REVISTA MUSICAL 218 Completa (1) - Schidlowsky

UNIVERSIDAD DE CHILE
Facultad de Artes
Departamento de Msica
ISSN: 0716-2790
ISSN: 0717-6252
R E V I S T A
M U S I C A L
C H I L E N A
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ANDROS IMPRESORES
218
REVISTA
MUSICAL
CHILENA
AO LXVI
JULIO-DICIEMBRE 2012
N 218
REVISTA MUSICAL
CHILENA
Ao LXVI
Santiago de Chile, Julio-Diciembre, 2012
N218
Redaccin: Compaa 1264 - Casilla 2100 - Santiago de Chile

Facultad de Artes - Departamento de Msica
Universidad de Chile
Decana
Clara Luz Crdenas Squella
Director
Luis Merino Montero
Subdirector
Cristin Guerra Rojas
Secretaria de Redaccin
Nancy Sattler
La Revista Musical Chilena est indexada desde 2007 en Arts and

Humanities Citation Index - Thomson Reuters Services
(Institute for Scientific Information, U.S.A.)
El presente nmero de la Revista Musical Chilena

se ha editado con el apoyo de Conicyt, la Sociedad Chilena
del Derecho de Autor (SCD) y el Departamento de Msica
y Sonologa de la Facultad de Artes
REVISTA MUSICAL
CHILENA
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COLECCIN DE FONOGRAMAS
La Seccin de Musicologa de la Facultad de Artes tiene a disposicin de los interesados
los siguientes discos compactos:

El Rey David, de A. Honegger. [N1]. Registro de 1952 de la Orquesta Sinfnica de Chile

y el Coro de la Universidad de Chile, bajo la direccin de Vctor Tevah, conservado en
el Archivo Sonoro de la Facultad de Artes.
Isidora Zegers y su tiempo. Obras de Isidora Zegers (11), Federico Guzmn (4), Jos
Zapiola (2) y otros autores del siglo XIX, para canto y piano solo, interpretadas por
Carmen Luisa Letelier (contralto) y Elvira Savi (piano). Grabado en los Estudios del
Centro Tecnolgico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Precios (incluye envo postal)
Para Chile:

por cada disco compacto.................................................. $5.000
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por cada disco compacto.................................................. US$25.00
Para pedidos dirigirse a Seccin de Musicologa, Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, Casilla 2100
Tel. (562) 978 1337 978 1327 e-mail: lmerino@uchile.cl
Comit de Honor
Miguel Aguilar, Universidad de Concepcin, Chile
Fernando Garca Arancibia, Academia Chilena de Bellas Artes, Chile
Manuel Mamani Mamani, Universidad de Tarapac, Arica, Chile
Juan Orrego-Salas, Universidad de Indiana, Bloomington, Estados Unidos
Robert Stevenson, Universidad de California, Los Angeles,
Estados Unidos ()
Comit Editorial
Lina Barrientos Pacheco, Universidad de La Serena, Chile
Cristin Guerra Rojas, Facultad de Artes, Universidad de Chile
Alfonso Padilla Silva, Universidad de Helsinki, Finlandia
lvaro Menanteau Aravena, Instituto Profesional Escuela Moderna de
Msica, Chile
Alejandro Vera Aguilera, Instituto de Msica, Facultad de Artes, Pontificia
Universidad Catlica de Chile, Chile
Colaboran en este nmero
(en orden de aparicin)
Daniela Fugellie Videla, Universidad de las Artes de Berln, Alemania
Rodrigo Moulian, Instituto de Comunicacin Social de la Universidad Austral
de Chile, Chile
Jos Manuel Izquierdo Knig, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Chile
Claudio Valds, Instituto de Comunicacin Social de la Universidad Austral
de Chile, Chile
Fernando Garca Arancibia, Academia Chilena de Bellas Artes, Chile
Olivia Concha Molinari, Universidad de La Serena, Chile
Jorge Barrn Corvera, Universidad Autnoma de Zacatecas, Mxico
Luis Orlandini Robert, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Luis Merino Montero, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Winston Moya Corts, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Leonardo Mancini, Director de coros, Valdivia, Chile
Hermann Hudde, Escuela de Extensin Universitaria, New England
Conservatory of Music en Boston, Massachusetts, Estados Unidos.
Malucha Subiabre Vergara, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Chile
Martn Faras, Magster en Artes mencin Musicologa, Facultad de Artes,
Universidad de Chile, Chile
Tania Ibez Gericke, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Mauricio Valdebenito Cifuentes, Facultad de Artes,

Lina Barrientos Pacheco, Universidad de La Serena, Chile
Juan Orrego-Salas, Universidad de Indiana, Bloomington, Estados Unidos
Hanns Stein, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Boris Alvarado, Instituto de Msica, Pontificia Universidad Catlica de
Valparaso, Chile
Renn Corts, Colegio Santa rsula Maip, Santiago, Chile
Fernanda Ortega, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin,
Chile
lvaro Gallegos Marino, Radio Beethoven, Chile.
Es propiedad
Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Revista Musical Chilena
Impresa en los talleres de
ANDROS IMPRESORES
Santa Elena 1955 - Santiago de Chile
SUMARIO
ESTUDIOS
DANIELA FUGELLIE VIDELA. La msica grfica de Len Schidlowsky. Deutschland, ein
Wintermrchen (1979) como partitura multimedial.
RODRIGO MOULIAN, JOS MANUEL IZQUIERDO Y CLAUDIO VALDS. Poiesis Numinosa
de la msica pentecostal: Cantos de jbilo, gozo de avivamiento y danzas en el fuego
del espritu
7
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DOCUMENTOS
FERNANDO GARCA ARANCIBIA. Necesidad de un proyecto de desarrollo de la msica
chilena para el siglo XXI
OLIVIA CONCHA MOLINARI. El legado de Jorge Pea Hen: las orquestas sinfnicas infantiles
y juveniles en Chile y en Amrica Latina
JORGE BARRN CORVERA. Manuel M. Ponce en Sudamrica (1941)
LUIS ORLANDINI ROBERT. La interpretacin musical
56
60
66
77
RESEAS DE PUBLICACIONES
Juan Orrego-Salas. Testimonios y fantasas: improvisaciones en mi computador, 2008-2011. Santiago:
Ediciones Radio Universidad de Chile, 2012, por Fernando Garca Arancibia. Un relato
desde la generosidad, por Sebastin Errzuriz
Silvia Contreras Andrews. Repertorio didctico-musical: una propuesta globalizadora. Libro II.
Santiago: edicin de la autora, 2011, por Luis Merino Montero
Claudio Acevedo Elgueta. Mtodo para la enseanza del solfeo a primera vista. Santiago: Editorial
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 2011, por Winston Moya Corts
Vctor Biskupovic. Partituras para guitarra. Transcripciones desde grabaciones en vivo de Patricio RuizTagle Correa. Produccin general de Patricio Ruiz-Tagle. Regin de Los Ros: Gobierno
Regional/Centro Cultural Pablo Neruda/Corporacin Cultural, 2010, por Leonardo
Mancini
Miguel Ficher, Martha Furman Schleifer y John M. Furman. Latin American Classical Composers: A
Biographical Dictionary. Segunda edicin. Maryland, EE.UU.: The Scarecrow Press, 2002,
por Hermann Hudde
Ivo Hernndez. Antonio Lauro. Caracas: Biblioteca Biogrfica Venezolana, volumen 65, 2007,
por Hermann Hudde
83
83
84
86
86
88
RESEAS DE FONOGRAMAS
Fuego de amor. Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur. CD. Estudio MusicAntigua,
Sergio Candia (director). Santiago: Vicerrectora Adjunta de Investigacin y Doctorado,
Pontificia Universidad Catlica de Chile y Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
Fondo para el Fomento de la Msica Nacional, 2011, por Malucha Subiabre Vergara
90
RESMENES DE TESIS
Martn Faras Ziga. La madre del cordero: Aproximacin a una perspectiva intertextual de la msica
en el teatro. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Magster en Artes, mencin
Musicologa, 2011
92
Jos Manuel Izquierdo Knig. El rgano Flight & Son de la Catedral de Santiago de Chile (o cmo
reformular las alegoras del espacio en lo pblico y lo privado, desde aquello de la msica que prohbe
y permite, a la vez, ser sacro y profano. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes,
Magster en Artes, mencin Musicologa, 2011
Tania Ibez Gericke. El cuerpo en el proceso de enseanza-aprendizaje de la lectura rtmica en la clase
de lectura musical. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Magster en Artes,
mencin Musicologa, 2012
Mauricio Valdebenito. Prctica guitarrstica chilena, urbana y popular en las dcadas de 1950 y 1960:
Humberto Campos, Juan Angelito Silva y Fernando Rossi. Santiago: Universidad de Chile,
Facultad de Artes, Magster en Artes, mencin Musicologa, 2012
92
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94
IN MEMORIAM
Mara Ester Grebe Vicua (1928-2012), por Luis Merino Montero
Jan Fairley (1949-2012), por Lina Barrientos Pacheco
Elliott Carter (1908-2012), por Juan Orrego-Salas
Dietrich Fischer Dieskau (1925-2012), por Hanns Stein
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CRNICA
Creacin musical chilena

Cuadro sinptico de obras de compositores chilenos interpretadas durante el primer
semestre (abril-septiembre 2012)

Compositores chilenos a travs de ellos mismos

V Encuentro Internacional de Compositores en Chile, por Fernanda Ortega

Len Schidlowsky. Grfica musical, por lvaro Gallegos Marino
Otras noticias
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INFORMACIN PARA LOS AUTORES
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ESTUDIOS
La msica grfica de Len Schidlowsky:

Deutschland, ein Wintermrchen (1979)
como partitura multimedial
The Graphic Music of Len Schidlowsky:
Deutschland, ein Wintermrchen (1979)
as a Multimedia Score
por
Daniela Fugellie Videla
Universidad de las Artes de Berln, Alemania
d.fugellie@udk-berlin.de
Este estudio aborda la msica grfica de Len Schidlowsky (n.1931), un gnero que el compositor
cultivara mayoritariamente entre los aos 1969 y 1984, inmediatamente tras su emigracin desde Israel.
Su propsito es presentar un panorama general del desarrollo del lenguaje grfico del compositor y
analizar algunos aspectos especficos de su obra Deutschland, ein Wintermrchen (1979), considerada
por la autora como un punto culminante de dicho desarrollo. La investigacin destaca la concepcin
multimedial de la obra, derivada de la tcnica del collage, la cual logra sintetizar los diversos aspectos
musicales, visuales y performativos, para obtener una visualizacin simultnea de un arte esencialmente temporal. Asimismo, el estudio profundiza en el contenido social y poltico de la obra. Postula
finalmente que esta concepcin heterognea y multifactica es propia de un compositor transcultural,
que transita libremente entre culturas y estticas diversas.
Palabras clave: msica contempornea, multimedialidad, notacin musical, notacin grfica,
transculturalidad, dispora, compositores chilenos.
This paper deals with the graphic music of Len Schidlowsky (b.1931), a genre cultivated by the composer mostly from
1969 to 1984 after emigrating from Chile to Israel. It presents a general panorama of the development of the graphical
language of the composer, and analyzes some specific features of his work Deutschland, ein Wintermrchen
(1979), considered by the author of the article as a culminating point of Schidlowskys creative development. The
research underlines the conception of this work as multimedia derived from the collage technique synthesizing the
different musical, visual and performative aspects of the work into a simultaneous visualization of what amounts
to be an essentially temporal art. Besides, the study explores the social and political contents of the work, to conclude
that this heterogeneous and multifarious conception is a natural feature of a transcultural composer, who moves
freely among diverse cultures and aesthetics.
Key words: contemporary music, multimedia, musical notation, graphic notation, transculturality, diaspora,
Chilean composers.
Revista Musical Chilena, ao LXVI, julio-diciembre, 2012, N218, pp.7-37
Revista Musical Chilena /
Crec entre las montaas y el mar. Chile siempre ha estado abierto a las culturas e
influencias extranjeras; el pas me dio su poesa, sus fuertes colores y su idioma pero
tambin me hizo ser un rebelde, un extrao, un no-chileno. [] Mi identidad musical
se caracteriza por estar en contra del conservatismo, del folklorismo y de la nostalgia
hacia races chilenas que nunca existieron realmente. El espritu de Sudamrica se
encuentra en mi msica, ese algo especial que resulta del estruendo de montaas
enormes, terremotos y mares1.
1. Reflexiones preliminares
La biografa de Len Schidlowsky (nacido el 21 de julio de 1931) lo caracteriza
como un compositor eminentemente transcultural2. Dentro de su triple identificacin de chileno crecido en el seno de una familia juda, con una formacin
fuertemente ligada a la tradicin intelectual europea y sobre todo alemana3, su
obra artstica constituye a su vez un testimonio de estas tres esferas culturales.
En su msica se renen la poesa chilena y la europea con elementos musicales y contenidos propios de la cultura juda, temas histricos americanistas,
recursos estticos del expresionismo alemn y las ms variadas tcnicas de
composicin internacionales, siempre al servicio de contenidos que apelan al
ser humano ms all de las diferencias culturales. Como compositor se destaca
desde un comienzo por su afn experimental, que lo llevara, a modo de ejemplo, a componer Nacimiento (1956), la primera obra de msica electrnica en
Chile4, y a probar sin prejuicios estticos las diversas tcnicas composicionales
desarrolladas durante el sigloXX. Estas ltimas estn sintetizadas en su obra
v.gr. atonalidad (1952-1954), dodecafona (1954-1961), procedimientos seriales
(1962-1964), experimentaciones con timbres y sonoridades (1964-1967), aleatoriedad (1967-1968), notacin grfica (1969 en adelante), etc.5 De esta manera,
Schidlowsky resuelve individualmente aquel dilema tan propio del compositor
latinoamericano del sigloXX: su capacidad de expresarse a travs de tcnicas
internacionales, en su mayora procedentes de Europa, sin por ello excluir de
1Palabras de Len Schidlowsky, citadas en Fresis 2001: 35. Esta y todas las siguientes citas originalmente en alemn fueron traducidas por la autora. Esta investigacin no habra sido posible sin la
colaboracin de Len Schidlowsky y de su hijo, David Schidlowsky, quienes amablemente respondieron a mis preguntas y me proporcionaron una gran cantidad de materiales inditos. Reciban ambos
mi especial agradecimiento. Los primeros resultados de este trabajo fueron presentados en enero de
2011 en el workshop Notacin grfica entre abstraccin y prctica esttica, realizado por el Instituto
Eikones de la Universidad de Basilea, Suiza. Agradezco tambin a los participantes de este evento por
sus valiosas acotaciones y comentarios.
2Sobre el concepto de la transculturalidad en la obra de Schidlowsky, vase Daniela Fugellie,
Len Schidlowsky, un compositor transcultural, en Schidlowsky 2012.
3Esta herencia no es slo musical, sino que se refleja tambin, y muy especialmente, en su inters
por las artes plsticas y la lrica alemana de principios del sigloXX, al que se agrega su fascinacin
por artistas tales como Wassily Kandinsky, Paul Klee, George Trakl, Stefan George, Kurt Schwitters,
los dadastas, etc. Ver Grebe 1968: 11.
4Sobre esta obra vase Claro 1963: 113-114.
5Ver el listado de las tcnicas grficas en su propio currculum que figura en el catlogo de la
exposicin de su msica grfica realizada en Stuttgart, Alemania, en Schidlowsky 1979: imagen39.
La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland,
/ Revista Musical Chilena
su obra los elementos propios de su identidad o de sus mltiples identidades,

todos ellos integrados coherentemente en la obra musical.
Entre los aos 1950 y 1952 Schidlowsky fue alumno de composicin en Chile
del holands Fr Focke (1910-1989), quien a su vez estudiara entre 1941 y 1944
con Anton Webern en Viena. Ulteriormente Schidlowsky continu sus estudios
musicales en 1952 en Detmold, Alemania. Una gran influencia tendra para l,
durante ese perodo, su participacin en 1953 en un curso de verano de Hanns
Jelinek (1901-1969), alumno de Schnberg y de Alban Berg, y posteriormente
profesor de composicin en Viena. Esto le permiti reforzar la herencia que ya
haba recibido en Chile del alumno holands de Webern, de modo que lleg a
ser una especie de alumno-nieto de la tradicin vienesa.
En 1955, Schidlowsky regresa a Chile. Como es sabido, la vida musical chilena
se encontraba entonces en el punto culminante de un floreciente desarrollo que
haba comenzado en las dcadas anteriores, impulsado en gran parte por la figura
de Domingo Santa Cruz.6 Al interior de la Universidad de Chile, el Instituto de
Extensin Musical (IEM) fomentaba la actividad musical a travs de sus diversas
agrupaciones estables Orquesta Sinfnica de Chile, Ballet Nacional Chileno, Coro
de la Universidad de Chile, adems de agrupaciones de msica de cmara como
tambin por medio de los rganos de investigacin y educacin dependientes de la
Facultad de Ciencias y Artes Musicales. La actividad creadora de los compositores
chilenos se vea a su vez fomentada por los Premios por Obra y por los Festivales
de Msica Chilena realizados bienalmente desde 1948. Si bien la enseanza de la
composicin musical en el Conservatorio se mostraba reacia a incorporar las tcnicas composicionales posteriores al expresionismo, otras iniciativas compensaban
dicha carencia al difundir las tcnicas y el repertorio de vanguardia al margen
de la Universidad. Dentro de los principales gestores de dichas actividades se encontraba el primer maestro de composicin de Schidlowsky, Fr Focke, junto a
los dems integrantes del ensamble Tonus. Schidlowsky se incorporara el mismo
ao de su llegada a dicho ensamble de msica contempornea, conformado por
intrpretes y compositores abocados a difundir la msica de avanzada de autores
europeos, latinoamericanos y de otras regiones del mundo. Incluso lleg a ser
su director desde 1957, una vez que Eitler y Focke emigraran de Chile7. En poco
tiempo Schidlowsky a su vez lleg a formar parte de la institucionalidad musical
oficial, al ocupar cargos tales como el de Secretario de la Asociacin Nacional
6Para mayores informaciones generales sobre esta poca, vase Los aos cincuenta en Chile:
una retrospectiva (Autores varios 1997) y Gonzlez 2006.
7Como recordara Schidlowsky: A mi llegada a Chile en 1955, Tonus ya exista por un par de
aos. Eitler parti de Chile en 1957 y Tonus qued a mi cargo dos aos ms. En 1959 ingresamos a
la Asociacin de Compositores de Chile; la Biblioteca Musical Tonus la don al Archivo Musical del
I.E.M. Tonus di a conocer en Chile la msica atonal y dodecafnica de los maestros: Schoenberg,
Berg y Webern, pero adems la obra de compositores latinoamericanos, americanos, pero en especial, el nfasis estaba en dar a conocer msica chilena que no fuera conformista con la produccin
tradicionalista del oficialismo musical de esa poca. A ese oficialismo musical pertenecan muchos
compositores que tal vez ahora se declaran haber utilizado los doce sonidos. Correspondencia del
compositor con Silvia Herrera Ortega, citada en Herrera 1985: 183.
de Compositores (1961-1963) y el de Director del Instituto de Extensin Musical

(1962-1966)8.
Durante la dcada de los 60, la figura de Schidlowsky era ya reconocida en el
mbito americano. Obras suyas fueron interpretadas en diversos festivales internacionales a modo de ejemplo, en Washington (1966), Caracas (1966) y Madrid
(1967). Adems el compositor era invitado a conferencias en distintos pases, entre
las que se destaca su participacin en el Primer Festival Internacional de Msica
en Mrida (21 al 30 de septiembre de 1968). Junto con dar una conferencia sobre
su propia obra, particip en dos mesas redondas de este festival sobre un tema de
actualidad, La msica contempornea y el pblico. Estas fueron dirigidas por
un importante promotor de la msica contempornea en Venezuela, Eduardo
Lira Espejo, y tambin contaron con la participacin de Luigi Nono y de Krzysztof
Penderecki. En el programa del evento, Schidlowsky era anunciado como uno de
los organizadores fundamentales de la esplndida actividad musical de Chile9.
La obra de Schidlowsky fue reconocida durante estos aos tambin por premios
y encargos y llam la atencin de personalidades internacionales del relieve de
Hermann Scherchen, en sus visitas a Chile durante los aos 60. Scherchen estren
en 1965 en Suiza la obra orquestal Llaqui (1965) de Schidlowsky junto a la Orquesta
de la Radio de Lugano.
En 1969, Schidlowsky emigr a Israel, pas donde ocup el cargo de profesor
de composicin y teora musical en la Samuel Rubin Academy of Music de la
Universidad de Tel Aviv hasta su jubilacin en 2001. Hoy en da el compositor
contina residiendo en dicho pas. La relacin con sus otras dos esferas culturales
tras 1969 ha sido dismil. En los aos posteriores a su emigracin sigui cultivando
lazos con Alemania, pas natal de su esposa Susanne, en el que ha realizado estadas
de varios meses a lo largo de los aos 1979/80, 1992/93, 1998/2000, etc., y en el
cual sus obras anotadas en forma tradicional o grfica han sido objeto de estrenos,
exposiciones y de algunas publicaciones en revistas especializadas10. El caso de
Chile es diferente. Si bien obras suyas se han seguido interpretando, estrenando
o incluso grabando en Chile, la figura de Schidlowsky ha estado presente slo
espordicamente en el medio musical chileno, y ha sido escasamente objeto de
la investigacin musicolgica nacional. Los sucesos posteriores a 1973 influyeron
asimismo en un quiebre de las relaciones de Schidlowsky, como las de tantos otros
compositores, con su pas natal. Algunos de los compositores de su generacin
reanudaran un contacto permanente con Chile en aos posteriores. No obstante,
otros, como Schidlowsky, constituyen ese eslabn perdido de la msica chilena
que fueron los prsperos aos 50 y 60.
8Ver
mayores informaciones biogrficas de esta poca en Grebe 1968: 45-47.

doble titulado Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano/Primer Festival
Internacional de Msica, Mrida, 21-30 de septiembre de 1968, sin numeracin de pgina. Los programas
del festival de msica, el cual fuera realizado paralelamente con un festival de cine latinoamericano,
fueron consultados por la autora en el Archivo Luigi Nono en Venecia (abril 2011).
10Ver la lista de publicaciones en la bibliografa de este artculo.
9 Programa
10
De esta manera, Schidlowsky pasa a formar parte del grupo de aquellos compositores que transitan entre pases y culturas, artistas que suponen una molestia
para la forma tradicional de escribir historia musical, tradicionalmente empeada
en separar a los creadores en naciones, confesiones religiosas, escuelas y estilos
bien delimitados. Esta situacin ha resultado en que dichos compositores mviles
reciban poca atencin por parte de la investigacin musicolgica. Nadie se siente
responsable de ocuparse de ellos, al no estar vinculados a un nico pas o a una
sola cultura. En caso de merecer la atencin de los investigadores, muchas veces
sta se centra en dar cuenta de los diversos lugares de residencia en la biografa
de los artistas, pero no aborda la pregunta central de la influencia de la movilidad
en s en el proceso creativo11. En Latinoamrica esta situacin no es distinta. La
movilidad es un tema central en nuestro mundo globalizado que supone un desafo
para la investigacin, la cual tendr que abordar cada vez ms los aspectos de la
desterritorializacin de la cultura musical chilena y latinoamericana, que abarque
como temtica a la esencia e identidad de las culturas musicales latinoamericanas,
esta vez dentro de una perspectiva mundial12. Como la observara Luis Merino:
Esta perspectiva mundial plantea necesariamente la necesidad de un cambio de
enfoque de los musiclogos chilenos y latinoamericanos, a fin de poder abordar simultneamente el estudio tanto de aquellos rasgos definitorios de la msica chilena
y latinoamericana, tanto como sus transformaciones dentro de los parmetros de los
nuevos entornos creativos a los que se ha incorporado. Adems, la globalizacin de la
msica chilena y latinoamericana continuar creciendo en el futuro prximo, a medida
que Chile rpidamente se integra a las sociedades capitalistas emergentes dentro de la
globalizacin de la economa mundial13.
Este estudio aborda la msica grfica de Len Schidlowsky, un gnero que el

compositor cultivara entre los aos 1969 y 1984 y que hasta ahora se desconoce en
Chile14. Su objetivo es entregar un panorama general del desarrollo del lenguaje
grfico del compositor, sobre la base del anlisis de algunos aspectos especficos
de su obra Deutschland, ein Wintermrchen (1979), considerada por la autora como
un punto culminante de este desarrollo. Se trata de un lenguaje grfico individual,
inclasificable como parte de una sola cultura, esttica o de un estilo en particular.
No obstante, es posible tematizar la presencia de Latinoamrica dentro de las
creaciones grfico-musicales del compositor. Adems ser interesante preguntarse
por su ausencia, por el vuelco del compositor hacia un nuevo lenguaje musical,
11 Esta temtica fue el tema central del ltimo congreso internacional de la Gesellschaft fr
Musikforschung, realizado entre el 2 y 6 de noviembre de 2010 en Roma y titulado Movilidad y transformacin musical. Msica e investigacin musical en un contexto internacional. Ver: < http://www.
gfm-dhi-rom2010.de > 5.5.2011.
12Merino 2003: 50.
13Merino 2003: 50.
14Al menos no se cuenta con informaciones sobre interpretaciones de sus obras grficas en el
archivo personal del compositor. Tampoco existen fuentes escritas que testifiquen su interpretacin
o estudio en Chile.
11
nico y multidisciplinario, y por la relacin de ste con su mvil biografa. De esta

manera, el caso de Schidlowsky puede servir para reflexionar sobre la manera
en que la musicologa deber abordar la escritura de la historia de generaciones
posteriores de compositores, cada vez ms inclinados a estudiar y vivir en diversos
pases y cuya obra reflejar seguramente la transculturalidad de sus biografas.
2. La msica grfica de Schidlowsky (1969-1984)
En un estudio acerca de este compositor publicado en 1968 en la Revista Musical
Chilena, Mara Ester Grebe realiz una exhaustiva Sntesis de su trayectoria creativa (1952-1968)15. El presente artculo abordar la trayectoria inmediatamente
siguiente (1969 a 1984), la que corresponde a la fase en la que el compositor
trabajara, no exclusiva, pero s intensamente, en la notacin grfica. Este trabajo
coincide con la publicacin del catlogo de las obras grficas del compositor, el
cual rene a su vez varios estudios sobre su obra grfica16.
El corpus grfico de Schidlowsky abarca, de acuerdo a las informaciones de
su archivo personal, 71 obras para diversas formaciones vocales, instrumentales
y mixtas, entre ellas algunas obras en varios movimientos, la que constituyen un
total de 115 grficas individuales. La mayora de ellas fueron compuestas entre
1969 y 1984, un perodo durante el cual Schidlowsky trabaj en el desarrollo de
su particular lenguaje grfico. Si bien en este perodo compuso algunas obras
orquestales o de msica de cmara en notacin tradicional, todas sus obras vocales de esta poca (a cappella o con acompaamiento, para solistas o para coro)
fueron escritas en forma grfica. A partir de mediados de los aos 80, Schidlowsky
se vuelca nuevamente a una escritura musical tradicional, y vuelve a utilizar el
lenguaje grfico en casos aislados en los aos 1989, 1994 y 199717.
Dichas obras han sido estrenadas y en general interpretadas por diversos
ensambles en Alemania (Berln, Stuttgart, Saarbrcken, Wrzburg, Hamburgo)
o durante festivales de msica contempornea en Tel Aviv. Algunas obras todava
esperan su estreno. Estas creaciones han despertado tambin un inters en su
aspecto puramente grfico y han sido mostradas en su calidad de tal en diversas
exposiciones en Alemania: Stuttgart (1979), Ludwigshafen (1982), Hamburgo
(1980) y Saarbrcken (1996)18. Como ya se sealara, hasta el momento no se
cuenta con noticias de alguna presentacin en Chile de su msica anotada de
manera grfica.
15Grebe
1968.
16Este libro recopila la mayor parte de sus obras grficas, as como un catlogo de ellas y artculos
especializados sobre el tema. Se public el 2011 en una edicin bilinge (alemn e ingls) en Berln.
Vase Schidlowsky 2011. La edicin en espaol del libro fue editada por RIL Editores en Santiago de
Chile. Vase Schidlowsky 2012.
17Informaciones del archivo personal del compositor, accesibles en el libro ya mencionado.
Vase el ya sealado catlogo en Schidlowsky 2011 y Schidlowsky 2012. Ver tambin su pgina web:
<http://schidlowsky.com/Leon-Schidlowsky.htm> 5.5.2011.
18La exposicin de Stuttgart 1979 merece una especial consideracin al haber sido gestada por
el compositor y experto en la notacin musical del sigloXX, Erhard Karkoschka, conjuntamente con
Karin von Maur, estudiosa de las relaciones entre la msica y las artes plsticas.
12
Schidlowsky se relaciona en sus creaciones grficas con una forma de notacin

musical que se desarrollara a comienzos de los aos 50. Entre los representantes
de dicha notacin puede nombrarse, entre otros, a Earle Brown (1926-2002),
Morton Feldman (1926-1987), Roman Haubenstock-Ramati (1919-1994) y Anestis
Logothetis (1921-1994). Durante el sigloXX, sobre todo a partir de los aos 50, se
desarrollaron nuevas tcnicas de interpretacin para los diversos instrumentos, a la
vez que se exploraba con nuevos sistemas de alturas y ritmos. Por su parte, la escritura musical de aquel entonces se desarroll paralelamente mediante la bsqueda
de nuevas formas de notacin que se adecuaran mejor a las nuevas exigencias de
la interpretacin. En el marco de la msica aleatoria, se buscaron nuevas maneras
de crear formas abiertas. El propsito era otorgar un mayor espacio a la libertad
de los intrpretes y aumentar su importancia en el proceso creativo que va desde
la primera lectura de una partitura hasta su ejecucin en un espacio de concierto.
De este modo, la notacin grfica responda a una tendencia de no pretender
dar instrucciones a los intrpretes, las cuales debieran resultar en fenmenos
musicales indiscutibles. A travs de representaciones grficas de determinadas
caractersticas, dicha notacin busca influir en el msico, al motivarlo a acciones
anlogas que conduzcan a resultados musicales correspondientes a la nocin
grfica original19. As, se ampla el papel tradicional del ejecutante y se le vincula
ms estrechamente con el proceso de concepcin de la obra musical.
Sin embargo, el concepto de notacin grfica agrupa las ms variadas formas
de notacin, las que pueden ir desde un grado muy controlado de aleatoriedad
hasta una concepcin eminentemente abierta, por lo que el grado de libertad
conferido al intrprete vara de obra en obra. Erhard Karkoschka, autor de un
pionero estudio sobre la notacin de la nueva msica20, habla de cinco grados,
de acuerdo a la cercana o lejana con respecto a la notacin musical tradicional.
Estos oscilan desde (1) obras que constan de elementos grficos, pero cuyos signos
estn bien definidos y dejan poca libertad a la ejecucin, pasando por (2) obras en
las que los signos y smbolos estn ms o menos definidos, y que dirigen la lectura
por medio de ordenaciones que se asemejan a las lneas del pentagrama, y (3)grficas en las que no puede identificarse ni un principio ni un final, ni tampoco la
direccin de la lectura es clara, pero que pueden ser ledas a travs de procesos
asociativos. En el extremo opuesto se encuentran (4) obras que no constan ya de
signos traducibles en msica, los cuales estn ah slo para influenciar de manera
libremente asociativa al intrprete, y (5) finalmente las notaciones grficas de
otras obras que no han sido creadas para ser traducidas en fenmenos musicales,
pero cuya concepcin se ve influenciada por una determinada esttica musical,
sin poder ser clasificadas como partituras en el sentido funcional del trmino21.
Al ganar as la notacin en elementos grficos, el aspecto temporal de la obra
musical se ve traducido en una representacin espacial.
19Para informaciones generales sobre la notacin grfica, vese Mller 1997: 354 y Karkoschka
1966: 2.
20Este estudio se encuentra en la bibliografa como Karkoschka 1966.
21Esta clasificacin se encuentra en Karkoschka 1980: 137.
13
En el contexto de este desarrollo, el caso de Schidlowsky es sin duda particular, por haberse dedicado a lo largo de 15 aos tan intensamente a este gnero.
Dicha bsqueda ha culminado en una novedosa concepcin de obras en muchos
movimientos y de gran formacin vocal e instrumental, las cuales lo colocan entre
los exponentes ms interesantes de dicho gnero. Como destacara Karkoschka
refirindose a este compositor: Un artista que hace suyo un tema que significa una
atrocidad para los conservadores, mientras que para los modernistas ya ha dejado
de ser la ltima moda, ser desaprobado por ambos. Si l an as persiste en ese
tema a lo largo de los aos, entonces merece nuestra especial consideracin22.
2.1. Inicios del lenguaje grfico
La decisin de experimentar con formas de notacin no tradicionales obedece
en el caso de Len Schidlowsky, en sus propias palabras, a una necesidad, ya
que las nuevas tcnicas composicionales utilizadas por l requeran de una nueva
forma de notacin. Si bien dicha necesidad ya se manifestaba en obras anteriores
a 1969, fue en ese ao cuando el compositor comenz consecuentemente a usar
una totalidad grfica como una representacin de una realidad musical23. No
obstante, el desarrollo anterior a 1969 merece ser brevemente considerado.
En su estudio de 1968, Mara Ester Grebe observaba un desarrollo del lenguaje
del compositor hacia tcnicas aleatorias. El perodo entre 1964 y 1968 fue designado por ella justamente como perodo aleatorio, caracterizado por un cambio
radical en el lenguaje musical, que utilizaba procedimientos que lo liberaran de
parmetros rgidos24. En las obras de 1964 a 1966, dicha situacin se refleja sobre
todo en la aparicin de alturas indeterminadas en algunas secciones de obras
escritas mayormente en una notacin tradicional, las que utilizan como recursos
musicales los clusters en totalidades cromticas, cuartos de tono, diferentes opciones de vibrato y la estratificacin de la estructura en bloques colorsticos. Entre
las obras de este perodo pueden mencionarse Invocacin (1964), Llaqui (1965)
y Nueva York (1965)25.
Las obras de los aos 1967/68 definidas por el compositor como el perodo
del azar26 se caracterizan por una emancipacin de estos elementos. La libertad
alcanzada desemboca en una ruptura con el sistema temperado, as como en una
emancipacin de los principios de duracin, y en nuevos procedimientos grficos
que pasan a formar parte del lenguaje musical. En Imprecaciones (1967) para coro
mixto Schidlowsky hace su primer ensayo de notacin grfica, al dotar a cada
parte vocal de una trayectoria lineal, mientras que las intensidades se expresan
en signos convencionales y la velocidad es medida en segundos27. Un ensayo de
notacin grfica rtmica se observa en Seis hexforos para Juan Manuel (1968), cuyos
22Citado
de su artculo en el catlogo de la exposicin en Stuttgart. Vase Karkoschka 1979: 12.

1979: 1, texto indito.
24Grebe 1968: 29.
25Grebe 1968: 32-33.
26Dentro de su ya mencionado currculum grfico, en Schidlowsky 1979: imagen39.
27Grebe 1968: 38-39.
23Schidlowsky
14
valores rtmicos individuales no son absolutos, sino que deben leerse en el contexto de las relaciones polirrtmicas establecidas entre los diferentes intrpretes28.
La crisis de las alturas determinadas, el consiguiente debilitamiento de la
intervlica y el relajamiento de las duraciones determinadas eran entendidos
por el compositor en 1968 como una liberacin29. Importante es destacar que
dicha libertad no pretenda desembocar en un mero anything goes (todo vale).
Como compensacin, otros parmetros pasan a ganar importancia en la creacin
musical, como son el timbre y los aspectos dramticos y semnticos. Ya en aquel
entonces se observaba una exacerbacin de los efectos dramtico-expresivos en
voces e instrumentos como una creciente importancia del mensaje social, poltico,
tico o religioso de los textos literarios30. El uso de la aleatoriedad como tcnica compositiva no obedece entonces, en el caso de Schidlowsky, a una posicin
intrascendente o irnica. La aleatoriedad no significa para l la abolicin del concepto tradicional de obra de arte. Por el contrario, el artista sigue creyendo en su
capacidad de transmitir un mensaje y de dar testimonio de su compromiso social.
El predominio de la representacin grfica a partir de 1969 obedece pues al
afn de sintetizar algunas tcnicas composicionales propias de la segunda mitad
del sigloXX (aleatoriedad, notacin proporcional, formas abiertas) exploradas por
el autor durante aos anteriores, las que le otorgan a los intrpretes la posibilidad
de participar imaginativamente en el proceso creativo. A continuacin se demostrar cmo el compositor explot, a travs de la notacin grfica, la posibilidad
de trabajar flexiblemente en una sntesis de elementos diversos. Esto desemboc
en una concepcin cada vez ms compleja, un arte global (Gesamtkunstwerk),
donde la accin (teatro), imagen(plstica), el sonido (msica), texto (literatura)
son intercomunicables31.
2.2. De la introspeccin al teatro musical
Las obras grficas de Schidlowsky se caracterizan por una marcada individualidad. Cada obra, por s misma, representa un universo grfico particular, el cual
encuentra su correspondencia en una sonoridad especfica32. Sin embargo, es
posible describir a grandes rasgos un desarrollo en su lenguaje, a pesar de no ser
este completamente lineal. Durante los aos 1969-1971 se aprecia el predominio
de obras instrumentales para diversas formaciones. Muchas de ellas se caracterizan
por una marcada abstraccin. El compositor trabaja aqu con elementos bsicos
(puntos, lneas rectas, diagonales y curvas) y construye con ellos formas geomtricas elementales (crculos, tringulos, cuadrados) repartidos en el espacio, los
28Grebe
1968: 40. Ver ejemplos de la notacin de las obras mencionadas en este mismo artculo.
citado en Grebe 1968: 31.
30Grebe 1968: 32.
31Schidlowsky 1979: 1, texto indito. Mayores aclaraciones sobre el trmino Gesamtkunstwerk y sus
implicaciones en la obra de Schidlowsky se encuentran en el punto 3.1. de este artculo.
32Cada obra debe poseer su propio orden, debe tener su propia singularidad. Cada obra contiene un mundo propio, plstico, teatral, potico, pero fundamentalmente musical. Schidlowsky
29Schidlowsky,
15
cuales pocas veces persiguen fines figurativos. Su obra Msica para piano y vientos,
perteneciente a su Tetrlogo (1972), estrenada en Tel Aviv, constituye una muestra
de esta esttica eminentemente abstracta (ver imagen1).
Segn observara la historiadora del arte Karin von Maur, dicha utilizacin de
signos elementales, predominantemente geomtricos, no puede dejar de recordar a Wassily Kandinsky en su camino a la abstraccin 33. Los escritos del pintor se
destacan por sus frecuentes analogas musicales. Sin ir ms lejos, su inters por
la abstraccin propia de la msica es uno de los aspectos que lo impulsaron en
su camino a la abstraccin pictrica. Los signos de estas primeras obras grficas
de Schidlowsky se asemejan a la esttica del Kandinsky de Punkt und Linie zu
Flche (1926) (Punto y lnea sobre el plano), un libro que el compositor leyera aos
antes de desarrollar su lenguaje grfico34. En dicho escrito, Kandinsky propone
una sistematizacin de sus teoras sobre la constitucin de las formas en base
a elementos bsicos, punto y lnea, y su distribucin en el plano. De acuerdo a
las ideas de su escrito ber das Geistige in der Kunst (1911) (Sobre lo espiritual en
el arte), el artista propuso una teora de la abstraccin dotada de contenido y
de espiritualidad. Siguiendo a sus alusiones musicales, el pintor propuso una
traduccin de algunos compases de la Quinta Sinfona de Beethoven en figuras
elementales (ver imagen2).
Imagen 1. Msica para piano y vientos, 1972. Len Schidlowsky, archivo personal.
33Von
Maur 1979: 9.
la influencia de este libro se refiri el compositor en una entrevista con la autora, en la que
indic que la traduccin de elementos musicales en figuras geomtricas bsicas, tal como en el citado
ejemplo de Beethoven, le caus una gran impresin an estando en Chile, en momentos en que buscaba
nuevos caminos en su creacin. Entrevista con Len Schidlowsky, Berln, 7 de septiembre de 2011.
34A
16
Imagen 2. Kandinsky 1955 [1926]:46. VG Bild-Kunst, Bonn 2011.
Tal como en el ejemplo de Kandinsky, la notacin de Schidlowsky, a primera

vista hermtica, debe leerse a su vez como un sistema de relaciones. La ubicacin
de los signos en el espacio alude a las alturas sonoras mientras que la densidad de
la textura y el tamao de los objetos se relacionan con la dinmica. Figuras que
insinan flechas pueden dirigir la lectura o los movimientos de los intrpretes,
mientras que otras formas ms complejas pueden leerse asociativamente. A modo
de ejemplo, las diferentes figuras encerradas en figuras rectangulares sugieren
diversos tipos de textura sonora. Dichas obras son primariamente abstractas, ya
que no buscan representar mimticamente objetos de la realidad. Sin embargo,
esto no quiere decir que sean totalmente hermticas. En palabras del autor: Aun
en las obras que aparentemente son estrictamente abstractas existe siempre un
dilogo, un drama, un lirismo representado por las diferentes figuras grficas35.
Paulatinamente el aspecto teatral o dramtico cobra mayor importancia en el
contexto de las creaciones grfico-musicales de Schidlowsky. Desde 1972 cada vez
son menos las obras instrumentales y ms las que incluyen cantantes o recitadores
con acompaamiento instrumental o a cappella. Los textos utilizados provienen
de fuentes culturales y estticas diversas. El compositor recurre, entre otros, a
poemas de Kurt Schwitters, Hugo Ball y Walter Mehring, a la lrica de Edgar Allan
Poe, Gertrude Stein, Pablo Neruda o Paul Eluard, a textos hebreos antiguos, a
citas bblicas, etc. Sobre todo en las obras que involucran cantantes y recitadores,
la notacin deja de ser una instruccin dirigida solamente al aspecto sonoro de la
obra y pasa a involucrarse con otro parmetro fundamental: el movimiento. Las
35Schidlowsky
17
figuras distribuidas en el papel se convierten en una cartografa mediante la cual los

intrpretes puedan moverse a lo largo de la representacin. La partitura pasa a ser
as una representacin grfica del escenario en el cual los cantantes o recitadores
tendrn que desenvolverse, acompaados por variadas formaciones instrumentales, las cuales muchas veces son ad libitum. Por ejemplo, DADAYAmasONG (1975),
para cantante y ensamble instrumental, se compone de 21 secciones numeradas.
Durante la interpretacin, la cantante debe moverse en el escenario siguiendo
los nmeros progresivamente, los cuales se encuentran desordenados en el espacio. La heterognea tipologa de letras del canto, tpica de los dadastas, alude
a diversas dinmicas y alturas. Por su parte, los instrumentistas cuentan con una
notacin mixta, compuesta tanto de neumas tradicionales, incluso parcialmente
ordenados en pentagramas, como de figuras geomtricas, que dan el pie para
crear asociativamente diversas texturas sonoras. Cada movimiento de la cantante
significar el comienzo de un nuevo nmero, y con l, la creacin de un nuevo
carcter musical36 (ver imagen3).
De esta manera, el aspecto de la performatividad se incorpora como parte de
las informaciones suministradas por la notacin musical, lo que realza su rol en
el contexto global de la interpretacin. La superficie del papel puede entenderse
como una representacin de la superficie mvil y temporal de la obra musical.
En esta concepcin de la superficie como un organismo abierto, en el cual
Imagen 3. DADAYAmasONG, 1975. Len Schidlowsky, archivo personal.
36Ver un anlisis de la notacin de esta obra en Karkoschka 1980. Dicho texto se encuentra a su
vez, en su traduccin al espaol por la autora de este artculo, en Schidlowsky 2012.
18
conviven diversos elementos, sonoros y performativos, se encuentra nuevamente

una similitud con la esttica de Kandinsky, en su concepcin del plano como un
organismo viviente:
El artista fecunda ese organismo y sabe con qu obediencia y alegra el plano asimila los elementos correctos en el orden correcto. Este organismo primitivo, pero vivo,
se transforma a travs de un tratamiento adecuado en un nuevo organismo viviente,
que ya no es primitivo, sino que manifiesta todas las caractersticas de un organismo
desarrollado37.
A partir de 1976, el compositor alcanza lo que podra llamarse una ltima

