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UANL, Facultad de Filosofa y Letras

Seminario de Literatura Mexicana Contempornea
Mtro. Luis Carlos Arredondo Trevio
jueves, 29 de mayo de 2014
Ana Mara Luna Pea, 1485505

El humor en la narrativa de Martha Cerda:

la imaginacin como transgresora de una realidad cotidiana

Los jvenes son peligrosos porque en sus manifestaciones gregarias crean

nuevos lenguajes, y a travs de esos cuerpos colectivos, mediante la risa, el
humor, la irona, desacralizan y, a veces, logran abolir las estrategias coercitivas.
ROSSANA REGUILLO

En su libro titulado El futuro de la imaginacin, Harold Bloom se une a la pesquisa de otros tantos
escritores y crticos literarios que se preguntan por el futuro de la novela. Se pregunta si en la era de
la informacin cabe la posibilidad de seguir produciendo novelas enciclopdicas o si es tiempo de
retornar a una especie de novela de caballeras, novela discontinua, romance donde todo se sabe y
nadie es sabio (13). Evidentemente los gneros literarios de hoy no son iguales a los de ayer,
cambian para seguir respondiendo a las necesidades de una poca; es por eso que el canon
occidental se va formando de desertores que, paradjicamente, lo continan y renuevan; y es as
como se pueden fundar las tradiciones. Harold Bloom rastrea una en la que incluye a autores como
Shakespeare, Cervantes, Poe, Carroll, Wilde, Kafka, Faulkner, Borges y Saramago. La llamara yo:
la tradicin de la imaginacin, e incluira al final de la lista a Martha Cerda.
Casi sin proponrmelo, esta tradicin se entrelaza con aquella que Carlos Fuentes llamara
alguna vez la tradicin de la Mancha, pues en ella la credibilidad no se obtiene por el rastreo

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minucioso de detalles verificables tanto dentro como fuera de la narracin, sino que construye un
mundo descubierto slo a partir del lenguaje, una subjetividad que nada pierde ante la realidad, sino
que la replantea, la crea y recrea en cada lectura que se haga de ella. Esto sucede tambin en la obra
de Martha Cerda: el lector confa en el narrador de sus historias porque sabe que fueron construidas
especficamente para l, para que las leyera, riera y disfrutara. No existe la obra sin el lector y acaso
por eso nunca podr ser considerada enciclopdica (entendiendo la Enciclopedia como ese
resguardo a la ignorancia, siempre presente, clido como una promesa de conocimiento y felicidad).
Los libros de Martha Cerda no se yerguen presuntuosamente asegurando contener todas las
respuestas, es ms, se burlan de las historias oficiales y de sus partidarios, de la verdad que no es
irnica y de la belleza que no es transgresora.
El universo creado en la obra de Martha Cerda, particularmente en sus libros La seora
Rodrguez y otros mundos y Las mams, los pastores y los hermeneutas, es uno que transgrede la
realidad cotidiana al tiempo que la parodia e imita. Esto se descubre en los diversos recursos que
utiliza en la narracin, como la intertextualidad, y en las formas que usa para narrar, como la
minificcin. Estos mecanismos le sirven para representar de forma textual una consideracin
esencial de la posmodernidad: que el mundo no es como lo pintan, no tiene centro definido y bordes
delimitados; al contrario: se difuminan los bordes para descentralizar la realidad y cualquier
verdad que se pretenda transgredir, se pinta el mundo a conciencia y al mismo tiempo se
modifica. No es pequeo el alcance de una narrativa como la de Martha Cerda. Si son el humor y la
irona los recursos que le permitirn lograr esto, en este ensayo descubriremos cmo.

II
ANTECEDENTES DEL HUMOR FEMENINO

Surgen al menos dos problemas al intentar ubicar la obra de Martha Cerda en una tradicin del
humor femenino: 1) existe, para empezar, una literatura femenina? y 2) existe un humor distintivo
del gnero?

