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En el cuadro S1 designa al sujeto operador que mediante el acto F, logra el cambio de estado de S respecto al objeto O.
Si bien el inters de Greimas se sita a nivel del anlisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin entre un
estado de conjucin y otro de dislucin.
Diseo de personajes Volviendo al problema del diseo de personaje, en trminos de sus carencias, podramos nombrar
las consideraciones previas, sealando que inventar un personaje implica escoger un conjunto de objetos de valor unitario
con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjuncin con
dichos objetos. Cada personaje es en cierto sentido, como el sujeto tachado de falto de color, un sujeto definido por su
falta. En trminos de una metodologa constructiva, podramos comenzar diciendo que el primer paso en el diseo de un
personaje consiste en la determinacin de sus faltas y, en particular en la formulacin del objeto de valor principal
asociado al personaje. Esto nos permite abordar el pasado del personaje y por ende, nos sirve para construir su historia
previa para que podamos establecer su perfil sicolgico. Es de destacar que la composicin del personaje debe estar
orientada haca el futuro, que dar cuenta del itinerario de alejamiento o acercamiento entre el sujeto y el objeto y
constituir la accin dramtica misma. Dicho de otra forma, la autonoma del personaje est relacionada con la esfera de
intereses propios del personaje. El personaje deber ser fiel a su bsqueda, lo cual es tambin un modo de asegurar su
consistencia. La fuerza de voluntad de un personaje no es ms que un sntoma de profundidad o de su falta. El empeo
persecutorio de un polica no nos habla ms que de su potencia reparadora. En trminos generales, la orquestacin
demandar una reparticin de faltas que resultarn ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero,
no tiene amor, es impotente; la de gran corazn, no es bonita, etc.).
Guiones de vida Lo ya comentado nos sirve para crear lo que denominamos guiones de vida. Un guin de vida es un
programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo influencia parental que dirige la conducta del individuo en
los aspectos ms importante de su vida.
As podramos llegar a afirmar que existen cuatro niveles de guiones:
1. guiones culturales,
2. guiones subculturales,
3. guiones familiares, y,
4. guiones individuales. Cada uno de estos niveles de guiones seala el rol del comportamiento humano.
El guin cultural sera el de un expedicionario espaol a comienzos del siglo XVI , que englobe el trmino de
"civilizador", posicin que nos determina un catlogo de actitudes ms o menos previsibles.
El guin subcultural se refiere al patrn de comportamientos y valores de posiciones homogneas que comparten
una identificacin en el seno de la cultura.
El guin individual define una suerte de programacin individual, se refiere a las preguntas: quin soy? qu
hago? quines son los otros?
El caso del detective Columbo Tomemos como ejemplo a Columbo, el investigador de la televisin estadounidense, que
usa siempre una gabardina vieja y desteida. Es el caso del tipo que se dice: soy un despistado, me encanta meter las
narices donde no me llaman, hay muchos que andan por all jugando sucio. O como le responden la mayora de los
oponentes a Columbo: soy dueo de todo lo que me rodea, puedo hacer lo que quiera, soy muy inteligente. Ahora bien,
debemos entender por acto el cambio de estado de un sujeto en relacin a la conjuncin de un objeto de valor. Estos
objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados, cuya posesin se disputa en el relato, o bien describen
valores psicolgicos abstractos. Tal formalizacin, aparentemente abstracta, podra constituir un valioso acto de
identificacin de las cualidades de la accin diseada por el escritor, al aproximar las preguntas obligadas: cmo se
identifica una accin dramtica? cmo se dispone la accin en la estructura general de los acontecimientos? cmo
progresa o se detiene? cmo se logra su gradacin?
