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Resumen elaborado por Georgina Gluzman basado en:

Spivey, Nigel, Etruscan Art, Londres, Thames and Hudson, 1997.
Introduccin
Etruria y los lmites de la desmitificacin
En primer lugar, Spivey menciona dos de las preguntas ms frecuentes sobre el pueblo
etrusco: sabemos de dnde vinieron? y puede alguien entender su lenguaje? Se trata
de dos preguntas fundamentales que se vinculan con el misterio etrusco.
La respuesta de los acadmicos a ambas preguntas es afirmativa. Los especialistas en
Etruria (llamados etrusclogos) concuerdan en que las races de la cultura etrusca son
originarias de la pennsula itlica. Si bien antiguamente se crea que Etruria haba sido
fundada por inmigrantes del Este, estas teoras son actualmente desechadas. Los
habitantes de Italia central de la Edad de Bronce, fechada entre el 1000 y el 3000 a.C.,
son considerados los ancestros tnicos de aquellos que durante la Edad del Hierro,
fechada entre el 1000 y el 1 a.C., ocupaban el territorio que los Romanos llamaban
Etruria.
El etrusco era el lenguaje de este pueblo. Poco antes del 700 a.C., con letras griegas,
se estableci un sistema para escribir este lenguaje. Comparado con los otros lenguajes
del mundo, y los de Europa en particular, el etrusco es ciertamente inusual, dado que no
pertenece a la familia de lenguajes conocida como indoeuropeo, cuyos miembros
incluyen el griego, el latn, el gals y el snscrito. Sin embargo, Spivey destaca que es
perfectamente posible entender el significado de la mayora de los textos etruscos
sobrevivientes1. Los glosarios disponibles de palabras etruscas no son muy extensos,
porque no nos han llegado ejemplos importantes de literatura etrusca. Slo han
sobrevivido inscripciones, y aunque el nmero de estas inscripciones asciende a varios
miles, la mayora de ellos son de naturaleza formulaica y repetitiva. A partir de estas
inscripciones, resulta claro que los etruscos una vez disfrutaron de una literatura muy
desarrollada, compuesta por poemas, obras de teatro, cuentos folklricos, himnos y
manuales religiosos, que fue obliterada por la conquista romana. Tal vez, la literatura
etrusca simplemente no sobrevivi el proceso de transmisin medieval. A diferencia de,
por ejemplo, la escritura lineal A de los minoicos prehistricos, el lenguaje etrusco
puede leerse.
Debe admitirse que, aunque se hayan realizado progresos sustanciales en los estudios
sobre Etruria en las ltimas dcadas, nos encontramos lejos de comprender plenamente
esta civilizacin breve y floreciente. Si bien existen referencias incidentales acerca de
los etruscos por parte de los escritores griegos y romanos, stas no iluminan demasiado
los eventos internos de la historia etrusca. En la prctica, esto significa que el
arquelogo descubrir en un sitio etrusco un estrato de destruccin que no podr ser
conectado con una narrativa histrica en particular. De esta manera, vemos cmo la
desaparicin de la literatura etrusca crea lagunas en nuestro conocimiento de los
etruscos. Enfrentados con lo que parecera ser una pregunta directa, tal como: cmo
hubieran definido una ciudad los etruscos?, solamente se puede intentar dar una
respuesta. Dado que no sobrevive ningn relato etrusco sobre este asunto, ni sobre
otros componentes fundamentales de la sociedad, poltica, leyes y administracin

Serbat, Guy, El latn entre las lenguas indoeuropeas en Steinberg, Mara Eugenia (ed.), Temas de
debate, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 2006, p. 6: Los etruscos escriban su lengua con un
alfabeto derivado del griego; se lo puede leer, se reconocen los nombres propios, ciertos trminos usuales,
pero su estructura gramatical permanece an en el misterio.

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etruscas, nos encontramos a menudo buscando un cdigo con el cual dar algn sentido a
las numerosas reliquias de la cultura etrusca.
Esta falta de fuentes constituye un problema serio para el estudio del arte etrusco. Un
ejemplo de este problema de interpretacin es el de las representaciones de atletas en el
arte etrusco. Se conservan escenas de carreras de carros, saltos, boxeo, lanzamiento del
disco y de la jabalina (figuras 1 y 2). Aunque podemos asociar estas imgenes con
hallazgos de instrumentos para el deporte en las tumbas etruscas, tales como estrigilas,
an no sabemos dnde se encontraban estos atletas en Etruria y bajo qu auspicios
institucionales. Por otro lado, en el contexto contemporneo de Grecia, la iconografa
de atletas puede relacionarse directamente con festivales deportivos ampliamente
documentados, con locaciones bien conocidas como Olimpia2, e incluso con listas de
ganadores. En cambio, en Etruria ningn estadio ha sido excavado an. Si bien es
cierto que algunas tumbas etruscas contienen vasijas dadas como premio de
competencias griegas, parece dudoso que Etruria enviara atletas a competir a sitios
como griegos, donde los encuentros excluan a aquellos cuyo lengua nativa no fuera
griego (que es lo que la palabra griega brbaros significa tcnicamente)3. Entonces,
es difcil determinar qu estamos mirando cuando vemos las pinturas de atletas en el
arte etrusco. Se puede pensar que se trata de una fantasa pretenciosa, de una ilusin de
pertenecer al mundo griego.

Figuras 1 y 2. Tumba de las Olimpadas. Tarquinia

Mientras recorremos las abundantes reliquias del arte etrusco, descubriremos que la
iconografa genera preguntas que no pueden responderse con certeza. Las imgenes
estn cargadas con incertidumbres histricas elementales, y frecuentemente han sido
recuperadas en contextos como necrpolis.
Spivey propone simplemente tratar de relacionar el arte etrusco con sus funciones
sociales. Sabemos que el arte por el arte nunca fue un principio de los egipcios o de los
griegos, ni de los romanos o de los celtas, y no existe ninguna razn para suponer que
los etruscos fueron excepcionales en este aspecto. Los artistas etruscos, como todos los
artistas, reflejaron de alguna manera el mundo que los rodeaba. Dado que la presencia
histrica de Etruria misma permanece inaccesible para nosotros, no estamos capacitados
para medir cunto estos espejos distorsionan la realidad.
2

Spivey, Nigel y Squire, Michael, Panorama del mundo clsico, Barcelona, Blume, 2005, p. 33:
Olimpia fue uno de los grandes centros de culto a Zeus y a su esposa Hera, y por mucho que los atletas
estuvieran mentalizados para derrotar a sus contrincantes, no se les permita perder de vista que la
competicin tena un carcter eminentemente religioso.
3
Idem, p. 33: El trmino griego athletikos se refera no slo al hecho de competir por un premio
(athlon) poniendo a prueba cualidades fsicas y de destreza, sino que posea adems cierto componente de
ordala, de sufrimiento personal.

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Estas consideraciones pueden parecer una introduccin desalentadora. Sin embargo,

la falta de conocimiento histrico sobre Etruria podra ser vista como una licencia para
la especulacin extravagante. Esa especulacin fue abundante en el pasado, en
particular en el caso del poeta y novelista D. H. Lawrence, en su obra Etruscan Places.
Vale la pena citar un pasaje representativo de su visin, tras su primer da de
exploracin de las tumbas pintadas en Tarquinia:
Para los etruscos, todo estaba vivo: el universo entero viva: y la tarea del hombre era vivir en medio de
todo eso. Deba atraer vida hacia l mismo, de las enormes energas vagabundas del mundo. El cosmos
estaba vivo, como una criatura vasta. La cosa entera respiraba y se agitaba. La evaporacin suba como la
respiracin desde el ollar de una ballena, vaporosa. El cielo la reciba en su seno azul, la respiraba y la
rumiaba, y la transformaba antes de exhalarla otra vez. Dentro de la tierra haba fuegos como el calor en
el hgado rojo y caliente de una bestia. De las fisuras de la tierra venan vapores de otra respiracin,
vapores directo del submundo fsico vivo, exhalaciones trayendo inspiracin. Todo estaba vivo, y tena
una gran alma, o anima: y a pesar de una gran alma, haba una mirada errante de almas ms pequeas;
cada hombre, cada criatura y rbol y lago y montaa y corriente estaba viva, tena su peculiar consciencia.
Y la tiene hoy.

Spivey destaca que ninguna fuente etrusca puede citarse para apoyar las reflexiones
metafsicas que Lawrence extrae de las pinturas de las tumbas. Lawrence ve lo que
quiere ver en el arte etrusco, llegando a sostener que los esclavos de las pinturas estn
haciendo sus tareas alegremente. Inspirado como puede parecer, este es un ejemplo
extremo de especulacin en la difcil comprensin del arte etrusco.
Por otro lado, el arte etrusco fue blanco del desprecio acadmico, como veremos a
travs de Bernard Berenson. Aunque Berenson vivi por muchos aos cerca de
Florencia, en lo que alguna vez fue un rea etrusca, no tena tiempo para el arte etrusco.
Clasificaba a los etruscos y a los fenicios como artistas de cortar y pegar, operando
con la brutalidad de intencin de un rufin. l escribi acerca de tal trabajo brbaro:
Es improbable que en ninguna de estas regiones, se haya descubierto arte, distinto de los artefactos, que
no sea de origen griego Podemos dar por descontado que cuando un trabajo de gran valor al modo
griego apareca en cualquier lugar en el mundo antiguo estaba hecho por un griego Ha sido el caso en
todos los tiempos y todos los lugares que cuanto ms lejos de los centros generadores de arte, ms
incompetente, ms distorsionado, y ms original el producto. Ellos [los etruscos] no tenan nada para
contribuir manifiestamente excepto la originalidad de la incompetencia, y detrs de eso, la resistencia de
hbitos artesanales crudos.

Podemos justificadamente deplorar la degradacin de una cultura. Sin embargo,

durante mucho tiempo una gran cantidad de acadmicos han tratado a las imgenes
etruscas como versiones bastardas de prototipos griegos estticamente preferibles4.
Arte, etnicidad y el mito de lo espontneo
Entre las razones por las que no tiene sentido condenar el arte etrusco por no cumplir
el estndar de calidad del arte griego, se encuentra que una gran parte de lo que se llama
arte etrusco fue en realidad producido por griegos. Esto es evidente tanto en los
fundamentos estilsticos como en las firmas de artistas individuales. Por otro lado, la
tradicin literaria greco-romana nos habla de artistas griegos asentndose en Etruria ya
en el siglo VII a.C.
4

Pallottino, Massimo, Etruscologa. Buenos Aires, Eudeba, 1965, p. 259: Hace muy poco que se ha
vuelto a afirmar que no existen en Etruria verdaderas obras de arte, a no ser bajo el influjo directo de la
formas griegas; y que la originalidad etrusco-itlica se reduce a manifestaciones ocasionales y efmeras
de colorida habilidad manual y popular, incapaces de dar vida a una autntica tradicin artstica (R.
Bianchi Bandinelli).