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Sabemos que existe una lista abundante de nombres de mujeres en la literatura escrita por
hombres, recordemos a Antgona, a Fedra, a Dido, a Isolda, Julieta, Dulcinea, Ema Bovary, Ana
Karenina y La Maga, entre otras, y aunque muchas de las obras a las que pertenecen (?) se
cuestionan sobre el papel de la mujer en la sociedad, ninguna pasa de ser una descripcin, acaso una
denuncia; un gesto, no un acto. El acto radicara en denunciar desde esa misma voz que no ha
hablado en muchos siglos, esa voz que ha cantado canciones de cuna y dictado recetas de cocina: la
voz del gnero femenino.
La imagen de la mujer la ha producido el hombre en su mayora y con ello creado la
feminidad. Volvamos a la mujer y encontrmosla en la historia de la literatura, empuando fuerte la
pluma sobre la hoja, en el peor de los casos acatando esa nocin de feminidad sin contradecir el
mundo patriarcal desde el que habla, pero quiz, con mayor fortuna, transgrediendo el orden
soberano de los machos.
De este modo, en lugar de considerar en la literatura femenina tanto los gestos como los actos,
nos limitaremos a explorar la literatura escrita por mujeres, especficamente hablando de la
literatura de humor, de la que ya antes nos hemos preguntado si existe independientemente de un
humor masculino.
Intentar responder a este cuestionamiento nos lleva inequvocamente a armar una historia de
la literatura de humor escrita por mujeres. Mijal Bajtn rastrea una tradicin masculina en su libro
La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, descifrando muy bien la importancia de las
mscaras en el cuerpo, del cuerpo en lo grotesco, de lo grotesco en la cultura cmica popular y de
sta en la cultura literaria general (sin restringir su alcance a lo anterior); pero nos hace
cuestionarnos: particip la mujer de estos carnavales?, y de su incursin lenta en el canon?
Aparecen, por supuesto, algunos nombres: Rosvita de Gandersheim (s. X) y Hildegarda de
Bingen (s. XI) en Alemania; Elosa (s. XII), Marie de France (s. XII y XIII), Marguerite Porrette (s.
XIII y XIV) y Christine de Pizan (s. XV) en Francia; Margery Kempe (s. XV) en Inglaterra; Isabel
de Villena (s. XV), Santa Teresa de Jess, Mara de Zayas y Sotomayor (s. XVI) y Sor Juana Ins de
la Cruz (s. XVII) en Espaa y la Nueva Espaa. Casi todas ellas relegadas al mbito religioso y casi
ninguna de ellas humorista; quiz podamos contar aqu el caso de una tal Eduvigis (del convento de

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Gandersheim en Alemania), quien se haba instruido en griego y latn para casarse con un gran
hombre, pero que estropeaba todos los cuadros de ella destinados a su prometido haciendo muecas y
torciendo los ojos1. Y Sor Juana, de la que nos consta su lenguaje irnico y burln. Pero quines,
sino los lectores de sus obras completas, conocen y han ledo todas sus comedias, sus villancicos
atrevidos y juguetones? Luego, Sor Juana era una intelectual; barroca, adems. Romper las reglas
para ella significaba armarse unas primero para luego torcerlas. La anfitriona del carnaval,
podramos decir, no mera participante.
Atrs va quedando el siglo XVII. Las escritoras se esconden (o son escondidas) y con algo de
paciencia esperamos la llegada de las escritoras modernas de Inglaterra: Charlotte y Emily Bront,
Jane Austen y Mary Shelly, de las cuales slo a Jane Austen podemos considerar como partcipe de
nuestra esculida tradicin del humor femenino. Cumple lo que Rossana Reguillo advierte dos
siglos ms tarde: los jvenes son de temerse, pues en sus manos tienen el poder para desestabilizar
un orden, en este caso, el masculino (tanto el creado por hombres como el alimentado por mujeres);
y si los jvenes son de temerse, las mujeres jvenes lo son an ms y que no se nos ocurra
pensar en una mujer joven humorista, como lo fue la jovencsima Jane!
El logro de Austen reside en lograr convertir al universo puramente masculino en un universo
de dos caras, donde la cara masculina tiende eternamente hacia la femenina mientras sta se
contempla a s misma: los hombres se convierten en bailarines estupendos, las guerras son ruido de
fondo tras la msica de los bailes, el jefe del hogar habla, pero segn el deseo de su esposa. El
mundo no es transgredido del todo, pero con una fuerte irona nos vamos acostumbrando a mirarlo
al revs, a mirarlo con otras posibilidades.
Ms escritoras de lengua inglesa nos llaman la atencin: Dorothy Parker, Nancy Mitford, Jane
Bowles, Stella Gibbons y Helen Fielding 2, contemporneas algunas de ellas. Pero una vez
encontrada un ancla fuerte, podemos trasladar nuestra bsqueda hacia las letras hispanas.
1 En Al rescate de las escritoras medievales, recuperado del sitio web:
http://www.captel.com.ar/downloads/1702010355_escritoras%20medievales.pdf

