comerciante malaio, modelo do self-made man que conseguiu vencer na
selva das cidades justamente por ter transformado a prpria pele em uma
carapaa e a prpria opinio em uma mercadoria como outra qualquer.
sempre uma revelao quando um ator consegue traduzir corporalmente
192
personagem cmico, mas no quando se trata de um amigo que, cordialmente, se disps a pensar junto comigo e a tornar menos obscuras para
mim mesmo algumas questes persistentes.
*
M: No Japo, quando sai uma crtica, o elenco se rene para ler junto, em
voz alta. A gente forma uma roda no meio do palco e cada um l uma frase,
tentando imitar a cara e o tom da pessoa que escreveu. Em geral, a gente
chora de rir. Como que algum que no faz teatro pode falar de teatro? Os
textos dos nossos crticos parecem pardias das pardias daquele escritor
argentino estupendo.
P: O que ficou cego ou o outro?
M: O que ficou cego, acho. Existe inclusive um antigo provrbio chins que
diz mais ou menos o seguinte: Quem sabe, faz. Quem no sabe, ensina.
Quem no sabe ensinar, ensina a ensinar. E quem no sabe nem ensinar a
ensinar, escreve crtica.
P: Sempre achei que esse provrbio era rabe... Mas vocs riem at quando
os crticos afetam a bilheteria dos espetculos?
M: Isso no acontece. H pelo menos uns oito jornais de grande circulao s em Tquio. Cada um com seu prprio crtico. Uma andorinha s
no faz vero, como vocs dizem. Sozinho, nenhum crtico tem o poder de
interferir significativamente nas bilheterias. Alis, assim em todo lugar.
Aqui diferente?
P: , um pouco. No Rio a gente s tem um jornal de grande circulao.
M: E qual o nome? Pravda?
P: (risos) Mais ou menos.
M: E a internet? Vocs no tm umas revistas virtuais? L no Japo tem um
monte. Confesso que no costumo ler. Os textos so longos demais, mas
parece que o nvel bem melhor. Alis, voc no escrevia para uma?
P: Escrevo ainda. A gente tem um grupo bem interessante de crticos, pessoas de quem gosto muito. Mas, se for para rir, acho melhor voc no ler.
194
M: Que nada seja dito natural, para que nada seja dito imutvel.
P: O velho Brecht tem razo. A legitimidade uma construo social como
qualquer outra, que obedece a uma rede complexa de condicionamentos,
s vezes esprios. Propaganda, conformismo, preguia, hbito, bajulao.
No caso da crtica, com muitas aspas, o fato de textos muito curtos servirem de guia de consumo ou de papel de bala a principal origem de sua
legitimidade, a principal razo de seu alcance social.
M: Crtica como papel de bala? Bela imagem! Mas isso no pressupe que
a arte tenha se tornado uma mercadoria como outra qualquer?
P: Voc conhece neste mundo alguma coisa que no seja transformada em
mercadoria quase instantaneamente?
M: A minha arte. (Pausa longa.) Brincadeira. Sei muito bem que nem a
minha arte est imune mercantilizao. Nada est. Pelo menos por
enquanto.
P: Que nada seja dito natural, para que nada seja dito imutvel.
M: isso a. Voc entende agora por que no Japo os artistas no levam a
crtica a srio?
P: Talvez. Mas vocs acham mesmo que essa uma boa forma de resistir
ao imprio da mercadoria?
M: Para a gente, funciona. Pelo menos nos divertimos coletivamente com
textos que individualmente poderiam nos destroar. foda empregar tanto
esforo na construo de um trabalho e depois ver que ele simplesmente
no foi compreendido. Mesmo quando so positivas, essas crticas, at por
serem breves demais, sempre nos do a impresso de terem sido escritas s
pressas, sem o trabalho e o cuidado que ns prprios temos ao montar os
nossos espetculos.
P: Acho que isso tem muito a ver com a estrutura do jornalismo em geral.
