Vizcarra. La Mirada Cómplice, 2013 PDF

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La mirada cmplice. Ensayos sobre cine y sociedad.

Book October 2013
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Fernando Vizcarra
Autonomous University of Baja California
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LA MIRADA CMPLICE
Ensayos sobre cine y sociedad
FERNANDO VIZCARRA
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Rafael Tovar y de Teresa

Presidente
Antonio Crestani
Director General de Vinculacin Cultural
Pedro Ochoa Palacio
Director General
del Centro Cultural Tijuana
La mirada cmplice
Ensayos sobre cine y sociedad
Fernando Vizcarra
C o l e c c i n
Divulgacin Cultural
ISBN 978-607-516-372-7
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Centro Cultural Tijuana, 2013
Paseo de los Hroes nm. 9350
Zona Urbana Ro, Tijuana, B.C.
C.P. 22010

Edicin, diseo grfico y editorial: DDO Producciones
Diseo de portada: Ruth Ramrez/DDO Producciones
Ilustracin de portada:
Queda estrictamente prohibida la reproduccin parcial o total de esta obra por

cualquier sistema o mtodo electrnico, incluso el fotocopiado, sin la autorizacin escrita de su autor.
Impreso en Mxico/Printed in Mexico
ndice
Nota introductoria......................................................................... 7
Primera parte
La complicidad de la mirada
El cine y las vanguardias artsticas.............................................. 11

Las vanguardias y el antiguo rgimen.................................... 11
Tradicin y ruptura. El dilema de los
lenguajes artsticos................................................................... 18
Orgenes del cine como arte................................................... 21

El cine futurista y la memoria del porvenir................................ 37
Ms ficcin que ciencia........................................................... 37
Cyberpunk. Un cine para la sociedad virtual......................... 49
De Historia de un gran amor a Amores perros.
Un apunte sobre el cartel en el cine mexicano.......................... 59
Antesala................................................................................... 59
El cartel cinematogrfico: Una forma de arte popular......... 60
Crisis y metamorfosis del cine mexicano.............................. 61
El nuevo arte publicitario....................................................... 64
Segunda parte
Miradas a la complicidad
Coordenadas para una sociologa del cine................................. 69

El cine como arte..................................................................... 69
El cine como industria............................................................ 78
Pensar el cine. Elementos para el anlisis

textual cinematogrfico............................................................... 87
Introduccin............................................................................ 87
Hermenutica y discurso........................................................ 88
Supuestos y premisas............................................................... 88
Consideraciones metodolgicas............................................. 92
Modelo de anlisis................................................................... 94
Del celuloide al papel.

Algunos libros sobre cine en Mxico........................................ 101
Estudios sobre cine en Baja California.

Referencias documentales, 1985-2012...................................... 111
Prembulo.............................................................................. 111
Fuentes de consulta y criterios de seleccin........................ 112
La produccin documental................................................... 114
Orientaciones temticas y metodolgicas............................ 120
Para terminar......................................................................... 122
Anexo..................................................................................... 125
Nota introductoria
e renen aqu siete ensayos en torno al fenmeno flmico.

La primera parte se denomina La complicidad de la mirada y est compuesta por tres textos. El cine y las vanguardias artsticas trata acerca de la constitucin del campo del arte y sus
vnculos con los orgenes del cine. Doy cuenta del proceso
mediante el cual las vanguardias de principios del siglo xx se
apropiaron del cine como vehculo de expresin artstica.
Asimismo, exploro algunos fundamentos estticos que el arte ha
transferido al lenguaje cinematogrfico en escenarios histricos
definidos por la lucha entre diversos grupos e instituciones por el
control del espacio artstico y, por ende, del mundo social. El cine
futurista y la memoria del porvenir, por su parte, aborda los itinerarios de la ciencia ficcin producida principalmente en Hollywood
a partir de la dcada de 1950. Ofrezco en dicho texto un esbozo de
las tendencias argumentativas e ideolgicas situadas en un contexto de acelerados cambios sociales y tecnolgicos. Este paseo
por la ciencia ficcin incluye una escala en su ms reciente vertiente, el cyberpunk. Cierro esta primera parte con un breve apunte sobre el cartel en el cine mexicano. Lo titulo de Historia de un
gran amor a Amores perros. Aqu concibo el cartel de cine como
una forma cultural compleja que oscila entre el arte popular y la
publicidad. Los tres ensayos de este apartado comparten una perspectiva sociocultural e histrica del fenmeno cinematogrfico.
La segunda parte del libro se llama Miradas a la complicidad,
y propone acercamientos tanto de orden sociolgico y analtico
como documental. Comienzo con el ensayo Coordenadas para
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FERNANDO VIZCARRA
una sociologa del cine, donde expongo algunos elementos tericos y metodolgicos para el estudio del universo flmico.
Particularmente, sugiero la exploracin de las categoras de lo
artstico y lo industrial, y sus formas de convergencia en el discurso audiovisual. Contino con el trabajo Pensar el cine.
Elementos para el anlisis textual cinematogrfico. Aqu planteo
una estrategia de anlisis hermenutico que tiene por objetivo
identificar las articulaciones entre un autor, su obra y su contexto. El libro concluye con dos recuentos: Del celuloide al papel.
Algunos libros sobre cine en Mxico y Estudios sobre cine en Baja
California. Referencias documentales, 1985-2012. Ambos textos
ofrecen un repertorio bsico sobre lo que se ha escrito en nuestro
pas y, especficamente, en Baja California alrededor de esta
temtica. El cine ha sido uno de los productos culturales ms
influyentes del ltimo siglo, su esencia como forma simblica se
ha nutrido de una interminable fragua de miradas, de miradas
cmplices.
Primera parte
La complicidad de la mirada
El cine y las vanguardias artsticas
Las vanguardias y el antiguo rgimen
l arte moderno y contemporneo, comprendido como

un espacio relativamente autnomo de prcticas y creencias vinculadas con la produccin, circulacin y consumo de
bienes artsticos, es una expresin de las diversas transformaciones de las sociedades europeas, principalmente desde el ltimo
tercio del siglo xix hasta mediados del siglo xx. Sobre todo, es el
resultado de los conflictos suscitados entre los representantes de
las culturas oficiales y aquellos individuos y grupos que participaron de alguna forma en los movimientos artsticos de ruptura.
Aunque el campo artstico occidental comienza a constituirse a partir del Renacimiento, es con el auge del movimiento
impresionista cuando experimenta un acelerado proceso de
cambio a la luz de las profundas modificaciones que impone el
sistema de produccin capitalista a las mentalidades y formas de
vida de las sociedades conservadoras del antiguo rgimen. Es la
Europa de fin de siglo. Naciones que se debaten entre las fuerzas
del capitalismo industrial, la expansin urbana y su consecuente
proletarizacin, el surgimiento de la sociedad de masas, la innovacin y el desarrollo tecnolgicos, el avance del liberalismo y la
puesta en marcha de las utopas revolucionarias. Pero tambin es
la Europa preindustrial y preburguesa que se resiste a perder los
privilegios del antiguo orden, y que celebra y premia aquellas
manifestaciones del arte legitimadas por la historia. En este escenario, bajo la promocin activa de museos, academias, iglesias y
universidades, el mundo del arte convencional europeo vivi
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FERNANDO VIZCARRA
momentos de gran plenitud, acreditado por las clases gobernantes y por el gusto conservador de los pblicos de arte.
Si bien la existencia de una importante infraestructura cultural conformada por museos, teatros, salas de conciertos y
bibliotecas en varios centros como Londres, Berln, Viena, Pars
y San Petersburgo, con sus cuerpos de preservadores y sus agendas ceremoniales, permite constatar cierto grado de autonoma
del campo del arte, sobre todo en ese espacio de creacin consagrado en los estilos y formas de la propia tradicin esttica, se
debe insistir en la fuerte dependencia de los procesos de produccin artstica respecto al gusto y los intereses de las clases hegemnicas. Aunque, como seala Bourdieu (1990:226), no se
pueden explicar las obras nicamente a partir de la demanda, es
decir, de las exigencias estticas y ticas de las diferentes fracciones de la clientela, tampoco se debe olvidar las funciones de
reproduccin cultural que desempearon las artes en los antiguos estados monrquicos y eclesisticos, pero tambin durante
las dictaduras fascistas y socialistas del siglo xx. Se trata de una
dependencia estructural que, por una parte, refleja el estado de
la relacin de fuerzas al interior del campo artstico y, por otra,
pone en evidencia el orden global establecido histricamente por
los sectores hegemnicos. En este contexto, no es difcil entender
que los caminos subversivos de las vanguardias fueron por
dems sinuosos en su propsito de imponerse como expresin
legtima del arte occidental. En una era de cambios y tensiones
donde una estructura social arcaica y decadente contena a la
nueva sociedad en ascenso, los repertorios de smbolos e conos
que las estirpes terratenientes, militares y eclesisticas promovieron a travs de los principales estilos ortodoxos tenan el propsito de conjurar las amenazas de la modernidad y restaurar los
modelos del prestigioso y venerable pasado. De all la insistencia
en los estilos neoclsico, renacentista, barroco y gtico, entre
otros, que en las fronteras del siglo xix marcaron la arquitectura,
la escultura y las artes plsticas de Europa y otras regiones del
mundo como Latinoamrica.
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LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad
Incluso, las poderosas naciones que encabezaban la industrializacin y la urbanizacin, como Inglaterra, celebraban su
expansin econmica adoptando, en el mbito arquitectnico,
estilos academicistas que buscaban conciliar las fuertes contradicciones del capitalismo con la mtica estabilidad del viejo
orden. De este modo, cmaras parlamentarias, iglesias, universidades, edificios pblicos e inmuebles particulares se construyeron en las principales ciudades de occidente con los prstamos
formales de la tradicin. Sin embargo, tanto la industrializacin
como las nuevas perspectivas estticas que promova la modernidad fueron transformando inevitablemente el paisaje urbano,
a pesar de las polticas culturales ortodoxas de las lites que aoraban el edn perdido. Ciudades europeas, como Madrid, Miln,
Colonia o Pars, contaban con magnficas estaciones de ferrocarril construidas con estructuras de acero y extraos reforzamientos de hierro, disfrazados con columnas, cpulas y fachadas de
estilo neoclsico. Estos inmuebles, por ejemplo, eran la sntesis
de la exaltacin de la modernidad a travs de los nuevos sistemas de
transporte y la resonancia de un pasado preindustrial que se
desvaneca en medio de revoluciones sociales y tecnolgicas.
En estos aos, la expansin urbana que trajo consigo el desarrollo de la esfera pblica, el surgimiento de sectores medios, la
proliferacin de organizaciones obreras y ciudadanas, y particularmente en Francia (nica repblica en la Europa decimonnica) el impulso de grupos sociales y polticos hacia la
desmonarquizacin, la desaristocratizacin y la descristianizacin, aunado a los debates parlamentarios sobre las funciones del
estado moderno, fueron imponiendo condiciones para que las
entidades gubernamentales incrementaran el financiamiento
para la produccin artstica y la construccin de nuevos recintos para la difusin del arte, la cultura y la educacin pblica
que, de alguna forma, representaban las posibilidades de movilidad social de amplios sectores obreros.
Sin embargo, contra lo que se podra suponer, las obras de la
vanguardia no tenan an cabida en los intereses y gustos de los
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FERNANDO VIZCARRA
nuevos ricos, industriales manufactureros, que aspiraban al reconocimiento y estilo de vida de la nobleza. Salvo excepciones, los
nuevos barones capitalistas carecan del capital cultural de las
familias herederas de la tradicin europea. Pero, obviamente,
tenan una enorme capacidad de compra. Inducidos por la autoridad moral de la aristocracia, estos nuevos ricos ganaban posiciones en la vida social coleccionando obras de arte clsico,
construyendo o adquiriendo residencias de estilos histricos y
financiando a instituciones culturales apegadas a la tradicin,
motivados por un profundo anhelo de aceptacin en los crculos
de la alta sociedad. As en los salones donde se discuta de poltica, economa y cultura, la nueva burguesa y la aristocracia reforzaban sus alianzas estratgicas, homologando, entre otras cosas,
sus criterios estticos.
Mientras tanto, el 28 de diciembre de 1895, lejos del mundo del
arte oficial, los hermanos Lumiere ofrecan en el Saln Indien
del Grand Caf del Boulevard des Capucines, en Pars, su primera proyeccin cinematogrfica, sin vislumbrar siquiera la influencia que tendra este invento en la cultura y el arte de los siglos
venideros. El aparato conocido como cinematgrafo haba sido
una invencin gradual y colectiva cuyo origen se remonta al
fenaquistiscopio, construido en 1832 por el belga Joseph Plateu.
En los aos siguientes apareci el daguerrotipo (1839), el fusil
fotogrfico (1882) del francs Marey y el kinetoscopio (1894) de
Edison, entre otros artefactos de proyeccin (Balle, 1991:95). El
cine antes de los hermanos Lumiere fue un instrumento ptico,
exclusivamente al servicio de cientficos interesados principalmente en el estudio del movimiento y el registro fsico de la
realidad. Por lo tanto, de acuerdo con Virgilio Tosi, el origen del
cine es cientfico, producto de la revolucin industrial y su nacimiento no tiene vnculos con la invencin del espectculo cinematogrfico (Tosi, 1993:10). Sin embargo, pronto se convertira
en un espectculo de ferias, bazares y cafs para registrar, durante la primera dcada del siglo xx, un crecimiento mundial realmente asombroso.
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La sociedad que la modernidad abra, sin embargo, era la

sociedad que la tradicin cerraba. Por su parte, los recintos del
arte y la cultura, que en la retrica oficial se promovan como
centros del patrimonio espiritual de las naciones para la educacin de los ciudadanos, en esencia, eran sitios para ratificar el
principio de la distincin. Aquellos majestuosos santuarios del
arte imponan a sus visitantes normas implcitas de reverencia y
veneracin. De modo que asistir a museos, teatros o salas de
conciertos implicaba sucumbir ante un repertorio de objetos y
formas artsticas consagradas por una cofrada de eruditos, historiadores del arte, crticos, restauradores y acadmicos, entre
otros. Estos edificios de esplndidas fachadas e interiores neoclsicos que albergaban los tesoros espirituales de la nacin, eran el
escenario predilecto de la alta sociedad europea para demarcar
sus fronteras frente a los nuevos y amenazantes sectores de
poblacin urbana.
Incluso, hasta el surgimiento de los movimientos de vanguardia, la ortodoxia artstica haba manifestado muy poco inters en extender los bienes de la cultura a las mayoras. Su origen
social, su elevada formacin y su disciplina les otorgaban cierto
margen de independencia que, por supuesto, utilizaban para
reivindicar una visin del mundo apegada a los gustos y valores
de la alta sociedad. Aquellos hombres refinados que dirigan y
administraban los recintos del arte y la cultura, procedan de
academias, conservatorios y otros centros de formacin donde se
reproducan al pie de la letra los procedimientos legtimos de la
produccin esttica. El canon se impona a los jvenes artistas
que buscaban reconocimiento y posiciones en su propio campo.
La atmsfera de la cultura oficial era tan asfixiante que cualquier
sntoma de rebelda en su interior se sofocaba con el descrdito
y la expulsin de aquel olimpo. Cabe recordar, entre otros casos,
la experiencia de Oscar Wilde, cuya excentricidad y provocacin
a las normas de su clase habran de conducirlo a la prdida de la
libertad. As, mientras las ovejas negras eran pasadas por las
armas, segn la expresin de Monterroso, los miembros de la
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FERNANDO VIZCARRA
jerarqua artstica buscaban constantemente el aval del campo

poltico, religioso, acadmico e industrial, que garantizaba la
consecucin del ideal clsico.
En tanto, el fenmeno cinematogrfico se extenda en varias
regiones del mundo, en sus respectivos contextos y situaciones,
constituyendo pblicos y fijando sus propias bases como industria. Para entonces, el cine es un nuevo oficio que va madurando
sus formas narrativas y estilsticas. Los sistemas de produccin,
comercializacin y exhibicin de filmes se fueron consolidando
en un escenario de complejas tramas y conflictos. As mientras se
organizaba este nuevo y catico mercado, proliferaban los teatros y salas de exhibicin en los ms importantes centros urbanos. En 1908, Estados Unidos tena 8 000 salas de proyeccin, y
en 1913 Alemania ya contaba con 2 370 (Balle, 1991:95). Por su
parte, indiferentes a la rpida expansin del cine, los pblicos de
las bellas artes se afirmaban reproduciendo y preservando el
vasto patrimonio artstico de occidente. Tanto los pintores como
sus clientes, por ejemplo, continuaban anclados a los temas bblicos e histricos, a la mitologa clsica y al retrato halagador, de
acuerdo con los estilos y temas predominantes.
No obstante, la produccin artstica de las vanguardias
comenzaba a ganar espacios, no solo en el marco de ciertas instituciones acadmicas y culturales que se debatan entre la ruptura y la continuidad de los valores estticos dominantes, sino
tambin entre un pblico medio, urbano, alfabetizado y crtico,
que mantena distancia de las retricas de la aristocracia. En cada
pas diferentes grupos de pintores, escritores, msicos, periodistas y crticos, entre otros, se reunan en bares, cafs y galeras para
discutir sobre las funciones del arte, sobre las instituciones y el
poder y, principalmente, sobre los lenguajes, las formas y sus
posibilidades de expresin. Se redactaban manifiestos y programas, se editaban impresos independientes, se organizaban exposiciones y representaciones diversas, sin jurados ni premios, al
margen de los foros oficiales. Adems, los creadores heterodoxos
comenzaron a establecer redes y vnculos con secesionistas de
16
otros pases, y con mecenas, crticos y promotores interesados en

las obras de las vanguardias. De este modo, en toda Europa y
Amrica se extendan diversas redes sociales encaminadas a abrir
mayores espacios al arte experimental, incluyendo aquellos
medios y lenguajes emergentes como el cartel, la fotografa, el
diseo industrial, la msica popular (jazz, tango, flamenco, etctera) y, desde luego, el cine.
En sus inicios, sin embargo, los creadores vanguardistas formaban cenculos contradictorios y fluctuantes que compartan,
por lo menos, un mismo impulso: abatir los muros de la cultura
oficial. Mediante la experimentacin con nuevas tcnicas, formas y temas, estos artistas dieron la espalda al academicismo,
sobre todo en su aspecto ideolgico y, consecuentemente,
comenzaron a plasmar en sus obras el espritu vertiginoso de la
poca. Al principio no tenan ms espectadores y crticos que
ellos mismos. Pero conforme fueron penetrando las academias,
los museos y los medios impresos, rompieron los paradigmas
dominantes del campo de produccin artstica del antiguo
orden, basado en los principios de la ortodoxia, la autocracia y el
nacionalismo. En efecto, el arte del viejo rgimen, cuya funcin
era celebrar a Dios, al mecenas, a la dinasta, al rgimen, a la
clase y a la nacin (Mayer, 1997:179), se transformaba bajo la
mirada renovada de los impresionistas, dadastas, expresionistas,
futuristas, cubistas, surrealistas y abstraccionistas, entre otras
relevantes propuestas estticas. Al trasladar la mirada hacia el
centro de la creacin artstica, es decir, al situar su preocupacin
en torno a la formulacin de lenguajes y tcnicas capaces de
exteriorizar nuevas visiones de la realidad, las vanguardias artsticas reforzaron la autonoma relativa de este campo frente a los
poderes y convicciones de la sociedad tradicional, expresados,
por ejemplo, en el credo del kiser Guillermo II, quien aseguraba
que el arte del Segundo Imperio alemn deba cimentarse en los
valores de la virtud, la belleza y el honor (Mayer, 1997:208).
Son tiempos de grandes movimientos migratorios, de crecimiento urbano y de gestacin de un vasto mercado lucrativo
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FERNANDO VIZCARRA
orientado al espectculo y el entretenimiento popular. Brotaban

los barrios consagrados a la bohme, donde los jvenes artistas
nutran sus obras de aquellas atmsferas con personajes de cafs,
bares, salones de baile, prostbulos y teatros populares. Ser el
mundo parisino de los ballets rusos de Serge Diaghilev, de
Picasso, Matisse, Duchamp, Andr Gide, Erik Satie, Andr
Bretn, Diego Rivera, Hemingway, y tantos otros.
Tradicin y ruptura. El dilema de los lenguajes artsticos

A fines del siglo xix se extenda entre los nuevos creadores la
conviccin de que era necesario transformar los discursos y sentidos del arte para representar los cambios que experimentaban
las emergentes sociedades industriales a la luz de las fracturas de
la razn positivista. Como seala Hobsbawm, los jvenes artistas
pensaban que el viejo lenguaje tampoco poda expresar la crisis
de comprensin y valores humanos que este siglo de revolucin
haba producido y se vea obligado ahora a afrontar (Hobsbawm,
1998b:243). De cierta manera, estos creadores consideraban las
obras de los academicistas o los modernistas fin de sicle como
meras proyecciones de una realidad mtica plasmada con las
garantas estticas del pasado, a fin de aferrarse a unos cuantos
privilegios de clase. No obstante, aunque los jvenes artistas estaban convencidos de que la crisis del arte era un espejo de la crisis
social, sus intentos de ruptura formal eran ms difciles en la
prctica que en la retrica. No es extrao, ante esto, que los
movimientos de vanguardia ensayaran formas inditas de creacin artstica prolongando las concepciones estticas de la antigedad y guardando, en consecuencia, una relacin esencial con
aquellas premisas fundacionales que constituyen la continuidad
histrica del propio campo. De modo que los vertiginosos cambios que experimentaron tanto las formas como los contenidos
continuaron reproduciendo ciertas matrices esenciales de todo
proceso de creacin artstica. Es decir, dichas transformaciones
18
mantuvieron su atencin en aquellas cualidades y normas generales que han definido desde antao a un producto como artstico, de acuerdo con las premisas histricas dominantes: perfeccin
formal, profundidad simblica y originalidad.
Sin embargo, no deja de sorprender cmo estos movimientos artsticos, que inauguraron otras formas de percepcin del
mundo a partir de los basamentos de la tradicin, evolucionaron
tan rpidamente del arte figurativo basado en el descubrimiento
de la luz y del color propios del impresionismo, al reconocimiento de la subjetividad como materia de creacin entre los expresionistas, al rompimiento de paradigmas a travs de
encarnaciones onricas y subconscientes entre los surrealistas, a
la recomposicin fragmentada y geomtrica de los objetos en el
cubismo, hasta la total disgregacin de la forma en el arte abstracto, en contextos definidos por una notable experimentacin
formal respecto al pasado inmediato. Cabe mencionar que entre
1870 y 1930, el campo del arte occidental observ los ms profundos cambios que no haba conocido desde el Renacimiento.
A pesar de que, como apunta Kahler, ciertas obras contemporneas constituyen paradigmas muy amplificados del concepto
aristotlico de la forma artstica (1993:18). De este modo, la
esttica del naciente siglo xx puso de manifiesto el derrumbe de
las premisas del viejo orden. En la medida en que los nuevos
artistas ampliaban sus horizontes temticos y estilsticos, adoptando como referentes los ms diversos matices de la realidad
social, incluyendo el de la lucha obrera, era la sociedad quien se
apoderaba de la mirada del artista, sobre todo la emergente burguesa que ya no deseaba ser retratada y halagada, sino que aspiraba a imponer su visin del mundo a travs del arte. En
sociedades restringidas por los nacionalismos exacerbados y por
el dogma eclesistico, la nueva burguesa se impona como un
punto de referencia cultural del mundo industrializado.
Pero este proceso de legitimacin de las vanguardias de ninguna manera fue sencillo. Algunos grupos secesionistas encontraron apoyo entre benefactores privados y funcionarios
19
FERNANDO VIZCARRA
culturales que se mostraban ms receptivos a las nuevas propuestas. Paulatinamente, en toda Europa, los museos comenzaron a adquirir obras de impresionistas, expresionistas y cubistas,
aunque stas no ocuparan sitios favorables en las salas de exposicin. Lentamente, los prejuicios y convencionalismos se fueron
desmoronando frente a la lucha frrea de grupos y activistas en
favor de un arte ms interpretativo y menos convencional. Pese
al despido de Hugo von Tschudi por adquirir impresionistas
para la Galera Nacional de Berln (Mayer, 1997:190), entre
otros casos similares, la vanguardia no retrocedi en su batalla
por apoderarse de las instituciones culturales y por incrementar
sus pblicos.
Por supuesto, dicha autonoma vigorizada por variables
externas al propio campo del arte, se relativizaba en la medida en
que los nuevos creadores cambiaban las cadenas de la cultura
oficial por las de la militancia poltica y, sobre todo, por las del
mercado competitivo y especulativo. En cierto modo, el desprendimiento paulatino de estos artistas respecto a las normas y
principios estticos de la alta sociedad europea los condujo, en
aras de la militancia ideolgica y de la supervivencia econmica,
hacia actividades polticas y profesionales paralelas a la realizacin de sus obras personales. Algunos pintores, por ejemplo,
comenzaron a incursionar en la propaganda y en la publicidad a
travs del cartel. Ciertos escritores intensificaron sus vnculos
con el periodismo y posteriormente realizaron labores de guionismo para la industria del cine y la radio, al igual que muchos
msicos, en un escenario caracterizado por la crisis poltica de
los antiguos regmenes, el advenimiento de la sociedad de masas
y la expansin de una economa mundial de mercado. Como
apunta Hobsbawm:
el mundo de los negocios vea que las tcnicas de vanguardia eran
eficaces en la publicidad. Los criterios modernistas tenan un valor
prctico para el diseo industrial y la produccin en masa mecanizada. A partir de 1918 el mecenazgo de los hombres de negocios y
el diseo industrial se convertiran en los factores fundamentales
20
para la asimilacin de unos estilos asociados originalmente con la

vanguardia de la cultura (Hobsbawm, 1998b:245).
Con el avance del siglo xx, tiempo de catstrofes, las vanguardias conquistaron el campo de produccin artstica y
comenzaron a formar parte del bagaje cultural de los sectores
medios de Europa, Estados Unidos y Latinoamrica (el muralismo en Mxico, el modernismo en Brasil, etctera), imponiendo
sus obras como formas vlidas de expresin artstica, a la luz de
la cada de los aejos imperios durante las dos guerras mundiales
y las distintas revoluciones sociales. Y aunque las vanguardias
fracasaron en sus objetivos de encabezar la revolucin cultural
del siglo xx, petrificndose en los espacios de poder contra los
que haban luchado tiempo atrs, muchos de sus principios estticos fueron incorporados en el impulso que los medios de
comunicacin dieron a las expresiones de la cultura de masas,
como la msica y, sobre todo, el cine.
Orgenes del cine como arte