2 Sugeridos por Marta Sanz y Pilar Adn en la mesa de dilogo Cuando el glamour es undergound en La
risa de Bilbao.

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Edna Pequeo Alves, en su tesis Humor e irona en La seora Rodrguez y otros mundos de
Martha Cerda, nos ofrece una interesante revisin de la narrativa de humor de ocho cuentistas
mexicanas: Rosario Castellanos, Elena Garro, Ethel Krauze, Brianda Domeneq, Bernarda Sols,
Silvia Molina, Guadalupe Loaeza y ngeles Mastretta (saltndonos el humor crudo de una Nellie
Campobello). Y Lauro Zavala, en su ensayo titulado Humor, erotismo y lenguaje en tres cuentistas
hispanoamericanas nos introduce al de tres: Elena Poniatowska, Ana Lydia Vega y Martha Cerda.
Es posible que la mujer ya haya conquistado el terreno literario e incluso haya participado en el
mundo literario de humor. Pero cmo?
Pequeo Alves las resume a todas en una frase: la mujer en busca de algo o defendindose
por algo (34). Algo ms conclusivo lo obtenemos en Zavala: creo que el empleo del humor y la
irona, y en particular el empleo de estos recursos en la escritura de las mujeres puede contribuir a la
construccin de este espacio de la imaginacin colectiva y de las utopas del lenguaje (87). Ambos
coinciden en encontrar un juego implcito, un doblete de roles tanto para los personajes, los
narradores y los lectores: el evidente y el oculto. No se puede acceder al sentido total del texto sin
acceder desde ambos, sin entender que la seriedad es un vehculo del humor y el humor un vehculo
de seriedad. Con paradojas, narrativas experimentales, varias voces, crtica, reflexin, una nueva
perspectiva, denuncia y libertad, es como las mujeres escritoras logran descubrirse en la palabra
escrita, independientemente de cualquier esencia de lo femenino que est en boga. Si la mujer hoy
puede expresarse a travs del humor, es porque a travs de l puede deconstruir un sistema que la
describa y, sin embargo, del que era espectadora. En el siglo XXI el humor femenino existe por su
cualidad de destructor. Podra ser que en un siglo o dos las reglas para mujeres y hombres sean las
mismas y, por tanto, los recursos que se usen para romperlas sean los mismos tambin. No habra
entonces diferencia entre humor masculino y humor femenino. Pero como no podemos negar la
dimensin sociocultural de la literatura, no podemos afirmar que ninguna categora o gnero sea
inherente a ella; por tal, nos es forzoso admitir esta (u otra) definicin del humor femenino dentro
de la escritura escrita por mujeres.
Martha Cerda se encuentra en esta consideracin: no duda en romper las reglas de la esttica
femenina ni duda en desmantelar discursos o incluir intertextos que ridiculicen un anterior estado

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de las cosas. Analicemos primero su novela La seora Rodrguez y otros mundos y posteriormente
su libro de cuentos Las mams, los pastores y los hermeneutas.