Composicin del guin
Debemos tener presente para la composicin del guin que s hay accin cuando hay intercambio de objetos, cuando el
estado de un sujeto cambia. A la pregunta qu pasa? se le podr responder afirmativa o negativamente, siempre que se
defina el sujeto con claridad. Cabe sealar que esta definicin abarca incluso los llamados actos en los que se pueden
distinguir varios niveles de accin: como actividad somtica que pone en conjuncin a un sujeto y un hacer gestual
significante como un hacer-saber, es decir, como un hacer que produce la conjucin del sujeto con un objeto del saber, y
tambin como un hacer-hacer, es decir, es como una manipulacin de un sujeto por otro mediante el habla. Esta
distincin revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematogrfico y en particular para quien escribe
los dilogos de un guin: la dimensin de los actos del habla en trminos de la accin dramtica, al descubrir para el
escritor los diferentes tpicos en que el acto del habla es accin. Colocados en este punto podemos distiguir en el
personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamentodiferentes niveles de su hacer lingustico. Lo ms comn es que el escritor ponga su acento en el nivel visible y se
preocupe del decir del personaje, del contenido de ese decir. Pero una visin ms profunda nos lleva a postular como
bsicos los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados impredecibles, aquellos cuya funcin primaria e
inmediata consiste en modificar los interlocutores, respetando de esta manera los parlamentos y los dilogos que
participan de la accin de una manera distinta segn prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de informacin
unidimensional o, simultneamente, remitir a diversos niveles de la accin y de la informacin. Otros aspectos centrales
de la accin dramtica son, por ejemplo, las preguntas: qu caracteriza la accin importante? cmo se mide la
intensidad de sta? qu diferencia dos acciones en la misma estructura dramtica? Cada una de estas preguntas estn
referidas a la problemtica concreta del guin cinematografico, que puede ser abordado desde una ptica que utilice
elementos del modelo al que se podra hacer referencia en otro artculo.
El guin
El guin es el relato escrito de lo que va a suceder en la pelcula. Es algo muy sencillo y con un cierto parecido a
una novela. Se desarrolla completamente un argumento teniendo en cuenta que todo hay que filmarlo, grabarlo y
montarlo. El guin son los dilogos, las escenas, las secuencias, y una descripcin minuciosa y pormenorizada de lo
que los actores hacen en escena. El guin es el montaje en borrador de una pelcula. Es muy importante que un
escritor de guiones sepa de cine, de montaje, de los entresijos del rodaje, de la dificultad de realizar determinados
efectos y que tenga idea de lo que cuesta econmicamente realizar una pelcula. En definitiva que sepa lo que se
puede y lo que no se puede hacer en el cine.
Story board
Las etapas para escribir un guin
Para estructurar un mensaje es imprescindible saber qu se quiere expresar a
travs de l. Aqu entra en juego la cantidad de conocimientos del guionista sobre
lo que escribe. El guionista antes de dar un orden al mensaje debe tener su mente
repleta de informacin sobre el tema.
El conocimiento puede venir de muchas fuentes: la experiencia personal, el trato
con los dems, la lectura de prensa o literatura, el visionado de fuentes
audiovisuales o el acceso a informacin de las grandes redes informticas. Todo
ello puede englobarse en una labor investigadora y dentro de ella una labor de
documentacin. Se habla de investigacin porque tanto las entrevistas personales
como la visita a hemerotecas forman parte de ella.
Cuando se escribe un guin se hace en varios tiempos que corresponden a
diferentes escalas o tramos de un guin.
Sinopsis. Es un resumen muy breve del relato, que sirve para que el
productor se fije en la idea. Suele tener unas pocas pginas, cinco o seis.
Redaccin novelada o Tratamiento. Es la redaccin del relato como si
fuera una descripcin novelada, de forma lineal en cuanto a la visin que la futura
pelcula va a dar. Puede tener entre cuarenta y sesenta pginas.
Guin literario o continuidad dialogada, cuando la redaccin novelada se
convierte en secuencias y escenas, en las que los dilogos y la explicacin de los
lugares de accin, lugar y tiempo son especificadas con claridad. No es necesario
que tenga ms de ciento treinta pginas.
El story board
El storyboard es el dibujo detallado de todas y cada una de las tomas de la pelcula. Cada director lo hace de
forma diferente. Acompaa al guin y es una herramienta de suma utilidad en el momento del rodaje.