En el futuro, el cine transformar el campo del arte, retomando
diversos elementos de otras disciplinas para producir su propio
lenguaje. Es la primera forma artstica del siglo xx. Por supuesto,
sus inicios como arte varan segn las distintas experiencias
nacionales. Werner Faulstich y Helmut Korte proponen cuatro
etapas fundamentales en el desarrollo de este medio durante sus
primeras tres dcadas (Faulstich y Korte, 1997:14-15):
1) De 1895 a 1905. En este periodo el cine es sobre todo un
espectculo de ferias, cafs y carpas. Plebeyo y trashumante
en Estados Unidos, y ms conservador en Europa. Con una
escasa formulacin de motivos, con formas expresivas apegadas al teatro, la fotografa y la literatura, y con una incipiente organizacin industrial.
21
FERNANDO VIZCARRA
2) De 1905 a 1914. En esta etapa se establecen de manera progresiva las salas de proyeccin permanentes. Asimismo, evoluciona el lenguaje flmico y se van constituyendo los gneros.
En medio del caos mercantil, se estandarizan los procesos de
produccin cinematogrfica y aumenta la competencia entre
las principales industrias nacionales.
3) De 1914 a 1918. La produccin en este ramo experimenta un
notable crecimiento en aquellos pases que se encuentran en
guerra. Crecen los pblicos y se revela como un eficaz instrumento de difusin ideolgica y propagandstica.
4) De 1918 a 1924. Comienza a legitimarse la concepcin del
cine como un medio de expresin artstica mediante el acelerado desarrollo de sus formas discursivas y a travs del
debate terico y crtico. Decrece la industria flmica europea
y principia el dominio definitivo de Hollywood.
El cine en Europa, nacionalista y tradicional, se desarroll en
sus inicios como una extensin del teatro ortodoxo y de la literatura clsica, con producciones flmicas para pblicos educados y
vastos sectores del proletariado inducidos por las polticas de la
socialdemocracia. Hasta mediados de la primera guerra mundial, Francia, Italia, Dinamarca y Estados Unidos, incluyendo el
breve auge del cine alemn en la dcada de 1920, dominaban el
escenario flmico internacional. Posteriormente, el cine estadounidense reflejara la expansin industrial y econmica de este
nuevo imperio del siglo xx.
Previamente a la aparicin del cine sonoro, este medio
comenz a desarrollar formas de enunciacin basadas en la fuerza de la expresin corporal, propia de la tradicin teatral, que
facilit su insercin en mercados globales sin tener que enfrentar
las barreras idiomticas. Conforme sus recursos narrativos se
desarrollaban ms o menos a la par de sus adelantos tcnicos, la
mirada del espectador comn era homologada y continuamente
transformada por la creciente oferta de la industria flmica. As
se constituyeron los pblicos dispuestos a seguir la acelerada
22
evolucin de este lenguaje, a cambio de frecuentes dosis de emotividad, suspenso, imaginacin y alegra compartida. Las continuas innovaciones tanto narrativas como estticas que incorpor
este medio a lo largo del siglo, respondieron a la bsqueda de
una mayor eficacia comunicativa, que permiti ampliar y consolidar la formacin de nuevos espectadores.
Viaje a la luna (Georges Mlies, 1902).
Sin duda, uno de los grandes pioneros de la narracin flmica fue Georges Mlies, empresario teatral y mago, quien observ
entusiasmado la primera proyeccin de los hermanos Lumiere
en el mtico Saln Indien. Pronto, este ilusionista parisiense
incursion en el nuevo espectculo, combinando magistralmente los recursos teatrales y los trucajes de tipo fotogrfico para
ofrecer a su pblico del teatro Robert Houdin un vasto acervo de
imgenes fantsticas que culminara con su exitoso Viaje a la
luna (1902), una cndida e ingeniosa cinta futurista de 15 minutos. A pesar de sus enormes logros tcnicos y visuales, los filmes
23
FERNANDO VIZCARRA
de Mlies no eran ms que intrpidas representaciones teatrales

impresas en celuloide gracias a una cmara fija. El teln que se
abre y se cierra en cada acto, el saludo y despedida de los actores,
la dinmica de stos en un escenario delimitado por el recuadro
inmvil del visor, entre otros detalles, ponen de manifiesto los
primeros balbuceos de lo que muy pronto ser un lenguaje colmado de posibilidades visuales.
En ciertos pases como Estados Unidos, el carcter artstico
del cine comenz a desarrollarse gracias a los espacios creativos
que promovieron algunos pioneros de esta incipiente industria.
No obstante, desde la perspectiva de los primeros inversionistas,
este medio fue concebido exclusivamente como un vehculo de
entretenimiento dirigido a las clases populares, constituidas en
gran medida por trabajadores migrantes. stos eran los espectadores que alrededor de 1905 pagaban unos cuantos centavos para
llenar las salas de proyeccin de Universal Films, Metro-GoldwynMayer, Warner Brothers y Fox Films, principalmente. Al descubrir el potencial econmico de esta actividad, los magnos
capitalistas crearon empresas productoras dirigidas a satisfacer el
gusto de las audiencias, estandarizando tanto el contenido de sus
cintas como sus procesos de realizacin, a fin de bajar costos e
incrementar al mximo las utilidades. En este contexto, los productores dejaron de vender sus pelculas, para incursionar en un
nuevo esquema de distribucin-renta que permiti a los propietarios de teatros renovar con ms celeridad la cartelera. De este
modo, surgen las primeras realizaciones flmicas de carcter
masivo derivadas de una divisin del trabajo, compuesta por
productores, distribuidores y exhibidores asociados, en ocasiones, en las mismas empresas. Como sealan Faulstich y Korte
(1997:34), en ningn otro pas ocurrieron procesos de concentracin de la industria flmica tan duros y brutales como en
Estados Unidos. El cine ser, en consecuencia, una actividad
inscrita en el vigoroso proceso de expansin capitalista estadounidense. En un clima de fuertes tensiones y pugnas entre las
empresas competidoras, que en ocasiones alcanzaban situaciones
24
de violencia, la produccin estadounidense comenz a desplazarse de Nueva York hacia la costa californiana. Fue en Hollywood
donde se establecieron y expandieron a partir de la segunda dcada las corporaciones cinematogrficas que pronto dominaran el
orbe: Fox Film Corporation/Twentieth Century Fox (William
Fox), Paramount Pictures Corporation (Adolph Zukor),
Independent Movie Pictures/Universal Pictures Corporation
(Carl Laemmle), Metro-Goldwyn-Meyer (Marcus Loew, Samuel
Goldwyn), Warner Brothers (hermanos Warner), United Artists
(Griffith, Fairbanks, Chaplin, Pickford) y otras ms.
A pesar de la rpida expansin de la industria flmica estadounidense, sus formas narrativas y estilsticas se desarrollaban
con mayor lentitud. Si bien es cierto que los primeros experimentos en torno al montaje fueron realizados en 1900 por los
ingleses Smith y Williamson, se debe tambin mencionar la
aportacin fundamental de E. S. Porter, que hizo de su film El
gran robo del tren (1903) uno de los primeros relatos propiamente cinematogrficos. Se trata de una cinta de 10 minutos, realizada con 14 tomas en locaciones diferentes y una inusitada tensin
dramtica que inici el boom del gnero western. Son tiempos
definidos por una incesante bsqueda de tcnicas narrativas, de
lgicas y recursos de enunciacin flmica. Haba que mejorar las
formas de contar historias por medio de imgenes en movimiento. Y fue David W. Griffith quien perfeccion y ampli las posibilidades del lenguaje flmico a travs de sus dos obras mayores:
El nacimiento de una nacin (1915) e Intolerancia (1916), luego
de realizar ms de 400 pelculas en su mayora cortas. En torno a
la primera obra, Georges Sadoul comenta:
Las polmicas violentas provocadas por Nacimiento de una nacin
amplificaron su xito comercial. El nmero de espectadores lleg a
cien millones, y el film, cuya carrera se prolong 15 aos enteros,
se proyect 44 semanas seguidas en el Liberty Theatre de Nueva
York, 35 en Chicago, 22 en Los ngeles. Al cabo de nueve meses ya
se la haba proyectado 6 266 veces en Nueva York. Las ganancias
fueron inmensas. [...] As el film revolucion el cine norteamerica25
FERNANDO VIZCARRA
no en el plano de los negocios, permitiendo a Hollywood emprender en adelante puestas en escena ms importantes y lujosas an
que las de los italianos. Estaba abierto el camino a las superproducciones y a las ganancias fabulosas (Sadoul, 1998:107).
Con el tiempo, las pelculas se hicieron ms largas y gracias

al desarrollo del montaje se fueron complejizando las tramas y
los argumentos. Las interpretaciones actorales se tornaron ms
naturales y congruentes con los escenarios y las temticas.
Aparecieron por primera vez los crditos al principio y al final de
cada filme, luego de descubrirse que los nombres de actores y
directores podan impactar positivamente los ingresos de taquilla. Asimismo, los gneros comenzaron edificar su propia mitologa en torno a los nuevos hroes de celuloide y a las nacientes
celebridades del star system. Nombres como el de Mary Pickford,
Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Charles Chaplin, Max
Linder, Asta Nielsen y Francesca Bertini, entre otros, se convirtieron no solo en referentes cotidianos, sino tambin en fuentes de
ensoacin para audiencias cada vez ms vastas. Aunado a esto,
el cine abandon las ferias y los cafs para proyectarse en enormes y cmodos cine-teatros, construidos para tal fin en los principales centros urbanos del mundo. Estas salas, en ocasiones tan
lujosas como los recintos teatrales y opersticos, conquistaron al
pblico burgus ms renuente a travs del suntuoso equipamiento y de la parafernalia asociada a cada funcin.
Con la creciente influencia cultural y poltica del cine, las
instituciones artsticas tradicionales y sus pblicos ms conservadores comenzaron a modificar sus criterios en un escenario de
intensas confrontaciones. No eran pocos los guardianes de las
bellas artes que, desde sus plpitos, se negaban a aceptar las posibilidades artsticas de este novedoso medio. El cine nace y se
desarrolla al margen de la cultura oficial; lejos de su control ser
objeto de toda clase de vituperios y exaltaciones apocalpticas.
Tal como lo mencionan Faulstich y Korte (1997:24):
26
Toda la gama de argumentos del pesimismo cultural fue ofrecida

para denunciar los peligros estticos, morales, religiosos, de salud,
espirituales e intelectuales y, sobre todo, polticos, que representaba el cine. [...] Una y otra vez se insisti en que con las frecuentes
visitas al cine desaparecera la capacidad y disposicin, tambin
de los cultos, de ocuparse del arte serio, es decir, que la creciente
competencia del cine iba en detrimento de las artes tradicionales y
con un acento claramente poltico que la funcin ideolgica
integradora de la cultura burguesa era puesta en peligro.
En contraparte tambin haba grupos entusiasmados con la

idea de convertir este juguete en una herramienta de la imaginacin creadora. En el viejo continente, el primer intento por
atraer este medio al campo legtimo del arte se verifica alrededor de 1907, cuando la industria flmica francesa encabezada
por Pathe impulsa el movimiento del film d art. Amparado en
un principio por el inters de las clases ricas y empeado en
trasladar a la pantalla las obras maestras del teatro y la literatura, esta propuesta no logr cautivar la atencin de los crecientes
pblicos de cine tanto en Francia como en el resto del mundo,
debido a su rgida y estril cinematografa, carente de emotividad. Aunque fallida, sin embargo, esta experiencia sirvi de
prembulo al exitoso cine monumental italiano, que inaugur
las primeras superproducciones de la historia: La conquista de
Roma (Alberini, 1905), Los ltimos das de Pompeya (Maggi,
1908), Quo Vadis? (Guazzoni, 1913) y Cabiria (Pastrone, 1914),
entre otras cintas consolidaron el prestigio mundial de la industria flmica italiana.
En estos aos, Dinamarca realiza importantes aportaciones
al espectculo cinematogrfico representado por sus dos mximos creadores, Benjamin Christensen y Carl Theodor Dreyer.
Sus pelculas cautivan a las audiencias a travs de melodramas
erticos, mundanos y pasionales, no exentos de la moral burguesa propia de la poca. Es el cine dans, mediante su refinamiento plstico y su sabio empleo de la luz artificial (Gubern,
2000:70), el que crea la figura de la mujer fatal o vamp, que en el
27
FERNANDO VIZCARRA
futuro ensayarn con xito casi todas las naciones flmicas. Al

respecto, Romn Gubern (2000:69) comenta:
El prestigio de escabrosidad del cine dans fue tan grande, que se
dice que los pblicos europeos se agolpaban ante las taquillas de
los cines para poder contemplar los atrevidos besos daneses, que
no deban ser muy distintos de los que los propios espectadores
practicaban en su intimidad. De todos modos pasarn todava
algunos aos antes de que algunas estrellas americanas, y luego
europeas, pongan en circulacin por las pantallas el beso-ventosa,
con la boca abierta, para que los adolescentes de todo el mundo
tengan una escuela en que aprender el ritual del amor.
No obstante, se debe recordar que la concepcin del cine

como forma artstica nunca estuvo presente en el imaginario de
sus inventores, ni tampoco en el de sus primeros realizadores.
Percibido como una extensin degradada del teatro y la fotografa, y lejos an del debate esttico, este nuevo artefacto no tena
ms futuro que su restringida aplicacin como simple atractivo
de ferias y cafs, o como registro visual de la realidad, segn la
perspectiva del propio Lumiere. No fue sino hasta la segunda
dcada del siglo xx cuando se publicaron los primeros textos que
exploraban la idea del cine como vehculo de expresin artstica.
Se atribuye al italiano Ricciotto Canudo la primera formulacin
terica al respecto. Su Manifiesto de las siete artes, publicado en
1914, interpreta al cine como un arte de sntesis (Canudo,
1998:15), en donde se hace posible la fusin de la pintura, la
arquitectura, el teatro, la literatura, la danza y la msica. El cinematgrafo, desde su ptica, tambin permite la conciliacin
entre la ciencia y el arte o, en sus propias palabras, la necesaria
sntesis de la Mquina y del Sentimiento. En este memorable y
curioso documento, Canudo escribe: Necesitamos al cine para
crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las
artes (Canudo, 1998:16). Muy pronto, las publicaciones dedicadas a pensar el fenmeno cinematogrfico se multiplicarn en las
ciudades ms importantes. En sus pginas se discutir con
28
pasin, entre otros tpicos, las posibilidades estticas de este

novedoso medio. Por ejemplo, el francs Louis Delluc, realizador
impresionista, crtico y fundador del primer cine club en 1920,
propondr cuatro elementos centrales del arte flmico: el encuadre, la iluminacin, el ritmo y la actuacin. Por su parte, el hngaro Bla Balz argumentar que son tres los aspectos que
constituyen el arte cinematogrfico: el primer plano, el encuadre
y el montaje (Gubern, 2000). Grandes y pequeos pasos a travs
de los cuales el discurso flmico ir descubriendo su propia gramtica.
Me refiero a una poca en la que el cine se encuentra atravesado, por lo menos, por tres grandes tensiones histricas: 1) Las
normas y valores culturales de la antigua aristocracia europea, 2)
el impacto social del desarrollo tecnolgico producido por la
segunda revolucin industrial y 3) el auge de las utopas revolucionarias y dems ideologas radicales. En estos aos de lucha
frrea y de recomposicin de las entraas del arte, las vanguardias asociadas principalmente con la pintura y la literatura
comenzaron a pronunciarse en torno al fenmeno cinematogrfico y, consecuentemente, a apropiarse de sus posibilidades
expresivas. Estos movimientos estticos tenan diferentes filiaciones ideolgicas y perspectivas encontradas en torno a las
funciones discursivas y revolucionarias del nuevo medio. Con
distintos grados de acercamiento, fueron los impresionistas, los
futuristas, los expresionistas, los formalistas y los surrealistas
quienes establecieron los ms estrechos vnculos con el mundo
del celuloide. Dichas corrientes manifestaron una profunda
preocupacin por la dimensin esttica del cine, por su composicin visual y narrativa y, claro, por las posibilidades revolucionarias que ofreca este novedoso arte.
En suma, el cine represent para las vanguardias, adems de
un fecundo territorio de experimentacin formal y de accin
poltica, la conquista de un espacio creativo hasta entonces ignorado por las instituciones oficiales del arte y la cultura tradicional europea. Fue tambin el vehculo idneo para ejercer la
29
FERNANDO VIZCARRA
crtica a los valores decadentes de aquellos sectores ms conservadores, incrustados en diversos espacios de poder, y, paradjicamente, cada vez ms condescendientes hacia el espectculo
cinematogrfico. As fue como los impresionistas en Francia
(Abel Gance, Marcel L Herbier y otros), los formalistas en Rusia
(Dziga Vertov, Serguei M. Eisentein, Pudovkin, etctera), los
futuristas en Italia (Marinetti, Corra, Gina y dems), los surrealistas en Espaa y Francia (Luis Buuel, Salvador Dal, Germaine
Dulac y Man Ray) y los expresionistas en Alemania (Robert
Wiene, Fritz Lang, F. W. Murnau, entre otros) llevaron al extremo la experimentacin con imgenes en movimiento, distancindose del gusto masificado de las clases populares urbanas,
hipnotizadas por las esplndidas historias de Chaplin, Max
Linder, Harold Lloyd y Buster Keaton, por citar a algunos. Sin
embargo, diversos autores sostienen que las primeras vanguardias cinematogrficas fueron ms que una realidad traducida en
obras, una aspiracin esttica y social, y sobre todo, una fuente
extraordinaria de recursos visuales y narrativos para la industria
flmica mundial que incorporar, en pos de la eficacia discursiva,
un sinnmero de aportaciones estilsticas previamente ensayadas
por los creadores ms radicales.
El movimiento futurista, por ejemplo, publica en 1914 su
manifiesto La cinematografa futurista, firmado por Filipo
Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Giacomo Balla y otros creadores y filsofos italianos, que tambin colaboraron en el cortometraje Vita futurista, rodado en Miln y Florencia entre 1916 y
1917. Luego en 1938, Marinetti y Ginna confirmarn y actualizarn sus proclamas en un nuevo texto titulado La cinematografa,
impregnado por el fascismo italiano al que Marinetti y otros
futuristas eran adeptos. Para esta vanguardia, cautivada por la
velocidad, la simultaneidad, la violencia y la esttica de la mquina, el cine ofreca la posibilidad ilimitada de producir un arte
eminentemente futurista (Marinetti, 1998:21). En Alemania,
por su parte, el cine expresionista viene precedido de un vasto
acervo tanto pictrico como teatral y literario. Es con El gabinete
30
del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) que este movimiento

alcanza su ms elevada expresin. Se trata de un arte violento,
destinado a exhumar las borrascas del espritu humano a travs
de atmsferas antinaturales, exaltaciones lumnicas y sombras
contrastadas, de gestos exacerbados y escenarios artificiales saturados de angulaciones y trazos diagonales que reflejan, segn los
crticos, los laberintos interiores de la sociedad alemana de entreguerras. Este movimiento considerado por Lotte H. Eisner como
grafismo viviente fue una esttica que trascendi a otras industrias vidas de innovaciones visuales y narrativas. Eisner sostiene, sin embargo, que a pesar de su enorme influencia plasmada
en medio centenar de largometrajes, en esencia, muy pocas pelculas pueden considerarse emblemticas de esta corriente:
Lang y Murnau no son directores expresionistas. Han pasado por
la experiencia expresionista utilizando ese estilo cuando determinados pasajes lo exigan. [...] Por otra parte, Nosferatu, de Murnau,
no es un film expresionista, a pesar del comportamiento de Max
Schreck y Alexander Granach [...] Sin ser excesivamente purista,
hay que admitir que slo puede hablarse de un expresionismo total
y absoluto en casos muy contados (Eisner, 1998:109).
El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919).
31
FERNANDO VIZCARRA
El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1925).
El surrealismo, en cambio, fue una de las vanguardias con

menos ttulos en su filmografa, en contraste con su vasta produccin pictrica y literaria. A pesar de ello, se puede afirmar
que ha sido una de las tendencias artsticas ms influyentes en la
cultura visual del siglo xx. En un sentido estricto, su catlogo
podra reducirse a La Coquille et le Clergyman (Germain Dulac,
1926), Un perro andaluz (Luis Buuel, 1928) y La Edad de Oro
(Luis Buuel, 1930). An as, como otras vanguardias, esta
corriente ser un surtidor de elementos formales para diversas
escuelas y autores. Sin duda, otro momento decisivo en el desarrollo de esta gramtica visual ser la aportacin de la escuela
sovitica, vista por Lenin como un vehculo privilegiado para la
educacin poltica de las masas. Encabezada por Dziga Vertov,
Pudovkin y Kulechov, entre otros, la vanguardia sovitica alcanzar su momento cumbre en la figura de Serguei M. Einsenstein,
cuya obra fundamental, El acorazado Potemkim (1925), represent un verdadero paradigma para los primeros aos del arte cinematogrfico mundial. A la edad de 27 aos, Eisenstein rueda esta
obra maestra en escenarios naturales, sustentada en un riguroso
montaje, adems del esplndido trabajo fotogrfico del clebre
32
Eduard Tiss. Potemkin es un tratado histrico donde las masas

