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Universidad de Genova
Esas piezas terrorficas y melodramticas que Cotarelo llama dramones espantables ' e Yxart dramones de tumba y hachero,2 que dominan las carteleras madrileas a principios del siglo pasado, mereceran una atencin crtica
ms intensa de la que se les ha concedido hasta ahora. En efecto, el xito, a veces asombroso, de alguna de ellas, como El Valle del Torrente o El aguador de
Pars o La Hurfana de Bruselas, el hecho de que la mayora formaban paite
del repertorio del clebre Miquez, y, en general, el impacto que ejercieron en
la vida teatral madrilea se nos muestran como la expresin de un momento cultural de no escaso relieve. Y finalmente, su colocacin en un perodo tan tpicamente de transicin nos sugiere la posibilidad de considerarlas como un eslabn
entre dos pocas culturales: una posibilidad a la que por otro lado ya aluda Cotorelo al afirmar que preparan el advenimiento del romanticismo, al cual pertenecen en cierto modo.3
Por eso, yo creo que una investigacin acerca de los dramones puede no
slo darnos alguna luz acerca de un perodo casi totalmente olvidado, sino tambin ayudarnos a comprender mejor esa delicada fase de transicin del clasicismo al romanticismo que necesita todava muchos anlisis variamente pormenorizados. Y, en efecto, las piezas de que nos estamos ocupando muestran una
curiosa e interesante oscilacin entre los dos movimientos.
Claro est que los autores y tratndose en su mayora de obras escritas
1. E. COTARELO, Isidoro Miquez, Madrid, Perales y Martnez, 1902, p. 426.
2. J. YXART, El arte escnico en Espaa, Barcelona, La Vanguardia, 1894,1, p. 17.
3. Op. cit., p. cit.
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originariamente en francs los traductores y refundidores4 haban sido educados segn los principios clasicistas y que, por consiguiente, los textos responden, estructural e ideolgicamente, a las normas clsicas y a los principios ilustrados. Ante todo, por ejemplo, se respetan las unidades de manera tan rigurosa
que no se teme caer en el ridculo como pasa a veces, cuando, por no olvidar la
unidad de lugar, los calabozos, tan corrientes en esta clase de teatro, resultan
concurridos como un paseo pblico.5
En segundo lugar, lo domina todo ese didactismo diociochesco que empuja
al personaje a dirigirse con tono pedaggico y exhortatorio al pblico y a los
dems actantes, en lugar de dialogar con estos ltimos, como acontecer, en
cambio, en el teatro romntico.
Adems, el estilo es tan innatural por estar hinchado de la ms trivial retrica exclamaciones, interrogaciones retricas, perfrasis amplificatorias, frases
sentenciosas, tono general fuertemente parentico cuyo evidente fin de mover es otra forma del didactismo ya aludido. Y todo, tanto en el lenguaje como en
la caracterizacin de los personajes, est totalmente exento de connotaciones y
se mueve por lo tanto en un mbito rigurosamente denotativo, segn la ms tpica tradicin clasicista.
En el plan ideolgico, resulta clara su inspiracin iluminista, sobre todo en
la exaltacin del despotismo ilustrado que late en el fondo de casi todas las piezas, donde el deus ex machina, el que todo lo resuelve distribuyendo premios y
castigos, siempre es un poderoso filntropo, rico en aperturas sociales y humanitarias: un rey, un noble, un gobernador, un juez o a lo mejor un abate.6
Sin embargo, cierta limitacin o cerrazn, cierto conservadurismo dieciochesco que se nota al nivel textual encuentra a veces una buena compensacin
entiendo una proyeccin hacia frmulas innovadoras en el plan operativo:
escenografa y gestualidad. De manera todava confusa y quizs no plenamente
consciente, nuestros autores parecen descubrir la potencialidad sgnica del tea4. Algunas parecen ser obra de ingenios espaoles: por ejemplo, La enterrada en vida que es
atribuida a Eugenio de Tapia; pero seguramente la gran mayora son traducidas del francs (vase, al
respecto, F. LAFARGA, Las traducciones espaolas del teatro francs [1700-1835], Barcelona, Publicaciones de la Universidad, I, 1983 y II, 1988). Esto no impide, sin embargo, que se siten en un momento interesante del desanollo de la cultura teatral espaola y que por lo tanto tengan que sugerirles reflexiones crticas tambin a los hispanistas.
5. En este sentido, el caso-lmite es representado por Las minas de Polonia: en dichas minas,
convertidas en crcel, se encuentran, a un momento dado, seis personas, entre encarcelados, clandestinos, carceleros y mandantes, discutiendo acaloradamente y acusndose mutuamente, casi como en
un saln.
.