etapa de su notacin grfica. Junto con seguir componiendo obras predominantemente con texto, se destaca la creacin de obras extensas, en varios movimientos,
concebidas para grandes formaciones (coros mixtos, diversos solistas vocales,
rgano, diversos instrumentos de percusin). Cabe mencionar su Misa sine nomine
(1976/77) dedicada a la memoria de Vctor Jara, en once grficas para diferentes
formaciones; Deutschland, ein Wintermrchen (1979), obra que ser comentada a
continuacin; Der schwarze Gott (1980) para coro femenino, flauta, arpa y rgano,
en siete partes, y su obra tarda Greise sind die Sterne geworden. Eine moderne Passion
(1997) para solistas, coro, piano, celesta, rgano, percusionistas y dos coros mixtos,
en once secciones.
En estas ltimas obras Schidlowsky llega a una concepcin nica, la cual puede
definirse como una forma experimental de teatro musical. En comparacin con
la abstraccin de las primeras obras grficas, estas obras en varios movimientos
son eminentemente dramticas. Buscan crear atmsferas diversas y transportar
mensajes que apelan directamente al espectador, y que combinan el aspecto sonoro
con el aspecto visual y performativo. Desde 1979 el color pasa tambin a formar
parte de algunas de las obras. A travs de la sumatoria de elementos complementarios a los musicales dentro de la notacin, la partitura grfica y el escenario se
han vuelto paulatinamente uno solo. En el anlisis de su Wintermrchen se tratarn
estos aspectos en detalle.
2.3. Msica grfica y su lectura
En este estudio se ha decidido utilizar el trmino msica grfica para las obras
de Schidlowsky y no el utilizado comnmente de notacin grfica. Este es el trmino elegido por el compositor, quien sostiene haberlo tomado de un importante
exponente del gnero, Roman Haubenstock-Ramati.38 Dicha designacin puede
parecer contradictoria, al reunir a dos medios aparentemente irreconciliables
entre s, ya que para que la msica se vuelva grfica o, expresado de manera
inversa, para que la grfica se convierta en msica, alguno de los dos medios
tendra que ceder en favor del otro. El trmino es favorecido por Schidlowsky por
37Kandinsky
38Entrevista
1955: 131.
con Len Schidlowsky, Berln, 7 de septiembre de 2011.
19
representar justamente una forma de sntesis, en la que la grfica contiene no

slo el fenmeno sonoro, sino que tambin el espacio en el cual los intrpretes se
mueven, los textos interpretados, y en fin los diversos elementos de la concepcin,
los cuales interactan entre s al interior de la obra. Debido a su multimedialidad,
el compositor favorece la proyeccin de las grficas durante la interpretacin de
sus obras, de modo de ampliar la ejecucin a este aspecto visual tanto para los
intrpretes como para los auditores39.
Por ltimo, el lector tal vez se preguntar por asuntos prcticos, luego de
haber visto los primeros ejemplos grficos, en cuanto a la legibilidad de estas
partituras. La notacin grfica no lleg a sistematizarse a lo largo del sigloXX.
Cada compositor ha creado su propio sistema de relaciones, al utilizar signos y
smbolos elegidos por cada uno, a los que dota de significados de acuerdo a una
lgica interna. Las partituras grficas de Schidlowsky son entendidas por l como
una escritura global donde se informa al intrprete del material que se pretende usar y sus posibilidades40. Al contrario del caso de, por ejemplo, Logothetis,
quien catalog sus signos grficos y sus funciones para proveer al intrprete de
explicaciones sistematizadas, las obras de Schidlowsky no suelen acompaarse
de comentarios que ayuden a entender los diversos signos utilizados. Mientras
Karkoschka, en su estudio sobre DADAYAmasONG, destacaba que muchos de los
signos y neumas se entienden en la lgica del contexto (alturas por la ubicacin
en el espacio, dinmica por el tamao de las figuras en relacin entre s, etc.)41, en
algunas obras el ejecutante tendr dudas sobre la lectura de signos que se prestan
a diferentes interpretaciones. Por lo tanto, una explicacin sera til para facilitar
su comprensin. Naturalmente, el primer requisito para el intrprete ser no tener
miedo a improvisar asociativamente y buscar creativamente posibilidades que lo
lleven a obtener resultados coherentes entre s.
Pese a que una gran parte de la interpretacin se deber al aporte creativo del
ejecutante, cabe destacar que muchas de las representaciones de obras grficas de
Schidlowsky han sido el resultado de un trabajo conjunto entre el compositor y un
director musical. Durante este trabajo se ha discutido sobre la interpretacin de
las grficas personalmente, lo que le ha dado al compositor la ocasin de explicar
ampliamente su concepcin total y en cuanto a movimientos, iluminacin, etc.
Este punto es destacado por Ingo Schulz, director musical de la Iglesia de lberg
en Kreuzberg, Berln, quien a lo largo de los aos ha interpretado y grabado una
gran cantidad de obras de Schidlowsky, entre ellas sus obras de gran formato,
junto a msicos profesionales y aficionados. No obstante la gran libertad propia
de esta notacin, el compositor tiene ideas claras con respecto a los diversos aspectos (sonoros y performativos) de la interpretacin, de modo que el ensayo de
las obras ha significado un proceso creativo en conjunto entre su autor, el director
musical y los intrpretes42.
39As lo seal el compositor en la mencionada entrevista con la autora, 7 de septiembre de 2011.
40Schidlowsky 1979: 1, texto indito. El compositor tambin utiliza la variante de grfica musical.
41Karkoschka
42Entrevista
1980: 137-147.
de la autora con Ingo Schulz, Berln, 10 de marzo de 2011.
20
En el archivo personal del compositor se cuenta adems con algunos textos

que explican en detalle la concepcin de algunas de las obras, los que complementan las informaciones anotadas grficamente. El mismo compositor parece
estar de acuerdo con la utilidad de este material cuando dice: esta concepcin
ha obtenido resultados auditivos inesperados, que hubieran sido imposibles de
obtener con una escritura tradicional. Esto me ha llevado a la conclusin de que
es posible de obtener el ideal dando al ejecutor una informacin adecuada para
su realizacin43. La elaboracin de una edicin comentada de las obras grficas
de Schidlowsky, que aporte con la informacin adicional adecuada para facilitar
su interpretacin, supone una interesante tarea que espera su realizacin.
3. Deutschland, ein Wintermrchen (1979)
El grafismo es una forma cerrada de un organismo abierto44
Esta obra en siete movimientos est concebida para coro mixto, un recitador,
cantante solista, piano y un ensamble de percusin. Su ttulo proviene del libro
homnimo de Heinrich Heine (1797-1856), un poeta con el cual Schidlowsky
tiene bastante en comn. Como Schidlowsky, Heine era un intelectual de origen
judo, y como l estuvo comprometido con los temas y problemas de la sociedad
de su poca. A su vez, Heine fue un artista que emigr de su pas natal, Alemania,
en su caso a Francia. Su Deutschland, ein Wintermrchen (1844) (Alemania, un cuento
de invierno) constituye una crtica a la sociedad alemana desde la perspectiva de
un emigrante, quien viaja a su pas natal por primera vez en 1843, tras varios aos
de ausencia. Schidlowsky escribi su Wintermrchen en Hamburgo una ciudad en
la que viviera a su vez Heine en 1979, durante una permanencia en Alemania
que se extendera hasta 1980. Como el escritor del sigloXIX, Schidlowsky volva a
Alemania para realizar su primera estada prolongada en este pas en el que estudiara en la dcada de los 50. A su vez, su obra constituye una crtica a la sociedad
alemana desde el punto de vista de las impresiones de un viajero. En su caso l
cuestiona la sociedad de consumo, los dogmatismos rgidos que encontraba en
dicha sociedad, y alude tambin en su ltimo movimiento al antisemitismo. La
estructura de la obra es la siguiente (ver tabla1).
La concepcin musical de la obra es prcticamente inseparable de su calidad
visual. Dos de los parmetros considerados tradicionalmente en un anlisis musical,
ritmo y alturas, no se encuentran definidos, sino que ms bien son sugeridos por
la notacin grfica. Por lo tanto, un comentario sobre la estructura y materiales
musicales de Deutschland, ein Wintermrchen ser, por decirlo as, equivalente a un
comentario sobre la notacin propiamente tal y las posibilidades que proporciona
a los intrpretes. Junto con el anlisis musical en s, deber tenerse en cuenta que
esta notacin entrega informacin adicional, correspondiente a instrucciones de
movimiento, iluminacin y otras, segn se tratar en el punto 3.1.
43Schidlowsky
44Schidlowsky
1979: 2, texto indito, comentarios adicionales con fecha de 2010.

21
Tabla N1
Deutschland, ein Wintermrchen, estructura
Movimiento
Traduccin
Formacin
1. Du sollst nicht
No hars
recitador, cantante, coro, piano, percusin
2. Du darfst nicht
No debes
cantante, coro, piano, percusin
3. Du kannst nicht
No puedes
cantante, coro, percusin
4. Zur Sache
Manos a la obra
recitador, cantante, coro
5. Weltanschauung
Cosmovisin
cantante, piano, percusin
6. Wer ist schuldig
Quin tiene la culpa
recitador, cantante, coro, piano, percusin
7. Der Traum vom Vierten Reich
El sueo del Cuarto Reich recitador, coro, percusin
En general, puede hacerse una distincin entre la notacin destinada a las

partes vocales e instrumentales. Los cantantes coro y solistas son instruidos por
neumas muy diferenciados, que exigen diversas tcnicas y efectos vocales. Los
neumas ms importantes son los siguientes45 (ver imagen4).
La dinmica del canto est determinada por el tamao de los signos (cuanto
ms grande, ms fuerte), mientras que las alturas deben interpretarse proporcionalmente. Se entiende que en cada grfica el extremo superior corresponde al
registro agudo y el inferior al registro grave, por lo que las alturas se desenvuelven
entre estos dos extremos. Si bien la notacin a primera vista pudiera parecer muy
libre, se puede observar cmo gran parte de los efectos esperados estn claramente delimitados. Tomando como gua las informaciones proporcionadas, los
cantantes podrn crear dinmicas y efectos variados que van desde el murmullo
hasta el grito, utilizando a su vez una amplia gama de alturas46. La existencia de
neumas que designan estructuras polifnicas contribuye a variar la densidad de
la parte vocal, la que oscila desde movimientos en que predominan los fonemas
aislados (a modo de ejemplo en el primer movimiento) a otros caracterizados
por la polifona vocal (a modo de ejemplo en el cuarto y sexto movimiento). La
parte solista (declamador y cantante) est en cambio escrita de manera variada.
Su notacin consta de partes definidas por neumas diferenciados y de otras partes
libres, en las que el texto no se acompaa de neumas musicales. En estas ltimas
se espera que los intrpretes reflejen el dramatismo del contenido del texto para
lo que libremente deben valerse de diferentes efectos.
45Vase el artculo de Ingo Schulz en Schidlowsky 2011: 43-73 y su traduccin al espaol por la
autora de este artculo en Schidlowsky 2012: 55-85.
46Cabe destacar que el significado de los neumas vocales no puede deducirse simplemente del
contexto. El significado de rombos, cruces y rectngulos como diversas maneras de cantar exige una
explicacin adicional, la cual deber ser considerada en futuros proyectos de edicin de las obras
grficas de Schidlowsky.
22
Imagen 4. Neumas vocales principales y su significado.
La parte instrumental de la obra posee una notacin mixta. Parcialmente, sta

consta de signos musicales provenientes de la notacin tradicional, tales como
llaves, pentagramas o figuras rtmicas tradicionales. En la mayora de los casos,
los instrumentistas encontrarn slo alusiones abstractas, por lo que se espera de
ellos que transporten asociativamente los colores y texturas visuales de las diversas
grficas a timbres y figuras musicales. De esta manera, los instrumentos elegidos,
piano y percusin, determinan el timbre instrumental de la obra y crean una red
sonora sobre la cual se desenvuelve el canto. A la parte de la percusin se le asigna
una gran libertad y puede utilizar un amplio instrumentario para crear atmsferas
diversas. Es importante destacar que aunque las figuras no sealan alturas absolutas, la regla implcita consiste en situarse en el marco de un atonalismo libre y
expresivo, aboliendo relaciones tonales o funciones armnicas ms tradicionales47.
En el primer movimiento, Du sollst nicht, pueden observarse los distintos tipos
de notacin. Las letras y fonemas aislados repartidos en el espacio estn destinadas
al coro, mientras que las frases provenientes de recortes de revistas al centro de la
grfica deben ser declamados libremente por la cantante y el recitador. Del coro se
espera, as, la emisin individual de sonidos, en un registro agudo, medio y grave,
como se desprende de su distribucin en el espacio. Las letras aisladas se combinan con figuras geomtricas repartidas a su vez en la grfica (cuadrados, cruces,
crculos, rombos), lo que indica que los cantantes debern utilizar los diversos
47En la entrevista con la autora ya sealada (Berln, 7 de septiembre de 2011) el compositor destac
la utilizacin de un lenguaje atonal. Esta regla implcita constituye para Schidlowsky una consecuencia obvia del desarrollo de la esttica de la msica a lo largo del sigloXX y a partir de la dodecafona.
23
recursos vocales ya sealados (cantar, declamar, susurrar, etc.). Los solistas, en

cambio, debern basarse en los textos de los recortes de revistas, los cuales no se
acompaan de smbolos musicales. Esto les confiere una libertad para improvisar
mucho mayor que a los cantantes del coro. Los neumas musicales destinados a los
instrumentistas se encuentran en su mayora enmarcados en el rectngulo inferior izquierdo. El papel de pauta en el que estn inmersos, y la llave de Fa que los
precede, sugiere un registro grave, correspondiente a su ubicacin en el extremo
inferior. Junto con figuras geomtricas, que podran ser interpretadas como tonos
independientes, se encuentran lneas verticales y horizontales caracterizadas por
distintas texturas y colores, las que claramente estn pensadas para su transposicin asociativa en ideas musicales. Al no existir otras indicaciones, el resultado
sonoro de la parte instrumental depender de la fantasa de los intrpretes para
improvisar y variar en cada ejecucin (ver imagen5).
Es interesante destacar que en este primer movimiento se encuentra a su
vez una cita de la notacin tradicional, reflejada en tres lneas meldicas escritas
sobre pentagramas y ubicadas en torno a la letra M dentro del rectngulo destinado a la parte instrumental. La meloda inferior, compuesta de 12 tonos, puede
relacionarse con una serie dodecafnica, cuya segunda mitad constituye una retrogradacin invertida de la primera parte. Diez de sus doce tonos corresponden
a esta observacin. De esta manera, el autor alude indirectamente a la tcnica que
constituy, para l como para muchos otros compositores del sigloXX, el punto de
partida en el camino hacia la aleatoriedad. Como ya se seal, y pese a su aparente
Imagen 5. Deutschland, ein Wintermrchen, primer movimiento: Du sollst nicht.

Len Schidlowsky, archivo personal.
24
libertad, la aleatoriedad mantiene un alto grado de constructividad, dentro de la

cual el azar aparece de manera controlada y organizada. Si se lee la lnea como si
estuviera precedida por una llave de sol, la serie sera la siguiente (ver imagen6).
Imagen 6. Deutschland, ein Wintermrchen, primer movimiento: fragmento.
Por otra parte, el orden en el que se interpretarn las diversas estructuras es

libre, salvo que exista una numeracin, como se ver en el quinto movimiento.
El director musical debe decidir previamente el orden en que se sucedern las
estructuras musicales. Por razones de espacio, no se analizan aqu las siete grficas y
la dramaturgia de la obra en detalle, sino que se comentarn los aspectos centrales
de la concepcin general. Para una visin de las siete grficas que constituyen la
obra, se recomienda consultar el catlogo del autor48.
3.1 Gesamtkunstwerk, collage y multimedialidad
Grficamente cada movimiento de la obra constituye un collage en el cual el compositor combina libremente dibujos, neumas musicales, letras, fonemas, recortes
de revista y formas abstractas. Los textos de los diversos movimientos, algunos
compuestos solamente de frases cortas, junto a otros ms extensos, son de autora del compositor. Por primera vez Schidlowsky utiliza el color como parte de su
concepcin, el cual acenta el carcter dramtico de los distintos movimientos.
Como ya fuera sealado en ejemplos anteriores, la grfica tambin constituye en
este caso una representacin del escenario, dentro del cual los sonidos, el movimiento y los diversos textos crean una obra de arte multimedial.
Para entender esta concepcin de collage en su significado profundo, cabe
diferenciar las diversas categoras encerradas en su interior y en sus funciones.
En primer trmino se pueden distinguir dos categoras fundamentales al interior
de la notacin grfica: signos (o neumas) y smbolos49. Los signos pueden ser entendidos funcionalmente como objetos enmarcados en un sistema de relaciones,
48Schidlowsky
49Ver
2011: 167-179 (en alemn e ingls) y Schidlowsky 2012: 179-191 (en espaol).
Dahlhaus 1965: 31-32 y Ligeti 1965: 42-43.
25
los cuales se leen proporcionalmente de acuerdo a su tamao y distribucin en el

espacio. A esta categora corresponden, junto a los neumas musicales, tambin las
letras aisladas del alfabeto, los signos de dinmica, etc. Los smbolos en cambio son
figuras que no se relacionan directamente con la interpretacin musical, sino que
proveen informacin adicional, la que aporta al contexto semntico de la obra.
A esta segunda categora pertenecen los recortes de revistas correspondientes a
objetos (objetos de propaganda, rostros, etc.), los cuales slo pueden inspirar
asociativamente a la interpretacin.
En el primer movimiento, Du sollst nicht, se pueden observar claramente ambas
categoras. Los neumas musicales se encuentran en su mayora enmarcados en el
rectngulo inferior izquierdo. Las letras y fonemas aislados repartidos en el espacio
estn destinados al coro, mientras que las frases provenientes de recortes de revistas deben ser declamadas libremente por la cantante y el recitador. Los diversos
objetos figurativos provenientes de los recortes no son traducibles en msica, sino
que buscan transmitir un contexto semntico a los ejecutantes.
En otro plano se encuentran los componentes eminentemente performativos,
los cuales no suelen ser parte de la notacin musical tradicional. Bsicamente se
trata de las instrucciones de movimiento que hacen de cada grfica una especie de
mapa. Esto se aplica tanto al coro como a los solistas. Tal como en DADAYAmasONG,
el movimiento en escena est aqu relacionado con la distribucin de los signos
en el espacio. Los cantantes pueden elegir libremente en la partitura los fonemas
para cantar, junto con ocupar en el escenario el lugar correspondiente al que
ocupan ellos en la partitura. Se ha sealado que en la mayora de las siete partes
de esta obra el orden de los fenmenos musicales es libre. No obstante, en el
quinto movimiento la cantante solista deber seguir los nmeros de la cosmologa,
los que puede repetir a voluntad. En este movimiento se puede observar a su vez
cmo el color no slo transmite asociativamente una atmsfera musical, la cual
deber ser recreada libremente por el pianista y la percusin, sino que debe ser
entendido a su vez como una instruccin de iluminacin para la escena. El color
cumple este rol en todos los dems movimientos (ver imagen7).
Considerando que la idea del creador es proyectar las grficas durante la
interpretacin, se puede afirmar que todos los elementos del teatro musical han
sido determinados por el compositor: la msica, el texto, la escenografa, la iluminacin y el movimiento en escena. Len Schidlowsky no es el primer compositor
en integrar instrucciones coreogrficas en su notacin musical. No obstante, ser
difcil encontrar obras de otros compositores que integren no slo el movimiento,
sino que tambin la iluminacin y la escenografa tan coherentemente en la notacin musical, la cual se transforma de este modo en una representacin de la obra
musical como un todo. En este movimiento en particular incluso se encuentran,
encerrados en un cuadrado al extremo izquierdo, una pluma roja y hojas verdes,
objets trouvs que pueden ser utilizados como accesorios reales por la cantante durante su interpretacin. De esta manera, los diversos medios se encuentran al interior
del collage, reunidos en una atmsfera particular en la cual no es posible separar
los elementos musicales de los visuales, la cual recuerda al concepto de Kandinsky
de la obra como un organismo viviente. En su interior, la atmsfera obedece a
26
Imagen 7. Deutschland, ein Wintermrchen, quinto movimiento: Weltanschauung.

una concepcin sonora especfica, determinada en este caso por los efectos que el
compositor exige de la parte vocal e instrumental. La cantante deber interpretar
el texto de acuerdo a los neumas que proveen a cada slaba de una tcnica vocal,
una dinmica y una altura altamente diferenciada, mientras que los instrumentistas
pueden guiarse asociativamente por los elementos visuales proporcionados. Por otra
parte, dicha atmsfera est dada por el color real proyectado en el escenario, por el
movimiento de la cantante claramente delimitado por sus gestos en relacin con el
texto a interpretar y por los requisitos de que se le ha provisto. La atmsfera obedece
a una concepcin sonora especfica determinada por diversos efectos, estructuras
musicales y timbres, pero tambin por una concepcin visual proporcionada por
el color real, el movimiento, los gestos de los cantantes, etc.
El concepto de Gesamtkunstwerk es generalmente conocido a travs de la
recepcin de la obra de Richard Wagner. Sin embargo, no fue este compositor
el primero, ni tampoco el ltimo, en valerse de una concepcin sinttica de las
artes50. La peculiar idea de Gesamtkunstwerk utilizada por Schidlowsky tampoco
se asemeja en su esttica a la de Wagner. Ms bien hace recordar nuevamente
a algunas obras de los expresionistas, como fueran el drama musical Die glckliche Hand (1913) de Arnold Schnberg o la composicin escnica Der gelbe
Klang (1912) de Kandinsky. Estas son obras continuadoras de la idea de la
Gesamtkunstwerk, en las que sus autores propusieron una novedosa sntesis de
50 Para mayores informaciones sobre la gnesis y desarrollo del concepto de Gesamtkunstwerk,

vase Borchmeyer 1995.
27
color, movimiento y msica, dentro de la cual estos tres elementos tendran igual
importancia y alcanzaran un grado de abstraccin hasta entonces desconocido.
Como sealara el compositor:
Es cierto que quise sintetizar la msica, la literatura, el color [], el teatro, el movimiento. Ya no quera yo que la msica se fuera produciendo nada ms que desde un
determinado lugar, sino que se fuera moviendo, desplazando, pero no con el fin dramtico de las peras de Wagner, a pesar que hay drama tambin en la cosa que hago;
hay drama, hay lirismo, hay de todo. [] Es una obra de arte completa, es cierto. Pero
no es un Gesamtkunstwerk basado en el Leitmotiv de Wagner, no hay un Leitmotiv aqu,
todo lo contrario, la idea es no tener un Leitmotiv51.
En la aplicacin de la tcnica del collage se encuentra tambin la influencia

de otras tendencias artsticas del mismo perodo, especialmente del dadasmo.
Sus exponentes apelaban a una renovacin radical de los medios artsticos y a
la abolicin de los cnones y convenciones al interior de la sociedad. Para ello
integraron elementos de la publicidad y de la prensa escrita en sus obras grficas
y experimentaron con diversas formas de representacin escnica. El lenguaje
lo redujeron a su sonoridad, libre de contenidos, trabajando con fonemas y
ruidos y reemplazando a los instrumentos musicales por objetos diversos52. Muy
especialmente se puede nombrar aqu tambin a Kurt Schwitters (1887-1948),
creador de su propio movimiento Merz. l postul en sus collages una libertad
absoluta para la creacin artstica y un valor igual para todos los materiales
imaginables reunidos en su interior. Mientras que la actitud de los dadastas
era eminentemente rupturista, Schwitters apelaba todava a la fuerza de la obra
artstica y a su poder de alcanzar a cualquier ser humano maduro, ms all de
diferencias sociales y polticas53.
Si bien la concepcin de collage multimedial de Schidlowsky va ms all de
los ejemplos anteriores, al romper de manera radical con las concepciones de
la notacin musical tradicional y atravesar adems las barreras entre las distintas
artes, se encuentra en l, tal como en Schwitters, a un artista que sigue creyendo
en la obra de arte y en su capacidad de impresionar al ser humano, como se ver
ms adelante. En suma, desde el punto de vista esttico Schidlowsky parece alcanzar, con esta peculiar concepcin, la utopa de una notacin que refleje de una
sola vez a una obra artstica que deviene en el tiempo. En sus propias palabras:
La msica grfica se presenta como una totalidad espacial, una visualizacin completa de un arte que es temporal y no fcilmente exequible. Por esta razn su carcter
temporal se transforma en una espacialidad finita. En otras palabras, en la visin de
un segundo puedo tener la imagenplstica del aspecto total de una obra espacial54.
51Entrevista
de Len Schidlowsky con la autora, 7 de septiembre de 2011.

1995.
53Schmalenbach 1984.
54Schidlowsky 1979: 1, texto indito.
52Widmaier
28
De esta manera, la notacin alcanza una cualidad propia de las artes plsticas
al permitir recorrer con la vista el mensaje musical en todos sus aspectos performativos, relacionndose con la percepcin del espacio, del movimiento, de la
luz, de lo dramtico, junto con constituir una especie de fotografa instantnea
utpica, una visualizacin simultnea de un arte temporal. Ms all del aspecto
sonoro propiamente tal, el lector podr hacerse una idea del movimiento, de
la luz y del dramatismo de la obra, transmitido plsticamente por la notacin.
3.2. Msica y compromiso
Junto a la necesidad especulativa de los objetos musicales en s mismos, cada
obra ma es un reportaje de la vida, donde mi compromiso humano, poltico y
social est ligado a la msica que escribo55.
Segn ya se indic, la atrevida concepcin esttica de esta obra no podra
entenderse en su significado profundo si no se la interpreta como portadora
de un mensaje que apela directamente al ser humano. A lo largo de toda la
obra, sus textos e imgenes comunican mensajes que critican directamente a la
sociedad que surge con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial, y ms especficamente a la alemana. Se confrontan imgenes y frases actuales, combinadas
indistintamente, en una mezcla verstil, muchas veces irnica. Por una parte se
encuentran alusiones a la sociedad de consumo, en frases como de corazn, su
nuevo automvil y para grandes y para chicos, entre a ver (cuarto movimiento),
o con el oro, nadie ha perdido dinero y sus dioses son los autos de sus sueos
(sexto movimiento), acompaadas de imgenes de relojes, joyas, labios pintados, sonrisas, etc. Por otra parte se observan textos referentes a los problemas y
amenazas de la actualidad, tales como pan para el mundo y ayuda para vivir
(primer movimiento), o energa atmica, suicidio, tiemblo y ltima advertencia en el tercer movimiento. En su atmsfera verdosa el tercer movimiento
parece buscar la transmisin de un clima de amenaza que es muy diferente a la
atmsfera irnica, por ejemplo, del segundo y del cuarto movimiento.
El quinto movimiento constituye un momento especial dentro de la obra.
Al contrario de los dems, la grfica no contiene imgenes de revistas. Su construccin figurativa alude a planetas sobre un espacio azul que corresponde al
ttulo de cosmovisin, lo que da pie para interpretar el poema enmarcado en
los distintos crculos como una cosmogona personal del compositor. Mientras
el orden de las palabras dentro de cada crculo puede ser elegido a voluntad,
las frases poseen un contenido que no se altera mayormente con el cambio de
su orden interno. Este nmero, para solista, es de un carcter ms introspectivo. Aparentemente busca transmitir los pensamientos del compositor lejos de
toda irona cuando dice: la lucha, promovida y prohibida o nubes de nuestro
tiempo, como yo tristes. Concluye con un mensaje de denuncia: violencia,
mentira, as fue nuestro tiempo.
55Schidlowsky
29
Otras frases de la obra aluden directamente a la guerra, como crmenes

de guerra, no olvidar (sexto movimiento). As se prepara el contenido del
final de la obra, El sueo del Cuarto Reich, el cual rene las alusiones anteriores
en una grfica cuyo contenido, como tambin su aspecto visual y su sonoridad
son fuertes y directos. Sus frases transmiten un mensaje claro, sin lugar a dobles
interpretaciones: En el nombre del pueblo alemn / Fuera con el pueblo / En
Alemania no hay pobres / Judos, fuera! El collage, de colores sucios en los
que predominan el rojo y el negro, alude claramente a la figura de la estrella de
David, desfigurada, contorsionada y rodeada de letras y fonemas que sugieren, en
conjunto, la palabra fascismo (F-a-sch-i-s-m-u-s). De acuerdo a las instrucciones
del compositor, la ltima frase, Juden raus!, puede repetirse cuantas veces se
quiera (ver imagen8).
La fuerza de las palabras, declamadas por el recitador y el coro, junto a
las imgenes de guerra, sangre y svsticas del collage, se refuerza por redobles
de tambores, indicados en la partitura en los extremos superiores, inferiores y
laterales. Mientras que en los movimientos anteriores se hablaba de una gran
libertad para la parte instrumental, aqu los tambores se encuentran estrictamente organizados. Asimismo, el movimiento prescinde de los neumas vocales
altamente diferenciados presentes en otros movimientos. La escritura de la
percusin obedece a una compleja estructura simtrica, como se puede observar
en el siguiente esquema (ver imagen9).
Imagen 8. Deutschland, ein Wintermrchen, sptimo movimiento: Der Traum vom Vierten Reich.
30
Imagen 9. Deutschland, ein Wintermrchen, sptimo movimiento: esquema rtmico.
La escritura rtmica de los tambores consiste en un sistema proporcional,

mientras que el tamao de las figuras alude a la dinmica. Esta forma de notacin
recuerda a obras de los aos 60, en las que Schidlowsky experiment con una
problemtica polirrtmica abstracta56. El autor se refiere a la percusin de este
movimiento como a un ostinato en forma de marcha, el que puede ser interrumpido a voluntad.57 No obstante, de la diversidad de las figuras rtmicas sealadas se
desprende que el compositor no piensa en una marcha en el sentido tradicional
del trmino, sino en un bloque de percusin altamente diferenciado. Dentro de
este bloque el trmino marcha contribuye en primera lnea a destacar su carcter
blico, consecuente con la visualidad de la grfica. Si bien un anlisis detallado
de esta estructura sobrepasara los lmites de este artculo, es importante recalcar
nuevamente la existencia de complejas estructuras tras la aparente libertad de la
notacin. En su entrevista con la autora, el compositor afirm que no existe arte
sin estructura y se refiri a la importancia que, en su caso, juega la numerologa,
especficamente la cbala juda, como base en la estructuracin de sus obras58.
Este importante aspecto de la obra del compositor no ha sido todava abordado
por la investigacin musicolgica.
Como se puede observar en este movimiento, el contenido poltico y social de
su mensaje es transmitido de manera directa, sin matices ni metforas. La fuerza
de la imagen visual del texto, de la msica, se vern aumentadas por el movimiento
y la gestualidad de los intrpretes, que comunican el mensaje crtico sin reservas.
En sntesis, la ya sealada ruptura de las convenciones de la notacin musical
y la atrevida multimedialidad de la obra guardan relacin con la fuerza del mensaje poltico, expresado abiertamente a travs de imgenes y textos directos en
su contenido y complementado por la fuerza de los aspectos visuales y musicales
56Ver
Grebe 1968: 40-42.

el texto del catlogo en Schidlowsky 2011: 178.
58Entrevista de Len Schidlowsky con la autora, 7 de septiembre de 2011.
57Vase
31
del movimiento. As, el revolucionario concepto esttico no puede ser visto sino
en relacin con el subversivo mensaje poltico, que busca generar reflexin en
el receptor. El aspecto poltico parece haber conquistado el plano de la notacin
musical, dentro de una forma que se adecue a su esencia.
Pero reducir a Schidlowsky, en su aspecto crtico, al tema de su identificacin
con el pueblo judo y el holocausto, sera un error. Al contrario, en esta obra, tal
como en otras, el compositor se manifiesta comprometido con temas que son
comunes a la humanidad ms all de sus diferencias culturales. Como sealara
Habakuk Traber:
Querer rastrear en su obra el lmite en que termina la influencia del holocausto y su
preocupacin por la mstica juda y su historia, o en que comienza su reaccin a los
conflictos actuales de la humanidad, me parecera un sinsentido que desvirtuara la
intencin de su creacin59.
En algunos ejemplos posteriores a 1969 es posible encontrar un mensaje relacionado directamente con Chile, como es el caso de la grfica Chile (1976), la
cual forma parte de su Misa sine nomine. Esta grfica, compuesta para 20 cantantes
acompaados de instrumentos percutidos, testimonia la postura del compositor
frente a los acontecimientos chilenos a partir del golpe militar de 1973. La fuerza
de su imagense incrementa por la presencia de un documento real, una fotografa
de una persona golpeada por personal de las fuerzas armadas durante una protesta. Esta imagencorresponde a un smbolo, un elemento semntico inmerso en la
grfica. Difcilmente se podrn encontrar ejemplos similares de citas del mundo
real, tales como crticas polticas directas, integradas coherentemente dentro de la
notacin musical. La concepcin hace recordar al Luigi Nono de Non consumiamo
Marx (1968/69), obra electrnica (segunda parte de Musica-manifesto Nr. 1) en la
que el compositor integra grabaciones de las protestas de estudiantes, trabajadores e intelectuales contra la Biennale de Venecia en 1968 junto a textos tomados
de murales del Pars del 68. Pero se podra decir que Schidlowsky va ms all en
su integracin, al pasar la cita del plano sonoro al plano visual (ver imagen10).
Len Schidlowsky se siente de hecho cercano a Nono, otro compositor comprometido con los problemas de la sociedad de su tiempo, cuando dice:
Tomoel camino que eligiera Luigi Nono. Primero hay que escuchar algo internamente
para luego poder traducirlo en signos. Esto se podra designar como mi expresionismo:
un lenguaje de signos que refleja a la realidad tal como yo me adentro en ella a travs
de mi propia visin. [] La msica es poltica, es compromiso con la vida de los seres
humanos. Ella est creada y ocupada por hombres. Su objetivo es alcanzar a otros seres
humanos. Creo que el arte es un camino hacia nosotros mismos. Al crear he aprendido
a expresar el mundo dentro de m, sin miedo y sin transar en compromisos60.
59Traber
2004: 216.
citado por Fresis 9/2001: 31.
60Schidlowsky,
32
Imagen 10. Misa sine nomine (1976/77), quinto movimiento: Chile (1976).
4. Conclusiones
A lo largo de este estudio se ha buscado demostrar cmo Len Schidlowsky ha
desarrollado un lenguaje musical grfico que desemboca en una concepcin
peculiar del teatro musical integrado, el que se entiende como un collage
multimedial. Al pasar el elemento dramtico a ocupar un papel cada vez ms
central, el compositor se transforma en el creador de una Gesamtkunstwerk, como
dramaturgo, escengrafo, iluminador, etc. En la sntesis coherente de todos estos
elementos al interior de la notacin musical, la grfica transmite una particular
cualidad del acto de la lectura, que permite recorrer con la vista un arte temporal, en una visualizacin simultnea. En tal sentido, es importante destacar que
el concepto, pese a su multimedialidad, es prioritariamente musical. Se trata de
la representacin grfica de una realidad musical, con todo lo que ella involucra,
ya que la msica jams ha existido solamente en la partitura o en terminos de su
calidad sonora. Tampoco puede ser disociada de sus aspectos performativos, tales
como movimiento, gestualidad, interaccin entre los intrpretes, ritualidad, etc.
Entre las posibles influencias estticas de esta concepcin se han nombrado
exclusivamente artistas residentes en Alemania o Austria, dentro del perodo que se
inicia a partir de 1910. Sin embargo, la concepcin multimedial de Schidlowsky se
presta para incluir elementos provenientes de culturas, estilos y lenguajes dismiles,
los que se integran en el marco de una concepcin artstica coherente. De esta
manera, la concepcin no es slo multimedial, sino que puede ser a su vez multilingstica y multicultural, junto con sobrepasar barreras culturales, estilsticas,
33
etc. Su Wintermrchen contiene en s una lnea intelectual germana espiritual y

comprometida que se extiende desde Heine hasta el expresionismo, la que a su
vez es testimonio de la historia juda del sigloXX. Pero su mensaje se irradia, ms
all de estas influencias, al ser humano en los tiempos de la sociedad de consumo,
que se adentra en los aos 80, independientemente de su lugar de procedencia.
Al comienzo de este estudio se plante la pregunta por la esencia de la obra de
compositores eminentemente transculturales. Al respecto, se podra sealar que esta
concepcin presenta justamente una solucin en la que hay cabida para las influencias ms diversas. Tal vez sea este tipo de concepto heterogneo ms natural para un
migrante, un compositor que no escribe desde la periferia, sino que simplemente no
se adhiere a la creencia en centros cannicos. Esto le permite trabajar libremente
con los elementos que le interesan, creando una esttica individual y multifactica.
Para finalizar, se ha observado que la idea de collage al interior de la obra no
es meramente pardica, ya que el compositor todava cree en la capacidad del arte
de apelar al ser humano, de hacerlo reflexionar y tal vez de cambiar el mundo.
En sus palabras:
Busco una armona que no es muy agradable, se los advierto! [] Busco otra cosa,
busco hacerlos despertar, hacerlos tener una postura con respecto a lo que sucede en
el mundo. Nosotros tenemos la responsabilidad de cambiar el mundo. La filosofa ha
intentado interpretar el mundo, pero nosotros tenemos que transformarlo61.
Bibliografa
Escritos no publicados
Obras grficas de Len Schidlowsky
1972
Msica para piano y vientos, de Tetrlogo. Archivo personal del compositor.
1975
DADAYAmasONG. Israel Music Institute (IMI).
1976
Chile. Israel Music Institute (IMI).
1979
Deutschland, ein Wintermrchen. Archivo personal del compositor.
Grabaciones de obras de Len Schidlowsky

1998
Misa sine nomine. Grabacin del 12 de septiembre de 1998. CD 4012831190436.

Direccin de Ingo Schulz. Berln: Musik art.
2000
Greise sind die Sterne geworden, eine moderne Passion. Grabacin del 25 de martzo de
2000. CD 4012831190634. Direccin de Ingo Schulz. Berln: Musik art.
2005
Len Schidlowsky zum 75. Geburtstag. Werke von 1952 bis 2005. Grabaciones de septiembre de 2006. CD 4260031182342. Direccin de Ingo Schulz. Berln: Musik art.
61Palabras introductorias al concierto de su obra Greise sind die Sterne geworden, originariamente
en alemn. Grabacin en CD, Berln, 25.3.2000.
34
Obras de otros compositores

1968/69 Luigi Nono. Musica-manifesto Nr. 1, parte 2: Non consumiamo Marx. Grabacin.
Archivo Luigi Nono, CD 347.
Escritos no publicados
Herrera Ortega, Silvia
1985
El serialismo-dodecafnico en Chile. Tesis para optar al grado de Licenciado en
Musicologa. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes.
Schidlowsky, Len
1979
Msica con notacin grfica, 2 pp., con un comentario adicional escrito el ao
2010. Archivo personal del compositor.
2010
Misa sine nomine, 6 pp.Archivo personal del compositor.
[sin fecha] Deutschland, ein Wintermrchen, 3 pp.Archivo personal del compositor.
Bibliografa de artculos y libros

Annimo
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Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano / Primer Festival Internacional
de Msica. Mrida, 21-30 de septiembre de 1968. Archivo Luigi Nono.
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pp.42-62.
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Claro, Samuel
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1965
Notenschrift heute, Notation Neuer Musik [Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik,
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Gonzlez, Juan Pablo
2006
Msica: de la partitura al disco, en 100 aos de cultura chilena, 1905-2005. Editado
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Len Schidlowsky Gaete. Sntesis de su trayectoria creativa (1952-1968), RMCh,
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Len Schidlowsky. Musikalische Graphik. Catlogo de la exposicin, Ludwigshafen,

24 de abril al 31 de mayo.
2011
Len Schidlowsky. Musikalische Graphik - Graphic Music. Editado por David

Schidlowsky. Berln: Wissenschaftlicher Verlag (WVB).
2012
Len Schidlowsky. Grfica musical. Editado por David Schidlowsky. Santiago de Chile:
RIL editores.
Traber, Habakuk
2004
Holocaust-Kompositionen in Israel. Identittsstiftung und Ritualisierung, Jdische
Musik? Fremdbilder - Eigenbilder. Editado por John Eckhard y Heidy Zimmermann.
Colonia: Bhlau, pp.195-217.
von Maur, Karin
1979
Notizen zum Thema Musik - Malerei - Musikalische Graphik, Len Schidlowsky.
Musikalische Graphik. Catlogo de la exposicin Stuttgart, 16 de noviembre al 17
de diciembre. Stuttgart: Staatsgalerie Stuttgart, c5-10.
1985
Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Catlogo de la
exposicin, Stuttgart, 6 de junio al 22 de septiembre. Munich: Prestel.
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Sachteil (tomo) II. Kassel e.a.: Brenreiter, col.1053-1057.
Pginas Web
http://schidlowsky.com/Leon-Schidlowsky.htm
http://www.gfm-dhi-rom2010.de
Entrevistas
Entrevista de la autora con Ingo Schulz, Berln, 10 de marzo de 2011.
Entrevista de la autora con Len Schidlowsky, Berln, 7 de septiembre de 2011.
37
Poiesis numinosa de la msica pentecostal1:

