La construccin de la alteridad a travs de las imgenes

Lic.Cristian Jure
Ctedra de Antropologa Social / Facultad de Bellas Artes - UNLP
Comisin de Investigaciones Cientficas de la Pcia de Buenos Aires CIC
Una ciencia que acepta las imgenes -sostiene Bachelard- es ms que cualquier otra,
vctima de las metforas. Por eso el espritu cientfico debe incesantemente luchar en
contra de las imgenes...[1]. Contrariamente, la antropologa en su desarrollo histrico
fue constituyndose como ciencia particular elaborando explicaciones de la otredad
cultural a partir de la constitucin de una imagen, de un modelo de quienes consideraba
objetos de su estudio. La imagen figurativa, en tanto "representacin o simulacin del
mundo exterior, el de los objetos[2]" aparece como un elemento recurrente en la
elaboracin del discurso antropolgico, a punto tal que podramos considerarla como uno
de sus rasgos caractersticos y particulares. Su utilizacin contribuy a diferenciar la
antropologa de las demas ciencias del hombre y a los antroplogos de otros cientficos,
construyendo as su propia imagen. "En Los Argonautas del Pacfico, B. Malinowski
consagraba la imagen paradigmtica del antroplogo como un nuevo tipo de intelectual
que hara posible acabar con las distorsiones a las que eran sometidos los pueblos
lejanos"[3]
De los dibujos, esquemas y fotografas utilizadas en los iniciales trabajos con pretensiones
cientficas a la actual pluralidad de tcnicas, materias y formas de lo audiovisual, el cine ha
ejercido por sobre todas un liderazgo que obliga necesariamente a vertebrar nuestro anlisis
en torno de las innovaciones tericas y metodolgicas producidas a lo largo de su
evolucin, puntualizando aquellos aportes que influenciaron de manera sustancial la
relacin de los otros con la imagen. En consecuencia, cine y antropologa constituyen
actualmente dos campos diferenciados de conocimiento con puntos de contacto,
desencuentros y reconciliaciones pero que comparten ante todo un mismo origen histrico:
los cambios en el modo de produccin, el desarrollo tecnolgico experimentado por Europa
durante el ltimo cuarto del siglo XIX permiti, por un lado, la aparicin de una gran
cantidad de innovadores aparatos tcnicos, entre ellos el cinematgrafo. Por el otro, este
mismo desarrollo devino en una crisis de superproduccin que condujo a las potencias
europeas a expandirse y colonizar nuevas tierras consideradas como no pertenecientes a
nadie y legitimando dicha apropiacin en la superioridad del hombre civilizado sobre las
incapacidades, ignorancias y atrasos de los pueblos colonizados. En este contexto
histrico surgen la antropologa y el cine con objetivos diferentes pero a la vez
complementarios.

Transcurrido ms de un siglo, ni la identificacin ni la concepcin de los "otros" en las

sociedades contemporneas son las que eran en los comienzos, pero la elaboracin de la
imagen ha continuado siendo un elemento esencial en la construccin de la identidad de
grupos, sectores y pueblos. En cuanto a la imagen audiovisual, durante el transcurso de este
tiempo, los otros" han dejado de aparecer como objetos pasivos de filmacin
para ser verdaderos sujetos de realizacin, constructores de su imagen audiovisual,
reafirmando as su propia identidad.
De este modo, desde el presente artculo se pretende distinguir, analizar y reflexionar sobre
algunas de aquellas innovaciones terico-metodolgicas, cambios, rupturas y
reestructuraciones, que posibilitaron este desplazamiento, atendiendo tanto los contextos
histricos como a sus implicaciones operativas.
1. En los comienzos: el otro, objeto pasivo
Las cronofotografas de E.J. Marey, los adelantos de Muybridge, la vigencia de los
esquemas evolutivos de Morgan, Tylor, Mc Lennan, el teatro ptico de E. Regnaud, al
kinetoscopio de T. Edison, el fotomontaje de los Hermanos Kladanovsky y el
cinematgrafo de los Lumire, los comienzos etnogrficos de Boas, Mauss, Malinowski,
los escritos en Le Film Esthetique de Louis Feuillade, la publicacin de El Manifiesto de
las Siete Artes de Ricciotto Canudo, esos momentos constituyen un perodo de construccin
y afirmacin donde ni el cine era todava el sptimo arte ni la antropologa una ciencia
consolidada. Pero ambos venan siendo. En esta etapa inicial se produjeron 'las primeras
miradas cinematogrficas' hacia quienes, posteriormente, la antropologa denominara 'los
otros culturales'. La bibliografa sobre los orgenes del cine y de su utilizacin en
antropologa presenta, segn los autores, diferentes nombres que designan "primeros
registros en movimiento consagrados a los otros culturales". As, para Emile de Brigard, "el
primero en hacer cine etnogrfico fue Flix-Louis Regnault, un filsofo especializado en
anatoma patolgica que se interes por la antropologa en 1888, el ao en que JulesEtienne Marey, el inventor de la cronofotografa demostr la capacidad de su nueva
cmara con pelcula de celuloide ante la Academia Francesa de la Ciencias. En la
primavera de 1895, Regnault con la ayuda de un asociado de Marey, Charles Comte, film
una mujer wolof haciendo cermica en la Exposicin Etnogrfica del Africa
Occidental"[4]. Por su parte, Karl Heider, luego de mencionar la escolar frase"siempre es
agradable tener una fecha definida para comenzar una historia, propone para el cine
etnogrfico el 4 de abril de 1901: En este da Baldwin Spencer, que se hiciera notable por
sus estudios sobre los aborgenes australianos, film una danza nativa del canguro y una
ceremonia para la lluvia"[5]. En tanto, Pierre Jordan sostiene que "fue en el estudio,
bautizado como <egra Mara, que W.K.L. Dickson film en 1894 las dos bandas para
kinetoscopio tituladas Indian War Council y Sioux Ghost Dance. Estos dos documentos

constituyen, aparentemente, las primeras imgenes en movimiento consagradas al

otro"[6].
Seguramente, en la medida en que continen las investigaciones, nuevos autores irn
proponiendo a otros realizadores para ocupar el podio, pero ms all de lo anecdtico, ese
tipo de datos no tienen mayor importancia en este anlisis. Como sostiene Edward
Said las ideas acerca del origen, en virtud de su pasividad, son usadas de forma que
debiera evitarse. El trmino comienzo, en cambio, est ntimamanete relacionado con un
amplio complejo de vinculaciones: entre la palabra comienzo y la palabra origen se
extiende un sistema constantemente cambiante de significados, la mayora de los cuales
dotan primero a una y luego a otra palabra de mayor prioridad / precedencia,
importancia, poder explicativo[7].
En consecuencia, estos registros del comienzo -con intenciones etnogrficas en Regnault y
lejos de ellas en Dickson y la mayora de los operadores Lumire[8]- se realizaron dentro
de un marco caracterizado por la situacin colonial, donde los principales precursores de
pelculas pertenecan lgicamente a las naciones colonizadoras. De este modo, las imgenes
de aquellos contactos estuvieron influenciadas por la mirada extica colonial legitimada en
los postulados evolucionistas de la sociedad occidental de fines de siglo XIX. Durante
aquellos aos y hasta la segunda dcada del siguiente siglo, la antropologa, como el resto
del campo cientfico, disputaba su espacio en la sociedad construyendo un tipo de autoridad
propia, distinta de la autoridad de la religin, la filosofa o las artes. Apoyados en la
"objetividad" y "el mtodo cientfico", los evolucionistas, contrariamente a las
concepciones filosficas y religiosas de la poca, propusieron al hombre como una
especie (biolgica pero tambin social), resultado de la evolucin gentica, el desarrollo
histrico y la seleccin natural. Los esfuerzos de Lewis Morgan, Edward Tylor y dems
antroplogos de este perodo, se centraron en ordenar cientficamente las diferencias y
semejanzas culturales construyendo un esquema evolutivo en el cual el estadio ms alto del
desarrollo de la especie humana lo constitua la civilizacin y el punto inicial el salvajismo,
entre uno y otro, la barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el presente
hacia el pasado, de la civilizacin al salvajismo, desde el nosotros a los otros, de la
sociedad industrial del siglo XIX, cspide del progreso, hacia los 'pueblos estancados en
perodos anteriores'. Los bienes materiales y las instituciones de la sociedad industrial eran
indicadores del mximo progreso alcanzado por el hombre, y as como la ciencia era la
manifestacin suprema del pensamiento civilizado, el cinematgrafo fue un fiel exponente
de la tecnologa en su estadio ms evolucionado.
Como sabemos, el trmino nosotros expresa fundamentalmente el reconocimiento de una
identidad colectiva que adquiere plena significacin cuando se opone a su contrario, los
otros, el nosotros fue entonces el punto de partida para clasificar a los otros dentro del
esquema evolutivo y sobre todo, una manera de calificar y categorizar lo diferente.

La expansin europea del siglo XIX, como todo colonialismo, se sostena sobre los
supuestos de considerar lo descubierto como propio, no perteneciente a nadie y legitimando
dicha apropiacin en la superioridad del conquistador sobre la incapacidad e ignorancia de
los pueblos colonizados, con la particularidad de sustentar, fundamentar y justificar la
pretendida inferioridad desde el prestigio de la prctica cientfica. De este modo el
mtodo utilizado para establecer la superioridad del hombre civilizado fue la
comparacin realizada desde el ms familiar sentido comn: cuanto ms simple ms
cercano al salvajismo y ms alejado de la civilizacin, aunque conjuntamente se utiliz la
deduccin especulativa cuando los datos resultaban escasos. El mecanismo fundamental
para clasificar a 'los otros' en el esquema evolutivo consista en identificar las ausencias de
adquisiciones culturales. De este modo, el evolucionismo defina a los otros como aquellos
seres sin los bienes e instituciones de la civilizacin moderna y construa su imagen a partir
de la carencia esencialmente intrnseca resaltando adems de las ausencias, la
desorganizacin y el caos. Deca un autor de fines del siglo pasado: <o es natural, no es
justo que los pueblos civilizados occidentales vivan en espacios restringidos, donde
acumulan maravillas de la ciencia, del arte de la civilizacin, dejando la mitad del mundo
a pequeos grupos de hombres incapaces e ignorantes... [9]
En otras palabras, la invasin, la expropiacin de las tierras, la explotacin, el extermino y
genocidio de los otros fundamentado en la superioridad del hombre blanco civilizado no
fue mostrado ni por la ciencia ni por la naciente cinematografa ni por ninguna otra
institucin civilizada como una expresin del ms acrrimo de los racismos. A lo que
Eduardo Menndez se pregunt: Pero cundo los hombres blancos occidentales y
cristianos nos hemos enterado de que exista el racismo, no slo como discriminacin ms
o menos distanciadora de los otros, sino como asesinato, como una de las formas ms
terribles de violencia en todas las dimensiones que podemos imaginar: El dato no por ser
evidente deja de ser espectacular: tendemos a ubicar ese perodo con la decadencia del
treinta y ms especficamente con la preparacin y desarrollo de la segunda guerra
mundial. Es decir tendemos a identificar y redescubrir la relacin existente entre racismo
y violencia slo en el momento en que una mquina blanca de guerra trata de exterminar
en Europa a otros blancos muy parecidos. Pero acaso algo de esto era nuevo? Acaso los
blancos no haban asesinado, discriminado, inferiorizado a otros conjuntos humanos? Lo
nico nuevo fue que tal accin haya operado bsicamente sobre Europa, sobre blancos con
los mismos principios ideolgicos que venan empleando sobre indios, negros y
amarillos[10]
Los registros flmicos y textos de la etapa evolucionista apoyaron el proceso colonialista
construyendo a los otros como seres diferentes, creando una imagen donde aparecan
como individuos improductivos, vagos, ignorantes, resaltando por sobre todos los
aspectos el exotismo y esto se debe bsicamente a que para el colonialismo del 1900 las
otras visiones del mundo resultaban altamente significativas para construir su propia

imagen. En la comparacin, a partir de observarlas creencias y supersticiones de los otros

vean la grandeza de su propia religin, lo mismo hacan las costumbres con relacin al
derecho y las danzas, bailes y folklore a las Bellas Artes.
Durante esa etapa inicial, los mximos referentes, y de algn modo fundadores de la ciencia
antropolgica no tenan ningn tipo de contacto con los habitantes de las tierras
colonizadas. Sus estudios se basaban exclusivamente en los datos obtenidos de los informes
de viajeros, exploradores, militares, evangelizadores, comerciantes donde hablaban de la
existencia, creencias y curiosidades de los que consideraban otros culturales. En el
libro Researches into the early history of manking (1865) de Eward Tylor elaborado con los
ms rigurosos criterios acadmicos de la poca, todas las fuentes sobre las que se bas eran
anteriores a 1860.
Entre los pioneros registros flmicos pensados como documentos visuales para la
investigacin se destacan sobre todos, los realizados por Alfred Cort Haddon en el ao
1898 durante una expedicin al estrecho de Torres (que separa Nueva Guinea de Australia)
organizada por la Universidad de Cambridge. Transportando una cmara cinematogrfica y
un fongrafo, Haddon realiza uno de los ms originales y notorios emprendimientos en la
historia de la investigacin antropolgica. Sus pocos registros an conservados estn
referidos fundamentalmente a las danzas y ritos de tipo ceremoniales. A partir del xito
logrado en la expedicin al estrecho de Torres, destacados cientficos y exploradores
comenzaron a incorporar entre sus instrumentos de investigacin una cmara
cinematogrfica, otra fotogrfica y en muchos casos, aparatos de registro sonoro. De esta
forma, la preocupacin por el registro de lo diferente llev a figuras como Walter B.
Spencer y Gillen a realizar filmaciones en Australia Central, Rodolph Pch hizo lo propio
en Nueva Guinea, William Van Valin en Alaska, Luiz Thornaz Reis en el Mato Grosso,
Josehp Dixon en Norteamrica mientras estudiaba a los indios Crow, F.W. Hodge a los
Zui, Martin Johnson en el pacfico Sur.
Mientras estos y otros exploradores/realizadores desarrollaban sus actividades en los ms
"lejanos y remotos lugares de la tierra, en una sala del cine Casino de Nueva York se
estrenaba In the Land of the Head Hunters (1914) un film de Edward Curtis, prestigioso
fotgrafo ampliamente reconocido por su trabajo sobre grupos indgenas norteamericanos,
quien haba decidido realizar esta pelcula luego de haber compartido la vida cotidiana de
los Kwakiutl durante varias estaciones. Este film pico que narraba la epopeya de los indios
Kwakiutl fue muy bien recibido por la crtica y el pblico, pero repudiado en el naciente
campo antropolgico norteamericano que en aquellos das intentaba producir cambios
estratgicos tendientes a separar de la ciencia antropolgica todo tipo de elemento
aficionado, sin mtodo ni entrenamiento (caracterstico de la antropologa hasta ese
momento). Este esfuerzo ms all de toda crtica actual siempre le fue reconocido a Franz
Boas y sus primeros discpulos quienes, como sostiene Marvin Harris, se vieron obligados

a construir una antropologa profesional, universitaria prcticamente desde sus cimientos.