Un storyboard es esencialmente una serie grande de vietas de la pelcula o alguna seccin de la pelcula
producida de antemano para ayudar a los directores y los cineastas a visualizar las escenas y encontrar problemas
potenciales antes de que stos ocurran. Los storyboards incluyen instrucciones o apuntes necesarios que servirn al
equipo de trabajo para que ste se desarrolle dentro de un plan pre-establecido. Gracias a este elemento, el director
puede desglosar y segmentar su filmacin sin seguir estrictamente el orden lgico de la trama.
El proceso de storyboarding, en la forma que se conoce hoy, fue desarrollado en el estudio de Walt Disney durante
principios de los aos 1930, despus de varios aos de procesos similares que fueron empleados en Disney y otros
estudios de animacin. El Storyboarding se hizo popular en la produccin de pelculas de accin viva durante
principios de los aos 1940.
En la creacin de una pelcula con cualquier grado de fidelidad a una escritura, un storyboard proporciona una
disposicin visual de acontecimientos tal como deben ser vistos por el objetivo de la cmara. En el proceso de
storyboarding, los detalles ms tcnicos complicados en el trabajo de una pelcula pueden ser descritos de manera
eficiente en el cuadro (la imagen), o en la anotacin al pie del mismo.
globalidad frente a la individualidad. Sin embargo, en ocasiones, pueden ser usados como recurso
expresivo para destacar, por ejemplo, la soledad de un personaje situando su pequea figura vista a lo
lejos caminado por un desierto.
6.- El espacio offAparte de estos encuadres fundamentales, un realizador debe
saber utilizar el espacio off. Este espacio es aquello que no aparece en la pantalla
pero cuya existencia se puede suponer y/o sugerir mediante el sonido, las miradas
de los personajes, etc. As, si vemos a un personaje mirando desde una ventana a la
calle (mientras omos gritos de muchedumbre) y ste dice "Por ah viene la manifestacin", sin
necesidad de mostrar nada ms, el espectador completar en su mente el resto. Relacionado con esto, se
halla el concepto de "cuarta pared", es decir, aquella que separa al espectador de la accin que est
contemplando.A continuacin veremos los fundamentos bsicos del montaje, es decir, cmo combinar
los diferentes planos para narrar visualmente la historia que queremos contar.
coordenadas espaciales pudiendo llegar a creer que hay una tercera persona, que un personaje mira al
lado contrario al hablar, etc...Un buen ejemplo de respeto a esta regla lo tenemos en estas imgenes del
cortometraje "J.A.S.P." de Guillermo Apalategi. Como se puede observar independientemente de a cual
de los dos personajes se vea de frente el tiro de la cmara se sita en el mismo lado, quedando siempre
el actor de la chaqueta oscura a la derecha y el de la chaqueta clara a la izquierda.
Si sigues las pautas aqu marcadas, estars ms cerca de realizar un buen cortometraje. pero una vez
llevado a cabo, cul es el siguiente paso?, cmo hacer que alguien lo vea?. La respuesta est en los
Festivales.
Como comentbamos en anteriores captulos, hemos elegido el formato vdeo para iniciarnos en la
realizacin de cortometrajes porque es el ms asequible. Rodar en cine resulta muy caro tanto por
equipos como por gasto de celuloide, laboratorio, revelado, copias, etc. y esto imposibilita practicar
"tirando" metros y metros de pelcula. Sin embargo con una cmara de vdeo podemos grabar durante
horas y repetir un plano cuantas veces queramos, lo cual en esta etapa de aprendizaje nos ser
sumamente til. Si a eso aadimos la facilidad de montaje, est claro el porqu, de momento, el vdeo
ser nuestro formato.Que es el vdeo? En qu consiste?. Se trata, simplemente, de una onda elctrica
modulada y sincronizada. Las caractersticas fsicas de esta vibracin se traducen en las caractersticas
visuales de la imagen en la que se transforma. Una ventaja del sistema de grabacin en video, es que
con un monitor convenientemente regulado, es posible hacerse una idea muy aproximada de la calidad
de la imagen que se est grabando en el mismo instante en que se esta realizando el rodaje.