Cantos de jbilo, gozo de avivamiento y
danzas en el fuego del espritu
Numinous Poiesis in Pentecostal Music: Jubilant Chants,
Enjoyment of Enlivening and Dances in the Fire of the Spirit
por
Rodrigo Moulian
Instituto de Comunicacin Social de la Universidad Austral de Chile
rmoulian@hotmail.com
Jos Manuel Izquierdo
Pontificia Universidad Catlica de Chile, Chile
izquierdokonig@gmail.com
Claudio Valds
Instituto de Comunicacin Social de la Universidad Austral de Chile, Chile
cvaldes@uach.cl
El presente artculo analiza el papel de la msica en la produccin de la experiencia religiosa pentecostal. El texto muestra el rol central que desempea en la retrica del evangelismo carismtico, como
apoyo de la estructura performativa del culto, elemento de continuidad y marcador de su evolucin. Se
examinan sus diversas funciones, pero sobre todo su papel como medio de avivamiento congregacional
a travs del que se produce la manifestacin del Espritu Santo. Por su capacidad para la sincronizacin
somtica y social, el ejercicio coral comunitario se muestra aqu como proveedor de una experiencia
transpersonal, como precursor de procesos de transformacin emotiva e inductor de estados de
conciencia corporal profunda en el baile, que se tienen como signos de un poder sobrenatural. La
msica se muestra as como una poderosa va para la trascendencia del mundo de vida cotidiana, de
efectos catrticos y revitalizantes.
Palabras clave: Pentecostal, liturgia, retrica, coral, himnologa, sincronizacin, emocin, encarnacin, sanidad, musicoterapia.
1Este artculo expone resultados de investigacin del proyecto Fondecyt 1090443, xtasis del
don y estigmas de posesin en el culto pentecostal: poitica y polticas de la corporalidad desde la
perspectiva de la mediacin y del proyecto DID S-2008-24, Retrica de la presencia, emocionalidad
y modelacin ritual de la experiencia en el culto pentecostal: variantes de la somatizacin del Espritu
Santo desde el gozo interior a los milagros de sanidad.
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Poiesis numinosa de la msica pentecostal: Cantos de jbilo,
In this paper the role of music as generator of the religious experience among members of the Pentecostal group is
analyzed. The importance of music in the charismatic evangelistic rhetoric is studied along with its support for the
performing structure of the cult as an element of continuity and a characteristic feature of its evolution. The different
functions of music are examined putting an emphasis on its role as means of enlivening the congregation to bring
out the Holy Spirit. Due to the capacity of music for social and somatic synchronization, choral performance by the
congregation creates a transpersonal experience preceding processes of emotional changes and inducing deep bodily
states of conscience in dance, which are considered as supernatural signs of power. Music appears here as a powerful
vehicle for transcending the daily world of life with cathartic and strengthening effects.
Key words: Pentecostal, liturgy, rhetoric, choral, hymnology, synchronization, emotion, embodiment, health,
music therapy.
La msica es uno de los principales instrumentos en la gestin de la experiencia

carismtica pentecostal, que se caracteriza por la intensificacin de las emociones,
las vivencias transpersonales y los estados disociados o ampliados de conciencia
corporal. Por lo mismo, en el culto sta asume una impronta sobrenatural. En
palabras de un pastor: la msica es la puerta de entrada al mundo espiritual.
En la prctica teolgica pentecostal2, la msica se valora como una de las formas
de manifestacin de la gracia del Espritu Santo que derrama su presencia sobre
la iglesia a travs de la ejecucin coral inspirada, la activacin del talento de los
instrumentistas y la confirmacin del don de administracin musical de sus conductores. La msica es aqu, predominantemente, una expresin de poder que
alienta a la congregacin, gratifica a los fieles con una sensacin revitalizante y
gestiona estados de nimo positivos, junto con reforzar los sentimientos religiosos.
Su lenguaje se pone al servicio de la administracin de las emociones en lo que
los pentecostales denominan las manifestaciones de jbilo y gozo espiritual, al
tiempo que es el medio de activacin y el contexto en el que se desarrolla la danza
exttica o espiritual. Por su carcter de energa envolvente y por su capacidad
para la sincronizacin somtica e interpersonal dentro de ciertas estructuras expresivas, la msica es una pieza clave de la mstica pentecostal, que provee una
experiencia transpersonal, tonifica la vida afectiva y permite la inmersin de estados
de conciencia corporal. Esta capacidad configuradora de la experiencia religiosa
revestida de un poder sobrenatural es lo que denominamos la poiesis numinosa
de la msica pentecostal. El trmino poiesis se emplea en su sentido etimolgico,
que alude a la capacidad productiva o generadora de la msica, mientras que el
concepto numinoso3, propuesto por Otto (2001:13), se refiere al misterio de lo
sagrado que infunde respeto al tiempo que provoca inquietud.
2Se refiere a la hermenutica pastoral que orienta las prcticas clticas. El pentecostalismo se
caracteriza por el bajo nivel de desarrollo de una teologa doctrinaria institucionalizada, la que tiene
algn espacio slo en las grandes iglesias.
3Se emplean las comillas simples para distinguir las referencias a categoras conceptuales propias
de la cultura pentecostal o acadmicas, es decir, cuando las proposiciones tienen una funcin metalingstica, en tanto aluden a entidades lingsticas o conceptuales relevantes en los campos discursivos de
origen. Cuando las proposiciones asumen una funcin lingstica, es decir, de referencia a fenmenos
extralingsticos, los mismos trminos no se encuentran entrecomillados. Se emplean las comillas dobles
para las citas de fuentes etnogrficas (entrevistados) o bibliogrficas que se reproducen textualmente.
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Rodrigo Moulian - Jos Manuel Izquierdo - Claudio Valds
El pentecostalismo es una modalidad de evangelismo carismtico que busca el

encuentro directo con el Espritu Santo, propicia las manifestaciones de su poder
sobre la vida de los hombres y cultiva sus dones sobrenaturales. Su canon es el de
la iglesia primitiva narrada en los evangelios, que da testimonio de prodigios y
milagros en los que se revela la presencia, naturaleza y grandeza divina, manifiestas
bajo la forma de su tercera persona. Su denominacin proviene de un episodio
ocurrido el da de Pentecosts, en el que los judos conmemoran la entrega de las
tablas de la ley por parte de Jehov al pueblo de Israel, cincuenta das despus de
la Pascua del Cordero. Entonces se apareci el Espritu Santo ante los apstoles,
luego de la muerte de Cristo, para renovar su alianza. As lo relata el libro de Hechos
(2,1-4): Cuando lleg el da de Pentecosts, estaban todos unnimes juntos. Y
de repente vino del cielo un estruendo como un viento recio que soplaba, el cual
llen toda la casa donde estaban sentados; y se les aparecieron lenguas repartidas,
como de fuego, asentndose sobre cada uno de ellos. Y fueron todos llenos del
Espritu Santo, y comenzaron todos a hablar en otras lenguas, segn el Espritu les
daba que hablasen. Este incidente conocido como el fuego del Pentecosts es
ensea de identidad del evangelismo carismtico, cuyos fieles buscan el sello del
Espritu Santo que bautiza con poder, tal como sucedi a los apstoles.
De acuerdo a la hermenutica pentecostal vivimos en el tiempo de las lluvias
tardas de fuego, en el que la tercera persona divina intensificar su magisterio,
con la multiplicacin de signos portentosos para mover la conversin de las almas
como preludio del fin de los tiempos. Desde su perspectiva, el sentido de la historia
se rige por el sino proftico de las sagradas escrituras: Suceder en los ltimos
das, dice Dios: Derramar mi Espritu sobre todo mortal y profetizarn vuestros
hijos y vuestras hijas; vuestros jvenes vern visiones y vuestros ancianos soarn
sueos. Y tambin sobre mis siervos y sobre mis siervas derramar mi Espritu.
Har prodigios arriba del cielo y signos abajo en la tierra. El sol se convertir en
tinieblas y la luna en sangre, antes de que llegue el da grande del Seor. Y todo
el que invoque el nombre de Dios se salvar (Hechos 2, 17-21). Los pentecostales viven reproduciendo estas seales sobrenaturales en las que se verifica su
particular visin de la omnipotencia divina. No obstante las emplean no slo ni
predominantemente en una perspectiva escatolgica, como fuente de esperanza
en la futura vida eterna, sino en un sentido temporal como un medio de transformacin de la existencia de los fieles en la tierra y como promesa de solucin de
toda clase de problemas de cada da. El suyo es un Evangelio de poder. Dios est
aqu, pide lo que quieras. l te lo dar, es una de las ideas fuerza de su discurso
ritual, que recogen sus himnos y repiten en sus prdicas. La energa vibrante que
produce la msica es una de las vas por las que se puede experimentar en el culto
su potencia numinosa.
La praxis litrgica pentecostal se encuentra marcada por la retrica de la presencia, un conjunto de procedimientos y estrategias de comunicacin ritual que se
orientan a la activacin o avivamiento del Espritu Santo entre los miembros de la
congregacin. La expresividad de stos a travs de formas discursivas convencionales, gestos y comportamientos rituales codificados permite su emplazamiento en el
espacio pblico del templo. La dinmica del culto muestra un doble movimiento
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de transduccin de lo simblico en sintomtico y de lo somtico en semitico. El

servicio religioso se presenta as como una liturgia corporalizada que privilegia la
vivencia por sobre la representacin. La religiosidad pentecostal se particulariza
por la propiciacin de la experiencia entegena en la que el encuentro con Dios se
produce en el propio cuerpo, como una configuracin somtica y afectiva. Segn
se seala ms adelante, la msica contribuye de un modo decisivo a ello. Los signos
de la presencia espiritual son reacciones fisiolgicas, tales como la alteracin de
la frecuencia cardaca o cambios en la conductividad de la piel; la produccin de
manifestaciones orgnicas como procesos de disociacin somatomorfos, entre los
que se encuentran movimientos involuntarios de las extremidades y reacciones
emotivas como el gozo espiritual, en ocasiones acompaadas por la risa santa o el
quebrantamiento asociado habitualmente al llanto. Las sensaciones y emociones
se acompaan de un importante correlato gestual. Sus componentes expresivos
alimentan unos procesos de comunicacin hipercodificados (Eco 2000: 210) de
acuerdo a las polticas del sentido, que aseguran el valor significante de estos
comportamientos como componentes del texto ritual y que regulan su lectura
conforme al credo. El carcter reflexivo de esta experiencia de contacto ntimo
con el Espritu Santo se encuentra registrado en la letra de un himno pentecostal:
Oh, mi Dios es real, real en m/ me ha lavado con su sangre Carmes. La teologa
aqu se vive cantando.
La metfora del fuego se emplea aqu de modo recurrente para referir la
experiencia de comunin mstica, caracterizada por la percepcin de una llama
interior que conmueve y purifica. De quienes han vivido este encuentro ntimo al
menos una vez en su vida se dice que han sido bautizados en el fuego del Espritu.
De aquellos que mantienen una relacin permanente con Dios como depositarios
de ciertas capacidades sobrenaturales se dice que son poseedores de los dones
del espritu y se los califica como instrumentos del Seor. Entre estos bienes
carismticos se cuentan el don de sanidad, el de profeca, el hablar en lenguas, la
interpretacin de lenguas, la liberacin de espritus, el discernimiento, la palabra
de sabidura. En las iglesias de acento espiritual, tambin se consideran entre
ellos la danza en el espritu, como se designa al baile exttico que se manifiesta
en sus servicios litrgicos, y la administracin musical, trmino que refiere a la
capacidad de los encargados de coro para disponer las piezas ms adecuadas para
estimular los sentimientos religiosos en cada una de las fases del rito. El servicio
es el espacio en el que estos dones se activan, reproducen y ostentan, adems de
actuar como piezas fundamentales de la retrica de la presencia. Asistimos en l a
un espectculo del Espritu, en el sentido de que ste se muestra en el culto para
edificacin de la iglesia y acta en l a travs de sus instrumentos para atender las
necesidades de los fieles, junto con administrar su poder. La experiencia vivificante
que el ejercicio cltico provee a travs de seales perceptibles internas y externas
es una de las claves del xito de este movimiento religioso. La msica es aqu una
pieza central en la coreografa de lo sagrado.
El pentecostalismo chileno nace de una corriente de avivamiento espiritual
que sacude a diversas iglesias evanglicas locales durante la primera dcada del
sigloXX. Uno de sus principales focos de irradiacin se produce en la Iglesia
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Metodista Episcopal de Valparaso, pero el fenmeno tambin se registra en la

Iglesia Presbiteriana de Concepcin (Rasmussen y Helland 1987: 102) y en la
Iglesia Alianza Cristiana Misionera de Ro Bueno (Barra 1993: 27). La partida
de bautismo de este movimiento data del ao 1909, por ser la fecha de fundacin de la que se convertira en la Iglesia Metodista Pentecostal, primera iglesia
nacional de esta corriente. Su nacimiento es producto de la divisin producida
al interior de la Iglesia Metodista, a raz del proceso de renovacin espiritual
considerado por algunos como escandaloso (Palma 1988: 123) y acusado de la
propagacin de falsas doctrinas (Hoover: 2008: 67). Desde entonces el pentecostalismo ha crecido exponencialmente y se ha transformado en un movimiento
religioso constituido por cientos de iglesias y ministerios. Existe consenso entre
los investigadores del tema (Spoerer 1984:12, Tennekes 1985: 28, Lagos y Chacn
1987: 20, Ossa 1991: 181, Parker 1993: 252) en que ste constituye la principal
corriente dentro del campo protestante nacional, con cifras de representatividad que fluctan entre el 70% (Spoerer 1984: 12) y 95% (Parker 1993: 252)
del mismo. Su universo de referencia de acuerdo al ltimo censo de poblacin
alcanza a 1 milln 699 mil chilenos que se declaran evanglicos. En el marco de
su proceso de crecimiento y fortalecimiento institucional, a lo largo del ltimo
siglo, muchas de las iglesias fundacionales han experimentado un proceso de
burocratizacin del carisma. As, hoy es posible encontrar numerosas corporaciones o congregaciones cristianas que asumen esta denominacin, en las que la
aparicin del Espritu Santo se ha vuelto un hecho, literalmente, extraordinario.
En contraste, este trabajo aborda a la msica en el contexto del evangelismo
carismtico vigente en otras tantas de ellas, donde Pentecosts an se vive de
modo cotidiano.
Nuestra investigacin se ha verificado a travs del mtodo de la observacin
participante, de modo que hemos podido experimentar en nuestros propios
cuerpos los efectos de la msica pentecostal y hemos sido testigos directos de su
influencia sobre las congregaciones. En forma complementaria se ha empleado
la entrevista en profundidad y la entrevista focalizada para abordar la experiencia
religiosa de los fieles y explorar su relacin con la textura sonora del culto. El trabajo etnogrfico que alimenta este artculo se ha desarrollado en diversos contextos
congregacionales, en el marco de ste y anteriores proyectos, con comunidades de
variado tipo y tamao, pero que tienen en comn una intensa vida espiritual. Entre
estos contextos se incluyen los servicios de la sede matriz de la Iglesia Evanglica
Unin Cristiana con asiento en Valdivia; vigilias organizadas por el Ministerio de
Liberacin y Sanidad Divina Jesucristo Rey de Reyes, un ministerio radial que organiza eventos litrgicos en distintas localidades una vez al mes; cultos en locales
de diversas denominaciones, tales como la Iglesia del Seor en Chile, la Iglesia
Asambleas del Seor y la Iglesia del Seor Apostlica, emplazados en pequeas
comunidades rurales e indgenas de la XIV Regin. El registro de la accin ritual
se ha desarrollado a travs de grabadoras de audio, fotografas y en formato audiovisual en el caso de las vigilias del Ministerio de Liberacin y Sanidad Divina.
La entrevista ha sido el medio que ha permitido contrastar nuestras observaciones
e impresiones con la experiencia de los fieles.
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MSICA DE KOINONA Y PNEUMATOLOGA:

Alabad a Dios en su santuario;
Alabadle en la magnificencia del firmamento
Alabadle por sus proezas;
Alabadle conforme a la muchedumbre de su grandeza.
Alabadle a son de bocina;
Alabadle con salterio y arpa.
Alabadle con pandero y danza;
Alabadle con cuerdas y flautas.
Alabadle con cmbalos resonantes;
Alabadle con cmbalos de jbilo.
Todo el que respira alabe a Jehov
(Salmo 150)
Una primera generalizacin emprica que emerge del trabajo de campo es

la preeminencia que muestra la msica en el culto. sta constituye una de las
principales actividades rituales y ocupa, por lo general, sobre el 50% del tiempo
destinado al servicio religioso. El caso ms extremo que se ha visto corresponde
a las vigilias del ya referido Ministerio de Liberacin y Sanidad Divina en las que
el 90% del tiempo aparece ocupado o acompaado por algn tipo de ejecucin
sonora. La msica se emplea aqu como un modo de sacralizacin de tiempo y el
espacio (Alviso 2002: 68). Se trata, por lo tanto, de uno de los medios bsicos de
ritualizacin en el sentido propuesto por Bell (1992: 204), a travs de los que se
constituye, especifica y delimita el culto. Se aprecia, por ejemplo, en su uso como
medio de demarcacin ritual: el canto congregacional suele ser empleado para
dar comienzo o finalizar el servicio. Durante el transcurso de ste se distinguen
diversas funciones desempeadas por la msica que son relevantes en la experiencia religiosa pentecostal, a las que por lo mismo se hace referencia mediante
categoras emic, es decir, expresiones tomadas de su propia cultura. La msica
sirve para la edificacin de la iglesia, como se denomina al fortalecimiento de
los fundamentos corporativos; es un importante instrumento de evangelizacin,
que ayuda a la difusin y comprensin de la palabra; es una de las principales
formas de comunicacin con Dios; es un medio de avivamiento, administracin
espiritual y finalmente tambin sirve de acompaamiento de la accin ritual. Varias
de estas funciones se encuentran presentes en las formas de la prctica musical
de denominaciones evanglicas precedentes. Su novedad en el pentecostalismo
radica en la intensificacin de algunos de sus rasgos que favorecen su lectura como
la revelacin de un fenmeno trascendente.
El canto congregacional es su expresin musical maestra. La incorporacin de
ste en las iglesias protestantes de la Reforma busca hacer participar activamente a la feligresa en el servicio religioso (Prochell 1961: 40). La iglesia se asume
entonces como un cuerpo social constituido por una comunidad actuante. Los
pentecostales suelen recordar esto citando a Mateo (18: 20): Porque donde
estn dos o tres congregados en mi nombre all estoy yo en medio de ellos. Esta
unidad en la prctica de la fe es lo que se conoce como koinona. Ella se vivencia
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con particular nfasis cuando la ejecucin coral produce manifestaciones sonoras eufnicas, ofreciendo las evidencias de las propiedades fsicas y cualidades
estticas de la accin expresiva mancomunada. Se ve favorecida por el empleo
de temas de estructura meldica simple y repetitiva que estimula la participacin
de los asistentes, quienes tras escuchar la primera estrofa de los himnos pueden
prever su desarrollo.
En los trminos de Maturana y Varela (1994: 121)4, nos encontramos aqu ante
un acoplamiento estructural de tercer orden, que consiste en la coordinacin de
acciones entre individuos en el curso de su devenir ontogentico, en las que la
biologa ha dado el paso hacia la fenomenologa de lo social. Dicho de otro modo,
se trata de un particular proceso de comunicacin o de comunin, de acuerdo a
la raz etimolgica de este ltimo trmino, comn-unin, en la trama biogrfica
de los individuos, que en este caso adquiere una especial connotacin mstica.
Ello no slo por las propiedades de la msica sino por la actitud de los fieles.
El conjunto instrumental y vocal gua la ejecucin, pero la interpretacin es un
ejercicio congregacional, que involucra a los individuos en la animacin colectiva. Los miembros de la comunidad concurren al templo con sus himnarios para
hacerse partcipes del canto, que sincroniza los cuerpos y las voces. Los nefitos
y visitantes reciben prestados libros de cnticos para acoplarse a este ejercicio de
celebracin corporativo, que muestra un poder aglutinante y movilizador. Si el
encuentro litrgico es interdenominacional, como puede suceder en las vigilias,
el empleo de los temas ms conocidos del repertorio compartido har posible
el ejercicio coral en el que los participantes se sumen de una manera siempre
entusiasta, con un gran despliegue de energa y efusividad.
El canto congregacional inspirado ofrece a los fieles una experiencia transpersonal (Gonzlez 2005: 159) de rasgos numinosos que contribuye a los procesos
de autorrealizacin personal y comunitaria, y a la conjugacin del sentido de
trascendencia. Es, por lo mismo, una instancia fundamental para la edificacin
de la iglesia. Si en el comienzo de la Reforma el ejercicio coral era un medio
para el empoderamiento litrgico y promocin de una vida religiosa activa, en
el contexto carismtico pentecostal es expresin de sta como una comunidad
mstica. El empleo de los himnos como enseas de la identidad pentecostal es un
indicador de la importancia que se le asigna a esta actividad. En ellos se expresan
componentes ideolgicos o histricos propios del movimiento (Guerra 2008: 2130), pero igualmente los rasgos distintivos del hbitus musical (Becker 2005: 69).
La identidad pentecostal se manifiesta en la disposicin que asumen los fieles, la
conviccin que connota la forma de la expresin y la fuerza de su enunciacin,
los que se leen como signos de la presencia del Espritu Santo. En la msica, los
participantes pueden constatar las propiedades integradoras y genticas de la
sinergia, propiedad constituyente de los sistemas. La metfora de la iglesia como
un cuerpo vivo se hace patente en ella. La fuerza y armona en el acoplamiento
4Judith Becker (2005: 152) emplea de manera sugerente este concepto para destacar el enraizamiento orgnico de la ejecucin musical y pensar su fenomenologa comunicativa como un proceso
biolgico supraindividual.
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de instrumentos y voces es una forma de experimentar directamente los frutos

espirituales de la koinona. La msica ofrece un persuasivo medio de realizacin
de las enseanzas doctrinarias en la vida y se erige como uno de los pilares sobre
los que se edifica el movimiento pentecostal. As lo ratifican sus historiadores y
telogos (Seplveda 2009: 124 y Orellana 2008: 121-125).
La importancia de la msica dentro de la liturgia y en tanto componente de su
religiosidad tiene como contrapartida la existencia de instancias de organizacin
formal para atender esta actividad. La totalidad de las iglesias observadas dispone de agrupaciones instrumentales, en algunos casos tambin de conjuntos de
voces. Su conduccin se deja en las manos del director o encargado de coro,
que es uno de los puestos importantes en la administracin de la iglesia. Quien
lo ejerce suele integrar la junta o consejo directivo de la misma, en sus diversos
niveles (local, eclesial, zonal, central). Las personas que participan como voces
e instrumentistas disponen de reuniones especiales para ensayar e instancias de
encuentro con sus pares dentro de la corporacin. Las congregaciones ms pequeas poseen al menos un responsable de la animacin musical. Muchos de los
lderes carismticos son a la vez buenos cantantes, algunos son verdaderos artistas
que realizan producciones musicales propias. Hay grupos musicales evangelistas
que concurren a los encuentros religiosos, eventos especiales y existe un importante mercado de composiciones religiosas. La msica es parte de la cultura y del
hbitus pentecostal. Quienes se incorporan a las iglesias pronto son animados a
dar testimonio de su fe a travs del canto en nmeros especiales u oportunidades
destinadas a la expresin de gratitud y alabanza. Para participar plenamente en
la iglesia hay que aprender a usar la voz.
Cantar con el espritu, pero cantar tambin con entendimiento (1 de
Corintios 14,15) es la mxima pentecostal para el ejercicio del coro. Esto significa
que el canto debe entonarse con sentimiento, pero tambin en forma reflexiva, de
modo que sirva de enseanza. Por lo mismo, los contenidos lricos de sus temas
son uno de los principales medios para la evangelizacin. Las iglesias pentecostales disponen de un extenso y variado repertorio, con piezas propias tanto como
heredadas de la rica tradicin coral evanglica5. Los gneros dominantes son el
himno y el coro. El primero es una composicin conformada por una meloda
con dos secciones, a las que se sobreponen diversas estrofas una de las cuales
sirve de estribillo. El segundo (coro) es una estructura musical de meloda simple
con una o dos estrofas que pueden repetirse o encadenarse con otros coros de
manera iterativa, para generar secuencias musicales. La msica impulsa la letra y le
proporciona ritmo y altura, junto con amplificar su poder potico y concretando
su recitacin. Con la msica aumentan los atributos seductivos de la letra. Varios
fieles nos confesaron haberse sentido originalmente atrados hacia el culto por
la animacin y estilo celebrativo de su msica, que los llev a descubrir y disfrutar
del canto como medio de expresin.
5 Un detallado estudio sobre las fuentes de la msica pentecostal del perodo fundacional se
encuentra en el trabajo de Guerra (2008).
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A travs de sus letras los nefitos internalizan las representaciones, las actitudes y disposiciones emocionales hacia lo sagrado. Estas composiciones se pueden
clasificar de acuerdo a sus contenidos y funciones. Las compilaciones musicales
incluyen himnos de llamado que invitan a los infieles a seguir los caminos de
Cristo; himnos de exhortacin que interpelan a los pecadores para cambiar su
vida; himnos de redencin, que se refieren a los cambios que experimentan en
sus vidas los cristianos; himnos de santificacin, que indican el estilo de vida de
los miembros de la iglesia; himnos de consagracin, que hablan de la dedicacin
debida a la obra del Seor; himnos de confianza, que se refieren a la seguridad
que otorga la fe en Cristo; himnos de esperanza, que anuncian la vida eterna para
los que creyeren; himnos de confrontacin en los que se expresa la dialctica
espiritual entre las fuerzas divinas y diablicas; himnos de triunfo que profetizan
la victoria de las primeras y las proclaman vencedoras. Un papel especialmente
destacado juega en el culto el canto pneumatolgico, que exalta las obras prodigiosas del Espritu Santo a travs de himnos y coros de avivamiento, que invocan
su presencia, cuya funcin se analizar ms adelante. La prctica coral no slo
es importante como medio de reproduccin de los contenidos ideolgicos del
pentecostalismo, sino por su retrica musical que contribuye a producir la vivencia
numinosa.
El culto es un proceso de comunicacin ritual que busca el encuentro con el
Espritu Santo. La msica se concibe aqu como un medio de interaccin entre los
fieles y la divinidad y constituye uno de los principales componentes de la retrica
litrgica. El anlisis de su funcin comunicativa se debe realizar atendiendo a su
papel dentro de la estructura textual del rito tanto como de las experiencias que el
canto suscita en los fieles. La trama del servicio religioso se compone de una serie
de actos en los que se invoca, prepara, activa, pone en escena, moviliza y celebra
la presencia espiritual, constatable en las manifestaciones carismticas. Su textura
muestra una progresin dramtica, cuyo clmax se encuentra en la administracin espiritual, en la que el Espritu obra a travs de la imposicin de manos de
sus instrumentos, para producir sanidad o liberacin. La himnodia participa de
manera activa en la realizacin de la accin comunicativa durante cada una de
las fases. Por ejemplo, para la invocacin se emplean las alabanzas musicales, por
medio de las que los hombres se dirigen a Dios, y exaltan sus virtudes. Junto con
exponer las representaciones de la divinidad, en su enunciacin se definen las
actitudes de los fieles como su manifestacin de fe.
Este uso intencional de las composiciones en las diversas fases del culto para
marcar o participar del sentido de las acciones rituales es lo que se conoce como
administracin musical. Cada uno de los actos rituales dentro de la estructura
litrgica se integra o acompaa de piezas vocales o instrumentales que contribuyen
a la enunciacin preformativa. La msica se perfila como una especie de malla
que sostiene, da continuidad y marca las evoluciones de la accin ritual. La fase
preparatoria del encuentro con el Espritu Santo est dominada por el empleo
de la oracin. A travs de sta los fieles se presentan al Seor y exponen sus problemas y necesidades personales. Para contribuir al encuentro ntimo se suelen
emplear cantos de adoracin. Su pulso interno lento, cuyo tempo se mantiene
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en adagio, con 60 a 80 pulsos por minuto; sus formas rtmicas y armnicas carentes de movimientos complejos y su reducido rango meldico, articulado por
el timbre de las cuerdas o de instrumentos con un rango estable de armnicos
produce una sensacin de tranquilidad, un estado de aquiescencia que favorece
la contemplacin y el quebrantamiento.
Por contraste, en la etapa de activacin se recurre a diversos tipos de temas
de un tempo ms rpido que animan a la congregacin. El uso de coros de jbilo
y avivamiento, con un pulso de 120 negras por minuto, mayores saltos meldicos
y desplazamientos en la lnea del bajo, es caracterstico de esta etapa y propicia
segn la comunidad la puesta en escena del Espritu. En las vigilias tambin se
ha observado el empleo de canciones con ritmos festivos populares tales como la
cumbia, el corrido y la guaracha. La textura de los mismos tiende a un crescendo
simulado: se incorporan instrumentos, se circula por quintas ascendentes en la
armona y el bajo tiene un movimiento constante. Las melodas son ms amplias
en espectro y con uso de ritmos sincopados. Del mismo modo es el tempo el que
aumenta, aunque comnmente desde un tema al siguiente, lo que produce la
sensacin de aceleracin. Este ambiente sonoro produce la animacin de la congregacin. Es el momento en que los fieles ostentan los dones. Luego vendr
el mensaje a travs de la lectura de la palabra y la administracin espiritual por
medio de la imposicin de manos. Entonces, segn los pentecostales, el Espritu se
moviliza a travs de sus intercesores para actuar sobre la vida de los presentes. Este
momento de uncin sobrenatural se puede acompaar de msica instrumental o
de coros de avivamiento. La eficacia de sus obras ser luego afirmada y celebrada
a travs de cnticos de triunfo, que asumen la forma de marcha.
De este modo, la expresin coral interviene activamente en el desarrollo narrativo de la liturgia, permitiendo que los contenidos doctrinales y las representaciones
sobrenaturales sedimenten en las situaciones existenciales de los fieles. Si el canto
contribuye a la mediacin entre el orden y tiempo mtico y el biogrfico, como lo
destaca Guerra (2009: 137), es por su participacin en la estructura performativa
del rito. El culto no tiene un carcter predominantemente conmemorativo, sino
uno realizativo, orientado a las necesidades de los creyentes. El discurso lrico
precodificado de las alabanzas es un medio a travs del cual la congregacin y
los fieles se dirigen a Dios, para manifertarle sus propsitos. El suyo es un acto de
enunciacin situado cuyo sentido se especifica en la intencionalidad con la que los
participantes emplean las composiciones y la disposicin con la que lo asumen. Su
carcter polifnico o plurivocal supone necesariamente una tesitura heteroglsica
(Bajtn 1984: 81), es decir, la existencia de distintos matices y modos de asuncin,
propio de la pluralidad de caracteres y circunstancias que trasuntan sus voces. No
obstante, el hbitus pentecostal se encarga de socializar las disposiciones y modelar
las emociones que se espera de los fieles. As, el canto de adoracin, caracterizado
por su tono contemplativo, suele conducir a la experiencia de una comunin
ntima con Dios, que conmueve a sus protagonistas. Por contraste, la estructura
rtmica de los cantos espirituales produce una animacin entre los miembros
de la congregacin, que se considera una manifestacin pblica de la presencia
sobrenatural que se mueve en el templo. Lluvias caern, lluvias caern, lluvias de
47
gran poder. Avivamiento hay en m. Todo lo debo a Cristo mi Seor, avivamiento

hay en M. // Manda fuego Seor, manda fuego Seor y avvanos con tu poder.
No dejes apagar, no dejes apagar, el espritu Santo de Dios, pregonan lo coros.
Sus letras que exaltan e invocan el poder del Espritu Santo asumen un carcter
reflexivo como descriptores de la experiencia que se vive en el culto.
COREOGRAFA DEL ESPRITU
No os embriaguis con vino,
en lo cual hay disolucin;
antes bien sed llenos del espritu,
hablando entre vosotros con salmos,
con himnos y cnticos espirituales,
cantando y alabando al Seor en vuestros
corazones.
(Efesios 5, 19)
La implicacin de los participantes en la estructura performativa del rito
tiene como correlato el cambio de su tonalidad afectiva. El culto es un espacio
de activacin, modelacin y transformacin de las emociones. La msica es una
herramienta clave en la gestin de los afectos. Para entender su funcionamiento
es indispensable retomar las caractersticas del contexto ritual. Los pentecostales
proclaman el magisterio de los prodigios y milagros del Espritu Santo que se ofrece
como va para la solucin de los problemas humanos. El templo se concibe como
casa de Dios y puerta del cielo y gracias a la prctica congregacional se constituye en un lugar de presencia espiritual, en el que se pueden ver y vivir las obras
pneumatolgicas. Sus promesas son un llamado que apela de modo directo a los
sufrientes y necesitados. Los nefitos habitualmente llegan al culto en bsqueda
de respuesta a las situaciones de crisis vitales, enfermedades, carencias o desgracias.
La textura del rito invita a los participantes a presentar sus necesidades a Dios a
travs de la oracin que asume la forma de plegaria pblica. Los participantes
claman al Seor a todo pulmn. La oracin es enrgica, kinsica y emotiva. Su
enunciacin da lugar a la activacin de las emociones que los asistentes traen al
templo. El paradigma pentecostal de la oracin eficaz es aquella que da lugar al
quebrantamiento, lo que supone una remisin de los mecanismos inhibitorios
de la expresin de las emociones. La oracin poderosa es aquella que libera y
conmueve al sujeto de la enunciacin. Ello suele dar lugar a episodios de llanto
angustioso, de efectos catrticos. Los fieles llaman a esto la entrega de cargas,
un ejercicio del que se dice permite dejar los problemas en las manos del Seor.
Tras la descarga, la msica sirve de contrapunto, marcado por los cnticos de
avivamiento y jbilo que revivifican la congregacin. Las letras de los primeros
invocan el derramamiento del Espritu y claman por el fuego divino; su msica
estimula y activa. Los segundos expresan el regocijo de la congregacin. Si la oracin tiene un efecto catrtico, la msica se orienta, fundamentalmente, a exaltar
el nimo. El canto pentecostal es un canto alegre, celebrativo y triunfal. Se trata
48
de un canto con ritmos firmes y claros, que no tiende a la improvisacin ni a la

interpretacin individual, sino a centrarse en la comunidad. La incorporacin de
himnos, asociados a marchas militares y cantos al unsono, le otorga a la ejecucin
musical una constante significacin de triunfo.
En las palabras de un encargado de coro: el culto debe ser una fiesta para
el Seor, donde l nos vea felices y congraciados en su presencia. La msica
pentecostal juega un papel central en la gestin de las emociones. Uno de los
mecanismos ms poderosos es el enganche o rapto rtmico (Becker 2005: 151,
Merker etal. 2009: 4), como se designa el influjo contagioso del pulso musical.
ste modifica los ritmos corporales al tiempo que conduce a los oyentes a seguirlo
con movimientos de manos y pies (Scherer y Zentner 2001: 370-371, Schneck y
Berger 2006: 144). Diversas investigaciones indican que el tempo rpido se asocia
al incremento de los indicadores fisiolgicos (Krumhansl 1997: 347, 350) como
el ritmo de la respiracin y pulso cardaco que producen una sensacin de vigor
(Iwanaga y Moroki 1999: 26) y sentimientos de felicidad (Nyklcek, Thayer y Van
Doornen 1997: 318)6. La respuesta emocional positiva y las sensaciones placenteras que brinda la msica se pueden explicar porque ella involucra los mismos
circuitos neurales que los estados de euforia, el consumo de alimentos y la prctica
del sexo (Blood y Zatorre 2001: 11818). Para los fieles pentecostales sta es fuente
de gozo espiritual.
La msica moviliza al cuerpo, su fuerza emotiva se asocia a su cualidad motora.
La actividad mimtica que suscita es posible por la sincronizacin endgena.
Las emociones son configuraciones conductuales biopsicosociales, en las que
se articulan procesos somticos, cognitivos y comunicativos. Estas emociones se
presentan habitualmente como respuestas orgnicas frente a estmulos perceptivos acompaadas de patrones expresivos conspicuos. No obstante, los poderosos
vnculos existentes entre estas dimensiones permiten su recorrido en diversas
direcciones, de modo que las reacciones fisiolgicas pueden gatillarse a partir de
la evocacin en la memoria de determinadas situaciones o por la adopcin de los
gestos expresivos caractersticos de la emocin. As sucede en el caso del enganche rtmico, en el que la activacin de los patrones motores induce la exaltacin
del estado de nimo. Un mecanismo que Scherer (2004: 7) denomina feedback
propioceptivo. Su efecto se encuentra, en este caso, intensificado por el hecho de
que los participantes del culto no son simples auditores, sino coejecutores de las
piezas de enunciacin coral. Ello supone un mayor compromiso de acoplamiento
corporal en la estructura musical, que potencia su impacto emotivo.
La experiencia del cantar en grupo surte un efecto vivificante (Unwin etal.
2002: 175). As se ha podido comprobar durante el trabajo de observacin participante, cuando de modo recurrente nos hemos sentido fortalecidos y reconfortados
tras involucrarnos activamente en prolongadas sesiones de canto durante los cultos.
Tambin lo afirman nuestros entrevistados, quienes atribuyen sus cambios anmicos
6Segn sealan estos autores (Nyklcek, Thayer y Van Doornen 1997: 317), el tempo es el determinante ms importante en la induccin musical de las emociones.
49
al actuar del Espritu Santo. La msica tiene poder simbitico, pues se comunica
directamente con el cuerpo a travs del lenguaje fisiolgico (Schneck y Berger
2006: 24). Su energa vibrante se percibe no slo por el sistema auditivo sino de un
modo tctil por medio de toda nuestra corporalidad. Escuchar se inscribe dentro
de lo que Csordas (2002: 244) denomina los modos de atencin somticos. Las
ondas acsticas son capaces de estimular nuestros diversos sentidos produciendo
fenmenos sinestsicos. As, tras la ejecucin de cadenas de himnos y coros, hemos
escuchado el testimonio de fieles que aseguran haber sentido el perfume de Dios
y otros que afirman haber visto al Espritu Santo desplazndose entre el coro o
percibido sus movimientos. En ocasiones, la intensidad de la estimulacin acstica
es tal que se produce la impresin visual de la agitacin de las molculas en el
aire. Para los fieles esto es una clara manifestacin de la presencia sobrenatural.
La msica contribuye a producir la experiencia de inmediatez divina. Su
fenomenologa es numinosa. Aparece de naturaleza inefable ante los sentidos de
los participantes, a la vez que revestida de credenciales de poder. Ella no slo se
muestra capaz de despertar emociones durante el culto, sino de suscitar estados
de nimo perdurables entre los asistentes del templo. El grado de animacin
congregacional que ella suscita resulta un ejemplo paradigmtico de los estados
efervescentes durkhemianos (Durkheim 1995: 202-203). El canto se entona con
vehemencia e intensidad sonora, acompaado del batir de palmas y el movimiento
de cuerpos al comps de la msica, gritos de aleluya y glorificaciones. La eufona
en la interpretacin se estima como una muestra de la gracia divina, la exaltacin
de la feligresa se tiene como una evidencia de su poder que se derrama sobre la
comunidad. El ambiente de avivamiento hace aflorar los sentimientos religiosos.
Se escuchan los gemidos o llantos de quienes caen en gozo o carcajadas de los
que son tomados por la risa santa. Las manifestaciones emotivas que se suceden
son consideradas nuevos signos de la presencia del Espritu que ha tocado a las
personas.
La expresin coral ana y estimula a la congregacin, dotndola de una vida
anmica comn, que los pentecostales denominan avivamiento. Por su carcter
transpersonal, por la transduccin de la energa acstica en somtica que permite
su verificacin en carne propia la msica se distingue como una de las formas que
asume la presencia del Espritu Santo y, por lo mismo, es uno de los componentes
sustantivos de la experiencia evanglica carismtica. La potica numinosa de la
msica pentecostal da vida a la coreografa del espritu. En medio de los cnticos
suelen activarse los llamados instrumentos de Dios, hablando en formas extraas.
Es el llamado don de lenguas o glosolalia, que suele asumir tono proftico y modo
de exhortacin, pero cuyos contenidos permanecen insondables, a menos que otro
instrumento del Seor los interprete. Su manifestacin suele multiplicarse entre
los miembros de la asamblea; en ocasiones se enuncia en forma de dilogo y se
proyecta en el canto a una o varias voces. La ininteligibilidad del enunciado verbal
sita el evento en el campo de lo extraordinario. La opacidad del discurso asegura
la atencin en la forma lingstica la fonologa que se ostenta como significante
sobrenatural. Ms sorprendente es la danza en el espritu, cuyo despliegue de
energa contraviene el principio de la economa en la expresin comunicativa.
50
Cuando el tempo musical se acrecienta por la ejecucin de las secuencias de

coros comienza a manifestarse el baile, que en este contexto se considera otro de
los dones carismticos7. El movimiento de los danzantes retroalimenta al grupo de
instrumentistas y estimula a los cantantes, para prolongar e intensificar su interpretacin a fin de permitir la expresin sobrenatural, en medio de la congregacin
bullente. Son las llamadas danzas en el espritu, cuya actuacin se puede prolongar por media hora o ms. El desplazamiento de los cuerpos se considera una
evidencia de la potencia divina que toma el control de los participantes. stos se
sumergen kinsicamente en la msica, en ocasiones de un modo desaforado. Los
ejecutantes se ven entregados a la msica en el espritu. En trminos neurofisiolgicos el impulso rtmico se explica por la interrelacin entre la corteza auditiva y
la corteza motora (Zatorre etal. 2007: 549-550). Los fieles se perciben movidos por
una fuerza exterior que los anima. Algunos declaran sentirse volando, cogidos
por una sensacin de fuerza, armona y plenitud. Esta capacidad teraputica de
la danza puede ser explicada por los efectos dopaminrgicos o endorfnicos de la
activacin corporal, responsables respectivamente del buen humor y la sensacin
de placer (Toro 2008: 64).
El registro audiovisual nos ha permitido documentar los patrones de expresividad kinsica y facial asociados a la danza. Este material constituye la fuente
de informacin que alimenta nuestro anlisis y sirve para el diseo de entrevistas
orientadas al conocimiento de la experiencia carismtica. Si bien este corpus demuestra la existencia de diversos gneros y estilos de baile, se advierte igualmente
la presencia de ciertas tendencias coreogrficas transversales a las congregaciones.
Las diferencias en la ejecucin dentro de los mismos gneros aparecen asociadas,
principalmente, a variables y factores individuales: sexo, carcter, contextura, motricidad. Como un rasgo constante se debe destacar que se trata de una actividad
predominantemente femenina con un nivel de representatividad que supera las
cuotas de distribucin de gnero por culto8. Las mujeres se muestran ms propensas a alcanzar la libertad, como denominan los pentecostales a la superacin de
los mecanismos inhibitorios de la expresividad. El gnero dominante es el baile
de gozo espiritual, que muestra la llenura del espritu, que se ve impulsada por
la msica. Si bien este baile presenta una importante variabilidad estilstica, la
forma predominante que se observa es el salto acompasado con los dos pies, sobre
una misma posicin, acompaado del movimiento de brazos, con una intensidad
que vara de acuerdo al ritmo. Este paso tambin se puede presentar acompaado por el movimiento del tronco que ayuda a impulsar el desplazamiento de los
ejecutantes a travs del espacio. Entre sus variantes frecuentes se encuentran los
7Dentro del campo de los dones, es el que se aprecia de un modo menos frecuente. Se trata
adems de uno de los ms discutidos, respecto de su estatus. Su presencia es un buen indicador de los
grados de libertad y espiritualidad de la congregacin.
8Como lo han destacado diversos investigadores, el pentecostalismo es una religin mayoritariamente femenina. No obstante, este rasgo de gnero aparece de un modo aun ms marcado en la
danza. Por contraste, resulta interesante sealar que los instrumentistas son fundamentalmente varones.
51
saltos altos y giros en una posicin o en traslacin. Su funcin en la retrica del

culto es mostrar la presencia del Espritu.
El baile presenta aqu un doble sentido performativo. Es una prctica ejecutiva
a travs de la que se desarrollan acciones comunicativas. En los cultos se han visto
danzas de lucha, en las que los instrumentos espirituales avanzan con movimientos enrgicos, batiendo sus extremidades superiores como espadas, para combatir
contra potestades malignas. Existen danzas de limpieza y proteccin, ejecutadas
por nios, que se mueven por el templo extendiendo la pureza espiritual. Otras son
las danzas de fuego que muestran de manera ejemplar la potencia del Espritu
en la hiperactividad de los ejecutantes. Su despliegue de energa resulta difcil de
explicar, como tambin la velocidad de los movimientos, la elasticidad que demandan y la duracin de su ejecucin. sta asume un carcter desaforado, fuera de los
parmetros a los que estamos acostumbrados, con lo que se enfatiza su carcter
paranormal. El contraste lo marca el baile de adoracin, de movimientos plsticos
y sutiles, con juegos de manos, elongaciones y reverencias en un ritmo pausado.
Pero las virtudes del baile no son slo retricas, sino anmicas y fsicas. ste abre
las puertas hacia un trance interior, facilitando un desplazamiento en las funciones
cognitivas desde la actividad reflexiva y heteroceptiva hacia la propia corporalidad.
La psiquiatra emplea el trmino de disociacin (Seligman y Kirmayer 2008: 32-34)
para conceptualizar esta experiencia, que se caracteriza como una escisin de la
conciencia, en la que sta queda privada del acceso a ciertas fuentes o volmenes
de informacin, en este caso, fundamentalmente las externas. Esta nocin tiende a
obviar la polarizacin de la conciencia, pues el estado de vigilia supone igualmente
terrenos vedados, como la propia corporalidad. La danza espiritual propone un
desplazamiento en la polarizacin de la conciencia, hacia la interioridad somtica.
Se ve, ejemplarmente, en danzas de gozo, que expresan un estado de comunin
espiritual, caracterizadas por el equilibrio aerbico que muestran los(las) fieles.
Ellos evolucionan a un ritmo corporal de mediana intensidad sin manifestar esfuerzo, mostrando coordinacin y armona en los movimientos. Es como si cabalgaran
perfectamente acoplados sobre la msica. Los rostros de algunos muestran un
rictus de placer; el de otros una mirada fija perdida, que expresa un estado de
disociacin o, si se prefiere, de cambio de polarizacin cognitiva que los sume en
una experiencia corporal intensa. Sus protagonistas informan que es como si sus
mentes quedaran en blanco, otros afirman haberse sentido tomados por una gran
luz y dan testimonio de un estado de plenitud y placidez. Respecto a los efectos
posteriores de esta experiencia informan encontrarse fortalecidos, restaurados
en el Seor y anmicamente reconfortados.
La fusin de la msica instrumental, el canto congregacional y la danza ofrecen una coreografa ritual vibrante. La transduccin y acoplamiento de la energa
acstica, fisiolgica y kinsica sirven como evidencia emprica para la comunidad de
la manifestacin de un poder sobrenatural que se moviliza en el culto. Sus efectos
saltan a la vista o se perciben en carne propia. La msica sincroniza, impulsa, anima
y conmueve. Su enunciacin coral brinda a los participantes la experiencia de una
fuerza transpersonal, a la vez que aade contenidos y tonalidad emotiva. El canto
congregacional resulta un elemento constituyente de la experiencia carismtica
52
pentecostal. A travs de la modificacin de los ritmos corporales ste contribuye

a la gestin de los estados de nimo. Sus efectos somticos se consideran por la
congregacin como una prueba de la eficacia de la accin divina. Los estados
focalizados de conciencia corporal a los que conduce la danza constituyen una
manifestacin intensificada del enganche rtmico, que aqu se ostenta como don
carismtico. Para los pentecostales, a travs de esta coreografa ritual se verifica la
presencia del Espritu Santo en el culto. Las vivencias que suscita en los fieles son
componentes sustantivos de la religiosidad carismtica, por los que se confirma
en ellos la fe. La gestin ritual de estas experiencias es lo que hemos denominado
la poiesis numinosa de la msica pentecostal.
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55
DOCUMENTOS
Necesidad de un proyecto de desarrollo

de la msica chilena para el sigloXXI 1
por
Fernando Garca Arancibia
Academia Chilena de Bellas Artes, Instituto de Chile, Chile
Deseo agradecer muy sinceramente el que se me haya otorgado la Medalla Rector Juvenal
Hernndez Jaque, importante galardn que todo universitario quisiera alcanzar algn
da. Asimismo, agradezco las afectuosas y benvolas palabras de mi buen amigo Francisco
Brugnoli.
Supongo que muchos de los que han recibido la referida distincin se han preguntado, en su momento, la razn de tan honrosa recompensa universitaria. Tambin
se habrn cuestionado si lo realizado en favor de la Universidad de Chile mereca tan
preciado galardn o si, como miembros de la comunidad universitaria, hicieron lo
que deban hacer.
Conociendo la obra amplia y profunda de nuestro ex Rector, obviamente como a
cualquier otro msico dichas dudas se me presentaron, ya que todos nosotros tenemos
conciencia de los trascendentales aportes que hizo el Rector Juvenal Hernndez a la actividad
musical nacional a travs de las instituciones correspondientes de la Universidad de Chile.
El sigloXX lleg a la msica chilena despus de la Primera Guerra Mundial. Fue en las
tertulias de principios de siglo donde los aficionados pudieron escuchar por primera vez
obras de Debussy y otros, incluso Schnberg, msica que no se programaba en los pocos
conciertos que se realizaban. La pera, especialmente la italiana, era casi la nica actividad
musical pblica que haba.
Los compositores jvenes de entonces emprendieron una campaa para modificar
esta situacin. En 1917, Domingo Santa Cruz fund y presidi la Sociedad Bach y en abril
de 1924, en una asamblea general, se aprob lo que hoy conocemos como el proyecto de
desarrollo de la msica chilena del sigloXX. Igualmente, se acord transformar la Sociedad
Bach en una organizacin pblica, con la finalidad de fiscalizar el movimiento musical
de Chile y luchar por la formacin de las entidades sinfnicas, corales, camarsticas y todo
otro organismo que permitiera dar a conocer la msica antigua, moderna y de autores
1Texto del discurso pronunciado con ocasin de la ceremonia de otorgamiento de la Medalla