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Spivey est interesado en la identidad tnica etrusca. Sin embargo, nos encontramos
frente a lo que parece haber sido un ambiente cosmopolita, segn se desprende del
registro arqueolgico. Se ha establecido que el lenguaje etrusco era una entidad
independiente de los lenguajes europeos, a pesar de que estaba fuertemente influido por
el griego. Tambin sabemos que el territorio en el que predominaban los hablantes
etruscos era independiente. A diferencia de Sicilia, el sur de Italia y otras reas vecinas
(como la isla de Crcega y la Rivera Francesa), Etruria no fue colonizada por griegos o
fenicios. Sabemos que los etruscos (a quienes los griegos se referan como tyrrhenoi)
tenan su propio nombre para Etruria, que era Rasenna. No podemos ms que adivinar
qu mitos fundacionales y qu picas habran ideado para definirse, pero existir una
identidad tnica etrusca?
Para Spivey, la respuesta es una calificacin: Etruria desarroll hasta cierto punto una
identidad tnica. Una de las mejores definiciones de la etnicidad la describe como la
voluntad de descender, es decir, la conciencia tnica es usualmente retrospectiva y, al
mismo tiempo, inventiva.
Los historiadores han investigado la tendencia de las comunidades modernas a
conjurar tradiciones para ellos mismos. Por ejemplo, est generalmente aceptado
entre los historiadores de la Roma antigua que las historias de Eneas, Rmulo y Remo
fueron fabricadas sistemticamente durante el gobierno del emperador Augusto (27 a.C.
- 14 d.C.). De manera similar, hay una fuerte evidencia iconogrfica que muestra que
los etruscos desde el tardo siglo IV a.C. en adelante inventaban prehistorias mticas
para ellos mismos.
Una aparente descripcin de la conciencia tnica est dada por el historiador griego
Herdoto que escribi, para una audiencia griega, a mediados del siglo V a.C.5. Este
testimonio permite comprender la concepcin antigua de la etnicidad. Herdoto puso
estas palabras en una exhortacin de un orador ateniense durante las Guerras Mdicas:
Est entonces la Grecidad [Hellemkon], es decir, la sangre que compartimos, la lengua
que compartimos, nuestros lugares de culto comunes y sacrificios y nuestras
costumbres similares (Historia 8.144).
Spivey se pregunta si esta afirmacin realmente llega a ser una declaracin de
identidad tnica griega. En primer lugar, los cientficos griegos no tenan nocin alguna
de gentica, as que la sangre que compartimos es puramente un sentimiento y, si
consideramos las relaciones abrasivas entre las ciudades-estado griegas, entenderemos
que ste contaba poco. Por otro lado, la expresin la lengua que compartimos es
tambin poco significativa, dado que las diferencias entre los dialectos dentro del
mundo griego eran lo suficientemente fuertes para frustrar la comprensin, y muchas
palabras griegas llegaron a incluirse en lenguas brbaras como el etrusco. De hecho,
es muy probable que muchos individuos etruscos tuvieran al menos un conocimiento
prctico del griego, en particular los comerciantes. Por otra parte, la referencia a
nuestros lugares de culto comunes y sacrificios no es determinante en la
conformacin de la etnicidad. Para empezar, Herdoto mismo saba que los etruscos
hacan dedicaciones en el sitio panhelnico de Delfos (Historia 1, 166), y la arqueologa
indica otros santuarios en el mundo griego visitados por los etruscos y otros pueblos.
En Etruria misma est claro que los griegos y los etruscos compartan un templo y sus
5

Spivey, Nigel y Squire, Michael, ob. cit., p. 342: Historiador griego nacido en Halicarnaso, Jonia. En
su Historia recoge sus experiencias como viajero con todo tipo de informacin etnogrfica, en especial
del antiguo Egipto (libro II), Persia y la regin del Mar Negro, haciendo gala en todo momento de una
encomiable actitud de mentes. Sus escritos, que se lean pblicamente en Atenas hacia el 425 a.C.,
tambin contienen interesantes pasajes sobre las guerras entre los griegos y los persas, como por ejemplo
la batalla de Maratn (Historia, 6, 94-120).

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altares. Por ejemplo, el santuario costero de Pirgi serva no slo para griegos y etruscos,
sino tambin para los fenicios, permitiendo que la diosa madre griega Hera fuera
igualada a la etrusca Uni (de donde proviene la Juno latina) y a la Astart fenicia6. Si
bien es cierto que en algunas reas del Mediterrneo los griegos eran aislados en sus
actividades de culto, tal como parece haber sido el caso del puesto comercial en
Naucratis en el delta del Nilo7, en Etruria y en otros lugares, las comunicaciones rituales
eran fluidas. Por ltimo, Herdoto apela a nuestras costumbres similares. Spivey
recuerda que Herdoto mismo dedic la vida entera al estudio y a la documentacin de
las costumbres no griegas, pero nunca ofreci una lista sumatoria de costumbres
griegas. Sin embargo, sabemos que haba ciertas instituciones sociales que los griegos
reconocan entre ellos como un medio de establecer un fundamento cultural comn. La
mejor conocida de stas es el simposio, es decir, la fiesta formal para beber. Si bien los
griegos mismos adoptaron el simposio del Cercano Oriente durante los siglos VIII y IX
a.C., lo desarrollaron sus propias reglas: deba tener lugar despus de la comida, el vino
deba diluirse y, entre otras cosas, las esposas no podan estar presentes. Algunos
griegos deploraban el incumplimiento de estas reglas del simposio por los no griegos.
Por ejemplo, los macedonios no diluan el vino, y los etruscos permitan a sus mujeres
beber con los hombres. Pero, en realidad, dado que el simposio haba sido adoptado por
los griegos en Jonia de sus vecinos orientales, difcilmente se pueda hablar del simposio
como de una costumbre griega exclusiva.

Figura 3. Tumba de los Escudos. Tarquinia

Idem, p. 53: [Astart era] la Diosa Madre smbolo de la fertilidad, objeto de culto ancestral en el
Oriente.
7
Demargne, Pierre, Nacimiento del arte griego, Madrid, Aguilar, 1964, p. 415: Ciudad greco-egipcia,
cerca de la parte canpica del Nilo; establecimiento griego muy importante, fue fundado all en el curso
del siglo VII a.C., principalmente por los jonios; lugar excavado por Flinders Petrie a partir de 1884
(British Museum).

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Figura 4. Tumba de los Leopardos. Tarquinia

Spivey recurre al amplio conjunto de tumbas con escenas de simposio en Etruria para
acercarse a su funcin en la sociedad (figura 3 y 4). En realidad, cuando se observa una
imagen de los etruscos en una fiesta para beber, se puede dudar acerca de si debe
llamarse simposio. Si un griego hubiera sido invitado a una fiesta etrusca, se habra
horrorizado por varios errores, como las esposas o los platos con bollos de pan. Sin
embargo, se debe reconocer que los elementos bsicos de la costumbre son similares.
Por otro lado, la funcin bsica de la costumbre es la misma: afirmar el status social y
proclamar la existencia de un grupo de pares. En este sentido, lo importante aqu no es
la etnicidad, sino ms bien es la difusin de una ideologa aristocrtica compartida por
diversos pueblos del Mediterrneo.
Para Spivey, en la investigacin sobre la identidad de los patrones del arte en Etruria
se deben buscar ciertas prcticas definitorias, tales como poseer caballos, beber vino,
disponer de armas y utensilios finamente trabajados, disfrutar y entender la poesa pica,
y adquirir y practicar la lectura y la escritura. Frente a la amplia difusin de costumbres
aristocrticas comunes, tiene poco sentido hablar de identidades nacionales. De hecho,
los habitantes ricos de las ciudades griegas y de las ciudades etruscas, tenan ms cosas
en comn entre ellos que con los grupos menos favorecidos de sus reas respectivas.
Seguramente los etruscos ricos que encargaban cosas como las tumbas pintadas se
consideraban a s mismos como un grupo de pares gobernando por la virtud de ser el
mejor (que es lo que implica el trmino griego aristokratia). Las inscripciones etruscas
ms tempranas, de hecho, son a menudo encontradas en vasijas para bebida y en joyera
de metal, y se relacionan con los intercambios de regalos. Las inscripciones grabadas
de estos objetos parlantes, tales como Mi mulu Fui regalado por y Mini
muluvanice Soy el regalo de, indican los patrones de obligacin recproca entre
los aristcratas etruscos en el temprano siglo VII a.C.. Sus contemporneos griegos,
hubieran entendido con precisin estos vnculos (en griego el cognado doron significa,
curiosamente, regalo y soborno).
Etruria fue una sociedad de contactos. Spivey toma como ejemplo de la interaccin
cultural etrusca el naufragio de Giglio. Corra el ao 580 a.C. cuando un mercader de
vasijas zozobr en la pequea isla de Giglio, en el archipilago toscano. El barco
probablemente se diriga hacia la costa gala. Se hundi probablemente despus de una
parada en Etruria, ya que entre su carga haba al menos ciento treinta nforas para
intercambio, que llevaban aparentemente olivos, resina y vino. Un nmero mucho ms
pequeo de nforas de intercambio haba venido desde Grecia oriental y Fenicia. Por