Y lo hicieron con notable xito si se tienen en cuenta los numerosos obstculos que
tuvieron que vencer[11] . Entre los obstculos que implicaban los trabajos considerados
como superficiales, sin rigor cientfico, el de Curtis particularmente sumaba otro agravante.
Sus protagonistas, los indios kwakiutl, haban sido especialmente estudiados por Boas
desde haca bastante tiempo atrs[12] y esto iba en contra de una de las incipientes reglas
implcitas de la antropologa, donde involucrarse con otros que ya estaban siendo
estudiados era considerado como una invasin de territorio. Pero Curtis fue ms all an,
ya que incorpor como ayudante y consultor durante el rodaje de su pelcula al mismo
kwakiutl que Boas tena como informante para sus investigaciones.
A pesar de todo, Boas no menospreciaba al cine como instrumento de investigacin, sino
que, por el contrario, lo consideraba un medio eficaz en el estudio del comportamiento
humano y propona utilizarlo para documentar las condiciones actuales en las que se
encontraban "los otros" y posteriormente estudiarlas tratando de comprender el
comportamiento registrado en el presente etnogrfico. Para Curtis, en cambio, el cine era
otra cosa, un medio que poda ser utilizado pararestaurar y reconstruir el comportamiento
de "los otros" no para ser reproducido en un laboratorio o entre selectos grupos de
investigadores, sino para que los pblicos de los grandes teatros pudieran ver cmo haban
vivido los Kwakiutl en una poca pasada. Narr en el film su interpretacin de lo que pudo
haber sido la vida de aquellos indios en una poca pasada y la reconstruy
cinematogrficamente poniendo especial nfasis en hacer creible la imagen. Cuid de una
manera notable para la poca cada uno de los detalles y fueron verdaderos talladores
Kwakiutl los que reconstruyeron falsos frentes a las casas, adems de canoas, totems y
adornos. Pero adems, aparte de mostrar los elementos indios de manera novedosa, Curtis,
que provena de la misma escuela de D. W. Griffith, haba manejado magistralmente el
suspenso en la construccin de su relato. Tras el xito de In the land of the head
hunters, Boas, evidentemente molesto, propuso al presidente Roosevelt que convocase a un
comit de distinguidos cientficos para revisar el desempeo de Curtis y as impedirle
continuar trabajando. Finalmente exonerado continu fotografiando incansablemente las
distintas comunidades de indios norteamericanos, produciendo una de las ms importantes
obras fotogrficas en la historia de la etnografa, tarea que eclips su aspecto realizativo y
as su pelcula fue olvidada y finalmente perdida, mientras Boas comenzaba a filmar sus
propios registros del comportamiento Kwakiutl.
Una experiencia similar habia sido realizada en Mxico por Carlos Martnez Arredondo
cuando en 1912 film Tiempos Mayas y La Voz de la Raza. En Argentina Alcides Greca
filmar aos ms tarde en San Javier El Ultimo Maln (1919) donde reconstruye la ltima
revuelta indgena de los indios mocoves, incorporando al relato una romntica historia de
amor. El gran valor testimonial de esta realizacin reside tambin en el hecho que Greca

hizo participar en el film a muchos de los mismos mocoves que doce aos antes haban
sido protagonistas de aquel episodio.
As como In the Land of the Head Hunters fue la primer y ltima pelcula de Curtis, El
Ultimo Maln lo fue para Greca. Esta falta de continuidad tambin era la caracterstica
comn entre los pioneros trabajos que tenan al otro diferente como objeto pasivo de
filmacin. Salvo algunas excepciones la tendencia general fue lamentablemente la de no
tener una continuidad en el uso del film en las posteriores expediciones e investigaciones.
Las razones de esto estn referidas a cuestiones de orden tecnolgico y econmico - el
excesivo peso de los aparatos que dificultaban su movilidad, el peligro inflamable que
implicaba el Nitrato, los altos costos de un equipo numeroso -, pero tambin influyeron
otras de orden terico. En primer trmino la consolidacin del cine como una nueva
manifestacin del arte sustentado en las creaciones subjetivas de sus artistas se
contradeca y en cierto modo amenazaba la pretendida objetividad cientfica. Esto lo
reconoce F. Rgnault cuando en 1931 escriba el xito prodigioso del cine hace olvidar la
importancia del film para las investigaciones cientficas.[13] Desde otro punto de vista, a
principios del siglo XX el inters por la cultura material que caracteriz la generacin de
Haddon, fue progresivamente sustituido por el nfasis en los aspectos psicolgicos y en las
estructuras sociales de carcter inmaterial. Este nuevo enfoque no encontr en el registro
flmico un recurso eficaz para sus investigaciones. Igualmente "los otros" continuaron
siendo utilizados como objetos exticos, atractivos de filmacin y su caracterizacin como
seres diferentes, primitivos e inferiores, aunque cada vez menos utilizada en el campo
antropolgico fue una estrategia muy utilizada por muchos realizadores durante el
desarrollo histrico de la cinematografa hasta nuestros das.
Observacin, otros y cmara. (participantes)
Durante los comienzos de la segunda dcada del siglo XX, a consecuencia de la
reestructuracin estratgica del escenario colonial se producen cambios significativos en el
campo cinematogrfico y en la naciente ciencia antropolgica que permitieron construir la
imagen del "otro cultural" a travs de una estrategia distinta a la propuesta por la teora
evolucionista. El funcionalismo britnico de B. Malinowski, el particularismo histrico de
Franz Boas en Norteamrica junto a la escuela histrica cultural alemana y la sociolgica
francesa surgieron en oposicin a la escuela diacrnica evolucionista, criticando
fundamentalmente su razetnocentrista. De este modo las crticas apuntaban esencialmente
a la utilizacin del mtodo comparativo, ya que su aplicacin haba tenido siempre como
referente exclusivo los valores de la sociedad occidental. El surgimiento de estas corrientes
y escuelas identificadas con el relativismo cultural produjo un significativo cambio en la
construccin de 'los otros' que implic desplazar al sin como mecanismo cognitivo
(caracterstico del evolucionismo) por el con. A partir de esto, 'los otros' ya no seran
considerados seres carentes de los bienes, costumbres y organizacin de la sociedad

modernidad, sino individuos con economa, religin, artes, poltica y dems instituciones
que se presentaban de una forma distinta. En otras palabras, mientras los evolucionistas
entendan al contacto con el otro como un retorno al pasado, un viaje a un tiempo remoto,
los relativistas lo conceban como un encuentro ah y ahora. El viaje en la
contemporaneidad de su tiempo les haca no prestarle mayor atencin a los desarrollos
histricos o evolutivos de cada pueblo particular, pero les permiti llegar hacia aquellos
lugares distantes que los tericos evolucionistas solo haban conocido a travs de relatos
escritos.
En 1922 luego de convivir durante largos perodos entre los nativos de las islas Trobriand,
Malinowski publica una obra capital para las ciencias sociales Los Argonautas del Pacfico
Occidental. All expone los lineamientos generales de lo que posteriormente constituira
uno de los rasgos particulares de la ciencia antropolgica: la metodologa de la observacin
participante. Ese mismo ao Robert Flaherty logra estrenar en la sala Capitol de Nueva
York su pera prima:<anook el Esquimal (<anook of the <orth, 1922). La sorpresa fue casi
generalizada: el masivo xito de taquilla impact a los ejecutivos de las distribuidoras que
anteriormente la haban rechazado. La consistencia en la estructuracin del relato y las
sutilezas estticas fueron reconocidas los crticos. Las proezas del personaje y de su familia
para sobrevivir en un clima hostil sorprendieron a un pblico acostumbrado a que en la
gran mayora de las realizaciones de este tipo - a excepcin de los trabajos de Reiz y de las
reconstrucciones de E. Curtis y de Dixon - la edicin consistiera en un simple "pegado" del
material en bruto. Pero las innovaciones metodolgicas coincidentes con las propuestas por
Malinowski en su libro, pasaron desapercibidas para los impulsores de la ciencia
antropolgica.
En una de las secuencias mas recordadas, Nanook sorprendido frente a un fongrafo
muerde un disco y sonriendo ingenuamente a la cmara se agacha para observar
detalladamente el extrao aparato. En la escena, adems del fongrafo en el centro y
Nanook a la izquierda aparece otro esquimal a la derecha igualmente sorprendido y en un
segundo plano se ve una mujer con un nio en brazos. Sorpresivamente de un cuadro a otro
sin ningn tipo de corte aparente la mujer y el nio desaparecen. Ese detalle - que por cierto
pasa desapercibido para la gran mayora de los espectadores - permitira sospechar que el
realizador "arm" esta escena debiendo realizar al menos dos veces la misma accin para
poder ser registrada por la cmara (y en alguna de ellas por razones que desconocemos la
mujer y el nio no participan de la escena). Todas las sospechas quedan resueltas cuando
Flaherty expone la metodologa de realizacin y su particular concepcin del cine:"Una
hbil seleccin, una cuidadosa mezcla de luz y sombra, de situaciones dramticas y
cmicas, con una gradual progresin de la accin de un extremo a otro son las
caractersticas esenciales del documental ... cuando se lleva a cabo la albor de seleccin,
la realizo sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma
ms adecuada y no ya disimulndola tras un velo elegante de ficcin, y cuando como

corresponde al mbito de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramtico,

dicho sentido surge de la misma naturaleza y no nicamente del cerebro de un novelista
ms o menos ingenioso"[14].
Por otro lado, la concepcin del otro cultural, as como su estrategia de construccin,
coincida en principio con los postulados fundamentales de la contempornea corriente
funcionalista inglesa que como dijimos haba desplazado al evolucionismo de su lugar
hegemnico en la naciente ciencia antropolgica. Aunque nunca escuch el trmino,
Flaherty haba construido el film con la metodologa que los antroplogos
llamaran observacin participante. La cmara adquiri una nueva dimensin en el
proceso de realizacin llegando a constituirse en lo que apropiadamente se dio en
llamar 'cmara participante'. Es decir un instrumento esencial en torno del cual se
estructurara la relacin observador - observado. Al igual que Curtis haba organizado
cada escena en funcin de la cmara cuidando al mximo cada uno de los detalles. Pero se
diferenci de ste y de todo lo anterior porque construy la narracin haciendo participar a
los protagonistas desde el armado de cada una de las escenas hasta la compaginacin final.
Ya sea en la ciencia o en las artes - sostiene Said - si buscamos la fuente de un logro
podemos observar que lo que un hombre hace es repetir o refutar lo que algn otro ha
hecho - repetirlo en otros tonos, refinarlo, amplificarlo, simplificarlo, cargarlo o
sobrecargarlo de contenido; o refutar, trastocar, destruir, pero as lo asume y lo ha usado
invisiblemente. Los contrarios nacen de los contrarios.
Decimos que un autor es original cuando no podemos trazar las transformaciones ocultas
que otros sobrellevaron en su mente, queremos decir que la dependencia de aquello que
hace con lo que otros han hecho es extremadamente compleja e irregular[15] En este
sentido, <anook fue por sobre todas las cosas una obra original que luego algunosincluido el mismo Flaherty - imitaron, otros la contrariaron, muchos olvidaron y tiempo
despus fue rescatada y revalorizada. Tambin en la obra de Malinowski resulta difcil
encontrar algn tipo de relacin con algo anterior, ms all que su teora funcionalista
estuviera sustentada y fuera en cierto modo continuidad de la misma lgica positivista que
caracterizaba al evolucionismo[16]. Mas all de toda crtica, tanto su concepcin
funcionalista de la sociedad como sus propuestas de construir al otro cultural desde la
estrategia de la diversidad continuaron manifestndose de distintos modos en la produccin
antropolgica y cinematogrfica.
El otro como sujeto
Cuando Flaherty decidi filmar la vida de los esquimales canadienses a travs de la
eleccin de uno en particular, introdujo un desplazamiento en relacin a la identificacin
del personaje. "...En <anook, en Hombre de Arn y en Sab, yo y mis colaboradores -

reconocer en escritos posteriores - hemos intentado captar el espritu de la realidad que