Rector Juvenal Hernndez Jaque 2012, realizada en el Aula Magna de la Facultad de Economa y
Negocios de la Universidad de Chile el 17 de octubre de 2012.
56
Necesidad de un proyecto de desarrollo de la msica chilena
nacionales, restando as importancia, en la vida musical local, a la pera italiana decimonnica. Adems, la Sociedad Bach impuls la reforma del Conservatorio.
El Conservatorio Nacional de Msica, dependiente del Ministerio de Educacin, fue
reformado en 1928, nombrndose como director a un activo miembro de la Sociedad Bach,
el violinista, compositor y director de orquesta Armando Carvajal. Este fue el primer paso
importante que se dio en la bsqueda de una nueva institucionalidad musical. En los pasos
siguientes, el rol de la Universidad de Chile fue crucial.
En diciembre de 1929 el Consejo Universitario acord la creacin de una Facultad de
Bellas Artes. Al incluir el arte dentro de las actividades acadmicas de nuestra Universidad,
la institucin se identificaba con el pensamiento de Andrs Bello. Desde sus inicios las
labores artsticas contaron con un aliado fiel, el Prof. Juvenal Hernndez, Rector de la
Universidad de Chile entre 1932 y 1953.
No era fcil admitir que en un plantel universitario, cuya principal tarea est ntimamente ligada a las ciencias, convivan stas con el arte, en particular con la msica. Ello
es posible slo si se respetan las caractersticas propias del fenmeno musical, entre las
cuales resaltan: es sta una manifestacin esencialmente colectiva, ya que para existir
plenamente requiere de un creador, un intrprete y un auditor, los tres con misiones
distintas; cumple con mltiples funciones en la sociedad; se desenvuelve en el tiempo,
por lo tanto, su mensaje se logra descifrar con el transcurrir del discurso sonoro; en la
msica se mezclan el arte, la ciencia, la tecnologa y la artesana; se comunica a travs
de un lenguaje de carcter afectivo que, en ocasiones, traspasa lo puramente sonoro, y
muchas veces requiere de un aprendizaje temprano. Felizmente este complejo fenmeno
fue aceptado por nuestra Universidad.
Desde ese momento, entre otras curiosidades, hubo alumnos universitarios de 7 u 8
aos de edad, que estudiaban piano, violn, etc. Tambin se cre el Instituto de Estudios
Secundarios, donde algunos alumnos de arte de nuestra Universidad podan completar
su educacin escolar. Como la enseanza estatal era gratuita, ingresaban al Conservatorio
aquellos postulantes que, sin importar la edad, ni condicin econmica, tenan disposiciones
naturales para la msica, tenan talento.
Dentro de la Universidad de Chile desde la dcada de 1930 se hicieron notables avances en la formacin profesional del msico, dndole a la docencia niveles no alcanzados
antes. Se crearon las condiciones para el aprendizaje de la musicologa y la pedagoga
musical; se editaron revistas especializadas; se hizo radiodifusin; se organizaron y apoyaron conciertos en que se interpretaban nuevos repertorios y se ampliaba el pblico; se
subsidi una orquesta sinfnica de 70 msicos, como un primer paso hacia la fundacin
de una orquesta sinfnica profesional estable; se organizaron concursos de composicin,
y se edit msica chilena.
Si bien la vida musical haba dado un salto cualitativo de consideracin, particularmente
en la formacin de intrpretes y compositores, y a poco andar se crearan en la Universidad
de Chile las carreras de musicologa, para impulsar la investigacin musical y pedagoga
musical en diferentes especialidades y niveles, an faltaba por solucionar el problema de
la difusin musical, de la formacin de pblico. Esto se comenz a resolver cuando se
dict la ley N6696 que cre el Instituto de Extensin Musical (IEM), en octubre de 1940.
Con la reforma universitaria de 1968, las Facultades de Ciencias y Artes Musicales y de
Bellas Artes de nuestra Casa de Estudios propusieron y as se acord reconocer la creacin
57
artstica como una funcin acadmica universitaria y, tambin, se agreg como funcin
acadmica la extensin; vale decir, aquel mecanismo de interrelacin con el medio, que
es fundamental en la formacin de espectadores para la actividad artstica y la permanente
puesta al da de su enseanza.
En 1973 la Universidad de Chile se relacionaba con el pblico de todo el pas mediante
los organismos del IEM: la Orquesta Sinfnica de Chile, el Ballet Nacional Chileno, el Ballet
de Cmara, el Coro Sinfnico, el Coro de Cmara, el Conjunto Folclrico del Coro de la
Universidad de Chile, la pera Nacional, un cuarteto de cuerdas, un quinteto de vientos
y un conjunto de percusiones, as como mediante la presentacin de solistas, directores y
conjuntos nacionales y extranjeros contratados. Adems, por entonces, se haba creado la
Radio IEM (hoy Radio Universidad de Chile); en tres teatros uno de ellos era el Teatro
IEM se ofrecan conciertos y funciones de pera y danza; exista una imprenta donde se
publicaba msica chilena; se editaban discos de compositores nacionales; se grababan todos
los conciertos sinfnicos y de cmara organizados por el IEM, los que se transmitan por
distintas radios, desde Arica hasta Punta Arenas, y se segua publicando la Revista Musical
Chilena, fundada en 1945, la que hoy ya cuenta con 67 aos de existencia ininterrumpida,
siendo la publicacin especializada ms antigua de habla hispana. Igualmente, exista
el concurso Premio por Obra y, a partir de 1948, se realizaban los Festivales Bienales de
Msica Chilena. Ambos eventos estimularon a los compositores locales a escribir cientos
de obras. A lo dicho habra que agregar algunas otras actividades relacionadas con la vida
musical, las que, en conjunto con lo anterior, obligan a realizar esfuerzos por recuperar
para la Universidad los fondos de la ley N6696.
Mucho de lo recordado se logr gracias al proyecto de desarrollo de la msica chilena
para el siglopasado que propuso la Sociedad Bach y que cont con la comprensin y apoyo
de las autoridades de nuestra Universidad, lo que permiti su evolucin.
Desgraciadamente, en 1973 la Universidad pas a ser dirigida por las fuerzas armadas
y desapareci el respeto que exista por las especificidades del arte y la msica en particular, daando gravemente el desarrollo alcanzado por sta en 43 aos. El exitoso proyecto
de desarrollo de la msica para el siglo XX, aplaudido unnimemente (incluso en el
extranjero), del cual la Universidad de Chile era un pilar fundamental, fue abruptamente
interrumpido y nada lo sustituy, producindose un innegable deterioro de los numerosos
planes y tareas que se haban emprendido.
A lo anterior se debe agregar que la gravsima crisis poltica de 1973 rest, en la defensa de lo realizado, a algunos que haban contribuido decididamente al desarrollo de la
msica nacional. Ellos olvidaron nuestra propia experiencia, que atestigua que mientras
ms democracia, mayor ha sido el avance de la msica en Chile.
De las iniciativas nacidas antes del golpe militar algunas se han recuperado la mayora parcialmente otras desaparecieron y varias salieron de la Facultad de Ciencias y Artes
Musicales y Escnicas o de la Universidad. Es el caso del programa de las orquestas infantiles y juveniles, surgido en la Sede La Serena de la Universidad de Chile, que fue ideado y
dirigido por el maestro Jorge Pea Hen, fusilado en 1973. Esta actividad, recuperada por
el Ministerio de Educacin en 1992, actualmente depende de la Fundacin de Orquestas
Juveniles e Infantiles de Chile.
La carencia, todava, de un proyecto que impulse nuestra vida musical nos autoriza
a preguntarnos: Los msicos hemos hecho los esfuerzos necesarios para que nuestra
58
Necesidad de un proyecto de desarrollo de la msica chilena
institucionalidad musical vuelva a tener el nivel y coherencia que tena en 1973? Hemos
trabajado para que dentro de nuestra Universidad nuevamente se asuma de verdad que
el complejo mundo de la msica y el arte en general debe ser tratado como tal en
todos sus aspectos, y no como ciencia, tal cual ocurre en el mejor de los casos, o como
mercanca, en el caso peor? Cmo podemos devolver a la Universidad de Chile un rol
similar al que jug hasta 1973 en la vida musical del pas? Hemos discutido dentro y
fuera de la Universidad cul es nuestra situacin como msicos en la sociedad actual y
qu deseamos para el futuro? Desafortunadamente stas y otras preguntas similares tienen
respuestas que no satisfacen. Por eso, y a pesar de lo recuperado, creo que difcilmente
algn msico yo me incluyo entre ellos se puede sentir merecedor de la Medalla
Rector Juvenal Hernndez Jaque. Todava falta bastante por recobrar de lo realizado con
el apoyo del ex Rector entre 1932 y 1953 en favor de la msica y de la Universidad. An
tenemos una deuda que saldar y mucho que avanzar. Para ello pienso que los msicos
debemos reunirnos y analizar nuestro pasado, presente y futuro, y elaborar un proyecto
de desarrollo de la msica para el sigloXXI, en el cual la Universidad de Chile deber
jugar un papel significativo.
59
El legado de Jorge Pea Hen: las orquestas

sinfnicas infantiles y juveniles en Chile
y en Amrica Latina
por
Olivia Concha Molinari
Universidad de La Serena, Chile
conchamolinari@gmail.com
Con gran satisfaccin moral y espiritual celebramos la iniciativa de la Orquesta Juvenil

de las Amricas (Youth Orchestras America, YOA) con sus 80 integrantes de 20 pases,
entre los cuales figuran 15 jvenes chilenos, de fijar a Chile segn su propia declaracin
pblica como sede de su gira de conciertos 2012 con el propsito de conmemorar el
papel de Chile en el origen del movimiento social de Orquestas Juveniles en las Amricas
y el legado del Maestro Jorge Pea Hen.
Es significativa la dinmica de la denominada residencia de la gran orquesta YOA.
Consiste en la estada por 15 das en una ciudad en la que exista una orquesta juvenil.
Los profesores que viajan junto con la YOA y sus miembros ensayan por secciones, junto
a los jvenes de la orquesta local, las obras programadas para la gira. Esta actividad es
de gran alcance musical pero sobre todo social, solidario, de intercambio y desarrollo
comunitario entre los y las jvenes de las Amricas, en una suerte de macroproyeccin
de la labor iniciada en La Serena y que tal vez Jorge Pea so pero jams pens que
podra suceder.
La gira en Chile se efectu entre el 29 de junio y el 28 de julio del ao en curso.
Se inici con la residencia en La Serena auspiciada por la Universidad de La Serena y
la Intendencia de Coquimbo. Adems de los ensayos parciales, se efectuaron talleres,
tutoras, conferencias y conciertos. Luego prosigui hacia el sur del pas a las ciudades
de Valparaso, Santiago, Talca, Concepcin y Frutillar. Fue dirigida por los maestros
Benjamin Zander, Carlos Miguel Prieto, Hugo Domnguez y Felipe Hidalgo. Actuaron
como solistas entre otros los excepcionales y virtuosos violinistas Timothy Chooi y
Sarah Chang.
Homenaje a Jorge Pea Hen
Conversamos con el maestro Juan Orrego-Salas quien nos inform que el ao 2011 recibi
en su residencia en Bloomington un llamado telefnico de Mark Gillespie, Gerente General
de la YOA, quien lo invit a formar parte de la gira 2012 que la YOA cumplira en Chile,
60
El legado de Jorge Pea Hen: las orquestas sinfnicas infantiles
para la que se haba programado su Obertura festiva op.21. Al informarse a sus 93 aos del
contenido humanista de la conmemoracin que la orquesta hara de Jorge Pea en La
Serena, el maestro decidi participar. El recuerdo oficial de la vida y obra de Jorge Pea
fue presentado por el maestro Orrego-Salas, Premio Nacional de Arte en Msica 1992, el
pasado 8 de julio en La Serena.
El gerente Mark Gillespie de la YOA nos comunic en La Serena un dato que desebamos conocer: de quin y dnde surgi la idea de honrar y conmemorar la labor de Jorge
Pea como creador de la primera Orquesta Infantil de Latinoamrica? Mark Gillespie
respondi: fue del msico chileno Ral Vergara Montoya, miembro durante tres aos de
la YOA, quien me visit en nuestras oficinas de Washington DC en enero 2011. Al saber
que la YOA haba decidido venir a Chile al cumplir 10 aos de existencia, sugiri que se
dedicara la gira 2012 a la figura y trabajo de integracin social y musical del compositor,
director de orquesta y pedagogo maestro Jorge Pea Hen. La iniciativa fue aceptada y
aprobada por la YOA.
El joven msico Ral Vergara es serenense y fue alumno de percusin del maestro
Raimundo Garrido Muoz en la Escuela Experimental de Msica Jorge Pea Hen.
Despus de haber participado en la YOA, reside desde 2008 en Sel donde es percusionista titular de la Orquesta Filarmnica coreana. Luego de conocer la aceptacin de
rendir un homenaje al maestro Pea Hen, R. Vergara encontr apoyo en el ingeniero
Emil Le Roy y en el ex alumno de la Escuela Experimental Vctor Hugo Villagrn,
quienes actuaron como coordinadores de la YOA en La Serena. De este modo se logr
una masiva participacin de la ciudadana en los tres conciertos que se programaron
los das 10, 11 y 12 de julio.
A este respecto conviene recordar que el nacimiento de las primeras orquestas infantiles
y juveniles en Latinoamrica se produjo en la ciudad de La Serena Chile el ao 1964 por
iniciativa del maestro Jorge Pea Hen. Impulsado por los ideales de desarrollo musical y
social de la infancia y en sintona con los movimientos progresistas de la sociedad chilena
de entonces, organiz los primeros conjuntos instrumentales de nios hasta fundar la
Escuela Experimental de Msica de La Serena con carcter estatal y gratuita. El proyecto
fue rubricado por un decreto ministerial especial en 1965, el que permiti integrar la
enseanza y prctica colectiva de la msica al plan curricular nacional desde el cuarto ao
bsico hasta concluir el liceo. Este proyecto educativo se mantiene vigente en la asociacin
de esta escuela con el Departamento de Msica de la Universidad de La Serena, de la cual
soy acadmico titular1.
Jorge Pea Hen (Santiago 1928 / La Serena 1973)
Jorge Pea Hen naci en Santiago pero su niez transcurri en Coquimbo. Luego de
completar sus estudios musicales en piano, violn y composicin en el Conservatorio
Nacional de la entonces Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de
Chile en Santiago, Jorge Pea regres en 1950 a la ciudad de La Serena en la provincia
de Coquimbo. Contrajo matrimonio un ao despus con la pianista Nella Camarda, con
1Ver a este respecto de Olivia Concha Molinari, Orchestre infantili e giovani in Cile, Revista
Musica/Realt, XXXII/94 (marzo, 2011), Miln, Italia, pp.5-9.
61
la cual tuvo dos hijos, Fedora y Juan Cristin. Es en La Serena donde residi y se dedic
febril e incesantemente hasta el final de sus das a la organizacin de actividades musicales y culturales, y a impulsar nuevas propuestas de educacin musical y del estudio
profesional de la msica.
Fue un lder entre los estudiantes universitarios, seguramente influenciado en parte
por su padre, mdico de profesin y militante socialista. En tal sentido Jorge Pea uni los
ideales de progreso social al desarrollo de la sensibilidad y conocimiento musical. Incansable
convocador, de carcter contagiosamente activo, Pea fund la Sociedad Bach el mismo
ao 1950. Fue una institucin apreciada por las autoridades musicales de la poca quienes
vean en el joven un ejemplo de pasin por la msica, junto a una acendrada voluntad y
capacidad de gestin cultural. Posteriormente sus ideas, propuestas, planes y programas
de desarrollo musical fueron apoyados institucionalmente por la Universidad de Chile y
el Ministerio de Educacin.
Desde La Serena como centro cultural Jorge Pea despleg su eficaz trabajo junto con
su esposa y equipos de profesores y ciudadanos que confiaban en su liderazgo. Involucr
a nios, jvenes y adultos, en un accionar definido como apostolado por destacados
msicos y la prensa chilena de la poca. Conciertos, recitales, conferencias, clases, obras
teatrales se sucedan incesantemente no slo en La Serena, sino adems en las ciudades
cercanas. Con gran esfuerzo, tenacidad y compromiso se organiz y llev a cabo en 1960
una magna presentacin con solistas, coros y orquesta de la regin de la Pasin segn
San Mateo de J.S. Bach.
En 1963 Jorge Pea viaj a Estados Unidos. En su reciente viaje a La Serena el
maestro y compositor Juan Orrego-Salas manifest lo siguiente: Jorge fue mi alumno
de composicin durante un par de aos; creo que el nico Cuarteto de cuerdas que se
conserva lo hizo durante ese perodo2. Luego lo hered como alumno Gustavo Becerra.
Mi ltimo encuentro con Jorge fue en Estados Unidos; el ao 1963 l haba recibido
una invitacin del Departamento de Estado para ir a visitar Escuelas de Msica y una
de ellas fue la de Indiana en Bloomington donde yo era profesor. Lleg Jorge Pea a
nuestra casa y conversando con l ahora lo recuerdo not que una de las iniciativas
que ms le interesaba investigar era el desarrollo de las orquestas infantiles en las
diferentes ciudades de USA, auspiciadas muchas veces por las escuelas de msica. Y
ah creo yo naci la inspiracin de Jorge para establecer la orquesta de nios aqu
en La Serena. Y esa fue la ltima vez que lo vi, hasta que supe la brutalidad que haba
sucedido con l en el ao 1973.
Jorge Pea observ la prctica colectiva musical en dichas escuelas por medio de orquestas y bandas y tom nota de los mtodos con los cuales se estudiaba, adems del tipo
de repertorio y la organizacin entre otros aspectos. Al regresar a Chile madur la idea y
se convenci que la prctica musical de nios y jvenes en los colegios podra convertirse
en un proyecto educativo de integracin social como estrategia curricular de desarrollo
de la infancia chilena, especficamente aquella ms necesitada de oportunidades para
2 Vase Catlogo de obras de Jorge Pea en Elizabeth Corts, Jorge W. Pea Hen: vida y obra,
Seminario de ttulo para la obtencin del ttulo de Profesor de Estado en Educacin Musical, La
Serena: Facultad de Humanidades, Departamento de Msica, Universidad de La Serena, 1994, p.32.
Profesor gua: Lina Barrientos.
62
superar su injusta condicin de pobreza. Pea emprendi con gran xito la formacin de
orquestas y grupos musicales infantiles, no solamente en La Serena sino tambin en otras
ciudades vecinas: Coquimbo, Ovalle, Copiap y otras ubicadas ms al norte. Para ello se
seleccionaron nios en poblaciones y barrios populares por sus condiciones auditivas,
rtmicas y de afinacin.
Una evidencia de los logros de su proyecto es como se mencion anteriormente la
creacin de la Escuela Experimental de Msica de La Serena, an vigente. Cuatro estudiantes de entonces se han transformado en profesores de msica de esta Escuela en
violn, flauta, oboe y trompeta mientras que un alto nmero de sus egresados integran
en la actualidad diferentes orquestas profesionales chilenas.
Durante la dcada de los cincuenta no exista en la provincia el nmero de msicos
profesionales requeridos para su proyecto musical. Debido a ello Pea busc entre los
profesores normalistas que tocaban violn y algunos aficionados a los primeros colaboradores para su Escuela Experimental. La experimentacin consista en la formacin
de grupos de nios pequeos (desde 9 aos) que sin haber estudiado anteriormente
msica aprendan a leer partes de orquesta y/o banda en forma colectiva, adems de
asistir durante la semana a clases grupales de instrumento y de teora y solfeo. Adems del
repertorio que haba trado desde su viaje al extranjero, Pea se encargaba de transcribir
y componer algunas piezas adecuadas y progresivas para los diferentes grupos etarios. Las
orquestas infantiles y juveniles entre los aos 1963 y 1973 crecieron cuantitativamente y
progresaron en habilidades, hasta llegar a interpretar obras de nivel avanzado aun para
orquestas profesionales.
Dos hitos sealan los progresos del proyecto: el primer concierto de la Orquesta
Sinfnica Infantil en el Teatro Municipal de Santiago y el efectuado ante el Senado de
la Repblica el ao 1965. Obtuvieron comentarios entusiastas y elogios de autoridades
musicales en la Revista Musical Chilena y en la prensa santiaguina3. El estreno de la pera
La Cenicienta con msica de Jorge Pea para solistas, coro y orquesta fue interpretada por
nios y jvenes en La Serena durante el siguiente ao 1966.
1972-1973
Un cierto nmero de msicos de diferentes universidades e instituciones musicales de Chile
fuimos invitados a La Serena por Jorge Pea en 1972 con el fin de escuchar a las orquestas
de la Escuela Experimental y a otras orquestas de las ciudades cercanas (Ovalle, Copiap).
Durante dos jornadas de audiciones y dilogos sobre el trabajo desarrollado, tuvimos en
aquella ocasin la posibilidad de admirar y felicitar a los nios, a los profesores y a Jorge
Pea, pero tambin pudimos discutir con l sobre la marcha y las proyecciones que veamos del proyecto, con preocupaciones legtimas por parte de algunos de nosotros. Pea
flexiblemente acept crticas pero tambin expuso con mucha fuerza sus convicciones: su
ideal de hacer msica con y para los nios iba ms all de los resultados estticos y tcnicos.
3Al respecto ver de Luis Merino, In memoriam Jorge Pea Hen 1928-1973, RMCh, XXVII/123124 (julio-diciembre, 1973), pp.87-88.
63
La suya era una misin de gran vuelo social y cultural que se haba autoimpuesto y que
lograba llevar adelante con gran mpetu al persuadir y convencer no solamente a los nios
que lo amaban mucho, sino tambin a sus familias y a quienes, como algunos de nosotros,
tenamos algo que objetar.
Su trascendental trabajo traspas las fronteras geogrficas en diferentes giras efectuadas
con la Orquesta Sinfnica Infantil a Argentina, Per y Cuba.
El 11 de septiembre de 1973 estall el golpe de Estado en Chile. Jorge Pea Hen fue
detenido en La Serena junto con otros ciudadanos. Ulteriormente fue torturado y fusilado
el 14 de octubre por la caravana de la muerte. Estaba integrada por fuerzas militares especiales que partieron desde Santiago con la orden especfica de eliminar a determinadas
personas, sin ningn tipo de proceso ni posibilidades de defensa en diferentes ciudades
del pas.
Difusin
La idea, el trabajo y la convincente estrategia de Jorge Pea para involucrar desde la infancia la prctica y el estudio musical en conjuntos instrumentales tuvieron la posibilidad
de extenderse en 1974 hasta Venezuela gracias a tres profesores de La Serena, exiliados
en ese pas, quienes haban sido colaboradores en Chile de Pea Hen: Hernn Jerez,
Pedro Vargas y Sergio Miranda4. En la ciudad de Carora ellos comenzaron a replicar
las experiencias vividas en Chile en este trabajo musical-social, el que fue conocido por
autoridades venezolanas de la poca, las que aplicaron y desarrollaron con gran eficacia
esta idea.
El maestro Jos Antonio Abreu, Ministro de Cultura de Venezuela en ese perodo, fue
el fundador del sistema de orquestas en su pas. Con ocasin de una gira de la Sinfnica
Nacional Juvenil venezolana en Santiago el ao 1996, se refiri a lo significativo de la obra
de Jorge Pea, reconociendo en ella la semilla y punto de partida para el movimiento que
se desarroll en Venezuela y diversos otros pases hermanos5.
Con el regreso de la democracia en Chile se organiz en 1999, gracias al compromiso
del maestro Fernando Rosas y del gobierno del presidente Ricardo Lagos, una red de
orquestas infantiles y juveniles a nivel nacional en base al proyecto serenense que se mantiene vigente hasta hoy. Esto ha permitido la constitucin de al menos 300 orquestas en
170 municipalidades de Chile, que involucran aproximadamente a 15.000 nios y jvenes
a los cuales se otorga una beca para la adquisicin de instrumentos, partituras, cuerdas6.
El espritu constructivo, la msica como pasin, el compromiso social de Jorge Pea Hen
resiste y le sobrevive.
4Agradezco al colega Hugo Domnguez, Director de la Orquesta Juvenil Jorge Pea Hen de
La Serena por su aporte.
5Miguel Castillo Didier, Jorge Pea Hen: msico, maestro y humanista mrtir (Santiago: Miguel Castillo
Didier, 2001), p.259.
6www.orquestasjuveniles.cl.
64
Es por ello que la noble idea y gestin de Ral Vergara tuvo una importante resonancia. Nos parece que la gira de conciertos de la YOA 2012 en Chile es el ms justo
reconocimiento pstumo que Jorge Pea Hen mereca de la comunidad tanto nacional
como internacional.
65
Manuel M. Ponce en Sudamrica (1941)

por
Jorge Barrn Corvera
Universidad Autnoma de Zacatecas, Mxico.
jorgebarron_corvera@yahoo.com.mx
Entre agosto y diciembre de 1941, Manuel M. Ponce (1882-1948) realiz una gira artstica por Montevideo, Buenos Aires y Santiago de Chile. Present tres conferencias sobre
msica mexicana y cuatro conciertos con sus propias obras orquestales dirigidas por l
mismo. Fue as el primero en llevar msica sinfnica mexicana a esas capitales1. El repertorio incluy Estampas nocturnas (para orquesta de cuerdas, ca. 1910), Concierto para
piano (1911), Chapultepec (1922, revisado 1934), Pequea suite en estilo antiguo (versin
orquestal estrenada en 1935), Poema elegaco (1919, revisado en 1934 y 1937), y los recin
concluidos Ferial (1940) y Concierto para guitarra (1940). Sostuvo, adems, diversas actividades de intercambio cultural. La gira fue un xito y constituy una elevada cima dentro
de la trayectoria del compositor. La cobertura periodstica fue tan copiosa como positiva.
El punto focal fue el estreno mundial del Concierto del sur para guitarra y orquesta con
la participacin del guitarrista espaol Andrs Segovia, a quien est dedicada la obra.
Opus de prolongada gestacin, el Concierto representa el pinculo del prolfico catlogo
guitarrstico de Ponce, mismo que constituye una aportacin ineludible a la literatura
universal de la guitarra.
Ponce cumpli cincuenta y nueve aos de edad durante la gira (8 de diciembre de
1941). Estaba en plena madurez creativa y gozaba de merecido prestigio. Durante poco
ms de cuatro meses y con una apretada agenda, el artista disfruta significativos momentos.
Triunfa como compositor, director y conferencista. Viaja en avin por primera vez. Vive
emotivos encuentros con grandes personalidades. Francisco Curt Lange, Erich Kleiber,
Aaron Copland, Nicolas Slonimsky y especialmente su viejo amigo Andrs Segovia, por
mencionar slo algunos. En Mxico, sus amigos y colegas lo reciben con homenajes.
Montevideo
Las iniciativas de Segovia y el musiclogo Francisco Curt Lange finalmente cristalizaron
en una invitacin, fechada el 24 de mayo de 1940, del Servicio Oficial de Difusin Radio
1Amadeo Antn Vzquez, Regres el adelantado, publicacin sin identificar (ca. 1942), Archivo
Ponce (AP, en subsecuentes referencias). Agradezco al pianista Carlos Vzquez, discpulo y heredero
de Ponce, por permitirme consultar el Archivo Ponce.
66
Elctrica (SODRE), Instituto mximo de la Difusin cultural en el Uruguay2, mismo

que cuenta, entre otros recursos, con una orquesta sinfnica (OSSODRE), considerada
como la segunda en importancia en la Amrica Hispana3. El 21 de agosto de 1941, Ponce
sale de Mxico; hace escalas en Guatemala, Cristbal (Panam), Cali, Lima, Santiago de
Chile, Buenos Aires y llega el 27 a Montevideo4. Para la poca el vuelo fue calificado como
vertiginoso5.
Segovia, quien resida en Montevideo desde 19366, estaba feliz de hospedar en su casa
a su entraable amigo mexicano. De inmediato, ambos se enfocan en los preparativos para
estrenar el Concierto para guitarra, mismos que podremos recapitular gracias a un pequeo
diario7 del compositor. Adems de otras actividades, en varias entradas del diario entre los
das 8 y 22 de septiembre Ponce reporta que trabaja laboriosamente copiando las partes
instrumentales. Segovia colabora tambin.
El concierto se llev a cabo, el 4 de octubre, en el Estudio Auditorio del SODRE, con
la participacin de la orquesta sinfnica de la mencionada institucin, bajo el siguiente
programa: Pequea suite en estilo antiguo, Concierto del sur (estreno mundial), Poema elegaco y
Chapultepec. Lamberto Baldi, director titular del ensamble, dirigi el Concierto para guitarra,
mientras que Ponce el resto del programa8. La sala es enorme y cuenta con capacidad para
tres mil personas9. En slo cuatro ensayos, se prepara la audicin.
Revivamos el primer concierto de Ponce en Montevideo, a partir de las breves anotaciones en su diario:
4 Oct. El teatro del Sodre concurridsimo a las 6.30 de la tarde. Ministros, diplomticos, gente chic y, en la galera, una muchedumbre expectante. Aparezco. Nutridos
aplausos. La Suite en estilo Antiguo sale bien. El preludio a regular velocidad. Al
terminar la Fughetta, ovacin. Salgo varias veces a dar las gracias. Pequeo intermedio. Voy al palco de Paquita10 para escuchar mi Concerto. Magnfica interpretacin
de Andrs. Ovacin delirante. Tengo que acompaar a Andrs y a Baldi numerosas
veces a dar las gracias. Pero el pblico insiste y se repite el final del Concerto.
xito rotundo. Chapultepec es muy aplaudido. Gran nmero de personas vienen
a saludarnos [] Cenamos en casa, como todas las noches. Yo, mi Cafecito con un
poco de leche y pan.
2AP. Dicho organismo es conocido actualmente como Servicio Oficial de Difusin, Radiotelevisin
y Espectculos (SODRE), www.sodre.gub.uy
3Hoy sale el maestro Manuel Ponce a su jira por Sud Amrica, Universal Grfico (Mxico, D.F.),
21 de agosto, 1941.
4Diario de vuelo, abarca las fechas del 21 al 27 de agosto, 1941, AP; Carlos Gonzlez Pea, El
caballero del aire, El Universal (Mxico, D.F.), 15 de enero, 1942.
5Cultivemos lo autnticamente popular; dijo el msico Ponce, El Pueblo (Montevideo), 10 de
septiembre, 1941.
6Wade 2001: 40.
7Diario, comprende las fechas del 8 de septiembre al 9 de noviembre, 1941, AP.
8Programa de concierto, 4 de octubre, 1941, AP.
9Salgado 2001: 61. Diario, 20 de septiembre, 1941.
10Paquita Madriguera, esposa de Andrs Segovia.
67
Jorge Barrn Corvera
Cuantiosas reseas reconocen a Ponce como uno de los ms sobresalientes compositores

americanos de trascendencia internacional11. Destacan que su msica es magnficamente
construida, inspirada y de extraordinaria calidad.12 La publicacin de El Tiempo resume:
El xito alcanzado ayer por el maestro Manuel Ponce, perdurar por mucho tiempo en
estas tierras del Plata13.
Naturalmente que el centro de atencin fue el estreno mundial del Concierto para
guitarra, sobre el que nos permitimos reproducir algunas reseas:
El Tiempo: Esta obra tuvo un xito sin precedentes [] da amplio margen a la guitarra
para su natural lucimiento [] Una ovacin frentica salud a los artistas, obligndolos
a repetir el tercer tiempo14.
El Plata: Es sta una obra de belleza muy espontnea [] se observa tambin una
admirable conexin rtmica, sobre cuya base hace muchas veces Manuel Ponce, y
con riqueza de sentimientos, cantar pequeas frases meldicas de oportunos y felices
contrastes15.
La Maana: Ante el Concierto del Sur cabe sealarse, ante todo, un encomiable afn
de limpidez y claridad, demostrado en el manejo acertadsimo de la orquesta reducida16,
y subordinada siempre a las virtudes expresivas del instrumento solista [] Andrs
Segovia nos brind [] una versin acreedora de los mejores elogios [] Lamberto
Baldi [] tuvo una comprensin muy acertada del hecho artstico. Tambin debe
sealarse la admirable limpieza y ajuste logrado por la OSSODRE17.
El segundo programa tuvo lugar el 11 de octubre en la misma sala y con la misma
orquesta bajo la direccin del propio compositor. El programa incluy: Estampas nocturnas,
Concierto para piano y Ferial, esta ltima composicin recin estrenada en Mxico en 194018.
Un atractivo especial de la velada fue la participacin como solista de la pianista espaola
Paquita Madriguera, quien reapareca despus de un retiro voluntario de los escenarios
de veinte aos19.
Retomemos el diario.
Sbado 11 [] A las 6:30, al Sodre. Las Estampas salen bien. Estallan los aplausos.
Llega su turno a Paquita. El Concerto camina sin tropiezo. Gran ovacin. Por ltimo el
11Dironse a conocer en el SODRE algunas obras de Manuel Ponce, El Diario (Montevideo),

5 de octubre, 1941.
12Magnfico concierto fue el de ayer, El Debate (Montevideo), 5 de octubre, 1941.
13C. D., Esplndida fiesta de la msica fue la de ayer en el S.O.D.R.E.: Recital PonceBaldiSegovia,
El Tiempo (Montevideo), 5 de octubre, 1941.
14Ibid.
15 Alberto Soriano, El primer concierto del maestro Manuel Ponce, El Plata (Montevideo),
5de octubre, 1941.
16Flauta, oboe, clarinete, fagot, pandereta, timbales y cuerdas.
17R. E. L., En el SODRE se escucharon ayer, obras de Manuel Ponce, La Maana (Montevideo),
5 de octubre, 1941.
18Barrn 2004: 38.
19Diario, 8 de octubre de 1941; P. Madriguera actuar en el concierto de M. Ponce, El Plata
(Montevideo), 7 de octubre, 1941.
68
Ferial entusiasma al pblico y termina el 2o concierto brillantemente. Desde el Sodre

fuimos al Rancho del Dr. Rubino, en uno de los barrios de Montevideo.
A diferencia del primer concierto, el segundo es seguido de una concurrida celebracin. Repasemos algunas reseas:
El Plata: Debemos hoy expresar nuevamente que muy difcilmente se ha de encontrar en la Amrica Latina, otro compositor que logre estructurar sus creaciones con
el equilibrio y la precisin que admiramos en las producciones que Manuel Ponce
nos ha hecho escuchar20.
El Pueblo: Estampas Nocturnas [] cuatro piezas de fina inspiracin y composicin
segura [] Concierto para piano [] realizacin juvenil de la cual al extremo de
treinta aos ha dicho Adolfo Salazar, que contina siendo una obra viva, elocuente,
de perfecta escritura [] [Paquita] es una intrprete de exquisita inteligencia, duea
de un mecanismo desarrollado, de una exquisita musicalidad, de un sonido puro21.
La Maana: El Ferial es, pues, una obra interesante desde todo punto de vista:
por su marcado americanismo; por el justo y mesurado empleo del folklore mejicano, por la cantidad de aportaciones personales del autor, y por la limpidez de su
orquestacin22.
Gnesis de un concierto
Con el fin de enriquecer el repertorio de su instrumento, Segovia solicit la colaboracin
de importantes compositores. Uno de los primeros en responder fue Ponce, quien, segn
aseveracin del propio guitarrista, fue el ms prolfico de todos. Desde que se conocieron
en 1923, iniciaron una gran amistad y colaboracin, tal como se puede apreciar en las
cartas del guitarrista23. Este ltimo seala que ya desde la primavera de 1926, Ponce gestaba
los temas principales del Concierto para guitarra24. El intrprete explica que los azares
de su vida errante lo mantuvieron alejado del compositor por largos aos, impidiendo la
conclusin del proyecto. Comenta que en Mxico toc el Concierto de Castelnuovo-Tedesco
con la participacin de Ponce como director. Considera que este fue un factor importante
para que Ponce finalmente concretara, en 1940, su propio concierto25. Es probable que
durante muchos aos el autor no le diera prioridad al Concierto para guitarra debido a su
pesada carga de trabajo.
20 Alberto Soriano, El segundo concierto de Manuel Ponce, El Plata (Montevideo), 12 de

octubre, 1941.
21En el concierto de ayer reapareci con xito Paquita Madriguera, El Pueblo (Montevideo),
12 de octubre, 1941.
22R. E. L., Manuel Ponce dirigi ayer su segundo concierto, La Maana (Montevideo), 12 de
octubre, 1941.
23Cf. Segovia 1989.
24Andrs Segovia, La aportacin de Ponce, Excelsior (Mxico, D.F.), 24 de abril, 1949, tercera
seccin, p.6; Segovia 1948: 15.
25Ibid.
69
Jorge Barrn Corvera
Buenos Aires
Segovia y Ponce llegan a Buenos Aires el 13 de octubre26 y comienzan los preparativos para
el concierto que tendr lugar el da 20 del mismo mes en el Teatro Nacional de Comedia
con la participacin de la orquesta de la Asociacin del Profesorado Orquestal27 bajo la
organizacin de la Asociacin Wagneriana. Surgen problemas con el patrocinio de la orquesta. Ponce contribuye para franquear el contratiempo erogando fondos de su propia
bolsa28. En tres ensayos29 prepara el programa que contiene: Chapultepec, Concierto del sur,
Poema elegiaco y Ferial.
El da del evento el compositor escribe en su diario:
20 [oct.] Ensayo por la maana en el Teatro N. de Comedia. Todo march bien,
gracias a Dios. Por la noche, a pesar de que sopla un viento helado, el teatro est concurridsimo. Parece que todo lo que cuenta en Buenos Aires, en materia de arte est
presente. A mi salida, aplausos. Despus del Chapultepec, me llaman 3 veces. Hago
que la orquesta se ponga en pie. Al terminar el primer tiempo del Concerto del Sur,
estalla la ovacin. Dejo que Andrs reciba todos los aplausos. Sigue el Andante. Podra
haberse escuchado una mosca volando. Otra ovacin. Andrs me obliga a dar las gracias.
Allegro Final entusiasmo delirante. Saludamos y Andrs sale 4 veces solo y 4 conmigo
a dar las gracias. Tanto el Poema elegiaco como Ferial son muy aplaudidos. Salgo 3
veces, pero dando tiempo. Y comienza el desfile. Uno de los primeros que me felicitan
es Kleiber. Lista interminable: Lpez Buchardo, Mastroggiani, Talamn, Fontova, Juan
Jos Castro, Copland, la hija del Mtro. Williams, en nombre de ste, y una multitud
de pianistas, (Uninsky, Mailuzinski [?], Gil Marchex, La Cimaglia, las Sandoval, etc.
etc.) violinistas, cantantes (Conchita Bada) y muchsimas personas ms. Al Tropezn,
restaurant, con Miguel del Pino, su mujer, Fontova y otros.
26Diario;
Carlos Gonzlez Pea, El caballero del aire, El Universal (Mxico, D.F.), 15 de enero, 1942.
concierto de obras de Manuel M. Ponce se realiz anoche, La Prensa (Buenos Aires), 21
de octubre, 1941. Slo en este artculo aparece el nombre de la orquesta ya que ni en el programa de
mano del concierto lo consignan.
28 Diversos diarios de Buenos Aires sealan que el concierto es auspiciado por la Asociacin
Wagneriana. Slo un peridico menciona que el evento ser patrocinado por la mencionada asociacin as como por la Organizacin de Conciertos Iriberri (Se presentar maana por la noche el
ilustre compositor mexicano Manuel Ponce, Noticias Grficas [Buenos Aires], 19 de octubre, 1941).
El programa de mano tiene la leyenda Concierto Sinfnico Extraordinario y lleva efectivamente el
nombre de la Asociacin Wagneriana, sealando que el teatro fue cedido por la Comisin Nacional
de Cultura. Asimismo, contiene diversos anuncios publicitarios de negocios musicales, entre ellos uno
de la Casa Iriberri. El artculo de Carlos Gonzlez Pea, Ponce en los pases del Plata, El Universal
(Mxico, D.F.), 27 de noviembre, 1941, consigna: Todas [las obras] las dirigi Ponce, secundado por
un grupo de sesenta msicos que logr reunir con sacrificios y de su propio peculio; pues la Asociacin
Wagneriana de Buenos Aires, organizadora de aquel acto musical, slo contribuy con la pequea
orquesta de dieciocho filarmnicos que deba acompaar a Segovia. En su diario, en la entrada del da
14 de octubre, el compositor anota: Dificultades con Radio Mundo que haba ofrecido la orquesta
y una cantidad por transmitir el Concerto de Andrs. Por fin, decidimos hacer por nuestra cuenta
los gastos del Concierto, aceptando la ayuda de la Sociedad Wagneriana. Cabe sealar que Gonzlez
Pea, amigo ntimo de Ponce, escribi ste y otros artculos sobre la gira a Sudamrica seguramente
con informacin proporcionada por el propio compositor.
29Carlos Gonzlez Pea, Ponce en los pases del Plata, El Universal (Mxico, D.F.), 27 de noviembre, 1941. El diario del compositor slo reporta ensayos los das 15, 16 y 20 de octubre.
27Un
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El alto nivel cultural de la capital argentina as como los contratiempos mencionados

hacan de este concierto la ms dura prueba de la gira. Afortunadamente, los viejos amigos
salen victoriosos. Ponce recordara este concierto como uno de los momentos ms felices
de su vida30, junto con reportar que ms de doscientas personas vinieron a felicitarlo31.
Reseas:
El Mundo: El Concierto del Sur [] hispnico en su espritu, moderno en su factura,
y excepcionalmente fino y elegante en su esttica [] Insuperablemente interpretada
su parte solista por Andrs Segovia, y llevada la orquesta con sumo tacto por el autor,
manteniendo el equilibrio de los ingeniosos dilogos instrumentales, gust sin reservas
a la sala32.
Chapultepec [] une sabiamente a la inspiracin, tcnica personal y orquestacin
brillante y seductora [] Poema elegaco, pgina de dramtico sentido espiritual []
Es sin duda Ferial, una obra que por todos los valores que encierra, un monumento
del arte de Amrica33.
La Nacin: El Concierto del Sur [] es, desde luego, la obra ms interesante de la
audicin, de una calidad poco frecuente, tanto por la riqueza y variedad de los recursos
sonoros como por la gracia y profundidad de la inspiracin y la habilidad tcnica de
que hace gala el compositor [] el conjunto orquestal no se limita al papel de simple
acompaamiento, ms o menos adornado, sino que dialoga activamente entre s, o con
el instrumento principal [] [sobre Segovia] fraseo difano y expresivo, extremada
variedad de matices, virtuosismo tcnico absoluto y, sobre todo, una madurez espiritual
y perfecta identificacin con el espritu de la obra [] Manuel M. Ponce, que se revel
como un director de orquesta sobrio y eficiente, fue muy aplaudido por el auditorio
que asisti a la audicin34.
El estreno del Concierto del sur da inicio a una serie de xitos. En los siguientes aos,
Segovia lo interpreta en diversas ciudades de Amrica: en 1944 y 1947 en el Palacio de las
Bellas Artes de la Ciudad de Mxico con Erich Kleiber y Carlos Chvez como directores,
respectivamente; en 1946, en el Carnegie Hall de Nueva York. Sobre esta ltima audicin,
el compositor y crtico musical del New York Herald-Tribune, Virgil Thomson, escribi:
El Concierto del Sur, de Ponce, fue una delicia. Escrito a la manera andaluza, es rico en
variedad expresiva e inters musical. Adems, el acompaamiento orquestal amplifica
el de por s extenso rango de timbres de la guitarra en la manera ms atractiva imaginable [] El concierto de Ponce tuvo hondura sin prdida alguna de la distintiva
30F. Gmez Hidalgo, Creadores de Mxico. El maestro Ponce, Estampa (Mxico, D.F.), 2 de
febrero, 1943.
31Carlos Gonzlez Pea, Ponce en los Pases del Plata, El Universal (Mxico. D.F.), 27 de noviembre, 1941.
32L. A. G. Aplaudironse obras de Ponce, El Mundo (Buenos Aires), 22 de octubre, 1941.
33 Manuel Ponce: presentacin del gran compositor mejicano, publicacin sin identificar,
Buenos Aires, ca. octubre, 1941, AP.
34Un concierto sinfnico de obras de M. Ponce se realiz en el T. N. de comedia, La Nacin
(Buenos Aires), 21 de octubre, 1941.
71
Jorge Barrn Corvera
intensidad expresiva de la guitarra. Su Concierto del Sur es una obra completamente