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otro lado, haba vasos decorados ms finamente, frascos de aceite y perfume conocidos
como aryballoi, principalmente de estilo corintio. Tambin se piensa que un casco
adornado del tipo corintio proviene del naufragio.
Algunos de los objetos recuperados apuntan claramente hacia el intercambio no slo
de bienes, sino tambin de una ideologa compartida: por ejemplo, una tablilla de
escritura de madera de boj, un nmero de instrumentos de madera de boj o de marfil, y
fragmentos de una pata de un reclinatorio de madera. Adems, el barco llevaba vino, un
servicio completo de equipo para la bebida, los muebles en los cuales reclinarse
mientras se bebe, y tambin los instrumentos para el entretenimiento lrico durante el
simposio.
El naufragio de Giglio, entonces, confirma la propuesta para un nuevo modelo de
amplia interaccin entre etruscos, griegos y fenicios. Adems, la trascendencia del
status social sobre la definicin tnica en el mediterrneo antiguo nos permite entender
mejor el rol de los artistas en este sistema.
Sabemos que los artistas griegos (grupo que incluye no slo a los pintores y escultores
sino tambin a trabajadores del bronce, carpinteros, maestros picapedreros, arquitectos,
fabricantes de clavos, y otros ms) eran itinerantes. La construccin de un templo o de
cualquier monumento importante requera la convocatoria de la pericia artstica. Si bien
la ocupacin persa del oriente griego puede haber persuadido a muchos artistas a
mudarse a sitios hacia el oeste, no es necesario imaginar una dispora de artistas
orientales griegos para dar cuenta de su presencia en Etruria: la aristocracia etrusca
puede haber llamado artistas griegos deliberadamente, como manera de demostrar su
participacin en la ideologa aristocrtica comn que propone Spivey.
Los etruscos hicieron mticos los orgenes del arte tal como los griegos: haciendo
referencia a un primer artesano, Ddalo. Los etruscos conocan esta historia: Taitale o
Taitle (tal es la traduccin etrusca de la palabra griega Daidalos) perdi a su hijo Vikare
(Ikaros) mientras escapaba de Creta. Sin embargo, mientras los mitgrafos griegos
imaginaron a Ddalo establecindose en Sicilia, los etruscos probablemente lo hayan
situado en Etruria. De hecho, hasta el momento, el primer testimonio del mito de
Ddalo proviene de Etruria. Se trata de un cntaro con relieves hecho con la brillante
arcilla negra etrusca llamada bucchero, proveniente de una tumba de mediados del
siglo VII a.C. en Cerveteri. Observamos una figura con alas, identificada con la
inscripcin de Taitale. Esta figura aparecer otra vez en el arte etrusco y,
eventualmente, llegar a la mitologa romana como el fundador de la pericia y de la
destreza tcnica8.
En la historia moderna del arte antiguo, desde la fundacional Historia del arte en la
Antigedad (1764) de J. J. Winckelmann en adelante, hay fe en el elevado estado
cannico del arte griego, especialmente en los monumentos del perodo clsico (siglos
V y IV a.C.). Se considera a Atenas como el corazn de la excelencia. Por otro lado, la
periferia, donde se encuentra la incompetencia provincial, incluye no slo a los
mrgenes, tales como Etruria y la Europa celta, sino tambin a reas del Egeo y partes
del continente griego. Es posible que algunos etruscos educados, como algunos
romanos educados, hayan reconocido el prestigio cultural de Atenas. Por otro lado, un
ateniense podra haberse horrorizado por algunas imgenes etruscas. Por ejemplo, en el
templo de Orvieto haba una estatua de una diosa desnuda, hecha a finales del siglo VI
a.C., es decir, en un momento en que el mundo ateniense habra considerado esta
8

Grimal, Pierre, Diccionario de mitologa griega y romana, Buenos Aires, Paids, 2005, p. 129:
[Ddalo] Es el prototipo del artista universal, a la vez arquitecto, escultor e inventor de recursos
mecnicos. Se le atribuyen, en la Antigedad, las obras de arte arcaicas, incluso las que tiene un carcter
ms mtico que real, como las estatuas animadas a las que se refiere Platn en el Menn.

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desnudez como indecorosa. Sin embargo, la vista de la estatua masculina desnuda del
tipo del kouros, como una de las encontradas en el interior de la colonia etrusca de
Marzabotto, hubiera sido un gran alivio para un ateniense. Para Spivey, sin embargo,
tratar al arte etrusco como un catlogo de intentos de imitar a Atenas es un ejercicio
incorrecto.
Ejemplos de pinceladas desaliadas, esculturas torpes y jarros con formas mal hechas
no faltan en el arte etrusco, y es evidente que el trabajo de calidad pobre era recibido
con mayor indulgencia que en Atenas. Por ejemplo, el pintor de la Tumba de los Toros
en Tarquinia no haba practicado decoraciones a la escala que demanda una pared. Por
otro lado, los intentos de cermicas de figuras negras hechas en Etruria durante el siglo
V a.C. contienen ejemplos de negligencia. Sin embargo, para Spivey el hecho
fundamental es que en algunas reas de la tcnica (cermica pintada, escultura de
mrmol) los artistas etruscos se encontraban detrs de los artistas de Atenas, mientras
que en otras (filigrana, tallado de piedras, escultura de terracota) los superaban.
Debemos esperar estos cambios de pericia si tenemos en cuenta las variaciones locales
de demanda y de decoro.
De esta manera, Spivey no est de acuerdo con los defensores a ultranza del arte
etrusco, que hacen una virtud de la espontaneidad de las imgenes etruscas. Si amas
las impares formas espontneas que no sern estandarizadas, ve a los etruscos, escribi
D. H. Lawrence. Sin embargo, estas formas de un meditado estilo anti-clsico no
existen. Para Spivey, deberamos festejar tanto la consistencia como la heterogeneidad
de estas imgenes generadas por Ddalo/Taitle y sus seguidores, artistas del flotante
mundo del Mediterrneo.
Captulo 3. Etruria helenizada.

Los griegos en el oeste

De acuerdo con Herdoto, los griegos de Focea9, en la costa del Asia Menor, abrieron
la ruta hacia el mar Adritico, hacia Etruria y hacia la pennsula ibrica. Los
arquelogos no concuerdan con esta fuente. Teniendo en cuenta la evidencia del sitio
de Pitecusas10, prefieren otorgar el reconocimiento de este papel pionero a los griegos
de Eubea11. Los ejemplos tempranos de cermica griega, o imitacin de cermica
griega en Etruria, parecen confirmar esta preferencia. El cementerio de Quattro
Fontanili en Veii, por ejemplo, aport copas para beber con los diseos geomtricos
caractersticos de Eubea durante el siglo VIII a.C.: cabras corriendo o el diseo
concntrico conocido como semicrculo pinjante.
Herdoto no estaba tan bien informado sobre el Mediterrneo occidental como sobre
el Mediterrneo oriental. Sin embargo, una de las historias que haba escuchado debe
ser considerada. En su Historia (1, 165-6) relata cmo los griegos originarios de Focea
establecieron una colonia en la costa de Crcega, de donde lanzaron una serie de
invasiones de saqueo, que los llevaron a un conflicto con los etruscos y los fenicios.
Unos veinte aos despus, hacia el 540 a.C., se enfrentaron con la flota etruscocartaginesa en los mares de Cerdea. A pesar de haber vencido, perdieron tantos barcos
que la colonia fue abandonada. Una cantidad de prisioneros de Focea fueron llevados a
Agylla, el nombre griego para designar a Cerveteri, y all fueron apedreados hasta la
muerte por los etruscos. Segn reporta Herdoto, esta atrocidad trajo una maldicin
9

Demargne, Pierre, ob. cit., p. 411: Ciudad jnica del Asia Menor, al norte del golfo de Esmirna;
particip en el movimiento colonizador hacia el oeste a partir del siglo VII a.C..
10
Idem, p. 416: Grupo de islas frente a Cumas, al oeste de la baha de Npoles, de las cuales es la
principal Ischia.
11
Idem, p. 411: Gran isla paralela a la costa de la Grecia central y del tica.

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sobrenatural: cuando una persona o un animal se acercaba al lugar donde haban

ocurrido estos apedreamientos, sufra una parlisis. La gente de Cerveteri, entonces,
acudi al orculo griego de Apolo en Delfos para obtener una recomendacin acerca de
cmo expiar este crimen, y all les fue aconsejado honrar a los griegos asesinados con
juegos fnebres, un mandato que, segn Herdoto, an observan hoy.
Si bien los descubrimientos arqueolgicos de Pitecusas revelan la intrusin griega en
el proceso orientalizante12, el relato de Herdoto explica ms efectivamente la dinmica
helenizadora en Etruria. Los etruscos son hostiles a la intrusin griega en su
territorio. Sin embargo, para reparar un crimen de guerra son obedientes a los
protocolos de la religin griega. Envan una delegacin a Delfos, y son invitados a
acudir al santuario regularmente. Estas visitas significan, entre otras cosas, que los
etruscos de Cerveteri estuvieron expuestos a enormes muestras de escultura y pintura en
Delfos, tales como elevados monumentos de mrmol, relieves, bronces exentos y
grandes murales.
Los griegos tambin fueron a Etruria. Durante los siglos VI y VII a.C. se fundaron
colonias griegas en Sicilia y en el sur de Italia, Francia y Espaa. Los artesanos y
comerciantes de Eubea, que haban creado una base en Ischia, eventualmente se
trasladaron al continente y establecieron la colonia de Cumas13. Haba, en su debido
tiempo, asentamientos en las tierras rurales.
Sin embargo, el hecho de que los etruscos hayan resistido la colonizacin no impidi
el comercio y el intercambio. Los tres principales fueron Pirgi, Gravisca, que serva a
Tarquinia, y Regisvilla, un tercer puesto que serva a Vulci. Est claro que estos sitios
conducan gran parte del arte griego a Etruria. El trmino puestos de comercio no es
adecuado, dado que estos sitios tambin tenan reas industriales y residenciales, y
lugares para el culto y la recreacin.
La capacidad de Etruria de albergar arte y artistas, y de involucrarlos en formas de
construccin local, se hace cada vez ms evidente en el transcurso de los siglos VII y VI
a.C.. En las primeras dcadas del siglo VII a.C. asistimos al fenmeno de la cermica
etrusco-geomtrica, que se desarrolla paralelamente a varios estilos de decoracin
geomtrica en el Egeo14. Rpidamente madura desde simples patrones lineales y
circulares a sistemas de motivos figurativos (garzas, peces, soldados), y a esquemas ms
coloridos, como los que se evidencian en los vasos de impasto de Cerveteri y de otras
reas, con decoracin blanca sobre fondo rojo. Por otro lado, el inters iconogrfico
tambin se desarrolla tempranamente. Estos vasos de inspiracin griega estn
coronados por la primera firma de un artista en el mundo griego, encontrada en un vaso
de Cerveteri hecho hacia el ao 650 a.C. (figuras 5 y 6).