O camarada v a pea hoje e amanh o texto j tem que ser publicado. Sair
do forno, como dizem aqui.
M: Isso no desculpa!
P: verdade. Mas, sinceramente, o riso, o desprezo e mesmo a indiferena
pela crtica me parecem uma estratgia pueril, se no conformista. Em
197
primeiro lugar, porque no mudam o status quo que se alimenta dessa crtica e que goza cinicamente com o rebaixamento da arte a uma mercadoria como outra qualquer. Em segundo lugar, porque no mudam a crtica.
Uma melhora no nvel da crtica poderia, por que no?, transformar as
demandas do pblico. Isso para no falar das preocupaes estticas dos
prprios artistas. Ningum cria a partir do nada. No existe texto sem contexto. Se voc quer saber a minha opinio, que eu teria uma certa vergonha
de confessar se voc no fosse meu amigo, acho que o nvel da produo
artstica de uma cidade, de um pas, est diretamente ligado ao nvel de sua
crtica.
M: Isso me soa idealista demais. Como diria Brecht, o buraco mais
embaixo... Uma transformao da relao dos artistas com a crtica, ou
mesmo da prpria crtica, seria s uma gota no oceano.
P: s vezes, basta uma gota para fazer o oceano transbordar.
M: A j no nem mais idealismo, delrio mesmo! (Risos)
P: Em todo caso, mesmo que esse trabalho esteja fadado ao fracasso, ou
justamente por estar fadado ao fracasso, ele absolutamente necessrio.
E, pelo menos aqui no Rio, com um grupo pequeno de pessoas tentando
praticar a crtica de um outro jeito, e com um grupo de artistas percebendo
a importncia dessa interlocuo, as coisas j comearam a mudar.
M: Mas e o pblico? Quem l essas novas crticas? Muita gente?
P: Por enquanto no. E acho importante, pelo menos por enquanto, essa
no ser uma preocupao central. Sabe aquela imagem da mensagem na
garrafa que fica flutuando por a at ser encontrada num momento propcio por algum que se dispe a decifr-la?
M: Acho ruim a ideia de mensagem.
P: Foi s uma imagem.
M: S uma imagem?! No tem nada mais importante do que uma imagem
precisa! Mas concordo que produzir com os olhos nas possveis preferncias dessa entidade abstrata que se costuma chamar de grande pblico
um pssimo ponto de partida. Imagina se os artistas fizessem isso!
P: E como fazem!
198
s quer mesmo pensar junto, seguir as pegadas que o outro deixa na areia.
Sentir junto. Como algum que est aberto para ouvir o outro, a princpio
sem ficar julgando. Qual a importncia de concordar ou discordar? Como
algum que acredita que a realidade to rica, to mltipla, to complexa,
to catica, que acha meio ridcula a ideia de uma perspectiva verdadeira.
Como algum que quer ouvir o outro, desde que o outro no seja dogmtico, no esconda a sua experincia pessoal atrs do manto de uma pretensa
objetividade e de um discutvel saber. Como algum que leu num livro
de bolso com as pginas meio amareladas que a nica perspectiva falsa
aquela que pretende ser a nica. Como algum que, embora duvide de uma
verdade absoluta, aprendeu com o tempo que sempre d para pensar-sentir
melhor se deixando contaminar pelos olhares dos outros. Aproximao,
convivncia, no disso que se trata? Como algum que no ope autonomia a dilogo, que sabe por experincia prpria o quanto uma outra perspectiva capaz de enriquecer a nossa. Como algum que aposta que ouvir
o outro no perder a prpria voz. Como algum que sente que falar sobre
uma obra no tem nada a ver com julgar, argumentar e convencer. Como
algum que s quer que lhe mostrem alguma coisa que ele prprio no viu,
ou que apenas pressentiu sem conseguir formular. Como algum que goza
com as pequenas descobertas, que v qualquer obra como um potencial
livro dos prazeres. Como algum que...