III
LA SEORA RODRGUEZ: EL HUMOR EN LA NOVELA

a) La irona como constituyente del humor

Hemos ido quiz demasiado lejos sin delimitar una cuestin imprescindible: qu entendemos por
humor?
No hay comicidad fuera de lo propiamente humano (10), dice Henri Bergson en el primer
captulo de su libro La risa. Es decir, que lo cmico se concentra en un deber ser relativo al hombre
o la mujer, al cosmos de lo humano. Lo cmico transforma este cosmos en caos, reflejando o
refractando la imagen de lo humano, a veces como un espejo simple, a veces como uno doble o
incluso hasta uno con truco. El humor tiene muchas manifestaciones, pero nunca un humor ser
demasiado humano de manera que slo sea alcanzable por algunos. Todo depender del lenguaje,
vehculo de lo risible: lo cmico puede estar en el mensaje explcito pero puede tambin encontrarse
en el mensaje implcito. Cuando el humor se manifiesta en esa capa posterior a la que podra no
llegar alguno sin ese sentido del humor, estamos hablando de irona, siendo precisamente ste el
recurso que ms encontramos en la novela de Martha Cerda.
En el texto de Pequeo Alves encontramos una definicin de irona propuesta por la
investigadora portuguesa Mara Helena de Novais Paiva:
La imaginacin tiene el primer papel dentro del proceso de irona que consiste en presentar
como hiptesis algo que se sabe de antemano que no podr realizarse. [...] Este gusto del
irreal, que hace de la conversacin puro juego y establece la confusin entre la esfera del real
y la esfera del absurdo, es muy frecuente en la irona corriente. (110)

Es decir, que se juega con las expectativas, tanto de manera evidente como disimulada, ya sea
del lector, del personaje o del narrador.

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Por ejemplo, cuando nos enteramos que la protagonista de La seora Rodrguez es tanto la
bolsa como la duea, nos hacemos una idea de que la novela tratar acerca de la importancia que
este accesorio suele tener dentro del arsenal diario de la mujer. No nos equivocamos. Pero el texto
termina con otro sentido. Todas esas caractersticas de la mujer mexicana que se suelen pre-decir,
estn representadas de alguna u otra manera en las pginas del libro: la mujer es sper prctica, la
suegra es sper molesta, la mujer es vanidosa, la mujer es sensible, a la mujer le gusta el chisme,
etc. Se esperara que por ser escrita por una mujer se contradigan estos prejuicios, pero se rompe esa
expectativa cuando, paradjicamente, se niega echar a abajo tal figura tpica.
La irona la encontramos tambin en el gusto del irreal, como cuando los seores Rodrguez
ocultan de la suegra que haban perdido la virginidad. Ya desde que sta los acompa a la luna de
miel y se acost en medio de ellos notamos que nos estamos viendo con irreales tan poco crebles
que nos da risa el hacer como que creemos: Eso es, le jurara a su suegra que era producto de la
inseminacin artificial y su marido quedara libre de mancha (23).
Dice Helena Beristain en su Diccionario de retrica y potica que "la irona agrede, denuncia,
apunta a un blanco" (278). Ya en los antecedentes del humor femenino encontrbamos esta
tendencia: desde Eduvigis que renegaba del matrimonio, hasta Jane Austen, cuyo sentido del humor
denunciaba la asfixia de la mujer en el universo masculino. La irona de la seora Rodrguez apunta
hacia los hombres que creen conocer a la mujer en los prejuicios, pero tambin a la misma mujer
que los cree fervientemente. Como si su hijo fuera a ser seorito siempre (9), dice la seora
Rodrguez denunciando muy bien esta injusticia de que slo a la mujer se le rastree la virginidad.
Pero tambin hace burla de las figuras pblicas, como los mdicos y los policas. El primer
caso lo encontramos en dos captulos diferentes, en los que confunde la labor del gineclogo y la
del dentista, haciendo consulta con uno por los malestares de los que el otro se encarga. El segundo
caso est casi al comienzo, cuando la seora Rodrguez es detenida por un polica de trnsito (es
bien conocida la tendencia de las mujeres a recibir este tipo de multas, no se esperara menos):
Su licencia, por favor, repiti el guardia. La seora Rodrguez guard el kleenex sucio y
sigui buscando, los dedos se le pegaron con el chicle de Susanita: Es el colmo que esta
nia sea tan desordenada, se quej la seora Rodrguez, cuando aprender a no dejar su

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chicle en mi bolsa, qu va a decir el oficial. En varios intentos la seora Rodrguez
consigui sacar las calificaciones de Carlitos llenas de cincos, las ligas de la cola de cabello
de Susanita y un billete de diez mil pesos, con lo que el oficial se qued contento. (10)