12

Idem, p. 317: En suma, la influencia orientalizante se caracteriza esencialmente, por una parte, por la
aportacin de tcnicas nuevas, y por otra, por un prodigioso enriquecimiento de la iconografa.
13
Idem, p. 409: Colonia griega, en la costa de Campania, fundada por los calcdicos hacia el 70 a.C.,
excavada por misiones italianas (Museo de Npoles).
14
Boardman, John, Greek Art and Architecture, en Boardman, John, Griffin, Jasper y Murray, Oswyn
(eds.), Greece and the Hellenistic World, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 272: [El estilo
geomtrico] se expresa mejor en los vasos pintados, aunque tambin se encuentra en trabajos en metal.
Los patrones geomtricos constituyen los temas principales del arte geomtrico (siglos IX y VIII a.C.), y
a su lado aparecen los sujetos en figuras simples, un lamentador en un vaso funerario, el prestigioso
smbolo del caballo, bandas con cuerpos animales.

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Figuras 5 y 6. Crtera de Aristonothos.Cerveteri

Se trata de una crtera, es decir, de un recipiente para mezclar vino y agua. Un lado
muestra una batalla martima, de la que no podemos decir si es real. El otro lado
muestra un episodio de la Odisea: el cegamiento del cclope Polifemo, tal como se
cuenta en la Odisea 915. Aqu, en caracteres griegos de Eubea, el artista ha dejado su
marca: Aristonothos epoiesen, Aristonothos hizo [esto]. No hay ninguna razn por la
que Aristonothos no pueda haber ido en persona a Cerveteri a mediados del siglo VI
a.C., y debemos suponer que su bagaje cultural vino con l. Dado que l posea una
habilidad tcnica, y no aspiraba a colonizar, era una persona grata. Eventualmente,
puede haber tomado aprendices locales para la formacin de un taller.
Por otro lado, el uso de caracteres de Eubea no es sorprendente dado que hacia el
700 a.C. los etruscos adoptaron este alfabeto (que derivaba, a su vez, de letras fenicias)
para escribir su propia lengua. Podemos suponer que el dueo de este vaso en Cerveteri
poda leer una firma como sta. Sin embargo, Spivey se pregunta si poda leer el resto
de la decoracin. Tal vez existan en Etruria poetas que hacan circular estas historias
picas, tal como en Grecia.
Spivey sostiene que la opinin acadmica antigua segn la cual los etruscos copiaban
los mitos griegos sin comprender su significado es insostenible. Por supuesto, es
necesario considerar que los mitos pueden haberse cargado con nuevos significados
mientras viajaban.
15

Grimal, Pierre, ob. cit., pp. 100 y 101: Los mitgrafos antiguos distinguan tres especies de Cclopes:
los uranios, hijos de Urano y de Gea (el Cielo y la Tierra), los Cclopes sicilianos, compaeros de
Polifemo, que intervienen en la Odisea, y los Cclopes constructores () Ya en la Odisea, los Cclopes se
consideran como unos seres salvajes y gigantescos, dotados de un solo ojo y de fuerza prodigiosa, que
viven en la costa italiana (en los Campos Flegreos, cerca de Npoles). Entregados a la cra de carneros,
su nica riqueza consiste en sus rebaos. Son de tendencias antropfagas, y no conocen el uso del vino,
ni siquiera el cultivo de la vid. Viven en cavernas y no han aprendido a formar ciudades.

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Demaratus y la elaboracin de la arcilla

La ciudad de Roma fue una vez gobernada por una dinasta de reyes etruscos, los
Tarquinios. Los historiadores de Roma, especialmente los del perodo de Augusto, gran
momento de sistematizacin de la historia, inventaron un tranquilizador ancestro no
etrusco para esos reyes. Se sostuvo que el primero de los Tarquinios era hijo de un
aristcrata griego exiliado, llamado Demaratus. Segn cuenta la historia, Demaratus se
vio obligado a huir de Corinto, su ciudad natal, cuando un tirano se apoder de ella a
mediados del siglo VII a.C.. Se estableci en Etruria, y llev en su cortejo a tres
individuos hbiles: Diopos, Eugrammos y Eucheir. Segn el relato, ellos llevaron a
Italia las diversas artes del modelado en arcilla. Por otro lado, los nombres de sus
servidores son apropiados para sus papeles como fundadores de diversas artes: Diopos,
que puede ser traducido como el que delinea rectamente, sugiere un arquitecto o
agrimensor, Eugrammos implica un dibujante agraciado y Eucheir simplemente
significa diestro, quizs alguien instruido en el modelado de figuras de arcilla, a
quienes los griegos habran dado el nombre de koroplastes.
No hay razones para creer esta historia, aunque, en general, est de acuerdo con la
evidencia arqueolgica. A mediados del siglo VII a.C. y en adelante, comienzan a
aparecer esculturas arquitectnicas de terracota en varios sitios etruscos, incluyendo
Acquarrosa, Veii, Cerveteri y Murlo. Y, adems, el vnculo con Corinto parece
comprobado por la gran cantidad de cermica corintia importada a Etruria, empezando
con ejemplos de vasijas proto-corintias de aproximadamente el ao 675 a.C..
Spivey se pregunta por qu los historiadores de Roma eligieron la terracota para
sealar la llegada del arte a Italia. Este medio era reconocido como una forma nativa
de expresin. El poltico nacionalista Catn, en un discurso del siglo II a.C., declara
furiosamente: Yo escucho a demasiada gente alabar las baratijas [ornamenta] de
Corinto y Atenas, y rerse de los antefijos de terracota de nuestros dioses romanos
(Tito Livio, 34-4-4). De esta manera, dota a la produccin de escultura de terracota de
una temprana integridad local, en contraste con los productos ms resplandecientes pero
menos slidos de culturas extranjeras. Existe una cierta justicia detrs de esta
declaracin, aunque aparentemente los trabajadores griegos dieron el impulso inicial.
Aunque actualmente parezcan sencillos, los templos etruscos deben una vez haber
presentado un aspecto impresionante gracias a su trabajo en terracota. Existe realmente,
tal como lo codific el historiador de la arquitectura Vitruvius, un orden toscano, que
puede ser reconstruido a partir de sus descripciones de proporciones, y est
parcialmente confirmado por algunas plantas conservadas en Pirgi (Templo A), Orvieto
(Templo de Belvedere), y el diseo temprano del templo de Jpiter Capitolino en Roma
(figura 7). Esencialmente, la estructura definida por Vitruvius debe ser cuadrangular, y
la principal habitacin de culto (la cella) debe estar antecedida por un prtico con
columnas. La cella poda, o de acuerdo con Vitruvius deba, estar separada en tres
habitaciones separadas o contener una nave con dos naves laterales.

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Figura 7. Templo del Belvedere. Orvieto

La cantidad de figuras en los techos y su policroma deben haber liberado a la mayora
de los templos etruscos de una simplicidad excesiva, y el hecho de que sean figuras
huecas y hechas de terracota aade credibilidad a su posicin. Los templos griegos
tambin tenan figuras a nivel del techo, y los griegos lograron elevarlas en lo alto a
pesar del pesado mrmol. Algunos templos etruscos (el templo A de Pirgi es un
temprano y sorprendente ejemplo) tenan complejas escenas mticas realizadas en
relieve sobre la entrada, y la mayora posea acroteras voladoras sobre los extremos del
techo.
Los diseadores de los templos etruscos esperaban que los espectadores se
aproximaran al templo no slo frontal sino tambin lateralmente. Slo de esta manera
se podran haber apreciado las historias representadas por el cuarteto de grandes figuras
sobre el templo de Portonaccio, en Veii (figuras 8, 9 y 10). Grandes baldosas en forma
de cojn servan de base a las divinidades, cuyo fondo, percibido por un espectador
lateral, era el cielo mismo. Construido a finales del siglo VI a.C., este templo parece
haber estado dedicado a Menerva, la versin etrusca de Atenea. Las figuras del techo
del templo, sin embargo, se refieren ms a la historia de Apolo. Una parece mostrar a
un joven Apolo llevado por su madre, Leto. Otra figura representa al ya crecido y
certero tirador de flechas, andando a grandes trancos y haciendo gestos a una tercera
figura, Heracles, aporreando a la Cierva de Cerinia16, consagrada a Artemis, la hermana
de Apolo. Una cuarta figura representara a Hermes, quien como Heracles, tena una
historia de disputas y reconciliaciones con Apolo. Sin embargo, aqu aparece como
rbitro.

16

Idem, p. 244: El cuarto trabajo que Euristeo impuso a Heracles fue la captura de una cierva que
habitaba en noe. Esta cierva, segn Calmaco, era una de las cinco que rtemis haba encontrado en
otros tiempos paciendo en el Monte Liceo. Todas tenan cornamentas doradas y eran ms grandes que
toros La diosa se qued con cuatro, que enganch a su cuadriga; pero la quinta, por orden de Hera, se
refugi en el monte Cerinia, y con el tiempo sirvi como prueba a Heracles.

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Figuras 8, 9 y 10. Grupo de figuras de terracota (Leto, Heracles y Apolo). Veii

Sin embargo, sin importar cual haya sido el significado del gran drama del templo de
Portonaccio, es indudable que tuvo un importante efecto sobre el destino de la historia
del arte etrusco. El Apolo de Veii, con su ademn que indica un movimiento hacia
delante y con su una sonrisa fcil, hizo crecer nuevamente el inters popular y
acadmico por los etruscos. Como el Sarcfago de los Esposos de Cerveteri, el Apolo
pareca expresar una vitalidad propia de la cultura etrusca.
En realidad, Spivey sostiene que el perfil de Apolo, con la frente curvndose sobre la
lnea de la nariz, es tpicamente jonio, como puede ser revelado comparndolo con las
pinturas del Este griego del mismo perodo. Por otro lado, su sonrisa es la misma
sonrisa arcaica que se encuentra en la mayora de las representaciones griegas de Apolo
del siglo VI a.C.. Sin embargo, esto no significa negar el sello etrusco en esta imagen.
En su templo, l es presentado completamente vestido en un momento en que los
escultores griegos lo habran mostrado invariablemente desnudo. Esta decisin es
comprensible si consideramos la plasticidad de la terracota, que hace de los paos
agitados una opcin. Adems, Apolo no puede permanecer inmvil en la cspide de un
templo sino que debe parecer que est corriendo, efecto conseguido gracias al trabajo de
los pliegues.