M: Mas pera! Eu perguntei como voc gostaria de ser tratado por quem
escreve uma crtica. E tudo o que voc est dizendo me lembra muito mais
o modo como eu gostaria que os espectadores dos meus espetculos se
sentissem tratados...
P: No fundo, no vejo nenhuma diferena entre os leitores das minhas crticas e os espectadores de uma obra teatral.
M: No possvel! Isso implicaria afirmar que no h diferena entre a
experincia de um espetculo e a experincia de um texto crtico!
P: Por que voc se espanta? O ideal da crtica, para mim, funcionar como
uma nova apresentao de um espetculo. No dizem que cada apresentao teatral sempre nica, diferente das anteriores, e que essa seria uma
distino fundamental entre o teatro e as outras artes?
M: Dizem. Com exceo talvez da performance...
200
P: Pois ento. Por que um texto crtico no pode ser pensado como um
outro tipo de apresentao de uma obra teatral? O fato de ser diferente, e
de se valer do recurso da prosa, ou da narrativa da experincia singular do
crtico, nem seria assim to original frente a muito do que a gente v nos
palcos hoje em dia. O carter pico do teatro brechtiano, como voc sabe,
contaminou boa parte da produo contempornea.
M: Porra! Explica melhor isso a. Estou gostando, mas...
P: Quando falam que a crtica a memria do teatro, que a crtica serve
como registro desses fenmenos fundamentalmente efmeros que so as
apresentaes de uma obra teatral, acho que isso no fundo que querem
dizer. A crtica s pode sobreviver aos espetculos que lhe servem de ponto
de partida e provocao para o pensamento quando abre mo de ser um
registro objetivo, quando assume a si mesma como uma espcie de reconfigurao subjetiva.
M: Se no me engano, isso que defendem os devotos de um impressionismo selvagem no comentrio das obras. O que tambm no acho bom,
porque a a obra deixa de ser o ru num julgamento e se torna puro pretexto para associaes quase sempre delirantes que no tm nada a ver com
o que materialmente foi trazido cena. Detesto quando usam uma obra
de arte como mera ilustrao para falar de temas que poderiam ser trabalhados de forma muito mais consistente em outros lugares. Num livro de
filosofia, por exemplo. Quem faz isso pode at achar que est fazendo jus
profundidade da arte, mas a impresso que sempre me fica que a obra
em si, com sua riqueza e linguagem especficas, apenas usada como uma
escada que logo abandonada.
P: Concordo, abaixo arte como ilustrao de ideias preexistentes! Mas
acho que essa tua objeo toca num ponto mais complicado: a oposio
que propus entre registro objetivo e reconfigurao subjetiva no muito
precisa. A dicotomia sujeito-objeto s uma dessas heranas da filosofia
ocidental que impregnou a nossa linguagem a tal ponto que fica difcil pensar sem ela. E pensar com ela tambm. Sendo japons, tenho certeza de que
voc dispe de uma gramtica melhor para dar conta desse fenmeno...
M: Talvez, nunca parei para pensar nisso direito.
201
P: Em todo caso, o que eu estou dizendo no tem nada a ver com impressionismo. O que h de mais objetivo no mundo o fato de que toda realidade
j sempre se mostra no mbito de uma interpretao, de uma perspectiva,
de um recorte. No possvel ver sem os prprios olhos.
M: No possvel pular a prpria sombra, j dizia o meu caro Hegel.
P: A turma do contra sempre vai querer dizer que essa interpretao
subjetiva. Ou pior: vai querer dizer com aquele sorrisinho no canto da
boca tpico dos lgicos que (Imita a voz superior dos acadmicos aos quais
se refere.) a proposio de que tudo subjetivo contm uma contradio
performativa, j que em seu gesto reivindica para si mesma uma universalidade que recusada por seu teor.
M: Faz sentido...
P: Claro que faz, uma maneira de ver at bem popular, princpio tanto
para o objetivismo mais tacanho quanto para o relativismo mais cnico.