Actualmente, la mayora de las videocmaras tienen funciones automatizadas que ahorran el trabajo de
estar continuamente certificando la calidad de la imagen grabada. No obstante el mejor ajuste puede
depender del resultado que en cada momento se quiera obtener de la toma, es decir, puede ser una
eleccin "artstica". En la mayora de las escenas, la apariencia de los rostros es una gua principal para
ajustar la calidad de la toma final. Si consideramos la calidad de la imagen en un monitor de referencia,
es imprescindible que el monitor que utilicemos est convenientemente regulado. As, en un monitor
ajustado con poca luminosidad nos dar la impresin de que todas las tomas estn subexpuestas, es
decir, que no tienen la luz suficiente. La impresin de sobreexposicin, o el exceso de luminosidad en
la imagen puede ser resultado de un monitor de referencia errneamente ajustado con demasiada
luminosidad.
Luminosidad: Caracterstica de la seal de video en funcin de su amplitud
elctrica. Cuando no se regul bien durante la grabacin es muy difcil reestablecer
en la seal valores correctos. Depende de la abertura del diafragma de la cmara.
Normalmente automatizada, esta funcin permite aadir a la imagen efectos
artsticos.
Contraste: Determina la relacin entre luz y sombras. Con un alto contraste, (imagen dura), las zonas
claras sern ms luminosas y las oscuras ms sombras; con contraste dbil, las luces y las sombras se
confundirn en sus tonos grisceos.
Saturacin cromtica: O cantidad de color. Importante para ajustar la imagen obtenida al original.
Tras conocer en qu consiste una seal de vdeo pasemos a estudiar un poco a la responsable de
traducir a dicha seal las imgenes del mundo real que pretendemos capturar: la cmara.
de la lente y la distancia desde su centro ptico hasta el plano de enfoque (la superficie del chip sensor)
normalmente unos pocos milmetros cuadrados. Es necesario recordar que cunto ms larga es la
distancia focal mayor es el tamao del sujeto y cuanto ms pequea tanto ms pequeo parecer el
sujeto. Y al contrario, una distancia focal mayor proporciona espacio para menos sujetos en el encuadre
y una menor permite incluir ms sujetos en el encuadre. Adems, cuanto mayor es la distancia focal,
ms comprimida parecer la distancia desde la cmara ( tambin llamado eje Z ), y el movimiento
delante de la cmara ( el eje X ) parecer acelerado. Por contra, las distancias del eje Z cuando se usa
una longitud focal corta parecern mayores, y el movimiento en el eje X parecer ralentizado. El resto
de las caractersticas de las lentes que vienen determinadas por la distancia focal se explican ms
adelante.
2.- Foco y apertura de foco
Foco La habilidad del objetivo para concentrar la luz reflejada desde un sujeto para crear la imagen
ms ntida posible se llama foco. Foco es un trmino relativo porque un objetivo est enfocado en una
imagen cuando esa imagen aparece todo lo ntida y claramente posible en la superficie del chip sensor.
Hay dos mtodos independientes de enfocar una imagen y ambos deben llevarse a cabo adecuadamente
para lograr una imagen ntida. El ms obvio es el enfoque delantero. se consigue ajustando
(normalmente girando el cilindro del objetivo) hasta que la imagen est enfocada ntidamente en un
punto determinado detrs de la lente que se llama punto focal. El segundo es el enfoque trasero, que
implica ajustar o el cuerpo del objetivo o la superficie del dispositivo de captacin hasta que la imagen
localizada a una distancia infinita de la cmara est enfocada en la superficie del tubo de imagen o del
chip. El enfoque trasero es un ajuste tcnico y no hacen falta reajustes a menos que se produzca una
sacudida o una vibracin que lo desajuste. Enfocar una lente de zoom es ms complejo que enfocar una
lente de distancia focal fija. El objetivo zoom debe ser llevado hasta su mxima distancia focal,
encuadrar y enfoca r en el sujeto en cuestin, y entonces llevar el zoom hacia atrs hacia el encuadre
deseado. Todos los sujetos localizados a la misma distancia de la cmara que el sujeto original estarn
enfocados. Un plano de un sujeto ms cercano o ms lejano de la cmara requerir un reajuste.
