Clase 1. Cultura, medios, imgenes y escuela.

Conversacin entre Beatriz Sarlo e Ins Dussel

Sitio: Flacso Virtual
Diploma: Educacin, imgenes y medios. Cohorte 8. 20121.
Los siguientes son fragmentos de una conversacin entre Ins Dussel y Beatriz Sarlo, llevada a cabo en
marzo de 2008 y publicada como clase en el Diploma de Educacin, imgenes y medios, de FLACSO.
En ella Beatriz Sarlo aborda cuestiones generales sobre la cultura, los medios y las imgenes. Pero en
algunos momentos, y con la aclaracin previa de que ella no conoce las escuelas (ya que ese no es su
campo) lanza algunos desafos para quienes trabajamos en ellas2.
() Entonces, si se sigue lo que he tratado de pensar respecto del siglo XX, dira que las grandes
fracturas son fracturas tecnolgicas. Y tengo que decir que me interesan mucho ms esas fracturas
como definicin de las transformaciones culturales del presente que algunas otras que tienen que ver
con contenidos ms sustanciales, incluso con formas genricas (), pero me parece que las grandes
transformaciones son tecnolgicas. ()
ID: Y te parece que la televisin crea algn tipo de vnculo, aunque no sea el del sufrimiento?
BS: Bueno, dira que crean un simulacro de vnculo, y creo que no tiene que ser aceptado ni
racionalizado. Ah yo discuto la idea de Alberto Quevedo, que dice que se es el tema de conversacin
de la gente, y por lo tanto hablemos de eso. Desde mi punto de vista, creo que no tiene que ser
aceptado de ese modo: es una responsabilidad de los intelectuales criticarlo permanentemente. El
tema de conversacin de la gente puede ser cmo le pego a mi mujer, y que sea un tema de
conversacin no lo convierte en legtimo. Es decir, la televisin crea ese vnculo cotidiano, pero que es
el de la complicidad y la estupidez. El problema es que son centrales a la televisin argentina; no
necesariamente son centrales a la televisin que los invent, pero son centrales a la televisin
argentina y fueron la programacin de invierno de la televisin argentina. ()
BS: La televisin tiene una obsesin, sobre todo si vamos a los medios informativos, que es la
inseguridad. Esa es su obsesin. Entonces, no veo cmo puede hacer para instalar un discurso moral
colectivo sobre esa base. Porque el discurso de la inseguridad es un discurso que convierte a una parte
de la poblacin en enemiga de la otra, caracterizando a la otra por las razones que sea: por su aspecto
fsico, por su lugar de pertenencia, porque es pobre, porque no tiene trabajo, por lo que fuere; pero
1

El presente texto puede citarse como: SARLO, B y DUSSEL, I. (2012) Clase 1. Cultura, medios, imgenes y escuela.
Conversacin entre Beatriz Sarlo e Ins Dussel, en Diploma de Educacin, imgenes y Medios. FLACSO. Buenos Aires. [en
lnea].
2
Las intervenciones de Ins Dussel estn precedidas por ID. En el caso en que no haya aclaraciones, la que habla es Sarlo.

se es el discurso central. Si uno ve el canal TN a la noche, que no es un noticiero de agitacin de