El ejemplo anterior no slo demuestra cmo se hace denuncia de un conocimiento popular,

que los policas de trnsito reciben mordidas para excusar de poner una multa, sino que tambin
muestra algunos vicios de la familia mexicana: tener en desorden la bolsa, viajar sin licencia,
sacar puros cincos. Es el colmo que esta nia sea tan desordenada, dice la seora Rodrguez,
como quien lee el dicho sobre encontrar la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio.
El libro de Martha Cerda es un libro irnico, porque no hace ninguna denuncia explcita, sino
que juega con las expectativas, juega con la esttica y juega con las formas para evidenciar esta
condicin de la mujer y del mundo de que hablbamos antes: se debe hablar para cambiar el mundo,
para despertar la necesidad de seguir leyendo a mujeres que descubran nuevos modos de crtica
poltica o social. Si no es propio que una mujer se invente su propio destino, hacer que una copia de
ste se siembre y se coseche; si la mujer debe ser rubia y esbelta para ser atractiva, hacer que la
mujer se descubra a s misma en el papel, con un diente de leche o un embarazo a los cincuenta y
cinco; si la mujer no tiene una tradicin literaria propia, que la cree al desacralizar las ya existentes.
La nica crtica que recibe la seora Rodrguez es por parte de su marido: Esta mujer y su
mana de atesorar desperdicios (140), dice el seor Rodrguez en uno de los captulos de la
historia, refirindose a la costumbre de su mujer de guardar todo dentro de su bolsa. Pero esta figura
del esposo es una dbil, esculida y de poca autoridad. Hijo de una mujer que interfiri en su vida
conyugal hasta la muerte, esposo de una mujer que tiene mayor autonoma que l; representa la
figura arquetpica del mandiln. Sus juicios sern espordicos y sus acciones sin importancia: la
mayor quiz se concentre en sembrar la bolsa a la muerte de su esposa y cosechar de un rbol bolsas
llenas de recuerdos.
Pues es precisamente sta la funcin de la bolsa, cosa que no entiende su marido. El texto
termina con un sentido diferente del que esperaramos viendo que su personaje principal se distrae
fcilmente de una situacin econmica difcil pensando en el nuevo shampoo que compr;
sorprende descubrir que la bolsa es un bal de recuerdos, pero no slo de recuerdos propios, sino de

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recuerdos hechos por sus antepasados y los antepasados de sus antepasados, de historias oficiales y
documentos oficiales. La bolsa es el receptculo de la memoria que corre desde tiempos
inmemoriales para crear el destino individual de una mujer, sin el que ella podra perderse a s
misma, como efectivamente ocurre. En la bolsa se encuentra el origen de los tiempos, la
Constitucin Poltica, el penacho de Moctezuma. La bolsa significa para la seora Rodrguez su
compromiso de reinventarse a s misma al asumir toda una historia de mujeres y hombres contada
sin fin.
Irnicamente, el descubrimiento viene con la muerte de su protagonista.

b) La imaginacin como transgresin del mundo cotidiano

Desde los textos clsicos, la literatura se ha comprometido a hacer un cosmos del caos; la comedia
tiende en direccin contraria: hace caos del cosmos. Aunque esto slo en apariencia: la comedia
necesita tambin de un equilibrio interno para lograr sus propsitos. Dentro de la bolsa reina el
caos, s, pero tratar de limpiar este caos provoca que la seora Rodrguez termine gateando en su
sala a punto de desaparecer.
En esta novela encontramos varios recursos que, sumados a la irona, conforman el humor.
Entre ellos encontramos la exageracin y la intertextualidad.
No vayamos tan lejos y recordemos tan gustoso trigsimo cumpleaos en que su suegra le
regal la bolsa, de inmediato se forma un lazo entre ambas y hoy Hay quien dice que no la ha
reconocido sin ella (17). Por supuesto que esto se trata de un decir, y en el decir cabe cualquier
construccin; pero suponer que creemos que en la bolsa cabe un espejo de cuerpo entero, que la
mujer hizo su testamento y guard abstinencia hasta que cayera su diente de leche, que en la bolsa
encontr el nmero para llamar a Ramn Valle Incln, muerto haca medio siglo, es nicamente
posible en una obra donde la imaginacin y el humor son el tema principal, una obra seguidora de la
tradicin de la Mancha, con personajes errantes y desviados.
Esta mujer dice Pequeo Alves encarna en s, como ya mencionamos, esta estrategia
literaria en que la exageracin y el caos se vuelven particularidades ntimas de su
caracterstica. Andando sin rumbo, viviendo sin saber su destino ni origen, la seora

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Rodrguez es un ser pasante por un mundo que ella misma cre y cuya rotatividad le hace
desubicada en el tiempo y en el espacio. (93)

Lo mismo que al Quijote.