Apertura La tercera caracterstica bsica de un objetivo es su apertura. Para controlar la cantidad de
luz que alcanza la superficie de los tubos o de los chips, un iris o apertura variable se construye dentro
de la lente. En las primeras pocas de la fotografa, se desarroll un sistema numrico que todava est
en uso, no solo en fotografa, sino tambin en cinematografa y vdeo. El tamao cuidadosamente
calibrado de la apertura se expresa con nmeros llamados f-stops. El nmero es la relacin de la
distancia focal al dimetro de la apertura. Los puntos f -stop normalmente usados en videografa son f1. 4, 2, 2.8, 4, 5. 6, 8, 1 1, 16, y 22. Uno de los aspectos confusos de los puntos f -stop es que a medida
que el nmero aumenta, la apertura disminuye, permitiendo que entre menos luz a travs de la lente. Lo
contrario tambin es cierto: cuanto ms pequeo es el nmero f-stop, ms luz pasa a travs de la lente.
Adems, el trmino bajar un stop, significa cerrar la apertura, o incrementar el nmero; el trmino abrir
el diafragma significa incrementar el tamao de la apertura pero reduciendo el nmero f-stop.
3.- Profundidad de campouna de las caractersticas previas de la ptica ( distancia focal, foco, y
nmeros f ) son herramientas que se usan para el control de la imagen que desea el realizador de video.
La distancia focal determina cuntos sujetos, qu parte del sujeto y que tamao del mismo, aparecer
en el encuadre. Tambin puede alterar la apariencia del sujeto mediante la distorsin de su tamao
como se mencion antes. El foco dirige la atencin del que ve enfocando a los sujetos importantes y
dejando fuera de foco a los sujetos menos relevante. El cambi de foco tambin puede guiar la atencin
del espectador de un sujeto a otro. Los nmeros f-stop deben establecerse dentro de las limitaciones de
la cmara y de la fuente de luz de manera que los tubos o los chips tengan suficiente luz para crear una
imagen y no demasiada luz para que los chips o los tubos se vean sobrepasados en sus prestaciones.
El ambiente y la hora del da aparentemente pueden ser alterados cambiando el nmero f-stop. Una
leve exposicin insuficiente puede dar la impresin del atardecer. Una ligera sobreexposicin puede
crear la impresin de un medioda luminoso o producir una impresin alegre o cmica de la accin.
Una cuarta caracterstica de la ptica es la profundidad de campo que depende de las tres anteriores
descritas.La profundidad de campo es la distancia desde la cmara en la que los sujetos aparecen con
un foco aceptable. Esta distancia es un rango que depende de la distancia focal de la ptica, de su
enfoque y de la apertura. Cuanto mayor es la distancia foca, ms cercano es el punto en que est
enfocado, ms amplia la apertura, y menos profundo el campo. Lo contrario tambin es cierto. La
profundidad de campo es muy importante cuando se trata de enfocar a sujetos en movimiento, como
por ejemplo en el caso de los deportes, y tambin cuando los niveles de luz son limitados. La
profundidad de campo tambin puede usarse creativamente para excluir a algunos sujetos situndolos
fuera del enfoque pero dentro del encuadre.
4.- Consideraciones sobre pticaEl objetivo clsico de una cmara de video es el de distancia focal
variable o zoom.. Los objetivos zoom han sido hoy da muy perfeccionados y se los prefiere por su
facilidad operativa y la buena definicin que ofrecen en todo su recorrido. Tienen asimismo una
abertura muy aceptable pese a la gran cantidad de componente pticos con que estn construidos.
La abertura promedio es de f 1,4 y el recorrido focal ms comn es de 14 a 16 X, es decir, que la
mnima distancia focal lograda por un objetivo en posicin gran angular puede aumentarse entre 14 o
16 veces cuando se lleva a la posicin de teleobjetivo. Hay requerimientos, como la retransmisin de
un espectculo deportivo, que obligan a utilizar objetivos zoom cuyo recorrido supera valores de 50 X.