masas, el 70% del noticiero est dedicado a la cuestin de la inseguridad. Y no estamos hablando de
Crnica TV ni delCanal 26, estamos hablando de un noticiero de un canal visto por capas medias y
medias altas. Pero la televisin lo que instala es el problema de la inseguridad, y eso no instala un
conjunto de valores solidarios. Y adems el periodismo argentino no ayuda a que ese problema se
desplace un poco; no digo que la polica ni las autoridades hayan ayudado demasiado, lo que digo es
que el periodismo no ayuda a que aparezca de otro modo. Entonces la misma gente que se va a
veranear a Rio de Janeiro piensa que Buenos Aires es una ciudad ms violenta que Rio de Janeiro.
()
ID: Bueno, me gustara ahora conversar un poco sobre las imgenes, otro de los campos que nos
proponemos abrir en este posgrado. La eficacia de los medios tiene que ver, al menos en parte, con
cmo se moviliza o se pone en accin el lenguaje audiovisual, con sus gneros, con las sensibilidades
que promueve. Y eso nos interesa particularmente pensando en la escuela, que no ha tomado, por lo
general, el lenguaje audiovisual, sino que se ha centrado casi exclusivamente en la escritura
BS: Es indiscutible la eficacia de las imgenes y el atractivo de las imgenes. El siglo XX lo demostr,
tambin puede decirse que Hollywood lo demostr, y cuando lo demuestra el mercado, es mucho ms
creble que cuando lo demuestra cualquier investigacin.
Pero bueno, para abrir los temas que plantes, en primer lugar me remitira a una vieja observacin de
Barthes. Roland Barthes deca que la lengua, en el sentido de la lengua natural, la lengua del discurso,
era como un interpretante de todas las dems; por tanto, salvo que haya, no un giro civilizatorio sino
una transformacin antropolgica por la cual la lengua pasara a un lugar subordinado, la lengua
todava hoy es importante. Hay una cosa muy linda que dice ric Rohmer, director de cine, que es que
las imgenes no lo dicen todo. En el cine las imgenes no lo dicen todo, algunas ideas tienen que ser
habladas: de ah que los personajes de Rohmer hablen hasta por los codos. Cuando uno ve las pelculas
de Godard, pese a que cree en las imgenes fuertemente, la pregunta que surge es por qu la
insistencia de Godard en la lengua, en el discurso filosfico y literario. Godard prcticamente
interrumpe la imagen, corta la imagen, interviene sobre la imagen con un incesante monlogo de l en
algunos momentos, o con dilogos de los personajes, o con lecturas de textos. Entonces, las imgenes
no lo dicen todo. Rohmer dice esa frase, pero Godard la pone en accin. De todos modos las imgenes
hoy son ciertos discursos fuertemente codificados y con un fuerte requerimiento tecnolgico para
producirlas, y con cierta destreza para mirarlas
Personalmente, creo que s hay que ensear estos temas en la escuela. A la escuela debe entrar cierto
tipo de trabajo con imgenes. Pero lo digo con la siguiente precaucin: as como la escuela no ensea a
escribir novelas, la escuela no ensea a hacer pelculas ni videoclips. Me parece descabellado que una

escuela ensee a escribir novelas o sonetos, y de la misma manera, me parecera ridculo que ensease
a hacer pelculas o videoclips. Me parece que hacer programas educativos a partir de concursos de
guiones para chicos es una tontera, porque lo que se hace es recibir y amplificar la ideologa del
mercado, que es lo que esos chicos tienen a mano para hacer esos guiones, guiados por sus maestros,
que estn en el mercado ms que sus propios alumnos.
Pero la idea de que un viaje se registre en imgenes, o que un cumpleaos o un casamiento o un
nacimiento se registre en imgenes, as como antes se contaba eso en cartas y en tarjetas postales, es
una idea que es central. Y no se trata de estar en contra ni a favor: esto es as. Hoy hay cmaras de
video que son cada vez ms sencillas, hacen todo solas, y son de un costo relativamente bajo. Es decir,
as como la escuela ensea a escribir, es probable que tenga que ensear a hacer un video o a registrar
lo que nos pasa con una cmara, como en una poca se enseaba a dibujar. Cmo se cuenta bien el
nacimiento de mi hermanito en imgenes, cmo se cuenta bien el cumpleaos de mi ta en imgenes. Y
"contar bien" quiere decir que otro pueda entenderlo, porque cuando la escuela peda que alguien
aprendiera a redactar una carta, no estaba pensando que esa persona tena que escribir cartas como
Mme. de Sevign. ()
Entonces, la idea que en la escuela los chicos hacen pelculas es una idea que va en contra de todo lo
que pienso sobre la adquisicin de un destreza. Una destreza hay que adquirirla para lograr los
objetivos posibles e importantes en la vida de las personas que van a usar esa destreza. No para
despertar las fantasas -que ya bastante despiertas estn- de que todos tienen que convertirse en
cineastas Efectivamente la idea de un registro audiovisual, que no es ya slo registro escrito, es una
idea que est incorporada en la cultura de hoy. Esto es lo que yo creo que la escuela tiene que hacer
con la imagen.
()
ID: Qu penss del "ensear a mirar"? Vos hablabas de la creacin de imgenes, pero habra que ver
qu pasa con la educacin del espectador
()
Ensear a ver Bueno, depende de cules son los materiales para ensear a ver. Si se elige, como en
algunos programas oficiales, la pelcula Nueve reinas, no hay nada que se pueda ensear a ver ah. No
se ensea a ver con los dibujitos de los almanaques que estn en la panadera. Ensear a ver es otra
cosa. Se ensea a ver con las grandes obras, y se elegirn cules son las obras que un chico de cierta
edad puede ver, cules son las que se pueden enganchar con su mundo, o al revs, cules son las que
son tan distantes de su mundo que pueden interpelarlo. Porque no necesariamente la familiaridad es
el nico dato que engancha a los chicos. Si no, uno tendra una concepcin miserabilista de los chicos,
como si fueran monitos, digo miserabilista segn la acepcin de Grignon y Passeron, en el sentido que

