Os teatros no tempo de shakespeare

Por Barbara Heliodora

A forma do teatro elisabetano diferente de tudo o quanto se criou de
espao cnico antes ou depois dele, tendo nascido, como o corral
espanhol a forma que mais se aproxima dele da experincia e das
necessidades do ator. Quando, ainda no sculo XIV, os primeiros artesos
que tomavam parte em espetculos religiosos resolveram se tornar
profissionais de teatro, eles aprovei- taram, da tradio dos ciclos
religiosos, o uso das carroas (chamadas pageants, palavra at hoje usada
para carro alegrico) que serviam de palco, passando a us-las tambm
como transpor- te e camarim, quando no de abrigo.
Abandonando as corporaes que apresentavam os clssicos ciclos
bblicos, os novos atores, ainda simples saltimbancos homens sem
amo, como eram chamados por no pertencer a nenhuma organizao
estabelecida foram proibidos de apresentar textos religiosos, o que os
privava do repertrio j conhecido. Essa proibio, no entanto, teve a
grande vantagem de tornar indispensvel o aparecimento de novos
autores, pois s um repertrio variado permitiria ter duas ou trs noites de
espetculo em um mesmo local. A par disso, claro, os atores e o
espetculo tambm precisaram ser aprimorados, j que a atividade teatral
perdia a platia cativa das comemoraes religiosas, e passava a viver,
como at hoje, da bilheteria.
Aos poucos esses primeiros mambembes descobriram que o melhor lugar
para encontrar um grupo j reunido (e ao qual mais pessoas poderiam ser
atradas) e onde poderiam pr venda seu produto artstico eram os
ptios internos das hospedarias, via de regra, construdas como um
quadriltero, com um nico porto de entrada para o ptio interno, onde
os hspedes podiam guardar suas carroas e carruagens quando ali
pernoitavam; a grande vantagem era que sendo a entrada nica, o porto
permitia a cobrana de ingressos para o ptio. Na parede oposta ao porto

de acesso, o grupo de atores encostava sua carroa, que se transformava

em um palco um tanto elevado do cho e, portanto, fcil de ser visto por
todos os que ficavam de p no recinto.
preciso esclarecer que em Londres ao tempo de Shakespeare a
populao j chegava a quase 300 mil habitantes; as numerosas
hospedarias desempenhavam papel importante na vida social e econmica
da cidade, nos negcios como nas diverses, correspondendo aos hotis,
restaurantes e clubes dos tempos modernos, alm de atrarem todos
aqueles que queriam se divertir.
Dos ptios das hospedarias para o teatro a cu aberto a distncia no foi
muito longa. O primeiro edifcio feito especificamente para ser uma casa
de espetculos foi o construdo pelo ex-carpinteiro James Burbage (15311597), que passara a dono de companhia teatral. Em 1576, ele arrendou a
Giles Allen (m.1608), pelo perodo de vinte e um anos, um terreno em
Shoreditch, ao norte de Londres, fora dos limites da cidade e, portanto,
livre do controle dos puritanos administradores municipais, para quem o
teatro, como qualquer outro divertimento, era um pecado sem perdo.
Para criar seu teatro, Burbage fez uso do esquema usado nos ptios das
hospedarias onde normalmente os atores se apresentavam. Ao construir
em 1576 o Theatre (no havendo outro, esse nome bastava), Burbage
introduziu algumas alteraes cruciais para o desenvolvimento do teatro
elisabetano: o espao cnico propriamente dito foi bastante ampliado e
parcialmente protegido por um telhado; na estrutura do prdio em si, por
trs do espao antes ocupado pelas carroas, foi criado um novo espao,
que veio a ser chamado de palco interior, com uma porta a cada lado e
camarins; o resto do quadriltero abrigava dois ou trs nveis de arquibancadas, onde pagavam mais caro os que preferiam sentar-se durante o
espetculo, ao invs de permanecerem em p em torno do palco, como
acontecia nas antigas hospedarias; para no desperdiar espao, acima do
palco interior havia um outro espao igual, chamado palco superior; e, em
outro nvel, ainda acima, ficava o espao para os msicos. A forma foi
mais do que bem sucedida, e um ano depois j havia sido construdo
outro teatro, o Curtain (1577).
As hospedarias, contudo, no haviam sido abandonadas. As companhias
teatrais, que se multiplicavam, muitas vezes se apresentavam nos espaos