sustituyen a los actores y la tensin dramtica se apodera de la
mirada absorta del espectador.
Al tiempo que las vanguardias asaltaban las abadas de la
cultura oficial, trasladando su propia marginalidad hacia el corazn del campo artstico hasta convertirse en una nueva forma de
academia, Hollywood extenda y consolidaba su hegemona repitiendo las frmulas que en esa poca garantizaban el xito. El
lucro era el criterio esencial de la industria cinematogrfica estadounidense. Todo giraba en torno a este principio: la idea original, el guion, el reparto, la realizacin en su conjunto, el
desempeo de actores y directores. Muy pronto, el cine industrial
definir sus dominios frente al cine de autor. El primero responder a los gustos del mercado con el fin de obtener el mayor
margen de utilidad posible. El segundo responder a las aspiraciones estticas del realizador, avalado por un campo artstico en
constante transformacin. Pero tambin se es testigo de muchos
espacios de confluencia entre la industria y el arte, a travs de
obras flmicas de gran xito comercial y sobresaliente calidad
artstica. Sern tensos territorios de negociacin a favor, por un
lado, de la libertad, la imaginacin creadora, la experimentacin
y la bsqueda de lo humano, y por otro, de la ganancia, la
ampliacin de mercados, la expansin industrial y la acumulacin. Tal como lo apuntan Faulstich y Korte (1997:45):
Los altsimos costos de produccin que se haban alcanzado en la
industria flmica norteamericana condujeron a una influencia
cada vez mayor de los bancos y, como consecuencia, a una racionalizacin de la produccin en la que la individualidad o la experimentacin artstica no tenan cabida. A unos cuantos directores
como Charles Chaplin, Buster Keaton, Erich von Stroheim, Ernest
Lubitsch, King Vidor y Joseph von Sternberg, les fue posible, a
pesar de todo, imponerse con sus propias obras, impregnadas de
un estilo y un manejo de los temas muy personales, sobre la estandarizada produccin del Hollywood de los aos veinte.
33
FERNANDO VIZCARRA
Ya sin su contenido ideolgico, la industria flmica retomar

de las vanguardias lo mejor de sus aportes visuales y narrativos
para la consecucin de sus propios intereses. Al mismo tiempo,
en diversas naciones surgirn iniciativas de produccin al margen de los poderosos estudios. De esta forma, el discurso cinematogrfico actualizar los viejos temas y modelos del arte
legtimo, con su lenguaje particular y con sus propias lgicas de
expansin mercantil. Este nuevo medio de masas ofrecer no
pocos productos apegados a las premisas esenciales de toda obra
artstica: perfeccin formal, profundidad simblica e innovacin. stos sern precisamente los principios fundamentales que
el campo del arte transmitir al mundo cinematogrfico. Ms
an, el cine ser la nica forma simblica mediante la cual el arte
impactar significativamente la cultura de masas durante el siglo
xx y lo que va del xxi. En adelante, las imgenes en movimiento
capturarn el discurso del amor, la traicin, el poder, la virtud, la
esperanza, la miseria y otros temas sublimados por actores y
actrices que, de acuerdo con la lgica del star system, se convertirn en los dolos de las colectividades y en emblemas de diversas
generaciones. Los prximos aos sern por dems vertiginosos:
otra guerra mundial con efectos devastadores para la humanidad, polarizacin ideolgica, auge y derrumbe de las burocracias
socialistas, nuevas dictaduras, nuevas democracias, imperialismo
y globalizacin, crisis del medio ambiente, revolucin tecnolgica, sociedades de informacin y cultura de masas, disolucin de
las fronteras del arte, expansin del espectculo cinematogrfico,
nuevas escuelas, autores y corrientes. El cine ofrecer el repertorio iconogrfico ms variado y complejo en la historia de la
comunicacin visual. No ser extrao que muchas de las ideas
centrales de nuestro tiempo circulen a travs de los dos gneros
narrativos por excelencia: la novela y el cine. ste, por su parte,
ser un poderoso espejo de mitologas, conflictos y aspiraciones
de la sociedad mundial. Provocar nuestras imgenes del futuro,
cruzar las fronteras de la cotidianidad y dejar constancia de su
enorme poder de encarnacin. Durante ms de 100 aos, el cine
34
ha sido el vehculo privilegiado del arte moderno y contemporneo. Su inmenso catlogo ha ejercido una influencia significativa
en nuestra visin del mundo.
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36
El cine futurista y la memoria del porvenir
Ms ficcin que ciencia
ste ensayo registra y comenta la evolucin del cine de

ciencia ficcin producido principalmente en Hollywood a
partir de la dcada de 1950. Se trata de un breve panorama de las
tendencias argumentativas, estticas e ideolgicas, situadas en el
contexto de los grandes cambios sociales y tecnolgicos que repercutieron en el espectculo cinematogrfico y, particularmente, en
la ciencia ficcin y su ms reciente vertiente, el cyberpunk.
La ciencia ficcin, fantasa cientfica, ficcin cientfica, cine
futurista o de anticipacin, segn sus ambiguas fronteras, ha
acompaado la historia del cine desde sus orgenes. Viaje a la
Luna (Georges Melis, 1902), El hotel elctrico del aragons
Segundo de Chomn (1908), Metrpolis (Fritz Lang, 1926), La
mujer en la Luna (Fritz Lang, 1928), Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(Rouben Mamoulian, 1932, y la esplndida versin de Vctor
Fleming, 1941), El hombre invisible (James Whale, 1933), La
novia de Frankenstein (James Whale, 1935), son algunos ttulos
que constatan los firmes lazos entre la tradicin literaria de
ciencia ficcin (Julio Verne, R. L. Stevenson, H. G. Wells, H. H.
Ewers, Aldous Huxley, Georges Orwell, Ray Bradbury, Arthur C.
Clarke, Stanislaw Lem, Isaac Asimov, Philip K. Dick, etctera) y
los imaginarios sociales representados a travs de la industria
cinematogrfica. Actualmente, el cine de ciencia ficcin, con sus
distintos afluentes, tiene una constante presencia en la oferta
flmica producida principalmente en Hollywood. Sin embargo,
desde sus orgenes, los contenidos temticos e ideolgicos de
este gnero experimentaron cambios significativos, en corres37
FERNANDO VIZCARRA
pondencia con las transformaciones de la sociedad mundial. De

acuerdo con Martn Serrano (1985; 1986) existe una estrecha
relacin entre los cambios que se producen en los sistemas
sociales y las transformaciones propias de los sistemas de comunicacin de masas. Esta interdependencia se manifiesta a travs
de los constantes ajustes estructurales que se verifican en ambos
sistemas cuando alguno de stos afecta al otro. Sin embargo,
dichos ajustes no se realizan de forma automtica, sino a travs
de procesos de mediacin tanto cognitiva como estructural. Por
una parte, la mediacin cognitiva regula la tensin que se establece entre los cambios del acontecer y las percepciones y valores de los grupos sociales, permitiendo que aquello que cambia
tenga un lugar en la concepcin del mundo de las audiencias
(Martn Serrano, 1986:146). Por otra, la mediacin estructural
regula el conflicto entre la imprevisibilidad de los acontecimientos y su adaptacin a un soporte comunicacional, permitiendo
que aquello que irrumpe sirva para alimentar las modalidades
comunicativas de cada medio productor (Martn Serrano,
1986:146). De esta manera, se puede afirmar que la mediacin
cognitiva del cine acta sobre los relatos ofreciendo a los pblicos modelos de representacin del mundo, y la mediacin estructural acta sobre los formatos ofreciendo a los pblicos modelos
de produccin de comunicacin. En el discurso flmico, por ende,
la mediacin cognitiva produce mitos, actualizando as el nivel
de las representaciones, y la mediacin estructural, rituales, produciendo formas estables del relato que tambin se pueden
identificar como gneros. En este sentido, un gnero es un tipo
de discurso ritualizado, cuya forma especfica de estructuracin
permite su reconocimiento y diferenciacin de otros tipos relativamente estables de enunciados (Bajtn, 1999:248), fijando en
consecuencia ciertos lmites a cualquier ejercicio de creacin e
interpretacin. Todo gnero presupone en realidad un catlogo
de historias, tramas y argumentos producidos bajo un horizonte relativamente fijo de estrategias de enunciacin que ponen en
juego determinadas premisas y modos de lectura.
38
El cine de Hollywood en la dcada de 1940 refleja el nuevo

estatus del imperio que propaga mundialmente su american way
of life a travs de apologas blicas, comedias romnticas, westerns y musicales. La expansin de la industria cultural estadounidense se sustenta en el crecimiento de amplios sectores de
poblacin que, en un contexto de auge econmico, se transforman en vidos consumidores de los productos de la comunicacin masiva, transformando de este modo los mbitos
tradicionales del campo de produccin artstica. Nada ilustra
mejor los efectos que provoca la emergente industria cultural en
el campo del arte contemporneo que esta descripcin de Eric
Hobsbawm (1998:251):
Pocas figuras representan la vieja tradicin, en sus versiones convencionales y revolucionarias, de forma ms evidente que dos
compositores de la Viena anterior a 1914: Erich Wolfgang Korngold,
un nio prodigio del escenario musical de la clase media que compona sinfonas, peras, etc., y Arnold Schonberg. El primero termin su vida como un compositor de xito de bandas musicales
para pelculas de Hollywood y como director musical de la Warner
Brothers. El segundo, despus de revolucionar la msica clsica del
siglo xx, termin su vida en la misma ciudad, todava sin un pblico, pero admirado y apoyado econmicamente por otros msicos
ms adaptables y mucho ms prsperos, que ganaban dinero en la
industria del cine al precio de no aplicar las lecciones que haban
aprendido de l.
Aunque el devenir del cine ha registrado desde sus albores

incursiones venturosas en la ciencia ficcin, sta como gnero e
industria adquiere una personalidad singular en Hollywood a
partir de la dcada de 1950. La especulacin extraterrestre inunda, entonces, tanto las revistas sensacionalistas como las historietas y los libros de bolsillo. Son los tiempos de la guerra fra, de la
expansin econmica estadounidense y la promocin de su
estilo de vida. Es tambin poca de auge de la televisin y crisis
de la industria cinematogrfica, el fin de las vanguardias artsticas, el apogeo del arte abstracto y su contraparte el pop art, el
39
FERNANDO VIZCARRA
ascenso de la publicidad estratgica, el diseo industrial y la

arquitectura moderna, son aos de incremento de los sectores
medios y del mercado competitivo. Para Latinoamrica es tiempo de industrializacin, de crecimiento urbano y, sobre todo, de
agudizacin de la dependencia econmica y las desigualdades
sociales. Como modelo de representacin del mundo, el cine de
ciencia ficcin estadounidense de la dcada de 1950 est sometido al control poltico de los miedos colectivos exacerbados por la
polarizacin ideolgica, la constante amenaza nuclear, el deterioro ambiental, las azarosas consecuencias del desarrollo cientfico, tecnolgico e industrial, la migracin y todo aquello
relacionado con la alteridad, con los otros. Ningn gnero como
ste, salvo el policiaco, ser capaz de proyectar los fantasmas ms
temidos de la sociedad estadounidense y, por aadidura, de
Occidente, y muchos de sus rasgos temticos predominarn
hasta nuestros das. La amenaza comunista, entre otras, es trasladada al campo de los imaginarios y reconfigurada desde la
industria meditica. Como lo comenta Gil Olivo (2000:52):
Cuando Rusia detona en 1948 su bomba atmica, la amenaza
adquiere relieves dantescos y el cine de ciencia ficcin inicia un
periodo de abierta militancia ideolgica y blica. En l se combate
y vence a enemigos que surgen como hongos: muchos provienen
del espacio exterior, pero otros del patio trasero de la casa del vecino. De acuerdo con la era macartista, el gnero refleja fielmente la
paranoia anticomunista, tambin marcada por la guerra de Corea
(1949-1953), en la cual Estados Unidos y sus aliados se oponen a
coreanos, chinos y rusos.
De este modo, la ciencia ficcin concebida como dispositivo

de mediacin cognitiva y surtidora de mitos, se convierte en un
eficiente guardin de los valores y creencias de Occidente. El
gnero traduce la paranoia en gratificacin, fomentando, de paso,
la suspicacia hacia la alteridad. Cine de calamidades, de perseguidos y perseguidores donde, por supuesto, siempre vence el bien.
Un desfile de seres transgalcticos, aliengenas y monstruos side40
rales muy mal intencionados arriban a nuestro planeta, intentan

destruirlo o dominarlo, cunde el pnico, parece que estamos
perdidos, pero al final, y luego de la funesta intervencin de los
cientficos, es salvado por la atinada accin del ejrcito de Estados
Unidos: El hombre del planeta X (Edgar G. Ulmer, 1951), El enigma de otro mundo (The Thing, Christian Nyby, 1951), La guerra de
los mundos (Byron Naskin, 1953), Invasores del planeta rojo
(William Cameron Menzies, 1953) y Los visitantes del espacio
(Earth vs. the Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956) son algunos
ejemplos. Tambin las perversiones de la ciencia y la tecnologa,
as como el impacto ambiental de las industrias contaminantes,
sern retomadas por este gnero mediante la entrada en escena de
insectos descomunales, gigantescos reptiles, mutaciones humanas
y aterradores engendros del subsuelo: El monstruo de la laguna
negra (Jack Arnold, 1954), la cinta clsica de hormigas gigantes La
humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1953), Tarntula
(Jack Arnold, 1954), El escorpin negro (Edward Ludwing, 1957),
El increble hombre menguante (Jack Arnold, 1957).
41
FERNANDO VIZCARRA
el notable largometraje El increble hombre menguante (The incredible shrinking man, Jack Arnold, 1957) y La mosca (Kurt
Newmann, 1958), entre muchas otras producciones, reflejan en la
pantalla el ascenso de la sociedad del riesgo. No obstante, lejos de
representar una crtica a la carrera armamentista, a las pruebas
con energa nuclear o a las centrales atmicas, el gnero hace
votos por el perfeccionamiento de los sistemas de seguridad en
estos recintos de investigacin y de aplicacin tecnolgica.
En sus aspectos esencialmente flmicos, la ciencia ficcin de
la dcada de 1950 revela la crisis financiera, argumentativa y
esttica del medio cinematogrfico estadounidense, ocasionada,
entre otros factores, por el avance de la televisin, el predominio
de la industria sobre el autor y, como consecuencia de lo anterior,
el rpido agotamiento de las formas narrativas. Igualmente, con
sus particulares escenarios, las naciones latinoamericanas y
europeas experimentan un descenso notable de la asistencia del
pblico a las salas y, al mismo tiempo, un aumento sostenido en
la adquisicin de televisores. En los pases desarrollados esta crisis se extender hasta mediados de la dcada de 1960. En algunas
naciones con economas dependientes esta crisis se traducir,
como el caso mexicano, en la virtual desaparicin de sus industrias cinematogrficas. Aunado a lo anterior, las frmulas de
produccin industrial que en dcadas pasadas haban tenido
gran xito, a partir de la dcada de 1950 se encuentran abatidas.
Como lo apunta Balle (1991:98), la crisis:
fue el resultado de la rpida decadencia del star system. Este ltimo
haba logrado por ms de treinta aos la hazaa de aplicar en la
realizacin de pelculas las reglas de la produccin industrial en
serie. La vedette cambiaba, pero el guin se construa sobre un
nmero relativamente limitado de bosquejos. El fracaso de semejante racionalizacin de la produccin deba favorecer el ascenso
de los pequeos productores independientes o el de la diversificacin, situacin que alejaba progresivamente a los grandes inversionistas de capital.
42
De este modo, la ciencia ficcin y su vecino, el cine de terror,

se asocian con frecuencia a las pelculas de serie B, realizadas con
bajo presupuesto y concebidas para la recuperacin inmediata.
Cinematografas deficientes, pobreza escenogrfica, ausencia de
creatividad argumentativa y esttica, vestuarios absurdos y
actuaciones acartonadas. Salvo notables excepciones, como el
filme La invasin de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body
snatchers, Don Siegel, 1956) y algunas pelculas de Jack Arnold,
la ciencia ficcin de la dcada de 1950 se distingue por el maniquesmo, la inverosimilitud y el humor involuntario: monstruos
de plstico, escenografas y maquetas de cartn, maquillajes
excntricos, trajes plateados, minifaldas cromadas, grandes
tableros y paneles con lucecitas y foquitos parpadeantes. Una de
las joyas de esta ruina visual es, sin duda, Plan nueve del espacio
exterior (Plan nine from outer space, Edward Wood, 1954), una
cinta de coleccin para los amantes de lo extremo y solo comparable con el cndido serial de Flash Gordon (Frederik Stephani,
1936). Contra los escpticos y puristas, en 1959 el filsofo Gillo
Dorfles alcanza a percibir con tono proftico las enormes posibilidades expresivas de este gnero:
si hay empeo por mejorar el nivel de estas producciones, escogiendo sus componentes literarios, figurativos y flmicos, puede
ocurrir que de esta forma nueva, tan vivaz y atrayente, de arte
popular, al igual que de las que ya hemos examinado, como el
diseo industrial y la arquitectura tecnolgica, puedan surgir
importantes y nuevos impulsos formativos (Dorfles, 1993:244).
Las dcadas de 1960 y 1970 atestiguan el declive de las instituciones autoritarias y sus respuestas violentas hacia los movimientos sociales (juveniles, raciales, sexuales, polticos) que
tuvieron su cspide en Tlatelolco, en Berkeley, durante el mayo
francs, en los asesinatos de Luther King, de los hermanos
Kennedy y de Salvador Allende. Son los aos utpicos de la revolucin cubana, de la crisis de los misiles, de la guerra de Vietnam
y, a mediados de la dcada de 1970, de la transicin democrtica
43
FERNANDO VIZCARRA
en Espaa. Aos de encumbramiento de la contracultura (el rock,

la moda, las drogas, el orientalismo, el happening) y su rpida
asimilacin al mercado de masas. Tiempos de resurgimiento del
espectculo cinematogrfico en los pases desarrollados, y de
invasin del cine estadounidense en el mercado latinoamericano
del ocio. Pero sobre todo, es un periodo de renovacin temtica y
estilstica de la ciencia ficcin. Aunque cada pas implement sus
propias maniobras de resurreccin, en general las estrategias se
basaron en el aumento y restauracin de salas de exhibicin, en el
mejoramiento de los circuitos de distribucin donde tambin las
grandes compaas productoras comenzaron a invertir, en el
ascenso de productores independientes que permitieron una
mayor diversificacin de la oferta flmica y, principalmente, en el
retorno de las grandes productoras interesadas en el cine de autor.
Esta vuelta de los creadores, lejos de abandonar la frmula
del star system, reconoce que bajo ciertas condiciones es posible
conciliar los intereses del artista con los de la gran audiencia. El
cine futurista, aquel que intenta vislumbrar lo que vendr a partir de la imaginacin y la conciencia crtica del presente, se
renueva en la figura de Stanley Kubrick. Obras como Dr.
Strangelove o cmo aprender a despreocuparse y amar la bomba
(1964), 2001: Odisea del espacio (1968) y Naranja mecnica
(1971) vuelven a situar a la ciencia ficcin como un gnero
mayor del arte cinematogrfico. Con Kubrick, el cine futurista
retoma su vocacin artstica en trminos de perfeccin formal,
profundidad simblica e innovacin. Otros filmes significativos
de la poca son: Alphaville (Jean Luc Godard, 1965), Fahrenheit
451 (Francois Truffaut, 1966), Viaje fantstico (Richard Fleischer,
1966), El planeta de los simios (Franklin J. Schattner, 1968), THX
1138 (George Lucas, 1971), la ya clsica Solaris (Andrei Tarkovski,
1972) y Soylent Green: Cuando el destino nos alcance (Richard
Fleischer, 1973).
Ya hacia finales de la dcada de 1970, la ciencia ficcin de
Hollywood emprende la ruta de la espectacularidad y los efectos
visuales. Vaciada de pretensiones existencialistas, encauza a sus
44
2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968).
crecientes pblicos hacia la aventura fantstica. Una pica optimista y complaciente encabezada por Encuentros cercanos del
tercer tipo (Steven Spielberg, 1977); la triloga: La guerra de las
galaxias (George Lucas, 1977), El imperio contraataca (Irvin
Kershner, 1980) y El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983);
Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), Mad Max (George
Millar, 1979), y Star Trek, la pelcula (Robert Wise, 1979), entre
otros filmes caracterizados por el retorno de los hroes, las viejas
encarnaciones del bien y el mal, la eficaz combinacin de la aventura y el melodrama, y un notable vigor narrativo sustentado en
el montaje y los efectos visuales.
Las siguientes dos dcadas constatan la incesante expansin
de la industria cultural congregada en Estados Unidos y sustentada en la fusin de grandes corporaciones mediticas, en la
diversificacin de productos y mercados, en la innovacin de
tecnologas informticas y audiovisuales, y en la recuperacin
econmica de los pases ms desarrollados. Despus de 20 aos
de fusiones y adquisiciones, las compaas mediticas del orbe
ms poderosas quedan integradas en estos 10 gigantes: TimeWarner-Turner, Disney-ABC-Capital Cities, Bertelsman-RCA,
Viacom-Paramount-Blockbuster, News Corporation-FoxMetromedia, PolyGram-Philips, Seagram-Universal, Sony45
FERNANDO VIZCARRA
Columbia Pictures, General Electric-NBC y TCI. La produccin

global de pelculas, asentada an en Hollywood, est dominada
en la actualidad por la mayora de estos consorcios, incluyendo a
la Metro-Goldwyn-Mayer-United Artist y Dream Works.
Un acontecimiento central en las dcadas de 1980 y 1990 es
la apertura del mercado de los medios hacia inversionistas de
aquellos pases con economas avanzadas. Por ello, hoy debemos
hablar ya no tanto de imperialismo estadounidense, sino de un
imperialismo cultural multinacional, de acuerdo con Herbert
Shiller (1993), con un fuerte acento estadounidense. Esta estructura global del entretenimiento explica en cierta medida la tendencia hacia la homogenizacin de los contenidos flmicos, a fin
de alcanzar el mayor xito comercial posible. A este panorama, se
debe sumar la articulacin de los productos de la industria flmica con los nuevos soportes y formatos comunicacionales: televisin, cable, satlite, video domstico, discos compactos, DVD,
impresos, computadoras, software, internet, videojuegos y otros
dispositivos electrnicos, que organizan la distribucin, la
comercializacin y el consumo de pelculas en el mundo entero.
Todo lo anterior est determinado, por supuesto, por la desigualdad en el desarrollo de los mercados audiovisuales y los profundos desniveles de acceso a los bienes culturales en los pases ms
pobres. A este escenario, se debe agregar la intervencin de las
corporaciones audiovisuales en el establecimiento de multisalas
de cine en diversos pases, as como la confeccin de una vasta
red de acuerdos comerciales para la promocin de las pelculas.
En este contexto, el cine de ciencia ficcin de las dcadas de
1980 y 1990, producido principalmente en Hollywood, multiplica su oferta e incrementa sus pblicos al tiempo que tiende a
agotar, en muchos casos, sus argumentos y propuestas visuales.
Se trata de un cine sustentado en la espectacularizacin de los
signos, en la aceleracin del lenguaje flmico mediante los cdigos instantneos de la publicidad, el videoclip y la imagen digitalizada y, sobre todo, en el regreso de los seriales y los remakes
que garantizan rendimientos inmediatos gracias al usufructo de
46
las exaltaciones fugaces: el lacrimgeno E. T. El extraterrestre