piensa que los chicos slo se pueden enganchar con lo que es igual a ellos. Al contrario, creo que los
chicos se pueden enganchar con lo diferente, con lo que es aventurero, con lo que es completamente
distinto [ver artculo de ARENDT]. Pero bsicamente dira: se ensea a ver con lo bueno, no se ensea a
ver con lo malo.
No creo que sea fcil, pero se ensea a ver con lo bueno, lo mismo que se ensea a leer con lo bueno.
Es decir, si se ensea a ver una imagen, se ensea a ver una imagen con los grandes cuadros, y se
eligen dos pelculas para los chicos hasta los 9 aos y dos pelculas para los chicos hasta los 12 aos, y
as sucesivamente. Se ensea a ver a partir de esas pelculas.
()
BS: Sin duda la imagen produce una conmocin, lo dice Sontag tambin, y es as. Pero insisto en que
discriminara dos tipos de trabajo con la imagen. El primero es que la imagen ayuda a construir un
cierto tipo de frase para contar algo; se es un tipo de trabajo con la imagen, que sera un tipo de
trabajo sintctico-gramatical, tal como se ensea a escribir una frase o a describir un acontecimiento
que ha sucedido a lo largo del tiempo. Este un tipo de trabajo con la imagen, que no tienen nada que
ver con el problema del efecto de la imagen y de la belleza de la imagen; me parece que ah ira la
eficacia de la imagen, la eficacia en el sentido semntico. Podramos pensar algo sobre eso, pero
despus.
El segundo es cmo se aprecia la imagen producida por otros. Y ah creo que la idea de que todos
podemos producir belleza es una idea equivocada. No suena simptico decirlo, pero es una idea
equivocada. Solamente algunas pocas personas en la historia de la humanidad -si uno tienen en cuenta
los miles y millones de personas que han vivido en la historia de la humanidad-, reitero, solamente
algunas pocas personas han podido producir belleza. Y cuando pienso en belleza, incluyo desde un
poncho bien hecho hasta el techo de la Capilla Sixtina. La idea de que quien produce algo que tenga
que ver con la escritura -o con la imagen- tiene que producir belleza es una idea equivocada. Por
supuesto, esto es una posicin esttica ma, no estoy tratando de armar ningn currculum. Pero creo
que hay que volver a una idea de fractura entre lo que yo puedo producir y lo que producen, en sus
momentos altos, el arte y las artesanas. La idea de que la belleza es algo excepcional, y que otras cosas
nos pueden gustar pero por razones que no tienen que ver con la belleza, es algo que habra que volver
a instalar.
Creo que esto se comenz a borronear cuando se descubri que haba una forma nueva de ensear
lengua y literatura que fueron Barrenechea y Laclau. Ah los chicos tenan que empezar a producir
metforas y no frases, y tenan que escribir oraciones unimembres parecidas a las de Juan Ramn
Jimnez, y no podan decir: "Ayer llovi, y por lo tanto mi pap no pudo ir al trabajo, aunque pudo
llamar por telfono", es decir usar todo el sistema de subordinadas concesivas, consecutivas y causales