6. Es el rey de Polonia en Las crceles de Lemberg; el de Rusia en El carpintero de Livonia; el
de Francia en El caldero de San Germn; el de Prusia en El barn de Trenk, etc. Asimismo, en cuanto a los nobles, en el Duque de Pentiebre en la pieza homnima, el Granduque Leopoldo en Las herreras de Maremma, el Elector del Palatinado en El hombre de la selva negra, un annimo Conde
en El valle del torrente. Y naturalmente es el clebre Abate L'pe en las obras que llevan su nombre en el ttulo.
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1. Quiz alguien recibiera tambin un mensaje vagamente poltico de una lucha entre libertad y
tirana: no se olvide que en la poca se representaban, siendo muy aplaudidas, las tragedias libertarias de Alfieri.
8. La enterrada en vida, comedia en cinco actos por 7*., Barcelona, Roca, 1815, III, p. 14 b.
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Igualmente, en El barn de Trenk, donde el protagonista est encerrado junto a un sepulcro que ya lleva su nombre:
Lbrego calabozo [...] Habr una losa que figure ser el sepulcro del Barn de
Trenk, y en la cual estarn grabadas unas eras que digan Trenk, y una calavera
pintada.10
Asimismo, poner o quitar o aumentar las cadenas son gestos significativos para
indicar la prisin o la liberacin de la vctima o, al contrario, una aadidura de
tormento:
A una seal, le quitan las cadenas
9. Los amantes desgraciados o El Conde de Cominge, drama en tres actos escrito en francs
por Mr D' Amand, y traducido al Castellano por Don Manuel Bellosartes, 3.* parte, Barcelona, Torner, 1820,1, p. 6 ab.
10. El barn de Trenk, drama original en cinco actos, s.a.s.l. (1824?), I, p. 1.
11. Op. ci/.,in,i, pp. 14 b y 15 a.
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reza una acotacin del Duque de Pentiebre, en el momento en que ste libera a
Heloisa.12 En cambio, cuando el Barn de Trenk ha sido capturado despus de
un intento de fuga, se lo carga tanto de cadenas que la descripcin de su nuevo
encarcelamiento raya en lo grotesco:
Trenk aparece en un poyo con una argolla puesta al cuello, de la que cuelga una
cadena que va a parar en las esposas de las manos; de cada una de stas sale otra cadena que termina en los grillos de los pies, y de estos tambin sale otra cadena larga
que va a parar a una gruesa anilla, que est fija en la pared del calabozo.
No basta:
En los mollares de cada brazo tiene en cada uno una argolla con cadena que va
a parar a la misma anilla.13
De una manera igualmente emblemtica, en Las herreras de Maremma, las
mismas cadenas que ataban al joven Femando pasarn, al final de la obra, al
juez injusto que le persiguiera.
Claro est que todo esto supone el intento de establecer una relacin ms intensa con el pblico que, amaestrado por el texto, pasivo, en cierta manera, ante
l, es en cambio solicitado por la parte operativa a participar, a ponerse en un
plan de simpata, de con-mocin. Tal intento resultara todava ms claro en las
acotaciones que se refieren a los trajes o al maquillaje o, sobre todo, a la gestualidad de los actores.
En el primer caso, el autor sugiere, por ejemplo, que en La Elina, aparezca
la protagonista vestida de negro pobremente con los cabellos esparcidos, desde luego en un ambiente igualmente esculido, representado por un aposento
oscuro, una cama mal compuesta con un xergn y trastos viejos hacinados;14 o que, en Las crceles de Lemberg, salga Carlos encadenado, que vendr plido, con barba larga, pelo tendido, con un traje grosero;15 lo mismo ocurre en El barn de Trenk, en el cual el protagonista, encadenado como vimos,
tendr la cara llena de sangre como que figura estar desangrndose.16
Por lo que se refiere al gesto o a la actitud del actor, hay casos en que ste
no tiene siquiera que moverse: su postura debe, por s misma, en un contexto
adecuado, hacer mella en el corazn del espectador. En El bosque peligroso,
12. El Duque de Pentiebre, comedia en cinco actos por Don R. RODRGUEZ DE ARELLANO, Valencia, Ferrer de Orga, 1814, IV, p. 18 b.
13. Op. cit., IV, p. 25.
14. La Elina, drama original en prosa y quatro actos por N. N., Barcelona, Generas, 1805, II,
9, p. 11 b.
15. Las crceles de Lemberg, Valencia, Domingo y Mompi, 1821, II, 2, p. 6 b.
16. Op. cit., 1. cit.
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Camila (mujer de un oficial que luego la libertar), cautiva de bandidos y encerrada en el calabozo por no aceptar, como de costumbre, las solicitudes amorosas de su jefe, est sentada en un silln y estar en una actitud que manifieste
su dolor;17 asimismo, la Heloisa del Duque de Pentiehre aparece en el subterrneo reclinada junto a una miserable camilla.18 Algo parecido ocurre con
los grupos que componen cuadros estticos y efectistas:
Edubinsqui [... ] abraza tiernamente a su hija y a su Esposa a un tiempo, formando
un grupo agradable."