(Steven Spielberg, 1982); la intensa saga de Alien (Ridley Scott,
1979), Aliens (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher,
1992) y Alien, la resurreccin (Jean-Pierre Jeunet, 1998); Regreso
al futuro (Robert Zemeckis, 1985) y sus derivaciones; Parque
Jursico (Steven Spielberg, 1993) y sus secuelas; Marcianos al
ataque (Tim Burton, 1996), una esplndida parodia de los filmes
de serie B de la dcada de 1950; El da de la independencia
(Roland Emmerich, 1996); Invasin (Starship Troppers, Paul
Verhoeven, 1997) y su intrigante tono fascistoide; El quinto elemento (Luc Besson, 1997); El hombre bicentenario (Chris
Columbus, 1997); las divertidas MIB Hombres de Negro I y II
(Barry Sonnenfeld, 1997, 2002); Godzilla (Roland Emmerich,
1998); Perdidos en el espacio (Stephen Hopkins, 1998), y
Armagedon (Michael Bay, 1998), sobresalen entre una legin de
filmes diseados para convocar efmeras catarsis.
El cine de ciencia ficcin, durante esas dcadas, se traduce en
impresionantes puestas en escena que, en la mayora de los casos,
se olvidan a la semana siguiente. Sin embargo, tambin aparecen
relatos originales y remakes por dems interesantes: Tron (Steven
Lisberger, 1982), el filme pionero en animacin digital, Dunas
(David Lynch, 1984), La mosca (David Cronenberg, 1986),
Frankenstein (Mary Shelleys Frankenstein, Kenneth Branagh,
1994), Gattaca (Andrew Niccol, 1997), Contacto (Robert
Zemeckis, 1997) y Mimic (Guillermo del Toro, 1997), entre otros.
La ciencia ficcin de esos aos transcurre por los dominios
de la era reaganiana definida por el optimismo econmico y el
intervencionismo militar, el fin de las prolongadas guerras en
Centroamrica, las profundas crisis econmicas y polticas latinoamericanas, la guerra de las Malvinas, la amenaza mundial del
sida, la derrota de la Unin Sovitica en Afganistn, el derrumbe
de las burocracias socialistas europeas y la sbita aparicin de
pequeos estados independientes, el fin del muro de Berln y de
la guerra fra, la unificacin de Alemania, la sangrienta desintegracin de Yugoslavia, la agudizacin del fundamentalismo isl47
FERNANDO VIZCARRA
mico y su declarada amenaza a Occidente, el rezago fatdico de

frica, las dos guerras de Estados Unidos contra Irak, el levantamiento armado indgena en Chiapas y la intervencin militar
estadounidense en Afganistn motivada por esa imagen catrtica
que sintetiza nuestra era: las torres del World Trade Center en
Nueva York, cimbradas, habitadas por densas columnas de
humo, desplomndose por un ataque terrorista con dos aviones
comerciales durante la maana del 11 de septiembre de 2001.
Con esta potica y siniestra representacin, Occidente perdi su
ltimo rasgo de castidad. Y todos los miedos han vuelto para
alimentar las canteras mitolgicas de la ciencia ficcin. Podr
este gnero traducir con rigor creativo los nuevos temores de la
civilizacin?
El cine futurista del siglo xxi, por su parte, representa una
versin amplificada de la filmografa de los ltimos 50 aos. No
obstante, el sello de la mayora de estos filmes ser el empleo de
la imagen digitalizada. Destacan pelculas como la segunda triloga de La guerra de las galaxias: Edpisodio I. La amenaza fantasma, Episodio II. El ataque de los clones, y Episodio III. La venganza
de los Sith (George Lucas, 2000, 2002, 2005); el serial de X-Men I
y X-Men II (Brian Singer, 2000 y 2003) y X-Men, la batalla final
(Brett Ratner, 2006); la sutil irona de El planeta de los simios
(Tim Burton, 2001); las identidades al lmite de Signos (M. Night
Shyamalan, 2002); el sugerente Solaris (Steven Soderbergh,
2002); las cargadas imgenes de Las crnicas de Riddick (David
Twohy, 2004); la esttica retro de Capitan Sky y el mundo del
maana (Kerry Conran, 2004); la belleza formal de I, Robot (Alex
Proyas, 2004); la encantadora previsibilidad de La isla (Michael
Bay, 2005); la ambicin metafsica de Sunshine (Danny Boyle,
2007); el hedonismo de Iron Man y Iron Man 2 (Jon Favreau,
2008 y 2010); la esttica delirante de Sector 9 (District 9, Neill
Blomkamp, 2009); el didactismo de Avatar (James Cameron,
2009); las visualidades de Tron: El Legado (Joseph Kosinski,
2010); el disfraz documentalista de Invasin del mundo: Batalla
Los ngeles (Battle: Los Angeles, Jonathan Liebesman, 2011); la
48
espectacularidad llana de Los Vengadores (The Avengers, Joss

Whedon, 2012), y la aspiracin humanista de Prometeo (Ridley
Scott, 2012).
Sunshine (Danny Boyle, 2007).
Cyberpunk. Un cine para la sociedad virtual

En 1982, Blade Runner, el tercer largometraje del britnico
Ridley Scott, inaugura una modalidad de ciencia ficcin menos
permisible con la fantasa incauta y ms atenta a la proyeccin
creativa del porvenir a partir de las condiciones del presente,
como lo comenta Romn Gubern (2000:456):
junto a la ciencia ficcin celebrativa y circense coexisti un pequeo segmento de ciencia ficcin especulativa y crtica, que obtuvo
una de sus mejores formulaciones en Blade Runner (1982) en
donde Ridley Scott adapt una novela de Phillip K. Dick para presentar una opresiva ciudad de Los ngeles, futurista e hipercontaminada.
Este pequeo segmento de cine futurista de especulacin al

que se refiere Gubern va abriendo brecha entre los filmes efectistas y taquilleros de la poca, y reafirma su identidad bajo la
denominacin de cyberpunk en el transcurso de la dcada de
49
FERNANDO VIZCARRA
1980. Se trata de la ltima rama del cine futurista del siglo xx que
incorpora en sus relatos un escenario social y humano en descomposicin, definido por una de las caractersticas centrales de
la crisis de la modernidad: el pesimismo psicolgico y cultural
sobre los horizontes del porvenir. Esta saga confronta las promesas incumplidas de la modernidad a travs de escenarios urbanos
en deterioro, donde se enlazan la preeminencia de las redes
informticas y sus realidades virtuales, el control de la memoria
individual y colectiva como estrategia del poder, el asalto marginal a las tecnologas como forma de sobrevivencia y transgresin
(el hacker y compaa), la fusin entre los hombres y las mquinas (el cyborg), y el fuerte vnculo entre las crisis del presente y
los teatros posibles del maana. En la mayora de las pelculas
cyberpunk, la ciudad se nos muestra como distopa, es protagonista y testigo del desencanto de la civilizacin y, fundida al paisaje electrnico o ciberespacio, resulta un elemento esencial en la
configuracin esttica de los filmes. En este subgnero con frecuencia el sistema opresivo es subvertido por el amor y la solidaridad de los protagonistas: un sntoma de esperanza en escenarios
que se derrumban. Por supuesto, la presencia de estos elementos
vara segn la trama y el argumento de cada pelcula, el contexto
tecnolgico de la sociedad e incluso la evolucin esttica del
gnero a partir del desarrollo de la imagen digital. Por ejemplo,
en la dcada de 1980, la ciudad y los androides o cyborgs ocupan
un sitio primordial en estos relatos, y durante la dcada de 1990
son los entornos virtuales los ingredientes privilegiados. Esta
variante de ciencia ficcin se apega con mayor rigor al concepto
literario de Philip K. Dick:
Creo que la tarea de un escritor de ciencia ficcin, escritor que
escribe sobre el futuro, consiste en someter a un examen riguroso
los objetivos, los leitmotivs, las ideas y las tendencias de su propia
sociedad, a fin de ver a qu se parecer el mundo del futuro si estos
elementos devienen dominantes (Latorre, 2000:24).
50
El trmino cyberpunk hace su entrada por vez primera en la

emblemtica novela Neuromante del estadounidense William
Gibson, publicada en 1984, y alude a la actitud transgresora de
los actores sociales frente a las estructuras y sus instituciones.
Desde sus primeras lneas se puede intuir el tono del libro: El
cielo sobre el puerto era del color de la televisin, sintonizada en
un canal muerto (Gibson, 1998). Ficcionalizacin del anlisis
social de Jaques Ellul, quien desde la dcada de 1950 vislumbra
la transicin de las tecnologas de informacin como instrumentos tcnicos que derivan en entornos artificiales y, luego, en
dispositivos que regulan los sistemas de relacin social. De all
que la realidad virtual generada por las tecnologas informticas, segn Alejandro Piscitelli (1995:104), es una realidad alternativa que no sintetiza a ninguna mquina sino a la realidad
misma.
Lo que define el universo cyberpunk no son las fuerzas determinantes de la historia humana o, mejor dicho, lo instituido,
sino su contraparte: las causas accidentales del devenir social, lo
emergente, lo instituyente. Si las estructuras sociales son tan slidas y eficientes como lo afirman diversos pensadores, entonces
por qu las instituciones se ven obligadas a implementar un
sinnmero de estrategias conminatorias para evitar que los individuos y los grupos transgredan las normas, los valores y las
reglas sociales? Por supuesto, esta perspectiva no pretende cuestionar la existencia de dichas estructuras, sino reconocer que
stas son ms frgiles de lo pensado. De all que las instituciones
deban movilizar de manera continua sistemas de control y vigilancia jurdica, moral e ideolgica para mantener una estabilidad, sin duda ms quebradiza de lo que creemos. Cunta
energa cotidiana invierte la sociedad para no desintegrarse? En
los relatos cyberpunk, las instituciones esconden en el ciberespacio ese dominio en el cual la informacin fluye por ejes multidimensionales (Piscitelli, 1995:103), aquellos sistemas de datos
sobre individuos, corporaciones y procesos cognitivos alternos
que dan sustento a los mltiples mecanismos del poder y que,
51
FERNANDO VIZCARRA
irremediablemente, sern blanco de ciberterroristas, justicieros y

aventureros con almas de hackers:
este es el verdadero entorno para el actor post-moderno: enchufados a la red, los personajes de las novelas cyberpunk se mueven,
piensan, actan y buscan alterar la estructura de la realidad manipulando datos. Mientras tanto, la ciudad externa se desploma en lo
irrelevante: el negocio bsico para vivir ya no necesita de sus calles,
mercados o plazas pblicas (Levenson, 1991:19; citado en Piscitelli,
1995:103).
Las realidades paralelas y mltiples que muestran los filmes

cyberpunk permiten interrogarse: acaso las sociedades tradicionales no haban experimentado ya la virtualidad? Aquel hombre
comn de la Edad Media cuya realidad absoluta estaba intervenida por la voluntad de Dios, o sea por los designios de la institucin que monopolizaba el discurso de lo divino; o aquel
clrigo de la Inquisicin atormentado y puesto a prueba por las
artimaas del demonio, ilustrado con llamas bajo la esttica del
barroco; y qu hay de ese militante que entreg su vida al servicio de una ideologa convertida en burocracia; cmo explicar el
extraordinario prestigio del fascismo en la Europa de la dcada
de 1930, o el implacable impulso de los cazadores de comunistas
durante el macartismo; y qu se puede decir de la construccin
de las identidades nacionales y sus relatos mticos hechos de
hroes y hazaas intemporales. No han sido todos actores de un
sistema de creencias y valores en constante convulsin?
Ciertamente, las representaciones colectivas tienen efectos sobre
la realidad. Pero, no hay en la historia algo de virtualidad? En
qu punto hacen contacto la virtualidad de los sistemas sociales
y la de las tecnologas de informacin, ambos reguladores de la
interaccin social? En qu momento la simulacin produce
efectos reales sobre la vida y viceversa?
Esta clase de preguntas son las que nutren las historias cyberpunk, y as lo demuestran cintas como la pionera Blade Runner
(Ridley Scott, 1982), el serial de Terminator (James Cameron,
52
Matrix (Hermanos Wachowski, 1999).
1984, 1992), el alucinante Brazil (Terry Gilliam, 1985), Robocop

(Paul Verhoeven, 1987), El vengador del futuro (Total recall, Paul
Verhoeven, 1990), Das extraos (Kathryn Bigelow, 1995), Sid 6.7
La mquina asesina (Virtuosity, Brett Leonard, 1995), el magnfico filme Nirvana (Gabriele Salvatores, 1996), 12 Monos (Terry
Gilliam, 1996), Fugitivo del futuro (Johnny Mnemonic, Robert
Longo, 1996), Abre los ojos (Alejandro Amenbar, 1997), Ciudad
en tinieblas (Dark city, Alex Proyas, 1998), la saga de Matrix
(Hermanos Wachowski, 1999, 2003), Existenz (David Cronenberg,
1999), El piso 13 (Josef Rusnak, 1999), A. I. Inteligencia artificial
(Steven Spielberg, 2001), Vanilla sky (Cameron Crowe, 2001),
Avalon (Mamoru Oshii, 2001), Minority Report (Steven Spielberg,
2002), Equilibrium (Kurt Wimmer, 2002), Natural City (ByungCheon Min, 2003), Inmortal (Enki Bilal, 2004), The Final Cut
(Omar Naim, 2004), 2046 (Wong Kar Wai, 2004), Serenity (Joss
Whedon, 2005), El pago (Paycheck, John Woo, 2006), Terminator
Salvation (Joseph McGinty Nichol, 2009), Identidad sustituta
(Surrogates, Jonathan Mostow, 2009), En la luna (Moon, Duncan
Jones, 2009), Los recolectores (Repo Men, Miguel Sapochnick,
2010) y El vengador del futuro (Total Recall, Len Wiseman, 2012),
entre otros filmes.
53
FERNANDO VIZCARRA
Justamente lo que distingue al cyberpunk como un apartado

de la ciencia ficcin es su relacin creativa con el factor de distanciamiento del tiempo y el espacio, y el consecuente desanclaje
de los sistemas sociales, que propician la percepcin de simultaneidad. Las relaciones humanas que constituyen los puntos de
acceso a los sistemas abstractos (Giddens, 1999) estn condicionadas, en este contexto, por los soportes tecnolgicos de la informacin y la comunicacin. As, la conjuncin de lo humano y lo
tecnolgico incorpora a los sistemas abstractos la categora de
lo virtual, ofreciendo mltiples vivencias mediante el acceso
simultneo a distintos niveles o dimensiones de la realidad. De
este modo, resulta interesante que
justo cuando los ltimos enclaves reales antropolgicos estn desapareciendo, un nuevo e inesperado campo ve la luz espacios
sociales incontrovertibles en los que la gente an se encuentra cara
a cara, pero bajo nuevas definiciones de lo que es encontrarse y lo
que es cara. Estos nuevos espacios concretizan el colapso de los
lmites entre lo social y lo tecnolgico, la biologa y la mquina, lo
natural y lo artificial, que forman parte del imaginario postmoderno. Son parte de la imbricacin reciente de los humanos y
las mquinas en nuevas formas sociales que llamo sistemas virtuales (Stone, 1985; citado en Piscitelli, 1995:105).
Injertos de un nuevo expresionismo, los filmes cyberpunk

muestran por momentos su dependencia esencial a las lgicas de
la industria del entretenimiento, con todo y su dosis de previsibilidad y candor. En The Matrix, por ejemplo, Thomas Neo
Anderson, un hacker consumado, descubre gracias a Morfeo y su
clan de ciberterroristas que toda su vida ha transcurrido dentro
de un programa de cmputo mientras la energa de su cuerpo
vegetal es consumida por las mquinas que controlan el planeta.
Luego de un fuerte entrenamiento digital, Neo, el elegido, inicia
la liberacin del gnero humano dando ctedra de artes marciales y disparando ms metralla que el propio crtel de Jurez,
cuando se podra suponer que en dichas condiciones una eman54
cipacin sensata debera realizarse con horas de discusin terica

y mucho trabajo sobre el teclado de la computadora a fin de
reconfigurar la realidad mediante la alteracin del ciberespacio.
Claro, el resultado sera un filme de ficcin mucho ms cientfica
y un producto menos atractivo para el mercado audiovisual.
A pesar de sus continuos tropiezos como dispositivo de
especulacin cientfica y como forma artstica, el cyberpunk permite entrever, mediante la imaginacin creativa, lo que depara el
porvenir si no se acta sobre las condiciones del presente. Una
esttica de alta velocidad donde el horror y la fascinacin se mezclan en la mirada del espectador que, como Dante en el infierno,
hace todo menos cerrar los ojos. En los ltimos 30 aos algunas
pelculas de esta afluente han sido no solo un terreno frtil de
experimentacin audiovisual, sino tambin se han convertido en
referentes de los mbitos ms patolgicos de la sociedad global.
Sin embargo, hasta ahora los contenidos del cyberpunk no
han alcanzado a proponer una imagen alternativa del futuro,
ms all de los finales felices. Parece que el agotamiento de las
utopas es unos de los rasgos ms notables de la miseria cultural
del presente. Por una parte, las utopas llevaron a estados infernales, y por otra, se desvanecieron en el consumo. El pensamiento crtico forjado en el contexto de la modernidad ha dado
libertades, pero tambin a travs de ste se ha vislumbrado el
vaco. La modernidad no aporta elementos slidos para la justificacin de la existencia. Las instituciones, indiferentes a las proclamas humanistas del siglo xx, estn fracasando en la creacin
de mitos perdurables para la fragua del sentido de la vida. Al
parecer no hay tierra prometida, solo instantes de sosiego y
dicha, y en este vagar por los desiertos del mundo no faltarn las
promesas de la sociedad virtual. Habr becerros de oro a mitad
de precio? He aqu la oferta audiovisual del nuevo siglo: la digitalizacin del desencanto.
Sin embargo, en su tentativa por deletrear el futuro, la ciencia ficcin, en esencia, predica el presente. Lo que el cine futurista nombra son los smbolos y los imaginarios del ahora. As, la
55
FERNANDO VIZCARRA
memoria del porvenir es tambin la memoria cambiante de lo

que hoy somos. Toda enunciacin sobre este instante que se diluye, abre intersticios y modifica en algn sentido lo que est por
suceder. La literatura, el cmic y el cine futurista, en un movimiento de doble hermenutica, se constituyen como formas
simblicas producidas en complejos escenarios de comunicacin
cultural e imprimen, simultneamente, su huella en la configuracin de este presente, que ya es futuro.
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57
De Historia de un gran amor a Amores

perros. Un apunte sobre el cartel
en el cine mexicano
Antesala
l cartel ha tenido un lugar destacado en la historia de la

comunicacin social. Ha sido un poderoso instrumento
propagandstico, ideolgico, publicitario y artstico. Tambin ha
acompaado el devenir del cine mundial y, por supuesto, ha estado presente en la evolucin del cine mexicano. A travs de estos
impresos, se puede atestiguar el apogeo y el crepsculo de protagonistas, historias, estilos y mitos de nuestra aventura flmica.
No solo eso, el cartel cinematogrfico es un lugar donde
confluyen las tonalidades de la cultura popular y las estrategias
de los medios masivos. Anhelos, luchas, infortunios y otros registros de la historia sentimental han sido transportados al celuloide y devueltos al pblico en forma de arquetipos, valores y
visiones del mundo, a veces con maestra.
Ms an, los universos fabricados por el cine han ocupado
un sitio en la esquiva memoria, en ese pasado que se reinventa
cada vez que se nombra. Acaso existi algo parecido al Mxico
de Emilio El indio Fernndez, de Ismael Rodrguez o de Luis
Buuel? Qu parte de los recuerdos estn infiltrados por los
dramas y las atmsferas de aquellas pelculas que vimos en familia o con amigos? Y de qu forma el cine ha sido una cartografa
de las pasiones? Estn en las actuaciones de Mara Flix, Pedro
Armendriz o Arturo de Crdova algunas claves de la cultura
amorosa de la generacin de nuestros padres y abuelos? Y en los
personajes de Arcelia Ramrez, Cecilia Surez, los hermanos
59
FERNANDO VIZCARRA
Bichir, Damin Alczar, Jess Ochoa y Diego Luna, se pueden

descubrir ciertos perfiles de nuestro tiempo? Seguramente, s. Y
parte de esos cdigos se inscriben en las estticas de los carteles
cinematogrficos. stos son una ventana a la historia de nuestro
cine, que en cierta medida es tambin la historia de la sociedad
mexicana.
El cartel cinematogrfico: Una forma de arte popular

El diseo de carteles durante las primeras dcadas del cine mexicano se caracteriza por un apego a las formas visuales de la esttica popular. Fuente informativa y a la vez alegora de la pelcula,
el cartel en esta etapa se compone principalmente de tres partes:
1) Una tipografa alterada y de gran tamao que anuncia el ttulo del filme y el elenco principal, 2) una ilustracin a colores
donde casi siempre se dramatizan los gestos, las figuras y los
ambientes, y 3) la fotografa de alguna escena donde invariablemente aparecen los protagonistas. La parte del texto tambin
60
incluye informacin sobre el estudio o la casa productora, el

director y los actores de reparto.
Esta frmula se repite no solo como una estrategia publicitaria en cuyo diseo operan las lgicas de lo industrial, sino
como una oferta de imgenes arraigadas en los gustos, en los
afectos y en las formas de reconocimiento del pblico. La gramtica visual del cartel cinematogrfico durante la poca de oro del
cine mexicano no puede ser ms directa y redundante. Se trata
de una retrica explcita y sobrecargada de elementos visuales.
Sin embargo, es un mar lo que hay que descubrir en el paradigma de estos esplndidos impresos: los discursos de la identidad
nacional a travs de los gneros y las dramaturgias, el balance de
las carreras cinematogrficas de estrellas y directores, el oficio
experto de cartelistas que en su mayora trabajaron en el anonimato y, sobre todo, la edificacin de una poderosa fuente de
arquetipos amorosos, familiares, morales, de gnero, etctera,
procedente de una industria flmica que de 1936 a 1956 se constituy como una de las ms exitosas del mundo.
Crisis y metamorfosis del cine mexicano
Al inicio de la dcada de 1960, la inestabilidad de la industria del
cine estadounidense, acentuada entre otros motivos por el auge
de la televisin y el desplome de las historias y las frmulas
narrativas de Hollywood, se proyecta en el ocaso que desde fines
de la dcada de 1950 experimenta el cine mexicano. Un colapso
de tramas y argumentos, la acelerada descapitalizacin de las
compaas productoras, el descenso en la realizacin de pelculas
y el distanciamiento de los pblicos anuncian la agona de fbrica mexicana de ficciones. Lo que sigue es el paulatino abandono
de las grandes salas de proyeccin y el desamparo de los cines de
barrio que proyectan desangeladas rplicas de la poca de oro.
Nuevos dolos encarnados en luchadores, emblemas juveniles,
cantantes de rock y vengadores norteos integrarn el catlogo
de lo que hoy es un cine de culto.
61
FERNANDO VIZCARRA
Pero tambin se es testigo del arribo de una generacin de

directores que durante la dcada de 1970 aportan una visin crtica
de la sociedad mexicana y sus procesos descomposicin. Se trata de
un cine realista que narra historias de marginacin y desencanto
muy distantes del amor romntico, la pobreza como vivencia solidaria y el final feliz que definen al cine mexicano de antao. El
62
cuadro lo rematan los filmes de ficheras y las picas del narcotrfico

que sern temas predilectos durante la dcada de 1980.
El cartel cinematogrfico en este periodo se diversifica en su
dimensin esttica y busca incidir en sus respectivos mercados,
cada vez ms fragmentados y complejos. Por una parte, se estan-
63
FERNANDO VIZCARRA
darizan los diseos de acuerdo con los temas y los gneros del
cine comercial y, por otra, reaparece el cartel como metfora y
expresin artstica, como visin de un autor en busca del nuevo
espectador.
El nuevo arte publicitario