del idioma espaol. En el momento en que llega la renovacin (y no estoy tirando por la borda la
renovacin en la forma en la que se ense gramtica, que fue muy importante), se empieza a borrar
eso. Y los chicos ya no tienen que escribir algo que comunique un contenido semntico sino que tienen
que expresarse. Cuando todava tena contacto con adolescentes, no por ensear en colegios sino
porque daba clases particulares, era el momento en que eso floreca, y ellos escriban "oh, la flor, qu
desdichada soy esta noche, estrellas que caen" y a la profesora le pareca bien esa porquera. Estamos
en una cultura de la expresividad, estamos en una cultura de la subjetividad
ID: El reino del "yo creo, yo siento, yo opino"...
BS: Efectivamente. Entonces, se es un momento en que se dio un giro. Lo viv como estudiante
universitaria, lo cito porque fue el ao en que Anita Barrenechea impuso la gramtica estructural,
curs gramtica en 1960, y viv la renovacin que fue eso respecto de todo lo que vena ensendose
antes. Por eso no estoy tirando al beb con el agua de la baadera. Pero hubo un borramiento de
aquello que deba ser enseado con eficacia. Por ejemplo, las formas en que se escriban cartas hace
70 aos: la gente escriba cartas y se poda comunicar, y lo haca muchas veces con frmulas, al
comienzo y al final. Pero todos escribimos con frmulas; pensemos en la escritura acadmica, "En este
trabajo voy a desarrollar tres puntos". Eso es tanto una frmula como "espero que al recibo de la
presente, estn todos gozando de buena salud". Todos escribimos con frmulas, no se puede desligar la
frmula de la escritura que no sea literaria, pero ah empez a borronearse e introdujo, con el objeto
de humedecer el suelo de la lengua, de la gramtica y de la literatura, un ideal esttico. Y me parece
que tena que haber, sobre todo, un ideal comunicativo. Tambin en la lengua oral el ideal
comunicativo se fue perdiendo.
()
A ver, empiezo por esta punta. Conozco gente grande que dice que no puede leer una columna de
anlisis poltico en un diario dominical. Se trata de gente de cierta edad, empleada, perteneciente a las
capas medias, que encuentra que los artculos periodsticos editoriales son textos muy difciles para
leer. No estoy hablando de la escuela de sectores urbano-marginales, sino de escuelas urbanas de
clase media. Si volvemos a la idea de Barthes, la escuela tiene que trabajar con la lengua natural en
primer lugar. El dominio de la lengua natural es el instrumento que te hace pertenecer a una
cultura. Juan Jos Saer, en el texto "Un escritor en su lengua", dice que cuando le preguntan cul es su
nacionalidad, cul es su pas, l quiere decir el santafesino, el espaol hablado en la provincia de Santa
Fe. Pero eso no es slo Saer: eso tambin somos nosotros en la transmisin de esa lengua y en la
comprensin de esa lengua y de los textos que estn escritos en esa lengua. Esa es la cuota bsica. Si la
escuela no puede transmitir eso, no transmite nada.

Es decir, si no se puede entender la prensa, la escuela no transmiti nada. No estoy diciendo, como se
deca hace 15 20 aos, que la gente lee todo el da, ya sea boletos de colectivo, recetas de cocina, lee
la prensa. No, no estoy diciendo esa tontera. Lo que estoy diciendo es que la gente no lee: no entiende
las recetas de cocina, se le traspapelan los nmeros del boleto del colectivo, y no entiende las noticias
de los peridicos. La escuela tiene que transmitir esa capacidad, que es la base para una percepcin
crtica de los medios de comunicacin. No vale la pena ensear que el diario La Nacin pertenece a qu
s yo quin (porque adems, no necesito saberlo para leer La Nacin). La destreza bsica es la destreza
de la comprensin de esa lengua escrita, de esa lengua elaborada. Entonces, tenemos que pensar que
lo que la escuela tiene que transmitir es una competencia sintctico-gramatical-semntica.
En una charla informal el otro da, coincida en una apreciacin: el rbol de la subordinacin se est
desgajando. Y si se pierde el rbol de la subordinacin, se pierde la posibilidad de pensar en trminos
causales, consecutivos y adversativos. Si la escuela no te permite pensar en trminos adversativos y en
trminos consecutivos, si no te permite diferenciar una causal de una consecutiva, no hay crtica
ideolgica a los medios que se pueda hacer. No digo que aprendan la palabra consecutivo y
adversativo, ni causal; lo que digo es que el entrenamiento para distinguir eso, y para usar esas
subordinadas, tiene que estar. Si un chico de 6to grado pudiera escribir un prrafo donde usara todo el
sistema de subordinacin en castellano, es decir una temporal, una subordinada de lugar, una
consecutiva, una causal y una concesiva, este chico sale de la escuela primaria sabiendo algo, y no
importa que sea evaluado por ningn rey de Francia. El asunto es que pueda escribir con el rbol
sintctico del espaol, y entender lo que es una concesiva: "si bien me dijo tal cosa, va a hacer tal
otra..."
La escuela comunica esa destreza, y no debera estar tan preocupada por el expresarse; s, esa destreza
es una destreza expresiva, pero es una destreza expresiva en su nivel semntico y su nivel
comunicativo. El rbol de la gramtica es lo que mantiene una lengua en su riqueza. Por otro lado, ya
sabemos que el subjuntivo se est perdiendo, incluso en los lugares que lo mantenan como panten,
como en Francia o en Alemania. Pero de todas maneras la lucha es para mantener este rbol, no
porque sea bonito hablar en subjuntivo sino porque es necesario para pensar. Diferenciar una causal
de una consecutiva es fundamental; no hay crtica ideolgica a los medios que te resuelva el problema
de diferenciar una causa de una consecuencia, o una finalidad. Que un chico aprenda a diferenciar eso
-y se puede diferenciar perfectamente a los 12 aos- es lo ms importante que tiene que ensear la
escuela a nivel de la lengua. No lo digo por una razn conservadora, sino porque, si despus se quiere
que los chicos investiguen, tienen que poder diferenciar la finalidad de la causa.
()