Mas quando eu falo em reconfigurao subjetiva, no estou negando a possibilidade de um critrio que, mesmo no sendo universal e necessrio (ou
objetivo no sentido clssico), ainda assim passvel de ser compartilhado.
M: Que critrio esse?
P: O critrio da integrao. L aqui embaixo.1
M: Embaixo da mesa?
P: No. Na nota de rodap.
1
Se a crtica apenas uma metalinguagem, sua tarefa no descobrir verdades, mas validades. [...] As regras a que est sujeita a linguagem literria no concernem a conformidade
dessa linguagem com o real [...]. A crtica no consiste em dizer se Proust falou certo; [...] seu
papel unicamente elaborar ela mesma uma linguagem cuja coerncia, cuja lgica e, para
dizer tudo, cuja sistemtica possa recolher ou, melhor ainda, integrar (no sentido matemtico da palavra) a maior quantidade possvel de linguagem proustiana [...]. A tarefa da crtica
puramente formal: [...] consiste em ajustar, como um bom marceneiro que aproxima apalpando inteligentemente duas peas de um mvel complicado, a linguagem que lhe fornece a
sua poca (existencialismo, marxismo, psicanlise) linguagem, isto , ao sistema formal de
constrangimentos lgicos elaborados pelo prprio autor segundo sua prpria poca. A prova
da crtica no de ordem altica (no depende da verdade), pois o discurso crtico nunca
mais do que tautolgico: ele consiste finalmente em dizer com atraso [...]; a prova crtica, se
ela existe, depende de uma aptido no para descobrir a obra interrogada, mas ao contrrio
para cobri-la o mais completamente possvel com sua prpria linguagem. (BARTHES, R. O
que a crtica. In: Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 2013, p. 161).
202
2 Do mesmo modo como o homem, sob o efeito da fatalidade, no realiza o que ele quer ou
intenciona, mas o que ele tem de realizar atravs de um destino incompreensvel, parece ao
artista, na observao daquilo que o propriamente objetivo na sua produo, por mais cheio
de inteno que esteja, estar sob o efeito de um poder que o separa de todos os outros homens
e o coage a exprimir ou apresentar o que ele prprio no penetra inteiramente, e cujo sentido
infinito. [...] Assim ocorre com toda obra de arte verdadeira, na medida em que ela passvel
de uma interpretao infinita, como se houvesse nela uma infinitude de intenes que nunca
se pode dizer se estava posta no prprio artista ou se antes repousava meramente na obra de
arte. (SCHELLING. Sistema del idealismo transcendental. Madri: Anthropos, p. 102).
204
M: Mas ento quer dizer que, para alm daquelas razes polticas sobre as
quais conversamos mais cedo, a tua recusa dos crticos-juzes tambm tem
motivaes, por assim dizer, estticas.
P: Com certeza!
M: E como que voc reconhece, assim concretamente, a diferena entre
um juzo e uma crtica?
P: Normalmente, fcil. So dois os sintomas principais dessa doena que
a compulso ao juzo. O primeiro bem material: est no uso indiscriminado de adjetivos. X bom, Y ruim, Z sutil, A teve uma atuao
irretocvel, B fez uma bela iluminao e assim por diante. Nos juzos se
manifesta um paradoxo curioso: por mais que haja uma pretenso de objetividade, de falar sobre a obra sem sujar as mos, sem assumir o fato de que
a histria da recepo constitutiva e constituinte da prpria obra, raramente as descries so objetivas. Parece mania, mas basta ler uma dessas
resenhas de jornal para ver como os substantivos no suportam a solido
dos campos de algodo: precisam sempre vir de mos dadas com um adjetivo, por mais esdrxulo que seja. E, claro, quanto menos essas indigestas
damas de companhia vm acompanhadas por descries substantivas do
que viu o juiz, mais impressionista, arbitrrio e dogmtico fica o todo.