queramos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras mquinas a los tugurios
nativos de los individuos que habamos elegido - esquimales, isleos de Aran, hindes - y
hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las estrellas
de los filmes realizados"[17].Hasta ese momento las nicas "estrellas" identificables en el
cine que tena por objeto el registro de " otros" eran los propios realizadores, quienes
aparecan ante las cmara como los verdaderos hroes de grandes aventuras ocurridas en
tierras lejanas entre individuos extraos y muchas veces peligrosos.
Es sin dudas uno de los elementos ms significativos de la obra de Flaherty el hecho de que
el otro dej de aparecer como un pasivo objeto de registro y comenz a ser un personaje
con participacin activa en la estructuracin del relato del film. A partir de Nanook "el
distinto" tuvo nombre, haba dejado se ser un objeto indiferenciado de los suyos, una
ilustracin de lo extico, diferente, lejano e inferior para convertirse en un personaje
identificado en el film[18]. A tal punto aquellos individuos de tierras lejanas no fueron
considerados por Flaherty como seres "inferiores, carentes de" y si como
personas distintas, que en su artculo La Funcin del documental sostuvo que "Una vez
que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de
vida de sus hermanos de allende fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los
fracasos y victorias que las acompaan, empezar a darse cuenta tanto de la unidad como
de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el extranjero, sea cual sea su
apariencia externa, no es tan solo un extranjero, sino un individuo, que alimenta sus
mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo, en ltima instancia, digno de
simpata y de consideracin" [19]
Esta actitud de presentar a los otros como personas diferentes, y no como inferiores
adquiere un valor mayor cuando la contrastamos con las realizaciones de sus
contemporneos. Entre las ms representativas, el caso de Grass (1925) la pelcula de
Ernest Shoedsack y Marian Cooper realizada en Turqua y Persia, distribuida con gran xito
por la Paramount, mostraba una masiva y accidentada migracin en busca de pastos para
los rebaos. En un determinado momento del film la multitud cruza un ro que al
desbordarse provoca la muerte de hombres, mujeres, nios y animales. Para las crnicas de
la poca esta escena "representa una de las secuencias ms espectaculares nunca vistas en
una pelcula", aunque la imagen de "los otros" es representada a travs de una masa
colectiva y annima de pastores en la que no se poda diferenciar a ninguna figura
individual.[20] En el film La Croisire <oire (1926) de Leon Poirier una particular pelcula
patrocinada por Citron que narra una travesa en auto por tierras Africanas, las personas
filmadas en las distintas tribus visitadas son indistinguibles unas de otras representan una
masa homognea adonde la estrella indiscutida del film es el resistente y fuerte Citron.
Pero sin dudas es Congorilla (1929) de Martin y Osa Johnson la que supera todo lo
conocido hasta ese momento (incluso hasta sus anteriores realizaciones). Siendo el primer

filme sonoro realizado en las lejanas tierras africanas , desde la narracin se menciona a
"los otros" como "graciosos salvajillos ... los ms felices salvajillos que hay sobre la
tierra". Cuando uno de los porteadores que por cierto presenta un particular corte de pelo
dice su nombre, la seora Johnson escucha algo as como "coffee pot" (taza de caf) y as,
sin ningn tipo de dudas este gracioso salvajillo ser llamado durante el filme Mr. Coffee
Pot. Sobre las "travesuras" del matrimonio Johnson seala Erik Barnouw que "Su idea de
humorismo era por ejemplo, dar un cigarro a un pigmeo para ver como ste se
descompona, dar a otro un globo para que lo inflara y observar su reaccin cuando el
globo estallaba o dar de beber cerveza...."[21] . Aos mas tarde, cuando realizadores
europeos con el fin de obtener "imgenes fuertes e impactantes" aprovecharon la mecnica
liviana y gil de la cmara de 16 mm para salir a la bsqueda de lo extrao, cometiendo las
ms repudiables aberraciones humanas, aquellas ocurrencias de los Johnson quedarn en la
historia de la cinematografa como inofensivas y hasta ingenuas travesuras infantiles. Pero
eso suceder despus, con la aparicin de los filmes del estilo Mondo Cane impulsados por
G. Jacopetti. (solo superado recientemente con la irrupcin del fenmeno Snuff)
4. El cine - verdad
Una vez que el cine logr superar sus justificaciones tcnico - mecnicas para constituirse
como campo de conocimiento autnomo comenzaron a manifestarse los enfrentamientos
entre las distintas concepciones tericas en busca de posiciones hegemnicas.
Mencionamos al Manifiesto de la Siete Artes de Riccioto Canudo como un hito
fundamental dentro de la historia de la cinematografa en el cual este precursor de la crtica
cinematogrfica fijaba su posicin de lo que entenda deba ser el cine." ...Este arte de
sntesis total que es el cine, este prodigioso recin nacido de la Mquina y del Sentimiento,
est empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegar la
adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le
pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud.
<ecesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las
artes"[22] . sta concepcin del cine como sntesis de todas las artes cont con una gran
adhesin entre cineastas, crticos y el pblico pero tambin fue duramente discutida y
cuestionada por otros. En el cine, como en otros campos de la sociedad, se enfrentan
constantemente sectores tradicionalistas que adhieren a los vigentes esquemas
consagrados por el uso contra los sectores innovadores que intentan subvertir esos mismos
esquemas. A diferencia de los primeros, los innovadores generalmente no representan una
unidad claramente definida. Y como sostiene Guido Aristarco "Todos los innovadores
tienen su propia concepcin creativa, su propio mtodo y un estilo individual distinto de
los dems, pero todos ellos quieren descubrir las leyes del cine, formulando los principios
tericos del arte cinematogrfico[23]..." .

Durante los aos 20 la cinematografa en la Rusia revolucionaria estuvo caracterizada por

el surgimiento de sectores innovadores que influenciaran el desarrollo histrico del campo
cinematogrfico del resto del mundo. Eisenstein, Pudovkin, Kozintsev, Trauberg, Ermler,
Duvzhenko, Yutkievich...entre los ms combativos se destacaba la figura de Dziga Vertov.
El objetivo de su cmara no estaba dirigido hacia aquellos individuos que la antropologa
de la poca consideraba sus objetos de estudio pero sus aportes tericos y conceptuales son
de tal importancia en el actual campo antropolgico que hoy, luego de que sus propuestas
fueron revalorizadas, es considerado -junto a Flaherty- uno de los padres del
documentalismo y del cine antropolgico en particular. Editor de noticieros semanales
durante los primeros aos de la revolucin Vertov se propuso 'patear el tablero' del cine en
respuesta a la creciente entrada de las pelculas extranjeras y a la adhesin que stas
encontraban en el pblico de su pas. Propuesto a luchar contra este tipo de cine al cual,
parafraseando a Marx consideraba el opio de los pueblos, comenz a exponer sus teoras
en artculos que publicaba en forma de manifiestos con evidentes caractersticas futuristas.
Aunque es necesario aclarar, el futurismo ruso, en tanto corriente literaria oficial de la
revolucin, difera del futurismo de Marinetti[24] ya que no estaba concebido como una
corriente de elite sino de masas. Maiakovski el mximo exponente de esta corriente negaba
el valor del cine tradicional "Para Ustedes, el cine es un espectculo. Para m es casi una
concepcin del mundo. El cine es prestador del movimiento. El cine renueva la literatura.
El cine derriba la esttica. El cine es audacia. El cine es un atleta. Pero el cine est
enfermo [25]". Identificado con las propuestas del gran escritor ruso en crear un lenguaje
particular y propio, Vertov propone desde sus manifiestos "a huir de los dulzones abrazos
del romance, del veneno de la novela psicolgica, del abrazo de teatro del amante, a dar la
espalda a la msica". En este mismo sentido realiza junto a un grupo de seguidores "Kinopravda" (Cine verdad), una serie de noticiarios en donde peridicamente manifestaban en la
pantalla sus concepciones visuales y propuestas tericas de un cine que entendan deba
basarse en la verdad, presentando fragmentos de la realidad cotidiana reunidos con un
sentido claramente definido. En uno de los manifiestos dir que "la muerte de la
cinematografa es indispensable para que viva el arte cinematogrfico. <OSOTROS
llamamos a acelerar su muerte. <OSOTROS protestamos contra las mezclas de las artes
que muchos califican de sntesis". Muchos, eran justamente aquellos directores
tradicionalistas que miraban de reojo cualquier tipo de experimento innovador. <osotros,
un grupo de cineastas de caractersticas vanguardistas quienes se identificaban con el
nombre de kinoks 'para distinguirnos de los "cineastas", hatajo de chamarileros que
apenas logran encubrir sus antiguallas[26]".
Los kinoks proclamaban que en el Kino-pravda (cine-verdad), cine del futuro, el film
estaba en montaje desde el mismo momento en que se lo comenzaba a pensar (hasta la
edicin final) pudindose distinguir en ese montaje continuo tres perodos sucesivos:
Primer perodo: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen
una relacin, directa o no con el tema tratado (...) despus de ese inventario el plan

temtico se cristaliza, se revela, `se monta. Segundo perodo: El montaje es el resumen de

las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (...) Al efectuar esta
seleccin, el autor toma en consideracin tanto las directivas del plan temtico como las
propiedades particulares de la mquina-ojo, del cine-ojo. Tercer perodo: Montaje central.
Resumen de las observaciones inscritas en la pelcula por el cine ojo. Clculo cifrado de
las agrupaciones de montaje. Asociacin (suma, resta, multiplicacin, divisin y
colocacin entre parntesis) de los fragmentos filmados de idntica naturaleza.
Permutacin incesante de estos fragmentos-imgenes hasta que estn colocados en un
orden rtmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los
encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos,
cortes, obtenemos una especie de ecuacin visual, una especie de frmula visual ...[27].
En virtud de demostrar que el lente de la cmara permita llegar donde no el ojo humano, se
registraban las situaciones cotidianas desde los ngulos ms extraos e inimaginables. En
el montaje las superposiciones de imgenes mltiples, cmaras lentas, movimientos
acelerados, experimentos fotogrficos, etc eran a su vez expresin de la mano del hombre,
manifestacin de la eleccin de un autor. Pero todos esos experimentos vanguardistas
comenzaron a ser incomprensibles para el gran pblico de los teatros y resultaban cada vez
ms incmodos para las autoridades formalistas. Mis amigos ya no me entendan y me
reprobaban. Mis enemigos saltaban de alegra. Los operadores declararon que se negaban
a rodar para el kino-pravda. En cuanto a la censura rechaz pura y simplemente el < 14.
Confieso que qued hundido (...) A continuacin el conflicto se fue resolviendo. Los jvenes
y los clubes obreros tributaron una excelente acogida al film (...) el estado de alerta haba
concluido pero el combate segua[28]. De este modo a travs del forzado
desplazamiento de los lugares legitimados por la cinematografa como lo eran los grandes
teatros, Vertov encontr una explicacin que fue mucho ms all de la defensa de su
concepcin de cine. Sobre un espectador asiduo a las salas de cine, el drama de arte
habitual acta como cigarro sobre el fumador. Intoxicado por el cine-nicotina, el
espectador aspira la sustancia de la pantalla que excita sus nervios. Un cine objeto,
elaborado con materiales de noticiarios, contribuye en gran medida a quitarle la
borrachera y , desde el punto de vista gustativo le produce sobre la impresin de un
contraveneno de sabor desagradable. Sobre un espectador virgen, que no ha visto nunca
cine y por tanto no ha visto jams ningn drama de arte , el efecto es exactamente
contrario. Su educacin su hbito, empezar a partir del film que nosotros le mostramos.
Si despus de una serie de kinopravdas le proponemos un drama de arte su reaccin
gustativa ser tan amarga como la impresin que produce sobre un no fumador el primer
cigarrillo de tabaco fuerte[29]. Pasando por alto la consideracin superficial del
espectador como ente pasivo de percepcin y la explicacin limitada y atomizada sobre los
gustos del pblico, es posible sostener que Vertov fundamentaba sus argumentos en lo que
la sociologa explicara como socializacin. De este modo, as como Flaherty a travs del
cine estaba practicando antropologa entre
los esquimales sin saberlo,

contemporneamente en la Rusia revolucionaria Dziga Vertov estaba haciendo sociologa.

Aunque como seala Jean Rouch "...nunca se encontraron, ni tuvieron contacto alguno,
con los etnlogos o socilogos que estaban desarrollando sus nuevas ciencias, al parecer
sin conocer la existencia de estos infatigables realizadores[30]".
Contraponindose a los cada vez ms rgidos requerimientos formalistas, en 1929 logra
realizar su ms ansiado proyecto El Hombre de la Cmara (Chelovek s Kinoapparatom,
1929) con el cual consigue trascender los lmites de la Unin Sovitica llegando a otros
pblicos y recibiendo el reconocimiento de crticos de todo el mundo. El film mostraba el
rol del cineasta documentalista en la sociedad pero pona el acento en revelar el
procedimiento cinematogrfico, en develar el cmo,ms que mostrar el quin. Busc por
sobre todas las cosas que " la audiencia entendiese como funciona el cine, tanto a nivel
mecnico, como tcnico y metodolgico, as tambin como de una forma conceptual,
desmitificando a su vez el proceso creativo"[31] . Vemos as al camargrafo llegar en auto
a las vas del ferrocarril. Su cmara registra un tren acercndose cada vez ms hasta pasarla
por encima. Sale del hueco excavado bajo las vas con la cmara que registr la escena que
se acaba de ver. As el tan simblico acercamiento del tren a la pantalla es llevado por
Vertov hasta sus mximas consecuencias, pero intercalando las tomas que dan una
explicacin del como se est haciendo, consigue romper la ilusin y desmitificar a una de
las sin dudas ms emblemticas escenas en la historia de la cinematografa. Estas y otras
escenificaciones, adems de una gran cantidad de artificios y efectos pticos utilizados por
el autor indican que de ninguna manera el film ilustra los postulados de aquellos
manifiestos, pero tampoco que los contradicen. El Hombre de la Cmara puede ser tomada
como su ltima jugada tctica. Una nueva etapa donde - sin dejar de plantear al cine como
una forma de comunicacin que trasciende su expresin de sntesis artstica - busca, tras
una determinacin de tipo vanguardista, suprimir la ilusin para favorecer otro tipo de
percepcin ms profunda. Sugiere que para ser capaces de captar intenciones y establecer
deducciones, los espectadores necesitan conocer las reglas y acuerdos relacionados con los
procesos de construccin del lenguaje cinematogrfico. Esta propuesta de reflexividad
donde vemos la pelcula y al mismo tiempo la manera en que est siendo construida debi
esperar muchos aos en ser comprendida y aceptada en el campo cinematogrfico, otros en
ser incorporada por el antropolgico y algunos ms en ser continuada y enriquecida por
ambos.
5. Autor y punto de vista documentado
Ya sea desde la perspectiva ptica, desde el aspecto cognitivo o desde el ideolgico el
concepto de punto de vista plantea necesariamente cuestionarse sobre la nocin de autor.
Como sostiene Cassetti el concepto de punto de vista refiere por un lado a la lgica segn
la que se construye la imagen y por otro a la clave que hay que poseer para recorrerla. Es
decir la nocin de punto de vista identifica una base abstracta como base de juego: un