criados para aquela atividade particularmente cruel chamada bear

baiting (que se poderia traduzir como provocao de ursos, pois se
bait quer dizer isca, baiting provocar, perseguir), na qual um pobre
urso era preso por uma coleira e uma corrente a uma estaca no centro de
uma arena, para se defender como podia de toda uma matilha de ces
famintos que eram soltos ali para atac-lo. Ainda at 1614 aparece
documentao do teatro Hope servindo tanto para a apresentao de
peas quanto para ursos.
Burbage teve razo em procurar uma liberty, ou seja, uma rea livre da
jurisdio do governo municipal, j que pouco depois da construo do
Theatre foram fechados vrios locais onde se realizavam espetculos,
inclusive trs ptios de hospedarias: o da Cross Keys, o da Bel Savage
e o da Bull. Ao que parece, no entanto, esse fechamento foi apenas
temporrio, pois os trs nomes ainda continuaram por muito tempo a
serem ligados apresentao de espetculos teatrais.
Apesar das semelhanas, os aprimoramentos do edifcio teatral para os
espetculos foram muitos, e sem o que seria difcil que a dramaturgia
elisabetana pudesse florescer com a liberdade que efetivamente teve: em
primeiro lugar, claro, fica o fato de o espao cnico ficar contido em si,
isto , os atores entravam e saam do palco pelas duas portas laterais ao
fundo do palco exterior, aparecendo e desaparecendo, portanto, de um
mundo misterioso e desconhecido que hoje ns chamamos de bastidores.
Com um pblico habituado s carroas do teatro medieval, toda a
estrutura do palco continuava a ser neutra, mas imaginativamente
transformada nos mais diversos lugares graas s informaes inseridas no
dilogo. Se necessrio, sempre havia a possibilidade do uso de uma ou
duas cadeiras, ou de uma mesa, ou de algum arco florido que representasse um jardim. Mas, o importante mesmo era o palco poder ser
qualquer lugar e, de uma cena para outra, ser possvel passar da Inglaterra
para a Frana, como nas peas histricas, da Siclia para a Bomia como
em Conto de inverno, ou passar por Roma e todo o Mediterrneo oriental
como em Antnio e Clepatra. Vinte anos depois de o palco superior ser
instalado no Theatre, ele inspira a cena de amor na qual Julieta fica no
palco superior e Romeu no palco exterior, embaixo. O palco superior
tambm poderia ser a muralha de Harfleur, em Henrique V ou o
monumento em que se esconde Clepatra em Antnio e Clepatra. O