ID: Vos mencionaste al pasar la cuestin de la crtica ideolgica a los medios. Tengo la impresin que
muchas veces el trabajo con los medios se queda precisamente en este aspecto, o incluso antes, en la
idea de entenderlo como un texto informativo. Qu imagins que podra hacer la escuela con los
medios?
BS: Con los medios puedo imaginar cosas que no se van a hacer nunca. Por ejemplo, tomara una tapa
de diario de1920, otra de 1940, otra de 1960, otra de 1980, y una actual, del 2008 2010 -cuando
llegue-, y trabajara 6 meses con esas tapas de diarios. Con eso se puede ensear historia, se puede
trabajar los desplazamientos de los grandes objetos culturales de la Argentina o de cualquier otro pas.
Por ejemplo, podra tomar el diario La Nacin en todo ese perodo, no slo para ver si estuvieron con la
dictadura militar (eso es lo que hace Felipe Pigna, y s, La Nacin estuvo con la dictadura militar, hay
que hablar de la dictadura militar, pero hay ms cosas para decir). Pienso que sera bueno tomar una
tapa de diario al azar, pero eligiendo los aos; por ejemplo, los aos de transformacin periodstica
entre 1910 y 1930 o entre 1917 o 1927 porque sali El Mundo, y trabajar cules son las diferencias. Si
se trabaja con chicos de 11 12 aos, uno trata de hacerles ver por qu estamos ms interesados en
esto hoy, y antes la gente no estaba interesada, dnde apareca este tipo de noticia antes, y por qu.
Es decir, creo que lo importante es que los chicos aprendan cmo van a leer el diario, y no qu tienen
que criticar de los diarios. Despus, si hay partidos polticos, o si se hacen de una iglesia, o si tienen
firmes principios morales, podrn criticar al diario desde la ptica que quieran. Pero primero habra
que dar una base material. Yo misma aprendo con ese ejercicio; yo aprendo, el maestro aprende, no
repite lo que siempre supo. Porque eso es lo que a m me sorprende en los medios, y no veo por qu
no puede ser comunicado o enseado. Cuando yo veo que la foto de la princesa Mxima empieza a
decorar la tapa de La Nacin, eso me dice algo. Puedo tomar cualquier hecho, por ejemplo la
deliberacin que hubo en el diario El Pas sobre si se publicaba o no la muerte de Lady Di en la tapa del
diario. La discusin sobre esto est analizada, est escrita, est en Internet.
Entonces, si los maestros estn tan preocupados por los medios, yo dira: s, claro, no hay cosa ms
interesante que los medios. Cmo funciona un medio? Los medios estaran encantados de ensearles
a los maestros qu es la reunin de medioda de editores, qu se decide en esa reunin, cmo se hace,
qu es un editor. Se pueden comparar tapas, y uno aprende del medio de un modo extraordinario. Por
ejemplo, la forma en que aparece el nombre propio en los peridicos. Les contara la historia
de Roberto Arlt, l era casi el nico que firmaba en un medio, y por qu hoy casi todos firman en los
medios.
A los chicos interesados en ser periodistas, les contara todo esto, por qu sucede esto, cules son las
transformaciones, cundo fue la primera vez que un medio argentino le pag un pasaje en avin a un
periodista para que se fuera a cubrir una guerra que suceda en el Paraguay, entre Paraguay y Bolivia,