autor y un espectador explcito"[32] De este modo, el concepto de punto de vista nos

obliga necesariamente a reflexionar sobre la nocin de autor y la consideracin que sta
tuvo y tiene en el campo cinematogrfico y antropolgico. En uno y otro, por diferentes
razones, la idea de autor resulta particularmente compleja. En antropologa, a diferencia
de lo que ocurre en otros mbitos cientficos, donde la validez de la ciencia es asumida
como una existencia sin autor, la idea misma de autora y las discusiones que giran a su
entorno resultan esenciales en la comprensin y anlisis del discurso antropolgico.
En los Argonautas del Pacfico Occidental, Malinowski escriba "...todo hombre de rango
elevado que ejerce un poder sobre un territorio, ms o menos extenso, para poder ejercer
ese poder y cumplir con las obligaciones inherentes a su cargo debe ser rico, y en las islas
Trabriand slo se puede ser rico poseyendo varias mujeres"[33] . Aos ms tarde en 1969
su familia decide publicar el diario personal que escribi da a da mientras permaneca en
las islas y la diferencia entre lo publicado en Los Argonautas y lo que expresaba en su
diario produjo una ruptura en el desarrollo de la ciencia antropolgica. Las discusiones
sobre la nocin de autor haban existido en el campo antropolgico antes de la aparicin
de El Diario de Malinowki, la diferencia entre lo que el antroplogo observaba en el
terreno y lo que posteriormente escriba en los textos publicados constitua una de las reglas
implcitas del campo. Pero a partir de su publicacin las crticas se potenciaron y la regla
fue finalmente transgredida. La mxima expresin de aquella trasgresin se produjo en los
aos 80 a partir de la produccin de un poliforme grupo de antroplogos estadounidenses
quienes engendraban lo que dieron en llamar el movimiento posmoderno. Sus
planteamientos inspirados fundamentalmente en las ideas deconstructivistas de Deleuze y
Derrida, los estudios hermenuticos de Geertz y en menor grado en el redescubrimiento
de la dialgica de Bajtn, produjeron un desplazamiento del objeto de estudio
antropolgico a partir del cuestionamiento del antroplogo como autor. Ante la evidencia
de que aquellos textos sobre otros no podan ser ledos como expresiones taquigrficas
de lo ocurrido en el campo sino que eran producto de la creatividad del antroplogo,
consideraron que los textos, ms que trabajos cientficos constituyen un gnero cientficoliterario que llamaron el realismo etnogrfico. El cual presenta como caracterstica
esencial el no uso de la primera persona en la narracin en virtud de sugerir objetividad y
neutralidad.
En el cine documental clsico el realismo-etnogrfico es sin dudas una de las estrategias
ms utilizadas y uno de sus rasgos caractersticos. Todo relato se estructura a partir de
ocultar, disimular, mentir sobre la no intervencin del realizador en aquello que el
espectador est mirando en la pantalla. Generalmente construyendo la narracin desde una
voz en off, que como el antroplogo en sus textos, nos dicen los hechos como son,
puntualizando sobre dnde y cmo se debe mirar lo que se est viendo, qu preguntas
hacerse y para evitar cualquier tipo de angustia tambin nos dan las respuestas. Todos los
esfuerzos estn puestos en disimular que se trata de una construccin donde el realizador a

partir de un punto de vista determinado tuvo necesariamente que haber elegido sobre
aquello que mostrara y sobre lo qu deba esconder y tambin haber pensado a quin
contrselo y la forma en que deba hacerlo.
Actualmente se sabe que lo observado en el encuentro con los otros est condicionado por
lo que se ha dicho de esos 'otros' anteriormente, por el tipo de relacin que se establece, por
el marco de referencia desde el cual observa, por lo que se quiere o necesita demostrar, etc.
Como stos condicionamientos fueron recurrentemente ocultados en la gran mayora de los
textos antropolgicos (literarios y flmicos), desde los llamados sectores posmodernos del
campo antropolgico se propuso volver sobre esos mismos textos no ya para analizar los
objetos especficos de los cuales trataban sino a partir de deconstruir los procedimientos
textuales que fueron utilizados. De este modo, "los otros" ya no seran ni
aquellos diferentes del evolucionismo, ni los distintos del funcionalismo, estructuralismo y
particularismo ni los desiguales, sino los propios textos antropolgicos. Estas posturas
resultaron tiles en la produccin del discurso antropolgico, fueron crticas generalmente
fundamentadas y necesarias, pero la propuesta de reducir la antropologa a un gnero
literario ms, produjo una reaccin en el resto del campo de quienes no quieren ver su
trabajo de investigacin minimizado en una mera cuestin de estilo.
En el campo cinematogrfico, el momento en que las discusiones entorno a las ideas de
autor alcanzaron su mxima expresin fue durante los aos '50 cuando a partir
fundamentalmente de la postura de Franois Truffaut se comienza a manifestar la necesidad
poltica de plantear una nueva teora de autor en el cine. A partir de la irreconciliable
frase Yo no puedo creer en la coexistencia pacfica de la Tradicin de la calidad y de un
Cine de Autor[34] se busc al mismo tiempo desplazar al guionista del status de autor y
proponer en su lugar al director, quien hasta ese momento era considerado un "ejecutante"
(tal como lo continu siendo, incluso hasta nuestros das, en el medio televisivo). Inspirado
en la figura del artista romntico de siglo XIX que rompe con la tarea de los artistas de
adecuarse sin demasiados cuestionamientos a la tradicin, Truffaut relaciona el concepto de
tradicin literaria con el de gnero cinematogrfico, proponiendo al autor como un
trasgresor de gneros. Reformul la concepcin del cine considerando que "la puesta en
escena" constitua el punto esencial donde residira el componente arte cinematogrfico,
privilegiando al director como el responsable y artfice de la misma. Como lo haba hecho
Vertov, Truffaut sustent sus propuestas produciendo una vasta obra cinematogrfica que
actualmente resulta indispensable analizar para comprender los ms importantes
movimientos producidos en el campo cinematogrfico. En La <oche Americana ( Le <uit
Americane 1973) ante la sorpresiva muerte de una de las estrellas, Truffaut pone
de manifiesto su punto de vista respecto a lo que entiende debe ser el cine "Desde que
empec a hacer cine esto fue lo que ms tem. Cancelar la filmacin por la muerte de un
actor. Una era del cine desaparece (...) Los estudios no se usarn ms, las pelculas se
filmarn en la calle sin estrellas ni guiones...". Esta lucha contra los estudios no era nueva

y mucho menos fue definitiva. Flaherty haba desafiado a los grandes estudios, desoyendo
los mandatos de producir filmes en la menor cantidad de tiempo posible. Y aunque
solitarios, sus pasos fueron seguidos por algunos grandes realizadores. Seguramente el caso
ms conocido haya sido el de Murnau quien hastiado de Hollywood lo convoc para
filmar Tab 1931 en las tierras de Tahiti. Pero ms all de casos puntuales la tendencia fue
producir cada vez ms en menos tiempo, para lo cual resultaba ms productivo traer a los
otros a los estudios, que movilizar todo un equipo de filmacin. Esta modo de rodar
bsicamente en los estudios llev a que muchos realizadores documentalistas se adaptaran a
un tipo de cine que se legitimaba fundamentalmente en la taquilla. Shoeddsak y Cooper son
el mejor ejemplo de aquellos realizadores, ya que despus de haber realizado Grass - film
rodado enteramente en Turqua que la Paramount financi luego del xito alcanzado por
Nanook - continuaron con la tendencia de salir cada vez menos de los galpones de estudios
y alcanzaron su mayor xito cuando en el ao 1933 realizaron King Kong.
Paradjicamente La noche americana, que presagiaba el fin, ganara en 1973 el Oscar a la
Mejor Pelcula Extranjera, con lo que Hollywood en representacin del cine de estudio,
daba cuenta una vez ms de su inmejorable buena salud permitindose premiar a quien
amenazaba y anticipaba su destruccin. Pero la postura de Truffaut mas que Flaherty tena
otro referente. En un determinado momento vemos a las estrellas en sus elocuentes
balcones y abajo, en la calle los tcnicos, operarios, extras y asistentes se preparan para
rodar la escena ms importante (donde se utilizar el recurso que da nombre al film).
Traillers, autos y camionetas atraviesan las calles de Niza. De pronto la cmara se detiene
para enfocar un nombre. En pantalla completa: rue Jean Vigo. Mediante esa cita
intertextual Truffaut referencia al genial director francs que entre 1929 y 1934 haba
logrado conjugar en un cine de realismo estilizado y personal la expresin francesa del
formalismo vanguardista, el naturalismo del cine mudo norteamericano de von Stroheim y
Chaplin y los preceptos tericos del cine-ojo de Vertov. Ignorado por el pblico de las
grandes salas, despreciado por crticos y negado por los productores y expositores, sus
obras debieron esperar hasta los tiempos de la posguerra en ser reconocidas como
magistrales manifestaciones de realismo lrico, simplicidad potica y por sobre todas las
cosas la manifestacin del punto de vista del autor. Los comienzos de Vigo en el cine
estuvieron influenciados por los sonidos de sinfonas cinematogrficas que haban
comenzado a realizarse en las ms importantes ciudades del mundo a partir del impactante
xito de Berln, sinfona de una gran ciudad (Berlin:die Sinfonie der Grosstadt, 1927) de
Walther Ruttman. En este contexto decide filmar su opera prima "retratando" del algn
modo los ritmos y configuraciones de la ciudad de Niza, convocando a Boris Kaufman
(hermano de Dziga Vertov) quien desarrollaba una idea similar en Paris. En 1929
realizan A Propsito de <iza ( Propos de <ice, 1929), Vigo como director y Kaufman
como cmara. Pudo haber sido la fuerte influencia de Vertov sobre los dos realizadores quien recordemos, se opona rotundamente a concebir el cine como sntesis de las dems
artes, rasgo caractersticos de estas "sinfonas flmicas urbanas - o tal vez la firme decisin

de construir un tipo de filme personal donde la presencia del director se manifestara

durante toda la pelcula, llev a que Niza, en aquella oportunidad no sonara como el resto
de las ciudades. Aunque comparta una gran cantidad de elementos comunes a las
contemporneas pelculas sobre ciudades, su film se caracteriz por poseer una ingeniosa,
arriesgada y desenfada nota de stira, a veces sutil. "Dirigirse hacia el cine social,
significara decidirse simplemente a decir algo y a suscitar ecos diferentes de los eruptos
de todos esos seores y seoras que van al cine a hacer la digestin"[35]. Aos ms tarde
repetir su frmula con igual xito en dos "indispensables" filmes de la historia
cinematogrfica: Cero en conducta (Zro de conduite, 1933 ) y El Atalante (LAtalante,
1934).
As como Flaherty se haba sentido movilizado por retratar aquellas ltimas expresiones de
pueblos que se encontraban en vas de desaparicin, Jean Vigo senta la necesidad de
filmar " los ltimos espasmos de una sociedad que descuida sus responsabilidades hasta el
punto de producirnos nuseas y hacernos cmplices en la bsqueda de una solucin
revolucionaria"[36]. Era en cierto sentido una forma de lo que posteriormente se dio en
llamar filmes etnogrficos de salvamento (o rescate). Consideraba que el cine que propona,
deba tener la funcin de abrirle los ojos a los espectadores y en este sentido A Propsito de
<iza la consideraba 'un modesto borrador'. Pero su temprana muerte y la decisin de Boris
Kaufman de viajar a los Estados Unidos, donde se consagrara como exitoso director de
fotografa en Hollywood, no permitieron desarrollar aquel esbozo
En el desarrollo del cine y de la antropologa, el concepto de punto de vista documentado
fue fundamental ya que aport nuevos elementos que cambiaran sustancialmente el eje de
las discusiones sobre las nociones de realidad y objetividad. "Este documental social dir
Vigo - se diferencia del documental sin ms y de los noticiarios semanales de actualidad
por el punto de vista defendido inequvocamente por el autor. Este documental exige que se
tome una postura, porque pone los puntos sobre las es. Si no implica a un artista, por lo
menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra"[37].
6. La voz de los otros
Actualmente los textos flmicos y literarios sobre otros son resultado de construcciones
mltiples donde interactan las voces, reflexiones y anlisis de los antroplogos con las de
los sujetos observados. Pero esta interaccin de miradas est ya en los comienzos mismos
las representaciones visuales de 'los otros', alcanzando una de sus formas acabadas en lo
producido por John Grierson y su equipo durante la dcada del 30.
En 1929, luego de familiarizarse con la obra de Sergei Einsestein y sus tcnicas de montaje
- a partir de haber preparado la versin del Acorazado de Potemkimpara el pblico
Norteamericano - estrena en una sala de Londres A la Deriva (Drifters, 1929). Basado en