deliciosa y una contribucin excepcional al repertorio35.
Por su parte, Segovia declara sobre el aludido opus: Es la joya ms preciada de mi
repertorio36. En otra publicacin, seala que es considerada hoy como una de las joyas
representativas de la literatura guitarrstica contempornea37.
Santiago de Chile
El 7 de noviembre, Ponce deja Buenos Aires y llega a Santiago38 para dirigir un concierto
con la Orquesta Sinfnica de Chile por invitacin del Instituto de Extensin Musical39.
Este programa es el tercero de la serie denominada Festivales Panamericanos. Entre los
distinguidos directores de tan importantes conciertos con la Sinfnica de Chile se anuncia
la participacin de Oscar Lorenzo Fernandez (Brasil), Guillermo Espinosa (Bogot), Aaron
Copland (Estados Unidos) y Carlos Chvez (Mxico)40.
El evento se fij para el 25 de noviembre. Sin embargo, se posterg para el 2 de
diciembre debido al luto nacional por la muerte del entonces Presidente de Chile, el
profesor y abogado Pedro Avelino Aguirre Cerda, acaecida en Santiago precisamente el
25 de noviembre.41 El concierto se llev a cabo en el Teatro Municipal con las siguientes
obras: Pequea Suite en estilo antiguo, Chapultepec, Poema elegaco y Ferial.
En carta fechada el 3 de diciembre, Ponce escribe a su esposa, Clema42:
Por fin! Ayer, a las 7 de la noche se efectu con xito clamoroso mi concierto []
La orquesta toc muy bien. Muchsimas personas vinieron a saludarme: Allende, los
Soro, Cotapos, Urrutia [] todos los msicos e intelectuales chilenos [] Gracias a
Dios y a la Santsima Virgen ayer sali todo bien y todo el mundo me felicit por mis
obras y por mi direccin.
Reseas:
La Nacin: La msica sinfnica de Ponce, acusa, en su totalidad, el alma de un artista bondadoso, de un mstico, de un ser limpio de espritu y de pensamiento, de un
hombre sin problemas ni sombras en el corazn [] El boceto sinfnico denominado
Chapultepec, el Poema elegaco y el Divertimento, Ferial que el artista dirigi
35Virgil Thomson, Guitar with orchestra, New York Herald Tribune (Nueva York), 14 de enero,
1946. Traduccin de Jorge Barrn.
36Revuelta, Con sus propias palabras. Andrs Segovia, datos de publicacin sin identificar, AP.
37R. Crdenas, Ecos de la voz popular, Jueves de Excelsior (Mxico, D.F.), 4 de marzo, 1948.
38Diario, 7 de noviembre, 1941.
39El maestro Ponce dirigir la O. Sinfnica Nacional, Diario Ilustrado (Santiago de Chile), 18
de noviembre, 1941.
40Activo intercambio musical americano, El Mundo (Santiago de Chile), 4 de noviembre, 1941.
De los directores anunciados solamente Oscar Lorenzo Fernandez y Aaron Copland dirigieron la
Orquesta Sinfnica de Chile durante la dcada de los 40 (n. del e.).
41Wikipedia, Pedro Aguirre Cerda, pgina consultada el 31 de mayo,2010, http://es.wikipedia.
org/wiki/Pedro_Aguirre_Cerda.
42Cartas de Ponce a Clema enviadas desde Santiago de Chile. Las fotocopias pertenecen a Emilio
Daz, a quien agradezco por permitirme consultar dichos documentos.
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con sobrada precisin y cuadratura son trozos que contienen bellas evocaciones de
la msica azteca [] estos poemas sinfnicos, cuyas cantinelas hablan, con ms fuerza
que una leccin de historia, de una tradicin continental enaltecedora y ejemplar
como ninguna43.
El Mercurio: Dirigidas por el propio compositor, tuvimos oportunidad de conocer algunas obras de la produccin sinfnica de Ponce, y de apreciar sus valiosas caractersticas,
que lo sitan en un rango destacado dentro de la msica americana [] Chapultepec
[] a nuestro juicio la obra fundamental en este programa. Hay en esta partitura gran
unidad, fluidez, y una vena imaginativa fresca y espontnea [] La orquestacin es
finamente colorista y de una claridad y equilibrio que denotan una feliz asimilacin
de los maestros franceses entre los cuales convivi largos aos44.
Otras actividades
Adems de los conciertos, Ponce realiz mltiples actividades profesionales y sociales.
Present tres conferencias: una en Montevideo y dos en Buenos Aires. En Chile, particip como jurado, junto con Copland y otros compositores, del Concurso de msica
de cmara y folklrica chilena. En su carcter de Secretario de Relaciones Exteriores
del Sindicato de Autores, Compositores y Editores de Msica de Mxico, realiz gestiones de intercambio con la Asociacin General de Autores del Uruguay y la Sociedad
Argentina de Autores y Compositores. Por su parte, la Sociedad Argentina de Msica
de Cmara le entreg un diploma como socio honorario y la Sociedad Guitarrstica de
Buenos Aires lo recibi en su sede.
Ponce tena una ocupada agenda social con actividades casi todos los das: banquetes, paseos, conciertos, encuentros con personalidades y asociaciones. El compositor fue
objeto de homenajes y recepciones. Destacamos, entre otros, los ofrecidos por el Instituto
Interamericano de Musicologa (Montevideo), las embajadas de Mxico (Argentina) y de
Estados Unidos (Uruguay), diversas sociedades de compositores, artistas, intelectuales y
periodistas.
Retorno
En cartas a su esposa45, Ponce menciona la posibilidad de realizar conciertos en Lima y
Bogot. Sin embargo, ninguno de stos se concret. Para el primero, tendra que esperar
hasta enero a que terminaran los conciertos que Chvez y Kleiber daran en Lima46. Respecto
al segundo, reporta: Ya no ir a Bogot, porque termin la temporada de conciertos47.
El 16 de diciembre a las siete de la maana deja Santiago y llega a Lima ese mismo da
a las seis de la tarde48. Aunque desea continuar su viaje de regreso lo antes posible, logra
43A. A., El tercer festival panamericano, dirigido por Manuel Ponce, La Nacin (Santiago de
Chile), 3 de diciembre, 1941.
44C. H. S. [Carlos Humeres Solar], Concierto del maestro Manuel Ponce, El Mercurio (Santiago
de Chile), 3 de diciembre, 1941.
45Noviembre 21 y 26; diciembre 3, 15, 16 y 18.
46Carta de Ponce a Clema, Santiago de Chile, 26 de noviembre, 1941.
47Carta de Ponce a Clema, Santiago de Chile, 15 de diciembre, 1941.
48Agenda del compositor, incluye las fechas del 12 de noviembre al 14 de enero de 1942, AP.
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Jorge Barrn Corvera
conseguir boleto hasta el 24 de diciembre; pasa por Cali, Panam, Guatemala y aterriza en la
Ciudad de Mxico el 2649. Su esposa y hermanas lo esperaban en Aguascalientes. El 28, viaja
por tren para pasar una semana con su familia en plena poca navidea50. En la ciudad de
Mxico a principios de 1942, artistas, diplomticos, intelectuales y amigos celebran la gira
de Ponce con elegantes banquetes en el Hotel Reforma, en la residencia del ministro de
Polonia y en el Hotel Ontario51.
La gira a Sudamrica constituye un triunfo memorable en la carrera de Ponce,
quien fue pionero en llevar msica sinfnica mexicana a esos pases. La cantidad de
prensa generada por su gira, especialmente en Montevideo y Buenos Aires, es la ms
copiosa de su vida. Desde su estreno, el Concierto del sur qued firmemente establecido
en la literatura guitarrstica mundial. De hecho, es la obra orquestal ms clebre del
compositor y tambin la que cuenta con un mayor nmero de grabaciones por distinguidos intrpretes52.
Bibliografa
Archivos
Archivo Ponce (abreviado AP)
Peridicos
Buenos Aires
Se presentar maana por la noche el ilustre compositor mexicano Manuel Ponce, Noticias
Grficas, 19 de octubre,1941.
Un concierto de obras de Manuel M. Ponce se realiz anoche, La Prensa, 21 de octubre, 1941.
Un concierto sinfnico de obras de M. Ponce se realiz en el T. N. de comedia. La Nacin,
21 de octubre, 1941.
L. A. G. Aplaudironse obras de Ponce, El Mundo, 22 de octubre, 1941.
Manuel Ponce: presentacin del gran compositor mejicano, Publicacin sin identificar,
ca. octubre, 1941, AP.
Ciudad de Mxico
Hoy sale el maestro Manuel Ponce a su jira por Sud Amrica, Universal Grfico, 21 de
agosto, 1941.
Gonzlez Pea, Carlos. Ponce en los pases del Plata, El Universal, 27 de noviembre, 1941.
Gonzlez Pea, Carlos. El caballero del aire, El Universal, 15 de enero, 1942.
49Carlos
Gonzlez Pea, El caballero del aire, El Universal (Mxico, D.F.), 15 de enero, 1942.
50Ibid.
51El homenaje al maestro Manuel M. Ponce, El Universal (Mxico, D.F.), 12 de febrero, 1942;
Homenaje a un clebre msico, Excelsior (Mxico, D.F.), 12 de febrero, 1942; Una comida al maestro
Manuel M. Ponce, publicacin sin identificar, ca. 28 de febrero, 1942, AP; Homenaje del Ateneo a
un Maestro, Excelsior (Mxico, D.F.), 18 de marzo, 1942.
52Para un listado de grabaciones, vase Barrn 2004: 34.
74
El homenaje al maestro Manuel M. Ponce, El Universal, 12 de febrero, 1942.

Homenaje a un clebre msico, Excelsior, 12 de febrero, 1942.
Una comida al maestro Manuel M. Ponce, publicacin sin identificar, ca. 28 de febrero,
1942, AP.
Homenaje del Ateneo a un Maestro, Excelsior, 18 de marzo, 1942.
Vzquez, Amadeo Antn. Regres el adelantado, publicacin sin identificar, ca. 1942, AP.
Gmez Hidalgo, F. Creadores de Mxico. El maestro Ponce, Estampa (Mxico, D.F.), 2
de febrero, 1943.
Crdenas, R. Ecos de la voz popular, Jueves de Excelsior (Mxico, D.F.), 4 de marzo, 1948.
Segovia, Andrs. La aportacin de Ponce, Excelsior, 24 de abril, 1949, tercera seccin, 6.
Revuelta. Con sus propias palabras. Andrs Segovia, datos de publicacin sin identificar, AP.
Montevideo
Cultivemos lo autnticamente popular; dijo el msico Ponce, El Pueblo, 10 de septiembre, 1941.
C. D. Esplndida fiesta de la msica fue la de ayer en el S.O.D.R.E.: Recital PonceBaldiSegovia,
El Tiempo, 5 de octubre, 1941.
R. E. L. En el SODRE se escucharon ayer, obras de Manuel Ponce, La Maana, 5 de
octubre, 1941.
Soriano, Alberto. El primer concierto del maestro Manuel Ponce, El Plata, 5 de octubre,
1941.
Dironse a conocer en el SODRE algunas obras de Manuel Ponce, El Diario, 5 de octubre,
1941.
Magnfico concierto fue el de ayer, El Debate, 5 de octubre, 1941.
P. Madriguera actuar en el concierto de M. Ponce, El Plata, 7 de octubre, 1941.
R.E.L. Manuel Ponce dirigi ayer su segundo concierto, La Maana, 12 de octubre, 1941.
Soriano, Alberto. El segundo concierto de Manuel Ponce, El Plata, 12 de octubre, 1941.
En el concierto de ayer reapareci con xito Paquita Madriguera, El Pueblo, 12 de octubre, 1941.
Nueva York
Thomson, Virgil. Guitar with orchestra, New York Herald Tribune, 14 de enero, 1946.
Santiago de Chile
Activo intercambio musical americano, El Mundo, 4 de noviembre, 1941.
El maestro Ponce dirigir la O. Sinfnica Nacional, Diario Ilustrado, 18 de noviembre, 1941.
A. A. El tercer festival panamericano, dirigido por Manuel Ponce, La Nacin, 3 de diciembre, 1941.
C. H. S. [Carlos Humeres Solar]. Concierto del maestro Manuel Ponce, El Mercurio, 3 de
diciembre, 1941.
75
Jorge Barrn Corvera
Artculos y libros
Barrn Corvera, Jorge
2004
Manuel M. Ponce: A Bio-Bibliography. Westport, Connecticut: Greenwood Publishing
Group; Praeger Publishers.
Gmez Hidalgo, F
1943
Creadores de Mxico. El maestro Ponce, Estampa (Mxico, D.F.), 2 de febrero.
Salgado, Susana
2001 Montevideo, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Segunda edicin.
Editado por Stanley Sadie. Londres: Macmillan Publishers Ltd., p.6.
Segovia, Andrs
1948
Manuel M. Ponce, notas y recuerdos, Guitar Review, II/7, pp.15-16.
1949
La aportacin de Ponce, Excelsior (Mxico, D.F.), 24 de abril, 1949, tercera

seccin, p.6.
1989
The SegoviaPonce Letters. Edicin de Miguel Alczar. Traduccin de Peter Segal.

Columbus, Ohio: Editions Orphe.
Wade, Graham
2001
Segovia, Andrs, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Segunda edicin. Editado por Stanley Sadie. Londres: Macmillan Publishers Ltd., p.61.
76
La interpretacin musical
por
Luis Orlandini Robert
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
lorlandini@uchile.cl
Contexto general
Al hablar de interpretacin musical, nos referimos a un proceso que se ha afianzado en la
cultura occidental en los ltimos siglos. Consiste en que un msico especializado decodifica
un texto musical de una partitura y lo hace audible en uno o varios instrumentos musicales.
En sus orgenes esta prctica bien podra remontarse a la Edad Media o al Renacimiento.
No era una especialidad y era inherente al compositor. Pero tambin es cierto que desde
sus inicios existieron ejecutantes de obras que creaban otros: los compositores. Esto es fcil
de entender desde la prctica del canto que hoy llamamos gregoriano, en la iglesia catlica.
A medida que pas el tiempo, la necesidad de contar con msicos especialistas en
interpretar la msica, sin haberla compuesto, fue un requerimiento cada vez mayor.
Asimismo es de amplio conocimiento que los intrpretes han abusado de la escritura de
los compositores, haciendo aportes de su propia iniciativa, muchas veces ms all de lo
estrictamente recomendable. Se pueden citar casos emblemticos como los de Couperin,
Beethoven y Stravinsky, quienes se quejaban de estas prcticas abusivas, que alteraban su
msica sin justificacin aparente. La aparicin del solista decimonnico es tambin una
muestra palpable de, por un lado, la importancia que cobraba su aporte, como tambin
de los abusos que cometan.
En el sigloXX los intrpretes empezaron paulatinamente a respetar cada vez ms el
texto musical y realizar un aporte que no transgreda lo escrito por un compositor. Lo
cierto es que el intrprete musical se instal en la cultura occidental para quedarse. Su
oficio y su creacin en torno a la obra musical escrita son hasta hoy indisolubles de la obra
musical. La influencia de la msica electrnica y concreta en la postguerra amenaz con
dejar al intrprete obsoleto. No obstante, como suele ocurrir, fue solo una amenaza, pues
las diferentes msicas y sus diferentes formatos conviven hasta hoy amigablemente.
Otro aspecto que hace del intrprete un msico necesario, es el haberse instalado
adems, hace ya muchos aos, la necesidad colectiva de escuchar obras del pasado, en
manos o en voces de intrpretes del presente. En otros tiempos, la msica que se interpretaba y escuchaba era esencialmente la que se compona en ese momento. Hoy se
escucha la msica actual junto a la de la antigedad. Un paralelo a este respecto podemos
encontrarlo en el teatro, donde podemos asistir a una representacin de dramaturgos del
pasado y del presente.
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Las especialidades
Tan solo al examinar la moderna orquesta sinfnica es posible saber la cantidad de especialistas que ya existen. A ellos se suman los llamados instrumentos netamente solistas, tales
como el piano, la guitarra y el canto, entre otros.
El msico de orquesta merece una mencin muy especial pues su labor es tremendamente importante. Cada miembro de una orquesta es un msico que debe participar con
propiedad en la ejecucin coordinada de muchas decenas de otros msicos bajo la puesta
en escena de la impronta musical guiada por un director.
El solista tiene asimismo un papel especial, puesto que es el nico responsable de la idea
y de la versin de una obra musical. Se requiere aqu una dedicacin, aplomo y constancia
absoluta en el estudio y la concrecin de lo estudiado.
Los directores de orquesta, de coro, de banda y de conjuntos de cmara son asimismo
especialistas que deben comprender profundamente no solo el sonido, la tcnica y tantos
otros aspectos de cada instrumento o cada cantante, sino que, como lo ms importante,
deben tener la claridad para plasmar en cada conjunto la msica que est ms all de cada
nota, de cada frase y de cada obra.
Tambin tenemos el llamado msico de cmara, que es aquel que profundiza en la
ntima relacin, sonido y textura que compromete a un reducido grupo de msicos. Esta
larga tradicin de la msica occidental, que abarca todo tipo de dos, tros y cuartetos
hasta ensambles mayores, es lo que podramos definir como una subespecialidad en la
interpretacin musical.
El llamado pianista acompaante o correpetidor tiene asimismo una gran variedad de
subespecialidades si el repertorio que abordan es el canto o bien la msica instrumental (en
las habituales reducciones de conciertos para solista y orquesta) o la danza. Slo en el canto
ya existen especializaciones en el Lied o la Chanson (tradicional cancin europea) separados
de las arias de peras y oratorios.
Por ltimo creo imprescindible mencionar la pera, magna manifestacin que trasciende y atraviesa la msica y se funde con muchas otras artes. Tanto los msicos de orquesta
como los cantantes, el director, el regisseur, el libretista y el correpetidor, deben compenetrarse en un mundo complejo, de altsima exigencia.
El intrprete, su formacin
Formalizar los estudios de un intrprete, como los de un compositor y tambin cualquier
profesional de la msica, paulatinamente tambin fue quedando en manos de instituciones
especializadas conocidas en todo el mundo como conservatorios. El caso chileno es tremendamente excepcional, al estudiarse la msica desde sus niveles iniciales en la Universidad. Esto
a menudo ha causado controversia incluso al interior de nuestra propia casa de estudios.
No obstante, es un hecho de enorme importancia, puesto que permite un continuo en
el estudio, quizs sin parangn en otras reas del conocimiento. Asimismo es relevante la
presencia de las artes y la creacin artstica en la Universidad, toda vez que se las ha dejado
en un mismo nivel que a la investigacin en las ciencias, en lo que respecta a la generacin
de conocimiento. De esta forma, compositores e intrpretes, actores, diseadores, dramaturgos, pintores, escultores y bailarines entre otros, son considerados creadores de nuevo
conocimiento, en este caso conocimiento artstico.
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La formacin de un intrprete tiene diferentes niveles. No obstante, en rigor es una

formacin ms larga y ardua que la de cualquier profesional, puesto que muchas veces debe
comenzar a tempranas etapas de la vida, a veces incluso desde los cinco o seis aos en casos
tales como el piano y el violn. Aqu se plantea una dicotoma entre lo universitario y lo
preuniversitario. No obstante aquello, la formacin desde sus inicios en una edad temprana
hasta un titulado de interpretacin musical maduro tiene una lgica que ha permitido a nuestra Universidad aceptar esta excepcin como algo absolutamente necesario e irreemplazable
en la formacin de las artes.
Un intrprete debe partir con la comprensin y manejo pleno de un nuevo lenguaje
escrito: el musical, que comprende una gran cantidad de parmetros (pulso, altura, duracin,
intensidad, color, transientes, etc.), todos ellos aplicados al uso altamente complejo de un
instrumento musical. Todo este adiestramiento tcnico va de la mano de otros aspectos que
paralelamente estudian para dar forma a una lectura y a una ejecucin de obras musicales,
que abarca desde las ms sencillas hasta las ms intrincadas y complejas.
La interpretacin debe estar impregnada de un conocimiento acabado de la composicin
en su estructura, lo que permite al msico plasmarle vida a las notas musicales escritas que
siempre va mucho ms all de lo meramente textual. As, una simple frase musical requiere
del estudiante conocimientos muy precisos de los entornos histricos, del estilo de cada
poca y de cada regin o pas, como tambin de otros aspectos histricos relevantes para la
comprensin de la msica en su estado ms autntico. Tambin es necesario en la mayora
de los casos comprender textos asociados a la msica, lo que implica tener una gran apertura
hacia otras reas del conocimiento.
Otro aspecto de enorme importancia que se debe considerar es el uso de la llamada
aggica, esto es, las diferentes maneras de alterar el pulso y el ritmo, que por medio de una
clara y acotada flexibilidad acorde con los parmetros estticos e histricos de cada obra y
compositor, se pueden aplicar en cada caso. Solo este aspecto constituye todo un mundo
dentro de la interpretacin musical.
El arte de interpretar
Interpretar, recrear una obra: un arte complejo, lleno de aristas y de especialidades, pero
irreemplazable. El intrprete musical es ciertamente un creador, pues sin su apronte vivo la
msica sencillamente no existe en la realidad sino que solo en el papel.
Un perfecto ejemplo de interpretacin se obtiene mediante el contraste de dos versiones
de una misma obra, en manos de artistas distintos. A veces las diferencias pueden ser siderales,
a veces no tanto. El hecho es que no hay ni habr dos versiones iguales. En la interpretacin
musical, como en la actuacin teatral, es el ser humano o el grupo de ellos los que hacen esa
nica versin de una obra.
Si bien se podran hacer odiosas diferencias entre un director de orquesta, un msico
de orquesta (por ejemplo, el sptimo atril de una fila de violines primeros), un solista o un
camerista, en los hechos cada uno, en su rol, es fundamental e igualmente importante. Los
roles sealados pueden parecer ms o menos relevantes o protagnicos. No obstante, en todos
los casos se debe entender la msica, manejar a cabalidad el instrumento y compenetrarse
absolutamente de las ideas de un compositor y su obra.
Si tuviera sucintamente que describir el fenmeno aludido, tendramos que decir que
cualquier obra musical est escrita o diseada con una cierta estructura, la que puede ser
79
sta muy estricta o tremendamente flexible. En ambos casos, la llamada forma musical (o
estructura) permite entender la sintaxis y la manera en que las notas estn agrupadas. Esto
se traduce en ideas que tienen una suficiente coherencia. Para entender estas estructuras,
el estudiante de interpretacin debe recurrir preferentemente a los modelos bsicos de
la danza o bien de la cancin e idealmente aquellos de la msica de fines del sigloXVIII y
comienzos del XIX, cuando el sistema tonal permite entender todo esto en su mayor grado
de perfeccin y claridad. As es posible comprender con precisin cmo entran en juego
los elementos de tensin y reposo que se manifiestan en la armona, o sea, en la relacin
de los acordes dentro de una tonalidad determinada.
Todos los conceptos de fluidez, clmax, suspenso, xtasis, sorpresa y estabilidad, por
nombrar solo algunos, nos permiten entender la msica, al asociarlos con las relaciones de
acordes. De esta manera se puede interpretar la obra de acuerdo a lo que est escrito, sin
interferir negativamente en la msica, sino potencindola por medio de la comprensin
y la manifestacin expresiva de este entendimiento.
Uno podra preguntarse legtimamente: es tan importante la estructura, para entender
la msica y realizar una correcta interpretacin de sta? Me atrevo a responder con un rotundo s. La estructura permite conocer la fraseologa o conjunto de frases, estructuradas en
pregunta-respuesta o antecedente-consecuente, que es otra manera de entender la msica.
No se debe olvidar que la msica occidental tiene su antecedente principalmente en el
canto mondico, el que tena separaciones de acuerdo a un texto y a perodos de tiempo
en que uno o ms cantantes podan ocupar su columna de aire. De esta manera, al respirar,
para iniciar otro conjunto de sonidos, estaba ya establecida la base de la fraseologa musical.
Talento y Perseverancia
En el arte que nos ocupa, as como en otras artes, debe haber un talento, o condiciones
naturales innatas para ello, que deben potenciarse regularmente con una importante cuota
de perseverancia. El estudio de un instrumento o del canto requiere de una dedicacin que
va mucho ms all de lo habitual, pues comprende un nmero significativo de habilidades
motoras que, luego de desarrollarse, deben seguir practicndose en forma regular para
que se mantengan activas y operativas. Por ello un intrprete debe estudiar su instrumento
en forma diaria, tal como lo hace un deportista en su entrenamiento. Este aspecto, poco
comprendido por muchos, obliga al intrprete a tener una pasin verdaderamente enorme
por su labor. Sin ella, difcil ser mantener un cierto nivel tanto tcnico como musical.
Es sabido que un msico debe practicar las consabidas escalas, arpegios y otros esquemas mecnicos, que desarrollen la habilidad y agilidad necesarias para abordar las obras
musicales. Solo este aspecto es tremendamente absorbente y obliga a amar intensamente
la msica y el instrumento elegido, para sobrevivir una vida entera en esta profesin. No
son pocos los msicos notables que se han negado a seguir este ritmo, renunciando, a pesar
de su talento, a una promisoria carrera de instrumentista.
La preparacin psicolgica al enfrentarse al escenario:
el paso final
Todo lo dicho precedentemente se plasma en la realidad cuando los msicos intrpretes
muestran su trabajo, su estudio, en un escenario. Aunque podra parecer bastante evidente y
80
fcil, este es un tema de alta trascendencia y en el mayor de los casos de alta complejidad. Es
muy distinto estudiar una obra musical en la soledad propia del msico, en el caso del solista
o en la intimidad y privacidad de un ensayo en el caso de un conjunto. Cuando la msica
se hace pblica, el fenmeno se completa con la audicin participativa de un auditorio.
A partir de mi propia experiencia, me referir en particular al fenmeno solstico puesto
que permanentemente alterno mi actividad entre lo solstico, lo camerstico y el actuar de
solista junto a una orquesta. En esta situacin, uno debe lidiar con una serie de fantasmas.
Los procesos fsicos y biolgicos sufren, al momento de una presentacin ante el pblico,
una serie de trastornos que debemos comprender, luchar contra ellos eventualmente y,
por sobre todas las cosas, hacerlos propios para incorporarlos al sistema. Esto puede parecer bastante masoquista, pero el hecho de estar ante trastornos en el sueo, el apetito,
la sudoracin, el control muscular, la concentracin y muchos otros aspectos es un tema
de alta relevancia para un intrprete. Cada uno los vive y los siente de forma distinta y hay
tantos mix de fenmenos como intrpretes existen en el mundo.
Luego de ms de treinta aos en esta labor, donde hemos experimentado xitos,
fracasos y toda suerte de resultados, uno saca conclusiones para el propio proceso, que
puede comunicar y validar para que otros nuevos intrpretes puedan tomarlo como una
informacin previa.
Los fantasmas a que aludo pueden propiciar una inestabilidad tal, que redunda en que
en el escenario se produzcan descontroles fsicos y mentales que no permitan plasmar la
msica de buena manera. Sin embargo, todo esto es tan irracional, que tiene que abordarse
a partir de una base lgica e identificable.
Es fundamental reconocer que la labor del intrprete se basa en la transmisin fidedigna
y altamente expresiva de una obra musical. Uno debe ser capaz de anteponer esto ante el
lucimiento personal, cargado de alta concentracin de egocentrismo. Uno debe tambin
ser capaz de reproducir a los procesos de estudio hacia el escenario sin grandes diferencias
y uno debe ser capaz de reconocer los fenmenos distintivos del usual nerviosismo para
utilizarlos a favor de la interpretacin. Si este fuera el caso entonces hemos encontrado el
camino correcto hacia un desarrollo pleno de las capacidades de todo tipo para lograr una
interpretacin adecuada, en el que los fantasmas se disipan y es posible recrear la msica
ante un auditorio sin traumas mayores.
A manera de eplogo
Estas reflexiones son producto del devenir de una vida dedicada a la msica y a la interpretacin musical. Sin duda podemos encontrar textos de enorme importancia sobre el
tema, como es el caso de aquella entrevista de Joseph Horowitz al inmortal maestro Claudio
Arrau, que devela una experiencia y resultados asombrosos, maravillosos, elocuentes. Es
altamente recomendable su lectura. Tambin el texto autobiogrfico de Daniel Barenboim
da luces importantes a este respecto.
Cada intrprete debe seguir un proceso como un aprendizaje de vida. Siempre he
pensado que la interpretacin musical, como probablemente tantas otras disciplinas de
las artes, las humanidades y las ciencias, deben vivirse para llevarlas adelante en paralelo
con el desarrollo personal ms ntimo. Cualquier separacin o transgresin de esta unidad
vida-arte, no creo que pueda llegar a buen trmino.
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RESEAS DE PUBLICACIONES
Juan Orrego-Salas. Testimonios y fantasas: improvisaciones en mi computador, 2008-2011. Santiago: Ediciones

Radio Universidad de Chile, 2012.
En la Radio de la Universidad de Chile, el 26 de junio, a las 19:00 hrs, fue dado a conocer un nuevo
librodel compositor y Premio Nacional de Arte, mencin Msica 1992, Juan Orrego-Salas, titulado
Testimonios y fantasas: Improvisaciones en mi computador. Esta publicacin fue presentada por Ediciones
Radio Universidad de Chile, Facultad de Artes de esa misma casa de estudios, y Liberalia Ediciones.
Tuvo como editora general a la periodista Vivian Lavn. El acto de presentacin del libro de OrregoSalas consisti en la transmisin en vivo de una conversacin que el compositor mantuvo con dicha
periodista en la Sala Mster de la Radio de la Universidad de Chile repleta de pblico. Finalizado el
sealado dilogo, Orrego-Salas respondi a preguntas de los asistentes al acto, firm autgrafos y
charl con ellos.
Testimonios y fantasas: Improvisaciones en mi computador es un texto de amenas 268 pginas bien
escritas, en las que Juan Orrego-Salas relata sus mltiples y ricas experiencias. Adems, entrega una
gran cantidad de informacin de la vida musical contempornea, particularmente de Chile y del
continente americano, que hacen de este libro una lectura obligada para quien desee conocer y
comprender el discurso de la msica en nuestro medio durante el pasado siglo. Pero Orrego-Salas
no slo ha sido un atento observador de su entorno, sino, tambin, un activo partcipe del quehacer
musical como compositor, investigador, intrprete y gestor cultural. Consecuentemente trasmite en
su librointeresantes opiniones respecto del arte musical y su prctica.
Profesor Emrito
Un relato desde la generosidad

Al completar una obra, quiero pensar que he abierto a otros un espacio antes reservado a lo ms
ntimo mo.
A pesar de vivir en los Estados Unidos desde la dcada del 60, los testimonios de Juan OrregoSalas son los de un conocedor de su pas. Pareciera que los 8.250 kilmetros de distancia que separan
Santiago de Bloomington le han permitido observar con cario y curiosidad cmo se ha desarrollado
nuestra historia, tanto musical como social y polticamente.
La lectura de este libroda la sensacin de conversar una taza de t con el abuelo sabio que
nos transmite no slo los grandes hitos de su ajetreada y exitosa vida como sus encuentros con
Stravinsky, Bartk, Hindemith, Shostakovich y otras figuras clave de la historia de la msica del
sigloXX, adems de los recuerdos que son parte de la memoria oral del pas. Se juntan las ancdotas familiares y las profesionales que permiten recrear esos espacios ya desaparecidos para las
nuevas generaciones.
El texto demuestra la pluma de un profundo humanista que se conmueve con la desigualdad de
la realidad de nuestro pas al mismo tiempo de estimular a los jvenes en torno al debate y el desarrollo de sus ideas. Este libro(sin proponerse el autor un fin pedaggico ni caer en el tono a la moda
del coaching) permite al lector ver que es perfectamente posible elegir una vida en la que los valores
ticos van enlazados con una prctica profesional fecunda.
Se encuentran tambin durante su amena narracin reflexiones profundas hacia el acto de la
composicin y una maravillosa gua para cualquier artista. Ante la pregunta soy un compositor de
vanguardia?, el maestro se responde:
82
Reseas de Publicaciones
El acto de componer se establece en m como un proyecto que me abre el camino hacia una
experiencia. Luego obedezco al dictado de mi odo interno, ya sea controlado por decisiones
deliberadas o por una motivacin espontnea. No intervienen en este proceso ms que las tradiciones que me preceden y en estas se sostiene mi marcha hacia adelante, persiste una vivencia
en el presente que me eleva y un impulso subconsciente hacia el espacio en que la composicin
ha de colocarse. All habr de encontrarla quien la escuche, haciendo suya la experiencia. De
vanguardia o retaguardia? A l le corresponder juzgarlo si le es necesario a su interpretacin y
goce.
Ojal quienes lean estos Testimonios y fantasas se animen a seguir el ejemplo de nuestro Premio
Nacional de Msica 1992 de ser un asiduo interesado en conocer todo lo nuevo que se produce.
Respeto la calidad cuando la descubro en una obra cuyo contenido me conmueve. Si nuestro medio
se siente motivado a compartir la experiencia de la msica y la cultura en un dilogo franco como el
que propone el maestro, la misin de vida de Juan Orrego-Salas se ver altamente gratificada antes de
caer en el conformismo del viejo refrn que dice que nadie es profeta en su tierra.
Sebastin Errzuriz
Compositor
Director Musical
Universidad San Sebastin
Silvia Contreras Andrews. Repertorio didctico-musical: una propuesta globalizadora. Libro II. Santiago:
edicin de la autora, 2011, 85 pp.
En la actualidad, Silvia Contreras Andrews se desempea como acadmica del Departamento de
Msica y Sonologa de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, adems de profesora y coordinadora del rea de lenguaje musical del Instituto de Msica de la Facultad de Artes de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile.
Dentro de la Universidad de Chile, Silvia Contreras es profesora titular. Esto es, ha sido distinguida con el grado ms alto que contempla la carrera acadmica ordinaria de la Universidad de Chile,
el que se discierne por la Comisin Superior de Evaluacin de la institucin. Esta jerarqua significa
que un acadmico o acadmica ha alcanzado logros suficientes en trminos de autonoma, calidad y
pertinencia en las reas de la docencia e investigacin o creacin artstica, que lo o la hagan acreedor
o acreedora a ella.
En el caso de Silvia, sus logros en investigacin y creacin artstica tienen como columna vertebral a
la docencia. Silvia es ante todo profesora y ha alcanzado el nivel de maestra. Esto ltimo lo demuestra su
contribucin en la formacin de numerosos jvenes profesionales que hoy da, a su vez, se desempean
como profesores del Departamento de Msica y Sonologa de la Facultad de Artes de la Universidad
de Chile, as como en la Pontificia Universidad Catlica y en otras universidades e institutos del pas.
Abona lo anterior el que todos los ttulos profesionales que esforzadamente ha obtenido Silvia
corresponden al de Profesor. En la Universidad de Chile obtuvo los ttulos profesionales de Profesor
de Estado en Educacin Musical, Profesor Especializado en Msica con mencin en Educacin Ritmo
Auditivo, Solfeo y Armona, adems de Profesor de Piano. Dentro de esta misma lnea, al nivel de
posttulo, obtuvo el certificado y la licencia Dalcroze de la Carnegie Mellon University, en Pittsburgh,
Estados Unidos.
Su quehacer docente se irradia en una amplia variedad de ctedras, a saber, educacin ritmoauditiva, solfeo superior, rtmica e improvisacin al piano, proyectadas a programas acadmicos como
la Licenciatura en Artes, mencin Teora de la Msica, Interpretacin Superior, mencin Piano y
Guitarra o el Posttulo en Artes, mencin Musicoterapia. Su labor docente y formativa se ha irradiado
allende las fronteras del pas, a Amrica Latina, Europa y Estados Unidos. A contar del ao 2000 figura
en la nmina oficial de profesores invitados en improvisacin al piano en los congresos Dalcroze que
regularmente se realizan en la Carnegie Mellon University, institucin que la consider posteriormente
entre sus profesores visitantes el ao 2009. El ao 2002 fue distinguida entre los mejores docentes de
pregrado de la Universidad de Chile.
83
Todo este nivel de esfuerzo, mrito y versatilidad se aprecia en el libro titulado Repertorio didcticomusical: una propuesta globalizadora, libroII. El libroI se public el ao 2002, con la edicin e impresin
de la Facultad de Artes y con un prefacio de la profesora Julia Grandela del Ro.
Los ejercicios del libroII se agrupan en tres captulos. El primero de ellos aborda los compases
simples y compuestos con 86 ejemplos, todos a dos voces. El segundo captulo aborda los compases
mixtos o de amalgama con 40 ejemplos. El tercer captulo aborda la heterometra con 34 ejemplos. La
extensin de cada ejemplo oscila entre 8 y 16 compases. En su conjunto los ejemplos estn concebidos
como material para el proceso de aprendizaje en clases de lenguaje musical, educacin ritmo auditivo,
rtmica, educacin de la voz e improvisacin al piano o en otro instrumento. El objetivo prioritario
es que el estudiante, al ponerlos en prctica bajo la tuicin del profesor, desarrolle la vivencia de la
msica en cuanto msica, esto es, en sus dimensiones de creacin e interpretacin. Por otra parte, la
diversidad de ctedras en que estos ejemplos pueden ser aplicados hace que este libroII constituya un
instrumento de integracin en un proceso general que apunta a estimular la formacin de estudiantes
que ante todo sean msicos, tanto en el ciclo bsico como en el ciclo superior.
En comparacin con el libroI, el libroII del Repertorio didctico-musical presenta un mayor nivel
de complejidad. Ambos contienen 160 ejemplos. Desde un punto de vista del ritmo, el libroI enfatiza
los compases simples y compuestos tales como 4/4, 2/2, 3/4, 2/4, 2/2 y 6/8. En su conjunto estos
compases forman la base de 106 de los 160 ejemplos del libroI. Es el caso del libroII estos mismos
compases aparecen solamente en 35 de los 160 ejemplos. Por otra parte, los compases mixtos o de
amalgama sirven de base en el libroI a 13 de los 160 ejemplos, mientras que en el libroII estos compases aumentan considerablemente su gravitacin, toda vez que aparecen en 40 de los ejemplos que
constituyen el captuloII. En lo que respecta a la heterometra, esta conformacin no se emplea en
el libroI, mientras que en el libroII se utiliza en los 34 ejemplos que constituyen el tercer captulo,
segn ya se ha sealado.
A esta mayor complejidad rtmica, se agrega una mayor complejidad polimtrica, polirrtmica y
armnica. En el libroI no se recurre a las modulaciones, mientras que en el libroII, junto a una mayor
complejidad en el tratamiento de las funciones transitorias, se modula a tonos tanto cercanos como
lejanos del tono principal. Los ejemplos musicales del libroII son en general de mayor extensin que
los ejemplos musicales del libroI, lo que permite llevar a cabo elaboraciones ms sofisticadas motvicas y temticas apoyadas en el recurso de la imitacin y del empleo de fundamentos tanto tonales
como modales.
En su conjunto, el material del libroII tanto como del libroI sirven de base para el desarrollo de
una docencia creativa e innovadora. Contribuye al logro de este propsito la impecable digitacin de
los ejemplos musicales del libroII por Ingrid Santelices y el igualmente impecable diseo de la portada
por Antonio Segovia. Cabe agregar que todos los ejemplos que conforman el libroII y el libroI han
sido compuestos por Silvia Contreras. Se conjugan as otras dos funciones inherentes a la jerarqua
acadmica de una profesora titular de la Universidad de Chile, como son la creacin y la investigacin.
Por lo tanto, junto con extender nuestras felicitaciones a la autora, quedamos a la espera del libroIII
de esta serie Repertorio didctico-musical: una propuesta globalizadora. Estoy cierto de que Silvia Contreras,
con su infatigable y creativo espritu de trabajo, nos abrir nuevas perspectivas en la formacin de un
estudiante en el mundo maravilloso y mgico de la msica.
Luis Merino Montero
Facultad de Artes, Universidad de Chile
lmerino@u.chile.cl
Claudio Acevedo Elgueta. Mtodo para la enseanza del solfeo a primera vista. Editorial de la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, 2011, 103 pp.
El da martes 27 de diciembre del 2011, el acadmico integrante del rea terica del Departamento de
Msica y Sonologa de la Universidad de Chile, Claudio Acevedo Elgueta, present en las dependencias
de la Facultad de Artes su libro titulado Mtodo para la enseanza del solfeo a primera vista.
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A travs de este librose aprecia la extensa trayectoria docente del autor dedicada a la enseanza
del lenguaje musical. Esta labor se ha efectuado principalmente en las aulas de la Facultad de Artes
de la Universidad de Chile, en la que se ha desempeado como profesor de esta especialidad en los
diversos planes curriculares de formacin musical que se imparten.
La publicacin consta en total de 399 ejercicios, agrupados en 95 guas de estudio. A travs de
una cuidada gradualidad en el avance de las complejidades tratadas, se propone al docente un camino
para guiar al estudiante hacia el desarrollo de diversas competencias, las que abarcan en gran medida
las materias de la asignatura Lectura Musical en sus diferentes niveles.
Las temticas tratadas en el libroson mltiples y variadas y abarcan aspectos tanto rtmicos como
meldicos. Dentro del aspecto rtmico se encuentran diversos ejercicios de percusin y solfeo hablado,
los que en un principio abordan el uso de figuras sencillas, desde la simple ejecucin del pulso, hasta
las variantes deducibles de la cuartina. Progresivamente la complejidad de los ejercicios aumenta por
medio del uso de contratiempos, ligados de prolongacin y sncopas, para pasar a la subdivisin, o
ritmos que resultan de figuras musicales pequeas menores a la divisin del pulso, hasta culminar
con la inclusin de ritmos irregulares de alta dificultad, los cuales suelen abordarse en el ltimo nivel
de la asignatura. A esto se suma el trabajo de compases de distinta naturaleza (simples, compuestos
y mixtos), hasta llegar a la heterometra, en la que se mezclan los distintos tipos de compases vistos
anteriormente, con el uso de diferentes duraciones de referencia entre distintas mtricas en diversos
grados de dificultad. Cabe mencionar la presencia de ejercicios enfocados a la disociacin rtmica
como lo son las diversas polirritmias as como tambin el uso de distintas llaves. Estas comienzan
por las tradicionales de Sol y de Fa, hasta llegar a solfeos de mayor complejidad, los cuales abordan
la lectura en llave de Do.
En el aspecto meldico se encuentra un sinnmero de solfeos cantados, en su mayora para una
voz, junto a algunos ejercicios para dos y tres voces. En concordancia con el aumento gradual de la
dificultad en el trabajo de la rtmica y del solfeo hablado, estos solfeos abarcan contenidos tales como
el modo mayor, el modo menor, los cnones, los adornos meldicos, el uso de dinmica, los modos
litrgicos (a travs de una seleccin de repertorio pertinente), la modulacin a tonalidades cercanas
y lejanas, el cromatismo y la enarmona. Respecto al buen desarrollo del solfeo cantado, uno de los
aspectos clave tiene que ver con la entonacin inicial de melodas simples, sin mayor presencia de
saltos y rtmicamente sencillas. En el trascurso del texto, las melodas muestran un mayor uso de saltos,
junto con apuntar a la capacidad de entonacin de los diversos intervalos, as como a la comprensin
de sus caractersticas y funciones dentro de un contexto tonal.
La creacin y desarrollo de una metodologa tarda aos en producir frutos concretos y en asentarse como tal. Es as como este esfuerzo pedaggico constituye un largo proceso de ideas, intentos,
innovacin, errores, anlisis, evaluaciones, correcciones, procesos exitosos y procesos menos logrados.
Debido a ello, resulta generosa la decisin del autor de compartir a travs de este texto una metodologa propia, elaborada desde su experiencia como docente de la asignatura. Segn las propias
palabras de Claudio Acevedo en las primeras pginas de su libro, el resultado apunta a un desarrollo
ptimo de la lectura musical a primera vista, a la posibilidad de utilizar otros textos, al compromiso
serio del estudiante con su proceso de aprendizaje, y, como todo mtodo de enseanza lo requiere, a
la competente mediacin del docente.
Para finalizar, cabe destacar el aporte del rea Terico Musical (ATM) del Departamento de
Msica y Sonologa de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, a la cual pertenece Claudio
Acevedo Elgueta. A partir de un trabajo serio y cohesionado, destinado, entre otras cosas, a entregar
una docencia de excelencia enfocada principalmente en prcticas metodolgicas innovadoras, sus
profesores han dado a conocer en los ltimos aos diversas publicaciones que sitan una vez ms a
nuestra casa de estudios a la vanguardia de la enseanza musical, tanto en el pas como fuera de l,
como un referente obligado para otras instituciones que imparten planes de estudios similares a los
de nuestra Facultad.
Winston Moya Corts
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
wmoya@u.chile.cl
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Vctor Biskupovic. Partituras para guitarra. Transcripciones desde grabaciones en vivo de Patricio Ruiz-Tagle
Correa. Produccin general de Patricio Ruiz-Tagle. Regin de Los Ros: Gobierno Regional/Centro
Cultural Pablo Neruda/Corporacin Cultural, 2010. 97 pp.
Con motivo del fallecimiento del profesor de guitarra, concertista y compositor Vctor Biskupovic
Iturriaga, junto con lamentar su prematura muerte en el nmero 198 de la Revista Musical Chilena,
pg.117, deploraba que no hubiese dejado editado nada de su interesante produccin creativa, ni en
partituras, ni en fonogramas. Por lo mismo, transcurridos tres aos, en el nmero 204, de esta misma
publicacin, pgina 132, celebr la publicacin del CD Msica para guitarra de Vctor Biskupovic, que el
autor de esta recopilacin, su discpulo, el concertista Patricio Ruiz-Tagle grab para el disco. En esta
ocasin, este mismo agradecido alumno y depositario de la obra de Biskupovic cierra el proceso de
rescate, con la edicin de este lbum impreso de piezas para guitarra.
No ha sido fcil la tarea de llevar a pauta las doce obras de que consta esta publicacin. Ella fue realizada sobre la base de apuntes y borradores dispersos y algunas grabaciones informales, hechas en ensayos
y conciertos. La nica excepcin es la Cancin de septiembre, escrita para ser presentada a un concurso de
composicin. El resultado ha sido esplndido, tanto por la fidelidad y calidad metodolgica de la transcripcin en general, como en lo referido a una buena impresin y elegante presentacin de este material.
Las piezas antologadas son las misma del CD ya mencionado, con excepto de dos nuevas que se
agregan al lbum, Improvisaciones en Rag Mayor y Danza contrastante. Por lo tanto no las comentar de
nuevo. Solamente mencionar la observacin del compilador, al referirse a ambas en la presentacin
del libro: mantienen la formalidad de la msica clsica, pero en su interpretacin debe considerarse
la marcada influencia del jazz, rock y new age de las obras, por lo que deben utilizar los cambios de
timbres, especialmente en secciones con muchas repeticiones.
Toda esta msica es valiosa, bien estructurada y novedosa. Por su valdivianismo, su chilenidad y
su americanismo que la hace universal, considero muy acertado el que las notas y comentarios sobre
las partituras, la presentacin del libro y los currculos del autor y compilador aparezcan en castellano
e ingls. Esto eventualmente permitir la internacionalizacin de este material. De todas maneras, la
edicin de este lbum viene a llenar una necesidad de un pas como el nuestro, en el que no abunda
la msica impresa para guitarra.
Leonardo Mancini
Director de coros, Valdivia, Chile
Miguel Ficher, Martha Furman Schleifer y John M. Furman. Latin American Classical Composers:
A Biographical Dictionary. Segunda edicin. Maryland, EE.UU.: The Scarecrow Press, 2002. 645 pp.
A partir de las primeras dcadas del siglo XX, paulatinamente en Amrica Latina se empieza a documentar con mayor frecuencia y exactitud la vida y obra de sus compositores, gneros musicales,
agrupaciones e instituciones en libros, revistas de musicologa y diccionarios biogrficos. En 1935, el
musiclogo Francisco Curt Lange inspir, con la primera publicacin del Boletn Latinoamericano de
Msica, a otros colegas musiclogos en la regin su Americanismo Musical para que difundieran los
hallazgos de sus investigaciones en publicaciones sobre la riqueza musical de Amrica Latina1.
Luego en 1945, Nicols Slonimsky como resultado de su viaje por la regin, publica Music of Latin
America. En esta obra, Slonimsky recab informacin biogrfica sobre compositores latinoamericanos
y, en general, acerca de la msica creada en nuestro continente. Sin embargo, y a pesar del noble
esfuerzo de querer divulgar la informacin sobre la msica latinoamericana y sus creadores para el
pblico anglosajn, la pesquisa (fishing-trip) ofrecida en este libro carece de una fehaciente investigacin sobre los datos que incluye2.
1Esta resea se cie exclusivamente a los libros sobre biografas de compositores latinoamericanos
y por esa razn se obvia en la misma a las eminentes revistas cientficas y publicaciones como Gilbert
Chase, A Guide to the Music of Latin America; George List y Juan Orrego-Salas, ed., Music in the Americas;
Isabel Aretz, ed., Amrica Latina en su msica y Gerard Bhague Music in Latin America: An Introduction
porque las mismas contienen elaboradas narrativas sobre la dialctica musical en el continente.
2Para conocer ms sobre las reseas escritas en las revistas de musicologa sobre la obra de Nicols
Slonimsky se puede leer Juan Orrego-Salas, Music of Latin America por Nicolas Slonimsky, Revista
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En Mxico, en 1946, el musiclogo Otto Mayer-Serra publica su obra Msica y msicos de