Pintura e historias a finales del siglo VI a.C.

En lo que algunos describen como la fase Demaratea del arte etrusco (entre el ao
670 a.C. y el ao 600 a.C.) existen fenmenos relativamente fciles de explicar y de
registrar: por ejemplo, la aparicin de la cermica pintada etrusco-corintia. Por otro
lado, la importacin de vasos corintios de estilo orientalizante origin imitaciones
locales en una escala tal que hace posible que los acadmicos intenten individualizar
pintores y talleres. Inevitablemente aqu ocurren generalizaciones burdas. Aprendemos,
por ejemplo, que mientras un artista corintio puede mostrar una pantera acechando a una

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presa, un imitador etrusco-corintio mostrar, dado que es un brbaro, una presa en las
mandbulas de la pantera o buitres sobre un cadver.
Spivey nos conduce al problema de la identificacin de temas. Mientras los pintores
etrusco-corintios se conformaban con evocar los efectos cargados y coloridos del estilo
corintio, no introducan desafos a nivel iconogrfico. Sin embargo, cuando aparecen
figuras fuera del repetitivo repertorio usual, su desciframiento es dificultoso.
Un interesante ejemplo de este problema est representado por un nfora de pequeas
dimensiones (oinochoe) encontrada en Tragliatella, cerca de Bracciano, en la regin de
Cerveteri (figuras 11 y 12). Para Spivey, es suficiente describir sus dos registros, de los
que se pueden hacer mnimas suposiciones, para comprender su status enigmtico. En
el registro superior se hallan una cabra, un barco a escala menor en posicin vertical, un
hombre que toma a una mujer por la mueca con dos pjaros en los alrededores, y un
hombre que lleva por las riendas a una cabra. En el registro inferior, un hombre,
acompaado por una figura diminuta, ofrece a una mujer un objeto circular, y una mujer
ofrece un objeto circular a un hombre. Detrs de ellos, siete bailarines armados danzan,
con escudos decorados con un jabal. Detrs de ellos, un hombre lleva un bculo. Es
seguido por dos caballeros armados, cuyos escudos llevan pjaros, y por un mono
sentado sobre uno de los caballos. Despus aparece un diseo con siete anillos con la
inscripcin Truia (Troya), una pareja copulando y, finalmente, una mujer haciendo
gestos junto a dos objetos que podran ser sillas vacas.

Figuras 11 y 12. Oinochoe. Tragliatella

Una ingeniosa lectura de esta imaginera la ha relacionado con el relato de Teseo y
Ariadna. Las dos figuras que intercambian objetos circulares representan a Teseo
presentando una granada (smbolo de amor) a Ariadna, que le da el ovillo que necesitar
para vencer en el laberinto de Creta (sugerido por el laberinto de siete anillos). La
pequea figura se convierte en la protectora de Teseo, y otros elementos se refieren a la
iniciacin heroica de Teseo, incluyendo la celebracin con el sacrificio (de aqu la
cabra), la danza de figuras armadas (lo que ms tarde se conocer como juego

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troyano) y la unin sagrada (hieros gamos) con Afrodita, y tambin la consumacin

con Ariadna. Las dos sillas vacas, entonces, se refieren a los tronos reales, y todo el
vaso es un resumen en miniatura de los derechos divinos para gobernar.
Las inscripciones onomsticas del nfora de Tragliatella no identifican con claridad la
identidad de los protagonistas. Si la interpretacin que vincula el vaso a Teseo es
correcta, debemos recordar que la versin etrusca de este hroe a mediados del siglo VII
a.C. difcilmente pueda concordar con nuestro conocimiento, que proviene de fuentes
atenienses de finales del siglo VI a.C. o a principios del siglo V a.C.. Es importante
considerar este anacronismo cuando se evala el proceso de helenizacin. Se observa
entonces que las historias que se describen generalmente como mitos griegos no eran
copiadas en Etruria de manera irreflexiva. Para Spivey, cada centro etrusco debe haber
tenido su propia herencia local de historias.
La cermica pintada nuevamente aporta evidencia de la actividad de los artistas. Se
han descubierto entre treinta y cuarenta vasos de las tumbas de Cerveteri, de estilo,
ejecucin y temas homogneos, de las que se estima representan cerca del dos por
ciento de la produccin de un taller durante las ltimas dos o tres dcadas del siglo VI
a.C.. Son vasos para llevar agua, o hydriai, de unos once litros de capacidad. Ms all
de las similitudes generales de estas hydriai de Caere, como son llamadas, se han
distinguido las obras de dos pintores y, lo que es ms importante, ha emergido un
interesante repertorio de temas. En su mayora, los temas estn diseados para ser
recibidos favorablemente por el estilo de vida aristocrtico. La caza, con hombres
disparando a venados o con guilas precintndose sobre liebres, es un tema favorito.
Las persecuciones a caballo tambin han sido representadas, y su emocin se extiende a
la conquista sexual, como lo reflejan los stiros que se aferran a las mnades. El mundo
de la bebida de Dionisos es tambin evocado tanto por stiros y mnades, como a travs
de la representacin del borracho Hefesto regresando al Olimpo17.
Para Spivey, los artistas esperaban una gran sofisticacin literaria de su clientela. Un
vaso, por ejemplo, muestra la cmica historia de cmo el infante Hermes escap de su
cuna, rob un rebao y luego se arrop otra vez, una imagen de inocencia para el
enfurecido Apolo, dueo del rebao. El espritu con el que est pintada esta escena
demuestra que el artista estaba familiarizado con el Himno a Hermes de Homero, que
relata el mismo divertido episodio. Y una pieza clave, otra hydria, nos muestra un
conjunto de figuras con su nombre en procesin. Una est identificada como Odios. En
compaa con Ayax y otros, es parte de la embajada de Aquiles dada por Homero en la
Ilada (9, 167). Ahora bien, Odios es mencionado slo una vez.
Se considera que los dos pintores reconocibles de las hydriai fueron griegos del Este,
asentados en Etruria. Algunos creen que tambin pintaron tumbas, y ven en las robustas
formas de la Tumba de los Augures en Tarquinia (fechada hacia el 510 a.C.) una
versin agrandada del mismo estilo. El tema de los pintores de vasos que abordaban
encargos ms grandes que los vinculados a la cermica nos lleva a la ms temprana
Tumba de los Toros, realizada hacia el 530 520 a.C. (figura 13). Dado que presenta
una rareza, un episodio central de la narrativa pica, merece atencin especial.

17

Idem, p. 228: Para vengarse de su madre, que lo haba precipitado desde el Olimpo, Hefesto fabric
en secreto un trono de oro, en que unas cadenas sujetaban al que se sentase en l, y lo envi a Hera. sta
se sent imprudentemente y qued atada, sin posibilidad de alguna de librarse de sus ataduras. Nadie
conoca el modo de lograrlo; slo Hefesto posea el secreto. Los dioses, pues, se vieron en la necesidad
de llamarlo para que accediese a liberar a Hera. Se encarg a Dioniso, que gozaba especialmente de la
confianza de Hefesto, la misin de ir en su busca, y, para convencerlo, lo embriag. Hefesto hizo su
entrada en el Olimpo montado, segn se dice en un asno; una vez all, desat a su madre.

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La Tumba de los Toros fue diseada por un artista no habituado a pintar en esta
escala. Spivey considera que esto est claro en que la cabeza del caballo conducido
hacia una fuente, componente focal de la escena principal, es an demasiado pequea, a
pesar de los varios intentos de definirla. Esta escena central nos presenta una historia: la
emboscada de Troilo por Aquiles, una de las tramas menores de la Guerra de Troya, que
si bien nunca fue recogida en la Ilada, circulaba en otras narraciones picas. Un
orculo presagi que Troya no caera hasta que muriera Troilo, el hijo ms joven del rey
troyano Pramo. Entonces, Aquiles plane su asesinato: se escondi detrs de la fuente
donde el muchacho llevaba sus caballos para tomar agua.

Figura 13. Tumba de los Toros. Tarquinia

Esto es lo que vemos en la pared de la tumba: Troilo, desnudo a excepcin de sus
zapatillas enruladas, sobre un caballo y Aquiles detrs de la fuente con leones, con el
cuchillo en la mano. Arriba hay imgenes de sodoma y copulacin a la que los toros
reaccionan con satisfaccin o con ira.
Como es corriente, se intenta interpretar la imaginera etrusca con indicios. En este
caso, Spivey propone una fuente mitolgica mucho ms tarda: Servio, en su comentario
del siglo IV d.C. sobre la Eneida de Virgilio, nos dice que Aquiles estaba enamorado de
Troilo. Su obligacin de matar al muchacho era tambin matar una pasin personal. La
desnudez de Troilo encaja con esta fuente, como tambin el arma que ha elegido
Aquiles, que no es una espada sino un cuchillo para el sacrificio (en griego machaira).
Quiz la maraa sexual se relacione con un significado moral.