por qu le pagaron un pasaje en avin a este periodista, que era su periodista estrella, y por qu el
lugar de periodista estrella hoy lo ocupa cualquiera, pero en ese momento slo lo ocupaban las
personas que era muy importantes, y que todava siguen siendo muy importantes en la historia
argentina.
()
Es decir, enseara algo que tenga que ver realmente con la realidad de los medios. No me parece que
haya que armar un libro sobre la volanta o el epgrafe, para decir: "chicos, vean que en el epgrafe les
dicen lo que es la foto y en la volanta le dan la noticia resumida". Cualquier chico se da cuenta de eso;
es ms, si es por eso, va a leer slo la volanta. Creo que se puede disear una serie de trabajos con los
medios, pero deberan tener que ver con algo concreto de los medios. Esa es la base para que alguien
pueda leer crticamente los diarios.
Y adems, pensando en el tema de la crtica, no s si la escuela tiene que ensear la crtica. La escuela
tiene que dar los instrumentos por los cuales alguien puede criticar, y esa crtica la har con
instrumentos concretos, en etapas. No es que haya que hacer una gran investigacin. Por ejemplo,
para hacer experiencias piloto de esto que estoy pensando, ni siquiera hay que ir a la Biblioteca
Nacional. Las tapas de muchos diarios hoy estn en los kioscos, se compran las tapas de los diarios de
los das de tu cumpleaos, y ah se pueden ver cmo fueron esas coberturas. Podra verse entonces lo
que tard la prensa en poner los deportes en tapa. Esos temas no son excesivamente formalistas, sino
que tienen que ver con crear una historia interna de cmo van desplazndose los intereses en la
escena pblica, y cmo los medios a veces van produciendo esos desplazamientos y en otras
oportunidad van a la zaga de esos desplazamientos. Se me ocurren ese tipo de trabajos con los medios.
() Entonces, en el curso de abandonar esa posicin [de crtica a la escuela por reproductivista], en el
curso

de

transformarnos

en

reformistas,

la

escuela

adquiri

una

especificidad.

Remarco: una especificidad. Antes, haba un obstculo terico para que la escuela se convirtiera en
objeto. A mediados de los aos "80, mucha gente que viene del proceso radicalizado de los "70 pasa a
ser reformista, y ve que una de las palancas que transformaron a la sociedad fueron las escuelas. Una
de las palancas de ascenso social, de democratizacin de la cultura, de acceso a los bienes simblicos,
fue la escuela. Va en paralelo la implantacin de la escuela con la implantacin de las grandes
editoriales en la Argentina, y con los grandes peridicos de masas. Va en paralelo con las tecnologas
populares que hacen posible la implantacin de la radio. Uno empieza a ver esa historia de otra
manera, y no es que no conociera esa historia, sino que puede verla de otra manera, sin ese obstculo
epistemolgico o terico que tenamos antes. All empiezo a investigar sobre las maestras, a ver la
historia de mi familia.
()