una rigurosa y cuidada narracin argumental, se diferenciaba de Flaherty a quien

consideraba su maestro y el padre del documental - porque no viaj a tierras lejanas y
remotas en busca de romnticos personajes. Sus protagonistas fueron los trabajadores
ingleses quienes histricamente haban sido ignorados por la cinematografa inglesa. De
este modo, los pescadores de arenque fueron "los otros" quienes con toda crudeza y
realismo narraban "el drama de lo cotidiano" (tal como lo hara aos mas tarde el
neorrealismo italiano). Grierson no se detuvo en lo pintoresco del paisaje y sus antiguas
aldeas, (como seguramente lo hubiera hecho Flaherty) sino que centr su cmara en las
duras condiciones de produccin, resaltando el trabajo en equipo y su relacin con la
mquina. Pero homenajea de algn modo a su maestro titulando al film Driffters, palabra
que Flahertyr resaltara en los carteles de "Nanook".
A partir del xito de A la Deriva, Grierson crea la Unidad Cinematogrfica de la Empire
Marketing Board (EMB Unit) donde sobresalieron nombres como Paul Rotha, Basil
Wright, John Taylor, y en la que se alinearon otros dos prestigiosos cineastas, R. Flaherty y
Alberto Cavalcanti. Los innovadores experimentos sonoros de ste ltimo alcanzaban cada
vez mayores resultados en filmes como Canto del Ceylan, Correo <octurno, Cara de
Carbn, pero fue en Problemas Domesticos (Housing Problems, 1935) de Edgar Anstey y
Arhur Elton donde se produjo una cambio significativo con respecto al narrador de la
historia. Se desplaz al comentarista-narrador y aparecieron como voceros los mismos
protagonistas, los propios lugareos de los barrios marginales. "El otro" finalmente tena la
palabra.
Pero el nombre de John Grierson entrara en la historia del cine no solo por haber
coordinado aquello que dio en llamarse Escuela Documentalista Inglesa, sino por haber
definido conceptualmente el gnero documental. Como primer paso incorpor del francs
el trmino documentaire pero consider que el concepto resultaba demasiado ambiguo y
poco operativo, ya que episodios para noticieros, pelculas de viaje, temas para revistas,
filmes dramatizados, educativos o cientficos por el solo hecho de compartir el atributo de
haber sido registrados sobre el terreno eran catalogados inevitablemente
como documentaires. Redefini el concepto buscando a la vez distinguir, identificar y
crear un lugar definido dentro del campo cinematogrfico para las realizaciones del mismo
tipo que las producidas por su equipo. En uno de sus Postulados fundamentales
sostena: "Documental es una expresin torpe, pero dejmosla as" y contra la gran
variedad de materiales realizados desde las ms diferentes intenciones deca: "Esta mezcla
de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciacin crtica, y tendremos que
hacer algo al respecto. Representan diferentes calidades de observacin, diferentes
intenciones en la observacin y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la
etapa de la organizacin del material. Propongo as, tras unas pocas palabras sobre las
categoras inferiores, utilizar la expresin documental solamente para la superior[38]" Su

propuesta de definir al documental como la elaboracin creativa de la realidad result de

algn modo operativa para aquellos aos pero hoy es solo una frase anecdtica.
Los realizadores de la Escuela Documentalista Inglesa trataban de evitar todo tipo
de "esteticismo", porque sostenan que antes que autores ellos eran propagandistas, cuyo
principal objetivo consista en brindar elementos que aportaran a la lucha por mejores
condiciones de vida. Para esto lo fundamental era construir una imagen digna del trabajador
en contraposicin de la actitud capitalista victoriana, enfocando los conflictos desde el
punto de vista de los obreros, contando la historia a partir de la visin de los
protagonistas. La utilizacin del cine como elemento de propaganda emergi durante los
aos 30 como un fenmeno mundial. Y apoyado sobre el principio de que la imagen sirve a
todas las causas surgieron filmes que reivindicaban las ms antagnicas posiciones
polticas. Mientras Grierson apoyaba los requerimientos de la clase obrera particularmente
en Inglaterra, Leni Riefenstahl exaltaba al siniestro rgimen Nazi y su inefable lder.
Paralelamente Roman Karmen, Joris Ivens y dems reconocidos cineastas de todo el mundo
llegaban a Espaa como integrantes de las Brigadas Internacionales para contar la otra
visin de la guerra civil.
En los aos 40 en el Field Museum de Chicago se encuentra una copia de un film de nitrato
no identificado, que luego de investigar determinan que se trataba de la pelcula perdida de
Edward Curtis sobre los Kwakiutl. Recin en 1962 la copia original es restaurada y
proyectada en las mismas aldeas donde medio siglo antes haba sido rodada.
Sorprendentemente a medida que aparecan las ceremonias rituales en la pantalla los
espectadores entonaban espontneamente los cantos correspondientes a las imgenes. Fue
as que junto a un ingeniero en sonido se decidi grabar aquellos cantos y finalmente el film
fue sonorizado y renaci con el nuevo ttulo de In the Land of the War Canoes. Como este,
otros ejemplos dan cuenta que en el film antropolgico antes de que los avances tcnicos
posibilitaron el registro sonoro, los otros, en determinados casos, participaron en la
estructuracin del relato expresando su visin de la historia. Por eso, mas all de que los
avances de orden tcnico influenciaron decisivamente en el desarrollo terico metodolgico
de la antropologa y la cinematografa, la participacin cada vez ms activa de los otros en
la construccin de los discursos est ms relacionada a preocupaciones tericas y
epistemolgicas que a cuestiones tecnolgicas. Es decir, incorporar la perspectiva de los
otros a travs de sus palabras necesit de un replanteo terico en antropologa que debi
ser acompaado con la manipulacin y experimentacin de los nuevos avances
tecnolgicos. Como sostiene Jean Rouch Al principio nadie tena confianza en el nuevo
material sonoro (porttil) excepto algunos antroplogos que aprendieron solo a manejar
estos extraos aparatos que ningn profesional de la industria del cine quera siquiera
mirar. Varios de estos antroplogos se hicieron productores, cmaras, tcnicos de sonido,
editores y directores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henry Brandt, John

Marshall y yo nos dimos cuenta de que adicionalmente estbamos inventando un nuevo

lenguaje.[39]
7. El uso de la cmara como herramienta metodolgica
Durante los aos 30 la relacin cine y antropologa estuvo caracterizada por una gran
paradoja, mientras los antroplogos le otorgaban mayoritariamente poca y casi ninguna
importancia al uso del registro flmico en la investigacin, el cine logr su aceptacin
definitiva en el campo antropolgico. Esto fue posible a lo realizado por Margaret Mead y
Gregory Bateson en Nueva Guinea durante 1936 y 1938.
En la ciencia antropolgica, el registro flmico no era un recurso ignorado por aquellos das,
pero se utilizaba solamente como un elemento ilustrativo de dudosas y cuestionables
cualidades. As lo consideraron por ejemplo significativas figuras del campo antropolgico
como Hambly, Herkovits o Marcel Griaule. Tal vez entre las excepciones deba
puntualizarse la experiencia de Franz Boas, quien a pesar de su insistente disputa con E.
Curtis haba comenzado a utilizar la cmara cinematogrfica como instrumento de
investigacin entre los Kwakiutl y desde su plpito acadmico haba influenciado a toda
una generacin de jvenes investigadores. Entre ellos Margaret Mead fue de las pocas en
considerar la sugerencia de su maestro de llevar cmaras cinematogrficas y fotogrficas
para realizar sus investigaciones en Bali y Nueva Guinea. Entre 1936 y 1938 junto a
Gregory Bateson (quien haba sido alumno de Haddon) produjeron 6.000 metros de film en
16 mm (aproximadamente 50 horas) y unas 25.000 fotografas. Como resultado del trabajo
de dos aos de registro publicaron en 1942 Balinese character: a photographics analisis
y aos mas tarde editaron varios film que fueron distribuidos despus de la guerra en la
serie llamada The Character formation in different cultures. La forma elegida para exponer
los resultados alcanzados no fue menos original. Desde la primera frase de la introduccin
los autores anticipaban que La forma de presentacin utilizadas en esta monografa es
una innovacin experimental[40]. Ciertamente la combinacin de textos literarios y
fotografas era algo realmente nuevo en la publicacin de un trabajo antropolgico y tal vez
fue esta caracterstica lo que posibilit su difusin y aceptacin ms all de las fronteras
acadmicas.
En el campo cinematogrfico su trabajo no tuvo mayor trascendencia. Se trataban de relatos
comparativos sobre costumbres cotidianas, interesantes para un pblico muy caracterizado.
Narrativamente no aportaba elementos novedosos ,el relato haba sido estructurado desde la
voz en off de Mead, acompaada con imgenes que muchas veces no coincidan, o mejor se
contradecan con lo narrado por su autora. Tcnicamente adems de las poco deseables
condiciones con las que se registraron las imgenes debi sumrsele una cuestionable
decisin de montaje. La mayor parte del registro haba sido realizado a 16 cuadros por
segundo, pero en la mesa de montaje el relato de Mead debi incluirse a 24 cuadros / s. El

resultado no pudo ser peor, en pos de una mayor calidad de sonido vemos moverse a los
protagonistas a una velocidad ms rpida que su ritmo habitual.
En uno de los prrafos del libro dirn que Este no es un libro sobre las costumbres
balinesas, sino sobre los balineses, sobre la forma en que ellos, como seres vivos, se
mueven, cmo se paran, como comen, duermen, bailan...[41]. Pero ms all de empearse
en demostrar que aquella experiencia no representaba una ventana hacia la realidad
objetiva sino que se trataba de una descripcin operacional, el trabajo fue duramente
criticado por su concepcin positivista de la realidad y la objetividad. Desde otro punto de
crtica, Marvin Harris sostiene que Mead y Bateson debieron recurrir a la fotografa y al
cine porque en sus trabajos anteriores haban sido duramente cuestionados por lo
inverosmil y poco consistente de sus datos, y fue por eso que utilizaron aquellas imgenes
como una manera de hacer ms creble sus afirmaciones. Pero ms all de toda crtica, la
originalidad metodolgica de utilizar las imgenes como elementos centrales del anlisis,
convirti a la fotografa y el cine en instrumentos respetados para la investigacin
antropolgica. A partir de aquel trabajo ya nadie pudo negar las cualidades propias del
medio cinematogrfico pero igualmente muy pocos lo utilizaran como instrumento vlido
en sus investigaciones.
Una dcada despus de la publicacin del Balineses Character, Margaret Mead
luego de analizar las causas por la cules las nuevas ideas eran rechazadas o aceptadas en
el campo antropolgico concluy que exista una tendencia a pensar en trminos de lo uno
- o lo otro. El pensamiento o el sentimiento, lo imaginado o lo observado... la palabra o la
imagen. Este tipo de pensamiento dicotmico permite que an hoy determinados sectores
del campo desechen ciertas pelculas etnogrficas por considerarlas demasiada estticas
(y por lo tanto artsticas y subjetivas) por lo que pareciera que aquella dicotoma fue
superada solo parcialmente.
Los films de Bateson y Mead representaron un punto de inflexin en la relacin cine y
antropologa, en tanto que propiciaron la aceptacin de la cmara como herramienta
metodolgica y los registros como datos vlidos de la investigacin. Sin embargo, sus
trabajos mas all de las crticas y el reconocimiento no tuvieron el efecto multiplicador
esperado dentro del campo antropolgico. Es frustante especular sobre cunto los filmes
etnogrficos podran estar ms avanzados hoy en caso que las innovaciones de Bateson y
Mead en el campo visual hubieran sido ampliamente comprendidas y desarrolladas en las
dcadas del 40 y del 50[42]
8. Descolonizacin, crisis y 'el otro' desigual
Los aos posteriores a la segunda guerra mundial estuvieron caracterizados por la
reconstruccin de los pases destruidos y por el proceso de independencia y

descolonizacin de las tierras ocupadas. Como consecuencia, en el campo antropolgico y

en el cinematogrfico se produjeron cambios y desequilibrios que obligaron a modificar y
reestructurar las relaciones internas y las externas. Para la antropologa, surgida como la
institucin de los pases colonialistas que estudiaba cientficamente los habitantes de las
tierras expropiadas, la descolonizacin produjo la ms aguda crisis de su historia. Claude
Levi-Satruss, mximo referente en Francia y uno de los pensadores ms influyentes de la
poca difundi un artculo por el mundo al que titul La Antropologa en peligro de
muerte?. Tras diluirse la frontera entre otros y nosotros las respuestas eran por cierto
poco alentadoras. Porque los pueblos llamados primitivos o arcaicos no caen en el
vaco o en la nada: mas bien se disuelven, incorporndose, de manera ms o menos rpida
a la civilizacin que los rodea[43] Pero no solamente la antropologa se vio
convulsionada durante aquellos aos. En un clima de mucha incertidumbre y una paz
aparente, entre medio de ruinas y pobreza, los realizadores que hasta ese momento se
haban abocado al gnero documental debieron comenzar a buscar nuevas estrategias,
recursos temticos y discursivos para sus siguientes producciones Durante una dcada y
media haban estado ocupados exclusivamente con la guerra: la amenaza de guerra, la
guerra misma, la posguerra. Casi ninguna otra cosa haba parecido importar. En esos
aos, el documental rara vez haba sido sutil o profundo, pero tena fuerza y haba
conquistado una posicin central[44].
En momentos donde se trasformaba el objeto de estudio antropolgico y las teoras que lo
abordaban, aparecen en el escenario social nuevos sujetos de conocimiento: los
antroplogos nativos, quienes apuntaban las miradas hacia sus mismos pases y sus propias
sociedades. Quin era el otro? Qu era lo que lo distingua de nosotros? Dnde
estaba lo distinto? Una respuesta posible fue establecer que era el antroplogo el que de
manera consciente y metdica marcaba la distincin. Ya no era el objeto el distinto por
sus caractersticas propias, sino que el antroplogo construa la distincin, lo
extrao.[45] Se produce un cambio sustancial en la metodologa de investigacin.
Mientras que los anteriores antroplogos deban poner todos sus esfuerzos en acercarse,
incorporarse y familiarizarse lo ms posible con las sociedades que desconoca y pretenda
estudiar, los de esta nueva etapa, al tener que estudiar su misma sociedad, sus propias
costumbres, debieron tomar distancia de su cotidianeidad y situar la mirada desde otro
lugar. Es decir, al conocer los supuestos de lo cotidiano, al compartir los mismos cdigos
de quienes estudiaba, los antroplogos debieron necesariamente modificar sus estrategias
de observacin. El extraamiento fue el recurso metodolgico a partir del cual se
comenzaron a estructurar las investigaciones antropolgicas.
La produccin antropolgica surgida de las tierras descolonizadas diferan radicalmente
con lo que haba sido el discurso tradicional antropolgico. Y si el colonialismo haba
sido el gran ausente en los trabajos evolucionistas y relativistas, los conceptos claves a
partir de los aos 60 fueron dominacin, dependencia y desigualdad. En aquel