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Espejos: los mitos del adorno personal

La considerable cantidad de espejos que sobreviven de Etruria implica
superficialmente que sus usuarios eran narcisistas, y contribuye a la tradicional
reputacin de los etruscos de ser vanos y afeminados. Sin embargo, los espejos etruscos
sobrevivieron porque estaban en tumbas, nuestra mayor fuente de conocimiento sobre el
mundo etrusco. Deben haber sido usados por hombres y mujeres, aunque existen
evidencias de que formaban parte de la dote nupcial de una mujer y, de esta manera,
adquiran un valor sentimental. Un lado del espejo deba ser bruido o plateado para
reflejar. El otro lado era tallado o trabajado en bajorrelieve. Estas imgenes aunque
actualmente son difciles de comprender, constituyen la ms clara indicacin del alcance
de la helenizacin en Etruria.
Para qu sirve un espejo? En trminos etruscos (y del centro de Italia) la respuesta no
necesariamente es evidente. Si una joven de una familia aristocrtica de Veii se casaba
con un joven de una familia aristocrtica de Tarquinia o de Roma, su espejo poda
convertirse en una parte del acuerdo entre clanes, y su iconografa sera poderosa. Sin
embargo, si suponemos que al menos algunos espejos fueron diseados slo por la
vanidad, surge la pregunta sobre qu historias seran apropiadas para su decoracin.
La respuesta, de manera bastante simple, es cualquier relato donde la vanidad o la
gracia personal fueran recompensadas. Encontramos una coleccin importante de estos
relatos sensuales, como el Juicio de Paris, con Afrodita, la Turan etrusca, triunfante.
Tambin hay muchas escenas que muestran a Afrodita/Turan en sus jardines entre sus
amigas y servidoras, bandose y perfumndose, o acariciando al hermoso Adonis
(Atune). Tambin est Ganimedes, a quien Zeus arrebata transformado en guila. El
nombre Ganimedes, transliterado al etrusco como Catamite, brinda un trmino
genrico para un joven al servicio sexual de un hombre mayor y ms poderoso18. Otras
escenas favoritas incluyen los amores con alas de Eos, Aurora, a quien gusta
desvanecerse sobre hermosos jvenes como Cfalo y salirse con la suya, y la escena del
robusto y barbado Heracles tomando del pecho de Hera, una forma ms retorcida de
unin con una diosa.
Estas no son formas esquemticas usadas para llenar el tondo libre sobre un utensilio
cotidiano. Para Spivey, los relatos sobre estos espejos cumplen con el propsito de la
auto-duplicacin: si la imagen sobre el lado plano no satisfaca al espectador, l o ella
tenan la oportunidad de ser gratificados por una imagen inmutable con slo dar vuelta
el espejo.
Captulo cuatro. Las ciudades etruscas como centros artsticos
Etruria nunca fue un estado unificado. Se logr algn tipo de unin poltica mediante
una federacin de doce ciudades, cuyo punto de encuentro comn era el santuario de
Velsna, que los romanos llamaron Volsinii. Podra tratarse de Orvieto o de Bolsena. Sin
embargo, en ninguno de estos lugares se ha encontrado una gran rea central. Ni
siquiera se ha podido establecer qu ciudades integraban la federacin.
La fragmentada poltica etrusca hara ms tarde al pas vulnerable ante la expansin
romana. Sin embargo, dicha fragmentacin foment el proceso de localizacin del arte
etrusco. Aunque no es probable que los artistas tuvieran direcciones fijas, es posible
detectar escuelas y ciertas caractersticas locales. Las condiciones topogrficas y la
18

Idem, p.210: [Ganimedes] En el Olimpo serva de copero; l escanciaba el nctar en la copa de Zeus
y reemplazaba en esta funcin a Hebe, la divinidad de la juventud.

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disponibilidad de recursos determinaron especialidades locales (como la escultura en

alabastro en Volterra).
Entre los centros importantes de produccin artstica est Cerveteri, en el Sur. El
cementerio etrusco principal an tiene la antigua dignidad del lugar. Cubiertas de
liquen, las camas dentro de las tumbas estn ahora vacas, y frecuentemente
abandonadas en aguas estancadas. A pesar de que la falsa arquitectura y la decoracin
con relieves revelan parte de la atmsfera pseudo-domstica, se requiere un gran
esfuerzo por parte de la imaginacin para representarse mentalmente la integridad del
diseo en cualquiera de estas tumbas. Los intrusos sucesivos no fueron detenidos por
las piedras talladas (cippi) de forma vagamente flica a pesar de representar cabaas o
casas, colocadas fuera de las entradas como guardianes.
Sin embargo, la necrpolis de Banditaccia es instructiva acerca del urbanismo de la
ciudad de Cerveteri. Dentro de la necrpolis es evidente que las tumbas circulares de
dimensiones variables dieron lugar a tipos rectangulares, algunas organizadas en
cuadriculas. El cambio es fechado entre el ao 550 y el ao 450 a.C., cuando tuvo lugar
algo semejante a una urbanizacin planificada.
Se han realizado excavaciones en tres reas pequeas de la extensin de lo que fue
una vez la ciudad, que revelaron los cimientos de lo que debe haber sido un grandioso
paisaje urbano a comienzos del siglo V a.C.. Los cimientos de varios templos han sido
descubiertos en la Vigna Parrochiale: son de una monumental alineacin, y uno de ellos
evidentemente serva para el culto de Hera (la Uni etrusca), a juzgar por la cantidad de
asociaciones griegas y etruscas asociadas a esta diosa. En el rea de SantAntonio se ha
descubierto otro templo, que parece haber alojado el culto de Heracles. De esta manera,
Cerveteri se presenta como la ms helenizada de las ciudades etruscas.
Tal vez el nivel sofisticado del intercambio entre Cerveteri y el mundo del
Mediterrneo est resumido en una copa para beber atribuida al pintor de vasos griego
Onsimo, actualmente en el Museo Getty de Malibu. Una firma en el borde de la base
nos dice que otro artista ateniense, Eufronio, dio forma a la copa, pero se le atribuyen a
Onsimo las vvidas escenas de la pica troyana en las superficies interiores y
exteriores. Existen dos detalles de particular importancia. En primer lugar, la copa se
rompi en la antigedad y fue reparada con ganchos de bronce, lo que indica que no era
una pieza de cermica efmera. En segundo lugar, hay una inscripcin etrusca realizada
en la base: Esta es la copa griega que pertenece a Heracles [Ercle]. Hemos perdido el
nombre del etrusco que dedic esta pieza pero es interesante saber que este artculo era
especificado como griego [craice].
Como ya se ha mencionado, gran parte de la imaginera etrusca se encuentra en
lugares reservados para los muertos o para aquellos que iban a rendir culto a ellos. La
tradicin, o la democracia de los muertos (como G. K. Chesterton la defini),
implicaba la validacin ancestral de los poderes cvicos, de la propiedad y del status.
Cuanto ms se revela de la ciudad de Cerveteri, apreciamos mejor los lazos fluidos entre
la ciudad y el cementerio.
Desde los tiempos de Villanova, Cerveteri fue un lugar donde pudieron trabajar tanto
los artistas nativos como los inmigrantes. Los conjuntos decorativos de la Tumba
Regolini-Galassi son testigos de la llegada de expertos del Este en tcnicas de orfebrera
granulada, y de la formacin de talleres locales (figura 14). La escultura de piedra a
gran escala, por ejemplo en la Tumba de las Estatuas, puede haber sido directamente
promovida por trabajadores sirios o fenicios. El arribo sucesivo de griegos de Eubea
(tales como Aristonothos) y griegos del Este (como los pintores de las hydriai de Caere)
hizo llegar la innovacin desde el extranjero. Sin embargo, la poltica de Cerveteri de
mantener las puertas abiertas a los inmigrantes no termin con la iniciativa local. El

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trabajo en bronce fue establecido a principios del siglo VII a.C.. La produccin de
Bucchero era otra tcnica indgena original, desarrollada hacia el ao 675 a.C..

Figura 14. Brazalete. Cerveteri

Se conocen varias tumbas pintadas de fines del siglo VII a.C. en Cerveteri, la mayora
de la necrpolis de Banditaccia, que incluyen representaciones de leones y otros
animales, y que parecen haber sido fuertemente influenciadas por la cermica de
Corintio importada. Por ejemplo, un recipiente para mezclar el vino, encontrado en una
tumba de Banditaccia de principios del siglo VI a.C., muestra en un lado a Heracles
derrotando a Geriones19, y en el otro lado muestra una posible representacin del
sacrificio de Polxena, la princesa troyana, al espritu de Aquiles20.
Tambin provienen de Banditaccia las placas Boccanera. Son las mejor preservadas
de unas series de grandes losas de terracota policromada encontradas tanto en la
necrpolis como en la ciudad, y que pueden haber decorado habitaciones de recepcin
de grandes casas. Nuevamente, existen paralelos corintos (las metopas pintadas de
Thermon), aunque el estilo jnico prevalece. Ninguna inscripcin asiste la lectura de
lo que debe haber sido un grupo de secuencias narrativas comprensibles. Las piezas
Boccanera, datadas a mediados del siglo VI a.C., han recibido varias interpretaciones,
basadas en que las diferentes direcciones de las figuras indican un alejamiento en
espacio, lugar o tema. Se ha sugerido que la primera mitad puede representar el Juicio
de Paris que, sostenido una vara pastoral con follaje, distingue a Atenea. De esta
manera, la mujer que se levanta su falda podra ser Afrodita, y tambin tendramos a
Hermes, con su sombrero caracterstico. Otros han notado que esta figura identificada
como Hermes lleva un cetro con un toro, y han pensado inmediatamente en Creta y en
la dinasta de Minos: tal vez, entonces, estemos ante un episodio del ciclo de Teseo (en
cuyo caso la mujer llevando una guirnalda sera Ariadna, y las jvenes agitando ramos
con granadas sera doncellas rescatadas del Minotauro). Las mujeres llevando jarras o
pequeas botellas constituiran la escena de la bienvenida del hroe. Dado que las
placas provienen de la necrpolis, Hermes estara en su rol de psicopompo, es decir,
19

Idem, p. 246: Geriones, hijo de Crisaor, posea inmensas manadas de bueyes, que guardaba su pastor
Euritin en la isla de Eritia () La isla de Eritia estaba situada en el Occidente extremo. All Euristeo
envi a Heracles con la orden de traerle los preciosos bueyes.
20
Idem, p. 444: En los Cantos Ciprios, Polxena era herida por Diomedes y Ulises durante el saqueo de
Troya, y sucumba a sus heridas, siendo enterrada por Neoptlemo. Posteriormente, empero admitise
que Polxena haba sido sacrificada sobre el sepulcro de Aquiles, ya sea por Neoptlemo, ya sea por los
jefes griegos a instigacin de Ulises.

19/29

como encargado de las almas. Esta diversidad de interpretaciones es consecuencia de la

falta de fuentes etruscas que orienten la decodificacin de los temas.
De una fecha un poco ms tarda, las placas Campana han dado lugar a otras
especulaciones mitolgicas (figura 15). Nuevamente, para Spivey son mejor explicadas
si se las vincula con creencias acerca del ms all. Una explicacin atractiva es que se
trata de Heracles rescatando a Alcestis de su suicidio sacrificial21. La creencia en que la
fuerza fsica poda inclusive garantizar la asistencia los demonios alados de la
mortalidad fue clave para la popularidad de Heracles.

Figura 15. Placa Campana. Cerveteri

La pieza ms conocida de Cerveteri es el Sarcfago de los Esposos del Museo de Villa
Giulia (figura 16). Proviene de una tumba, y no se sabe si alguna vez contuvo los restos
del marido y de la esposa (aunque es improbable). Se ha interpretado como un
emblema de la felicidad conyugal. Se ha conservado un segundo ejemplo de este
21

Idem, p. 253: Esta leyenda est relacionada con el paso de Heracles por Tesalia () el hroe obliga a
Tnato, la Muerte, a restituir su presa.