Tambin el teleobjetivo puede ampliarse con una amplificacin digital de la imagen. Las cmaras
modernas posibilitan la automatizacin de los parmetros de las pticas. No obstante es conveniente
para el operador conocer estas caractersticas, a fin de utilizarlas manualmente cuando se quiera
conseguir un efecto especial.
5.- PerspectivaInfluyen fuertemente en la interpretacin del espacio. Cuando el ngulo del objetivo y
nuestro ngulo visual respecto a la imagen son similares, hay una perspectiva natural, que da las
proporciones e impresiones semejantes a las de la vida cotidiana. Cuando una cmara se mueve hacia
un objeto para obtener una imagen mayor ( por ejemplo, un plano ms prximo ), la perspectiva
permanece inalterable, las proporciones de los objetos son compatibles aunque sus posiciones relativas
y cambios espaciales cambien conforme al movimiento. Por el contrario, si se utiliza el zoom, lo nico
que hacemos es variar el poder multiplicador del objetivo, por lo que desaparece la perspectiva natural.
Aunque reduciendo el ngulo del objetivo, es decir, aumentando la distancia focal se puede llenar la
pantalla con la imagen de un objeto lejano, dando la impresin de que est prximo, la imagen
resultante no da la impresin de que se produzca por aproximacin de la cmara. En su lugar, los
objetivos muestran caractersticas que se asocian al concepto "distancia": la profundidad en la imagen
parece reducida, y con frecuencia se produce solapamiento de planos.
6.- Consideraciones finalesCuando se mueve un objetivo zoom lo menos violento para el espectador, a
no ser que se quiera producir un efecto predeterminado, es que el comienzo y el final del movimiento
sean suaves y paulatinos. Los objetivos profesionales tienen un recubrimiento en el elemento frontal y
slo deben limpiarse cuando es absolutamente necesario. Los objetivos se limpian primero con aire
comprimido o algun tipo de pera de aire. Si no hay manchas o marcas de dedos esta limpieza es
suficiente. En caso de que existan se deber continuar la limpieza con lquido y papel o gamuza para
limpiar objetivos. Una limpieza " en seco " puede rayar, auque slo sea imperceptiblemente el cristal
exterior del objetivo de por vida. Una prctica continuada de esta forma de limpieza acabara por
envejecer ostensiblemente la ptica. El campo cubierto por un objetivo se mide por los grados del
ngulo que forman los rayos de luz ms extremos que circundan su pwermetro y que convergen en una
parte de la unidad ptica. Los objetivos normales cubren un campo medio y proporcionan uimgenes,
que por su relacin con la superficie de la misma son semejantes a las proporciones de la visin
humana. Los objetivos gran angulares abercan un extenso campo de visin, loq ue ofrece una
considerable reduccin de los elementos que componen la imagen. Los teleobjetivos, por lo contrario,
cubren un extrecho cam,po, brindando una considerable amplificacin de los sujetos captados.
La consideracin final respecto al equipo de iluminacin es, en realidad, una parte de la operacin de
cmara, pero el problema empieza con la fuente de luz. No todas las fuentes de luz son iguales en su
color real. El ojo y la mente humana compensan esta variacin creando la ilusin de que la luz, dentro
de un cierto rango, parece blanca. La medida real del color de la luz se hace en grados Kelvin, una
medida basada en el color del carbn calentado y medido a determinadas temperaturas.Cuanto ms baja
es la temperatura Kelvin, ms amarillo rojizo ser el color de la luz. Cuanto ms alta la temperatura
kelvin, ms azul ser la luz. Cuanto ms baja la temperatura Kelvin, ms "caliente" el color, y cuanto
ms alta ms "fro". El factor crtico referente a la temperatura de color es que la cmara vea y
reproduzca el color real de la fuente de luz tal y como se refleja desde los sujetos. Una cmara
electrnica puede ajustarse para compensar cualquier variacin en la temperatura a travs del proceso
del "balance de blancos".Sin embargo, para iluminar adecuadamente una escena, deben utilizarse
fuentes de luz con un equilibrado de color consistente. Los colores de lmparas profesionales estn
estimados de manera precisa, pero durante el rodaje, puede uno encontrarse en un ambiente donde las
fuentes de luz no estn controladas. La luz incandescente domstica es ms clida que la luz de estudio.