Durante los ltimos 20 aos, el cartel de cine en Mxico ha evolucionado de acuerdo con las tendencias del diseo internacional, con la transformacin de las salas de exhibicin y con el
perfil socioeconmico de los pblicos. Se ha diversificado la
oferta flmica mundial encabezada por la hegemona de
Hollywood y el cine mexicano comienza a recuperar la audiencia
que haba perdido en dcadas anteriores. Las nuevas tecnologas
han transformado los procesos de produccin, distribucin y
consumo de pelculas. Hoy se asiste a los mundos de la imagen
digital, de los sistemas ms avanzados de grabacin y reproduccin, percibidos como los nuevos dispositivos sociales de la ensoacin.
En el contexto del diseo contemporneo, el cartel cinematogrfico tiende a responder no solo a las exigencias de una campaa publicitaria, sino tambin a la visin de un autor que en este
caso imprime una intencionalidad y esttica particulares. En la
medida que el autor refuerza su presencia en el cartel, en favor de
la diversidad y la imaginacin, se encuentra un lenguaje ms
metafrico: signos abiertos a los que el espectador debe darles
sentido. El cartel de hoy es un detonador de alegoras y, por lo
tanto, exige observadores dispuestos a arrojarse a la interpretacin. De este modo, se concibe como un mensaje promocional y
al mismo tiempo como una obra independiente de su referente
publicitario. No solo es la antesala de la pelcula, el cartel contemporneo es un componente esencial de la obra flmica.
64
65
Segunda parte
Miradas a la complicidad
Coordenadas para una sociologa del cine
El cine como arte
no de los acontecimientos socioculturales ms importantes desde el inicio del siglo xx ha sido el desarrollo
del fenmeno cinematogrfico. Este ensayo propone algunos
elementos tericos y metodolgicos para la investigacin y el
anlisis del universo flmico, desde una perspectiva fundamentalmente sociolgica. Particularmente, sugiere la exploracin de
las categoras de lo artstico y lo industrial en el discurso cinematogrfico.
En la dcada de 1960, Lucien Goldmann, entre otros autores
principalmente marxistas, problematiza las implicaciones de lo
social en el arte. Este pensador francs de origen rumano ofrece,
desde la perspectiva del estructuralismo gentico, aportaciones
significativas alrededor de la sociologa de la cultura en general y
la sociologa de la literatura en particular. Goldmann (1967,
1969) se empea en formular tres leyes universales que prescriben la conducta de los sujetos para explicar, a partir de stas, los
cdigos especficos que posee la creacin cultural y, en especial,
la obra literaria. De acuerdo con su tesis, la primera constante
humana se refiere a la creacin de estructuras significativas: el
pensamiento, la afectividad y el comportamiento de las personas
estn impregnados por el sentido. Estas estructuras significativas
producidas en el seno de los grupos humanos cumplen funciones de cohesin y jerarquizacin de las relaciones sociales, conformando as la nocin gramsciana de visin del mundo. La
segunda constante apunta hacia la consecucin de la coherencia
69
FERNANDO VIZCARRA
entre las visiones del mundo y las estructuras globales de la

sociedad. Las personas tienden a acercar su pensamiento y su
accin con las formas sociales en que stos se representan, produciendo as redes de interacciones sociales ancladas en un saber
colectivo, ciertamente desigual y desnivelado, que se proyecta
desde el sentido comn hasta el conocimiento ms especializado.
La tercera caracterstica esencial del comportamiento humano es
la tendencia hacia la superacin, comprendida como un proceso
permanente de transformacin de los sujetos y sus mecanismos
de estructuracin. El carcter dinmico de lo humano y lo social,
definido por el impulso de la racionalidad una de las condiciones centrales de la modernidad que, desde la ptica de Anthony
Giddens (1999), separa el tiempo y el espacio, crea sistemas abstractos y sita la reflexividad en la base del sistema social, libera
la nocin de estructura de aquellos sinnimos de lo esttico o lo
invariable. De all que Goldmann insista en que no se deba
hablar de estructuras, sino de procesos de estructuracin.
Desde este enfoque, la produccin artstica se asume no
como un reflejo mecnico de la conciencia colectiva, sino como
una forma muy avanzada de produccin significante, coherencia
y transformacin. La obra del artista, en consecuencia, responde
a la elaboracin sociohistrica de un conjunto de categoras y
formas discursivas prescritas que el creador habr de incorporar
a su universo significativo y a sus cdigos de expresin con
mayor profundidad, rigor e innovacin que los dems miembros
de su colectividad. Simultneamente, el producto artstico concierne a las aspiraciones y visiones del mundo de cada poca,
convirtindose as en un fenmeno eminentemente social e histrico. En concordancia con Goldmann, el filsofo Erich Kahler
(1993) sostiene que lo que define a una obra de arte es su perfeccin formal, su profundidad simblica y su originalidad, justamente, los principios que en otra escala caracterizan lo humano
y lo social.
Segn los antiguos, la naturaleza de la forma artstica est
asociada al principio aristotlico de coherencia y consistencia
70
(Aristteles, 1985). Lo anterior puede remitir al concepto de

forma cerrada o forma lograda, en donde cada elemento constitutivo de una obra deber tener un vnculo exacto e indispensable
con la totalidad de su formato. Segn Kahler se trata de un tipo
de obra tejida con mallas tan cerradas, con tal precisin e interaccin de las partes que ni el ms mnimo detalle resulta superfluo o fuera de lugar (1993: 22). Desde esta ptica, el valor o
relevancia de una obra estar en funcin de la pertinencia y exactitud con que sus elementos se integran a la totalidad. Por lo
tanto, la perfeccin de la obra no ser el resultado de una simple
sumatoria de partes aisladas, sino una rigurosa relacin estructural de elementos que constituyen un todo. Detrs de lo perceptible, detrs del goce y la agona segn la expresin de Flaubert se
halla una estructura compuesta de manera consistente, que hace
que lo que comunique la obra artstica lo comunique desde su
propia centralidad. Aunque la idea aristotlica de arte introduce
otras nociones como armona, belleza, magnitud, orden, mimesis
y equilibrio, se puede afirmar en trminos generales que la obra
artstica, bajo esta perspectiva, deber ser redonda y exacta, es
decir, ntegra. La bsqueda de dicha integridad, calificada y sublimada por el poder de nominacin del propio campo de produccin artstica, representa un paradigma de la inclinacin humana
y social hacia la coherencia, segn la ptica de Goldmann.
Coherencia entre un tejido mvil de representaciones colectivas
(valores estticos dominantes) y un repertorio plural de prcticas
cotidianas (donde se materializa el proceso de creacin artstica),
que en el espacio jerarquizado de las funciones y los fines revela
ese poderoso dispositivo de estructuracin que Bourdieu (1990)
denomina el sentido prctico.
A pesar de sus continuas convulsiones estticas, el arte del
siglo xx incorpora estos principios en sus mltiples y contradictorias manifestaciones. El arte, figurativo o abstracto, seguir
siendo la forma lograda, comprendida como integridad plena, o
unidad autosuficiente, o entidad autnoma a manera de microcosmos. Esta ser la matriz conceptual del cine concebido como
71
FERNANDO VIZCARRA
expresin artstica. La esttica, como objeto y disciplina de las

formas artsticas, constituye una de las dimensiones de anlisis
ms importantes del fenmeno flmico y, lamentablemente, uno
de los tpicos menos atendidos por la sociologa del arte y del
cine en particular. De hecho, todo proceso comunicativo posee
un fondo esttico que puede incidir en el significado del discurso
y en la naturaleza y sentido de la interaccin de los sujetos. De
all la importancia de pensar la esttica no solo como filosofa del
arte, sino tambin como estrategia comunicacional. Es decir,
como el anlisis de la disposicin intencional de los elementos
formales del discurso para la bsqueda de la eficacia en los procesos de comunicacin.
Conscientes de las mltiples definiciones e interpretaciones
histricas del concepto de esttica, cuyos caminos van de la
metafsica a la moral, de la teologa a la semitica, de la psicologa a la literatura, y de la potica a la sociologa, entre otras sendas, hasta el debate durante casi todo el siglo xx sobre su
autonoma como campo de conocimiento independiente de la
filosofa y la historia, se retomar para los propsitos del presente ensayo la nocin de Raymond Bayer, en trminos generales, de
esttica como reflexin acerca del arte y, especficamente, como
ciencia del aspecto (1998:7,449). Es decir, el estudio del fenmeno esttico supone la elaboracin de sentido o discurso en
torno a los componentes visibles y conceptuales de determinadas
formas simblicas. Visto as, se pueden recuperar las principales
nociones de forma segn Wladyslaw Tatarkiewicz, concebida
como apariencia externa o estilo, como figura, como disposicin
o combinacin de las partes de una obra, como lmite o contorno de un objeto o imagen, como esencia conceptual de un objeto en referencia a Aristteles, o como contribucin de la mente
al objeto percibido segn Kant, de acuerdo con la evolucin
histrica de dicho concepto (Tatarkiewicz, 1992:254-255). La
forma, comprendida como aspecto o contorno, constituye la
imagen exterior de una estructura, es decir, de una articulacin
interna, o de un sistema de correspondencias al interior de una
72
entidad delimitada. Es por ello que Kahler (1993:12) define, a

grandes rasgos, la forma como estructura que se manifiesta en
aspecto. Para los propsitos de una sociologa del cine preocupada por las visualidades del discurso flmico, es posible asumir
la nocin de esttica cinematogrfica como el objeto y estudio de
las estructuras internas que definen la composicin visual y
sonora de un filme.
De igual forma, se ha mencionado que otra propiedad de lo
esencialmente artstico es lo que Kahler denomina profundidad
simblica, y que Goldmann asocia con la tendencia humana
hacia la significacin. Lo constitutivo del discurso artstico, ese
valor fundamental que prevalece, es
la relacin entre lo especfico, sea excepcional o no excepcional, y
lo universal; y no una adecuacin sino una identidad lograda
entre lo particular y lo general. Ningn acontecimiento singular
posee un valor artstico mientras carezca de una importancia
humana general. [En este sentido, toda obra de arte]carga un
acontecimiento o una situacin de una profunda intensidad que
los convierte en un asunto y potencialidad de todo ser humano
(Kahler, 1993:21-22).
Visto as, el arte cinematogrfico puede revelar territorios de

la naturaleza humana y social mediante la representacin de realidades imaginadas o recreadas, sean ordinarias o extraordinarias,
que perduran por su gran vitalidad, por su poder de encarnacin
y su capacidad para iluminar mltiples senderos de lo humano en
el horizonte cultural de distintas pocas y sociedades.
En todo texto flmico resulta pertinente explorar la cuestin
de la profundidad simblica a partir de las relaciones entre lo
esttico-argumentativo (no se debe olvidar que forma y contenido, expresin y sustancia, son dimensiones de un mismo objeto),
que se podran situar en el nivel del sintagma, y un universo
simblico-material ms amplio y determinante, que se podra
definir a partir de la nocin de paradigma. En efecto, este vnculo entre lo universal y lo especfico, al que se refiere Kahler, puede
73
FERNANDO VIZCARRA
ser abordado desde una perspectiva sociosemitica como el conjunto de correspondencias entre paradigma y sintagma, es decir,
entre un nivel latente de posibilidades lingsticas y un nivel
patente de realizaciones lingsticas (Becerra, 2009:74).
En su nivel sintagmtico, lo esttico-argumentativo puede
ser analizado a partir del concepto socioantropolgico de situacin, concebido como unidad bsica de composicin de la vida
social y, por extensin, de cualquier relato flmico. El concepto de
situacin est constituido por la correlacin de sujetos (quines),
acciones (hacen qu), objetos (para qu o con qu motivo),
tiempo (cundo) y espacio (dnde), indicadores indispensables
para cualquier registro etnogrfico. La profundidad simblica
del texto flmico, en consecuencia, se puede construir a partir de
la relacin entre el nivel esttico-argumentativo (sintagmtico) y
su dimensin lingstica, institucional y sociohistrica (paradigmtica). Por lo tanto, toda tentativa de exploracin sociosemitica pone en juego las oposiciones: denotacin/connotacin,
texto/contexto, en acto/en potencia, patente/latente, histrico/
lgico, especfico/anlogo, concrecin/totalidad. De otro modo,
el ejercicio interpretativo quedar reducido a una lectura del
filme cuyo resultado ser simplemente una descripcin.
Adems de los principios de perfeccin formal y profundidad simblica (expresin y sustancia), Kahler menciona la propensin del arte, en particular el arte moderno y contemporneo,
a buscar la originalidad o la innovacin, y que Goldmann enlaza con la tendencia de los humanos hacia la superacin y la
transformacin. Entendida como tradicin que se renueva, la
innovacin no es una simple negacin de las formas del pasado,
se trata de un impulso creativo orientado a transformar, desde
su interior, un sistema de valores, lenguajes y contenidos histricamente determinados, a travs del cual se posibilita la existencia y continuidad misma del campo artstico. Toda accin
transformadora, que supone sustancialmente un ejercicio de
libertad encauzada (libertad bajo palabra, dira Octavio Paz refirindose a la libertad creadora del poeta condicionada por las
74
leyes y posibilidades del lenguaje), se realiza mediante un juego

de tensiones al interior del campo, y se define por las estrategias
y recursos de lucha tanto de aquellos actores que se sitan en el
espacio de la ortodoxia como los que responden desde la hereja
(Bourdieu, 1990). Innovar en el arte significa actuar sobre las
condiciones sociohistricas e institucionales que establecen tendencias, formas de exclusin, poderes y jerarquas, a fin de trasmutar los signos expresivos o poticos a partir de posibles
combinatorias. As, una obra de arte original puede considerarse como una sntesis indita de su propia tradicin. Solo a partir
de la tradicin se puede reconocer la dimensin de lo posible. Si
la imaginacin es deseo en movimiento, como asegura Octavio
Paz (1998), lo nuevo no radica en lo que se dice, sino en el
acontecimiento de su retorno, como lo establece Michael
Foucault (2008).
Estos conceptos orientados a fundamentar la nocin del cine
como expresin artstica seran insuficientes para los propsitos
de cualquier reflexin sociolgica si no se considera el contexto
histrico y social que introduce, de manera compleja, ciertos
elementos condicionantes tanto en los procesos de produccin
cinematogrfica como en los marcos interpretativos del propio
objeto de conocimiento. Es necesario tomar en cuenta las estructuras sociohistricas del fenmeno flmico para comprender e
interpretar sus peculiaridades estticas y argumentativas. En este
sentido, Bourdieu reconoce que la sociologa o la historia social
no pueden entender nada de la obra de arte, y sobre todo de lo
que forma su singularidad, cuando toman como objeto un autor
o una obra de manera aislada (Bourdieu, 1990:229). La tradicin humanstica, por su parte, ha insistido en que la coherencia
y validez de la interpretacin erudita se fundamenta en gran
medida en la capacidad del analista para poner en relacin la
obra, el autor y su contexto. Al respecto, Klaus Bruhn Jensen
sostiene que desde una perspectiva humanstica, los contenidos
deben conceptualizarse como expresin de una subjetividad y
esttica particulares, y como la representacin de un contexto
75
FERNANDO VIZCARRA
concreto (Jensen 1993:29). De este modo, el discurso (el texto

flmico), la subjetividad (el autor como principio de agrupacin
del discurso) y el contexto (las estructuras sociales) se convierten
en elementos centrales para el anlisis sociolgico del acontecimiento cinematogrfico.
Es indispensable, entonces, abordar el fenmeno flmico
simultneamente como expresin de universos constituidos histricamente, cuyas tradiciones y normas de funcionamiento y
reconocimiento se producen y transforman en espacios sociales
cuya tendencia hacia la estructuracin incorpora procesos dinmicos donde convergen el poder y el conflicto. Para Lotman
(1979:132), el cine es un arte de masas, un planteamiento que
recupera el concepto de arte desarrollado por Tatarkiewicz
(1992:67): El arte es una actividad humana consciente capaz de
producir cosas, construir formas o expresar una experiencia, si el
producto de esta reproduccin, construccin, o expresin puede
deleitar, emocionar o producir un choque.
Desde este ngulo, los mundos del arte legtimo y las industrias mediticas pueden ser comprendidos como campos sociales
relativamente autnomos que confluyen constantemente en la
dimensin esttica y argumentativa de un extenso repertorio de
productos flmicos. De este modo, a partir de una perspectiva
que recupere la dimensin tanto histrica como estructural de
los fenmenos sociales, se puede considerar la esttica cinematogrfica como un tipo de mediacin expresiva donde pueden
converger las estrategias discursivas de las industrias mediticas
y del campo del arte. Las mediaciones expresivas del discurso
flmico, en tanto que resultado de un oficio propiamente comunicacional, operan entre la realidad y ciertas representaciones
colectivas (Snchez Ruiz, 1992). En este orden puede resultar de
gran utilidad el concepto bourdeano de campo de produccin
artstica, definido como un espacio sociohistrico, estructurado
y estructurante, constituido por agentes, instituciones y prcticas
relacionadas con la produccin, distribucin y consumo (tanto
material como simblico) de bienes artsticos, y que, sin duda, se
76
puede asociar de alguna forma con el concepto de sistemas expertos desarrollado por Giddens (1999).
Es as como los sujetos (cineastas, productores, actores,
escritores y guionistas, distribuidores, exhibidores, publicistas,
empresarios, espectadores, crticos, investigadores y todos aquellos asociados de una u otra forma al universo cinematogrfico)
quedan implicados en una red multidimensional de relaciones
desniveladas y desiguales, produciendo formas reconocibles de
interaccin social y contribuyendo a estructurar y reestructurar
permanentemente los sentidos y las dinmicas del mundo flmico. Son los campos de produccin artstica y meditica, por lo
tanto, los espacios sociales de estructuracin y articulacin histrica de las percepciones, valoraciones y prcticas relacionadas
con la realizacin del arte cinematogrfico. Toda la historia del
cine, entonces, subyace en las pelculas, las biografas de pblicos
y realizadores, las tendencias y los antagonismos. As que para
acceder al universo cinematogrfico (realizarlo, innovarlo,
comercializarlo, disfrutarlo, comprenderlo), tanto el productor,
el distribuidor y el consumidor deben dejarse poseer por la historia misma del campo.
En esta esfera, el valor de una obra cinematogrfica en particular no estriba, de manera aislada, en el costo de produccin,
las tecnologas empleadas, la construccin de escenarios o el
tiempo invertido por el director, el productor o el equipo de
trabajo en general, tampoco reside en el oficio y trayectoria
de los actores y dems colaboradores, ni en el prestigio del medio
de exhibicin o de comercializacin, ni en las redes de distribucin de las industrias mediticas, ni en la valoracin de los crticos y los investigadores, ni en el reconocimiento de una
comunidad de homlogos, ni en los premios obtenidos, ni en las
leyes del mercado, ni en la recepcin de los pblicos, sino en la
convergencia conflictiva, contradictoria y desnivelada de todos
estos factores, y muchos ms, que conforman la dinmica propia
del campo de produccin cinematogrfica. Es en este espacio,
entonces, donde se gesta continuamente el valor de las obras
77
FERNANDO VIZCARRA
flmicas y la creencia en dicho valor. Es aqu donde se libra una

lucha incesante y, gracias a la configuracin del habitus, no del
todo consciente (o aparentemente desinteresada) en torno a la
apropiacin de posiciones privilegiadas (el director consagrado,
el crtico autorizado o el periodista influyente, el que sabe apreciar una pelcula, el que posee una videoteca y fuentes de informacin, el espectador que se refiere a directores, guionistas y
actores, el historiador acreditado, el coordinador del cine club, el
profesor de cine). Es en este espacio social denominado campo
donde se produce el reconocimiento entre los agentes, grupos y
tendencias vinculados con el arte cinematogrfico.
El cine como industria

El cine puede ser un producto artstico al que se debe aadir la
cualidad de lo masivo, que aqu se definir como aquellos bienes
simblicos y materiales diseminados por las industrias culturales
(cine, televisin, video, radio, prensa, internet) y consumidos por
amplios sectores de poblacin heterogneos y annimos expuestos a un desarrollo tecnolgico cada vez ms complejo. En este
sentido, la nocin de industria cultural y sus frecuentes derivaciones en industria meditica o industria audiovisual, proviene
de las escuelas o corrientes de pensamiento social crtico encaminadas a reflexionar sobre las consecuencias socioculturales de la
comunicacin masiva. Entre stas se pueden mencionar los
enfoques estructurales, como la sociosemitica, que han tenido
como programa central la vinculacin de la problemtica del
sentido y la ideologa; tambin se debe citar el enfoque de los
estudios socioculturales comprometidos con el anlisis de las
articulaciones entre las subjetividades y las estructuras sociales;
asimismo, los anlisis sociolgicos de lo simblico y el poder, y
los estudios sobre la modernidad y la posmodernidad. Estas son
algunas de las perspectivas que han nutrido sustancialmente el
pensamiento comunicacional contemporneo.
78
Sin embargo, el origen especfico del trmino industria cultural data de mediados de la dcada de 1940, cuando Max
Horkheimer y Theodor Adorno, filsofos de la Escuela de
Frankfurt establecidos en Estados Unidos, acuan este concepto
entendido como un rgimen de produccin masificada y estandarizada de bienes culturales, sustentado en la racionalidad mercantilista y tecnificada del capitalismo. Se trata de aquellos
productos culturales (filmes, revistas, programas de radio y
televisin, msica, libros, historietas, publicidad, deportes, etctera) que, fabricados de acuerdo con el esquema organizativo de
cualquier industria como la automotriz o la de manufacturas,
basado en la serializacin, la estandarizacin y la divisin del
trabajo, desencadenan una cultura de masas cuya racionalidad
tcnica tiende a degradar lo esencialmente humano. Desde esta
ptica, la mutacin de la obra artstica en mercanca destruye su
capacidad crtica y diluye en el espectador la posibilidad de invocar una experiencia profunda. Los planteamientos de Horkheimer,
Adorno y, por supuesto, Walter Benjamin y Herbert Marcuse, se
centran a grandes rasgos en el modo cmo la reproducibilidad
tecnolgica penetra el arte y la cultura convirtindolos en instrumentos propios de la alienacin que fomenta el capitalismo
mundial. Sobre el cine en particular, Horkheimer y Adorno
argumentan:
La atrofia de la imaginacin y de la espontaneidad del consumidor
cultural contemporneo no tiene necesidad de ser manejada segn
mecanismos psicolgicos. Los productos mismos, a partir del ms
tpico, el film sonoro, paralizan tales facultades mediante su misma
constitucin objetiva [] El placer se petrifica en aburrimiento,
pues para que siga siendo placer no debe costar esfuerzos y debe
por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las
asociaciones habituales. El espectador no debe trabajar con su
propia cabeza: toda conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual debe surgir, en la medida de lo posible, de las situaciones
inmediatamente anteriores y no de la idea del conjunto (Adorno,
1992:184, 196).
79
FERNANDO VIZCARRA
Si bien es cierto que los filsofos de la Escuela de Frankfurt

aportaron al dominio de los estudios de la cultura una enorme
dosis de reflexividad crtica que la tradicin funcionalista no
ofreca en aquel momento, tambin lo es que sus postulados
esenciales acerca de la industria cultural, la cultura de masas y,
principalmente, la relacin entre el arte y la tecnologa, fueron
seriamente refutados. Sobre todo respecto a la concepcin del
arte como gestor de la revolucin social, una nocin heredada de
las vanguardias estticas de la primera mitad del siglo xx. Esta
sacralizacin de las facultades del arte, sin duda, impidi el desarrollo de lecturas ms abiertas en torno a las posibles intersecciones entre lo artstico y lo tecnolgico. Tambin fueron
cuestionados tanto la estigmatizacin de la cultura de masas
como el tratamiento unilateral de la tcnica y su racionalidad.
Pero, principalmente, las obras de estos autores fueron objetadas
por la concepcin pasiva de los individuos frente a las estructuras, los cuales son asumidos frecuentemente como vctimas de
un orden alienante, sin capacidad de rplica ni disposicin para
la reflexividad. El espacio del sujeto se presenta aqu sumamente
restringido y esttico.
A partir de mediados de la dcada de 1970 se revitaliza el
estudio crtico de las industrias culturales con base en los enfoques sugeridos por la economa poltica de la comunicacin.
Esta corriente sugiere que la produccin industrial de mercancas culturales responde a una diversidad de factores tanto polticos y econmicos, como tecnolgicos y discursivos, sin soslayar
las modalidades de apropiacin y consumo de los bienes simblicos por parte de las audiencias, que trasciende el punto de vista
vertical y cerrado con que la Escuela de Frankfurt haba definido las relaciones entre la cultura de masas y los consumidores.
El nuevo tratamiento sobre las industrias culturales expona
preguntas hasta entonces inditas, como comentan Armand y
Michle Mattelart en torno al trabajo del filsofo francs
Jacques Ellul:
80
Ellul insiste en el hecho de que la tcnica, que haba pasado de la