Latinoamrica, la que es mucho ms extensa, acuciosa y con ms documentacin. Mayer-Serra escribi
en el prlogo: En ella se intenta, por primera vez en la historia de la bibliografa mundial, crear una
obra informativa sobre todos los aspectos de la vida musical latinoamericana3.
Posteriormente, en la dcada de los aos cincuenta, la joven Organizacin de Estados Americanos
publicara a travs de la Unin Panamericana los 19 volmenes de la coleccin Compositores de Amrica.
Guillermo Espinosa, quien ejerca entonces el cargo de Jefe de la Divisin de Msica, escribi:
En su propsito de estimular la creacin musical y fomentar la cooperacin y el mutuo conocimiento entre los msicos americanos, la Unin Panamericana inici en 1955 la publicacin de
Compositores de Amrica, serie de volmenes con los Catlogos de los autores ms sobresalientes. Adems de las listas de obras, indicando ao de composicin, editor y duracin en minutos,
cada catlogo comprende los datos biogrficos, la fotografa y una pgina manuscrita del autor
correspondiente4.
Por su parte, el musiclogo norteamericano Paul H. Apel public en 1958 su libro Music of the
Americas, North and South con biografas, pas por pas, sobre los compositores del continente. Y as
sigue el recorrido de las publicaciones hechas por musiclogos sobre cada pas o la regin hasta llegar
a las publicaciones Latin American Music Available at Indiana University (ed. 1964) y Music from Latin
America Available at Indiana University: Scores, Tapes, and Records editada ambas por Juan Orrego-Salas.
La ltima versin fue editada por Ricardo Lorenz: Scores and Recordings at Indiana University Latin
American Music Center. Todas hechas por el Latin American Music Center de la Universidad de Indiana.
Estos libros contienen las biografas de los compositores, as como el catlogo de sus obras y de las
grabaciones que posee este centro.
Continuando con esta tradicin y en los albores del siglo XXI, Miguel Ficher, hijo del compositor rusoargentino Jacobo Ficher, conjuntamente con dos de sus colegas, la musicloga Martha Furman Schleifer
quien es profesora de historia de la msica en la Universidad de Temple y especialista sobre mujeres
compositoras, y John M. Furman, publicaron el libro Latin American Classical Composers: A Biographical
Dictionary con la editorial The Scarecrow Press, en 1996 (primera edicin) y en 2002 (segunda edicin).
Esta contribucin a la biobibliografia sobre compositores latinoamericanos est respaldada por la amplia
cantidad de las fuentes impresas y archivos consultados como referencia, as como de la colaboracin de
eminentes musiclogos, compositores, msicos y organizaciones de las Amricas.
Segn la informacin obtenida en el prefacio de la segunda edicin, han sido agregadas 326 biografas de compositores latinoamericanos y se menciona por cada compositor una parte de su catlogo
de obras. Del mismo modo, celebramos el ttulo, dado que reconoce la contribucin hecha por los
compositores latinoamericanos a la msica clsica occidental. Esta rompe el concepto eurocentrista
de que la msica clsica occidental slo proviene de Europa, idea que ya fue expresada en el prlogo
de la primera edicin por los autores. Otra contribucin de esta publicacin es la incorporacin de
las biografas de los jvenes compositores latinoamericanos.
En pocas palabras, la documentacin sobre los creadores de la msica clsica latinoamericana ha
sido extensa y el diccionario Latin American Classical Composers: A Biographical Dictionary es una fuente
de consulta para los msicos y amantes de la misma.
Hermann Hudde
Escuela de Extensin Universitaria
New England Conservatory of Music en Boston,
Massachusetts, Estados Unidos
hhconcerts@yahoo.com
de Msica Latino Americana, I/1 (primavera-verano, 1980), pp. 114-117; Henry Cowell, Music of Latin
America por Nicolas Slonimsky, Notes, Second Series, II/3 (junio 1945), pp. 171-172; Gilbert Chase, Music
of Latin America por Nicolas Slonimsky, The Musical Quarterly, XXXII/I (enero 1946), pp.140-143; W. R.
A., Music of Latin America por Nicolas Slonimsky, The Musical Times, LXXXVII/1236 (febrero 1946),
p. 45, y Lionel Salter, Music of Latin America por Nicolas Slonimsky, The Musical Times, CXV/1571
(enero 1974), pp. 39-40.
3Otto Mayer-Serra, Al lector, Msica y msicos de Latinoamrica, Mxico: Editorial Atlante (1947).
4Unin Panamericana, Introduccin, Compositores de Amrica, Vol. 1 (1955), p. v.
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Ivo Hernndez. Antonio Lauro. Caracas: Biblioteca Biogrfica Venezolana, volumen 65, 2007. 140 pp.
Antonio Lauro (1917-1986) fue un compositor nacionalista venezolano cuya obra, especialmente la
escrita para su instrumento dilecto, la guitarra, trascendi las fronteras de su pas y se incorpor como
referencia obligatoria en el repertorio de los intrpretes de sta en el mundo. La Biblioteca Biogrfica
Venezolana deleg, merecidamente, la responsabilidad de escribir una biografa sobre la vida de
Antonio Lauro en Ivo Hernndez, quien nos ofrece su contribucin, con este libro, a la historiografa
sobre el compositor venezolano. Ivo Hernndez, periodista, msico con estudios en la London School
of Economics y Doctor en Ciencias Polticas por la Universidad de Tubinga en Alemania, ha sido el
productor y locutor de los programas radiales Tiempo de guitarra y La guitarra en Venezuela.
Paralelamente se desempea como profesor en la Universidad Simn Bolvar en Caracas. La Biblioteca
Biogrfica Venezolana es una iniciativa cuya intencin es un proyecto de largo alcance, destinado
a llenar un gran vaco en cuanto se refiere al conocimiento de innumerables personajes, bien se trate
de actores polticos, intelectuales, artistas, cientficos o aquellos que desde diferentes posiciones se han
perfilado a lo largo de nuestra historia. Este proyecto ha sido posible por la alianza cultural convenida
entre el Banco del Caribe[,] el diario El Nacional, y el cual se inscribe dentro de las celebraciones del
bicentenario de la Independencia de Venezuela, 1810-2010.
Antonio Lauro, hijo de los inmigrantes italianos Armida Cutroneo y Antonio Lauro Ventura, nace
en 1917 en Ciudad Bolvar en Venezuela. Su padre era un msico aficionado que taa la guitarra y
compona piezas musicales ya que dej una publicacin con 11 trabajos propios. Para celebrar
el nacimiento de su hijo, escribi un vals titulado Mi primognito. Quizs esta accin es el augurio
que marcara al recin nacido Antonio Lauro Cutroneo, como compositor de valses venezolanos. La
infancia de Antonio Lauro se desarrolla en la histrica Ciudad Bolvar de una manera feliz. A causa
de la prematura muerte del padre, lamentablemente esta situacin cambia y la familia se ve obligada
a mudarse a Caracas en 1926 a casa de los abuelos maternos. Caracas representa para el joven Lauro
una ciudad de oportunidades musicales ya que contaba con artistas e instituciones culturales ms
avezadas como el Centro Musical en 1915, la Unin Filarmnica en 1922 y posteriormente el Orfen
Lamas en 1928 y la Orquesta Sinfnica Venezuela en 1930, organizaciones musicales en las que Lauro
trabajar como msico. La vocacin musical de Lauro empieza a temprana edad con el piano en la casa
del abuelo materno. Pese a la oposicin familiar de dedicarse a la msica, Lauro buscaba la manera
de aprenderla de cualquier forma y se inscribe en 1931 en la Academia de Arte y Declamacin. En
dicha institucin Lauro tuvo la oportunidad de estudiar con eminentes maestros tales como Vicente
Emilio Sojo (composicin, teora y solfeo), Salvador Llamozas (piano), Juan Bautista Plaza (historia
y esttica musical) y con Ral Borges (guitarra), entre otros eximios msicos que educaron musical
y artsticamente al joven Lauro. El cambio, que hizo Lauro, del piano a la guitarra se debi a dos factores, Agustn Barrios Mangor y la creacin por parte del maestro Vicente Emilio Sojo de la ctedra
de guitarra a cargo de Ral Borges.
El artista paraguayo visit Caracas en una gira de conciertos en 1932 y su impacto en el pblico
fue muy grande. Entre la audiencia se encontraba el joven Lauro quien sucumbi ante los encantos
de la guitarra magistralmente interpretada por Mangor. As es que Lauro empieza a estudiarla
formalmente con Borges y a trabajar como msico en la radio. En 1935 funda, junto con Manuel
Enrique Prez Daz, Eduardo Serrano y Marco Tulio Maristany el grupo Los Cantores del Trpico.
Esta agrupacin, que al comienzo era un cuarteto que se convirti en un tro, le permiti a Lauro
ganarse la vida como msico y viajar por Amrica Latina para ir a cantar y tocar. En la dcada de los
30 empieza la era de la radio en Venezuela y emisoras como la Broadcasting Caracas y la Ondas del
Lago en Maracaibo tuvieron a Los Cantores del Trpico como artistas invitados. En 1943, debido a
diversas razones el tro se disuelve y Lauro es aupado por el maestro Vicente Emilio Sojo a terminar
sus estudios de composicin clsica. Durante estos aos y hasta 1947, el ao de su graduacin como
Maestro Compositor, Lauro escribe msica en la tradicin clsica occidental en diversas formas y
gneros para instrumentos y formaciones orquestales. Se grada con un movimiento de su poema
sinfnico para solista, coro y orquesta, Cantaclaro.
Lauro comienza a cultivar ms las composiciones para la guitarra, especialmente de valses venezolanos. Su colaboracin con su colega de escuela, el guitarrista Alirio Daz, creara una produccin de
obras que sern escuchadas en toda la orbe. La dcada de los aos 50 fue dura para Venezuela debido
al fracaso por establecer la democracia al regresar la dictadura militar con Marcos Prez Jimnez. Por
ello, Lauro, siendo un hombre y artista democrtico de una gran sensibilidad, no asumi una postura
88
neutral y pasiva contra el militarismo. Al contrario, como simpatizante del partido poltico Accin
Democrtica particip en la resistencia contra el rgimen y fue apresado por las fuerzas de seguridad
del gobierno y enviado a prisin. En la crcel escribi dos de sus obras ms importantes como la Sonata
para guitarra y la famosa Suite venezolana, entre otras, y organiz veladas musicales. Al ser liberado,
Lauro se dedica ms a la docencia de su ctedra de guitarra en la Casa de la Cultura Popular, gracias
a que reciba pensiones de jubilado del Ministerio de Educacin por su trabajo como profesor de
msica en las escuelas y liceos en Caracas, y de la Orquesta Sinfnica Venezuela en la que trabaj como
percusionista. Adems, trabaj como bartono en obras estrenadas o interpretadas en Caracas tales
como La cantata criolla de Antonio Estvez, Tirano Aguirre de Evencio Castellanos, Misa en Re mayor
de Jos ngel Lamas, Novena Sinfona y la Misa Solemnis de Beethoven o la Misa en Si menor de J.S.
Bach, entre otras ms. Despus de intentos en dcadas anteriores, Lauro logra fundar, junto a otros
distinguidos colegas como Flaminia Montenegro de Sola y Antonio Ochoa, el Tro Ral Borges a final
de los aos 60. Dicha institucin, con diferentes integrantes, se ha mantenido hasta nuestros das y ha
contribuido con grabaciones y conciertos a la vida musical de Venezuela y el mundo.
Desde 1970 hasta su muerte en 1986, el maestro Lauro trabaj como intrprete de sus obra,
docente y compositor. Se present en recitales y conciertos con orquesta con la interpretacin de sus
creaciones, lo que le vali el reconocimiento internacional de su talento y creatividad como artista de
primera lnea. Recibi varios homenajes en Venezuela tales como la declaracin de Hijo Ilustre de su
ciudad natal Ciudad Bolvar en 1977 y el Premio Nacional de Msica en 1985, as como en pases del
extranjero como Cuba, Francia e Inglaterra.
El libro de Ivo Hernndez es una contribucin bibliogrfica significativa sobre la vida de Antonio
Lauro. El autor desarrolla la biografa mediante el anlisis de la vida del compositor dentro del contexto sociohistrico de la Venezuela en la que el compositor vivi y cre su obra. Este libroes mucho
ms modesto, en cuanto a las fuentes y extensin, que el importante librode Alejandro Bruzual (25
captulos y 430 pgs.), el cual tambin desarrolla ms la parte de la obra de guitarra de Lauro. El
libropublicado por Alejandro Bruzual editado, por primera vez, en 1995 por la Siderrgica del Orinoco
y reeditado en 1998, por el Fondo Editorial Fundarte para la Coleccin Delta, fue la primera biografa
escrita sobre el maestro Lauro. Sin embargo, al ser la primera una edicin privada y la segunda una
edicin institucional, las mismas no llegaron, como el libro de Hernndez, a las libreras y lectores en
Venezuela o en el extranjero. Por lo tanto, el libro de Ivo Hernndez es una contribucin historiogrfica y educativa importante en la divulgacin sobre la vida de Antonio Lauro, ya que es accesible
al pblico en general. La obra de Hernndez est dirigida a los lectores no especializados en msica
y ms interesados en biografas. Esto constituye tambin un gran mrito, porque lleva la historia de
los msicos latinoamericanos a todo tipo de pblico. La documentacin bibliogrfica, hemerogrfica,
periogrfica y las fuentes vivas de alumnos, que incluyen parientes, alumnos y amistades han sido bien
empleadas y le permiten obtener al autor testimonios de primera mano para construir el relato con
sus hechos conexiones. Esto conduce al lector a lo largo de una amena y emocionante lectura sobre
la vida del maestro Antonio Lauro.
Hermann Hudde
Escuela de Extensin Universitaria
New England Conservatory of Music en Boston,
Massachusetts, Estados Unidos
hhconcerts@yahoo.com
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RESEAS DE FONOGRAMAS
Fuego de amor. Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur. CD. Estudio MusicAntigua, Sergio Candia
(director). Santiago: Vicerrectora Adjunta de Investigacin y Doctorado, Pontificia Universidad
Catlica de Chile y Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondo para el Fomento de la Msica
Nacional, 2011.
El ao 2003, el Estudio MusicAntigua de la Pontificia Universidad Catlica de Chile (EMA) lanz el
disco doble A tocar, a cantar, a baylar, msica colonial sudamericana, que inclua diecinueve obras del libro
Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur, publicado inicialmente por Samuel Claro Valds el ao
1974. Ese proyecto cumpla con los objetivos planteados por Claro, de difundir el repertorio y aportar
al conocimiento de la cultura colonial hispanoamericana. Ocho aos despus, el EMA ultima la tarea
con Fuego de amor. Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur, que presenta otros diez ttulos. A
diferencia de ese primer volumen, dedicado casi en su totalidad al villancico, ste tiene como hilo
conductor a la policoralidad, que est presente en varias de las obras. Adems, rene cinco de las seis
piezas de msica sacra que incluye la Antologa.
En pleno contexto de la evangelizacin del Nuevo Mundo, la policoralidad encarn la teatralidad
del barroco espaol en la msica, de acuerdo a los principios de la Contrarreforma. La utilizacin de
dos o ms grupos o coros de cantantes e instrumentistas, ubicados en distintos lugares de una iglesia, aport un nuevo colorido vocal e instrumental a la msica, pero tambin increment el impacto
de sta sobre la audiencia. En el CD Fuego de amor, el EMA retoma y actualiza esta sonoridad gracias
a las tcnicas de grabacin que separan el sonido en distintos canales de audio, las que nos permiten
hoy disfrutarla en casa con un par de buenos audfonos o un sistema dolby surround. En este disco
el efecto es sutil, aunque logrado, e invita al auditor a imbuirse de la sonoridad policoral presente en
toda la produccin. Un ejemplo destacable en este sentido es el rorro de navidad Desvelado dueo mo
(pista2) de Toms de Torrejn y Velasco, para dos coros (tiple-tiple-tenor, tiple-alto-tenor-bajo) y continuo. En este villancico el texto, propio de una cancin de cuna, es subrayado por un ritmo armnico
lento y por una serie de pasajes en valores largos que destaca el juego expresivo de las disonancias.
Las intervenciones de los coros son alternadas y generan un efecto de hoquetus que es acentuado por
la sonoridad policoral del disco.
Es importante sealar, adems, que este disco fue grabado en dos espacios diferentes. Las piezas
litrgicas se grabaron en el Templo Mayor del Campus Oriente de la Universidad Catlica, espacio de
gran reverberacin, en tanto que los villancicos fueron grabados en la iglesia del Monasterio Benedictino
de Las Condes, recinto de resonancia ms bien natural. A raz de esto se aprecian en el disco dos
sonoridades distintas, lo que no parece casual, y se podra interpretar como un acercamiento sonoro
desde el presente a dos de los espacios musicales ms importantes de la colonia: el templo y la plaza
pblica. As, la sonoridad de los villancicos (que muchas veces eran interpretados en las puertas de las
iglesias) es articulada y clara, como se aprecia en Pasacualillo (pista1) y en El da del Corpus (pista7). En
ambas piezas se distinguen con nitidez los distintos colores instrumentales y vocales, lo que realza su
carcter popular. En contraste, los timbres se fusionan en la msica sacra, lo que es aprovechado por
el ensamble en las secciones contrapuntsticas, generando un interesante juego colorstico en obras
como Salve Regina, de Juan de Riscos (pista4), y Laudate pueri Dominum de Gutierre Fernndez Hidalgo
(pista6). Sin embargo, en ocasiones, las propiedades sonoras del Templo Mayor parecen afectar al
empaste del ensamble vocal y la inteligibilidad de algunos textos, como sucede con Laudate Dominum
(pista5) y Magnificat (pista10). Con todo, el grupo se muestra muy afiatado y homogneo, junto a
un trabajo de los msicos de gran calidad artstica y tcnica. Es destacable en esta produccin la participacin de varios intrpretes jvenes, lo que a estas alturas ya es tradicin en los trabajos del EMA.
La paleta de colores instrumentales escogida para este disco es bastante variada. Pequeas agrupaciones de intrpretes se alternan en cada pieza, para generar distintas combinaciones instrumentales.
La presencia constante de las violas da gamba en el continuo o doblando las partes vocales proporciona
90
Reseas de Fonogramas
al disco un hilo conductor sonoro. A su vez, el uso de la guitarra barroca y el clave para la mayor parte
de los villancicos, adems de la tiorba y el rgano para las piezas litrgicas, proporcionan un cambio de
carcter sonoro entre lo popular religioso y lo religioso litrgico. Cabe destacar, adems, la inclusin
de instrumentos como el contrabajo, el cornetto y la flauta traversa, que enriquecen el colorido tmbrico de este disco, especialmente en la Lamentacin de Mircoles Santo de Toms de Torrejn y Velasco
(pista9). Esta obra, concebida para dos coros vocales y continuo, incluye en la presente versin dos
coros instrumentales que doblan las voces, uno compuesto por cornetto, violn barroco y viola da gamba
y el segundo, por flauta dulce, violn barroco, viola da gamba y contrabajo, en tanto que el continuo
est a cargo de la tiorba y el rgano. De esto resulta una sonoridad espectacular incrementada por la
acstica del Templo Mayor del Campus Oriente. El cornetto y la flauta dulce doblando las voces agudas
aportan brillo, en contraste con las violas da gamba y la tiorba, que sobresalen en las secciones a tutti,
para realzar las disonancias y otorgar al conjunto una potente sonoridad.
El librillo que acompaa al disco es muy completo. Incluye una breve resea biogrfica acerca
del musiclogo Samuel Claro Valds y un resumen de la trayectoria del EMA, adems de los textos de
las obras. Mencin aparte merecen las notas al disco, a cargo del Dr. Alejandro Vera A., quien relata
el periplo que dio origen a la Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur. Tambin da cuenta del
impacto que sta tuvo en el medio musicolgico nacional e internacional, y, en relacin a ello, de la
significativa labor de difusin del repertorio colonial iberoamericano realizada por el EMA, de la que
es producto el presente disco. Finalmente, Vera actualiza la informacin referente a cada una de las
obras, sumando a la recopilada por Claro nuevos antecedentes recabados tras la publicacin de la
Antologa, lo que convierte a este artculo en un valioso y actualizado documento. Las notas al disco y
las reseas biogrficas se encuentran traducidas al ingls al final del folleto. Las composiciones de la
portada y del interior del librillo que completan este disco como objeto de arte pertenecen a la artista
visual Vernica Barraza, quien ha colaborado con el EMA desde el ao 2002. En sntesis, se trata de
un acabado trabajo artstico y tcnico, que nos invita a un viaje por las sonoridades pasadas de nuestra
Latinoamrica, reinterpretadas y actualizadas para los odos del sigloXXI.
Malucha Subiabre Vergara
Pontificia Universidad Catlica de Chile, Chile
maluchasubiabrev@gmail.com
91
RESMENES DE TESIS
Martn Faras Ziga. La madre del cordero: Aproximacin a una perspectiva intertextual de la msica en el
teatro. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Magster en Artes, mencin Musicologa,
2011, 143 pp. Profesor gua: Cristian Guerra Rojas.
La presente investigacin aborda la presencia de la msica en espectculos teatrales y propone
un anlisis a partir de la nocin de intertextualidad. En el primer captulo, que expone los referentes tericos para la realizacin del estudio, confluyen conceptos propios de la musicologa,
principalmente los relacionados con la idea de msica como cultura. Usos y funciones, relevancia
social y msica popular constituyen los marcos dentro de los cuales se desarrolla el trabajo. Por
otra parte, se han utilizado elementos del anlisis y teora teatral, en particular los relativos a la
presencia y funciones de la msica en la puesta en escena. Finalmente se indaga en el concepto
de intertextualidad tanto en su concepcin original, relacionada con la literatura, como en sus
utilizaciones en msica y teatro.
El segundo captulo desarrolla el estudio de caso: la obra La madre del cordero del director Carlos
Huaico, basada en los poemas de Tito Fernndez y estrenada en octubre del ao 2008 en Santiago.
Se realiza un anlisis del espectculo a partir de dos registros audiovisuales cedidos por el director,
que corresponden a funciones completas de la obra en su primera temporada. Se incluyen en el
cuerpo del trabajo tanto capturas de fotogramas de dichos registros como fotografas de la obra
adems de transcripciones musicales de los temas del montaje.
Se establece que la intertextualidad puede funcionar como un horizonte de anlisis del fenmeno musical al interior del teatro y a la vez permitir la convergencia de conceptos provenientes de
los estudios teatrales y de la musicologa. La intertextualidad se plantea como un caleidoscopio que
se puede girar para observar distintos puntos de vista acerca del fenmeno teatral.
El teatro es entendido como un sistema complejo de signos que operan de forma interdependiente. En tal sentido, si bien la tesis centra su mirada en los aspectos musicales, se aborda de manera
simultnea el trabajo de los actores, la planta de movimiento, el vestuario, la iluminacin, as como
tambin las relaciones de estos signos con elementos externos a la obra.
Martn Faras Ziga
musicateatral@gmail.com
Jos Manuel Izquierdo Knig. El rgano Flight & Son de la Catedral de Santiago de Chile (o cmo reformular
las alegoras del espacio en lo pblico y lo privado, desde aquello de la msica que prohbe y permite, a la vez,
ser sacro y profano). Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Magster en Artes mencin
Musicologa, 2011, 199 pp. Profesor gua: Vctor Rondn Seplveda.
La presente tesis defendida para optar al grado de Magster en Artes mencin Musicologa toma
como su centro espiritual y epistemolgico el rgano de la Catedral de Santiago de Chile, fabricado
por la firma Flight & Son en 1849 y estrenado en Pascua de Resurreccin del ao siguiente por el
organista Henry Howell. Por medio de la hiptesis de la relevancia de la compra de este instrumento para la poca, la tesis se adentra en aspectos de sociabilidad, cultura y organizacin de la vida
musical en Santiago de Chile hacia mediados del sigloXIX. Cuestiona diversas ideas sobre el cmo
se instal una sonoridad moderna y republicana en el espacio acstico que fuera la Catedral
de Santiago (principal templo del pas) y, por lo tanto, su influencia en la vida cultural local. En
92
Resmenes de Tesis
este sentido, el subttulo de la tesis habla del modo en que debemos equilibrar las nociones de vida
privada y espacio pblico, de efecto y valor esttico de lo musical y, tambin, de los sentidos sacros
y profanos de la vida religiosa para la poca.
La tesis se origina en la experiencia de cinco aos en la restauracin del instrumento, establecindolo fsicamente y ontolgicamente como centro de la investigacin, desde la cual se escapan
en crculos concntricos diversas nociones sobre msica. Es por esto que la tesis tiene, a la vez, un
orden cronolgico y problemtico en la ordenacin de sus captulos. El primero de ellos, luego de
la discusin de rigor sobre el estado de las cosas, estudia el estado de la msica en la Iglesia Catlica
en Santiago de Chile durante la primera mitad del sigloXIX, incluyendo la msica catedralicia
antes de 1840 y los rganos en Amrica Latina como punto de referencia durante el mismo periodo.
En un segundo captulo, se apunta a la relacin de valores entre la pera como esttica sonora y la
msica de los espacios religiosos, centrndose principalmente en la dicotoma entre Jos Bernardo
Alzedo y Henry Lanza como maestros de capilla. El primero, proveniente de la mejor tradicin colonial de la msica en Lima, y el segundo llegado de Europa en el rol de cantante lrico a la vez que
de maestro de capilla. Estas dificultades, al igual que una defensa del trabajo de Lanza, cierran el
captulo, entendiendo el papel que cumplieron ambos en relacin con las bsquedas estticas del
arzobispado de Santiago.
El tercer captulo, central, tiene su punto de fuga en el rgano Flight & Son. Busca entrever
su porqu, el modo y tipo de compra que se realiz, el estado de la organera inglesa de la poca y
sus problemticas particulares, adems de la resea de la instalacin y estreno del instrumento. El
cuarto captulohabla de la primera dcada en el uso del rgano, centrada en la maestra de capilla
de Jos Bernardo Alzedo y sus composiciones, adems de las adaptaciones creadas para el mismo.
Finalmente, a modo de colofn, se plantea la relacin entre el organista Howell y Alzedo en conjunto con el devenir del instrumento dentro de la Catedral en los ltimos 150 aos, considerando
reparaciones, restauraciones y trabajos varios.
Como acpite, adems de las conclusiones de rigor, se hace un anlisis de algunas fuentes y se
encuentra una serie de apndices documentales sobre el rgano, su compra, uso y como complementos a algunas citas espordicas dentro del texto mismo. Se establece as un corpus de documentos
sobre el Gran rgano de la Catedral, sin duda uno de los instrumentos musicales de mayor valor
histrico en la capital chilena.
Jos Manuel Izquierdo Knig
Pontificia Universidad Catlica de Chile
izquierdokonig@gmail.com
Tania Ibez Gericke. El cuerpo en el proceso de enseanza-aprendizaje de la lectura rtmica en la clase

de lectura musical. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Magster en Artes, mencin
Musicologa, 2012, 152 pp. Profesor gua: Miguel ngel Jimnez Alegre.
Los objetivos de la tesis se centran en el estudio de los procesos comunicativos del cuerpo y su
influencia en el proceso de enseanza-aprendizaje de los aspectos rtmicos en la clase de lenguaje
musical.
Las hiptesis afirman que una estimulacin enriquecida en lo corporal y en lo vocal durante
el proceso de enseanza-aprendizaje por parte del docente y por va auditiva directa, determina un
desempeo significativamente ms alto en la lectura rtmica del estudiante que una estimulacin no
enriquecida en lo corporal y vocal y por va auditiva indirecta. Las variables utilizadas son las siguientes:
expresin corporal, expresin vocal, va de estimulacin auditiva y nivel de desempeo en la lectura
rtmica a primera vista.
La tesis est organizada en cinco captulos. En el captuloI se desarrolla un marco terico a
partir de diferentes ncleos temticos, en que se expone la relevancia del cuerpo en el proceso de
transmisin musical dentro de la academia. Estos son los siguientes: Observacin del contexto institucin; Observacin del contexto clase de solfeo y perfil del profesor; Observacin del contexto cuerpo; La
presencia de la partitura en el aula; Msica, cuerpo y contexto: procesos de interaccin y semiosis; Trnsito desde
lo transmodal a lo unimodal; y Lenguaje musical: Gramtica musical?
93
Resmenes de Tesis
En el captuloII se desarrolla la metodologa utilizada en este estudio, dentro de un encuadre

experimental en grupos intactos1, a partir de una muestra obtenida de los datos captados por 51
estudiantes de msica, provenientes de programas acadmicos de Composicin, Interpretacin y
Educacin Musical. Se trabaj con cinco grupos experimentales, cada uno con una modalidad distinta
de estimulacin, durante 6 sesiones de 20 minutos cada una. Estas sesiones estuvieron distribuidas
en una sesin informativa y de obtencin del consentimiento, una sesin para aplicacin de pretest,
tres sesiones de estimulacin y una sesin para aplicacin de posttest. En las sesiones experimentales
se trabaj en base a un contenido rtmico propio de la asignatura y desconocido para los sujetos
de la muestra, dentro de un formato de clase, para luego observar, de acuerdo a cada condicin,
cules fueron las respuestas de los sujetos frente a los procedimientos experimentales, midiendo
sus desempeos en la lectura rtmica.
En el captuloIII se exponen los resultados de este estudio, que mostraron que las tres primeras
variables funcionan en interdependencia. La expresin corporal es la variable ms determinante
en los desempeos rtmicos de los estudiantes, lo que demuestra que el cuerpo cumple un rol fundamental en los procesos de enseanza-aprendizaje de la lectura rtmica, a nivel lgico, expresivo
y emocional.
El captuloIV presenta y analiza una serie de instrumentos complementarios que fueron aplicados para su anlisis con respecto a los hallazgos del experimento.
Finalmente, en el captulo V se exponen las conclusiones y se realiza la discusin sobre los
resultados del estudio.
Este estudio reflexiona sobre la orientacin que ha adquirido la academia en los procesos de
enseanza-aprendizaje, y plantea la posibilidad de recuperar y desarrollar las habilidades de percepcin amodales, tomando este trmino de la psicologa del desarrollo y de la psicologa cognitiva 2.
Este trabajo plantea adems la imposibilidad de la neutralizacin del cuerpo del docente dentro
del espacio educativo, quien se ve enfrentado a cuestionar su rol dentro del aula, la manera en cmo
se relaciona con lo musical, la forma en que esto es transferido y a reflexionar sobre qu tipo de
aprendizajes son necesarios y fundamentales actualmente.
Tania Ibez Gericke
Facultad de Artes
tanitaig@gmail.com
Mauricio Valdebenito. Prctica guitarrstica chilena, urbana y popular en las dcadas de 1950 y 1960:
Humberto Campos, Juan Angelito Silva y Fernando Rossi. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de
Artes, Magster en Artes, mencin Musicologa, 2012, 225 pp. Profesor gua: Rodrigo Torres Alvarado.
Este trabajo indaga en la msica popular urbana en Chile durante las dcadas de 1950 y 1960 a partir
de una prctica guitarrstica centrada en los casos de tres msicos chilenos: Humberto Campos,
Juan Angelito Silva y Fernando Rossi. Estudia el modo en que ellos realizaron un trabajo de creacin
colectivo y jerarquizado, el que, definido generalmente como arreglo musical, determin la versin
grabada y los modos de recepcin hasta constituirse en parte indisociable de la composicin.
La reconstruccin de sus vidas, formacin musical, trayectoria artstica e insercin profesional
es atendida a partir de la historia social y su relacin con las ideas de modernidad y modernizacin,
industria cultural, folclore y msica popular adems de la relacin entre msica y ciudad.
1Los grupos intactos se refieren a aquellos grupos que al momento de la investigacin cientfica
ya estn constituidos, por lo que no existe ningn tipo de aleatorizacin.
2El concepto de amodalidad es desarrollado por el psiquiatra Daniel Stern y fue tomado posteriormente por el musiclogo Ole Khl, para referirse a una modalidad de percepcin multisensorial,
general e integrada, que se perdera paulatinamente, especialmente a partir del ingreso del infante
al sistema de escolarizacin.
94
Resmenes de Tesis
La radio, el estudio de grabacin y las presentaciones en locales con msica en vivo, son
los contextos principales de una prctica guitarrstica casi siempre nocturna. De esta forma el
trabajo de estos msicos es estudiado a partir de las ideas de mundos del arte de Howard Becker y
escenas musicales de Bennet y Peterson. Los aspectos performticos son analizados a partir de las
categoras presentacional y participatoria, junto a las que estudian la msica en vivo y msica grabada
de Thomas Turino.
El estudio de cada uno de estos guitarristas se presenta asociado a una cancin de la que se
transcribe y analiza la respectiva introduccin con la que estos msicos de sesin enriquecieron la
versin grabada, para definir el enunciado en que esta prctica instrumental encuentra su ms ntida
expresin. As se presentan las introducciones de los siguientes temas: Chile lindo, tonada de Clara
Solovera, en la versin de Los Huasos Quincheros con acompaamiento de conjunto de guitarras
dirigido por Humberto Campos, La joya del Pacfico, vals de Vctor Acosta, en la versin del cantante
peruano Lucho Barrios con acompaamiento de guitarra, requinto y mandolina dirigido por Juan
Angelito Silva, y Contigo en la distancia, bolero del cubano Csar Portillo de la Luz, en la versin de
Lucho Gatica y el tro Los Peregrinos con arreglos de Fernando Rossi.
Cada una de estas introducciones expone los modos de organizacin y ejecucin musical que
acompaan cada tema, analiza las funciones y jerarquas para la realizacin de algunos gneros
especficos: msica tpica y tro de boleros, y establece las redes de colaboracin que posibilitaron
un ejercicio profesional altamente valorado por estaciones de radio, estudios de grabacin y locales
nocturnos con msica en vivo de la poca que animaron una bullente vida nocturna urbana, moderna
y popular. Esto encontr adems correspondencias y vnculos con msicas que circularon tanto por
la costa del Pacfico como con otras desarrolladas fundamentalmente en Argentina.
Este trabajo busca destacar el aporte de los guitarristas populares al cancionero popular y
plantea preguntas sobre la pluralidad de una guitarra chilena que, junto a prcticas tradicionales o
acadmicas, considere tambin el trabajo realizado en la inmediatez de los procesos modernizadores
de la industria cultural en las dcadas de 1950 y 1960 y que hasta hoy permanecen en la memoria
sonora de Chile.
Mauricio Valdebenito
Facultad de Artes
mvalde67@gmail.com
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IN MEMORIAM
Mara Ester Grebe Vicua
(1928-2012)
Durante muchos aos la Dra. Grebe mantuvo una vinculacin estrecha con la Revista. Form parte del
Comit Editorial entre los aos 1969 y 1972 y entre los aos 1973 y 1978 fue la subdirectora. Adems
public artculos medulares en sus pginas, muchos de los cuales marcaron hitos trascendentales en
la investigacin de la msica, tanto de Chile como de Amrica.
Un primer grupo de estos artculos lo constituyen aquellos estudios sobre anlisis de msica docta
chilena y europea publicados en los aos 1958, 1964 y 1968. Se vinculan a la ctedra de anlisis de la
composicin que sirviera de manera ejemplar en la entonces Facultad de Ciencias y Artes Musicales
y en la que form a muchas personas, entre las que se cuenta el autor de estas lneas. Un segundo
grupo abarca los estudios acerca de compositores chilenos y americanos que publicara los aos 1968,
1972, 1977 y 1979. En un tercer grupo se incluyen sus trabajos sobre una especie musical americana
de tradicin oral como el villancico publicado en 1969, junto a la resea que el eximio americanista
Dr. Robert Stevenson publicara en 1974 acerca de la monografa de la Dra. Grebe relativa a la modalidad de la msica espaola de vihuela del sigloXVI y a su incidencia en la msica latinoamericana.
Esta monografa, publicada en la revista espaola Anuario Musical, fue el resultado de un proyecto de
investigacin que la Dra. Grebe desarrollara a comienzos de la dcada de los 70 durante su estada en
la Universidad de California en Los Angeles (UCLA).
El cuarto grupo contempla los estudios acerca de la cultura musical de los pueblos originarios de
Chile publicados el ao 1974. Versan sobre los pueblos alacalufe, mapuche y atacameo, escrito este
ltimo en coautora con la profesora Cristina lvarez. A ellos se agrega un trabajo sobre los instrumentos precolombinos de Chile publicado el mismo ao y que se inserta en una lnea de investigacin
sobre la organologa que se remonta a un trabajo sobre la clasificacin de los instrumentos musicales
publicado en 1971. Constituyen estudios clsicos de referencia indispensable sobre un tema de tanta
relevancia para una visin integral de nuestra cultura como pas. A ellos se agregan en el sexto grupo
sus reflexiones sobre la proyeccin de la etnomusicologa en la educacin musical y la creacin artstica
publicadas en 1972. Este trabajo guarda relacin con otra de las ctedras que impartiera en la Facultad
de Artes, la de Introduccin a la Etnomusicologa, que revistiera tanto valor para los profesores de
Educacin Musical que se formaron entonces en la Universidad de Chile.
Tres grandes monografas constituyen el sptimo grupo. La primera de ellas se refiere al objeto,
mtodos y tcnicas de investigacin en etnomusicologa, con la consideracin de algunos problemas
bsicos, publicado en 1976. Guarda relacin con la labor desarrollada por Mara Ester Grebe en la
discontinuada Licenciatura en Musicologa que ofreciera la Facultad de Artes y en la que se formaran
importantes investigadores del pas. El segundo de ellos, relativo a la vinculacin y reciprocidades
entre la etnomusicologa y la musicologa histrica, fue publicado en 1989, y constituye una sustancial
contribucin a un proceso de anlisis disciplinario que se efectuara a fines de la dcada de los 80 en
el Cono Sur con la participacin de musiclogos argentinos y chilenos. El tercero de estos trabajos
fue publicado en 1991 y aborda los aportes y limitaciones del anlisis musical en la investigacin musicolgica y etnomusicolgica desde una perspectiva que complementa la del trabajo antes sealado.
El sptimo grupo incluye trabajos fruto de la apertura visionaria de la Dra. Grebe al trabajo
interdisciplinario. Esta apertura se prefigura en un artculo publicado en 1970 y fructifica en dos
grandes monografas publicadas en 1977 y 1981, las que se refieren respectivamente a la musicoterapia y la antropologa de la msica. A partir de entonces, su quehacer acadmico y de investigacin se
concentrara en la antropologa.
A nombre de la Revista Musical Chilena presentamos nuestras condolencias a la familia de la
Dra. Mara Ester Grebe, junto con nuestro reconocimiento pstumo por la maciza contribucin que
ella efectuara desde sus pginas al conocimiento de las culturas musicales tanto de Chile como del
continente americano.
Luis Merino Montero
Director
Revista Musical Chilena
lmerino@u.chile.cl
96
In Memoriam
Jan Fairley
(1949-2012)
Etnomusicloga britnica ligada afectivamente a la msica popular latinoamericana comprometida
y particularmente a la chilena. Vivi en Chile los aos precedentes al Golpe Militar del ao 1973 en
la ciudad de Temuco, donde enseaba literatura e historia de Gran Bretaa y Estados Unidos en la
Universidad Catlica de esa ciudad. Despus del 11 de septiembre de 1973 tuvo que salir rpidamente
de nuestro pas, debido a sus ideales y pensamientos contrarios al rgimen militar.
De vuelta a su patria se radic en Edimburgo, su ciudad de origen, y decidi continuar sus estudios,
pero ahora en torno a la msica. Entr a Oxford a realizar un magster en Estudios Latinoamericanos
y seleccion como objeto de estudio para su tesis a la msica chilena, especficamente en lo que se
refiere a la Nueva Cancin Chilena entre los aos 1966-1976. Esto implic abordar la temtica del exilio,
para lo cual hizo seguimientos a msicos, y trabaj principalmente con los integrantes del grupo Inti
Illimani, a quienes acogi en diversas ocasiones en su propia casa. Posteriormente hizo un doctorado
en etnomusicologa en la Universidad de Edimburgo, cuya tesis refleja la continuacin de este objeto
de estudio. La investigacin se centr en el grupo Karax, exiliado en Francia, bajo el ttulo Karax!
The Music of the Chilean Resistance: An Analysis of Composition and Performance, para lo cual los acompa
en sus giras, grabando ensayos y conciertos.
Fue periodista especializada en msicas, escribi artculos en diferentes peridicos, hizo programas radiales y para la TV; dict clases, conferencias y particip en congresos junto con exponer los
resultados de sus investigaciones en prestigiosas universidades de habla inglesa y espaola. Integr la
IASPM (International Association for the Study of Popular Music), sociedad que dirigi y en la que
promovi la fundacin de la rama latinoamericana. Su inquietud y amor por la msica popular de
Amrica Latina la hizo una buena conocedora de ella. Se concentr en sus ltimos aos en estudiar la
trova cubana y la participacin de las mujeres en la msica popular cubana, una temtica que abord
en un libro que dej inconcluso.
Conoc a Jan el ao 1993 mientras cursaba el Magster en Artes con mencin en Musicologa
en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ella fue entonces invitada a impartir el seminario
de antropologa de la msica, adems de otros cursos ofrecidos por la Seccin de Musicologa de la
Facultad de Artes. Ella vino con sus tres hijos, con quienes viaj a La Serena, para pasar juntos con
mi familia la Navidad de ese ao. Infaltable fue el viaje a Andacollo, a saludar a la Chinita en su Fiesta
Grande que dur tres das, junto con observar y registrar las msicas y las sonoridades, los saltos de
las danzas y los coloridos trajes. Al ao siguiente regres en julio a la Facultad de Artes, y por supuesto
terminamos en La Tirana bailando y cantando, adems de hacer los infaltables registros etnogrficos
musicales, con los cuales posteriormente public una historia en un peridico de Edimburgo.
Lina Barrientos Pacheco.
Universidad de La Serena-Chile.
lbarrien@userena.cl
97
In Memoriam
Elliott Carter
(1908-2012)
Fue una larga y generosa vida. Le conoc en Nueva York cuando ambos disfrutbamos de nuestra
primera beca de la Fundacin Guggenheim para trabajar en composicin (1945-1946). El an no
cumpla cuarenta aos y yo no alcanzaba todava los treinta.
Supe entonces los detalles de su curiosa formacin. Solamente despus de haberse graduado en
literatura inglesa en la Universidad de Harvard, haba decidido estudiar composicin con Walter Piston.
Fue en esa poca adems que le mostr sus trabajos a su mentor y vecino, el progresista compositor
Charles Ives, en busca de sus comentarios y consejos. Un tiempo despus viaj a Pars a estudiar con
la gloriosa Nadia Boulanger.
Lo que escuch de su creacin en los aos que nos conocimos me pareci que ya firmemente
progresaba por cauces de vanguardia correspondientes a los de un Olivier Messiaen, Edgar Varse
y Luigi Dallapiccola, o de un Roger Sessions en Estados Unidos. Carter an no haba abordado el
cuarteto de cuerdas, medio en el que escribe a partir de 1951 la primera de sus cinco obras de este
gnero, las que representan lo ms genuino de su valiosa produccin.
Lo expresado no excluye otras de sus composiciones como su Sonata para violoncello (1950),
la encantadora Sonata para flauta, oboe, violoncello y clavecn (1952), sus Variaciones para orquesta
(1955), su Concierto doble para piano, clavecn y dos orquestas (1961), elogiado por Stravinsky como no
lo hiciera con ningn contemporneo suyo, y su Concierto para orquesta (1969).
Ya en la ms temprana de sus obras, como en la msica para el ballet Pocahontas, se hacen presente
la vitalidad rtmica, el color instrumental, el empleo del silencio como elemento expresivo que en
las creaciones de Carter prevaleci hasta en sus obras ms recientes, aunque an no revestidas en sus
obras tempranas de la invencin armnica que enseguida singularizara su idioma.
Sus cinco cuartetos de cuerda son obras maestras escritas entre 1951 y 1995, los que se proyectan
hacia otras creaciones de esta poca y de acuerdo con los juicios de la crtica, hacia sus dos ltimas:
los Dilogos (2004) y el Boston Concerto (2006). Puede decirse adems que su inteligencia, humor y
constante poder de reinvencin estn presentes en el total de su creacin musical.
Segn l mismo, todo esto lo reconoci de preferencia el pblico europeo por encima del
norteamericano.
Hoy, despus de mucho tiempo en que nuestros rumbos han progresado sin encontrarnos, siempre
lo tengo presente, con sus ojos azules penetrantes, como el hombre sencillo, de profundos intereses
no solo en la msica, sino que en el arte y literatura, que conoc hace ms de sesenta aos, invitando
a la opinin, al dilogo y a la pregunta.
Lo recuerdo en su casa en Nueva York con Helen Frost Jones, su mujer escultora. Me acompaaba
mi esposa y presente ese da estuvo tambin Aaron Copland, a quien Carter le haba reconocido una
vena proftica que emerga de todas sus obras. Muchos fueron los amigos que le acompaaron en sus
casi 104 aos de vida y alumnos que asistieron a sus clases en la Juilliard School, en Columbia, Cornell
y en otras universidades. Le escucharon en coloquios y lecciones que no se olvidan, expresando la
admiracin que ha vivido siempre renovada en la memoria de todos.
Juan Orrego-Salas
Universidad de Indiana
Bloomington, Estados Unidos
Jucar@ciswired. com
98
In Memoriam
Dietrich Fischer Dieskau