ID: Hay una frase de Alain Bergala, un crtico de cine que dirigi los Cahiers du Cinma, que viene de la
cultura "alta", de la crtica sofisticada, que me parece que habla de esta nueva posicin frente a la
escuela. En el ao 2000 Bergala, que debe haber sido muy crtico de la escuela en los "60, dirige una
experiencia para llevar el cine a la escuela, a pedido de Jack Lang, Ministro de Educacin francs. Y l
termina convencido que la escuela es un espacio valioso. Te leo una cita: "La escuela es la mejor
situada, si no la nica, para resistir a la amnesia galopante a la que nos acostumbran los nuevos modos
de consumo de las pelculas y para aproximarse a ellas atendiendo a su pertenencia a una cadena de
obras de las que incluso la pelcula ms nueva y ms libre es un eslabn." La escuela tiene que "tejer
algunos hilos conductores entre las obras del presente y del pasado", "urdir lazos", "trazar filiaciones"
BS: Tiene total razn Bergala. Pero l est pensando en una tradicin que es previa, que es la tradicin
que impone Langlois en la Cinemateca Francesa, donde hace posible que se vean todas las pelculas,
todo Renoir, cine del este europeo, Mizoguchi, todo eso. Bergala viene de esa tradicin, y de la
revista Cahiers du Cinma que hace una relectura de la historia del cine; y por supuesto viene de una
escuela como es la francesa que, aunque pueden hacerle todas las crticas, es una escuela exitosa en
trminos de incorporacin de su poblacin.
El problema es cuando tomamos la Argentina. Cuando el Ministerio de Educacin decide inaugurar su
programa de Escuela y Medios con "Nueve Reinas", es un gesto un poco loco. No digo que lo inaugures
con "El fusilamiento de Dorrego", pero le pods dar "Moreira", o "Nazareno, cruz y el lobo" de
Leonardo Favio. No digo deprimir a los chicos con "Crnica de un nio solo", pero "Nueve Reinas"?
()
Hay algo que plantea ese programa que est muy bien. Los chicos humildes tienen derecho a ir a un
buen cine como el cine Hoyts del Abasto. Pero de todo el patrimonio del cine universal, hay que
mostrarles eso? Hay una pelcula hermosa de Kiarostami, "Dnde est la casa de mi amigo?" Bueno,
quizs no puedan leer subttulos, entonces proyectemos pelculas de Leonardo Favio. O subtitulemos
algunas pelculas: Amacord, Kiarostami. Pero no "Nueve reinas".
Bergala tiene razn, y dice algo respetable. Quiero decir con esto: es una movida bienpensante. As se
formaron los vanguardistas franceses, con Langlois, mirando todo el cine francs. Lo mismo pasa con la
literatura. Uno ver de dnde puede arrancar con la literatura en el secundario. Si yo tengo que
ensear el "Facundo" de Sarmiento, arranco con el episodio de Severa Villafae, cuando Facundo se la
quiere levantar y le termina pateando la cabeza en el patio de la casa de ella. Arranco de ese episodio,
que parece tomado de una telenovela brasilea. No pods arrancar del comienzo del
Facundo, "Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo
que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que
desgarran las entraas de un noble pueblo!". Porque, si bien creo que es el mejor comienzo de un libro

despus del de la Biblia, es probable que los chicos no puedan entrar por ah. Se parte de por qu un
seor termina patendole la cabeza a la mujer de la que est enamorado. No se parte de Poldy
Bird como se haca en los "60, quizs hoy es Paulo Coelho Parts de un texto clave y ayuds a que
puedan acercarse a ese texto.
Pero claro que para arrancar del episodio de Severa Villafae y llegar a algn lado, necesitamos
docentes que puedan hacerlo. Qu necesitan saber para ensearlo? Habra que hablarles sobre que el
padre de Sarmiento era un chifladito; le decan "25 de mayo" o "Viva la patria" porque era chiflado.
Cmo era ser un chiflado en esa poca? sa no es "la historia que nunca nos contaron"; todos
sabemos que el padre de Sarmiento era un chifladito, pero cmo era eso? Por qu vivan de la
madre? Qu significa la devocin de Sarmiento por la madre?
Hay un cuento de Cortzar que transcurre en Plaza de Mayo, que es sobre un chico que tiene un
hermano "opa", y un da lo lleva a la Plaza y lo abandona ah. Es tremendo. Pero de eso se trata: si
quers que alguien lea literatura, se trata de que quede perturbado. Y tambin hay que ver el lado
inmoral de la literatura. Ya s que en la escuela no se puede decir esto, pero es que habra que tratar
de comunicar que la literatura es profundamente transgresora.
La otra cuestin es que la escuela ha tomado el discurso del entretenimiento y del gusto. No es
obligatorio que te guste la literatura, la msica, el cine. Pero s es obligatorio que puedas leer un diario.
Lo que vamos a ver es si podemos poner lo mejor que la literatura ha producido para ver si deciden
leerla, para darle algo a los chicos que si no, no les llega, no lo tienen. Y ah hay otro elemento a
sealar. En la escuela no se lee literatura que produzca desconcierto. Vuelvo al cuento de Cortzar:
siempre hay un hermano opa. Quin, con un hermano o hermana, no pens en abandonarlo en una
plaza? Eso produce desconcierto. Pero bueno, esto viene despus. Lo que la escuela no puede dejar de
cumplir es ensear el rbol sintctico.