condicin de instrumento a la de creador de un medio artificial,
resultaba en adelante un sistema gracias a la conexin intertcnica posibilitada por la informtica. Segn l, era urgente reflexionar
sobre la funcin de regulacin social que la tcnica haba asumido
(Mattelart y Mattelart, 1997:88).
La nocin de orden social adquiere mayor complejidad a

partir de nuevas apelaciones como imperialismo cultural, sociedad posindustrial, sociedad global y sociedad de la informacin.
Se actualiza la nocin gramsciana de hegemona; se estudia el
nivel nacional, transnacional y multinacional de las industrias
audiovisuales, ocupando un sitio relevante la industria cinematogrfica; se atiende el problema de la innovacin tecnolgica
como medio y mercanca, y se abren nuevas brechas para los
estudios posteriores sobre usos y recepcin de los contenidos
mediticos.
La industria cultural es entendida, entonces, como un conglomerado amplio de instituciones dedicadas a la produccin y
difusin de bienes simblicos, diversificados y estratificados de
acuerdo con los sistemas de representacin del poder, a su
dimensin organizacional y administrativa, a su implementacin tecnolgica, al diseo de tcticas discursivas y a la compleja
conformacin de los mercados culturales, entre otras variables
importantes. El cine como industria, por lo tanto, se concibe
desde este ngulo como un campo de produccin simblica,
conformado por un conjunto de entidades fabriles, monoplicas
y transnacionales, cuyos rituales de realizacin flmica responden en general tanto al desarrollo de estrategias de expansin y
consolidacin de mercados como al reforzamiento de los sistemas ideolgicos predominantes, pero en un contexto donde los
diversos actores (productores, realizadores, comercializadores,
crticos, espectadores, etctera) poseen un amplio espectro de
posiciones y posibilidades de movilidad y transformacin de
dicho entorno. Uno de los padres de la esttica industrial del
siglo xx, el francs Jacques Vinot, permite comprender algunos
81
FERNANDO VIZCARRA
principios del arte cinematogrfico en los propios dominios de

la produccin industrial. Para Vinot, la esttica industrial debe
atender, entre otros, los siguientes imperativos:
Todo producto debe tener en cuenta la economa de los medios y
las materias empleados (precio de coste mnimo), mientras no
dae ni su valor funcional ni la calidad de la obra considerada, es
condicin determinante de la belleza til.
No existe belleza industrial ms que en obras perfectamente
adaptadas a su funcin y reconocidas tcnicamente como vlidas.
La esttica industrial implica una armona ntima entre el carcter
funcional y la apariencia exterior.
En la obra que satisface las leyes de la esttica industrial,
nunca hay conflicto, sino siempre armona entre la satisfaccin
esttica que siente el espectador desinteresado y las satisfaccin prctica que proporciona a quien la usa.
La esttica industrial encuentra una de sus ms importantes
aplicaciones en los mercados comerciales. La venta no debera ser
considerada como un criterio del valor esttico. Ya que es su consagracin atestigua la igualdad de nivel entre el creador del modelo y el comprador (citado en Huisman y Patrix, 1971:37-39).
En sntesis, se puede afirmar que la produccin industrial de

arte cinematogrfico sita en primer plano la relacin entre costos de inversin y mrgenes de utilidad. Su calidad como producto artstico se encuentra unida a su funcin de mercanca. En
este caso, los principios de perfeccin formal, profundidad simblica e innovacin propios de una obra artstica son permeados
por las lgicas del entretenimiento masificado y las formas globalizadas del ocio. Es por esto que la industria del arte cinematogrfico, orientada a la satisfaccin y ampliacin de los mercados,
tiende a adoptar cierto grado de estandarizacin del discurso
flmico a travs de los gneros. Un gnero cinematogrfico es una
forma discursiva altamente codificada y redundante, cuya ritualizacin facilita el reconocimiento de las audiencias y establece
lmites a la interpretacin del enunciado, poniendo en juego
determinadas premisas y modos de lectura. Todo gnero es una
82
estrategia discursiva en bsqueda de lo que Umberto Eco denomina el lector modelo. As, la articulacin de los principios del
arte y las lgicas de la industria tiende a producir un modo particular de produccin flmica y tambin de percepcin esttica,
como lo establece Carmen de la Peza:
El nuevo arte implicado de las industrias culturales busca acortar
la distancia entre el objeto artstico y el espectador. A diferencia del
arte autnomo que se basa en la contemplacin como placer
ptico, el comportamiento esttico que promueven las industria
culturales, en particular el cine, es la inmersin como placer tctil.
Esta transformacin del comportamiento esttico de ptico a tctil, ha producido un cambio radical en la forma en que la percepcin se organiza, y en la funcin que cumple el arte en la sociedad
(De la Peza, 1998:12).
En este itinerario, los Mattelart recuerdan la obra de Bernard

Mige y su equipo de colaboradores denominada Capitalismo et
Industries culturelles (1978), en la que se reflexiona acerca de la
naturaleza de la mercanca cultural con base en la pregunta vertebral: Qu problemas especficos encuentra el capital para
producir valor a partir del arte y la cultura? (Mige, citado en
Mattelart, 1997:83). Sin duda, sta sigue siendo una pregunta
vigente para explorar los mltiples lazos entre el arte, la industria
y la modernidad en terreno cinematogrfico.
Desde esta perspectiva, se considera que los productos de la
industria cultural son portadores de patrones estticos y argumentativos que pueden contribuir a la definicin de formas de
ver y sentir el mundo en escenarios delimitados. Se supone, en
efecto, que las narrativas que provee la industria cinematogrfica
tienden a homogenizar, a partir de determinados procedimientos de enunciacin, ciertos componentes simblicos que actan
en la construccin de la esfera significativa de las audiencias, sin
soslayar el principio de recepcin activa que las define. De acuerdo con Martn Serrano (1985), entonces una pelcula puede
interpretarse como un producto de mediacin cognitiva que se
83
FERNANDO VIZCARRA
orienta a la construccin de modelos de representacin del

mundo, en la medida que intercede entre los acontecimientos de
la realidad y los sistemas de valores de las audiencias. Asimismo,
dicha pelcula puede apreciarse como un dispositivo de mediacin estructural que apunta al establecimiento de formatos discursivos (o gneros), en la medida que interviene entre la
dinmica social y un sistema institucionalizado de produccin
audiovisual. As, las mediaciones cognitivas y estructurales de la
industria cinematogrfica, a travs de sus pelculas, producen
mitos y rituales respectivamente. De all que los procesos de
comunicacin masiva se caractericen no solo por la diseminacin de experiencias culturales en ciertos sectores de la sociedad,
sino tambin, en un nivel ms especfico, por la interiorizacin
activa de un conjunto de valores estticos-argumentativos socialmente compartidos. Valores que son tambin visiones del
mundo encaminadas a contribuir en la conformacin de las
identidades, entendidas como procesos complejos, contradictorios y cambiantes de adscripcin a universos simblicos que
condicionan el pensamiento y el comportamiento de los sujetos.
Sin duda, para las ciencias sociales contemporneas resulta de gran
importancia estudiar el rubro de las audiencias a fin de comprender las mltiples correspondencias entre la produccin y el
consumo de bienes culturales. Adems de la problemtica del
enunciado flmico inscrito tanto en las lgicas de produccin de
las industrias audiovisuales como en el contexto de crisis y cambio acelerado que define la modernidad.
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86
Pensar el cine.
Elementos para el anlisis
textual cinematogrfico
Introduccin
os estudios sociolgicos dedicados a analizar el fenmeno

cinematogrfico an son escasos y tienen poca presencia
en las agendas acadmicas de Latinoamrica, y particularmente
de Mxico. No obstante que las dinmicas de la globalizacin y su
impacto en las culturas, la expansin de la industria del entretenimiento, el desarrollo acelerado de tecnologas y lenguajes
audiovisuales y la multiplicacin de submercados culturales,
entre otras importantes variables, estn poniendo en el centro del
debate nuevas interrogantes para pensar los regmenes de produccin simblica y su difusin masiva.
Este texto propone algunos insumos metodolgicos para el
anlisis cinematogrfico desde una perspectiva sociocultural.
Situado en el horizonte hermenutico, el modelo de anlisis textual busca identificar en el discurso cinematogrfico un conjunto de componentes narrativos, estticos y de representacin
social que posibiliten el anlisis y la comprensin de esta forma
simblica. El modelo de anlisis asume, por lo tanto, la bsqueda
formal de una dialctica: la construccin cognitiva de las relaciones primordiales entre un acontecimiento discursivo y sus condiciones histricas y sociales de produccin. Este ensayo incluye
una exposicin bsica del modelo de anlisis textual, situado el
marco de los enfoques cualitativos de investigacin y anlisis,
como herramienta legtima para el estudio del discurso cinematogrfico.
87
FERNANDO VIZCARRA
Hermenutica y discurso
El modelo de anlisis textual es producto de las diversas confluencias que las ciencias sociales y las humanidades han experimentado desde el siglo xix a la fecha, particularmente en el terreno de
los estudios cualitativos sobre el discurso y la cultura. Con el
devenir, algunas vertientes de la antigua tradicin humanstica,
consagradas a la interpretacin erudita de textos e imgenes, y de
las ciencias sociales, aquellas preocupadas por la comprensin
de los procesos socioculturales, fueron conciliando sus campos de
inters y ampliando sus mrgenes de conocimiento a travs de la
integracin de sus respectivos procedimientos de investigacin y
anlisis. Hoy, el estudio del discurso cinematogrfico se sita en
el espacio reflexivo donde convergen la historia, la sociologa de
la cultura y la comunicacin, los estudios culturales, el psicoanlisis, la esttica, la semitica social y la semitica de la imagen.
Anclado en los dominios de la hermenutica, concebida
como una ciencia interpretativa en busca de significados, el anlisis cinematogrfico se realiza mediante un proceso de reflexividad lgica fundamentada en las diversas tradiciones de la teora
social y en la implementacin de mtodos cualitativos de indagacin y anlisis. Este modelo pretende aportar ms comprensin sobre las relaciones entre la produccin de relatos flmicos y
los procesos de elaboracin de sentido en la sociedad. A contracorriente del paradigma positivista, encaminado a establecer
leyes sobre lo social y en cuyo rol el investigador se asume como
un observador ajeno al objeto de estudio, la hermenutica busca
desentraar los procesos de significacin reconociendo (crtica y
reflexivamente) la implicacin ineludible del analista en el escrutinio del objeto de conocimiento.
Supuestos y premisas
Todo anlisis textual debe situar a la pelcula dentro de un sistema discursivo (por ejemplo, los gneros cinematogrficos, las
88
corrientes flmicas o las tendencias estticas), inscrito en un

marco de representaciones sociales y en un espacio socialmente
estructurado que se puede identificar como campo. El gnero
(en este caso un gnero cinematogrfico) es un tipo de discurso
ritualizado, cuya forma especfica de estructuracin permite su
reconocimiento y diferenciacin de otros tipos relativamente
estables de enunciados (Bajtn, 1999:248), fijando en consecuencia ciertos lmites a cualquier ejercicio interpretativo. Todo
gnero presupone en realidad un catlogo de historias, tramas y
argumentos producidos bajo un horizonte relativamente fijo de
estrategias de enunciacin que ponen en juego determinadas
premisas y modos de lectura. De acuerdo con Jensen, si mediante el discurso,
la realidad se vuelve social; a travs de los gneros, la realidad social
se convierte en el objeto de formas especficas de historias contadas, argumentos y acciones. El gnero puede ser el nivel analtico
en el que se puede decir que convergen los sistemas de investigacin sociocientfico y humanstico, con implicaciones tanto para la
teora como para la metodologa (Jensen, 1993:49).
Sin embargo, los gneros discursivos son incomprensibles

sin los marcos representacionales que los producen y les dan
sentido. Las representaciones sociales se definen como un corpus organizado de conocimientos y una de las actividades psquicas gracias a las cuales los hombres hacen inteligible la realidad
fsica y social, se integran en un grupo o en una relacin cotidiana de intercambios, y liberan los poderes de su imaginacin
(Moscovici, 1979:17-18). Debe precisarse que las representaciones sociales no son aprehensibles sino a travs del discurso en su
sentido amplio. Es decir, el que se produce en la comunicacin
verbal, pero tambin en la visual, como lo constituye el discurso
cinematogrfico. En otros trminos, las representaciones sociales
son imgenes que condensan un conjunto de significados; sistemas de referencia que nos permiten interpretar lo que nos sucede, e incluso, dar un sentido a lo inesperado; categoras que
89
FERNANDO VIZCARRA
sirven para clasificar las circunstancias, los fenmenos y a los

individuos (Jodelet, 1986:472). Para el anlisis de las representaciones sociales consignadas en el texto flmico, es necesario
trabajar desde un enfoque procesual, el cual considera que se
debe partir de un abordaje hermenutico, entendiendo al ser
humano como productor de sentidos, y focalizndose en el anlisis de las producciones simblicas, de los significados, del lenguaje, a travs de los cuales los seres humanos construimos el
mundo en que vivimos (Banchs, 2000:3-5). En su dimensin
representacional, las teoras sobre la sociedad se enlazan con los
contenidos de la pelcula mediante la asignacin de sentido
(anclaje de las representaciones) que los personajes otorgan a sus
situaciones e interacciones, en funcin de sus perfiles identitarios y de acuerdo con su configuracin psicolgica.
Debe tomarse en cuenta que la problemtica esencial de las
discursividades no radica exclusivamente en sus cualidades enunciativas, si no tambin en las condiciones sociohistricas e institucionales que las posibilitan. El fenmeno flmico es tanto
discursivo como social, por lo cual, toda tentativa de exgesis
debe contemplar adems de la intertextualidad del relato cinematogrfico, sus relaciones con el sistema global de produccin de
significados. En este rango particular, el estudio del discurso cinematogrfico remite con mayor puntualidad a la nocin de formas
simblicas, definidas como un amplio campo de fenmenos significativos, de acuerdo con la concepcin simblico-estructural
de la cultura de John B. Thompson (1998). El autor define, en
consecuencia, el anlisis cultural como el estudio de las formas
simblicas es decir, las acciones, los objetos y las expresiones
significativos de diversos tipos en relacin con los contextos y
procesos histricamente especficos y estructurados socialmente
en los cuales, y por medio de los cuales, se producen, transmiten
y reciben tales formas simblicas (Thompson, 1998:203).
Precisamente, el lugar social donde se producen, transmiten
y reciben dichas formas simblicas se identifica, desde la perspectiva de Bourdieu (1990; 1995), como campo, y para efectos de
90
este ensayo, como campo de produccin cinematogrfica. Se

trata de un espacio social e histrico, estructurado y estructurante, constituido por agentes, instituciones y prcticas relacionadas
con la produccin, distribucin y consumo (tanto material
como simblico) de productos flmicos. De modo que, segn el
enfoque bourdeano, es en el campo de produccin cinematogrfica donde se produce y legitima la creencia en el valor de una
pelcula y en la facultad de su director para crear dicho valor. Es,
en suma, el espacio social de estructuracin y articulacin histrica de las representaciones y prcticas relacionadas con la realizacin y consumo del arte cinematogrfico.
El reto del anlisis textual consiste en desentraar la complejidad del relato flmico, en su dimensin narrativa, esttica y
representacional, a partir de la definicin y el anlisis de las articulaciones correspondientes entre un autor, su obra y su contexto. Cules son las mrgenes de libertad creadora del director y
de su equipo de produccin en el entorno de la industria cinematogrfica? Y cules son las restricciones institucionales, tecnolgicas, socioculturales o de coyuntura que determinan al
final el producto flmico? Desde esta ptica, se puede asumir que
los procesos de creacin e intercambio simblicos y de interpretacin de la cultura estn condicionados por diversas estructuras
globales que se expresan dinmicamente en forma de escenarios
sociopolticos y econmicos, ideologas, marcos legales, normas
de relacin social, valores, cdigos institucionales, modelos
comunicacionales, gneros, principios de enunciacin y otras
determinantes mediadoras, comnmente situadas en el espacio
de los campos sociales y representacionales. Estas estructuras
imponen lmites a la produccin, circulacin y consumo de bienes culturales. Sin embargo, tambin creo que los actores sociales, en un proceso dialctico, recrean y transforman dichas
estructuras en los diversos escenarios de lo cotidiano, con sus
respectivas dosis de contingencia y azar. En este sentido, para
Giddens (1999; 2003), la accin humana no es la simple manifestacin de la voluntad personal, pero tampoco la estructura social
91
FERNANDO VIZCARRA
es un factor de constriccin absoluto de lo individual. La agencia

y la estructura convergen en las prcticas cotidianas, las cuales
continan estructurando los contextos de la accin y produciendo una relativa (a veces endeble) estabilidad y orientacin del
sistema social.
Consideraciones metodolgicas
En todo ejercicio de investigacin y anlisis, los conceptos de
tipo terico se conciben como aquellas formulaciones abstractas
orientadas a establecer matrices de comprensin sobre la sociedad. Por su parte, los conceptos de tipo metodolgico son aquellos encaminados a operacionalizar los enunciados de la teora
social, a fin de construir el marco interpretativo del objeto concreto de estudio. De esta forma, se entiende lo terico metodolgico como el plan orgnico, informado, reflexivo y explcito de la
accin investigadora.
Metodolgicamente, este modelo de anlisis propone una
perspectiva estructural, constructivista y dialctica. En la tradicin estructural, la semitica social presupone que las formas
simblicas (como el discurso flmico) se constituyen por mediacin y articulacin de rdenes tanto internos como externos,
como una interseccin de presencia y ausencia (Giddens,
2003:52) situada en una dimensin espacio-temporal. La estrategia de anlisis se apega al constructivismo en la medida en que
no concibe una significacin esencial o intrnseca en la produccin e interpretacin del fenmeno cinematogrfico, sino una
gnesis social tanto del sentido que se transmite en el discurso
flmico, como del razonamiento que genera el propio anlisis.
El discurso, entendido como lenguaje en su contexto social,
se sita en la mdula del anlisis textual cinematogrfico. No
debe soslayarse que en torno a la socializacin de dichos cdigos
comunicativos se construyen las comunidades de interpretacin
(Fish, 1979), esto es, audiencias que comparten y recrean siste92
mas simblicos, representaciones y usos sociales de los gneros

en la cotidianidad. Comunidades en las que, sin duda, el investigador tambin se encuentra adscrito y, en consecuencia, obligado a reflexionar sobre su objeto de estudio y, a la vez, sobre su
posicin en el proceso de produccin de conocimiento y anlisis.
La subjetividad, desde este mtodo, es definida principalmente
en trminos colectivos como expresin de los repertorios interpretativos socialmente ubicados (Jensen, 1993). Esta apreciacin
supone, de acuerdo con su matriz estructural, que las obras cinematogrficas o los directores que las realizan nunca son fuente
de los sentidos que producen (Hartley, 1997:138), sino traductores o articuladores (inditos en algunos casos) de una formacin discursiva y de un campo cultural. En sntesis, la semitica
social es un enfoque que recupera el espacio de la significacin
en el discurso, a partir del anlisis de los elementos intertextuales
observados a la luz de su escenario histrico y social.
El anlisis textual flmico, segn la versin que se ha adaptado del modelo de Francesco Casetti y Federico di Chio (1998),
reconoce que es necesario establecer las fases o niveles entre lo
global y lo particular del discurso cinematogrfico, en relacin
con su historicidad. Por supuesto, no se trata de hacer una historia exhaustiva del cine para cada ejercicio de anlisis, sino de
rescatar aquellos elementos histricos primordiales que dan
cuenta de su configuracin discursiva. Como lo afirma Snchez
Ruiz:
No es necesario convertirse en historigrafo para cada estudio
concreto que se realice sobre un objeto o proceso social. Sin
embargo, hay que estar dotado de conciencia histrica, en la
medida en que el presente es siempre resultado de la mltiple combinacin estructural de condiciones pasadas, pero tambin que el
momento actual es siempre el origen de las condiciones sociales
futuras (Snchez Ruiz, 1992:64).
Todo objeto de conocimiento se construye a partir de niveles

y dimensiones de anlisis que permiten acotar humanamente el
93
FERNANDO VIZCARRA
universo de produccin de datos disponibles con el fin de profundizar en aquellos aspectos que se consideran de mayor inters. Por nivel de anlisis, entonces, se entiende la escala de
construccin conceptual y de observacin del objeto estudiado
(Snchez Ruiz, 1992). En cuanto a la escala de observacin, el
objeto se construye en un nivel micro, examinando la pelcula, y
trazando correlaciones pertinentes con un nivel meso, y por ltimo, con un nivel macro, constituido por los contextos sociales e
institucionales que le otorgan significado al filme. El concepto de
dimensin, por su parte, se refiere al ngulo de anlisis. Es decir,
el nfasis sobre algn aspecto determinado del tema que se indaga (Snchez Ruiz, 1992).
Modelo de anlisis
Primer acercamiento
Todo ejercicio de anlisis e interpretacin sociocultural conlleva
la reduccin de un fenmeno a sus propiedades e interrelaciones
esenciales, no visibles, de hecho, a nivel de la doxa o el sentido
comn. Esto supone que la complejidad total del fenmeno
cinematogrfico, incluso en los confines de una sola pelcula, es
inabarcable en su multidimensionalidad y dinamismo. De all
que las preguntas de investigacin cumplan la funcin de fijar
los lmites pertinentes a la labor de bsqueda y sistematizacin
de informacin, y a la tarea de orientar la reflexin sobre el objeto de estudio. Tambin debe tenerse en cuenta que la accin de
analizar e interpretar (distinguibles solo en la discusin epistemolgica) se lleva a cabo como una sola operacin cognitiva en
el plano de la experiencia, esto es, en el momento en que el investigador observa con atencin los datos o la informacin recopilada. El dispositivo que da cuenta de los indicadores y variables
utilizados en el proceso de reduccin de un fenmeno mediante
el anlisis y la interpretacin es, precisamente, el modelo. En la
94
prctica investigativa, los modelos de anlisis hacen visibles las

maniobras de conversin de la complejidad a su expresin esencial, ya que stos son esquemas simplificadores o descripciones
idealizadas de un determinado fenmenos social, generalmente
elaborados en el marco de un paradigma (Gimnez, 1994:36).
Procedimiento
Esta modalidad de anlisis asume el principio de que una pelcula puede estudiarse, en su nivel estructural, como un texto. Esto
es, existe una gramtica que ordena y hace funcionar los componentes del filme de modo parecido a como funciona la comunicacin verbal y escrita. Hay prrafos (secuencias), oraciones
(escenas), frases (tomas) y palabras (imgenes), as como signos
de puntuacin cinematogrfica: corte, cortinilla, disolvencia, iris,
transicin, etctera, que permiten descomponer y recomponer el
texto flmico para el anlisis de su estructura y funcionamiento,
como si se tratase de una narracin escrita. Sin embargo, no debe
olvidarse que el cine posee un lenguaje artificial y que estudiarlo
supone movilizar otros principios no contemplados en el mbito
de la lengua. Tambin es importante aclarar que as como no hay
una sola teora del cine, sino teorizaciones mltiples, tampoco
existe un modelo universal de anlisis capaz de desentraar
todas las dimensiones del filme. Ninguna pelcula revela llanamente su estructura o el funcionamiento de sus componentes
internos. stos deben ser construidos lgicamente de acuerdo
con sus propiedades internas y externas, y con base en las preguntas de investigacin que establece el analista.
El modelo de anlisis textual cinematogrfico de Francisco
Casetti y Federico di Chio (1998) traza un itinerario que va del
desmembramiento a la recomposicin del texto flmico, para
hacer visibles sus reglas de articulacin y funcionamiento. El
ejercicio de anlisis se compone de seis etapas: segmentacin,
estratificacin, enumeracin, ordenamiento, reagrupamiento y
95
FERNANDO VIZCARRA
modelizacin. Se ver, de forma breve, cmo se procede en cada