momento la teora marxista fue adoptada por muchos de los nuevos pases emergentes, a
partir de la cual estructuraban su organizacin poltica y social. Tambin el campo
antropolgico encontr en las teoras marxistas los mejores aportes para sus nuevas
necesidades. Al poner la mirada hacia lo cercano y abordar problemticas de su propia
sociedad se produjeron entre otros, problemas de competencia con aquellas ciencias
sociales que haban estudiado tradicionalmente a quienes en ese momento comenzaban a
ser objetos de estudio de la antropologa. Estos conflictos entre campos, lejos estuvieron de
eclipsar el enfrentamineto interno entre los sectores dominantes que luchaban por la
continuidad y la reproduccin, y los subalternos que buscan subertir las condiciones
imperantes. Instalar la necesidad metodolgica del registro cinematogrfico en el trabajo
antropolgico, otorgarle un lugar dentro del campo, justificarlo terica y
epistemolgicamente condujo inevitablemente a que los anteriores aportes surgidos del
vnculo entre cine y antropologa fueran resignificados y que la relacin se planteara en
otros trminos.
Las antropologas de aquellos aos, mas alls de las influencias entre unas y otras,
estaban caracterizadas por la visin parcial de las experiencias propias de cada pas. Fueron
puntuales los esfuerzos que buscando incorporar el registro flmico a la investigacin
lograron trascender sus fronteras y constituirse en referentes obligados de los estudios sobre
otros y la imagen. Pierre Jordan sostiene que Jean Rouch mejora progresivamente las
tcnicas de filmacin que van a sacudir al cine etnogrfico: es el advenimiento de la
cmara participante y del cine verdad. En los EE.UU, Richard Leacok y Robert Drew
introducen un living cameray hacen los primeros ensayos de registro sincronizado de
sonido, una tcnica igualmente experimentada por Rouch desde 1951. John Marshall
encara una filmacin sobre los bosquimanos del Kalahari y de vuelta a Harvard inicia el
montaje de The Hunters, en colaboracin con Robert Gadner, que filma Dead Birds en
1961. El film etnogrfico se transforma en antropologa visual[46]. Aquellos innovadores
consiguieron que el cine antropolgico fuera tambin antropologa, aunque como sostiene
Adolfo Colombres "quizs el llamado cine etnogrfico se hubiera acabado, chapoteando
en los pantanos de un racismo no del todo consciente y cegado por los resplandores de lo
extico, de no ser, por la tan polmica como monumental figura de Jean Rouch."[47] A
partir de su obra, la imagen audiovisual adquiri en el discurso sobre los otros una nueva
significacin. Dej de ser una forma alternativa, diferente y novedosa de decir las cosas
para convertirse en un instrumento que por sus cualidades especficas posibilitaba decirmostrando otras cosas[48].
En Rouch se integran la cmara y el sujeto participante de Flaherty; el cine-verdad y la
reflexividad de Vertov; la idea de punto de vista documentado de Vigo; la incorporacin de
la palabra de los otros y el uso metodolgico del registro flmico. De la integracin surge
una revalorizacin de estos y otros aporten que en los aos 60 provocaron una ruptura, un
punto de inflexin en la relacin cine y antropologa.

a) Sobre "el otro" como sujeto y el valor de su palabra: Desde sus comienzos en la dcada
del 40 Jean Rouch se propuso atacar los cimientos de todo tipo de exotismo y romper as
con cualquier forma de cine que se sustentara en la mirada extica, superior y racista. En
este sentido si bien Crnica de un verano,1961marc un punto de ruptura en la
antropologa y tambin en el campo cinematogrfico, lejos estuvo de ser su film ms
polmico y cuestionado. En 1953 luego de haber estado durante ms de 6 aos en el frica
Occidental presenta lo que sera hasta ese momento su obra ms acabada Los sacerdotes
locos (Les Matres Fous, 1953). La pelcula fue muy bien recibida en gran parte del
ambiente cinematogrfico por la sutileza con la que se mostraba una ceremonia ritual
desgarradora, pero fue duramente criticada por quienes apoyaban el movimiento
revolucionario independentista y sobre todo por los revolucionarios, quienes consideraban
que el film difunda una imagen degradante de los pueblos africanos. Ciertamente la
pelcula no intentaba disimular en nada lo dramtico de aquellos sacerdotes africanos que
en trance ritual y con espuma en sus bocas aparecan como seres posedos que practicaban
entre otras cosas el sacrificio animal. Pero tampoco se la poda considerar como una obra
que escarbaba en lo extico de aquellos personajes. No solo porque contra ese tipo de cine
Rouch se haba enfrentado desde siempre sino porque luego de la ceremonia vemos a los
personajes en sus trabajos cotidianos dando cuenta que solo en determinadas circunstancias
practican un necesario exceso compensatorio de su psiquismo. Es decir, al mostrar a los
mismos personajes en la rutina de su vida diaria no quedan demasiadas dudas que aquellos
seres no eran monstruos sanguinarios y salvajes, sino seres humanos, hombres dignos y
respetables, mas all de toda diversidad.
Igualmente sin entrar en el terreno de lo extico, la imagen que haba decidido proyectar de
sus protagonistas no apoyaba en nada las necesidades independentistas por las que luchaban
en aquellos das. Y esto se deba a que Rouch consideraba que tales expresiones del frica
ms genuina constituan manifestaciones de una gran riqueza cultural, que sus pelculas
deban homenajear, ya que aquellas expresiones estaban en peligro de desaparecer. Su
postura fue duramente criticada por las filas revolucionarias y los sectores emergentes,
porque consideraban que la exaltacin del pasado del continente conduca al aislamiento de
los africanos de su realidad cotidiana. La riqueza cultural no deba eclipsar aquella parte de
la realidad donde se evidenciaba un significativo nivel tecnolgico y sobre todo la lucha por
la independencia. Aunque hay en verdad pocos puentes entra las dos fricas en dichos
filmes de Rouch, descalificarlos por esa sola razn sera ya una politizacin extrema de
juicio. Porque aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara legtima, la
que el etngrafo juzga como la ms cargada de significaciones[49]
De sus posteriores realizaciones se evidencia que aquellas crticas lo afectaron de un modo
tal, que le hizo replantear sobre la temtica de sus futuras realizaciones. En Yo un
<egro (Moi, un noir, 1958) desplaz su mirada del frica primitiva para centrar su
atencin en la problemtica de los obreros desarraigados, indigentes, sin empleos estables

que sobrevivan en una populosa ciudad de Costa de Marfil. En Jaguar, 1956 haba
comenzado a experimentar con la utilizacin del sonido. Proyect el film a un africano
mientras registraba el audio de sus libres comentarios resultado de la ms pura
improvisacin. Aquello le result tan significativo que decidi incorporar lo grabado a la
banda sonora del film. Este experimento fue mejorado y alcanz en Yo un <egro,1957 su
mejor forma. Sobre la primeras imgenes la voz de Rouch nos invita a introducirnos en el
film: Cada da jvenes parecidos a los personajes de esta pelcula llegan a las ciudades
de frica. Abandonaron la escuela, el seno familiar, tratan de entrar en el mundo
moderno. <o saben hacer nada pero hacen todo. Son una de las enfermedades de las
nuevas ciudades africanas: la juventud sin empleo. Esta juventud atascada entre la
tradicin y el progreso, entre el islam y el alcohol no ha renunciado a sus creencias y han
sido seducidos por los dolos modernos del boxeo y el cine. Durante seis meses segu a un
grupo de inmigrantes nigerianos en Trenchville, suburbio de Abidjan. Les propuse hacer
una pelcula donde actuaran ellos mismos pudiendo hacer y decir lo que quisieran. Fue as
como improvisamos esta pelcula...- tras presentar a cada personaje dice sobre las imgenes
del protagonista principal - ...excombatiente de la guerra de Indochina echado por su padre
porque haba perdido la guerra. l es el hroe de la pelcula. Le paso la palabra. De este
modo, as como los experimentos sonoros de Cavalcanti haban posibilitado incorporar la
visin de quienes nunca antes haban tenido la palabra en el cine, a partir de Yo un negro la
voz de los otros, de los colonizados tuvieron un lugar en el cine antropolgico .
Para sus crticos el haber abordado problemticas productos de la desigualdad social fue tan
solo un cambio de forma ya que en el fondo el personaje que haba elegido como
protagonista principal, ese a quien le pasaba la palabra, no expresaba en nada las
consignas revolucionarias necesarias de aquellos das. Decan se trataba de un joven
nigeriano que vena del frica Occidental Inglesa, un inmigrante simpaticn y lleno de
divertidas ocurrencias que conoci por azar, un lumpen que se ganaba la vida, el sustento
en actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un excelente bailarn,
como todo buen negro, segn el estereotipo blanco[50]. Otros lo defendieron
argumentando que en este film consigui ir mas all de la denuncia, al permitir que su
personajes no solo lo introdujeran en sus vidas cotidianas sino que lograran representar,
involucrndose e involucrando al espectador en las fantasas, sueos y utopas de sus
personajes. Rouch se dio cuenta de que esos hombres sobrevivan a la cercana catstrofe
de sus vidas en parte por la obra de su singular fantasa. Y consigui registrar todo esto en
varias escenas. El resultado de su empeo fue una extraa pelcula en la que uno rara vez
advierte la presencia de un director, los personajes aparecen como ellos mismos...[51]
La actitud de presentar a sus personajes como personas respetables por sobre todas las
cosas, como en Flaherty, se redimensiona cuando la comparamos con la ms popular
tendencia del cine documental de la poca. Donde en busca de efectos sensacionalistas
cientos de camargrafos se lanzaron por el mundo a registrar las aberraciones humanas ms

degradantes. Sin dudas fue Mondo Cane, 1961 el film de Gualtiero Jacopetti el que alcanz
el mayor xito de este tipo de cine, donde no ya solo los otros sino todo tipo de personas
aparecan en la pantalla como expresin de las ms grandes miserias humanas. En este
contexto, a pesar de no comprometerse con las necesidades histricas de sus protagonistas,
haciendo de la situacin colonial el gran ausente, el cine de Rouch al retomar las
consignas de Flaherty y entender a los otros no como simples objetos de filmacin sino
como sujetos activos en la realizacin, estaba rescatando la imagen de los otros de los
terrenos del exotismo y del cada vez menos evidente y ms efectivo de los racismos.
b)Sobre la cmara participante, la metodologa y el cine-verdad: En una de las primeras
escenas de Crnica de un Verano los realizadores Jean Rouch y Edgard Morin discuten
con un entrevistado sobre los objetivos del film y la importancia del testimonio. No era
africana, ni estaba siendo filmada en tierras lejanas, sino que se trataba de una mujer
parisina que comentara sobre sus problemas cotidianos, de la Francia de aquellos das. En
un terreno nuevo para la antropologa y el cine antropolgico no fue casual que Rouch haya
realizado aquel film junto a Edgar Morin, reconocido socilogo cuya produccin cientfica
estaba muy relacionda al anlisis social del cine. Por primera vez sus protagonistas no eran
otros y si una ciencia deba abordar los problemas de aquellas personas esa deba ser por
tradicin la sociologa. Participando Morn en la realizacin del proyecto una segura
disputa entre una y otra ciencia quedaba resuelta desde los primeros cuadros del film. A
cada lado del entrevistado, un antroplogo y un socilogo representaban dos miradas
diferenciadas histricamente que comenzaban a observar hacia un mismo lado.
En aquellos aos todo el esfuerzo de los realizadores del cine antropolgico apuntaba a
lograr la aceptacin del registro audiovisual como herramienta metodolgica y a considerar
las realizaciones del cine antroplogico como verdaderos trabajos cientficos. Pero a pesar
de las evidencias histricas, para la antropologa de los 60 el cine era algo nuevo y como
sabemos, toda vez que aparece o surge un elemento novedoso dentro de un campo que
amenaza con producir cambios significativos, la primera reaccin de los integrantes de
sectores tradicionalistas, es la ms excluyente y sectaria de las normativas: "Esto no
pertence. Esto no es".Esto no es literatura, a Cervantes, Bocaccio, Joyce, Arlt... No es
msica, a Stravinsky, al Blues, Rock, Jazz, Tango... No es arte, al cine... No es Cine, a
Eisensestein, Rossellini, De Zica, Gleyzer, Gettino y Solanas... En la historia han sido
numerosas las estrategias utilizadas en la disputa por la incorporacin de aquellas obras
novedosas que sus autores y defensores consideraban deban pertenecer a un determinado
campo. En este sentido, Rouch sigui una antigua estrategia que no por conocida result
menos efectiva. Demostr que la utilizacin del cine en la antropologa no era nada nuevo y
busc aquellos ejemplos histricos que le permitieran fundamentar sus argumentos. Pero a
diferencia de lo que suele suceder, no sustent su defensa del cine como mtodo cientfico
vlido en lo realizado por antiguos antroplogos sino en lo hecho por realizadores formados
e identificados con la cinematogafa. De esta manera sotuvo la defensa de sus propuestas

revalorizando particularmente las obras de Flaherty y Vertov a las que relacion con la
metodolga de la observacin participante y la cmara como intrumento esencial de
indagacin de la realidad. Sobre Flaherty dir que cuando mont un cuarto oscuro en una
cabaa de la baha de Hudson y proyect sus nuevas imgenes en una pantalla para su
primer espectador, <anook el esquimal, no saba que con unos medios que eran
absurdamente inadecuados acababa de inventar la observacin participante que sera
usada por socilogos y antroplogos 30 aos despus.... Consider tambin que en la
obra de Vertov residen Todos los problemas del cine etnogrfico, del filme de
investigacin, realizado para TV y la creacin de cmaras vivientes que usamos hoy en da
tantos aos despus.[52]
Como al comienzo , el final de Crnica de un verano es tambin una muestra
extraordinaria de un movimiento estratgico vinculado a confrontar con aquellos sectores
tradicionales y mayoritarios de la antropologa que negaban al cine un lugar en el campo. A
modo de conclusin Rouch y Morn debaten sobre lo realizado durante el rodaje y aunque
sus palabras no evidencian ninguna declaracin de principios sobre la pertenencia del
medio cinematogrfico a las ciencia sociales el entorno donde transcurre la charla es por
dems significativo: el Muse de lHomme de Paris, uno de los ms reconocidos lugares de
produccin del discurso antropolgico.
La imagen muestra a los dos realizadores pero vemos tres personajes en accin. Esa
cmara... haba dicho Morn en las escena del principio mientras sealaba con el dedo
transitando por el delgado lmite de la redundancia, de la explicacin del relato (y de su
muerte). Esa cmara no era por varios motivos una de tantas. En primer trmino porque no
exista con anterioridad al film debiendo ser creada a partir de una necesidad metodolgica.
Recordemos que durante los aos cincuenta las cmaras eran an aparatos muy pesados que
deban usarse lgicamente afirmadas sobre un trpode. Las primera imgenes de Crnica de
un verano estn tomadas desde una posicin fija y esto evidentemente a Rouch no lo
conformaba. Haba quedado fascinado con la forma en que manejaban los lentes y la
cmara un innovador grupo de realizadores canadienses, entre los que se encontraba Michel
Briault. Estos realizadores se haban animado a sacar la cmara del trpode y a calzrsela al
hombro. Podra decirse que el trabajar con la cmara esttica constitua para la
cinematografa europea de aquellos aos una de sus reglas implcitas que operaban en el
campo, una obviedad que no soportaba ninguna discusin. Y por lo tanto decirle al
camargrafo que caminara por las calles mientras registraba era pocos menos que pedirle
una locura. Que por supuesto no acept al igual que muchos otros. Sin mas remedio,
debieron comunicarse a Montreal y convocar a Michel Briault para que continuara con el
rodaje del film. No conforme con el peso y lo ruidosa de la cmara con la que estaban
rodando le solicita a Raoul Coutard - el padre de la Eclair Cammeflese 35 mm - que le
adaptara una cmara prototipo militar que haba sido construida originalmente para ser
usada en un satlite espacial. Despus de cada jornada - recordara tiempo despus -