Ambos libros coinciden al parodiar un mundo que evidentemente no es el mismo de antes,
denunciando sus defectos y limitaciones, expandiendo sus posibilidades, transgredindolo. El
Quijote transgrede el mundo de caballeras y La seora Rodrguez el mundo cotidiano de la mujer.
Incomprendidos los dos, andarn por el mundo (el mundo de los otros) deshaciendo entuertos y
ordenando el caos, aunque termine resultando lo contrario, y as hasta el final de sus das, donde
slo con la muerte (aceptada por cada uno) descubrirn su destino particular y la potencia de sus
actos.
Otra similitud con el libro de Cervantes est en la intertextualidad, pues ambos libros hacen
referencias claras a otros materiales de la cultura o poltica, ya sea con el fin de satirizarlos,
encomiarlos o ironizarlos.
Por ejemplo, cuando los seores Rodrguez desean ocultar el origen de su segundo hijo,
Carlitos: Le contaran [a su suegra] que el nio estaba en una canasta a la orilla del ro, igual que
Moiss. Bueno, en el lago de Xochimilco, para ser exactos (33). Adems de lo irreal, en este
ejemplo encontramos referencias explcitas hacia una historia bblica; sin embargo, mientras sta
sirve de parbola y lleva consigo una enseanza de la virtud y la moral, la otra es una mentira usada
para cubrir que tuvieron relaciones sexuales. Hasta los ejemplos encomiables se pueden parodiar,
convirtindolos en intertextos.
Un gran ejemplo de esto para la novela de Martha Cerda lo encontramos en la ta Clotilde, la
que viva en 1912, fue amante de Porfirio Daz, resolvi un par de conflictos internacionales y
public en Joaqun Mortiz. Autora de libros como La verdadera historia de las dos guerras
mundiales y La otra cara de la revolucin mexicana, Clotilde es la mujer reinventora de la Historia.
Heredera del espejo mgico de Blanca Nieves, esta mujer ser la gua para su sobrina, el ejemplo
envidiable de la autonoma de la mujer que no deja de ser femenina. La mujer en la que sta se ver
duplicada, cuando se descubra a s misma caminando en Pars con la bolsa de su ta.

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Pero no es ella la nica mujer en la que la seora Rodrguez se duplica: se duplica en su

suegra, ambas conocidas por el nico nombre de seora Rodrguez, se duplica en la compradora
misteriosa que carga su misma bolsa y camina hacia su misma casa, se duplica en el manuscrito de
La seora Rodrguez que su esposo se ver obligado a leer para traerla de vuelta. Es decir, que se
transgrede con este principio de que a cada quien nos toca una persona y una personalidad, como si
la opcin de ser y desdoblarte en los dems estuviera vedada. Concete a ti mismo se convierte en
sinnimo de s t [y slo t].
El futuro de la imaginacin y el futuro de la novela podra estar en ese conocerse en s y
conocerse en otros, en explorar los lmites y fronteras de lo creble, donde esto fuera menos que
necesario y el desconocerse a s mismo no fuera ingrediente principal de la comedia.
O donde no haya punto final, como en el manuscrito de La seora Rodrguez.