En La enterrada en vida, al intentar Amberton apualarse, Matilde se lo impide abrazndole, el amigo y el suegro se arrodillan a los lados y, reza la acotacin, los criados toman una actitud de compasin que contribuya al grupo.20
Y, por supuesto, hay una infinidad de gestos estereotipados, y puntualmente indicados en las acotaciones, como levantar los brazos al cielo, cubrirse el rostro,
llorar, etc., o simplemente confiados a la mmica del actor, como en El barn de
Trenk, donde de un personaje se indica que
hace las demostraciones ms extraas de desesperacin.21
Claro est que al gesto a veces sigue o se acompaa la palabra pero es generalmente menos eficaz o por ser una intil diluicin de lo que aquel significaba
o por resbalar en el nfasis o en la retrica. Por otro lado, es muy evidente que
autores y pblico se fijaban sobre todo en el primero, como, me parece, atestigua el xito muy notable de dos obras que tienen como protagonista a un joven
mudo: El valle del torrente o El hurfano y el asesino y El Abate L'pe y su
discpulo sordo-mudo de nacimiento.
Sobre todo el segundo es un autntico mimo, donde se desenvuelven verdaderos coloquios entre el Abate y su discpulo por medio de gestos expresivos,
entre los cuales destacan por supuesto los ms sentimentales. He aqu una muestra bastante significativa:
TEODORO.
17.
18.
19.
ro, s. a.
20.
21.
Exprime con seales muy tie.rnas su gratitud a L'pe, y besa su mano cariosamente.
El bosque peligroso o Los ladrones de Calabria, Valencia, Gimeno, 1823, II, p. 16.
Op. cit., II, p. 6 b.
Las minas de Polonia, traducido por D Mara de la Gracia y Medrana, Barcelona, Texe(1813?), II, p. 15 ab.
Op. cit., V,lt.,p. 32 b.
Op. cit., II, 2, p. 8 b.
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L'EPE.
trabajos, es a quien debe dar las gracias [...] Inmediatamente Teodoro, hincando una rodilla en tierra, exprime por gestos pantommicos
que pide al cielo bendiciones para su bienhechor [...] L'pe, inclinado con la cabeza descubierta, dirige al cielo esta oracin...22
Desde luego, no resulta muy fcil comprender cmo se pueden expresar con
gestos tantos conceptos. Sin embargo, me parece digno de consideracin el hecho de que, a travs de estos medios por decirlo as algo rudimentarios, los escritores se iban asomando a ese problema de la comunicacin que atormentar a
tantos dramaturgos romnticos.
Entre tanto culto al horror, como significaban las realizaciones escenogrficas, y al pathos que brotaba de los ademanes de los actantes, los autores y,
desde luego, sus traductores espaoles no slo abran el camino de las evoluciones ms significativas que se produciran en los aos treinta, sino que tambin se mostraban al tanto de las ms recientes elucubraciones de los estudiosos
de esttica; se mostraban, por decirlo as, hijos de una edad que, a travs de algunos ilustres tericos Blair, Burke, Schiller, el propio Kant, y en cierta medida Diderot haban indicado en el sublime y en el pattico los dos polos de
la sensibilidad esttica. Y no se olvide que el sublime, asociado constantemente
con el horror, contaba entre sus ingredientes, segn Schiller, el misterio y la oscuridad; y que sobre la importancia de la oscuridad haba insistido tambin Burke, ya que, deca, adems de suponer una sensacin de disminucin de vitalidad, por hacer intil el sentido de la vista, nos oculta la existencia de posibles
riesgos.23
Y es justamente la oscuridad, como hemos visto, el elemento dominante en
estos dramas, donde el subterrneo o sea la oscuridad por antonomasia
aunque sea alumbrado por inderogables exigencias escnicas, siempre lo es
como se apresuran a avisar las acotaciones por la luz mortecina de una pequea lmpara.
Pero sobre todo, en la unin de horror y pathos o, por decirlo mejor, en la
representacin de situaciones terrficas que cada vez ms van desembocando en
lo pattico, parece que se pretende interpretar el ideal schilleriano de lo patticamente sublime w que, segn el escritor alemn, se manifiesta en esa resistencia al sufrimiento que encuentra en el grupo de Laocoonte su expresin ms emblemtica.
22. El Abate de L'Epe, y su discpulo el sordo mudo de nacimiento, conde de Harancour, ele,
Madrid, Garca y Ca., 1800,1, 4, pp. 359-60.
23. V. G. CARNERO, La cara oscura del Siglo de las Luces, Madrid, Ctedra-J. March, 1983, p.
32.
24. F. SCHILLER, De o sublime Sobre lo pattico (trad. Domheim), Mendoza, Univ. Cuyo,
1947, p. 61.
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