fase:
1) Segmentacin. La primera intervencin sobre la pelcula
consiste en la descomposicin de su linealidad. Se fragmenta el filme en unidades de contenido ms breves, de tal
forma que puedan observarse como segmentos autnomos
(Metz, 1982), por ejemplo, secuencia, escena, toma o encuadre. Una secuencia es una unidad de contenido cuyo lmite
puede ser una mutacin del espacio, un salto en el tiempo,
un cambio de los personajes en escena, un paso de una
accin a otra; [] una fractura significativa en el interior de
la unidad semntica total (Casetti y di Chio, 1998:40). La
escena, por su parte, reconstituye, por medios ya flmicos,
una unidad que todava se siente como concreta y como
anloga a la que nos ofrece el teatro o la vida (un lugar, un
momento, una pequea accin particular y concentrada)
(Metz, 1982:153). Habitualmente, varias escenas conforman
una secuencia. Por ltimo, el encuadre es un segmento
menor de pelcula rodado en continuidad (Casetti y di
Chio, 1998:41) y delimitado en el nivel del montaje por dos
cortes. Se muestra como una unidad significativa con la que
se teje la escena y la secuencia. Pueden considerarse otros
tipos de divisiones como el episodio o el plano-secuencia. Es
as como se obtiene un panorama descriptivo sobre la
estructura lineal de la pelcula y sobre la forma cmo se
organiza su trama.
2) Estratificacin. La segunda intervencin sobre el texto flmico consiste en la descomposicin del espesor. Una vez que se
desmiembra linealmente la pelcula para determinar sus
segmentos, se procede a seccionar dichos segmentos para
distinguir y diferenciar sus componentes internos, de acuerdo con lo objetivos y preguntas de investigacin. Se buscan
series de elementos homogneos en torno a las categoras o
dimensiones de estudio, como ejes que recorren transversal96
mente la pelcula. Asimismo, se destacan las posibles articulaciones de los elementos de cada serie, en trminos estticos,
narrativos o representacionales. Aqu concluye la tarea de
desintegracin, obteniendo un mapa de los componentes
simblicos homogneos y diferenciados del filme, para dar
paso al proceso de recomposicin.
3) Enumeracin. El primer paso en el trabajo de recomposicin
del texto es la elaboracin de un inventario de presencias. Es
decir, un censo riguroso de elementos significativos en torno
a las categoras y dimensiones de anlisis. En esta fase se tienen en cuenta todos los elementos identificados durante la
descomposicin, caracterizados a un tiempo por su pertenencia a un determinado segmento y por su pertenencia a
un determinado eje (Casetti y di Chio, 1998:49).
4) Ordenamiento. En este momento del proceso de recomposicin se organizaron los componentes del filme de acuerdo
con su linealidad y espesor. Se proyecta un cuadro descriptivo sobre la ubicacin y correspondencia de las categoras y
dimensiones de anlisis tanto en el sintagma (el encuadre, la
escena o la secuencia especfica) como en los ejes (estticos,
narrativos o representacionales), indispensables para la
comprensin del orden interno del objeto de estudio. Lo
narrativo, particularmente, se organiza aqu a partir del concepto de situacin, concebido como unidad bsica de composicin de la vida social y, por extensin, de cualquier
relato flmico. Las situaciones ilustrativas del texto estn
constituidas por la correlacin de sujetos (quines), acciones
(hacen qu), objetos (para qu o con qu motivo), tiempo
(cundo) y espacio (dnde). Es as como se recensionan los
elementos significativos y se consideran los nexos que los
ligan recprocamente. El resultado es el descubrimiento de
un verdadero sistema de relaciones: los elementos que reclaman el uno al otro una especie de trama comprehensiva
(Casetti y di Chio, 1998:50).
97
FERNANDO VIZCARRA
5) Reagrupamiento. Esta fase implica un ejercicio de sntesis,

donde se unifican criterios, se generalizan situaciones del
filme, se hacen inferencias y se jerarquizan concepciones y
valoraciones con base en un paradigma de investigacin y en
un marco de referencia del objeto de estudio. En resumen,
se cancela y se abstrae, se elimina y se ampla, para llegar de
todas formas a una imagen restringida del texto (Casetti y
di Chio, 1998:51), es decir, a la reduccin del fenmeno flmico a sus propiedades e interrelaciones fundamentales, tal
como se esboz lneas antes.
6) Modelizacin. El ltimo paso es el que permite hacer una
formulacin no solo sinttica, sino sobre todo comprehensiva del filme analizado. Implica el develamiento de las leyes y
dinmicas de estructuracin y funcionamiento de la pelcula
en cuestin, en relacin con los objetivos y preguntas de
investigacin. Es a travs de la modelizacin como se obtiene
una imagen total como retrato indito del texto flmico. Aqu
se precisan las claves que articulan al sintagma con su paradigma, a la denotacin con su connotacin, al texto con su
contexto. El resultado de esta etapa, por consiguiente, es un
modelo. Esto es, un instrumento de compresin que, en
forma de esquema, proporciona una visin condensada del
filme-objeto, permitiendo el descubrimiento de sus vasos
comunicantes, de sus tendencias y de sus correspondencias
tanto internas como externas.
A manera de sumario, se puede establecer que durante el
proceso de anlisis textual cinematogrfico se efectan operaciones de segmentacin y estratificacin, de enumeracin y reordenamiento de los componentes, y de integracin de dichos
componentes en un complejo unitario donde se les asign una
clave de lectura (marco terico y conceptual) que permiti su
interpretacin (Casetti y di Chio, 1998). Una gua bsica para el
anlisis cinematogrfico.
98
Bibliografa y hemerografa
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100
Del celuloide al papel.

Algunos libros sobre cine en Mxico
l cine es la forma artstica ms influyente del ltimo

siglo. Sus imgenes han acompaado los cambios ms
significativos de nuestro tiempo y se han enraizado en el imaginario colectivo. Este texto ofrece un catlogo bsico de lo que se
ha pensado y escrito en nuestro pas en torno al universo cinematogrfico. Aunque con resultados y alcances dismiles, tanto
las instituciones culturales como las escuelas y centros de investigacin en ciencias sociales, humanidades, comunicacin y
estudios cinematogrficos en Mxico, han tenido por lo menos
cuatro tipos de acercamientos a este fenmeno. El primero lo
constituyen los estudios de carcter histrico, crtico y periodstico orientados a esclarecer y sistematizar la evolucin del cine
mexicano principalmente a travs de la arqueologa flmica, las
monografas de realizadores y actores, la evocacin de pblicos y
salas de exhibicin, y los ejercicios de crtica y resea. Este mbito posee una amplia tradicin en nuestro pas, desde las crnicas
cinematogrficas de Alfonso Reyes, Amado Nervo, Martn Luis
Guzmn, Xavier Villaurrutia, Jos Juan Tablada, Jaime Torres
Bodet y los ensayos de Jos Revueltas, entre otros escritores,
hasta los trabajos de sistematizacin histrica donde sobresalen
Emilio Garca Riera, impulsor de una vasta labor de registro y
crtica reunida en una treintena de libros, entre los que destacan
su enorme Historia documental del cine mexicano, editada por
Era en nueve tomos entre 1969 y 1978, y la segunda versin
publicada en 18 volmenes entre 1992 y 1997, una obra con
imprecisiones evidentes, pero con un gran valor referencial.
101
FERNANDO VIZCARRA
Una muestra de las afinidades entre cine y literatura puede

encontrarse en la esplndida compilacin de Felipe Garrido, Luz
y sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de Mxico
(1997). Tambin destacan en este tipo de anlisis, Luis Reyes de
la Maza, autor de El cine sonoro en Mxico (1973) y Saln rojo
(1968); Aurelio de los Reyes, quien ha publicado en dos amplios
volmenes Cine y sociedad en Mxico (1981, 1994), Medio siglo de
cine mexicano 1896-1947 (1987) y Los orgenes del cine en Mxico
(1973), adems de otros ttulos indispensables; Gabriel Ramrez,
pionero en la dcada de 1980 de los estudios histricos sobre
cine regional y autor de Crnica del cine mudo mexicano (1989),
Lupe Vlez. La mexicana que escupa fuego (1986) y El cine yucateco (1980). Eduardo de la Vega, prolfico investigador, a quien se
le deben obras como Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el
arte pictrico mexicano (1997), la triloga Pioneros del cine sonoro:
Gabriel Soria (1903-1971), Arcady Boytler (1893-1965) y Jos
Bohr (1992), las monografas de Ral de Anda (1989), Alberto
Gout (1907-1966) (1988), El cine de Juan Orol (1987), la coordinacin de Microhistorias del cine en Mxico (2001) y, en colaboracin con Patricia Torres San Martn, la biografa flmica sobre
Adela Sequeyro (1997; 2000), entre varios trabajos. Sobresalen
adems Gustavo Garca, historiador y periodista, autor de Pedro
Armendriz (1997), poca de oro del cine mexicano (1997), Nuevo
cine mexicano (1997), No me parezco a nadie: La vida de Pedro
Infante (1994), La dcada perdida (1986) y El cine mudo mexicano (1982); ngel Miquel, quien ha escrito Mim Derba (2000),
Por las pantallas de la ciudad de Mxico. Periodistas del cine mudo
(1995), El nacimiento de una pasin. Luis G. Urbina: primer cronista mexicano de cine (1992) y Los exaltados. Antologa de escritos
sobre cine en peridicos y revistas de la ciudad de Mxico 18961929 (1992); Francisco H. Alfaro y Alejandro Ochoa, autores de
la esplndida semblanza La repblica de los cines (1998); Julianne
Burton-Carvajal, a quien se le debe Matilde Landeta, hija de la
revolucin (2002); Isabel Arredondo, autora de Palabra de mujer.
Historia oral de las directoras de cine mexicanas 1988-1994 (2001);
102
Carlos Monsivis, gran cinfilo y autor de Rostros del cine mexicano (1993), Escenas de pudor y liviandad (1981), Amor perdido
(1977) y, en colaboracin con Carlos Bonfil, A travs del espejo.
El cine y su pblico (1996); Andrs de Luna, quien escribi La
batalla y su sombra. La revolucin en el cine mexicano (1985);
Susana Lpez Aranda, que public El cine de Ignacio Lpez Tarso
(1997); David Ramn, autor de Dolores del Ro (1997), entre
otros ttulos; Rogelio Agrasnchez Jr., quien ha publicado
Bellezas del cine mexicano (2001), Carteles de la poca de oro del
cine mexicano 1936-1956 (1997; 2001) y Miguel Zacaras: creador
de estrellas (2000), y Gabriel Trujillo Muoz, autor de Tan cerca
de Hollywood. Cine, televisin y video en Baja California (2010),
Baja California. Ritos y mitos cinematogrficos (1999) e Imgenes
de plata. El cine en Baja California (1997), entre otros escritores,
historiadores y periodistas. A este panorama se debe sumar la
colosal obra de Perla Ciuk y su equipo de trabajo, titulada
Diccionario de directores del cine mexicano (2000), compuesta
por notas biogrficas, testimonios y fotografas, adems de un
CD-ROM de 530 realizadores de nuestro cine.
En la dcada de 1960, la revista Nuevo Cine y, principalmente, Mxico en la cultura del diario Novedades, y La cultura en
Mxico, suplemento del semanario Siempre!, dirigido entonces
por Fernando Bentez, dieron a conocer el comentario crtico de
Jos de la Colina, Salvador Elizondo, Carlos Monsivis y Jorge
Ayala Blanco, entre otros. Cabe destacar el rol fundamental que
desempe en estos aos la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico y, durante las siguientes dcadas, la Cineteca Nacional, el
Instituto Mexicano de Cinematografa (Imcine), el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y la Universidad
de Guadalajara, as como la labor divulgadora de editoriales privadas como Era, Grijalbo, Juan Pablos y recientemente Clo,
adems de las publicaciones de Conaculta, del Fondo de Cultura
Econmica y de diversas universidades, sin olvidar la valiosa
aportacin del Archivo Flmico Agrasnchez que ha promovido
la edicin y coedicin de monografas y antologas flmicas. Estas
103
FERNANDO VIZCARRA
y otras instituciones han puesto los cimientos para el ejercicio

del anlisis cinematogrfico en Mxico. En este escenario, no
debe olvidarse la labor de promocin de la industria y la cultura
cinematogrficas que han impulsado revistas como Dicine,
Cinemana, Cine Premiere, Cine Confidencial y Somos. Esta ltima, dedicada a los protagonistas del cine mexicano de la llamada
poca de oro, fue una publicacin de Televisa que, adems, posee
el ms amplio catlogo de largometrajes mexicanos de este
periodo. Destacan actualmente dos revistas de gran calidad: Cine
Toma, publicacin bimestral sobre cine mexicano e iberoamericano, y El ojo que piensa, revista electrnica editada por la Red de
Investigadores de Cine REDIC y la Universidad de Guadalajara.
En esta primera modalidad, la crtica de cine asumida como
ejercicio periodstico ha encontrado entre sus ms asiduos exponentes a Jorge Ayala Blanco, autor de La justeza del cine mexicano
(2011), El cine, juego de estructuras (2002), La fugacidad del cine
mexicano (2001), A salto de imgenes (1988), La bsqueda del
cine mexicano (1986), Falaces fenmenos flmicos (1981), La aventura del cine mexicano (1968) y Cine norteamericano de hoy
(1968), entre una amplia variedad de ttulos; Nelson Carro, que
dio a conocer El cine de luchadores (1984); Toms Prez Turrent,
quien ha publicado Canoa: memoria de un hecho vergonzoso. La
historia, la filmacin, el guion (1984), y ha coordinado La fbrica
de sueos: Estudios Churubusco 1945-1985 (1985), y junto con
Jos de la Colina dio a conocer Luis Buuel: prohibido asomarse
al interior (1986); Paco Ignacio Taibo I, a quien se le debe El Indio
Fernndez, el cine por mis pistolas (1986), Mara Flix: 47 pasos
por el cine (1985) y La msica de Agustn Lara en el cine (1984),
entre otras obras; Leonardo Garca Tsao, autor de El ojo y la
navaja. Ensayos y crticas de cine (1998), Felipe Cazals habla de su
cine (1994) y Francois Truffaut (1987); Daniel Gonzlez Dueas,
narrador y poeta, autor de Mlis. El alquimista de la luz (2002),
El cine imaginario. Hollywood y su genealoga secreta (1998) y Luis
Buuel: La trama soada (1986, 1993); Alejandro Medrano
Platas, quien public Quince directores del cine mexicano (1999);
104
Carla Gonzlez Vargas, autora de Woody Allen. Su vida y sus pelculas (2003), adems de otros puntuales articulistas como Jos
Mara Espinasa, Susana Cato, Luis Tovar y Javier Betancourt.
El segundo tipo de abordaje consiste en convertir al cine en
objeto de estudio para explicar determinadas problemticas del
mundo social. Desde las perspectivas de las ciencias sociales y las
humanidades, se busca poner en evidencia algunas coordenadas
para la comprensin del tramado de signos y smbolos que
estructuran lo histrico y lo social. Este paradigma de anlisis
cinematogrfico es reciente en Mxico y no excede los 40 aos.
En trminos generales, se asocia al desarrollo de los estudios
acadmicos de la cultura y la comunicacin. En las siguientes
dcadas, el fenmeno cinematogrfico se incorpora a las agendas
de investigacin y anlisis de algunos centros acadmicos del
pas: la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, el Taller de Investigacin de la
Comunicacin (Ticom) de la Universidad Autnoma
Metropolitana Xochimilco, la Universidad Veracruzana, la
Universidad Autnoma de Puebla, el Programa Cultura de la
Universidad de Colima, el Departamento de Estudios Culturales
de El Colegio de la Frontera Norte, el Departamento de Estudios
de la Comunicacin Social y el Centro de Investigacin y
Estudios Cinematogrficos de la Universidad de Guadalajara,
son los de mayor importancia. Destacan en este horizonte los
trabajos de investigacin de Nstor Garca Canclini, Los nuevos
espectadores. Cine, video y televisin en Mxico (1994) y El consumo cultural en Mxico (1993); David R. Maciel, El bandolero, el
pocho y la raza: imgenes cinematogrficas del chicano (2000);
Ivn Humberto vila Dueas, autor de El cine mexicano de Luis
Buuel: estudio analtico de los argumentos y personajes (1994);
Ariel Ziga y su obra Vasos comunicantes en la obra de Roberto
Gavaldn (1997); Margarita de Orellana, autora de La mirada
circular. El cine norteamericano durante la revolucin mexicana
(1999) y de la antologa Imgenes del pasado. El cine y la historia
(1983); Norma Iglesias, autora de los dos tomos de Entre yerba,
105
FERNANDO VIZCARRA
plomo y polvo. Lo fronterizo visto por el cine mexicano (1991) y de

la edicin junto con Rosa Linda Fragoso de Mirada de mujer.
Encuentro de cineastas y videoastas mexicanas y chicanas (1998);
Patricia Martnez de Velasco Vlez, a quien se le debe Directoras
de cine. Proyeccin de un mundo obscuro (1991); Carmen de la
Peza, que escribi Cine, melodrama y cultura de masas (1998); la
compilacin de Julianne Burton-Carbajal, ngel Miquel y
Patricia Torres San Martn, titulada Horizontes del segundo siglo.
Investigacin y pedagoga del cine mexicano, latinoamericano y
chicano (1998); Olga Rodrguez Cruz, autora de El 68 en el cine
mexicano (2000); Patricia Torres San Martn, investigadora de la
Universidad de Guadalajara, quien dio a conocer Cine, gnero y
jvenes. El cine mexicano contemporneo y su audiencia tapata
(2011), Cine y gnero. La representacin social de lo femenino y lo
masculino en el cine mexicano y venezolano (2001) y Crnicas
tapatas del cine mexicano (1917-1940) (1993), entre otros destacados trabajos; Enrique Snchez Ruiz, estudioso de las industrias
culturales y la globalizacin, quien ha publicado Hollywood y su
hegemona planetaria: una aproximacin histrico-estructural
(2003) y en colaboracin con Eduardo de la Vega la compilacin
de ensayos Bye bye Lumiere Investigacin sobre cine en Mxico
(1994); Lauro Zavala, metodlogo y semilogo, que ha escrito
Permanencia Voluntaria. El cine y su espectador (1994), Elementos
del discurso cinematogrfico (2003), La seduccin luminosa. Teora
y prctica del anlisis cinematogrfico (2010) y Cine y literatura.
De la teora literaria a la traduccin intersemitica (2013);
Mrgara Milln, a quien se le debe Derivas de un cine en femenino (1999); Julia Tun, quien ha publicado Los rostros de un
mito. Personajes femeninos en las pelculas de Emilio Indio
Fernndez (2000), Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La
construccin de una imagen 1939-1952 (1998) e Historia de un
sueo. El Hollywood tapato (1986); lvaro Fernndez, autor de
Crimen y suspenso en el cine mexicano 1946-1955 (2007), Santo.
El enmascarado de plata (2004) y otros interesantes trabajos;
Lucila Hinojosa Crdova, autora de El cine mexicano. De lo global
106
a lo local (2003); Mara Josefa Erreguerena, quien ha escrito El

mito del vampiro (2002); adems de otros autores inscritos en
esta modalidad de anlisis flmico y que en su mayora se desempean como profesores e investigadores universitarios. Como se
puede observar, resulta gratificante la cantidad de mujeres dedicadas a la investigacin sobre cine en nuestro pas.
A este panorama, se debe aadir un proyecto colectivo coordinado por Itala Schmelz, titulado El futuro ms ac. Cine mexicano de ciencia ficcin (2006). Un libro de gran formato y
esplndidas imgenes, que rene ensayos de Hctor Orozco,
Vania Rojas, Naief Yehya, Alfonso Morales, Itala Schmelz y otros.
Se trata de una labor de arqueologa flmica que recupera, de
manera ldica, no solo una etapa del cine mexicano, sino tambin la visin de una sociedad frente a las dinmicas del mundo.
Se puede afirmar al respecto que la ausencia de proyectos de
investigacin de amplio alcance demuestra que el cine futurista
no ha sido un tema relevante para la academia mexicana. Sin
embargo, pueden encontrarse algunos libros muy sugerentes
como el de Ramn Gil Olivo, El cine de ciencia ficcin. Historia e
ideologa (2005) y el de Mara Josefa Erreguerena, Resistencia al
porvenir. Las distopas en el cine hollywoodense (2011), as como
diversos artculos en suplementos y revistas tanto de investigacin como de divulgacin.
En trminos generales, estos trabajos procuran acercarnos a
las formas cmo las estrategias de enunciacin flmica participan
en los procesos de recomposicin constante de la cultura mexicana en los rdenes de lo simblico y lo imaginario. La investigacin cinematogrfica en el contexto de los estudios
socioculturales est obligada, sin embargo, a profundizar en la
temtica del signo, de acuerdo con la apreciacin de Gilberto
Gimnez:
A mi modo de ver, una de las claves de la debilidad terica y, por
lo tanto, metodolgica de los estudios sobre la cultura en Mxico
radica en la poca o nula familiaridad de los socilogos y antrop-
107
FERNANDO VIZCARRA
logos con la problemtica del signo, de la que forma parte, a su vez,

la problemtica de los hechos simblicos. Esta laguna representa
un serio obstculo para el anlisis fino de los artefactos y los comportamientos culturales, ya que los signos y los smbolos constituyen, como dicen los culturlogos americanos, los materiales de
construccin de la cultura (the building blocks of culture). []
Tenemos que convencernos, entonces, de que la hermenutica de
la cultura pasa tambin por la semitica, y que una de nuestras
tareas ms urgentes es redescubrir la rica veta de reflexiones sobre
el papel de lo simblico en la sociedad (Gimnez, 2003:70, 71).
El tercer acercamiento al fenmeno flmico, por su parte, es

principalmente pedaggico y consiste en abrir en los estudiantes
universitarios disposiciones a la experiencia esttica, con el fin de
ampliar, as, sus recursos expresivos. Este es un abordaje escolarizado que busca rescatar del cine aquellos elementos retricos
de utilidad para la produccin de comunicacin social: publicidad, capacitacin audiovisual, periodismo televisivo, difusin
cultural, divulgacin de la ciencia, video documental, etctera.
En este caso se trata de mejorar la intervencin de los comunicadores y humanistas en los procesos de mediacin expresiva a
travs del desarrollo del saber esttico. Guillermo Orozco as lo
plantea: Es la expresin y no los medios lo fundamental como
capacidad humana y por eso es la que debiera aglutinar el estudio de diferentes maneras de comunicacin y percepcin
(Orozco, 1994:78).
En este rubro, se deben mencionar los textos de carcter
pedaggico de Alicia Poloniato, Cine y comunicacin (1980);
Teresa Olabuenaga, El discurso cinematogrfico. Un acercamiento
semitico (1991), y Alfredo Naime, autor de El cine: 204 respuestas (1995) y en colaboracin con Pablo Humberto Posada,
Apreciacin de cine (1997), entre otros promotores y educadores.
Por ltimo, el cuarto acercamiento es el que corresponde
propiamente a la capacitacin tcnica y terica relacionada con
la formacin de cineastas donde, por supuesto, sobresalen las
labores realizadas por el Centro Universitario de Estudios
108
Cinematogrficos (cuec) de la Universidad Nacional Autnoma

de Mxico y el Centro de Capacitacin Cinematogrfica (ccc)
del Instituto Mexicano de Cinematografa. Cabe mencionar que
estas instituciones, adems de producir generaciones de cineastas y videoastas, participan en la actualizacin del conocimiento
cinematogrfico a travs de diversas publicaciones, como la
revista trimestral Estudios Cinematogrficos del cuec.
Es as como se viene configurando, a grandes rasgos, el escenario de la investigacin y el anlisis flmico en nuestro pas. En
los ltimos aos se han incrementado los estudios sobre el cine
regional: sus protagonistas, sus pblicos y sus salas. Al mismo
tiempo, a la historiografa se han sumado los estudios humansticos y sociales sobre el discurso flmico. Hoy, el conocimiento y
la reflexin sobre el universo de las imgenes en movimiento se
inscriben en una tradicin cada vez ms vigorosa y exigente,
encaminada a ampliar nuestra comprensin en torno a la compleja fragua del acontecimiento cinematogrfico, la historia, las
identidades y los cambios sociales.
Investigar y analizar el fenmeno flmico resulta hoy indispensable para descifrar los mltiples escenarios de la cultura
contempornea. Durante ms de 100 aos el cine ha representado un espejo ampliado de nuestras mitologas, placeres, sueos y
miedos. Traducir las imgenes flmicas al pensamiento escrito
supone la intervencin de otra voz entre el filme y el espectador,
un tercero en discordia: el crtico, el historiador, el analista, un
mediador que provoca e invita a profundizar la experiencia
audiovisual. A travs del cine por escrito el espectador sita la
obra en sus mltiples dimensiones y significados y al mismo
tiempo se interpreta a s mismo en su contexto vital. Por eso,
como lo afirma Almodvar, el cine tambin se lee.
109
FERNANDO VIZCARRA
Bibliografa
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110
Estudios sobre cine en Baja California.