alapo que havia no palco exterior permitia que Oflia fosse enterrada
bem como que o Fantasma do pai de Hamlet gritasse de l, assustando a
todos.
A forma do palco e a dramaturgia foram mutuamente enriquecedoras: por
vezes, as facilidades do palco permitiam ao autor ousar mais em seu texto,
por outras, o texto provocava algu- ma extenso no aproveitamento do
espao cnico, ou seu aprimoramento. Algumas hospedarias continuaram
a ser usadas para espetculos de teatro at o incio do sculo XVII, mas
no podemos esquecer que algumas delas foram modificadas a fim de se
transformarem em teatros, sendo s vezes chamadas de uma coisa, outras
vezes de outra. Um levantamento iniciado por John Stow (1525-1605) e
continuado por Edmund Howes (m.1640) a melhor documentao que
se tem sobre o nmero de teatros de Londres entre 1576 e 1642, e sobre o
fechamento e destruio desses teatros pelo governo puritano da
Commonwealth. L-se no dito levantamento que o Salisbury (1629) o
dcimo stimo palco ou sala de espetculos comum que apareceu nos
ltimos sessenta anos em Londres e seus subrbios, a saber, cinco
hospedarias trans- formadas em casas de espetculos, um rinha para briga
de galos, a escola de canto de St. Paul, a do antigo mosteiro
Blackfriars e a do mosteiro Whitefriars, a ltima a ser construda em
1629. As que no so citadas por nome so as construdas especificamente
para serem teatros, porm, podiam tambm ser usadas para bear baiting
e para campeonatos de esgrima, havendo ainda uma, mais antiga, em
Newington Butts.
O teatro Hope parece ter sido o anteriormente chamado Bear
Garden. O misterioso teatro de Newington Butts ficava a cerca de 1,5
km ao sul do Globe, sendo usado pela companhia dos Homens do
Lorde Strange (Lord`s Strange Men) em 1592, e tanto por essa quanto
pela dos Homens do Almirante (Admiral s Men) em 1594, no restando
outras informaes a seu respeito.
Os teatros pblicos, que eram oito, foram construdos na se- guinte
seqncia: o Theatre (1576), o Curtain (1577), o Rose (1587), o
Swan (1597), o Globe (1599), o Fortune (1600), o Red Bull
(c.1606) e o Hope (1613). medida que o tempo passava, os teatros
iam ficando cada vez mais elaborados e confortveis, e o destino do
primeiro deles, o Theatre, serve bem para ilustrar essa evoluo. A

estrutura do Theatre, de 1576, era bastante simples. Mas, vinte e um

anos depois, o arrendamento da terra acabou e, segundo o contrato inicial,
em no havendo renovao do contrato, o proprietrio do terreno ficaria
com o que ali houvesse sido construdo. Giles Allen, o dono do terreno,
naturalmente, no tinha o menor interesse na renovao, e fez corpo mole
nas tratativas; aconteceu que ele teve que fazer uma pequena viagem e,
durante sua ausncia, os integrantes da companhia fizeram um mutiro e
levaram toda a madeira que puderam para um novo terreno que haviam
arrendado, na margem sul do rio Tmisa. Como outros teatros, em
particular, o Fortune, j tinham sido construdos com mais luxo e
recursos tcnicos, os Burbages sabiam que sua nova sede tinha de ser uma
concorrente digna; para isso, era preciso muito mais do que o material do
Theatre. Para angariar fundos, foi organizada uma nova empresa, com
dez cotas, cinco das quais ficando em mos dos Burbages e as outras
cinco sendo vendidas a membros fiis da companhia. Um desses se chamava William Shakespeare que, com isso, tornou-se a nica figura, de
todas que aparecem no perodo elisabetano, a participar do teatro em
todos os seus aspectos: autor, ator, scio da companhia de atores e, agora,
scio da casa de espetculo. Assim nasceu o famoso Globe, inaugurado
em 1599, com a apresentao de Jlio Csar.
preciso acrescentar aos nomes j citados, outros locais, que a este ou
aquele momento, so mencionados como casas de espetculo: Pauls
Singing School, Blackfriars e Salisbury Court; e o Cockpit
(tambm chamado de Phoenix). Todos esses teatros, preciso lembrar,
apesar de se encontrarem localizados dentro da cidade, escapavam sua
jurisdio; o Cockpit tambm escapava a essa jurisdio por ter sido
construdo fora dos limites fsicos da cidade em 1617, a fim de evitar os
excessos dos puritanos, como j foi mencionado.
Todos eles enfrentavam um outro problema, dentro ou fora da cidade: o
das epidemias de peste. Desde que esta aparecera no mundo em 1348-50,
quando matou um tero da populao da Europa, a peste permanecera
endmica no continente, com recorrentes crises epidmicas; entre a
impotncia e o medo, a doena era uma verdade incontestvel na vida dos
europeus e, na Inglaterra, ao tempo de Shakespeare, j havia uma lei que
determinava o fechamento de todos os locais de reunio pblica cada vez
que o nmero de mortes ultrapassasse 30 por semana. Isso, por exem-