M: Da a importncia do nome do crtico, no mesmo? Ele tem o direito
de usar os adjetivos mais delirantes, sem a menor necessidade de desenvolver melhor o seu raciocnio, porque disporia de uma autoridade, de um
olho que os outros no tm. O nome do crtico, assim como o seu pretenso
saber, tambm se tornou uma mercadoria...
P: Sem dvida. Por isso ouvir o que falado sempre mais importante do
que saber quem fala. Se as obras tm relativa autonomia com relao aos
seus criadores, a crtica tambm precisa ter.
M: E qual seria o segundo sintoma?
P: o que alguns pesquisadores da Universidade de Boston chamaram de
CLD ou checklist disease. Comeou nos anos 1950 com as donas de casa norte-americanas que no conseguiam mais ir ao supermercado sem uma lista
de compras nos casos mais graves, a lista era sempre a mesma e, por um
desses processos difceis de explicar, acabou se alastrando pelas redaes
205
dos jornais. Aqui no Brasil, a maior parte dos juzos de jornal deriva a sua
forma de um estgio bastante avanado de CLD. Em vez de considerarem
cada espetculo nos seus prprios termos, ordenando seu discurso sobre
os elementos cnicos de acordo com a nfase singular que cada espetculo
lhes d segundo o princpio unificador de que falamos h pouco, os nossos
jornalistas partem de uma estrutura invarivel: falam primeiro se o texto
do espetculo bom ou ruim, s vezes contextualizando em uma ou
duas linhas quem foi o seu autor e a poca em que foi escrito (e em certos
casos realando a pertinncia ou a atualidade dos temas abordados);
depois falam da direo, que pode ter sido competente ou equivocada
ou mesmo inexistente; depois consideram a beleza, feiura, adequao ou funcionalidade da iluminao, dos cenrios, dos figurinos e da
trilha sonora (quase sempre nessa ordem, como se esses elementos no
passassem de adereos um tanto quanto suprfluos ou puramente ornamentais), e terminam com chave de ouro, dedicando uma ou duas linhas
a cada estrela do espetculo, os atores, cujo trabalho reduzido a um
adjetivo apenas, no mximo dois.
M: Pelo que voc est dizendo, ento a CLD a verdadeira causa da compulso adjetivao. Tendo em vista a estrutura rgida e a brevssima extenso
das resenhas de jornal, esse elenco de adjetivos vai ter emprego garantido
por muito tempo. Ouvindo voc falar desse jeito, acho ainda mais legtimo
o riso com que recebemos as crticas no Japo. CLD! O Toshiro vai adorar
o conceito.
P: Crticas no! Juzos, Mori, juzos! Mas esqueci de mencionar a marca
mais gritante desses juzos de jornal: as estrelinhas que julgam o espetculo
como um todo de acordo com uma quase inesgotvel lista de adjetivos.
M: Que so?
P: Excelente, timo, Bom, Regular, Ruim.
M: Crtica como papel de bala. Agora entendi. Bastam esses cinco adjetivos, e o fregus do jornal nem precisa ler o texto. Por menor que seja, por
mais que os editores e jornalistas se esforcem para facilitar seu pensamento
e sua linguagem, sempre vai ser mais do que o fregus precisa para escolher
o programinha de sbado noite, antes da pizza.
206
M: Mas esse discurso especfico, que para voc e para o teu camarada
Schelling no se confunde com a inteno do autor, estava l antes,
espera de ser descoberto, ou produzido pela crtica?
P: Ih, acho que o Japo j se ocidentalizou. Voc est me perguntando se
o princpio unificador objetivo ou subjetivo. Nem uma coisa nem outra!