(1925-2012)
Con Dietrich Fischer Dieskau, sin duda se ha ido uno de los cantantes y msicos ms importantes de
nuestra poca. Fischer Dieskau era un bartono que descollaba tanto en la interpretacin de pera,
Lied alemn, oratorio y msica contempornea.
Su gran especialidad era el Lied. En ese rubro desarroll una labor inmensa. Grab y por supuesto
cant obras de Schubert, Schumann, Mozart, Brahms, Mahler, Wolf, Strauss, Loewe y otros. Tena en
su repertorio 3000 canciones. Grab, junto al pianista Gerald Moore, prcticamente todos los Lieder
de Schubert para voz masculina. Sus grandes ciclos los grab ms de una vez.
Cant y grab los roles protagnicos de peras de Mozart, Verdi, Wagner y otros compositores. Sus
personificaciones en roles como Don Giovanni o Conde Almaviva (Bodas de Figaro) eran tan profundas
y originales como sus interpretaciones de Lied, en lo musical como en lo actoral. Tanto su debut como
su despedida como cantante de pera fueron obras de Verdi. Su primer rol fue Posa, en la pera Don
Carlos, y su ltima aparicin fue Falstaff en la pera homnima de este compositor italiano.
Fischer Dieskau era adems director de orquesta y musiclogo. Sus profundas investigaciones
tuvieron como resultado libros de gran inters sobre Schubert y sus canciones, los que contienen una
cuidadosa orientacin para la comprensin e interpretacin de las canciones.
En una entrevista, Dietrich Fischer Dieskau dijo, refirindose a las canciones de Schubert: estn
llenas de color y posibilidades: giras en torno a ellas y te aproximas al centro, pero nunca lo alcanzas.
Schubert proporciona la perfecta unin de texto y msica.
En todos los gneros de canto abordados por Fischer Dieskau, su caracterstica interpretativa es
una gran originalidad, respetando siempre lo escrito por el compositor, pero realzando hasta los ms
pequeos detalles para lograr as una expresin plena.
Fischer Dieskau comenz a cantar a fines de los aos 40 y comienzo de los 50 del siglopasado. En
esa poca se enseaba y practicaba una interpretacin muy austera, especialmente del Lied alemn. Y l
abri una puerta: sin salirse nunca del estilo ni del respeto por la partitura, encontr detalles expresivos
en el texto y en la msica y los proyect con gran conviccin y arte, para darle una nueva vida al gnero.
Fue, en fin, un gran artista, un gran intelectual, que con su labor enriqueci en gran forma la
vida musical del sigloXX.
Hanns Stein
Facultad de Artes, Universidad de Chile
hsteink@ctcinternet.cl
99
CRNICA
Creacin musical chilena

Cuadro sinptico de obras de compositores chilenos interpretadas
durante el primer semestre
(abril-septiembre 2012) preparado por Nancy Sattler Jimnez1
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Acevedo, Claudio
Acevedo, Ricardo
1Con
Cuatro danzas del sur del mundo

(Gauchada, Cueca guarangua,
Milonguea, Vientos del sur)
(2002) para cuarteto de
flautas.
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
3 y 9/05/2012 Sala Isidora Zegers,

Cuarteto de flautas Aulos:
Facultad de Artes,
Jimena Soto, Andrea Vargas
Universidad de Chile. de la Fuente, Rodrigo Ruiz
(flautas), Wilson Padilla
(director).
8/08/2012
Sala Isidora Zegers,

Cuarteto de flautas Aulos,
Facultad de Artes,
Wilson Padilla (director).
Universidad de Chile.
Nada (2007) para conjunto.
20/06/2012

Grupo Sexto Piso, Claudio
Facultad de Artes,
Acevedo (director).
Canto negro (2011) para

conjunto.
20/06/2012

Facultad de Artes,
Acevedo (director).
Carolitay (2011) para

conjunto.
20/06/2012

Facultad de Artes,
Acevedo (director).
Hombre pjaro (2012) para

conjunto.
20/06/2012

Facultad de Artes,
Acevedo (director).
Arreglo de tradicionales
chilenos, para dos guitarras:
El aire (tradicional); La
tranquera (1919, Osmn Prez
Freire); La jardinera (1953,
Violeta Parra).
13/08/2012
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la
Biblioteca Nacional.
Felipe Celis y Luis Mancilla

(guitarras).
(*) se indican estrenos en Chile y con (**) estrenos en el extranjero.

100
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Advis, Luis
Quinteto del tren para conjunto

instrumental y vocal.
12/09/2012

Taller de Msica Chilena,
Facultad de Artes,
Winston Moya (director).
Alba, Antonio
La golondrina, La mariposa,
La Aloja (sigloXIX, msica
tradicional de la Colonia).
17/09/2012
Cantos de Chile. Un
relato bicentenario,
Sala de Conciertos
Escuela de Msica
Angel Music, Tokio,
Japn.
Ana lvarez (voz), Patricio

Henrquez Ulloa (guitarra).
El suspiro (habanera), La
Japonesa (mazurca), La
golondrina (romanza), La
mariposa, La Aloja (sigloXIX,
msica tradicional de la
Colonia).
18/09/2012
Cantos de Chile.
Un relato
bicentenario, Sala de
Conciertos Instituto
Cervantes de Tokio,
Japn.
Ana lvarez (voz), Patricio

Alcalde, Andrs
Silencio (de Opiniones) (1977)

para piano.
08/04/2012
Thtre de la Vieille
Grille, Pars, Francia.
Mara Paz Santibez

(piano).
Allende, Pedro
Humberto
Tonada de carcter popular

chileno N5 (1918-1922) para
piano.
08/04/2012
Thtre de la Vieille
Mara Paz Santibez

(piano).
Tonadas de carcter popular

chileno N3 a N7 para piano.
17/08/2012
Festival Tchaikovsky,
Conservatorio de
Mosc, Rusia.
Mara Paz Santibez

(piano).
Nueve estudios (1920-1936)

para piano.
20/06/2012
Ciclo de Msica
Kenya Godoy (piano).
Chilena y
Latinoamericana,
Facultad de Artes,
Alvarado, Boris
*Emiliana. Madrigal amoroso

(2010) para orquesta.
17 y
18/08/2012
Centro de Extensin
Artstica y Cultural
de la Universidad de
Chile, Temporada
2012, en homenaje a
Vctor Tevah,
Teatro Universidad
de Chile.
Orquesta Sinfnica de Chile,

Eckart Preu, director.
Amenbar, Juan
Caminando a Salzburgo (1991)

para piano a cuatro manos.
20/08/2012
Ciclo de Extensin,
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la
Daniela Costa y Ana Mara

Cvitanic (piano).
101
Lugar
Intrpretes
Nombre del
Compositor
Aranda, Pablo
Arenas Fuentes,
Mauricio
Bianchi, Vicente
Bodenhofer,
Andreas
Crnica
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Laquer (2011) para ensamble.
1/08/2012
V Encuentro
Ensamble Taller de Msica
Internacional de
Contempornea, Pablo
Compositores,
Aranda (director).
Instituto de Msica,
Pontificia Universidad
Catlica de Chile.
Aleadas (2011) para piano a

cuatro manos.
20/08/2012
Ciclo de Extensin,
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

Cvitanic (piano).
La caja mgica (2004) para

piano.
08/04/2012
Thtre de la Vieille
Mara Paz Santibez

(piano).
17/08/2012
Festival Tchaikovsky,
Conservatorio de
Mosc, Rusia.
Mara Paz Santibez

(piano).
Tonada de Manuel Rodrguez

(Romance de los Carrera, Tonada
rtmica, Sajuriando, Variaciones
en aire de cueca, Bailando
Pericona).
20/06/2012
Ciclo de Msica
Chilena y
Latinoamericana,
Facultad de Artes,
Romance de los Carrera (1956),

texto de Pablo Neruda.
Canto a Bernardo OHiggins
(1956), texto de Pablo
Neruda.
17/09/2012
Sala de Conciertos
Escuela de Msica
Angel Music, Tokio,
Japn.
18/09/2012
Cantos de Chile. Un Ana lvarez (voz), Patricio

Sala de Conciertos
Instituto Cervantes de
Tokio, Japn.
21/04/2012
Teatro Velarde,
Quilpu.
La Banda de los Poetas y

Andreas Bodenhofer.
26/04/2012
Teatro Municipal
Diego Portales,
Quillota.

Andreas Bodenhofer.
10/05/2012
Sala SCD, Bellavista,

Santiago.

Andreas Bodenhofer.
17/05/2012
Espacio Matta,
Santiago.

Andreas Bodenhofer.
24/05/2012
DUOC-UC,
Valparaso.

Andreas Bodenhofer.
Fin de cueca para ensamble,

texto de Nicanor Parra.
102
Lugar
Intrpretes
Ana lvarez Kemp (voz) y

Patricio Henrquez Ulloa
(guitarra).
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Hasta cundo, Seor, hasta

cundo para ensamble, texto
de Nicanor Parra.
Pas de la ausencia para

ensamble, texto de Gabriela
Mistral.
Parque Forestal para ensamble,

texto de Nicanor Parra.
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
24/08/2012
Centro Cultural
Gabriela Mistral
(GAM).

Andreas Bodenhofer.
21/04/2012
Teatro Velarde,
Quilpu.

Andreas Bodenhofer.
26/04/2012
Teatro Municipal
Diego Portales,
Quillota.

Andreas Bodenhofer.
10/05/2012

Santiago.

Andreas Bodenhofer.
17/05/2012
Espacio Matta,
Santiago.

Andreas Bodenhofer.
24/05/2012
DUOC-UC,
Valparaso.

Andreas Bodenhofer.
24/08/2012
Centro Cultural
Gabriela Mistral
(GAM).

Andreas Bodenhofer.
21/04/2012
Teatro Velarde,
Quilpu.

Andreas Bodenhofer.
26/04/2012
Teatro Municipal
Diego Portales,
Quillota.

Andreas Bodenhofer.
10/05/2012

Santiago.

Andreas Bodenhofer.
17/05/2012
Espacio Matta,
Santiago.

Andreas Bodenhofer.
24/05/2012
DUOC-UC,
Valparaso.

Andreas Bodenhofer.
24/08/2012
Centro Cultural
Gabriela Mistral
(GAM).

Andreas Bodenhofer.
21/04/2012
Teatro Velarde,
Quilpu.

Andreas Bodenhofer.
26/04/2012
Teatro Municipal
Diego Portales,
Quillota.

Andreas Bodenhofer.
103
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Pobre fantasma de la libertad

para ensamble, texto de
Nicanor Parra.
Poema 15 para ensamble, texto

de Pablo Neruda.
Crnica
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
10/05/2012

Santiago.

Andreas Bodenhofer.
17/05/2012
Espacio Matta,
Santiago.

Andreas Bodenhofer.
24/05/2012
DUOC-UC,
Valparaso.

Andreas Bodenhofer.
24/08/2012
Centro Cultural
Gabriela Mistral
(GAM).

Andreas Bodenhofer.
21/04/2012
Teatro Velarde,
Quilpu.

Andreas Bodenhofer.
26/04/2012
Teatro Municipal
Diego Portales,
Quillota.

Andreas Bodenhofer.
10/05/2012

Santiago.

Andreas Bodenhofer.
17/05/2012
Espacio Matta,
Santiago.

Andreas Bodenhofer.
24/05/2012
DUOC-UC,
Valparaso.

Andreas Bodenhofer.
24/08/2012
Centro Cultural
Gabriela Mistral
(GAM).

Andreas Bodenhofer.
21/04/2012
Teatro Velarde,
Quilpu.

Andreas Bodenhofer.
26/04/2012
Teatro Municipal
Diego Portales,
Quillota.

Andreas Bodenhofer.
10/05/2012

Santiago.

Andreas Bodenhofer.
17/05/2012
Espacio Matta,
Santiago.

Andreas Bodenhofer.
24/05/2012
DUOC-UC,
Valparaso.

Andreas Bodenhofer.
24/08/2012
Centro Cultural
Gabriela Mistral
(GAM).

Andreas Bodenhofer.
104
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Botto, Carlos
Humorada (1998) para piano a

cuatro manos.
20/08/2012
Ciclo de Extensin,
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

Cvitanic (piano).
Cceres, Eduardo
*Feyta (2012) para voz sola con

resonancias mapuches.
6/04/2012
Concierto de
Viernes Santo,
Capilla Casa Central
de la Pontificia
Universidad Catlica
de Valparaso.
Paula Elgueta (voz), Boris

Alvarado, director.
23/05/2012
Temporada Musical
de la Biblioteca
Severn, Concierto
Patrimonio
Mitolgico: Canto
para nuestras
cosmogonas
originarias,
Valparaso
Coro Femenino de Cmara

PUCV; Ensamble Ex Corde
PUCV; Paula Elgueta
(subdirectora); Sebastin
Rojas (concertino); Boris
Alvarado (director).
15/04/2012
Staller Center Hall,

Nueva York, Estados
Unidos
Mara Teresa Seplveda

(piano).
31/05/2012
Festejo oficial del da Mara Paz Santibez

de Amrica Latina en (piano).
Francia, Maison de
LAmrique Latine,
Pars, Francia.
Sncopa nrtica (1987) para

piano.
15/04/2012
Staller Center Hall,

Nueva York, Estados
Unidos.
Orin y los 4 jinetes (2000) para

percusin.
13/05/2012
Concierto de
Abraham Parra Arnburo
Temporada, Museo
(percusin).
del Chopo, Ciudad de
Mxico.
Epigramas mapuches, II
movimiento (1991) para coro
y orquesta de cuerdas.
23/05/2012
Temporada Musical
de la Biblioteca
Severn, Concierto
Patrimonio
Mitolgico: Canto
para nuestras
cosmogonas
originarias.
Fantasica araucnica (1984)

para piano.
105
Lugar
Intrpretes
Mara Teresa Seplveda

(piano)

PUCV; Paula Elgueta
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Cantos ceremoniales para
aprendiz de machi (2004) para
coro y orquesta de cuerdas.
*La resurreccin de Indoamrica
(2012) para guitarra y actor,

textos de Eduardo Galeano.
El viento en la isla (1981) para

soprano.
Alunizaje en el Marga Marga

(2011) para orquesta de
cuerdas.
Crnica
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
23/05/2012
Temporada
Musical de la
Biblioteca Santiago
Severn, Concierto
Patrimonio
Mitolgico: Canto
para nuestras
cosmogonas
originarias,
Valparaso.

PUCV; Paula Elgueta
22/08/2012
Ciclo de conciertos
En las cuerdas,
Edificio Cousio
DUOC-UC, Teatro del
Centro de Gestin del
Turismo, Patrimonio
y Cultura, Valparaso.

PUCV; Paula Elgueta
(subdirectora); Boris
29/08/2012
Ciclo de conciertos
En las cuerdas, Club PUCV; Ensamble Ex Corde
Alemn de Valparaso. PUCV; Paula Elgueta
(subdirectora); Boris
6-8/07/2012; Mate, o espectculo. Stanley Fernandes, guitarra.

13-15/07/2012 Teatro do Bolso do
SESC Palladium y
Casa de las Artes, Belo
Horizonte, Brasil.
6/07/ 2012
Centro Nacional de
LasArtes, Auditorio
Blas Galindo, Ciudad
de Mxico.
Tania Naranjo-Golbone
(piano) y Roco Olalde
(soprano).
7/07/2012
Museo Nacional de
Historia, Castillo de
Chapultepec, Ciudad
de Mxico.
Tania Naranjo-Golbone
(piano) y Roco Olalde
(soprano).
22/08/2012
Ciclo de conciertos
Orquesta de cuerdas Marga
Marga, Luis Jos Recart
En las cuerdas,
(director).
Edificio Cousio
DUOC-UC, Teatro del
Centro de Gestin del
Turismo, Patrimonio
y Cultura, Valparaso
29/08/2012
Ciclo de conciertos
Orquesta Marga Marga, Luis
En las cuerdas, Club Jos Recart (director).
Alemn de Valparaso.
106
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
7/09/2012
Concierto Temporada Orquesta Sinfnica de la

de Conciertos
Universidad de La Serena,
Sinfnicos de La
David Haendel (director).
Serena, Teatro Palace
de Coquimbo.
Ul Kamtun: retratos de Arauco

(2012) para orquesta
sinfnica.
27/04/2012
Auditorio de la
Universidad de los
Andes.
Camerata Universidad de
los Andes, Eduardo Browne
(director).
Ahad (2011) para piano a

cuatro manos.
20/08/2012
Ciclo de Extensin,
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

Cvitanic (piano).
Ecos pendientes (2009) para

flauta, clarinete, violn,
violoncello y electrnica.
22/08/2012
Concierto Electrnica
en tiempo real y
grficas digitales,
Facultad de Artes,
Taller de Msica
Contemnpornea, Pablo
Aranda (director), Antonio
Carvallo (electrnica).
Vaco (2006) para voz

recitante y sonidos
electrnicos.
12/09/2012
IX Concierto GEMA, Paulina Ramrez (voz),

Antonio Carvallo
Facultad de Artes,
(electrnica).
Castro, Miguel
ngel
Sonata elegaca (2011) para dos

guitarras.
7/09/2012
Conciertos Ctedra,
Alex Panes y Emmanuel
Sowics (guitarras)
Facultad de Artes,
Cspedes, Ral
*Viotor (2012) para cuarteto

de guitarras.
31/05/2012
VII Festival de
Guitarras, Pontificia
Universidad Catlica
de Chile, Centro
Cultural Gabriela
Mistral.
Contreras, Javier
La ltima plaza (2009) para

dos guitarras.
7/09/2012
Conciertos Ctedra,
Sowics (guitarras).
Facultad de Artes,
Contreras, Karina
El palacio de las azucenas (2008)

para dos guitarras.
7/09/2012
Conciertos Ctedra,
Sowics (guitarras).
Facultad de Artes,
Cantn, Edgardo
Carvallo, Antonio
107
Cuarteto de guitarras: Oscar

Ohlsen, Luis Castro, Hernn
Rojas y Jorge Valdivia.
Nombre del
Compositor
Corts, Renn
Cotapos, Acario
Darvich, Cristin
De Campderrs,
Jos
Ttulo
de la obra
Crnica
Fecha de
Interpretacin
Lugar
*Misa Redempor Hominis

(2004-2009).
*Misa Dives in misericordia
(2009-2012).
27/09/2012
Colegio Santa rsula

de Maip.
Coro de Cmara de la
Catlica de Chile, Mario
Lobos (rgano), Mauricio
Corts (director).
Villancicos:
*Cierra las alas (1991-2012).
*En los brazos de la luna (2012).
*Vengo de Pichidegua (2012).
27/09/2012
Colegio Santa rsula

de Maip.
Coro de Bsica del Colegio

Santa rsula de Maip,
Fernanda Ortega (piano),
Consuelo Orellana
(directora).
Balmaceda (1957), pera para

narrador y orquesta.
3y4
/08/2012
Centro de Extensin
Artstica y Cultural
de la Universidad de
Chile, Temporada
2012, en homenaje a
Vctor Tevah, Teatro
Hugo Medina (narrador),

Orquesta Sinfnica de
Chile, Maximiano Valds
(director).
10/09/2012
Saln Fresno, Centro

de Extensin,
Catlica de Chile.
Orquesta de Cmara
Universidad Catlica,
Ramn Nez (recitante),
Annunziata Tomaro
(direccin).
15/08/2012
Germina.Cciones
Primaveras
Latinoamericanas,
Prismas- Festival
Permanente
de Creacin
Latinoamericana,
Teatro Municipal
de San Joaqun,
Santiago.
Javiera Lillo (violn), Carol

Basoalto (viola), Patricio
Riquelme (violoncello).
30/08/2012
Conciertos Ctedra
Javiera Lillo (violn), Carol
2012, Sala Isidora
Basoalto (viola), Patricio
Zegers, Facultad de
Riquelme (violoncello).
Artes, Universidad de
Chile.
Magnificat (sigloXIX, msica

tradicional de la Colonia).
10/06/2012
Parroquia Sagrado
Corazn, El Bosque,
Santiago.
Memoria de Amrica,
Eunice San Martn
(directora).
Misa a tres (Kyrie, Gloria)

(sigloXIX, msica tradicional
de la Colonia).
10/06/2012
Parroquia Sagrado
Corazn, El Bosque,
Santiago.
Memoria de Amrica,
Eunice San Martn
(directora).
*Cinco variaciones (2012) para

tro de cuerdas.
108
Intrpretes
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
No era yo (Dos canciones) (1967)

para soprano y piano, texto de
Alicia Morel.
30/07/2012
Homenaje a Carmen Yaritza Vliz (soprano),

Luisa Letelier, Premio David Inzunza (piano).
Nacional de Arte
en Msica 2010,
Facultad de Artes,
Espiral (1968) para soprano y

guitarra, texto de Alicia Morel.
18/09/2012

Sala de Conciertos
Tokio, Japn.
Me tuviste (2002) para soprano

y guitarra, texto de Gabriela
Mistral.
18/09/2012

Sala de Conciertos
Tokio, Japn.
De Larraechea,
Sebastin
Nada tiene que ver con el dolor

(2012) para viola da gamba,
flauta dulce, flauta traversa,
piano y electrnica.
22/08/2012
en tiempo real y
grficas digitales,
Facultad de Artes,
Delgado, Arnaldo
Sonata (2012) para guitarra.
30/08/2012
Conciertos Ctedra
Felipe Paz (guitarra).
2012, Sala Isidora
Zegers, Facultad de
Chile.
5/05/2012
Hotel Conrad, Punta

del Este, Uruguay.
Orquesta de Cmara de
Valdivia, Cristbal Urrutia
(director).
6/05/2012
Teatro Macci,
San Jos de Mayo,
Uruguay.
(director).
7/05/2012
Teatro Sols,
Montevideo, Uruguay. Valdivia, Cristbal Urrutia
(director).
8/05/2012
Teatro 25 de Mayo,
Florida, Uruguay.
(director).
9/05/2012
Auditorio, campus
Los Leones,
Universidad San
Sebastin.
(director).
Dlano, Pablo
Errzuriz, Sebastin Musica de cmaras (2001) para

orquesta de cmara.
109
Lugar
Intrpretes
Gina Allende (viola da

gamba), Ignacio Orellana
(flauta traversa), Felipe
Rodrguez (piano),
Sebastin de Larraechea
(flauta dulce y electrnica).
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Crnica
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
Falabella, Roberto
Divertimento N1 (1955) para

orquesta de cmara.
16/08/2012
Temporada Msica
de Cmara de la
la Universidad Catlica,
Pontificia Universidad Andrea Vela (directora).
Catlica de Chile,
Centro Cultural
Gabriela Mistral.
Faras, Miguel
LObscur (2010) para

violoncello y electrnica.
23/05/2012
Teatro Cervantes,
Buenos Aires,
Argentina.
Renca, Pars y Liendres, pera

(2011), texto de Michel
Lapierre Robles.
14-15/06/2012 Proyecto de
Asociatividad para el
Fomento de la pera
en Chile, Facultad de
Artes, Universidad
de Chile, Teatro del
Centro Cultural de
Carabineros de Chile,
Martn Devoro (violoncello),

Rafael Suba (electrnica).
Francisco Nez (director)
y coro Magnificat de la
Facultad de Artes, Claudia
Godoy (mezzosoprano),
David Gez (bartono),
Csar Seplveda (tenor),
Nicols Aguad (bartono),
Leonardo Pohl (tenor),
Jaime Flores (violinista en
escena), Marcela Canales
(directora); Miguel ngel
Jimnez Alegre (regie),
Impulso (2007) para piano.
17/08/2012
Festival Tchaikovsky
Conservatorio de
Mosc, Rusia.
Faras Caballero,
Javier
Dos dolores de patria muerta

Subiendo desde abajo (2010)
para guitarra.
22/06/2012
Examen de Ttulo,
Miguel lvarez Vsquez
(guitarra).
Facultad de Artes,
Ferrari, Andrs
Replicantes (2010) para tro y

multimedios.
4/07/2012

Facultad de Artes,
Compaa de Msica
Contempornea.
Garca, Fernando
*De principio a fin (2012) para

multipercusin.
16/04/2012
Sala Isidora Zegers
Vallentina Nobizelli
(percusin).
*Signos de otoo (2011) para

orquesta de cuerdas.
6/05/2012
Catedral de Iquique.
Chile, Juan Pablo Izquierdo
(director).
7-8/05/2012
Centro Cultural
CNCA (Consejo
Nacional de la
Cultura y las Artes)
de Alto Hospicio.
(director).
110
Mara Paz Santibez

(piano).
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Comentarios sobre 3 dichos

populares (2012) (Chicoteando
los caracoles, A vuelo de pjaro,
A paso de tortuga) para violn
y piano.
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
10/05/2012
Baslica Corazn de
Mara, Antofagasta.
(director).
11/05/2012
Teatro Municipal de
Mejillones.
(director).
3/06/12
Concierto Liceo
N1 Javiera Carrera,
Departamento de
Artes Musicales.
Ensamble Bartok Chile:

Patricia Castro (piano), Elas
Allendes (violn).
2/07/2012

Elas Allendes (violn),
Facultad de Artes,
Patricia Castro (piano).
Tres piezas breves (1998) para

guitarra. Dedicada al Mto.
Luis Orlandini.
19/07/2012

Gonzalo Lpez Muoz
Facultad de Artes,
(guitarra).
*Sonoridades preliminares
(2012) para banda sinfnica.
Dedicada al Mto. Eduardo
Browne.
27/08/2012
Teatro Universidad
de Chile.
Garrido, Julio
*En el teatro Victoria (2012)

para dos guitarras.
7/09/2012
Conciertos Ctedra,
Sowics (guitarras).
Facultad de Artes,
Garrido-Lecca,
Celso
Preludio y Toccata (1986) para

piano.
17/08/2012
Festival Tchaikovsky
Conservatorio de
Mosc, Rusia.
Mara Paz Santibez

(piano).
Goles, Jos
El paso del pollo (ca. 1939)
6/06/2012
Ciclo de Msica
Chilena y
Latinoamericana,
Facultad de Artes,
Chak Do: Marcela Lillo

(piano), Felipe Gonzlez
(percusiones).
1/08/2012
V Encuentro
Diego Castro (guitarra).
Internacional de
Compositores,
Instituto de Msica,
Catlica de Chile.
16/08/2012
Iglesia Santa Elena,

Las Condes.
Guarello, Alejandro Base Esad (1990) para guitarra

sola.
*Croma (1995) para orquesta

de cuerdas.
111
Banda Sinfnica, Facultad de

Artes, Universidad de Chile,
Eduardo Browne (director).
Chile, Juan Pablo Izquierdo,
director.
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Crnica
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
17/08/2012
Teatro Municipal de
uoa.
director.
18/08/2012
Espacio Matta,
La Granja.
director.
Guichard, Alonso
En la callenos hacemos or
(2012) para coro mixto.
30/08/2012
Conciertos Ctedra
2012, Sala Isidora
Zegers, Facultad de
Chile.
Millaray Gonzlez y Pilar

Garrido (sopranos);
Makarena Marambio y
Tamara Miller (altos),
Camilo Oyanader y Martn
Aurra (tenores), Alonso
Guichard y Flavio Gutirrez
(bajos), Manuel Suazo
(director musical), Marco
Briceo (director de
escena).
Havestadt,
Bernardo
Cancionero Chilidug.
10/06/2012
Parroquia Sagrado
Corazn de El
Bosque, Providencia.
Memoria de Amrica,
Eunice San Martn
(directora).
Heinlein, Federico
Salve Regina (1981) para coro

femenino.
19/04/2012
IX Encuentro de
Coro de Cmara de la
Msica Sacra, Templo Universidad Catlica,
Mayor, Campus
Mauricio Corts (director).
Oriente de la
Catlica de Chile.
Quietud (1944) para voz

y piano, texto tradicional
argentino.
30/07/2012
Homenaje a Carmen Fernanda Carter

Luisa Letelier, Premio (mezzosoprano), Alfredo
Nacional de Artes
Saavedra (piano).
en Msica 2010,
Facultad de Artes,
10/09/2012
Academia Chilena
de Bellas Artes, Sala
Amrica, Biblioteca
Nacional.
30/07/2012
Homenaje a Carmen Fernanda Carter

Luisa Letelier,
(mezzosoprano), Alfredo
Premio Nacional de
Saavedra (piano).
Artes en Msica 2010,
Facultad de Artes,
Vida mia (1946) para voz y

piano, texto tradicional de
Argentina.
112
Ana Navarro
Saavedra (piano).
Crnica
Nombre del
Compositor
Fecha de
Interpretacin
Lugar
10/09/2012
Academia Chilena de
Bellas Artes,
Sala Amrica,
Ana Navarro
Saavedra (piano).
Dame la mano (1943), texto de

Gabriela Mistral.
Meciendo (1943), texto de
Gabriela Mistral.
Balada matinal (1945), texto
de Manuel Machado.
10/09/2012
Academia Chilena de
Bellas Artes,
Sala Amrica,
Ilse Simpfendrfer
(soprano), Patricia Castro
(piano).
Tres canciones espaolas (1945)

(Los olivos grises, La plaza tiene
una torre, La lluvia) para voz,
texto de Manuel Machado.
10/09/2012
Academia de Bellas
Artes,
Sala Amrica,
Fernanda Carter
(mezzosoprano), Ana
Navarro (mezzosoprano),
Alfredo Saavedra (piano).
El aparecido (1967) para

conjunto instrumental y vocal.
12/09/2012

Facultad de Artes,
Cuando voy al trabajo (1973)

para voz y guitarra.
17/09/2012
Sala de Conciertos
Escuela de Msica
Angel Music, Tokio,
Japn.
Plegaria a un labrador (1969).
18/09/2012

Sala de Conciertos
Tokio, Japn.
Leng, Alfonso
Sonata N2 (Allegro, Andante,

Final) (1950) para piano.
20/06/2012
Ciclo de Msica
Chilena y
Latinoamericana,
Facultad de Artes,
Letelier, Alfonso
Suite grotesca (1936) para piano

(Introduccin, Valse, Interludio
digestivo, La mona triste [en su
significado de ebriedad, Marcha].
2/07/2012
Concierto Msica de Patricia Castro (piano).

Cmara, Ensemble
Bartok Chile, Sala
Isidora Zegers,
Facultad de Artes,
3/07/2012

Facultad de Artes,
Jara, Vctor
Ttulo
de la obra
113
Intrpretes
Ana lvarez Kemp (voz),

(guitarra).
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Vitrales de la Anunciacin
(fragmentos) (1950).
Crnica
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
10/09/2012
Academia Chilena
Amrica, Biblioteca
Nacional.
30/07/2012
Homenaje a Carmen Carolina Muoz (soprano),

Luisa Letelier, Premio Alfredo Saavedra (piano).
Nacional de Artes
en Msica 2010,
Facultad de Artes,
Vitrales de la Anunciacin
(1950) (Vitral 1: Versculo del
Angelus, Himno gregoriano;
Vitral 2: Versculo del Angelus;
Vitral 3: Villancico (Lope de
Vega); Vitral 4: Villancico
(Lope de Vega), Profeca
de Isaas, Himno gregoriano;
Vitral 5: Versculo del Angelus,
Villancico (lvarez del Gato).
3y4
/08/2012
Obras para soprano y piano

(1934-1936)
(Otoo, Suavidades, Cancin,
Cancin de cuna, La noche).
10/09/2012
Academia Chilena
Amrica, Biblioteca
Nacional.
Ilse Simpfendrfer
(soprano), Patricia Castro
(piano).
10/09/2012
Academia Chilena
Amrica, Biblioteca
Nacional.
Sonatina para violn y piano

(1953) (Adagio, Allegro
moderato).
10/09/2012
Academia Chilena
Amrica, Biblioteca
Nacional.

Preludio (2011)
E Ikura (Lamento) (2011)
*Cancin albanesa (Suite
mediterrnea) (2011) para
guitarra.
18/06/2012
Sala Amrica,
Ximena Matamoros
(guitarra)
Matamoros, Ximena Oceano (blues) (2001),

Ecos (2006),
Reminiscencias (Swing Feel)
(2003).
18/06/2012
Ciclo Guitarrra,
Msica
Latinoamericana,
Sala Amrica de la
Ximena Matamoros
(guitarra).
Martnez, Jorge
114
Centro de Extensin Orquesta Sinfnica de

Artstica y Cultural
de la Universidad de (director).
Chile, Temporada
2012 en homenaje a
Vctor Tevah, Teatro
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
04/07/2012
Congreso Mdico,
Aula Magna Clnica
Alemana, Santiago.
Ximena Matamoros
(guitarra).
Miller, Tamara
Tres micropiezas (2012) para

tro de vientos.
15/08/2012
Germina.Cciones
Primaveras
Latinoamericanas,
Prismas- Festival
Permanente
de Creacin
Latinoamericana,
Teatro Municipal
de San Joaqun,
Santiago.
Andrea Vargas (flauta),

Adrin Parry (clarinete),
Demian Rojas (fagot).
Miranda, Daniel
*Fuga y politema (2011) para

piano a cuatro manos.
20/08/2012
Ciclo de Extensin,
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

Cvitanic (piano).
Molina, Sebastin
Etwas sehr Rasch, fr

Streichquartett und Tanz (2012)
para violn, viola, violoncello.
30/08/2012
Conciertos Ctedra
2012, Sala Isidora
Zegers, Facultad de
Chile.
Mariana Vergara (violn

I), Guillermo Vicencio
(violn II), Lucas Seplveda
(viola), Luciano Barraza
(violoncello).
Molinare, Nicanor
Chiu-Chiu (1937).
6/06/2012
Ciclo de Msica
Chak Do: Marcela Lillo
Chilena y
(piano), Felipe Gonzlez
Latinoamericana,
(percusiones).
Facultad de Artes,
Mondaca, Andrs
Danza otoal (2012) para alto,

tenor y bartono.
30/08/2012
Conciertos Ctedra
Daniela Muoz (alto),
2012, Sala Isidora
Martn Aurra (tenor), Flavio
Zegers, Facultad de
Gutirrez (bartono).
Chile.
Mora, Mario
Ephemeral (2012) para danza,

violoncello, piano y medios
mixtos, video y electrnica.
14/05/2012
Gema, Gabinete de
Electroacstica para
la Msica de Arte,
Facultad de Artes,
Dromo (2011) para violoncello

y electrnica.
22/08/2012
Concierto Electrnica Roberto Becerra

en tiempo real y
(violoncello), Mario Mora
grficas digitales,
(electrnica).
Facultad de Artes,
115
Esteban Ravanal (piano),

Violeta Mura (violoncello),
Nelly Todorova (danza),
GEMA (soporte
tecnolgico).
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Crnica
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
Nud (1994) para flauta y

soporte electrnico.
12/09/2012
IX Concierto Gema, Wilson Padilla (flauta),

Mario Mora (electrnica).
Facultad de Artes,
Sax (1995) para saxofn alto y

soporte electroacstico.
12/09/2012
IX Concierto Gema, Gabriel Barrios (saxofn),

Mario Mora (electrnica).
Facultad de Artes,
Mora, Mario,
Cuatro parfrasis sobre la obra
Jorge Pepe-Alos,
Luntica de Cirilo Vila
Fernando Carrasco, (2012).
Edgardo Cantn.
23/05/2012
Hojas de Otoo.
Un homenaje al
Maestro Cirilo Vila,
Facultad de Artes de
la Universidad de
Chile.
Munizaga,
Fernando
*Espejismos (1986) para

orquesta.
21/07/2012
Concierto Aniversario Orquesta Sinfnica de

60, Orquesta
Concepcin, Julian Kuerti
(director).
Sinfnica de
Concepcin, Teatro
Universidad de
Concepcin.
TAO (2011).
15/08/2012
Germina.Cciones
Primaveras
Latinoamericanas,
Prismas- Festival
Permanente
de Creacin
Latinoamericana,
Teatro Municipal
de San Joaqun,
Santiago.
Copiuensamble
vocal-sexteto:
Constanza Biagni, Carolina
Matus, Angela Largo
(sopranos), Carolina
Toro, Gabriela Salamanca,
Mara Jos Valenzuela
(mezzosopranos), Rogelio
Gonzlez (director).
Nez, Gabriel
*Contorno (2011) para piano a

cuatro manos.
20/08/2012
Ciclo de Extensin,
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

Cvitanic (piano).
Nez Navararete,
Pedro
Tocata para dos (1981) para

20/08/2012
Ciclo de Extensin,
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

Cvitanic (piano).
Variaciones serenas (1971) para

orquesta de cuerdas.
18/04/2012
Orrego-Salas, Juan
XXII Temporada
de Conciertos, Las
Condes, Parroquia
San Pedro.
Chile, Luis Gorelik (director
invitado).
116
Compaa de Msica
Contempornea, Lautaro
Mura (director invitado).
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
19/04/2012
Teatro Plaza,
Talagante.
Chile,
Luis Gorelik (director
invitado).
20/04/2012
Teatro Municipal de
uoa.
invitado).
21/04/2012
Espacio Matta, La
Granja.
invitado).
Obertura Festiva (1948) para

orquesta.
11/07/2012
Coliseo Monumental Youth Orchestra of the

de La Serena.
Americas, Carlos Miguel
(Entre el 12 y el 28
Prieto (director).
de julio la obra de
Juan Orrego-Salas
fue interpretada por
la Youth Orchestra
of the Americas
en Coquimbo,
Valparaso, Santiago,
Temuco, Concepcin
y Frutillar bajo
la direccin de
Benjamn Zander y
Carlos Miguel Prieto).
Zikkus-P (2010) para piano y

electrnica.
22/08/2012
Concierto Electrnica Fernanda Ortega (piano),

en tiempo real y
Daniel Osorio (electrnica).
grficas digitales,
Facultad de Artes,
Oyanader, Camilo
Tres partes de m mismo (2012)

para piano, violn, percusin y
electrnica.
30/08/2012
Conciertos Ctedra
2012, Sala Isidora
Zegers, Facultad de
Artes , Universidad
de Chile.
Parra, Eduardo
Estoy que me muero para

conjunto instrumental y vocal
(s/f).
12/09/2012

Facultad de Artes,
Parra, Violeta
La jardinera (1953).
31/05/2012
Centro de Extensin
Artstica y Cultural,
Temporada Coral,
Teatro Universidad
de Chile.
Osorio, Daniel
117
Pedro Correa (piano),

Leonardo Campos (violn),
Maximiliano Ramrez
(percusin), Camilo
Oyanader (electrnica).
Camerata Vocal Universidad

de Chile, Juan Pablo
Villarroel (director).
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Crnica
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
13/08/2012
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

(guitarras).
17/09/2012
Sala de Conciertos
Escuela de Msica
Angel Music, Tokio,
Japn.

(guitarra).
18/09/2012

Sala de Conciertos
Tokio, Japn.
31/05/2012
Centro de Extensin
Temporada Coral,
Teatro Universidad
de Chile.

17/09/2012
Sala de Conciertos
Escuela de Msica
Angel Music, Tokio,
Japn.

(guitarra).
18/09/2012

Sala de Conciertos
Tokio, Japn.
Anticueca N 3 (ca. 1957) para

guitarra.
11/06/2012
Ciclo de Guitarra,
Sonidos de
Latinoamrica, Sala
Amrica, Biblioteca
Nacional.
Hctor Seplveda (guitarra),
Anticueca N 5 (ca. 1957).
25/07/2012
Biblioteca Nacional,
Sala Amrica.
(guitarra).
Anticueca N 4 (ca. 1957) para

guitarra.
Cueca valseada para
guitarra.
18/09/2012
Cantos de Chile. Un Patricio Henrquez Ulloa

(guitarra).
Sala de Conciertos
Tokio.
Parra, Violeta/Luis El amor, del Canto para una

Advis
semilla (1972) para conjunto
instrumental y vocal.
12/09/2012

Facultad de Artes,
Gracias a la vida (1966).
118
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
El amor (1972) versin para

voz y guitarra.
17/09/2012
Sala de Conciertos
Escuela de Msica
Angel Music, Tokio.

(guitarra).
Parra, Violeta/
Isabel Parra
Lo que ms quiero (ca. 1971).
31/05/2012
Centro de Extensin
Temporada Coral,
Teatro Universidad
de Chile.

Pepi-Alos, Jorge
Puna ( Yarav, Huayu) (1996)

para flauta sola.
1/08/2012
V Encuentro
Internacional de
Compositores,
Instituto de Msica
de la Pontificia
Universidad Catlica
de Chile.
Wilson Padilla (flauta).
Cuatro estudios (Volmenes y

lneas; Ornamentos, Timbres,
Ritmos ) (2003) para orquesta.
31/08/2012 y Centro de Extensin

1/09/2012 Artstica y Cultural,
Temporada 2012 en
homenaje a Vctor
Tevah.
Teatro Universidad
de Chile.