plo, tornaria totalmente plausvel para o pblico o fato de a carta de Frei

Loureno no chegar s mos de Romeu porque o portador fora
impedido de continuar sua viagem aps entrar em uma casa com um caso
de peste ou at mesmo de suspeita, apenas.
Os chamados teatros pblicos tinham como caracterstica principal serem
todos construdos em torno de um ptio central, onde ficava o palco
exterior e o espao livre para os espectadores que pagavam menos
(geralmente um penny) para assistir o espetculo de p. O teatro
elisabetano foi criado de forma diferente de todos os outros que
apareceram antes ou depois dele, e indispensvel lembrar que Londres
foi a nica cidade naquela poca a ter edifcios erigidos com o objetivo de
serem casas para espetculos dramticos. Todas as gravuras da poca
incluem os teatros com tanto destaque quanto o dado, por exemplo,
Torre de Londres ou Catedral de St. Paul. bem possvel, alis, que a
sensao de perenidade, de ser parte integral da cidade, seja responsvel
pela ausncia de documentao especfica sobre esses teatros to originais
e to tpicos de uma poca. Enquanto os teatros se multiplicavam em
Londres, o nico edifcio teatral construdo no continente du- rante a vida
de Shakespeare foi o Teatro Olmpico de Vicenza, na Itlia, iniciado por
Andrea Palladio (1508-1580) e concludo por Vicenzo Scamozzi (15521616) alguns anos mais tarde.
A ausncia de gravuras especificando e detalhando o teatro elisabetano se
tornou catastrfica quando, em 1642, Oliver Cromwell, lder da
Commonwealth, ordenou o fechamento e a destruio de tais antros do
demnio, como ele e todos os puritanos consideravam os teatros. As
formas do palco e do teatro elisabetano so completamente perdidas at
as pesquisas que foram iniciadas nos ltimos anos do sculo XIX e
desenvolvidas ao longo do sculo XX. Juntando pequenas doses de
informaes espalhadas em milhares de documentos que cuidavam
basicamente de outros assuntos, foi possvel, finalmente, chegar a algumas
concluses a respeito da forma desse teatro to ligado a tudo o que foi
escrito entre 1580 e 1642.
As referncias da poca fazem crer que o Theatre, o primeiro edifcio
teatral e o mais diretamente influenciado pelo ptio das hospedarias, fosse
quadrado. A forma mais comum para os vrios outros teatros construdos
nos anos seguintes era circular ou octogonal, com a estrutura de madeira e

paredes de argamassa, como a maioria das casas da poca. O palco e as

arquibancadas que cercavam o ptio eram de madeira. Um dos principais
aspectos do teatro elisabetano, no entanto, era o ser ele a cu aberto.
Assim como anteriormente acontecia com as peas religiosas, tambm nas
atividades profissionais os espetculos eram apresenta- dos luz do dia.
O teatro de ento era totalmente anti-realista e dependia de uma srie de
convenes, todas elas oriundas dos sculos de teatro religioso: se era
noite que se passava uma cena, o fato era includo no dilogo, e se
necessrio algum carregava uma tocha. A vantagem do espetculo a cu
aberto era o de toda a platia poder ver todos os espaos cnicos com
facilidade, enquanto a ausncia de cenografia deixava para o texto a
localizao da ao. Comparando essa configurao com os ambientes
fechados, em palcios, que abrigavam os espetculos na Itlia e que
eventualmente vieram a ser transformados no que conhecemos como
teatro italiano que se torna possvel compreender as diferenas mais
radicais en- tre a dramaturgia elisabetana e a neoclssica italiana e, um
pouco mais tarde, a francesa. No ambiente limitado, iluminado por
tochas, e com cenrios pintados em perspectiva, a opo continental foi
usar elencos reduzidos, escolhidos cuidadosamente para cumprir as
exigncias da ao, concentrando em uns poucos a representa- o das
atividades humanas. No palco elisabetano, iluminado pela luz do dia e sem
cenrios, apenas dotado de reas diferentes e um nmero considervel de
acessos (as duas portas principais a cada lado do palco exterior, o alapo,
portas de acesso ao palco interior e ao palco superior, e mais outros
alapes no teto, por meio dos quais era possvel baixar deuses,
fantasmas, vises, etc.), tudo era possvel, desde que o dilogo atingisse a
imaginao do espectador.
A grande maioria das peas do francs Jean Racine (1639-1699), por
exemplo, tm sete personagens: uma tem seis, duas tm oito, e s Esther
(1689) e Athalie (1691), escritas para a escola de meninas patrocinada por
Mme. de Maintenon que chegam a 11 e 12 personagens. Em
Shakespeare, o menor nmero de personagens 14 e o mximo 38, sem
contar a figurao. Isso resulta em caminhos diversos, com os
elisabetanos apresentando uma amostragem muito mais ampla do
espectro social.
Foi por desconhecerem completamente a forma do palco elisabetano que