Os gregos falavam do ser como um antes que s se mostra depois. O
Barthes, naquele rodap, falava que a crtica consiste em dizer com atraso
aquilo que de algum modo a obra j havia dito. O que curioso que nem
esse antes nem esse j dito podem ser lidos como fatos brutos independentes do trabalho de interpretao. Em outras palavras: ao reconfigurar
a obra a partir de um princpio unificador, ou de uma questo central, o
que a crtica faz tornar visvel na obra algo que sem dvida j estava l,
mas que jamais teria aparecido e ganhado uma formulao precisa se no
fosse o trabalho do crtico. Se faz sentido para quem leu a crtica, se no soa
arbitrrio, decerto porque j estava l. Mas estava l em estado latente,
como uma semente esperando pelo jardineiro que a faria florescer. Sem o
jardineiro, essa flor jamais teria vindo luz.
M: O crtico ento uma espcie de jardineiro? Mas e o encenador? Essa
metfora no seria vlida tambm para ele, sobretudo quando traz cena
textos clssicos?
P: Acho que sim, por que no? Uma montagem de um texto preexistente
que no simultaneamente um ensaio sobre esse texto no me interessa. E
mesmo que o texto seja novo ou sequer seja o elemento desencadeador do
espetculo, sem primazia hierrquica, ainda assim cada espetculo precisa
ser lido como uma tomada de posio num debate mais amplo sobre a
histria da arte. Nesse sentido, todo bom encenador tem muito de crtico.
Ou de jardineiro. Mas como o crtico opera sobre a obra do encenador,
talvez seja possvel pens-lo como um jardineiro de segunda ordem, ou um
jardineiro de jardineiros. Afinal, ao trazer luz virtualidades presentes na
obra que nunca teriam vindo a ser, o crtico de algum modo potencializa
a obra, torna visveis para os prprios realizadores camadas que eles no
haviam percebido.
M: Ningum pode pular a prpria sombra. Acho que essa tambm j
disse hoje. Mas por isso que a gente depende do olhar do outro.
209
P: Inclusive, acho que os dilogos mais fecundos entre crticos e encenadores se do justamente quando o encenador potencializa o olhar do crtico
atravs de sua obra e quando o crtico potencializa a obra do encenador
atravs de seu recorte singular.
M: A crtica como um modo de potencializar a obra, de intensificar o seu
alcance, de multiplicar as suas camadas, gosto muito dessa ideia.
P: Eu tambm. E o mais curioso que ela est l nos primeiros romnticos
alemes, dos quais o teu brilhante amigo Hegel tanto zombou.
M: Qual o problema? Hegel tinha razo. A sua. Schlegel tambm. Que
importa que as suas posies sejam contraditrias? Uma vez li no prato
de um restaurante de Kioto o seguinte haikai: O oposto de uma pequena
verdade uma falsidade. O oposto de uma grande verdade outra grande
verdade.
P: Esse haikai vale para as relaes entre as obras. E tambm para as relaes entre distintas crticas de uma mesma obra.
M: Mas se a crtica uma forma de intensificar a experincia da obra a
partir de uma reconfigurao subjetiva...
P: Agora estou achando melhor falar em reconfigurao perspectiva.
M: Que seja. Se a crtica uma reconfigurao perspectiva da obra, e se
as prprias obras so tambm reconfiguraes perspectivas dos textos dos
quais partem ou mesmo da histria das artes da cena, ento qual seria a
diferena entre crtica e criao?
P: Ta uma questo que no sei responder.
M: A crtica como uma forma de arte? Estupefaciente, meu caro!
P: No que autoria importe, mas a ideia no minha. Os romnticos j
diziam que a poesia s pode ser criticada pela poesia. E Lukcs, antes
de ficar gag, escreveu um texto belssimo sobre a essncia e a forma do
ensaio que diz exatamente que o ensaio uma forma de arte.
M: Mas isso significaria que um texto crtico...
P: um ensaio...
210
M: ... precisa ter a mesma autonomia de uma obra de arte. Essa ideia acho
mais difcil de absorver. Faz sentido ler uma crtica de um espetculo que
no vimos nem pretendemos ver?
P: Por que no faria?
M: U, porque a o leitor no teria condies de dialogar com o crtico, se
entendi bem quando mais cedo voc disse que a crtica era tambm uma
forma de dilogo.