Edgar (Morin) y yo se la llevbamos y le decamos qu problemas habamos encontrado y

que nuevas propuestas tenamos. La creacin de la cmara precedi al film...[53]
Sin embargo no fueron sus originales particularidades tecnolgicas por lo cual esa
cmara pasara a la posteridad. De hecho, aparatos similares estaban siendo utilizados en
las calles de Inglaterra por un heterogneo grupo de cineastas partidarios de lo que dieron
en llamar free cinema. Seducidos por las posibilidades tcnicas que permitan la grabacin
sincrnica de la imagen y el sonido con un equipo liviano, gil y resistente, aquellos
realizadores tenan como principio fundamental ser observadores externos de las acciones
que se registraban. Desde esa pretendida no-participacin dejaban que el relato
transcurriera por el normal cauce que haba sido tomado por la cmara, quedando las
conclusiones en manos de los espectadores (que se dividan entre los que se entusiasmaban
con aquellas propuestas y quienes no soportaban semejante grado de ambigedad).
La cmara de Rouch, como la de Flaherty era todo lo contrario, un instrumento que lejos de
permanecer oculto provocaba la accin, que no esperaba pasivamente el momento en que se
produjera una crisis para comenzar a rodar sino que buscaba por todos los medios posibles
la manera de provocar la crisis. Era un elemento presente en la accin, que participaba de
la observacin y haca participar a quienes registraba, era una cmara participante que
propona otro cine, el cine-verdad.
Resultado de los mismos avances tcnicos aquellas dos expresiones del cine directo diferan
radicalmente, mientras el free cinema pretenda encontrar su verdad en aquello que
sucediera y la cmara registrara, el cine-verdad a partir de provocar acciones que solo
ocurriran a partir de la presencia de la cmara, revelaba los ms ntimos y profundos
sentimientos. En una de las secuencia Rouch le pide al personaje africano que interprete el
significado del tatuaje que una de las protagonistas tiene en su mueca. Es uno de los
momentos de mayor dramatismo. El tatuaje no era un adorno esttico sino una marca del
holocausto. Sobre aquella escena reconocera tiempo despus que Aquello fue una
provocacin (...) estbamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar
de antisemitismo. Cuando hice la pregunta (sobre aquel tatuaje), el aislamiento y los
supuestos culturales emergieron dramticamente. Antes de ese momento la gente estaba
jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron
totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Quedamos todos
profundamente afectados (...) Ahora bien, si ste es un momento verdadero o un momento
armado, tiene alguna importancia?[54]
En otras escenas aparecen quienes haban sido registrados mirando sus propias imgenes.
Hay opiniones, discusiones, intercambios de puntos de vistas, participacin activa y
manifiesta en el armado de la historia. De este modo, el otro filmado es el primer
espectador del registro del que fue objeto (que no es suregistro). Contina participando en

la narracin de la historia que lo tiene como protagonista despus de que fue filmado. Esta
metodologa de realizacin - que es tambin y por sobre todo un mtodo de investigacin
que brinda inmejorables posibilidades de participacin e intercambio con el grupo
estudiado fue sistematizada por Claudine de France en lo que llam metodologa de la
observacin diferida. Comparemos esta metodologa con otras utilizadas en el campo
cinematogrfico. Tomemos por ejemplo la de Rabbiger donde en su difundida receta para
hacer documentales propone entre otras cosas mostrar el registro a quienes fueron
filmados recin cuando el producto est ya terminado. Existen otras metodologas que
son variantes de sta y algunas ms que difieren en varios aspectos pero la observacin
diferida no es solo una manera diferente de realizar un film. Implica una manera distinta de
comprometerse ticamente con las personas filmadas y por sobre todo, plantea una ruptura
con relacin a la nocin misma de objetividad (y claro est de verdad). Pero no es objetivo
de este artculo profundizar sobre la idea de objetividad ya que la importancia del tema
necesita un tratamiento exclusivo y diferencial. Aunque como lo hemos venido haciendo en
las pginas anteriores vamos a hacer referencia a algunas cuestiones particulares que
permiten comprender ms acabadamente las particularidades del cine-verdad. Sus
partidarios - a diferencia de la original propuesta de Vertov, del free cinema y de todas las
manifestaciones a las que Gordon Childe llama realismo ingenuo sostenan por
definicin la imposibilidad de documentar audiovisualmente una determinada realidad en
donde el observador y la cmara no estaban presentes, donde no formaban parte de ella. Por
el contrario partan de la consigna de que todo cambia sustancialmente en un escenario
cualquiera desde el momento en que se pone un cmara. Por qu jugar entonces a que
nada se altera, a que el camargrafo no est, que los sujetos que estn siendo filmados se
comportan como si nada estuviera pasando? En otras palabras por qu mentir tanto para que
aquella farsa aparezca como lo verdadero? La gran mayora de los documentales que
observamos an hoy, son construidos desde esta ingenua posicin; que parte por
considerar a la imagen registrada como un fiel reflejo de la realidad. Y en la medida que
menos intervenga el realizador en aquella realidad, ms objetivo ser el documento. Desde
el mismo realismo ingenuo se cuestiona esto, sosteniendo que como en toda imagen hay
una eleccin de quien hace el registro (lo cual es cierto) la objetividad total no existira y
solo sera posible acercarse a ella interviniendo lo menos posible, despojndonos de todas
las ideas preconcebidas (dejar de ser) y buscar registrar aquella realidad desde la mayor
cantidad de ngulos posibles para mostrarla sino toda la mayor parte posible. Sin dudas fue
Karl Heider quien mas lejos llev estas posturas en el cine etnogrfico cuando propuso
categorizar y jerarquizar los film sobre otros a partir de un determinado nmeros de
reglas. El concepto medular de aquellas propuestas fue el de distorsiones. Siendo ms
etnogrficos aquellos filmes que presentaban menor cantidad de distorsiones y por lo tanto
se los consideraba ms reales, ms objetivos, ms verdaderos.
Desde el cine-verdad se plantea la cuestin desde otro lugar: la realidad es una construccin
social, la imagen registrada es producto de un encuentro entre el realizador y quienes son

filmados, ese encuentro es la realidad que se registra. A partir de all los filmes del cineverdad no son documentos de la realidad donde el observador simula no estar, sino que
son el testimonio de un encuentro, de un proceso donde interactan observador y
observado. De este modo en el registro del encuentro flmico est no solo el sujeto filmado
sino tambin quien lo observa y la presencia de la mquina que los registra.
c) Sobre la reflexividad, el autor y el punto de vista: Ser reflexivo o ser pblicamente
autoconciente est llegando a ser un lugar comn en el campo antropolgico, el cine y
todos los medios de comunicacin. Sin embargo esta estrategia metodolgica no es un
fenmeno nuevo en la antropologa y mucho menos en el cine. De hecho seala Francis
Vanoye la prctica de la reflexividad es tan antigua para el cine como la mise en
abyme para la literatura. Al parecer, es a Andr Gide a quien se debe el haber atrado la
atencin sobre esta prctica pictrica y despus literaria que consiste en reflejar en la
obra, y a su escala, toda una parte de la propia obra. De ah a contar que se cuenta,
escribir que se escribe, o rodar un filme sobre un filme, solo haba un paso...[55] . Ya en
los aos 20 Dziga Vertov luchaba por la afirmacin de un cine reflexivo y Mead/Bateson
planteaban en los 30 la necesidad de una metodologa autoconciente para la prctica
antropolgica. Pero estas propuestas no tuvieron las influencias que debieron haber tenido y
ms all de que en el campo cinematogrfico se desarrollaron significativas experiencias
reflexivas a partir de nombres influyentes como Orson Welles, Bergman, Fellini, Godard...
el cine donde los otros eran los protagonistas y en el resto el campo antropolgico recin
se vuelve a hablar de reflexividad en los 60 con la publicacin de Behind Many Masks de
Berreman y la realizacin de Crnica de un Verano de Rouch y Morn.
A partir de estas y otras experiencias similares el concepto de reflexividad fue de algn
modo rescatado en la antropologa pero las razones de la revalorizacin son complejas.
Particularmente Nash y Wintrob consideran que el surgimiento de la autoconciencia se
produjo por: un creciente inters personal de los antroplogos por sus sujetos; la
democratizacin de la antropologa; la multiplicidad de campos de estudio sobre una misma
cultura y las manifestaciones de independencia de los nativos. A estos cuatro factores Jay
Ruby aade otros: La influencia de otras disciplinas; el desarrollo del marxismo crtico en
la antropologa norteamericana y el incremento de una antropologa urbana interesada en
hacer etnografa en los EE.UU. Si bien estos factores se dieron tambin en otros lugares,
difcilmente estas consideraciones particulares, referidas solo a lo ocurrido en Norteamrica
puedan explicar la dimensin mundial del resurgimiento de una prctica reflexiva,
autoconciente y crtica para la antropologa mundial. Los factores relacionados con la
revalorizacin de la reflexividad compartidos por todas las antropologas estn referidos a
la crtica de la produccin histrica regida por la tradicin filosofa emprica positivista;
donde los films y textos antropolgicos fueron construidos desde la voz pasiva y la tercera
persona pretendiendo que los enunciados fueran as autorizados, annimos y objetivos.
Por otra parte, surge como respuesta a las crticas externas y a las propuestas surgidas en la

propia antropologa que cuestionaban el status cientfico de los trabajos antropolgicos, su

pertenencia al campo de las ciencias y fundamentalmente su autoridad. En cine y dems
medios de comunicacin las causas de la revalorizacin estn relacionadas con una
reubicacin estratgica del autor donde mas que recuperar la autoridad perdida busca
establecer una nueva relacin con su espectador. Una necesidad de supervivencia, de
afirmacin de identidades (la suya y de su audiencia) en un escenario homogneo y
homogeneizante donde el autor y espectador son componentes cada vez mas annimos de
una relacin cada vez ms abstracta y difusa.
Con relacin al concepto, la reflexividad parte por concebir la produccin de las
enunciaciones comunicativas bajo la forma: Productor / Proceso / Producto. Entendiendo
por productor al emisor de mensajes, al proceso como los medios y canales por los que se
forma, codifica y enva el mensaje y al producto como el texto final, aquello que recibe el
destinatario. Ser reflexivo sostiene Jay Ruby - es estructurar un producto de tal manera
que la audiencia asuma que el productor, el proceso y el producto es un todo coherente.
<o solo se pretende hacer conciente a la audiencia de estas relaciones, sino tambin de la
necesidad de ese conocimiento.[56] En otras palabras, ser reflexivo significa explicitar el
marco epistmico desde el cual se aborda el tema, es decir, la teoras, prejuicios, creencias,
presunciones, puntos de vista que determinan y orientan la investigacin en un
determinado sentido (y no en otro). Explicitar adems los mecanismos por los cuales se
buscan las respuestas, las condiciones en que se produce la informacin y se construyen los
datos, de qu manera se procesan y son analizados. Y finalmente presentar los resultados
alcanzados a travs de un texto, de un film concreto.
Actualmente vemos que la necesidad de ser reflexivo se hace cada vez ms frecuente pero
hasta hace no mucho tiempo era comn para la gran mayora de las personas incluido
antroplogos y cineastas - presentar el producto excluyendo cualquier tipo de informacin
sobre los otros dos componentes. Se pensaba que la explicitacin del proceso y el
productor no resultaba esencial, incluso se la consideraba inapropiada. En antropologa y
cine la tradicin filosfica empirista ingenua al sostener que la realidad poda ser
independiente del observador, consideraba como subjetivo todo aquello referido al
observador y por lo tanto no-verdadero. La proporcionalidad era directa, cuanto ms
presente se haca el autor menos objetivo y verdadero era el relato. Cualquier tipo de
revelacin del proceso era visto como un descuido, como algo desagradable y
desconcertante para el espectador. El Cmo era algo privado del investigador o del cineasta
que no tena razones para darse a conocer. Si se explicitaba la metodologa y los
instrumentos utilizados se provocaba una ruptura en la credibilidad, se destrua la ilusin.
Vertov lo haba conseguido cuando El hombre de la cmara revel el procedimiento de
construccin de un film, explicitando a la audiencia cmo funcionaba el cine a nivel
mecnico, tcnico, metodolgico y conceptual, desmitificando el proceso creativo. Pero sus
propuestas debieron esperar ms de 30 aos en ser retomadas y continuadas. Y cuando