os crticos (at mesmo ingleses) dos sculos XVII e XVIII afirmavam que
Shakespeare no sabia escrever para o teatro e, principalmente, no tinha
o famoso bom gosto dessa poca de monarquias absolutas, pois
apresentava em cena personagens e situaes embaraosas para os que
viviam de se fazer requintados e diferentes do resto do mundo.
O palco de Shakespeare tinha vantagens notveis. Era neutro e flexvel, o
palco exterior servindo tanto de praa quanto de campo neutro, no
definido; o palco interior, que podia ser separado do exterior por uma
cortina, servia para cenas de localizao muito exata, como salas de trono
(pois nele podiam ser colocados e removidos os tronos enquanto a
cortina estivesse fechada). O palco interior seria igualmente til para cenas
breves, de poucas pessoas; com a alternncia do espao se indicava
mudanas de local ou de tempo. Em Henrique V o prefeito de Harfleur
fala do palco superior, representando as muralhas da cidade, para dialogar
com o vitorioso Henrique; em Antnio e Clepatra o agonizante Marco
Antnio literalmente iado para o palco superior, onde Clepatra, com
medo de ser presa por Otvio Csar, se refugiara.
Nas edies mais recentes das obras de Shakespeare e outros elisabetanos
so includas rubricas que foram deduzidas pelos editores, de informaes
dadas no dilogo. Essas vm sempre entre colchetes, a fim de que o leitor
saiba que so obra do editor. Em Cimbeline, no entanto, h uma famosa
rubrica que de poca e que deixa claro at que ponto quem fazia teatro
naquele tempo confia- va na imaginao do espectador:
Entram LUCIUS, IACHIMO e o Exrcito Romano por uma porta, e o Exrcito
Britnico pela outra: LEONATUS POSTHUMUS os segue, como um pobre
soldado. Eles atravessam marchando e saem. Depois tornam a entrar, em uma
escaramua, IACHIMO e POSTHUMUS: ele ven- ce e desarma IACHIMO, e depois
o deixa.

Dois exrcitos entrando por portas laterais opostas eram representados

por apenas dois ou trs figurantes adentrando o palco de cada lado,
cabendo ao pblico imaginar o resto.
Mais interessante, ainda, outra rubrica, tambm de poca, que representa
um sonho de Leonato:
Msica solene. Entram (como em uma apario) SICILIUS LEONATUS, pai de
Posthumus, um velho, equipado como um guerreiro, guiando pela mo uma velha

matrona (sua mulher, e me de Posthumus) com msicos sua frente. Ento, depois
de outra msica, seguem os dois jovens LEONATI (irmos de Posthumus) com os
ferimentos dos quais morreram na guerra. Eles circulam em torno de Posthumus
enquanto ele dorme.

Seguem-se cerca de sessenta linhas em verso, durante as quais Jpiter

invocado e ento vem a nova rubrica:
Entra Jpiter, sentado sobre uma guia; ele arremessa um raio. Os Fantasmas caem
de joelhos.