P: Bom voc ter falado isso. Essa uma outra diferena importante entre
uma crtica e um juzo sobre a arte, esses papis de bala. Na verdade,
quando o objetivo consumir a arte, talvez no faa mesmo sentido ler
um texto sobre uma obra que a gente no pretende comprar. Mas o ensaio
crtico, a rigor, no um texto sobre uma obra, muito mais um texto a
partir de uma obra, que nos leva a pensar em questes que largamente a
transcendem. Os romnticos, sempre eles, falam em infinitizao, na tarefa
de mostrar as infinitas possveis relaes entre uma obra e outras obras,
entre uma obra e a histria, entre uma obra e as questes sociais, polticas
e filosficas mais amplas. Partindo sempre, claro, de uma anlise imanente de forma da obra, de uma reconfigurao perspectiva de seus elementos, de uma ateno s suas mnimas inflexes formais. A obra como
microcosmo contm o macrocosmo, expressa-o de uma maneira singular.
A obra como mnada, disse o Benjamin. Isso no tem nada a ver com a
teoria do reflexo do Lukcs gag. A crtica opera de dentro para fora, e
no de fora para dentro. Descobre na prpria obra o mundo fora dela, em
vez de projetar na obra informaes (biogrficas, estticas, culturais) que
o crtico teria obtido antes, independentemente de sua convivncia com a
obra no Google, talvez. O Barthes, naquele mesmo texto, diz uma outra
coisa muito bonita. L a embaixo de novo.3
3
[...] o crtico no tem de reconstituir a mensagem da obra, mas somente seu sistema. [...]
com efeito ao reconhecer que ela no mais do que uma metalinguagem que a crtica pode
ser, de modo contraditrio mas autntico, ao mesmo tempo objetiva e subjetiva, histrica
e existencial, totalizante e liberal. Pois, por um lado, a linguagem que cada crtico escolhe
falar no lhe desce do cu, ela alguma das linguagens que sua poca lhe prope, ela objetivamente o termo de um certo amadurecimento histrico do saber, das ideias, das paixes
intelectuais, ela uma necessidade; e por outro lado essa linguagem necessria escolhida
por cada crtico em funo de uma certa organizao existencial, como o exerccio de uma
funo intelectual que lhe pertence particularmente, exerccio no qual ele pe toda a sua
profundidade, isto , suas escolhas, seus prazeres, suas resistncias, suas obsesses. Assim
pode travar-se, no seio da obra crtica, o dilogo de duas histrias e de duas subjetividades,
211
212
P: De certa forma sim, afinal todo clich tem um fundo de verdade, dependendo de como o lemos. Neste caso, retomando a ideia de que a crtica
fundamentalmente um dilogo entre o espectador que v a obra e o encenador que primeiro a vislumbrou, unidos pela busca desse inalcanvel
ideal da obra, do qual no obstante sempre possvel nos aproximarmos
mais e mais, eu diria, para concluir... Voc j pediu a conta?
M: J est paga.
P: Obrigado, Mori, no precisava. Deixa eu dividir contigo.
M: L em Tquio voc me paga uns saqus.
P: Combinado.
M: Voc diria para concluir...
P: Que, hoje em dia, penso a crtica como uma carta aberta aos realizadores de uma obra, sobretudo ao encenador, responsvel pela escolha de seu
princpio unificador. Neste sentido, gosto muito de ler o famoso Ensaio
como forma, do Adorno, como uma teoria das correspondncias e do dilogo ainda possvel em nosso tempo. O ensaio como forma outra coisa no
que o ensaio como carta...
M: E por que voc escreveria cartas para alguns encenadores e no para
outros?
P: Por gratido. Em larga medida, a crtica para mim o pagamento de
uma dvida de gratido. D uma olhada na epgrafe dessa conversa que
voc vai entender.
M: Conversa com epgrafe?! Tu doido!
Pausa para Mori ler a epgrafe.