Rouch y Morin en Crnica de un verano siguen la pista de aquellas preguntas, logran

construir uno de los filmes reflexivos ms importante y significativo de la antropologa,
marcando as el inicio de una nueva etapa en la relacin de los otros y la cmara.
9. Consideraciones finales
En nuestros das las imgenes y la informacin circulan a velocidades cada vez mas
incalculables. La aceleracin de la historia, el encogimiento del espacio fsico y la
expropiacin, fenmenos caractersticos de la situacin colonial estn operando a escala
global sobre la gran mayora de las personas. Desde las necesidades econmicas de
globalizar el mercado se unifican las relaciones donde poderosos y efectivos factores
sociales tratan de homogeneizar las costumbres, las normas, las reglas y los modos de vidas
que las distintas culturas, grupos y pueblos construyeron histricamente. Como reaccin
muchos de estos sectores se afirman reivindicando su existencia singular, defendiendo as
su propia identidad. Esa mezcla de unidad y de diversidad parece tanto ms
desconcertante cuanto que los medios de difusin la reproducen y multiplican, y esos
medios son a la vez su expresin y uno de sus agentes.[57] La imagen audiovisual en
todas sus formas es sin dudas unos de los principales vehculos de homogenizacin cultural
pero tambin el punto de apoyo de muchas reacciones."Ahora vamos a mirar nuestras
imgenes - le dice un indio amaznico a otro de una aldea vecina que ha tenido un contacto
mnimo con 'los invasores brasileros' - Antes nosotros los indios no conocamos eso. Esa
gente lo trajo para que lo veamos, Usted no conoce venga a ver". Salen de la choza
caminan hacia el patio central donde el resto de los habitantes de la aldea miran
sorprendidos un extrao aparato.
"- En la lengua de los blancos eso se llama televisin
- Cmo se llama en la nuestra?
- <o lo s.
Esta escena del film El Arca de los Zo (1993) de Vincent Carelli como otras del mismo
tipo, es interpretada por muchos como una forma de democratizacin de la informacin, la
comunicacin y la produccin que conduce a un nivel de vida cada vez ms optimo y
confortable, otros la ven como el ejemplo que ilustra un camino de destruccin y caos.
Lejos de las miradas exitistas y desconfiando de las profecas apocalpticas, coincido con
Marc Aug en sostener que en primer lugar, la cultura evidentemente no implica por s
misma ningn rechazo, ninguna incompatibilidad siempre que contine siendo cultura, es
decir creacin. Una cultura que se reproduce siendo idntica a si misma (una cultura de
reserva o gueto) es un cncer sociolgico, una condena a muerte...[58]. En este sentido la
incorporacin de las tecnologas de la imagen puede comprenderse desde el hecho que cada

vez ms lo audiovisual es considerado un lugar de construcciones de lgicas simblicas,

estticas y discursivas, surgiendo en cada grupo la necesidad de ser productores de sus
propias imgenes. En un captulo de la serie Disappearing World dirigida por Terry Turner
un indio Gorotire dice nosotros los indios entendemos nuestras propias cosas y sabemos
ensearnos unos a otros pero tambin hemos visto la videograbadora de los blancos y nos
agrada. Vimos como fue utilizada para registrar nuestras costumbres y la consideramos
bueno. En otro sentido, a partir del xito meditico del Ejrcito Zapatista en Chiapas las
guerrillas y movimientos de liberacin de todo el mundo comenzaron a considerar la
importancia de las tecnologas de la imagen y la comunicacin como eficaces instrumentos
de lucha. Lo mismo hicieron las minoras amenazadas, las distintas expresiones religiosas,
etc. Es decir, las imgenes y los medios para producirlas y difundirlas pueden sirver a todas
las causas (aunque no todas tengan igualdad de posibilidades en acceder a los medios).
Construir la imagen de los otros conduce inevitablemente a reflexionar sobre la
propia identidad. Los otros son posibles y necesarios para que podamos identificarnos. La
imagen de nosotros depender de la estrategia y la manera utilizada en la construccin de
los otros. En la imagen del exotismo y del otro como objeto pasivo e inferior, se
evidenciar un racismo etnocentrista de orgenes evolucionistas; en la consideracin del
otro como persona y la incorporacin de su punto de vista, estaremos frente a las ideas
relativistas y sus limitaciones; y donde los otros y el realizador mientras construyen una
imagen conjunta se estn construyendo a s mismos, identificaremos las concepciones
crticas, constructivistas y reflexivas que nos alejan del realismo ingenuo y sus
consecuencias"[59]. Ser constructores de imgenes implica inevitablemente la utilizacin
de cualquiera de las tres estrategias que en distintos momentos histricos fueron
hegemnicas en la antropologa pero que actualmente operan en el resto de la sociedad. Ser
consciente del lugar terico e ideolgico desde el cual construimos a los otros es el punto
central de todo trabajo reflexivo, porque cuanto ms conoce ''un autor" su marco terico
mayores sern los elementos y las posibilidades que tendr para abordar una idea, narrar y
explicar una historia.

__________________
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[1] Bachelard, G. La formacin del espritu cientfico, Mxico, Edit. Siglo XXI, 1991
[2] Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Madrid, Ediciones
Ctedra, 1992

[3] Garca Canclini N. Los Antroplogos bajo la lupa. (o cmo hablar de las tribus cuando
las tribus son ellos) en Revista Ciencia Hoy, Vol. 4 N20 Set - Oct. 1992
[4] De Brigard Emile "Historia del Cine Etnogrfico" en Imagen y Cultura, perspectivas
del cine etnogrfico, Ardevol, E. y Perez Tolom, L. (comp) Diputacin de Granada, 1995.
[5] Heider, K "Una Historia del Film Etnogrfico" en Cuadernos de Antropologa e
Imagen, Ro de Janeiro, UERJ N1 , 1995
[6] Jordan P. "Primeros contactos, primeras miradas" en Cadernos de Antropologa e
Imagen , Ro de Janeiro UERJ N1, 1995
[7] Said, E. Beginnings. Intention and Meteod, NYC, Columbia University Press, 1985.
[8] Aunque, como seala Pierre Jordan, algunos de estos operadores -cita el caso de J. H.
White-, trabajaban con la finalidad de obtener registros de las actividades indgenas para
su posterior uso en los mbitos educativos.

[9] Lischetti, M. (comp.) Antropologa, Buenos Aires, EUDEBA, 1991.

[10] Menendez,
E.
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violencia
cientfica
en Transformaciones N47, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1968.
[11] Harris, M. El Desarrollo de la teora antropolgica. Historias de las teoras de la
cultura, Madrid, Edit. Siglo XXI, 1978.
[12] Ya en 1895 haba publicado The social organization and the secret societies of the
Kwakiutl indians Washington ,Inf. del U.S. National Museum, 1895
[13] citado por Lajoux, J. El Film Etnogrfico en Gresswell, R. y Godellier, M. Utiles de
encuesta y de anlisis antropolgicos, Madrid, Edit. Fundamentos, 1981
[14] Flaherty, R. La funcin del documental en A. Colombres (comp.) Cine,
Antropologa y Colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del sol - Clacso, 1985
[15] Said, E Beginnings. Intention and Method, NYC, Columbia University Press, 1985
[16] Malinowski y dems investigadores de la corriente funcionalista haban emergido en el
campo antropolgico criticando fundamentalmente el mtodo comparativo practicado por
el evolucionismo, sin embargo ms all de todo cuestionamiento la estrategia comparativa

fue continuada en cada uno de sus trabajos. En Crimen y costumbres de la sociedad salvaje,
por nombrar solo un ejemplo Malinowski explcitamente nos dice Acostumbrados como
estamos a buscar una organizacin definida del funcionamiento de la ley, administracin e
imposicin del cumplimiento de la ley, tambin buscamos algo parecido en la comunidad
salvaje y al no encontrar soluciones similares, llegamos a la conclusin de que toda ley es
obedecida por esa misteriosa propensin del salvaje a obedecerla
[17] Flaherty, R. " La funcin del Documental" en Cine, Antropologa y Colonialismo A.
Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985
[18] Los espectadores por sobre todas las cosas vieron en Nanook a una persona y fue tal la
admiracin y popularidad que cuando muere a los pocos aos de haberse estrenado el film,
la noticia de su fallecimiento apareci en los ms importantes diarios del mundo.
[19] Flaherty, R. " La funcin del Documental" en Cine, Antropologa y Colonialismo A.
Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985
[20] Seala Karl Heider que en una entrevista que le realizara a Cooper posteriormente
ste le haba confesado que junto con Shoedsack haban planeado hacer una segunda visita
para filmar solamente una familia particular en torno a la cual se estructurara en relato (tal
como lo haba hecho Flaherty con Nanook) pero por haberse quedado sin recursos,
debieron terminar la pelcula solo con las tomas ms generales de su primer viaje. (Heider,
K. "Una Historia del Film Etnogrfico" enCuadernos de Antropologa e Imagen, Ro de
Janeiro, UERJ N1 , 1995)
[21]Barnouw, E. El Documental. Historia y estilo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1998.
[22] Canudo, R. "Manifiesto de las Siete Artes" en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet,
H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980.
[23] Aristarco, G. Historia de las teoras cinematogrficas, Barcelona, Editorial Lumen,
1968.
[24] El futurismo Italiano publica su primer manifiesto sobre el cine en el ao 1916 en
donde Marinetti, Corra, Settimelli entre otros dan los fundamentos generales de lo que
deba ser el cine futurista. Aos ms tarde el segundo manifiesto 'La cinematografa'
firmado solo por Marinetti y Ginna comienza diciendo: Para favorecer literaria y
artsticamente la Revolucin Facista y al Imperio fundado por el intrpido genio de Benito
Mussolini hay que combatir cualquier intento de retorno o de estancamiento en la poesa y
en las artes...

[25] Aristarco, G. Historia de las teoras cinematogrficas, Barcelona, Editorial Lumen,

1968
[26] Vertov, D. Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks) en
Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.
[27] Vertov, D. Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks) en
Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.
[28] Vertov, D. La importancia del noticiario en Schnitzer, L y J. / Martin M. (comp.) El
cine sovitico visto por sus creadores, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1975
[29] idem.
[30] Rouch, J El hombre y la cmara' en Ardvol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura.
Perspectivas del Cine Etnogrfico. Biblioteca de Etnologa 3. Diputacin Provincial de
Granada, 1995
[31] Ruby, J. Revelarse a s mismo: reflexividad, cine y antropologaen Ardevol, E. y
Perez Tolom, L. (comp) Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnogrfico, Diputacin de
Granada, 1995
[32] Cassetti, F y Di Chio, F. Cmo analizar un film, Buenos Aires, Paidos, 1991.
[33] Malinowski, B. Los Argonautas del Pacfico Occidental, Barcelona, Edit. Pennsula
1975
[34] Truffaut, F Una cierta tendencia del cine francs en Romaguera i Rami, J /Alsina
Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980
[35] Vig, JEl punto de vista documentado en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H
(eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[36] idem
[37]Vigo, J. El punto de vista documentado en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H
(eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[38] Grierson J. "Postulados del documental"
Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980.

en Fuentes

Documentos

del

[39] Rouch, J El hombre y la cmara' en Ardevol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura.

Perspectivas del Cine Etnogrfico. Biblioteca de Etnologa 3. Diputacin Provincial de
Granada, 1995
[40] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York
Academy of Science, Special Publication N2, 1942
[41] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York
Academy of Science, Special Publication N2, 1942
[42] Heider, K una historia del film etnogrfico en Cuarderno de Antropologa e imagen,
Ro de Janeiro, UERJ N1, 1995
[43] Lvi Strauss, C. La antropologa en peligro de muerte? en Correo de la UNESCO.
[44] Barnouw, E. El Documental. Historia y estilo Barcelona, Espaa, Editorial Gedisa, ,
1998.
[45] Boivin, M; Rosato, A; y Arribas, V. Constructores de otredad. Una introduccin a la
antropologa social y cultural. Buenos Aires, EUDEBA, 1998
[46] Jordan, P. "Primeros contactos, primeras miradas" en Cuadernos de Antropologa e
Imagen, Ro de Janeiro, UERJ N1, 1995
[47] Rouch, J El hombre y la cmara en Imagen y Cultura, perspectivas del cine
etnogrfico, Ardevol, E. y Perez Tolom, L. (comp) Diputacin de Granada, 1995.
[48] Cascardi, J. y Jure, C. Del video como forma de exploracin al video como forma de
exposicin en Actas del V Congreso Argentino de Antropologa Social, La Plata 1997.
Tomo 1, Ao 2000.
[49] Colombres, A Cine, antropologa y colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del Sol
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[50] Colombres, A Cine, antropologa y colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del Sol
clacso, 1991.
[51] Barnouw, E. El documental, historia y estilo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1998.
[52] Rouch, J El hombre y la cmara en Imagen y Cultura, perspectivas del cine
etnogrfico, Ardevol, E. y Perez Tolom, L. (comp) Diputacin de Granada, 1995.

[53] Entrevista a Jean Rouch por Dan Georgakas, U. Gupta y J. Janda en Cine,
Antropologa y Colonialismo A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos
Aires 1985
[54] Entrevista a Jean Rouch por Dan Georgakas, U. Gupta y J. Janda en Cine,
Antropologa y Colonialismo A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos
Aires 1985.
[55] Vanoye, F. Guiones modelos y modelos de guin, Barcelona, Espaa, Editorial Paidos
1996.
[56] Ruby, J. Revelarse a s mismo: reflexividad, cine y antropologaen Imagen y
Cultura, perspectivas del cine etnogrfico, Ardevol, E. y Perez Tolom, L. (comp)
Diputacin de Granada, 1995.
[57] Aug, M La guerra de los sueos. Ejercicios de etnoficcin, Barcelona, Espaa,
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[58] Idem.
[59] Jure, C. "Reflexiones sobre el uso metodolgico de la cmara en la investigacin"
publicad en Actas del VI Congreso Argentino de Antropologa Social, Mar del Plata,
Septiembre del 2000.