A rubrica exemplifica bem o uso dos alapes no teto. Depois de dizer ao

que vem, Jpiter novamente guindado para o cu, como era chamado
o conjunto que cobria o palco.
A leitura atenta das peas informa sobre aes: por exemplo, no
reencontro entre Cordlia e Lear, ela diz Mas de joelhos, no!, o que
implica em Lear se ter ajoelhado para dirigir-se a ela; como essa, so
centenas as indicaes de aes que o texto fornece.
At a morte de Elisabete I, em 1603, a companhia dos Burbages, em que
Shakespeare trabalhava, durante o reino dela, fora conhecidacomo The
Lord Chamberlains Men, por ter como patrono dois lordes Hunsdon,
pai e filho, primos da rainha, ambos tendo ocupado o posto de Lord
Chamberlain. Quando James I assumiu a coroa, ele promoveu o grupo a
The Kings Men, sob o seu prprio patrocnio. Os tempos haviam
mudado, a poca herica da formao da Inglaterra como nao de
primeira linha estava completada, e a corte do primeiro Stuart ficou mais
requintada e superficial. Apareceram com isso os novos teatros privados,
em ambiente fechado, que davam espetculos noite e custavam bem
mais caro do que os teatros pblicos. Mesmo antes da morte da rainha, os
Burbages j haviam arrendado um espao de um dos antigos mosteiros
fechados por Henrique VIII, o Blackfriars, mas s com o novo rei
que foi obtida a licena para o novo tipo de espetculo, que determina por
sua vez uma nova dramaturgia, em grande parte dominada por John
Fletcher (1579-1625), o sucessor de Shakespeare como principal autor da
companhia.
Quem ocupava esses palcos? Na verdade, os grandes teatros pblicos em
Londres s se tornaram to numerosos e elaborados graas ao trabalho

constante dos atores profissionais e, principalmente, ao fato de estes se

haverem organizado como profisso e como companhias. Se quando
Shakespeare nasceu a maior garantia de sobrevivncia ainda estava no
patrocnio de algum nobre, ao longo de sua vida os atores foram
adquirindo um lugar mais respeitvel na estrutura social da cidade, alguns
deles tendo ficado ricos, outros muito famosos e outros ainda, como o
prprio Shakespeare, conseguindo ganhar o suficiente para levar uma vida
razoavelmente confortvel, e mesmo conquistar a posio de
gentleman, literalmente homem gentil.
O ator, que fora respeitado na Grcia, ficou desmoralizado em Roma,
quando os palcos foram ocupados por quase-escravos, que
acompanharam to de perto a devassido dos ltimos tempos do Imprio
que a Igreja Catlica, que comeava a ter considervel importncia,
excomungou no s os atores como tambm suas famlias. Durante a
Idade Mdia a prpria Igreja que fez renascer o teatro, que usava para
fins didticos e comemorativos, com atores amadores; quando alguns
desses resolveram simplesmente fazer teatro, foi grande a luta pela
profissionalizao e a respeitabilidade.
Afora esses espetculos religiosos o que havia eram malabaristas, mmicos,
treinadores de animais e, s a partir do sculo XIV, que, aos poucos, os
atores vo conseguir dar os primeiros passos para sua organizao.
Por volta de 1500 comeam a aparecer as primeiras companhias, que
ento eram formadas por trs ou quatro atores e um ou dois adolescentes
para os papis femininos; sua rotina era a de uma temporada em Londres
em alguma das hospedarias, durante a primavera, seguida de um vero
totalmente ocupado por excurses pelo pas afora, representando em
qualquer local em que fosse possvel reunir um pblico e improvisar um
palco: em muitas ocasies apresentavam-se nos palcios dos nobres que
passavam o vero no campo; outras vezes, at mesmo na praa da aldeia,
se nada melhor pudesse ser encontrado.
A primeira etapa, como j dissemos, foi conseguir o patrocnio de algum
nobre, para passarem a ser seus homens e no mais os homens sem
amo que no tinham lugar na fria classificatria medieval. Esse
patrocnio s foi legalizado por um estatuto de 1572, porm a prtica j
comeara muito antes; o estatuto, contudo, foi um grande estmulo e o