Zsolt Nagy (director)
Prez Freire,
Osmn
La tranquera (1919).
13/08/2012
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

(guitarras).
Quinteros, Juan
IO (2012) para orquesta.
14 y
15/09/2012
Centro de Extensin
Temporada 2012 en
Homenaje a Vctor
Tevah.
Teatro Universidad
de Chile.
Orquesta Sinfnica de
Chile, Jos Luis Domnguez
(director).
Ramrez, Hernn
Sensemay, op. 43a (1994) para

20/08/2012
Ciclo de Extensin,
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

Cvitanic (piano).
Reyes, Ana Mara
Tonada para guitarra.
18/09/2012

(guitarra).
Sala de Conciertos
Tokio.
119
Nombre del
Compositor
Crnica
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
Rodrguez, Felipe
Minscula claridad recin nacida

(2008) para viola da gamba,
flauta, voz y electrnica.
22/08/2012
en tiempo real y
grficas digitales,
Facultad de Artes,
Gina Allende (viola da

gamba), Ignacio Orellana
(flauta), Felipe Rodrguez
(voz) y Diego Ridolfi
(electrnica).
Romo Cartagena,
Ren
*In tero (2012) para danza y

electrnica.
15/08/2012
Germina.Cciones
Primaveras
Latinoamericanas,
Prismas- Festival
Permanente
de Creacin
Latinoamericana,
Teatro Municipal
de San Joaqun,
Santiago.
La Arenas, Cinthya Keyton

(danza), Ren Romo
(medios electrnicos).
Ignoto (2012) para viola y

medios electrnicos.
30/08/2012
Conciertos Ctedra
Alexander Larenas (viola),
2012, Sala Isidora
Ren Romo (medios
electrnicos).
Zegers, Facultad de
Chile.
12/09/2012
IX Concierto GEMA, Alexander Larenas (viola),

Ren Romo (electrnica).
Facultad de Artes,
Ruiz-Daz, Leni
La locura (2012) para guitarra.
30/08/2012
Conciertos Ctedra
Leni Riz-Daz (guitarra).
2012, Sala Isidora
Zegers, Facultad de
Chile.
Salinas, Horacio
Cristalino para guitarra.
7/06/2012

Rael Valencia (guitarra).
Facultad de Artes,
Snchez, Juan
Antonio
Tonada en sepia (2002) para

guitarra.
11/06/2012
Ciclo de Guitarra,
Sonidos de
Latinoamrica, Sala
Amrica, Biblioteca
Nacional.
El plazo del ngel (2002) para

guitarra.
14/06/2012

Alonso Snchez (guitarra).
Facultad de Artes,
25/07/2012
Biblioteca Nacional,
Sala Amrica.
120
Hctor Seplveda (guitarra),
(guitarra).
Crnica
Nombre del
Compositor
Schidlovsky, Len
Soro, Enrique
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
Chilotica para guitarra.
10/07/2012

Felipe Paz (guitarra).
Facultad de Artes,
Tonada por despedida (2002).
13/08/2012
Academia Chilena
de Bellas Artes,
Sala Amrica de la

(guitarras).
17/09/2012
Sala de Conciertos
Escuela de Msica
Angel Music, Tokio.

(guitarra).
18/09/2012

(guitarra).
Sala de Conciertos
Tokio.
El Rin del adis (2009) para

dos guitarras.
7/09/2012
Conciertos Ctedra,
Sowics (guitarras)
Facultad de Artes,
Silvestre Revueltas (1994) para

orquesta.
15/06/2012
Teatro Municipal de
uoa, Santiago.
director.
16/06/2012
Catedral de
Rancagua.
director.
Pieza para piano N 1 (2003).
1/08/2012
V Encuentro
Ian Pace (piano).
Internacional de
Compositores,
Instituto de Msica,
Catlica de Chile
Andante appassionato (1916)

para orquesta.
27/04/2012
Parroquia Nuestra
Seora del Carmen,
Til-Til.
Chile, Alejandro Reyes
(director).
28/04/2012
Gimnasio Municipal,
San Francisco de
Mostazal.
Chile, Alejandro Reyes
(director).
20/06/2012
Ciclo de Msica
Chilena y
Latinoamericana,
Facultad de Artes,
Dos tonadas chilenas (Todo mi

amor por ti, Quireme chinita
ma) (1922).
121
Nombre del
Compositor
Crnica
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
Reve damour (Sueo de amor)

(1911, 1916) para violn y
piano.
21/06/2012
Concierto Liceo
N1 Javiera Carrera,
Departamento de
Artes Musicales.
2-3/07/2012

Facultad de Artes,
Eduardo Salgado
Universidad de Chile. (violoncello), Patricia Castro
(piano).
In souvenir (1901).
30/07/2012

Nacional de Artes
en Msica 2010,
Facultad de Artes,
Il canto de la luna (1900).
30/07/2012

Nacional de Artes
en Msica 2010,
Facultad de Artes,
Ensamble Bartok Chile: Elas

Allendes (violn), Patricia
Castro (piano).
Sinfona romntica (1921) para

orquesta.
3y4
/08/2012
Centro de Extensin Orquesta Sinfnica de

Artstica y Cultural
de la Universidad
(director).
Chile, Temporada
2012 en homenaje a
Vctor Tevah, Teatro
Soto, Maximiliano
Do (2011) para guitarras.
7/09/2012
Conciertos Ctedra,
Sowics (guitarras)
Facultad de Artes,
Soublette, Gastn
Chile a cuatro cuerdas (1972).
20/06/2012
Auditorio Campus
Los Leones,
Universidad San
Sebastin.
Soublette, Silvia
Stabat Mater Dolorosa para

voces femeninas.
26/04/2012
IX Encuentro de
Coro Estudiantes
Msica Sacra, Templo Universidad Catlica, Vctor
Mayor, Campus
Alarcn (director).
Oriente de la
Catlica de Chile.
122
Cuarteto Surkos: Rodolfo

Mellado (primer violn),
David Nez (segundo
violn), Alejandro Barra
(viola) y Valentina Maza
(violoncello).
Crnica
Nombre del
Compositor
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
Misa Romana (2008) para

solista, coro y orquesta.
26/04/2012
IX Encuentro de
Msica Sacra, Templo
Mayor, Campus
Oriente de la
Catlica de Chile.
Orquesta de Marga-Marga,
Coro Estudiantes Universidad
Catlica, Jeanette Prez
(soprano), Mara Teresa
Domnguez (alto), Isaac
Verdugo (tenor), Vctor
Alarcn (director).
Stuardo, Marcos
*Angular (2011) para piano.
1/08/2012
V Encuentro
Internacional de
Compositores,
Instituto de Msica
Universidad Catlica.
Ian Pace (piano).
Urrutia Blondel,
Jorge
Ayer jui y hoy no soy naiden,

tradicional chileno.
Armonizacin y adaptacin
para piano Jorge Urrutia
Blondel. Trascripcin para
guitarra: Patricio Henrquez
Ulloa.
17/09/2012
Sala de Conciertos
Escuela de Msica
Angel Music, Tokio,
Japn.
Ana lvarez Kemp (voz),

(guitarra).
18/09/2012

Sala de Conciertos
Tokio, Japn.
17/09/2012
Sala de Conciertos
Escuela de Msica
Angel Music, Tokio,
Japn.
18/09/2012

(guitarra).
Sala de Conciertos
Tokio, Japn.
Momentos de nios (1956) para

clarinete, percusin y piano.
Obra dedicada A Fantina,
Jorge, Vernica y Raimundo
(1959) hijos mos.
13/06/2012
Concierto Homenaje
al Compositor, Sala
Isidora Zegers,
Facultad de Artes,
Tres coros sacros para voces

masculinas (1. Spiritus Domini
super me, 2. Domine Jesu Christe,
qui dixiste Oracin I, 3.
Domine Jesu Christe, Fili Dei vivi,
Oracin II) (1961).
13/06/2012
Concierto Homenaje Grupo masculino del Coro

al Compositor, Sala
Arsis XXI, Silvia Sandoval
Isidora Zegers,
Salas (directora).
Facultad de Artes,
Vos sois la estrella ms

linda, tradicional chileno.
Armonizacin y adaptacin para
piano Jorge Urrutia Blondel.
Trascripcin para guitarra:
Patricio Henrquez Ulloa.
Vargas Wallis,
Dawin
123

(guitarra).
Jos Olivares (clarinete),

Vallentina Nobizelli
(percusin), Silvia Sandoval
S. (piano).
Nombre del
Compositor
Vera Rivera,
Santiago
Ttulo
de la obra
Crnica
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
Tres preludios (1963) para

guitarra.
13/06/2012
Concierto Homenaje Luis Orlandini (guitarra).

al Compositor, Sala
Isidora Zegers,
Facultad de Artes,
Canciones para Ins (1. Balada,

2. Todo es ronda, 3. Gotas de
hiel) (1967), texto de Gabriela
Mistral.
13/06/2012
Concierto Homenaje Carmen Luisa Letelier

al Compositor, Sala
(contralto), Patricia Castro
Isidora Zegers,
(piano).
Facultad de Artes,
Sonatas para dos guitarras

(1969), dedicada a la
distinguida guitarrista Liliana
Prez-Corey.
13/06/2012
Concierto Homenaje Juan Mouras y Guillermo

al Compositor, Sala
Ibarra (guitarras).
Isidora Zegers,
Facultad de Artes,
Canciones para Georgeanne (1.

Invocacin, 2. Este pueblo, 3.
Creci-miento) (1971), texto de
Hugo Montes.
13/06/2012
Concierto Homenaje Carmen Luisa Letelier

al Compositor, Sala
(contralto), Patricia Castro
Isidora Zegers,
(piano).
Facultad de Artes,
Talagante 73 (1973) para

clarinete, viola y piano, obra
dedicada al Goethe Institut.
13/06/2012
Concierto Homenaje
al Compositor, Sala
Isidora Zegers,
Facultad de Artes,
*Sonata de septiembre para Mara

Ester (1. En alegra, 2.Oracin,
3. Festivo) (1977) para guitarra,
dedicada a Mara Ester
Goldsack y Jorge Rojas-Zegers.
13/06/2012
Concierto Homenaje Jorge Rojas-Zegers

al Compositor, Sala
(guitarra).
Isidora Zegers,
Facultad de Artes,
Aporema III Ssematimna ne

Kikwabanga (2009) para
guitarra y cuarteto de cuerdas.
27/06/2012
Cuarteto Andrs Bello:

Esteban Seplveda y Hctor
Facultad de Artes,
Universidad de Chile. Viveros (violines), Claudio
Gutirrez (viola), Cristin
Gutirrez (violoncello);
acompaados por el
guitarrista Luis Orlandini.
Suite Violeta (1994) para piano

a cuatro manos.
20/08/2012
Ciclo de Extensin,
Academia de Bellas
Cvitanic (piano).
Artes, Sala Amrica de
la Biblioteca Nacional.
Silogstika II (misterios de Rapa

Nui) (1991) (Riu 1 E te au
matabai, Riu 2 Ngaru Te Ariki,
Riu 3 Tangi), texto tradicional
pascuense.
8/10/2012
Concierto Ecos
Contemporneos,
Auditorio del
Instituto de Chile.
124
J. Alejandro Ortiz
(clarinete), Pedro Poveda
(viola), Silvia Sandoval S.
(piano).
Ensemble Bartok Chile.
Crnica
Nombre del
Compositor
Vila, Cirilo
Ttulo
de la obra
Fecha de
Interpretacin
Lugar
Intrpretes
Poema (1965) para piano.
23/05/2012
Hojas de Otoo.
Un homenaje al
la Universidad de
Chile.
Compaa de Msica
Luntica (1993) para flauta.
23/05/2012
Hojas de Otoo.
Un homenaje al
la Universidad de
Chile.
Compaa de Msica
Del diario de viaje de Johann

Sebastian, Sarabanda londinense
(2000) para violoncello y
piano.
23/05/2012
Hojas de Otoo.
Un homenaje al
la Universidad de
Chile.
Compaa de Msica
Del diario de viaje de Johann

Sebastian, Una invitacin al vals
con luna de Arnold Schnberg (in
memoriam Max Deutsch) (2001)
para violoncello y piano.
23/05/2012
Hojas de Otoo.
Un homenaje al
la Universidad de
Chile.
Compaa de Msica
Contempornea, Esteban
Ravanal (piano)
Violeta Mura (violoncello),
Lautaro Mura (director
invitado).
De sueos y evanescencias (2003)

para voz y ensamble, texto de
Pedro Lastra.
23/05/2012
Hojas de Otoo.
Compaa de Msica
Un homenaje al
Facultad de Artes de la
Yez, Vicente
Continuidad de los parques

(2012) para flauta, trombn,
percusin, viola, violoncello.
30/08/2012
Conciertos Ctedra
2012, Sala Isidora
Zegers, Facultad de
Chile.
Matas Gmez (flauta),

Alessander Santos (trombn
bajo), Simone Calafa
(percusin), Felipe Vieytes
(viola), Isidora ORyan
(violoncello).
Zamora, Carlos
Sikuris (1999) para orquesta

sinfnica.
27/04/2012
Teatro Nacional de
Irlanda en Dubln.
RTE National Orchestra

de Irlanda, Miguel G. HartBedoya (director).
Manuel Garca sinfnico (2012)

para orquesta.
7 y 8/09/2012 Teatro Universidad de Orquesta Sinfnica de

Concepcin.
Concepcin, Francisco
Nez (director).
125
Crnica
Cuadro sinptico de msica para ballet de compositores

nacionales interpretada durante el segundo semestre
(abril-septiembre, 2012)
Compositor/
Obra
Coreografa
Coregrafo y
Director Artstico
Fecha
Lugar
Intrpretes
Ballet Nacional Chileno
(BANCh), Gigi Caciuleanu
(director artstico), Patricia
Pino y Jos Miguel Candela
(voces y electroacstica).
Candela,
Jos Miguel
El color del
cuerpo.
Carolina Bravo.
27, 28, 29,

30/09/2012 y
4, 5, 6, 11, 12,
13/10/2012
Centro de Extensin
Artstica y Cultural de la
Universidad de Chile,Teatro
de la Universidad de Chile.
Prez, Julio
Cuaderno de
composicin.
Cristin Contreras.
27,28, 29,
30/09/2012 y
4, 5, 6, 11, 12,
13/10/2012
Centro de Extensin
Ballet Nacional Chileno
Artstica y Cultural de la
(BANCh), Gigi Caciuleanu
Universidad de Chile, Teatro (director artstico).
de la Universidad de Chile.
Cuadro sinptico de msica para cine de compositores

nacionales interpretada durante el primer semestre
Nombre del
compositor
Pelcula
Director
Fecha
Lugar
Intrpretes/
Banda sonora
Acua,
ngela
*Mapa para conversar
Constanza
Fernndez
14/06/2012 Salas de cine,

Santiago
Oasis, Tuya soy (Javiera

Parra), Eclipse, El amor,
Arriagada,
Jorge
Le territoire (1981).
Ave Mara (1984).
La isla del tesoro (1985).
Ricardo III (1986).
Lenfant de Lhiver (1989).
Les deux Fragonard (1989).
Sushi Sushi (1991).
Le ciel de Paris (1991).
Blanval (1991).
Its all True (filmada 1942,
estrenada en 1993).
El tiempo recobrado (1999).
Les mes fortes (2001).
Le domaine perdu (2005).
Klimt (2006).
El abogado del terror (2007).
Laile dun papillon (2007).
Inju: La bestia en la sombra (2008).
Misterios de Lisboa (2010).
Les femmes du 6me tage (2010).
La noche de enfrente (2012).
Las lneas de Wellington (2012).
Ral Ruiz.
Jacques Richard.
Ral Ruiz.
Ral Ruiz.
Olivier Assayas.
Philippe Le Guay.
Laurent Perrin.
Michel Bna.
Michel Mees.
20/08/2012 SANFIC8,
Santiago
Festival
Internacional
de Cine,
Centro
Cultural
Estacin
Mapocho.
Orquesta USACh,
David del Pino Klinge
(director), Coro
de Madrigalistas
USACh, Rodrigo Daz
(director), Patricia
Cifuentes (soprano).
15/08/2012 Teatro
Municipal de
San Joaqun,
Santiago.
Germina.Cciones
Primaveras
Latinoamericanas,
Prismas- Festival
Permanente
de Creacin
Latinoamericana.
Soto,
*Al otro lado (cortometraje)
Maximiliano (2012).
Orson Welles.
Ral Ruiz.
Ral Ruiz.
Ral Ruiz.
Ral Ruiz.
Barbet Schroeder.
Nick de Pencier.
Barbet Schroeder.
Ral Ruiz.
Philippe Le Guay.
Ral Ruiz.
Valeria Sarmiento
Fabin Moraga.
126
Crnica
Cuadro sinptico de msica para teatro de compositores

nacionales interpretada durante el primer semestre
Nombre del
compositor
Obra
Nombre
director
Fecha
estreno
Lugar
Elenco
Jorge Martnez Entre crnicas de Adel Hakim. 22/08/2012 Teatro

Roxana Naranjo, Hernn Lacalle, Giannina
Flores
Cristin Ruiz.
Nacional Fruttero, Carlos Chanda, Oscar Berros.
Chileno Escenografa e Iluminacin: Guillermo Ganga,
Vestuario: Sergio Zapata.
127
Compositores chilenos a travs

de ellos mismos1
Emiliana, madrigal amoroso para orquesta (2010)
Estrenada por la Orquesta Sinfnica de Chile el 17 de agosto de
2012, bajo la direccin del director alemn Eckart Preu.
La bella Emiliana es un madrigal amoroso para orquesta
en un solo movimiento que se articula en la deriva de sus fantasmagricas figuras de identidades tipolgicas, que se animan
unas con otras de manera apasionada y levemente atradas las
unas por las otras. Bella y plena en su volar de pjaro y gesto,
procede por planos con una existencia paralela independiente
al desplazamiento. Las partes instrumentales poseen su propio
Alvarado, Boris (1962)
nimo en bandadas y por grupos, reguladas por la predileccin
de ciertos intervalos en su sentido de ritmo y en una forma de
expresin que resulta ser lo amoroso de Emiliana. La accin
se invierte en su inversin, en su permutacin, en la lectura de formas derivativas y nuevamente
ledas. Se fragmenta, se reduce o aumenta en cantidad, repite la figura de manera obsesiva como
un pjaro carpintero para finalmente morir en el magma de la percepcin de un pulso continuo
y atemporal, que dibuja las condiciones de un pjaro amoroso nocturno cuyos ruidos, susurros y
vibrante sonido en el espacio conforman su vuelo como una propiedad de la movilidad.
El viaje de los pjaros es el camino espiritual. A lo largo de l, los pjaros descubren que buscan
el camino hacia el interior y la iluminacin no es sino la apasionada unin de un alma individual con
el ritmo amoroso de lo humano.
Signos de otoo (2011)

Los habitantes de Santiago tal vez por el color dorado
de los atardeceres recin tomamos conciencia de que el otoo
ha llegado en el mes de mayo. En esa poca un ambiente entristecido, cambiante, empapa el paisaje y la existencia de los
santiaguinos. Esta sensacin crece con el correr de los aos y se
acelera al acercarse el trmino de nuestra permanencia sobre
el planeta, momento final que ignoramos en qu instante sobrevendr. Es ese clima, esa atmosfera, lo que impuls la obra
Signos de otoo.
Garca Arancibia, Fernando (1930)
1Los escritos contenidos en esta seccin incluyen fragmentos de msica en formato digital de
las obras a las que hacen referencia, disponibles en www.revistas.uchile.cl, www.revistamusicalchilena.
uchile.cl, www.scielo.cl
128
Crnica
El preludio para orquesta de cuerdas titulado Signos de otoo fue compuesto en el mes de mayo
de 2011 y est impregnado de la sealada sensacin de afliccin, de angustia, de inestabilidad del
otoo. El abundante empleo del trmolo subraya ese sentido de variabilidad de la estacin otoal.
Signos de otoo es una pieza breve, formalmente tripartita, que responde al tipo italiano de obertura.
Por lo tanto, comienza con una seccin rpida (Allegro), que contina con una segunda parte lenta
(Adagio) y concluye con la reiteracin modificada del Allegro inicial. Siempre utiliza mecanismos sintcticos muy claros para separar las partes. Como en otras composiciones, el discurso sonoro se organiza
sobre la base de series dodecafnicas tratadas con libertad y secciones aleatorias, traslucindose a lo
largo de toda la pieza un innegable espritu romntico. Esto podra plantearse como contradictorio
frente al respeto clsico en el tratamiento de los aspectos formales de la obra.
De principio a fin (2012)
Para los compositores nacionales de fines de la dcada de 1950 y de la siguiente, los instrumentos de
percusin adquirieron particular importancia, pues se les identificaba con el universo sonoro americano. No solamente eran empleados en abundancia en la msica sinfnica, tambin lo eran en obras
para percusin sola, as como obras de cmara en las que tales instrumentos son el centro del discurso
musical. Dentro de esa ya antigua tradicin se inscribe la pieza para un percusionista De principio a fin,
composicin escrita en 2012 a peticin de la talentosa intrprete Vallentina Nobizelli, para presentarla
en el examen final de sus estudios de instrumentista en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
De principio a fin, dedicada a Vallentina Nobizelli, consta de dos movimientos que dieron el ttulo
a la obra. El primero, rpido, se denomina Principio y el segundo, lento, se llama Fin. El instrumental empleado en la creacin es el siguiente: 3 platillos suspendidos, 2 tom toms, 4 templeblocks,
castauelas, 2 woodblocks, cencerro, caja, tringulo y 5 campanas tubulares. Estas ltimas aparecen
en slo dos momentos del primer movimiento; es decir, todos los instrumentos, con excepcin de las
campanas, son de afinacin indeterminada. Formalmente Principio est constituido por tres partes,
precisamente separadas por la aparicin breve, pero determinante, de las campanas tubulares. En el
segundo movimiento, Fin, son los platillos suspendidos los que juegan un papel principal en la sintaxis
de su sencilla estructura, construida sobre la base de gestos instrumentales especficos y reconocibles.
Misas: Redemptor hominis (2004-2009)

Dives in misericordia (2009-2012)
Corts, Renn (1958)
Villancicos:

La Misa Redemptor hominis est escrita en lenguaje tonal.

Consta de dos partes: Seor, ten piedad-Santo y Cordero de Dios.
La Misa Dives in misericordia respeta casi siempre el carcter responsorial del Ordinario (Seor, ten piedad-Gloria-Santo
y Cordero de Dios) entre el solista (bajos en divisi del coro) y la
Asamblea (resto del coro). A su vez, el Aleluya y Padre Nuestro
(2012) siguen patrones independientes en lo formal. La Misa
en general est escrita en un lenguaje de modalismo fluctuante,
que a travs de situaciones contrapuntsticas llega a sonoridades
expresionistas de cierta atonalidad.
Para finalizar expreso que la relacin con Dios es compleja
debido fundamentalmente al creciente espectro de debilidades
humanas de nuestra sociedad.
Cierra las alas (1991-2012)

En los brazos de la luna (2012)
Vengo de Pichidegua (2012)
En el caso de los villancicos el lenguaje es tonal, aunque a veces tiene acercamientos armnicos
en el piano a la esttica impresionista y jazzstica.
129
V Encuentro Internacional de
Compositores en Chile
Entre el sbado 28 de julio y el viernes 03 de agosto de 2012 se desarroll el V Encuentro Internacional
de Compositores en Chile que organiza el compositor Pablo Aranda y equipo.
A inicios del ao 2004, surgi la idea de reunir en un mismo proyecto a los principales institutos
binacionales con sede en Chile Instituto Goethe, Instituto Chileno Francs de Cultura y Centro
Cultural de Espaa junto a las principales instituciones que imparten la carrera de Composicin
Musical Instituto de Msica de la P. Universidad Catlica y el Departamento de Msica y Sonologa
de la Universidad de Chile. Ni los mejores pronsticos nos hubieran hecho pensar la solidez que el
proyecto Encuentro Internacional de Compositores alcanzara hoy, una vez terminada su quinta versin. Hace dos versiones que no se cuenta con el apoyo de Espaa. No obstante, se han ido sumando
en cada oportunidad diversos patrocinadores, y se ha mantenido la idea de aunar fuerzas para lograr
la continuidad de esta iniciativa enfocada a la formacin musical y artstica de nuestros jvenes compositores de msica docta. Este proyecto es organizado por su Director, el compositor Pablo Aranda
junto a su equipo de trabajo conformado por el compositor Andrs Nez y quien escribe estas lneas.
El encuentro Internacional de Compositores es una actividad bienal que rene durante una
semana a destacados compositores del mbito internacional junto a estudiantes y jvenes compositores.
Durante cinco das los invitados realizan talleres de composicin, conferencias, una mesa redonda y
participan en conciertos en los que se interpretan obras de su autora, junto a una rica y estimulante
discusin, reflexin y crtica en torno a la creacin contempornea. Se posiciona ya como un momento de inflexin en la formacin de los jvenes compositores y genera tambin posibilidades de
intercambio para los estudiantes chilenos. Varios de los participantes han continuado sus estudios en
el extranjero con algunos de los maestros que han asistido al Encuentro.
Desde su primera versin en 2004, han asistido al Encuentro Internacional de Compositores los
maestros Emmanuel Nunes, Eric Daubresse, Pierre Strauch, Alain Damiens y Fabien Levy de Francia;
Carola Bauckholt, Charlote Seither y Theo Brandmller de Alemania; Hilda Paredes, Julio Estrada
y Vctor Adn de Mxico; Gabriel Valverde, Fabian Panisello, Juan Carlos Tolosa, Jorge Sad y Jorge
Horst de Argentina; Gabriele Manca de Italia; Silvio Ferraz y Flavio Oliveira de Brasil y Jos Manuel
Lpez Lpez y David del Puerto de Espaa.
Este ao 2012 la quinta versin del Encuentro cont con la presencia de los compositores Caspar
Johannes Walter de Alemania, Marco Stroppa y Gabriele Manca de Italia, Marcela Rodrguez de
Mxico, Philippe Leroux de Francia, adems del pianista y musiclogo ingls Ian Pace. Esta actividad
se desarroll en las dependencias del Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica, Campus
Oriente de esa casa de estudios, y la mesa redonda en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile,
Campus Alfonso Letelier Llona. En esta versin del Encuentro se sum a las actividades sealadas un
viaje a Ciudad Abierta en Ritoque (V Regin) el sbado 28 de julio. Participaron aproximadamente 50
estudiantes ms los compositores invitados, quienes compartieron un especial momento de intercambio. Entre las diferentes actividades se destac una Performance sonora.
Se realiz tambin un concierto el mircoles 01 de agosto en el Centro Gabriela Mistral. La
primera parte del programa estuvo a cargo del pianista ingls Ian Pace quien interpret obras de
Stockhausen, Finnisy, Xenakis y Stroppa, adems de dos piezas de los jvenes compositores nacionales
Francisco Silva y Marco Stuardo, seleccionadas por el intrprete con anterioridad. Pace dict al inicio
del V Encuentro un taller-lectura con obras para piano solo. Interpret y coment obras de ms de
diez jvenes compositores, los cuales para participar debieron inscribirse y enviar sus partituras con
antelacin. En la segunda parte del concierto se interpretaron obras de los invitados extranjeros y de
los compositores Alejandro Guarello, Jorge Pepi-Alos y Pablo Aranda. A cargo de las interpretaciones
estuvo el ensamble Taller de Msica Contempornea junto a destacados msicos del medio nacional.
130
Crnica
Las actividades del V Encuentro convocaron no slo a estudiantes y jvenes compositores de

Santiago, sino de otras regiones de nuestro pas y del extranjero. Se cont con la visita de un joven
compositor de Brasil y uno de Colombia. Esta internacionalizacin del Encuentro comenz en la cuarta
versin en 2010, cuando asisti una estudiante de Per. Esto nos hace ver con optimismo la futura
extensin e internacionalizacin del Encuentro, que slo trae beneficios para el intercambio cultural
de nuestros estudiantes. Sin duda esto ha sido facilitado por las nuevas posibilidades que ofrecen las
redes sociales, en este caso nuestro sitio www.encuentrocompositores.cl.
Entre los aspectos negativos, es recurrente en nuestro medio artstico la falta de apoyo por parte
de la institucionalidad cultural del Estado de Chile. El V Encuentro no cont con el financiamiento
del Fondo de Fomento de la Msica Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA).
Esta nueva versin del Encuentro fue posible gracias a la generosidad de los compositores invitados,
el apoyo incondicional de nuestros intrpretes musicales, de los Institutos participantes y el trabajo
ad-honorem de todo el equipo organizador. Agradecemos profundamente la colaboracin de los
diversos auspiciadores y patrocinadores, as como de todos los estudiantes que cada da asistieron entusiasmados a los talleres de composicin, colmaron las salas de Conferencia y compartieron no slo
msica sino que espacios de discusin, intercambio, conversacin y dilogo en torno a la creacin.
De paso, sealar que el Encuentro se instala ya como uno de los pocos espacios en que estudiantes
de la Universidad Catlica, la Universidad de Chile y otros centros de estudios de msica en Chile
pueden de manera concreta participar en la construccin de una comunidad musical, una idea que
por momentos pareciera slo quedar relegada a un concepto que no se lleva a la prctica.
Fernanda Ortega
Universidad Metropolitana de Ciencias
de la Educacin, UMCE
lfortega@uc.cl
131
Crnica
Len Schidlowsky. Grfica musical

El da jueves 7 de junio se lanz en la Sala Amrica de la Biblioteca Nacional la edicin en castellano
del libro Len Schidlowsky. Grfica musical. Editado por el investigador chileno-alemn David Schidlowsky,
hijo del compositor, rene el trabajo hecho por su padre en el mbito de la llamada msica grfica.
Publicado originalmente en Alemania, su traduccin a nuestro idioma fue posible gracias a RIL
Editores, el que lo distribuir en Chile.
Este lanzamiento, organizado en conjunto por el editor y el Grupo del Archivo de Msica de
la Biblioteca Nacional (GAMUS), constituy una instancia para homenajear a la figura de Len
Schidlowsky Gaete (Santiago de Chile, 1931), como uno de los principales compositores de la historia
musical chilena. Quien escribe fue el maestro de ceremonias y el evento cont con la presencia de
tres importantes artistas que tienen conexin directa con el homenajeado. En primer lugar, el pintor
Guillermo Nez no escatim en sentidas palabras para Schidlowsky y habl de la amistad que los une
desde muy jvenes, cuando fueron compaeros en el Instituto Nacional.
Luego fue el turno de Fernando Garca, compositor y Premio Nacional de Artes Musicales. La
relacin de Garca y Schidlowsky fue de amistad pero tambin de simbiosis artstica, pues ambos
compositores se influenciaron mutuamente, para convertirse en figuras claves de la aplicacin de las
nuevas estticas musicales en el medio chileno a contar de la dcada del 50.
Uno de los ms importantes intrpretes de la msica de Schidlowsky tambin particip en el acto.
El maestro Juan Pablo Izquierdo lleva cinco dcadas dirigiendo y estrenando obras del compositor
santiaguino, por lo que, con mucha autoridad, se refiri al mundo sonoro y a la esttica personal del
homenajeado.
Finalmente, David Schidlowsky se refiri al contenido de libro, el cual no solo contiene los
grficos sino tambin artculos escritos por colaboradores, amigos, adems de contener fotografas y una resea biogrfica del compositor. Varios de los grficos fueron proyectados a manera
de ejemplo.
El acto se cerr con una emotiva sorpresa. Un video grabado en marzo en Tel Aviv, en el que el
propio Len Schidlowsky se refiri a su msica grfica y explic su particular visin de ella, adems
de enviar afectuosos saludos a Chile.
lvaro Gallegos Marino
Radio Beethoven
Grupo del Archivo de Msica
de la Biblioteca Nacional (GAMUS)
agallegos@radiobeethoven.cl
132
Otras noticias
Juan Pablo Izquierdo obtuvo el Premio Nacional de Artes mencin Msica 2012
En septiembre pasado el director de orquesta Juan Pablo Izquierdo obtuvo el Premio Nacional de
Arte, mencin Msica, correspondiente al ao 2012. El jurado estuvo presidido por el Ministro de
Educacin, Sr. Harald Beyer, y fue integrado por el Rector de la Universidad de Chile, prof. Vctor
Prez, la prof. Carmen Luisa Letelier, galardonada con este premio el ao 2010, el prof. Luis Orlandini
en representacin de la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile y Nibaldo Avils,
Rector de la Universidad de La Serena y representante del Consejo de Rectores de las Universidades
de Chile (CRUCH). De acuerdo a la tradicin, se rendir un homenaje a Juan Pablo Izquierdo en la
Revista Musical Chilena el prximo ao 2013.
El compositor Eduardo Cceres obtuvo el Premio Presidente de la Repblica

El compositor Eduardo Cceres, profesor del Departamento de Msica y Sonologa de la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile y colaborador asiduo de la Revista Musical Chilena, obtuvo el Premio
Presidente de la Repblica correspondiente al presente ao en la categora de Msica Docta. Desde
el ao 1999 el Consejo del Fondo de la Msica entrega este reconocimiento para distinguir a aquellas
personalidades cuyo trabajo sea considerado como un aporte para el desarrollo musical del pas. Con
anterioridad este premio fue discernido, entre otros, a los compositores Luis Advis, Miguel Aguilar y
Fernando Garca, al director de orquesta Juan Pablo Izquierdo, al Coro Sinfnico de la Universidad
de Chile, a la Orquesta Sinfnica de Chile y a la Orquesta Sinfnica de la Universidad de Concepcin,
conjunto este ltimo que celebr oficialmente sus 60 aos de vida el pasado 21 de julio.
Revista Musical Chilena, ao LXVI, julio-diciembre, 2012, N218, p.133
133
Informacin para los autores

Poltica editorial
Desde su fundacin en 1945, la Revista Musical Chilena ha identificado como sus principales reas de
inters la cultura musical de Chile y de Amrica Latina, sobre la base tanto de los aspectos musicales
propiamente tales como el marco histrico y sociocultural, desde la perspectiva de la musicologa y
de otras disciplinas relacionadas. Considera propuestas de trabajos cientficos que traten sobre temas
vinculados a compositores, ejecutantes, audiencias e instrumentos de la msica clsica, folclrica o
tradicional, popular urbana y de las culturas originarias, al igual que propuestas de trabajos cientficos
atinentes a manuscritos, investigadores, aspectos tericos y modelos musicolgicos, adems de nuevos
enfoques de la musicologa como disciplina, tanto en Chile como en Amrica Latina. Asimismo acepta
propuestas de ensayos y documentos. El propsito de la RMCh es el ensanchamiento permanente de
los horizontes musicolgicos de Chile y Amrica Latina.
Trabajos cientficos, ensayos y documentos
Las colaboraciones pueden corresponder a trabajos cientficos, acerca de las temticas sealadas anteriormente, a ensayos o a documentos. Los trabajos cientficos son el resultado de una investigacin
acerca de un tema que se aborde de manera original y relevante sobre la base de una perspectiva
rigurosa, amplia y renovadora tanto de la msica misma como del contexto sociocultural correspondiente. Junto con demostrar un conocimiento acabado de la bibliografa y otras fuentes relativas al
tema del trabajo, debe ste contener aportes renovadores de tipo conceptual, terico, metodolgico
o contribuir con datos nuevos que sirvan de base para ulteriores investigaciones.
Los ensayos son reflexiones producto de la experiencia basada en estudios u observaciones de fenmenos en torno a lo musical. Plantean ideas personales acerca de la interpretacin, la composicin,
los procesos creativos o la enseanza de la msica, y modos de realizar la investigacin musical.
Los documentos, por su parte, son escritos ms breves, que no requieren necesariamente todo el aparato de un trabajo de investigacin. Pueden informar acerca de determinados eventos o efemrides, o
acerca de la msica en general; abordar temas o documentacin especficos que puedan ser de utilidad
para investigadores; comunicar recuerdos o planteamientos personales acerca de instituciones o de la
msica en su relacin con la sociedad; analizar publicaciones musicolgicas a un nivel ms profundo
que la resea; dar a conocer entrevistas, presentar perfiles de personajes del pas o del extranjero o
reproducir discursos pronunciados en ocasiones de importancia; brindar un homenaje en profundidad
a personajes fallecidos, adems de otras temticas similares.
Cabe sealar que en todos los casos (trabajos cientficos, ensayos y documentos) la escritura del
texto debe estar al nivel de un trabajo acadmico, evitndose los errores gramaticales, sintcticos y
ortogrficos.
Comit editorial
La Revista Musical Chilena actualmente aparece dos veces al ao, durante los meses de junio y diciembre.
Una vez recibidos, los textos sern sometidos a la consideracin del Comit Editorial de la RMCh,
el que resolver en forma inapelable acerca de la publicacin del texto mediante comunicacin al
interesado. Para este propsito el Comit podr solicitar informes a evaluadores externos. Desde la
recepcin del texto, hasta el trmino del proceso de revisin por el comit editorial y la correspondiente comunicacin al interesado, transcurre un perodo de aproximadamente seis meses, el que
en determinados casos puede ser mayor. La publicacin puede demorar otros seis o ms meses, de
acuerdo a las prioridades editoriales de la RMCh.
Forma y preparacin de manuscritos
1.
De preferencia la RMCh publica trabajos en castellano. Adems del texto, los trabajos propuestos
deben ir acompaados de un resumen no superior a 250 palabras a doble espacio, en castellano
134
e ingls, junto a las palabras claves correspondientes (hasta un mximo de diez) y una breve
nota biogrfica del autor. El largo de los textos no debe exceder las 11.000 palabras, en el caso
de trabajos de investigacin y de 5.000 palabras en el caso de ensayos y documentos.
2.
Los juicios y puntos de vista contenidos en los trabajos y reseas que se publiquen son de exclusiva responsabilidad de los autores. En caso que se requiera el permiso para la inclusin en los
trabajos de materiales previamente publicados, la responsabilidad de obtener los permisos recae
exclusivamente en los autores. La Direccin de la RMCh no asumir responsabilidad alguna ante
reclamos por reproducciones no autorizadas.
3.
Los textos deben ir en dos copias a doble espacio y acompaarse de un CD en programa compatible con Microsoft Word o en formato RTF. Tanto los ejemplos musicales, como las tablas, mapas,
fotos, u otro material similar, debern copiarse en hojas separadas en numeracin correlativa,
debiendo indicarse la ubicacin precisa que le corresponda en el texto del trabajo. Para cada
ejemplo musical debe sealarse tambin el ttulo de la obra (en cursiva) seguido de coma, el
nmero de opus (si procede) seguido de coma y el nmero de comps o compases a que corresponde el extracto. A modo de ilustracin.

4.
Bolero, op. 81, cc.1-12.
Las referencias bibliogrficas debern ir en una lista al final del trabajo. Los libros, artculos y
monografas musicolgicas debern ordenarse alfabticamente segn el apellido del autor. Dos
o ms temes bibliogrficos escritos por el mismo autor debern ordenarse cronolgicamente
de acuerdo a la fecha de publicacin. La ortografa de los ttulos deber ceirse a las reglas del
idioma correspondiente. El nombre del autor, ttulo del libro, ciudad, editor y ao de publicacin
debern consignarse de la siguiente manera.

Salgado, Susana
1980 Breve historia de la msica culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Ca.

En caso que un libro forme parte de una serie, la entrada deber hacerse de la siguiente manera.

Corra de Azevedo, Luis Heitor
1956 150 Aos de Musica no Brasil (1800-1950) [Coleo Documentos Brasileiros, dirigida por
Octavio Tarquinio de Souza]. Ro de Janeiro: Livraria Jos Olympio.
En caso que se trate de un artculo de un libro, diccionario o enciclopedia, la entrada debe
hacerse de la siguiente forma.

Bhague, Gerard
1980 Tango, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editado por Stanley Sadie.
Tomo XVIII. Londres: Macmillan, pp.563-565.

En caso que una publicacin sea de dos o ms autores la entrada deber hacerse de la siguiente
forma.

Claro Valds, Samuel y Jorge Urrutia Blondel
1973 Historia de la msica en Chile. Santiago: Editorial Orbe.

En el caso de artculos publicados en revistas, la entrada deber hacerse de la siguiente manera.
Reis Pequeno, Mercedes

1988
Brazilian Music Publishers, Inter-American Music Review, IX/2 (primavera-verano),
pp.91-104.
En el caso que un trabajo haga referencia a fuentes manuscritas, estas debern agruparse separadamente en forma cronolgica en otro listado. Lo mismo deber hacerse para los diarios, los que
debern ordenarse alfabticamente de acuerdo a la primera palabra del ttulo, sea sta sustantivo
o artculo, y con la indicacin de el o los aos en que se publicaron los nmeros que se indican
en el texto o en las notas del trabajo.
5.
Para el caso de publicaciones online el nombre del autor, ttulo de la publicacin y ao de aparicin, adems del resto de la informacin bibliogrfica pertinente, se deben sealar de manera
similar. Al final de la entrada se debe indicar la pgina web correspondiente. A modo de ejemplo,
135
Fernndez De Oviedo y Gonzalo Valds

1526 Sumario de la natural historia de las Indias. Manuel Ballesteros, editor.
http://www.artehistoria.jcyl.es/cronicas/contextos/12541.htm
1547 Cronica de las Indias: la hystoria general de las Indias y con la Conquista del Per. Salamanca:
En casa de Juan de Junta.

Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.
asp?id=MC0042343
6.
Las referencias bibliogrficas deben hacerse en nota a pie de pgina, sealando el apellido del
autor seguido del ao de publicacin y la o las pginas a que se hace referencia. A modo de
ejemplo,
Hirsch 1988: 49-50.
Las referencias a artculos aparecidos en peridicos deben incluir, adems del ttulo del artculo,
el nombre del peridico, el volumen, nmero, fecha completa y pgina, v. gr.

Marie Escudier, Concert Guzman, La France Musicale, XXXII/9 (1 de marzo, 1868), p. 65.
En caso que el artculo no lleve firma, o no tenga un ttulo, la referencia deber consignar igualmente los restantes rubros indicados, v. gr.
Jornal do Commercio, LX/336 (3 de diciembre, 1881), p.1.
En caso de hacer referencia dos o ms veces seguidas a una misma publicacin, deber sealarse
cada vez la referencia bibliogrfica de la manera indicada, para evitar recurrir a las abreviaturas
op.cit., loc.cit, ibid o idem.
En caso de haber agradecimientos a personas o instituciones, estos debern aparecer en la

primera nota a pie de pgina, inmediatamente despus del ttulo del artculo, pero no como
parte del ttulo. En caso de recurrirse a abreviaturas en el texto del artculo o en las referencias
bibliogrficas, su significado deber sealarse en un listado alfabtico al final del texto.
8. Para los trabajos que queden aceptados, la Redaccin de la RMCh se reservar el derecho de hacer
las correcciones de estilo que considere necesarias. Esto incluye acortar reiteraciones innecesarias.
Una vez publicados los trabajos, sus autores recibirn cada uno tres ejemplares de la RMCh.
9.
En el caso que un colaborador enve un texto que previamente haya sido presentado como ponencia en un congreso, se recomienda adaptarlo al formato sugerido entre los puntos 1 y 6, para
as asegurar el carcter de artculo cientfico que Revista Musical Chilena busca publicar.
Envo de manuscritos
Los trabajos que se presentan para publicacin, tanto como los libros, revistas y fonogramas que se
envan para ser reseados, deben hacerse llegar a la Direccin de la RMCh, Casilla 2100, Santiago,
Chile, o al correo electrnico lmerino@u.chile.cl.
136
ANDROS IMPRESORES
www.androsimpresores.cl

REVISTA MUSICAL 218 Completa (1) - Schidlowsky

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REVISTA MUSICAL 218 Completa (1) - Schidlowsky

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UNIVERSIDAD DE CHILE

Santiago de Chile, Julio-Diciembre, 2012

Redaccin: Compaa 1264 - Casilla 2100 - Santiago de Chile

La Revista Musical Chilena est indexada desde 2007 en Arts and

El presente nmero de la Revista Musical Chilena

El Rey David, de A. Honegger. [N1]. Registro de 1952 de la Orquesta Sinfnica de Chile

Mauricio Valdebenito Cifuentes, Facultad de Artes,

INFORMACIN PARA LOS AUTORES

La msica grfica de Len Schidlowsky:

Revista Musical Chilena, ao LXVI, julio-diciembre, 2012, N218, pp.7-37

Revista Musical Chilena /

Daniela Fugellie Videla

La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland,

/ Revista Musical Chilena

su obra los elementos propios de su identidad o de sus mltiples identidades,

Revista Musical Chilena /

Daniela Fugellie Videla

de Compositores (1961-1963) y el de Director del Instituto de Extensin Musical

mayores informaciones biogrficas de esta poca en Grebe 1968: 45-47.

La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland,

/ Revista Musical Chilena

Este estudio aborda la msica grfica de Len Schidlowsky, un gnero que el

Revista Musical Chilena /

Daniela Fugellie Videla

nico y multidisciplinario, y por la relacin de ste con su mvil biografa. De esta

La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland,

/ Revista Musical Chilena

Schidlowsky se relaciona en sus creaciones grficas con una forma de notacin

Revista Musical Chilena /

Daniela Fugellie Videla

de su artculo en el catlogo de la exposicin en Stuttgart. Vase Karkoschka 1979: 12.

La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland,

/ Revista Musical Chilena

Revista Musical Chilena /

Daniela Fugellie Videla

La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland,

/ Revista Musical Chilena

Imagen 2. Kandinsky 1955 [1926]:46. VG Bild-Kunst, Bonn 2011.

Tal como en el ejemplo de Kandinsky, la notacin de Schidlowsky, a primera

1979: 2, texto indito.

Revista Musical Chilena /

Daniela Fugellie Videla

figuras distribuidas en el papel se convierten en una cartografa mediante la cual los

Imagen 3. DADAYAmasONG, 1975. Len Schidlowsky, archivo personal.

La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland,

/ Revista Musical Chilena

conviven diversos elementos, sonoros y performativos, se encuentra nuevamente

A partir de 1976, el compositor alcanza lo que podra llamarse una ltima

Revista Musical Chilena /

Daniela Fugellie Videla

representar justamente una forma de sntesis, en la que la grfica contiene no

La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland,

/ Revista Musical Chilena

En el archivo personal del compositor se cuenta adems con algunos textos

1979: 2, texto indito, comentarios adicionales con fecha de 2010.

Revista Musical Chilena /

Daniela Fugellie Videla

recitador, cantante, coro, piano, percusin

cantante, coro, piano, percusin

cantante, coro, percusin

recitador, cantante, coro

cantante, piano, percusin

6. Wer ist schuldig

INFORMACIN PARA LOS AUTORES