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mismo tipo de escultura, lo que sugiere que no debemos buscar retratos en estas piezas
(figura 17). La pareja de este clebre sarcfago se acomoda no en el lecho marital sino
en un mueble caracterstico del simposio, la kline. El hombre muestra su palma
izquierda, como si esperase un regalo, mientras que su brazo derecho, que descansa
sobre el hombro de su esposa, si extiende como si sostuviera un objeto pequeo. Por su
parte, la mujer tambin debe haber sostenido dos objetos, hoy perdidos, tal vez un
frasco de perfume y una fruta.

Figura 16. Sarcfago de los Esposos. Cerveteri

Figura 17. Sarcfago de los Esposos

En un sarcfago ms temprano, la Muchacha de Monte Abatone (otra necrpolis de
Cerveteri), una joven vierte lquido sobre su propia palma. Esta realizando ella misma
el gesto masculino. La nica pista que tenemos acerca del derramamiento de perfume
proviene de la poesa lrica y de la comedia griegas, y sugiere que las parejas se untaban
perfume como afrodisaco. La muchacha solitaria puede ser un figura trgica, muerta
antes del matrimonio, y ahora preparndose para ser la novia de Hades. La figura de
otro joven sobre la tapa de una urna cineraria puede tambin recordar una muerte
temprana. El joven parece un equivalente etrusco del kouros griego, un joven vigoroso
y prometedor. Su postura indica que al menos haba sido iniciado en las prerrogativas
de acceso al simposio.

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Otro sarcfago ms debe ser mencionado. Realizado en travertino a finales del siglo
V a.C., es un monumento temprano (figura 18). Las efigies de cuerpo entero sobre una
urna con tallas o pinturas en sus cuatro lados se tornaran comunes en los siglos III y II
a.C. en varias partes de Etruria. Este parece ser el ms temprano de este tipo. La escena
del relieve es contina, y muestra el avance de una procesin que escolta al difunto
hacia su lugar en la comunidad de los muertos.

Figura 18. Sarcfago. Cerveteri

Para conocer cmo vivan estos aristcratas, es interesante volvernos hacia la
necrpolis para una visin de su estilo de vida. Esto es posible gracias a la extravagante
Tumba de los Relieves, de mediados del siglo IV, un hipogeo amplio que debe haber
acomodado a un gran enterramiento familiar (figura 19).

Figura 19. Tumba de los Relieves.Cerveteri

Las columnas de esta tumba parecen imitar los soportes de los amplios salones. Han
sido usados como galeras verticales de exhibicin de objetos prestigiosos, domsticos y
fantsticos. En un lado vemos, por ejemplo, una copa grande, un lituus y un asiento
para magistrados. Varias armas y equipamiento militar estn representados en la tumba,
incluyendo un par de grandes trompetas curvas. Los dos crneos de bueyes sobre la
entrada recuerdan la piedad sacrificial. Y el mitolgico infierno es evocado por
imgenes de un monstruo con cola de reptil y por Cerbero, el perro de tres cabezas del
Hades. La Tumba de los Relieves puede imitar la sala de recepcin de una casa en la
que el jefe de un clan poderoso llevaba a cabo tanto los negocios como el ocio.
En la costa del Tirreno encontramos el sitio de Pirgi, donde en 1964 fueron
encontradas varias lminas de oro y de bronce con inscripciones en etrusco y en fenicio,
vinculando a la diosa Etrusca Uni no slo con la griega Hera sino con la fenicia Astart.

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Desde entonces, ha sido claro que Pirgi era un puerto rico y cosmopolita. Posee dos
templos. La mayor parte de ellos responde al diseo arquitectnico toscano pero los
estilos y temas elegidos para su decoracin son griegos. En el tmpano posterior del
templo se erigi entre los aos 470 y 460 a.C. un importante relieve en terracota (figura
20).

Figura 20. Relieve. Pirgi

Si decimos que muestra a los Siete Jefes contra Tebas estamos haciendo un dbil
resumen22. Se represent un episodio del ciclo pico tebano cuando Tideo hunde sus
dientes en el crneo de su oponente, Melanipo. Tideo mismo est herido, Melanipo est
muriendo. Entonces Atenea, guardiana de Tideo, se apresura para llevarle ambrosa
reparadora. Sin embargo, disgustada por el acto de canibalismo, retira su ayuda,
dejando tambin morir a Tideo. En la representacin de Pirgi tambin vemos a
Capaneo abatido por un trueno, dado que haba dicho que ni Zeus poda impedir que l
escalase los muros de Tebas. Es un paradigma de impiedad y del castigo divino. La
pieza era una advertencia poderosa.
Entre Pirgi y Talamone, adentrada en la tierra, se encuentra Tarquinia. Como
Cerveteri, fue un centro tanto para artistas inmigrantes como para artistas nativos.
Sabemos por las descripciones literarias que la pintura a gran escala fue practicada
ampliamente en todo el antiguo Mediterrneo. La Stoa de Atenas, por ejemplo, era un
espacio pblico con grandiosas pinturas sobre paneles en exhibicin permanente.
Tambin haba una galera (pinakotheke) dentro de los prticos monumentales de la
acrpolis de Atenas. La gran delicadeza de las lneas, las sugerentes modulaciones de
luz y sombra, y el sofisticado ilusionismo en figuras y paisajes son algunos de los
recordados logros de los antiguos maestros.
Sin embargo, sus obras no han sobrevivido. Los reflejos de sus logros pueden ser
encontrados en la pintura de vasos contempornea. Tambin podemos apoyarnos en la
evidencia de las tumbas pintadas. En sitios de Licia, Tracia, Macedonia, Magna Grecia
y Etruria se han encontrado tumbas decoradas. En trminos de calidad, las ms
exquisitas son las tumbas reales de Vergina en Macedonia. En trminos de cantidad, las
tumbas alrededor de la ciudad de Tarquinia son las ms relevantes. Hasta Pompeya no
hay otra gran reserva de pinturas del mundo clsico.
Como los dueos de las casas de Pompeya, los etruscos de Tarquinia contrataron
artistas griegos o artistas entrenados por ellos. Spivey destaca, sin embargo, que las
tumbas son siempre tumbas, aun cuando se quiere recrear la domesticidad. No tenemos
22

Idem, p. 515: [el objeto de la expedicin] era reestablecer a Polinices en el trono de Tebas.

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evidencias acerca de cmo pintaban los etruscos el interior de sus casas. No podemos
estimar que relacin exista entre los esquemas de decoracin de tumbas y los de
decoracin domstica. Sin embargo, la consistencia de las imgenes en Tarquinia,
complementada por un pequeo nmero de tumbas de otras regiones de Etruria y del
Mediterrneo, como la Tumba del Zambullidor en Paestum, sugiere una iconografa
funeraria especfica.
Los anlisis de la estructura sea de algunos individuos enterrados en tumbas en
Tarquinia han demostrado que estas personas vivieron una vida relativamente fcil. Las
marcas de trabajo duro y de alimentacin pobre no aparecen en sus restos. La cantidad
de oro contenida en el cuidado de su dentadura es por s misma impresionante. Sin
embargo, es ms significativo sealar que slo el dos por ciento de las tumbas alrededor
de Tarquinia estaban pintadas. Para Spivey, entonces, se trata de una elite dentro de una
elite.
La tcnica de los artistas puede ser explicada fcilmente. Las tempranas tumbas de
Veii y Cerveteri del siglo VII a.C. fueron pintadas directamente sobre la roca. En
Tarquinia, en cambio, se aplicaba una fina capa de yeso. Los diseos eran realizados en
carbn o tiza. Despus, una amplia gama de pinturas orgnicas eran usadas para
colorear, y para aplicar sombras en un modo limitado. Los rojos, los amarillos y los
ocres eran extrados de xidos locales. El blanco provena de la tiza, y el negro era una
preparacin vegetal. El azul y el violeta estaban realizados a partir de materiales
extranjeros. El verde estaba realizado a partir de malaquita.
Los miembros de la familia frecuentemente se reunan en el lugar de enterramiento de
sus ancestros para eventos conmemorativos, probablemente se tratara de una comida
(que los griegos hubieran llamado perideipnon), con sacrificios, libaciones y otras
actividades vinculadas con la piedad. Tenemos, entonces, una clave para comprender la
iconografa de las tumbas, que sugiere que all se realizaban actividades, lo que permite
acercarnos a los lazos fluidos que unan la ciudad y la necrpolis. Es interesante sealar
que los comentaristas griegos frecuentemente se refieren a los banquetes de los etruscos.
Diodoro Sculo observa que Ellos preparan banquetes suntuosos dos veces por da, en
un famoso pasaje (5 .40), referido al amor de los etruscos por el lujo (tryphe), que los
convierte en inhumanos 23.
Sin embargo, descifrar la iconografa a partir de los comentarios despectivos no es tan
sencillo. Si observamos las imgenes de los banquetes en Tarquinia, nos encontraremos
ante una situacin que permanece ambigua: no sabemos con seguridad si se trata de una
fiesta disfrutada por el difunto o si es, en cambio, una fiesta celebrada en su honor.
Tambin podra tratarse de una imagen de la feliz vida despus de la muerte, donde las
mesas estn siempre repletas y donde el vino nunca deja de fluir.
Para Spivey, un cierto nmero de tumbas de Tarquinia evocan banquetes al aire libre.
Los techos de tumbas como la Tumba de la Flor de Loto, o las paredes de la Tumba del
Cazador, imitan textiles. El campo es sugerido por plantas y rboles, adornados para la
ocasin. Por otro lado, las referencias pictricas a juegos pueden sealar protocolos
funerarios reales (figura 21). Adems de la descripcin de Homero de los juegos
funerarios para Patroclo en la Ilada, la costumbre de organizar competencias como
parte de la lamentacin por la prdida de alguien querido est demostrada para la
Antigedad. Por otro lado, los romanos sostenan que sus prcticas con gladiadores
descendan de los combates montados por los etruscos en sus funerales. Las tumbas
23
Spivey, Nigel y Squire, Michael, ob. cit., p. 341: Historiador griego, nacido en Sicilia, autor de una
historia del mundo conocido (Biblioteca histrica) centrada sobre todo en el auge de Roma y las luchas
por el poder de hacia el ao 30 a.C..