nmero de companhias profissionais cresce a partir de ento, como

tambm cresce o nmero de espetculos apresentados na corte. Vrias
companhias se apresentavam nas duas pocas em que havia tais festivais,
o Natal e o perodo logo antes da Quaresma (o mesmo do carnaval).
Comea tambm a haver uma ligao mais slida entre autores e
companhias, com o fim de levantar o nvel dos espetculos. Entre 1572 e
1582 se apresentaram na corte os homens do Conde de Leicester, do
Lorde Camerlengo, do Conde de Warwick, do Conde de Sussex, do Conde de Derby e do Lorde Howard; os atores j haviam caminhado bastante
desde o tempo em que eram apenas saltimbancos.
Mas a maior vitria veio com a construo dos teatros, fora dos limites da
cidade, vale a pena insistir, onde as garras dos puri- tanos no podiam
alcan-los, embora sua presso fizesse com que fossem fechadas as
hospedarias onde eram apresentados espetculos.
A corte, por outro lado, sempre ficou do lado dos atores, e um grande
acontecimento foi a criao de um grupo de atores escolhidos por sua
qualidade, que recebeu o nome de Her Majestys Players, que no s
passaram a usar o uniforme dos grooms of the chamber (funcionrios
menos graduados da casa civil), como tambm a receber salrios regulares.
Embora a nova companhia no recebesse tratamento muito diverso das
outras para apresentaes na corte, o ttulo abria muitas portas durante os
meses de excurso.
A organizao profissional ficou muito nas mos dos donos dos teatros
que, em casos como a companhia para a qual Shakespeare escreveu a
partir de 1594, alugava o teatro sua pr- pria companhia, formada por
um grupo de cotistas. Foi na condi- o de cotista que Shakespeare entrou
para a Lord Chamberlains Men, quando os teatros reabriram depois de
quase dois anos fe- chados por causa da peste. A companhia tinha um
pequeno grupo de atores sob contrato permanente, e outros eram
empregados conforme as necessidades de cada montagem.
A organizao das companhias tem um outro aspecto interessante, o do
treinamento dos atores. As escolas de meninos cantores devem ter servido
de molde, tambm, mas as companhias profissionais levaram para o teatro
o sistema de treinamento de todas as outras profisses, e os jovens que
pensavam em vir a ser atores entravam para a companhia como

aprendizes e, enquanto no mudavam de voz, faziam os papis femininos,

j que no teatro elisabetano no havia atrizes. Vale a pena sugerir aqui a
razo para esse fato: quando o teatro renasceu pela mo da Igreja Catlica,
todas as pequenas peas bblicas eram apresentadas por monges.
Acontece que na Frana, como na Espanha, ao sair da Igreja as peas
passaram a ser apresentadas por irmandades, e com isso as mulheres
passaram a integrar os elencos; j na Inglaterra, da Igreja a apresentao
das peas bblicas passou para as guildas, ou corporaes de ofcio, e por
isso mesmo continuaram a ser apresentadas s por homens, j que no
havia ofcios femininos organizados.
A tradio foi simplesmente preservada com o advento das companhias
profissionais: como o teatro que faziam era realmente anti-realista, era to
aceitvel um ator ingls fazer o papel de uma mulher quanto o fazer de
um rei dinamarqus ou de um general mouro, j que tudo era parte de um
conjunto de convenes res- peitadas por todos.
No se poder falar dos teatros ao tempo de Shakespeare sem mencionar
um movimento que abalou, e muito, as companhias profissionais: trata-se
das companhias de atores meninos, uma espcie de conseqncia ou
continuao das muitas escolas de meninos cantores que se apresentavam
em igrejas e palcios. Os meninos, claro, no tinham condies de ser
to bons atores quanto os seus concorrentes adultos, mas por isso mesmo
foram escritos para eles textos de grande beleza lrica, com muitos
nmeros mu- sicais e efeitos visuais. A concorrncia foi suficientemente
forte para que o problema seja discutido por Hamlet com os atores que
visitam a corte de Elsinore.
Que platia freqentava os teatros pblicos? difcil conceber um
pblico mais variado: o pit, a rea em torno do palco, ficava cheio de
homens e rapazes. Nas galerias, principalmente na inferior, podia ser visto
um nmero considervel de mulheres, em sua maioria, bem pouco
respeitveis. Nos camarotes, alguns cavalheiros, estudantes de direito ou
advogados, e no camarote dos lordes por vezes era possvel encontrar o
jovem conde de Southampton e um grupo de amigos vestidos de maneira
extravagante ditada pela ltima moda. Na verdade, em peas de vrios
autores h refernci- as pouco elogiosas aos freqentadores dos teatros.
Em Hamlet fica dito que os groundlings (isto , os que ficavam em p no
cho, em torno do palco avental), na maior parte no so aptos a nada a