M: (Sorrindo com os olhos bem apertados, no se sabe se por influxo da
origem nipnica ou das caipirinhas de caju.) Por tudo o que voc me disse,
diria mais. Lembra quando o Stendhal escreveu que a arte contm sempre
uma promessa de felicidade? Por mais que, como ator, me custe dizer isso,
acho que essa crtica de que voc falou hoje to importante quanto a prpria produo de espetculos para realizar essa promessa.
P: Que bom que voc me entende. Obrigado, meu amigo.
214
Sobre os autores
ALEXANDRE DAL FARRA Mestre em Letras pela FFLCHUSP, dramaturgo, diretor, escritor e msico. Vencedor do 25o Prmio Shell de melhor Autor, pela pea
Mateus, 10, lanou em 2013 o romance Manual da destruio. Foi indicado para
o prmio APCA de melhor autor por Abnegao. Fundou o Tablado de Arruar e
escreve para diversos grupos de So Paulo, tais como Grupo XIX de Teatro, Cia
Livre e Teatro da Vertigem.
ANDR CARREIRA doutor em Teatro pela Universidad de Buenos Aires (1994).
Diretor dos grupos Teatro que Roda (Goinia) e Experincia Subterrnea
(Florianpolis), tambm professor do Programa de Ps-Graduao em Teatro
da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e coordenador nacional do
PROF-ARTES. Carreira pesquisador do CNPq e autor de vrios livros e artigos, entre
eles Teatro de rua (HUCITEC), Meyerhold: experimentalismo e vanguarda (E-Papers).
ANGELA LEITE LOPES tradutora, pesquisadora, professora do Curso de Artes
Cnicas e do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
CELINA SODR diretora de teatro desde 1983 e dirige o Studio Stanislavski,
companhia criada em 1991. Desde 2008, coordena o Instituto do Ator escola
informal de especializao para atores. Desde 1995, professora de interpretao
da CAL. Especialista nas aes psicofsicas de Stanislavski e na trajetria de Jerzy
Grotowski, tema de sua tese de doutorado, atualmente professora do Instituto
CAL e da UFRJ no curso de Direo Teatral.
DANIEL SCHENKER doutor em Artes Cnicas pela UniRio. Escreve para os
jornais O Globo e O Estado de S. Paulo, o site www.teatrojornal.com.br e o blog
danielschenker.wordpress.com. professor de Teoria do Teatro da Casa das Artes
de Laranjeiras (CAL) e da Faculdade Candido Mendes. Integra as comisses dos
prmios APTR, Cesgranrio, Questo de Crtica, Reverncia e Zilka Salaberry.
EDELCIO MOSTAO crtico, pesquisador do CNPq e professor da Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC).
FABIO CORDEIRO diretor da Nonada Companhia de Arte, pesquisador com doutorado em Artes Cnicas (Unirio) e ps-doutorado em Artes (FAPESP/USP). Um
dos organizadores de Na companhia dos atores ensaios sobre os 18 anos da Cia.
215
dos Atores, est finalizando Coralidades emancipadas itinerrios da cena colaborativa brasileira, livro baseado em suas pesquisas acadmicas (2002/2014).
GABRIELA LRIO GURGEL MONTEIRO fundadora e professora do Programa de
Ps-Graduao em Artes da Cena (PPGAC/ECO-UFRJ). autora do livro A procura
da palavra no escuro (7Letras, 2001) e organizadora de Intersees: cinema e literatura (7Letras, 2010). Atualmente, desenvolve a pesquisa Teatro e Tecnologia em seu
ps-doutorado, sob superviso da professora Dra. Josette Fral, na Universit Paris
III Sorbonne Nouvelle.
GRACE PASS diretora, dramaturga e atriz. Dirigiu Contraes (Grupo3 de Teatro,
SP), Carne moda (com formandos da EAD/USP), Os bem-intencionados (Grupo
LUME, SP) e Sarabanda (a partir do ltimo longa de Bergman). Atua nas peas
216
217