IV
LAS MAMS, LOS PASTORES Y LOS HERMENEUTAS:
EL HUMOR EN EL CUENTO

Lauro Zavala, en su ensayo titulado De la teora literaria a la minificcin posmoderna, asegura

que la literatura, particularmente el cuento, ha devenido en estos ltimos cincuenta aos en cuento
posmoderno. Rompiendo cnones, saltndose jerarquizaciones, eludiendo la clasificacin clsica,
este tipo de literatura se expresa en una naturaleza errtica e intertextual, apoyada en el
presupuesto de que todo texto constituye una realidad autnoma, distinta de la cotidiana y sin
embargo tal vez ms real que aquella (Zavala, De la teora literaria 6). Pongamos por caso
Rayuela, novela del argentino Julio Cortzar, en la que la hibridez es quiz su mayor caracterstica,
en la que coexisten textos literarios junto a notas periodsticas y diccionarios jurdicos, en la que la
brevedad de algunos captulos se contrapone a la magnitud de sus tres partes juntas. Y es una de las
novelas que marc el boom latinoamericano. Una observacin de Zavala, ahora en un ensayo
titulado Humor, erotismo y lenguaje en tres cuentistas hispanoamericanas, previene que, si bien la
literatura latinoamericana posmoderna se ha expresado mayormente a travs de la novela, es el

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cuento el que ahora sigue la herencia de la ruptura y echa mano de recursos como la minificcin y
la intertextualidad para aportar a la literatura en nuestra lengua nuevos puntos de vista y nuevas
realidades antes no permitidas.
En su libro de cuentos, Martha Cerda no hace otra cosa: echa mano a una serie de recursos
diversos que le permiten construir universos inverosmiles, pero verdaderos. Cmicos, a fin de
cuentas, o angustiosos. En palabras de Carlos Arredondo en el prlogo del libro: En Las mams,
los pastores y los hermeneutas se renen historias donde conviven, sin control alguno, universos tan
dismiles que desenmascaran a los personajes de ficcin y finalmente evidencian verdaderos estados
de conciencia. (VII)
No todos los cuentos del libro pertenecen al gnero del humor, por ejemplo Farsa en un acto
o Deliberadamente, que nos provocan alguna suerte de tristeza, pero estos siguen representando
una contradiccin entre un lmite que suponemos nuestro y ese siguiente momento en que se rompe
la ilusin y descubrimos que el mundo no necesita ser verosmil para desgarrar el alma o aplastar
nuestra conciencia. No sern ellos objeto de nuestro ensayo.
Entre los cuentos humorsticos podemos contar: La ltima cena, Realidad virtual, Las
mams, los pastores y los hermeneutas, Inventario y Presagios del pasado, ms algunos otros.
En ellos se nota el uso de la irona, como en su novela, pero se descubren tambin unos artificios
que se cuentan entre los que Lauro Zavala menciona en su ensayo: la intertextualidad y la
minificcin. Veamos adelante unos ejemplos de cada uno, analizando escenas de los cuentos antes
mencionados.

a) Intertextualidad y minificcin
Los cuentos donde mayormente se advierte el recurso de la intertextualidad son La ltima cena,
Realidad virtual y Las mams, los pastores y los hermeneutas. Y los tres son cuentos que, al
terminar de leerse, provocan una risa o dos.
La intertextualidad se refiere al modo en que dos textos se relacionan entre s, uno anterior
que le sirve de referencia a otro posterior. Las referencias pueden ser explcitas, y provocar un
reconocimiento en el lector, o implcitas, y pasar desapercibidas por ste. La intertextualidad