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nos muestran una amplia seleccin de actividades atlticas griegas, tales como carreras,
lucha, boxeo, salto y lanzamiento de disco. Adems, hay representaciones de desafos
ms horrorosos. En uno de los casos ms notorios, una figura llamada Phersu insta a un
perro a atacar a un hombre atado y con una bolsa sobre la cabeza.

Figura 21. Tumba de los Augures. Tarquinia

Tambin existen en las pinturas representaciones de recitaciones en memoria del
difunto. La flauta doble, que vemos en la Tumba de los Leopardos, era el instrumento
que normalmente acompaaba la poesa elegaca (figura 22). Tambin se interpretaban
la lira y los bailes acompaados por castaetas. Los asientos de madera (klinai) se
disponan de acuerdo a las costumbres griegas para el simposio, con los participantes
apoyados en su hombro izquierdo. En la Tumba de las Leonas se otorga un amplio
lugar a un gran recipiente (krater) donde se mezclaba y consagraba el vino (figura 23).

Figura 23. Tumba de las Leonas. Tarquinia

Por otro lado, en algunas tumbas puede verse a los participantes jugando lo que
los griegos llamaban kottabos, un juego que implicaba arrojar el contenido de una copa
hacia un objetivo, tal vez otro recipiente que se balanceaba24. El trmino simposio
conyugal hace referencia a la presencia de las esposas en esta clase de fiestas, que
habra intrigado a un griego, para quien el simposio se realizaba en las habitaciones
masculinas de la casa (andron). Si en un simposio griego se admitan mujeres, se
24

Idem, p. 258: En una de las escenas [de la Tumba del Zambullidor de Paestum], aparecen los
asistentes a un banquete con guirnaldas, bebiendo de clicas y jugando al kottabos.

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trataba de cortesanas. En cambio, hay poca evidencia de que en Etruria se admitiera a

las mujeres como objetos sexuales.

Figura 22. Tumba de los Leopardos. Tarquinia

Dado que las creencias griegas acerca de la vida despus de la muerte eran vagas y
oscuras, nuestras posibilidades de disipar los misterios vinculados a la naturaleza de
estas imgenes son pobres. A menudo aparecen en las tumbas pinturas de puertas
cerradas, que pueden indicar simblicamente otro mundo. Hay que evocar tres nombres
griegos: Dionisos, Orfeo y Pitgoras25, dado que existe la posibilidad de que los cultos
vinculados a ellos hayan llegado a Etruria desde finales del siglo VI a.C. en adelante.
Cunto tiene que ver Dionisos en todo esto? Es difcil responder a esta pregunta.
Sabemos que este culto se difundi durante el siglo V a.C. en Etruria. En el Himno a
Dionisos de Homero el dios se revela a navegantes del Tirreno convirtindolos en
delfines. La primera representacin de esta historia que poseemos de esta historia es
una vasija de figuras negras etrusca (figura 24).

25

Parker, Rober, Greek Religion, en Boardman, John, Griffin, Jasper y Murray, Oswyn (eds.), ob. cit.,
p. 263: Los movimientos religiosos ms radicales de la poca arcaica desafiaban la asimilacin [a la
religin pblica]. A finales del siglo VI a.C. Pitgoras ense que las almas migraban, despus de la
muerte, a otros cuerpos, humanos o animales. El consumo de carne, por lo tanto, era una abominacin,
una forma de canibalismo. Como vegetarianos, sus seguidores estaban excluidos de las principales
instituciones de la vida social; vivan en sus propias comunidades cerradas, sujetos a estrictas reglas de
conducta. Probablemente en el mismo perodo se empezaron a componer poemas bajo el nombre de
Orfeo, el mtico msico. Orfeo enseaba que el hombre era un ser culpable y sucio. La raza humana
descenda de ancestros injustos, los malvados Titanes que desmembraron y comieron al joven dios
Dionisio. Para el orfismo, como para el pitagoreanismo, el consumo de carne era una mancha ms,
repetida da tras da. El alma requera una purificacin o pagara el precio en su prxima encarnacin o
en el otro mundo () Pero fue en las fronteras del mundo griego, particularmente en Italia y Sicilia,
donde estos movimientos tuvieron la mayor cantidad de adherentes, y se mantuvieron como un fenmeno
poco importante.

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Figura 24. Hydria Kalpis

Muchos de los motivos decorativos de las tumbas de Tarquinia son prstamos de
sistemas ornamentales utilizados en cermica asociada a Dionisos. La divisin del
espacio en registros debe ser vinculada con la pintura de vasos. El espacio en forma de
tmpano inmediatamente debajo del techo para contener motivos asociados con los
hombros de las nforas, es usado especialmente en las tumbas arcaicas. Ms tarde, los
motivos abstractos usados para completar los espacios no figurativos, como las
palmetas o las volutas, son tambin utilizados en las tumbas. Tambin ha sido sugerido
que ciertas escenas figurativas principales de las tumbas han sido tomadas de los vasos
atenienses destinados al simposio.
El culto de Dionisos prometa regeneracin. El dios ejemplificaba el triunfo de la vida
sobre la muerte. El renacimiento, que los griegos llamaron anodos, fue representado en
vasos etruscos. Tambin sabemos que la muerte y resurreccin del dios formaba parte
de la literatura referida a Orfeo. Hay en los fragmentos sobrevivientes algunas pistas
sueltas que pueden ayudar a decodificar las imgenes de las tumbas etruscas. Tomemos
el sorprendente gesto de la figura reclinada de la Tumba de las Leonas. H. D. Lawrence
lo denomina el huevo de la resurreccin, dentro del cual el germen duerme como el
alma duerme en la tumba. Si bien puede estar en lo cierto, es valioso saber que Orfeo
brind la solucin al acertijo acerca de quin vino primero: el relato rfico del principio
del universo favoreci al huevo. No sabemos cun extendidos estaba estos cultos en
Etruria. Sin embargo, es un error considerar que las pinturas de las tumbas no contienen
una filosofa de la vida despus de la muerte. Las tumbas ms tardas de Tarquinia
hacen referencias directas a un mundo inferior, y a la manera de alcanzarlo.
La Tumba de la Caza y de la Pesca, pintada hacia el 510-500 a.C., tiene dos cmaras
comunicadas (figuras 25, 26, 27 y 28). En los muros de la primera se observan figuras
bailando en un bosque adornado. El ambiente evoca una cierta alegra de vivir. Sobre
la entrada de la segunda cmara, encontramos un tmpano con cazadores que regresan
de sus actividades con una liebre. Una vez en la segunda habitacin, unos pjaros
escapando de un cazador sobre una piedra llaman nuestra atencin. Hay tambin
jvenes en un bote sobre un mar poblado de delfines. Sobre esta escena, una pareja se
abraza afectuosamente en el simposio. Como es usual, no sabemos nada de los
difuntos. Pero una cierta lgica interna puede ser deducida de este grupo de imgenes,
aunque sus componentes sean ambivalentes. Los bailarines muestran un abandono
bquico, pero tal vez se estn sugiriendo aqu los jardines de Afrodita. Un aspecto
ertico puede estar asociado a la escena de la caza. En primer lugar, la persecucin
misma evoca la bsqueda amorosa. En segundo lugar, la presa, la liebre, era un regalo
seductor, confirmado en algunos vasos de figuras negras de Etruria.

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Figuras 25, 26, 27 y 28. Tumba de la Caza y de la Pesca. Tarquinia

Se ha intentado relacionar las imgenes de la Tumba del Zambullidor de Paestum con
la creencia griega de las doctrinas pitagricas. En la Tumba de la Caza y de la Pesca
podramos tener un significado alternativo al motivo del zambullidor: la entrada a las

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olas y a la espuma, reino de Afrodita. Debemos recordar que el mito de Adonis, amado
por Afrodita, se hizo popular en Etruria, a juzgar por su representacin en los espejos.
El artista de mediados del siglo V a.C. Polignoto pint en Delfos un demonio llamado
Eurnomo, quien se alimentaba de la carne de los muertos. Sabemos por Pausanias que
su color estaba entre el azul y el negro26. En la Tumba de los Demonios azules (hacia el
420 a.C.), vemos una figura femenina sosteniendo granadas y cuidando a una nia. La
figura es interpretada como Demter con su hija Persfone27. Demter negocia con una
personificacin del mundo inferior para que una figura con un largo vestido blanco
pueda regresar. La figura parece escapar de las garras de los demonios. sta era la
promesa ofrecida a los iniciados, quienes vestan de blanco, del culto de Dmeter en
Eleusis: la diosa negociar su libertad. Si el emperador Augusto fue un iniciado en los
misterios eleusinos, un habitante de Tarquinia del siglo V a.C. tambin podra haberlo
sido.
sta es la compleja naturaleza de la imaginera de las tumbas pintadas de Tarquinia: si
bien nunca permite su atribucin a artistas individuales, curiosamente produce
especulaciones sobre su valor simblico.

26
Spivey, Nigel y Squire, Michael, ob. cit., p. 344: Viajero griego autor de Descripcin de Grecia, una
especie de protogua turstica sobre un gran nmero de ciudades y templos griegos. Las descripciones
que realiz de lugares como Delfos y Olimpia resultan de incalculable valor no slo por la luz que arrojan
sobre los vestigios arqueolgicos, sino por el testimonio que ofrecen sobre las ceremonias y cultos que en
ellos tenan lugar.
27
Grimal, Pierre, ob. cit., pp. 131 y 132: Persfone es hija de Zeus y de Demter () se preocupaba
poco del matrimonio cuando su to Hades se enamor de ella y, con la ayuda de Zeus, la rapt ()
Irritada, la diosa resolvi no volver al cielo y quedarse en la Tierra, abdicando su funcin divina hasta que
se le hubiese devuelto a su hija () Zeus orden a Hades que restituyese a Persfone. Pero esto no era ya
posible; la joven haba roto el ayuno al comer un grano de granada durante su estancia en los Infiernos, lo
cual la ataba definitivamente. Hubo que recurrir a una transaccin: Demter volvera a ocupar su puesto
en el Olimpo y Persfone dividira el ao entre el Infierno y su madre () Pero durante todo el tiempo
que permanece separa de Demter , el suelo queda estril; es la estacin triste del invierno.

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