Referencias documentales 1985-2012
Prembulo
n este trabajo ofrezco un panorama descriptivo sobre la

produccin de conocimiento y anlisis en Baja California
alrededor del fenmeno cinematogrfico. Se trata de un ejercicio
de registro y sistematizacin documental que rene ttulos,
temas y autores que dan cuenta de la problemtica del cine desde
nuestra entidad. El propsito de esta labor fue establecer un primer diagnstico (exploratorio y descriptivo) sobre la evolucin
y situacin actual de los estudios sobre cine en el estado. Para
este propsito, integr un catlogo compuesto por tres dcadas
de fuentes escritas: publicaciones de corte acadmico, histrico,
periodstico y de divulgacin, adems de tesis de licenciatura y
posgrado.
Este compendio, especficamente, est constituido por libros
y cuadernos, captulos de libros, conferencias y ponencias recogidas en memorias, textos publicados en revistas de investigacin
y de divulgacin (impresas, electrnicas y en lnea) editadas
tanto en Mxico como en el extranjero, tesis y trabajos terminales de licenciatura, maestra y doctorado, y discos compactos,
escritos desde y sobre Baja California, y cuyos temas se vinculan
en mayor o menor grado con la problemtica del cine: estudios
sobre contenidos y audiencias, gneros, discursividades, representaciones sociales e imaginarios, mediaciones, procesos de
produccin y creacin, y otros temas afines, abordados desde las
diversas perspectivas de las ciencias sociales, las humanidades y
el periodismo, y a partir de distintos enfoques y recursos metodolgicos, tanto cualitativos como cuantitativos.
111
FERNANDO VIZCARRA
En cuanto a la elaboracin de diagnsticos sobre la produccin acadmica en materia de comunicacin y cultura, los antecedentes ms importantes en el mbito nacional se encuentran en
los trabajos de Lauro Zavala (2011), Jos Carlos Lozano (2005),
Jess Galindo, Tanius Karam y Marta Rizo (2005), Ral Fuentes
Navarro (1987; 1996; 2003), Hctor Gmez (2000), y otros autores. En este trabajo presento algunos datos estadsticos derivados
de la bsqueda, registro y clasificacin documental, y agrego
algunos comentarios a propsito de la informacin vertida.
Fuentes de consulta y criterios de seleccin

Se reunieron en este inventario referencias escritas que abordan
algn aspecto del cine en relacin con el entorno bajacaliforniano. Para tal efecto, se consultaron las bibliotecas de la Universidad
Autnoma de Baja California, en Mexicali y Tijuana, y de la
Universidad Iberoamericana y El Colegio de la Frontera Norte,
ambas en Tijuana. Se explor tambin el catlogo actualizado del
Centro de Documentacin coneicc (www.coneicc.org.mx), el
cc-doc del iteso (http://ccdoc.iteso.mx/cat.aspx) y los inventarios sistematizados de Ral Fuentes Navarro (1987, 1996, 2003)
y otros autores. Asimismo, se recorrieron los sitios web de la Red
de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y
Portugal redalyc de la Universidad Autnoma del Estado de
Mxico (www.redalyc.org), de Citas Latinoamericanas en
Ciencias Sociales y Humanidades clase de la unam (www.dgbiblio.unam.mx/clase.html). Adems, se solicit por escrito a un
grupo de periodistas, promotores culturales, profesores e investigadores de la entidad sus referencias documentales y posibles
contactos con otros informantes. En esta bsqueda exhaustiva
tal vez se omitieron algunos textos que no estuvieron a mi alcance. No obstante, creo que el panorama que se ha obtenido puede
ser de utilidad para diversos proyectos tanto acadmicos, como
periodsticos y profesionales.
112
En cuanto a las publicaciones peridicas, solamente se tomaron en cuenta aquellas que tienen como mnimo una periodicidad mensual. Por limitaciones de cobertura y seguimiento, no se
incluyeron materiales publicados en diarios, semanarios y quincenarios. Reconozco que una parte importante de nuestra crtica
cinematogrfica se encuentra en estos medios, que seguramente
debern ser auscultados en otros proyectos de investigacin.
Sobre la pertinencia de los documentos considerados para este
anlisis, los criterios de seleccin fueron los siguientes:
1. Textos publicados tanto en el mbito estatal, como nacional
e internacional que aborden algn aspecto del cine en relacin con el entorno bajacaliforniano.
2. Textos publicados por bajacalifornianos que traten algn
aspecto del fenmeno flmico en su dimensin local como
global.
3. Textos con temas flmicos publicados por autores no bajacalifornianos, cuya presencia en el estado haya influido en la
constitucin de este mbito de conocimiento.
A fin de ofrecer un panorama documental amplio y til, me
permit registrar incluso aquellas publicaciones que abordan
parcialmente nuestra temtica, como en los casos de Jos
Manuel Valenzuela, Humberto Flix Bermen y Luz Mara
Ortega Villa, cuyos libros tocan el fenmeno flmico de forma
adyacente. Debo mencionar que tambin abarqu algunas tesis
de bajacalifornianos elaboradas en diferentes universidades, de
acuerdo con mis limitadas posibilidades de acceso a estos materiales. En torno al punto 3, cabe sealar que solo reno las referencias de autores no bajacalifornianos cuyos textos fueron
producidos en la entidad o, en su caso, fueron concebidos y
madurados durante su estancia en Baja California. Tal es el caso
de Jess Becerra Villegas (Universidad de Zacatecas), pionero de
nuestro campo acadmico, cuya bibliografa es ms amplia que
la que se incluye aqu.
113
FERNANDO VIZCARRA
La produccin documental
El catlogo se compone de 118 documentos. El ms remoto data
de 1985; se trata de un breve texto de Normas Iglesias titulado La
visin de la frontera a travs del cine mexicano, publicado por el
entonces Centro de Estudios Fronterizos del Norte de Mxico
(hoy El Colegio de la Frontera Norte). Como se puede observar
en el cuadro 1, los estudios sobre cine en la entidad se incrementan principalmente a partir de la dcada de 1990, tiempo en que
las escuelas de comunicacin comienzan a tener generaciones de
egresados y las revistas culturales como Yubai de la uabc y
Esquina Baja de la Asociacin Cultural Ro Rita, en Tijuana,
abren espacios a esta temtica. Pensar el cine es una actividad
muy reciente en nuestro estado. No deja de ser una paradoja,
pues las pelculas se encuentran entre los bienes de entretenimiento preferidos por las clases medias en la entidad. Adems
existe ya una tradicin de animadores de la cultura flmica encabezada por Vctor Soto Ferrel, Carlos Fabin Sarabia, Fernando
Cuadro 1
Estudios sobre cine en Baja California
Documentos sistematizados sobre cine en Baja California

Aos
Cantidad
Porcentaje
Promedio anual
de publicaciones
1981-1985
2
1.70 %
0.4
1986-1990
9
7.63 %
1.8
1991-1995
25
21.19 %
5
1996-2000
30
25.42 %
6
2001-2005
30
25.42. %
6
2006-2010 16 13.56% 3.2
2011-2012
6
5.08 %
3
Total
118
100 %
114
Garca Rivas, Adolfo Soto, Jos Luis Campos, Marcos Ramrez, y

otros. Sin embargo, la extincin de varias revistas culturales
durante la ltima dcada afect la circulacin de escritos sobre
cine, principalmente a partir de 2006.
El cuadro 2 muestra el tipo de publicacin donde circulan
los escritos sobre cine. Los captulos de libros y los artculos en
revistas de divulgacin representan ms de la mitad de las referencias de este compendio. Con respecto a la suma total, sin
embargo, no son pocos los libros y los artculos de investigacin,
pues conforman ms de 30 por ciento del inventario. Por su
parte, resulta deprimente la escasez de tesis de licenciatura y
posgrado dedicadas al acontecimiento cinematogrfico. Por un
lado, la diversificacin de las modalidades de titulacin en las
universidades ha desalentado la elaboracin de tesis en general, y
por otro, en Baja California todava son recientes los posgrados
en comunicacin, en estudios socioculturales y en historia. Un
factor estimulante al respecto es el crecimiento en los ltimos
aos de los programas editoriales de la Universidad Autnoma
de Baja California, de El Colegio de la Frontera Norte, del
Instituto de Cultura de Baja California y del Centro Cultural
Cuadro 2
Documentos sistematizados sobre cine en Baja California,
por tipo de publicacin
Tipo de documento
Captulo de libro
Artculo en revista de divulgacin
Libro o cuaderno
Artculo en revista de investigacin
Tesis de licenciatura y posgrado
Ponencia publicada en memoria
Total
Cantidad
33
31
19
18
9
8
118
Porcentaje
27.98 %
26.27 %
16.10 %
15.26 %
7.63 %
6.78 %
100 %
115
FERNANDO VIZCARRA
Tijuana. Si bien las revistas culturales han disminuido, las colecciones de libros se estn ampliando y representan una posibilidad para difundir los debates flmicos.
El cuadro 3 presenta la distribucin de los artculos sobre
cine en revistas de investigacin. Destacan Estudios sobre las
Culturas Contemporneas de la Universidad de Colima, Frontera
Cuadro 3
Artculos sobre cine en revistas de investigacin*
Revista de investigacin
Estudios sobre las Culturas Contemporneas
Universidad de Colima
Frontera Norte
El Colegio de la Frontera Norte
Comunicacin y Sociedad
Universidad de Guadalajara
Culturales
Universidad Autnoma de Baja California
Aztln: A Journal of Chicano Studies
University of California, Los ngeles
La Critica Sociologica
Siares, Roma
Discourses
Wayne State University
Intercultural Communication Studies
University of Louisville
Qurum Acadmico
Universidad del Zulia
Texto Abierto
Universidad Iberoamericana Len
Pasos
Universidad de La Laguna
Total
*Todas las revistas estn vigentes.
116
Cantidad
Porcentaje
22.22 %
16.65 %
11.10 %
11.10 %
5.56 %
5.56 %
5.56 %
5.56 %
5.56 %
5.56 %
5.56 %
18
100 %
Norte de El Colegio de la Frontera Norte, Comunicacin y

Sociedad de la Universidad de Guadalajara y Culturales de la
Universidad Autnoma de Baja California, que juntas representan ms de 60 por ciento del registro total. Quizs el rasgo que
sobresale en este cuadro es que todas las revistas que lo componen estn vigentes. A diferencia de las revistas de divulgacin, la
mayora de las revistas acadmicas se inscriben en mbitos institucionales que les permiten alcanzar mayor estabilidad y continuidad. Otro detalle significativo es que de las 11 revistas que se
incluyen en este cuadro, seis son internacionales (Estados
Unidos, Italia, Espaa y Venezuela), tres son de carcter nacional
y dos corresponden a Baja California, lo que posibilita el vnculo
de profesores e investigadores con otras comunidades de homlogos.
Por su parte, el cuadro 4 muestra el repertorio de escritos
sobre cine en revistas de divulgacin. Los textos publicados en
Yubai, Esquina Baja, Tijuana Metro y Revista Universitaria de la
uabc representan casi 70 por ciento del total. Y, contrario a las
revistas acadmicas, la mayora de estos medios pertenece al
mbito nacional y local.
Por otra parte, es evidente la elevada concentracin de textos
en tan pocos nombres. Los ocho autores con mayor nmero de
publicaciones (ver cuadro 5) han escrito casi 70 por ciento de los
documentos que conforman este inventario. La mayora son
acadmicos de la uabc, comuniclogos, todos mayores de 45
aos. Entre ellos, Carlos Fabin Sarabia y Adolfo Soto destacan
como promotores y organizadores de diversas muestras nacionales e internacionales, as como festivales de cine y video documental. En cuanto a los estudios sobre las representaciones
culturales y de gnero en el cine fronterizo, se distingue el amplio
trabajo de Norma Iglesias, profesora de San Diego State
University. Es autora del libro Entre yerba, polvo y plomo. Lo fronterizo visto por el cine mexicano, volmenes I y II (1991). Como
coordinadora, edit junto con Rosa Linda Fregoso la memoria
Miradas de mujer. Encuentro de cineastas y videoastas mexicanas
117
FERNANDO VIZCARRA
Cuadro 4
Referencias documentales, 1985-2012
Artculos sobre cine en revistas de divulgacin
Revista de divulgacin
Cantidad
Yubai, Universidad Autnoma de Baja California

(no vigente)
Esquina Baja, Asociacin Cultural Ro Rita, A. C.
(no vigente)
Tijuana Metro, independiente (vigente)
Revista Universitaria de la uabc, Universidad
Autnoma de Baja California (vigente)
Communicare, independiente (no vigente)
Tierra Adentro, Conaculta (vigente)
TodaVa, independiente, (vigente)
Aquiln. Viento del Norte, Independiente (no vigente)
Travesa, Universidad Autnoma de Baja California
(no vigente)
Cultura Norte, Conaculta (no vigente)
Semillero de Ideas, Universidad Autnoma
de Baja California (no vigente)
Stalker, independiente (no vigente)
VG!, independiente (no vigente)
Total
Porcentaje
22.52 %
6
5
19.34 %
16.11 %
3
2
1
1
1
9.68 %
6.47 %
3.23 %
3.23 %
3.23 %
1
1
3.23 %
3.23 %
1
1
1
31
3.23 %
3.23 %
3.23 %
100 %
y chicanas (1998). Su vasta produccin acadmica, sin embargo,

se encuentra en captulos de libros y revistas de investigacin
principalmente. Sobresalen Retratos cinematogrficos de la
frontera. El cine fronterizo, el poder de la imagen y la redimensin del espectculo cinematogrfico, incluido en el libro coordinado por Jos Manuel Valenzuela, Por las fronteras del norte.
Una aproximacin cultural a la frontera Mxico-Estados Unidos
(2003); Border representations. Border cinema and independent video, que aparece en la edicin de Michael Dear y Gustavo
Leclerc, Postborder City. Cultural Space of Bajalta California
118
(2003); Una frontera de pelcula: caractersticas e importancia

del cine fronterizo, en la obra coordinada por Eduardo de la
Vega Alfaro, Microhistorias del cine en Mxico (2001);
Re-constructing the border: Mexican border cinema and the
relation to their audiences, en la edicin de Hershfield and
Maciel, Mexican Cinemas. A Century of Films and Filmmakers
(1999), y Recepcin y gnero en la pelcula Danzn, en la compilacin de Julianne Burton-Carbajal, Patricia Torres San Martn
y ngel Miquel, Horizontes del segundo siglo: Investigacin y
docencia del cine mexicano, latinoamericano y chicano (1998),
entre otros captulos y artculos de investigacin.
Cuadro 5
por autores con mayor nmero de publicaciones

Autor
Publicaciones Institucin
Norma Iglesias Prieto

32 San Diego State University
Fernando Vizcarra
13
Universidad Autnoma de
Baja California, Mexicali
12
Gabriel Trujillo Muoz
7
Centro Cultural Tijuana
Carlos Fabin Sarabia

(cecut)
5
Adolfo Soto
Luz Mara Ortega Villa
4
Jess Becerra Villegas
3

Zacatecas
Eugenio Guerrero
3
Total
79
119
FERNANDO VIZCARRA
Orientaciones temticas y metodolgicas

En los siguientes cuadros se presentan las vertientes temticas y
metodolgicas de los 118 documentos incluidos en este trabajo.
Los criterios de seleccin implementados en estos rubros no son
excluyentes, de tal forma que un texto puede tener varias orientaciones y ser admitido en varios cuadros simultneamente. Al
final de este ensayo, en el anexo, se despliegan las 118 referencias
documentales que aqu se examinan.
En cuanto a las perspectivas disciplinarias (cuadro 6) se
puede observar que el periodismo, los estudios culturales y la
comunicacin son los principales campos desde donde se examinan las realidades cinematogrficas. Respecto de los enfoques y
recursos metodolgicos (cuadro 7) dominan los textos relacionados con la crnica, la crtica y la resea, y con el anlisis cultural. Sin embargo, no son pocos los trabajos apegados a la revisin
bibliogrfica y a la investigacin documental. Por su parte, los
estudios con enfoques cuantitativos son casi inexistentes y se
concretan en los proyectos de investigacin sobre consumo cultural de Luz Mara Ortega Villa (2011; 2006).
Cuadro 6
por perspectivas disciplinarias
Tipo de documento
Cantidad
Periodismo 42
Estudios culturales
39
Comunicacin 30
Historia e historiografa
14
Ciencias sociales
4
Filosofa 2
Semitica 1
120
Cuadro 7
Por enfoques y recursos metodolgicos
Crnica/crtica/resea 43
Anlisis cultural
40
Revisin bibliogrfica/investigacin documental
32
22
Anlisis descriptivo y comparativo
Entrevista/testimonio/grupo de discusin
11
Encuesta
4
El cuadro 8, por su parte, revela que el cine de frontera y el

cine mexicano son los temas ms recurrentes en el escenario
bajacaliforniano. Respecto a los niveles de anlisis (cuadro 9), la
mayora de los documentos hace referencia al mbito de las pelculas, los contenidos, los productores, los directores y los actores,
principalmente. Y en cuanto a las dimensiones de anlisis (cuadro 10), este trabajo de sistematizacin muestra que las discursividades, los imaginarios y las representaciones sociales
constituyen los mbitos de subjetividad ms estudiados.
Cuadro 8
por escala de observacin y temtica
Cine y frontera
Cine mexicano
Cine internacional
Cine y gnero
Cine chicano
49
37
28
11
6
121
FERNANDO VIZCARRA
Cuadro 9
por niveles de anlisis
Pelculas/contenido/discurso 66
Productores/directores/actores/crticos 37
Audiencias/pblicos/recepcin/consumo 18
Oferta/distribucin/exhibicin 14
Instituciones/empresas/medios 7
Procesos de produccin/creacin
6
Cuadro 10
por dimensiones de anlisis
Discursividades/imaginarios/representaciones sociales
52
Esttica/forma/estilo/expresin 34
Trama/argumento 22
Lenguaje/sintaxis/cdigos/estructuras 11
Para terminar
Vislumbro un escenario de mayor complejidad y rigor en los
estudios sobre cine en la entidad. Las posibilidades de este quehacer estarn supeditadas a cuatro condiciones generales: 1) La
formacin de agentes especializados en la investigacin y el anlisis de los fenmenos flmicos; 2) la integracin de grupos de
trabajo que compartan proyectos y construyan redes de colaboracin a nivel nacional e internacional; 3) la consolidacin de
espacios institucionalizados para el estudio y la difusin de este
122
campo, y 4) la presencia de programas editoriales consistentes,

as como la implementacin de estrategias efectivas de promocin y circulacin de medios impresos y electrnicos. Sin duda,
el Foro de Anlisis Cinematogrfico facine, en Tijuana, representa una de las iniciativas ms atractivas en la actualidad. A la
fecha se han realizado tres foros de anlisis, cuyos resultados han
sido por dems positivos. El encuentro entre estudiantes y acadmicos, entre artesanos de la reflexin, entre cinfilos y amigos,
ha sido en verdad fructfero. Puede convertirse en el andamiaje
que permita el impulso de una cultura flmica ms vasta y, por lo
tanto, un entorno ms propicio para la produccin social de
sentido en torno a la experiencia cinematogrfica.
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Anexo
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La mirada cmplice. Ensayos sobre cine y

sociedad, de Fernando Vizcarra, se termin
de imprimir en el mes de octubre de 2013,
en los talleres de Offset Rebosn, S.A. de C.
V., Av. Acueducto 115, Col. Huipulco
Tlalpan, Mxico, D. F., 14370.
El tiraje consta de 500 ejemplares.
El cuidado de la edicin estuvo a cargo del
Centro Cultural Tijuana, del autor y de
DDO Producciones (ddopro@gmail.com).
En su composicin tipogrfica
se utilizaron tipos Minion.

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Rafael Tovar y de Teresa

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Centro Cultural Tijuana, 2013

Paseo de los Hroes nm. 9350

Zona Urbana Ro, Tijuana, B.C.

Queda estrictamente prohibida la reproduccin parcial o total de esta obra por

El cine y las vanguardias artsticas.............................................. 11

Coordenadas para una sociologa del cine................................. 69

Pensar el cine. Elementos para el anlisis

Del celuloide al papel.

Estudios sobre cine en Baja California.

e renen aqu siete ensayos en torno al fenmeno flmico.

El cine y las vanguardias artsticas

Las vanguardias y el antiguo rgimen

l arte moderno y contemporneo, comprendido como

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

La sociedad que la modernidad abra, sin embargo, era la

jerarqua artstica buscaban constantemente el aval del campo

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

otros pases, y con mecenas, crticos y promotores interesados en

orientado al espectculo y el entretenimiento popular. Brotaban

Tradicin y ruptura. El dilema de los lenguajes artsticos

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

para la asimilacin de unos estilos asociados originalmente con la

Orgenes del cine como arte

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

Viaje a la luna (Georges Mlies, 1902).

de Mlies no eran ms que intrpidas representaciones teatrales

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

Con el tiempo, las pelculas se hicieron ms largas y gracias

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

Toda la gama de argumentos del pesimismo cultural fue ofrecida

En contraparte tambin haba grupos entusiasmados con la

futuro ensayarn con xito casi todas las naciones flmicas. Al

No obstante, se debe recordar que la concepcin del cine

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

pasin, entre otros tpicos, las posibilidades estticas de este

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) que este movimiento

El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919).

El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1925).

El surrealismo, en cambio, fue una de las vanguardias con

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

Eduard Tiss. Potemkin es un tratado histrico donde las masas

Ya sin su contenido ideolgico, la industria flmica retomar

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

Sadoul, Georges, 1998, Historia del cine mundial, Mxico, Siglo

El cine futurista y la memoria del porvenir

Ms ficcin que ciencia

ste ensayo registra y comenta la evolucin del cine de

pondencia con las transformaciones de la sociedad mundial. De

LA MIRADA CMPLICE. Ensayos sobre cine y sociedad

El cine de Hollywood en la dcada de 1940 refleja el nuevo

Aunque el devenir del cine ha registrado desde sus albores

ascenso de la publicidad estratgica, el diseo industrial y la

De este modo, la ciencia ficcin concebida como dispositivo