no ser mmicas inexplicveis e barulho. Philip Massinger (1583- 1640)

reclama daqueles que s apreciam danas e obscenidades e John
Webster (c.1580-1634) se queixa que a maioria das pessoas que entra
num teatro lembra os asnos ignorantes que, visitando uma livraria, no
procuram livros bons, mas apenas livros novos.
A verdade, no entanto, que a freqncia aos teatros era surpreendente.
Havia muitas vezes em que cinco ou seis teatros apresentavam espetculos
ao mesmo tempo, o que dado o tamanho das casas, freqentemente
abrigando duas mil pessoas significava que em uma cidade que no
chegava a 300 mil habitantes, em uma semana, cerca de 30 mil pessoas
iam ao teatro. O teatro era muito popular e freqentado por todas as
classes. Se a entrada geral era um penny, quem quisesse sentar-se nas
arquibancadas pagava mais um, enquanto pelos poucos camarotes ou por
um banquinho no prprio palco pagava-se ainda mais.
Pelo pit transitavam vendedores de castanhas e frutas, mas tam- bm no
faltavam os batedores de carteira. E, ao que parece, o pblico que ficava
em p tinha certa preferncia por cenas violentas, que muitas vezes
aparecem mais para o final das peas, quando os espectadores j poderiam
estar cansados. Nos primeiros anos de esplendor do teatro elisabetano, o
pblico era quase que exclusivamente masculino; depois de um certo
tempo, no s as mulheres de vida duvidosa mas tambm as mulheres dos
bem sucedidos comerciantes comearam a freqentar o teatro com
regularidade.
A divulgao dos espetculos era feita por meio de panfletos pregados em
rvores, contendo o ttulo da pea e o nome do teatro, porm sem
qualquer informao sobre tema ou elenco. Na verdade, o teatro vivia um
momento privilegiado: no havia museus, no havia concertos, no havia
jornais ou revistas, e o teatro era a caixa mgica onde se podia ouvir
histrias sobre aventuras, descobertas, lugares remotos, que atendiam a
uma sede imensa de informaes de toda natureza. Com cerca de
cinqenta por cento da populao de Londres ainda analfabeta e os livros
ainda muito caros, isso era mais um motivo para que o teatro atrasse o
pblico. Um aspecto interessante disso o fato de muita gente esperar do
que via no palco informao real e concreta dos acontecimentos, como se
pode perceber pelo nmero de peas daquele perodo cujos ttulos
comeam por A verdadeira histria de... .

Pelos mais variados motivos, os teatros londrinos do tempo de

Shakespeare eram fonte de alegria, de festa, de informao, trazendo a
uma parcela muito grande da populao uma experincia cultural e
artstica incontestvel: a sonoridade dos versos, a exaltao das paixes e
as crises retratadas eram enriquecedoras em si e propiciavam
acontecimentos sociais igualmente preciosos para o apri- moramento do
grupo social. Se nesses teatros eram apresentadas peas de Christopher
Marlowe (1554-1593), William Shakespeare (1564-1616), Thomas
Middleton (c.1570-1627), John Webster (c.1580-1634), John Ford (c.15861640) e outros tantos, devemos aceitar que, mesmo sem ter conscincia de
estar testemunhando uma poca privilegiada das artes cnicas, o pblico
estava disposto a aplaudir obras de alto nvel.
(captulo do livro Shakespeare, sua poca e sua obra, com a permisso da autora,
Barbara heliodora, e das editoras, Marlene Soares dos santos e liana leo).