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funciona incluso ms all de las referencias: en cada lugar comn, en cada imagen que hace eco en
nuestra memoria, en los ttulos y en los finales, en los personajes y en los narradores. De esta
manera, es posible que dos lectores identifiquen en el texto las mismas conexiones con otros textos,
pero tambin es posible que un mismo texto sea comprendido a diferentes niveles por varios de
ellos.
Ivn Villalobos, en su ensayo titulado La nocin de intertextualidad en Kristeva y Barthes,
dice que: La intertextualidad es precisamente la imposibilidad de asumir ningn texto con
maestra, lo que me parece muy acertado. Pero por qu esto provoca risa en los lectores?
Adems del humor, el asombro tambin es algo propiamente humano, y es muy comn que
ste desemboque en aqul. No se trata de miedo o fascinacin, pues estos no llevan a la risa. En los
cuentos de Martha Cerda nos encontramos con esta emocin a cada momento: nos asombramos.
Tanto cuando nos damos cuenta de que no tenemos la maestra para reconocer todas las conexiones
como cuando reconocemos que s la tenemos. Nos asombra nuestra credulidad y nuestra
incredulidad. Nos asombran las emociones que puede provocar una lectura, lo que nos lleva a
explorar nuestras posibilidades; y nos asombra tambin descubrir los finales que puede tener una
situacin bien narrada, con lo que exploramos las posibilidades del texto.
Como en el cuento La ltima cena. El primer asombro viene de reconocer personajes que
todos conocemos y quiz vemos cada da en la mesa a la hora de la comida. El segundo viene de
reconocer que el texto no ignora que a esos personajes los conocemos y que conocemos la historia,
juega con nuestro conocimiento y nuestras expectativas. El tercero, quiz, del embarazo que
sentimos al saber que Leonardo da Vinci est pintando el cuadro mientras leemos, como espiar a
una chica mientras se viste, y nos preguntamos: quin terminar primero, l o yo? Y luego nos
causa curiosidad el pensar que quiz cambiar la historia si Judas no aparece y Leonardo no acaba
de pintarlo antes de anochecer: Slo faltaba Judas, se habra arrepentido? (7). Por fin, el
momento culminante en que el pintor pone su firma y los destinos de todos se deciden: la historia
seguir igual.

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La referencia es explcita, pero eso no hace que el lector no se pregunte si su versin de las
cosas ser la misma que en el cuento, no hace que el proceso de lectura sea menos placentero.
Como dice Ivn Villalobos:
Adems la escritura, como destruccin de toda voz hace de la lectura de manera patente en
el texto moderno, escribible un proceso indecidible, es decir, incapaz de sealarse de
manera definitiva y unvoca su pertinencia y correccin

En los cuentos Realidad virtual y Las mams, los pastores y los hermeneutas sucede esto.
Ambos hacen referencia al Gnesis de la Biblia, pero adems, en lugar de seguir el cuento ilgico
de la perfeccin en el Jardn del Edn, hacen referencia a las imperfecciones de toda vida humana,
por ejemplo: los hombres tambin sufren de impotencia sexual, los senos de las mujeres pueden no
llevar suficiente leche para los hijos, el Dios que est en el infinito eterno tambin puede sentir
aburrimiento, Adn y Eva nacieron como bebs y como bebs aprendieron a hablar: Eva repeta lo
que l deca: a-gua, lo-bo, r-bol Durante aos jugaron a darle nombre a las cosas, as fueron
creciendo (48) o
Adn tena deseos de orinar, de ir hasta el rbol desde donde tal vez vera a Ave y ella quiz
lo viera a l y probablemente hasta podran engendrar un hijo al que llamaran Can,
destinado a matar a su hermano, por lo que ellos tendran que engendrar otro y otros, que se
mataran entre s y seguiran matndose hasta la consumacin de los siglos (12)

Miles de posibilidades de interpretacin para un solo hecho o miles de hechos que se pueden
hacer para provocar una sola interpretacin. El mundo no es como lo pintan, cmo hacer para que
se den cuenta? Pues pintarlo justo como es, pintarlo como creen que es y parodiarlo. O revelar
incongruencias, destruir dogmas. Los caminos son infinitos. Lo mismo que los trazos de la tinta en
el papel.

Analizar uno a uno los cuentos de Martha Cerda sera trabajo de un proyecto ms grande. Encontrar
el humor en sus minificciones, por ejemplo Inventario, que juega con la imaginacin, o

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Presagios del pasado, que compara el trabajo de una memoria en el de un archivero y revela los
mecanismos por los que recordamos u olvidamos, podra llevarnos a asombrarnos an ms de los
descubrimientos y emociones que provoca su escritura. No iremos tan lejos. Nos bastar con haber
respondido a una pregunta: es el humor el recurso que provoca que una escritura como la de
Martha Cerda sea transgresora y pueda descubrir cosas antes no dichas, trazar nuevos caminos tanto
para hombres como para mujeres, crear utopas y destruir prejuicios?
S, lo hace.
Y, aun as, no es de ella la ltima palabra. El lector que lee a Martha Cerda no puede hacer
menos que tomar su vida, a la manera de una seora Rodrguez, y sembrarla para cosechar. Es decir,
liberarse.

Luna 16

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