La luz fluorescente de oficina es ms azul y ms verde. Si se rueda al lado de una ventana, la luz que
entra no concordar con la temperatura de las lmparas de produccin. Esta situacin se denomina
iluminacin mixta. Cuando se ilumina, es necesario tomar en consideracin la temperatura de color de
las fuentes de luz disponibles midindolas con un termocolormetro, o bien consiguiendo que todas las
fuentes de luz tengan la misma temperatura de color. Como norma general, si se rueda con luz
incandescente de estudio hay que usar el filtro de 3.200 K y, en caso de hacerlo con luz natural el filtro
indicado es el de 5.000K. Con nuestras imgenes ya grabadas, tenemos que plantearnos volcarlas en
algn sistema de almacenaje. Esto nos lleva a los diferentes formatos de vdeo.
ha estandarizado para todos los formatos y fue adoptado hacia principios de la dcada de los ochenta
para sustituir al primitivo mtodo de registro longitudinal que consuma mucha cinta.La grabacin de
las cabezas de audio se registra en otro cabezal, donde las cabezas estn fijas y las seales se imprimen
en pistas paralelas al borde de la cinta. En la cinta tambin se graban pistas para las seales de
sincronismo que regulan la precisin y velocidad del pasaje de la cinta por el equipo. Como ocurre en
otros muchos sistemas electrnicos, a veces, en el consenso en cuanto al uso de un formato, se produce
por una presin comercial de una determinada empresa en detrimento de algn otro con mejores
prestaciones y menor implantacin industrial. Los principales utilizados en el campo semiprofesional y
profesional son los siguientes:
1.- Tipos de formatos
de pulgada U-matic ( 19 mm )
- Sistema desarrollado en 1969 por Sony Corporation.
- Exploracin helicoidal. - Casetes para 10 a 60 minutos ( 20 minutos mximo en los equipos
porttiles ). - Dos pistas de audio y una de control.
- Cassettes de 222 x 140 x 32 mm.
VHS ( 12,7 mm )
- Sistema desarrollado en 1976 por JVC.
- Dimensin del cassette 188 x 104 x 25 mm.
- 250 lneas de resolucin horizontal.
- Pistas de audio : dos.
Super VHS ( 12,7 mm )
- Sistema desarrollado en 1987.
- Posibilidad de registrar audio digital o dos canales extras de audio Hi-Fi.
- Sistema semiprofesional desarrollado por JVS y adoptado por otros fabricantes.
- Ms de 400 lneas de resolucin horizontal.
- Requiere el empleo de cassettes con cinta especial.
- Separacin entre las seales de luminancia y crominancia.
Video 8 ( 8 mm )
- Sistema desarrollado en 1982 en base a un acuerdo entre varios fabricantes.
- Sus posibilidades ampliaban la calidad del VHS para el mercado domstico y permitan un empleo
semiprofesional.
- Dimensin del cassette: 90 x 62 x 15 mm.
- 400 lneas de resolucin horizontal.
- Actualmente desplazado por el sistema HI 8.
Hi8
- Formato introducido por Sony hacia 1989.
- Ms de 400 lneas de resolucin horizontal.
- Separacin entre las seales de luminancia y crominancia.
- La duracin de los cassettes alcanza las dos horas.
- Sonido de alta calidad.
Betacam
- Sistema puesto en el mercado por Sony en 1982 y de amplio uso profesional para todo tipo de
requerimientos.
- Uso de cabezas independientes para las seales de crominancia y luminancia.
- 124 minutos de registro mximo.
- Sistema de monitorizado de imagen y sonido en el camascopio.
- Insercin del cdigo de tiempo en los camascopios.
Formato DV
- Sistema que convierte las imgenes captadas por la ptica de la cmara a formato digital.
- Ha democratizado el acceso del aficionado a un sistema de vdeo de alta calidad y bajo precio.
- Incluso en su gama baja supera la calidad del Hi 8 y el S-VHS.
- Dentro de la gama profesional su textura puede asemejarse a la del cine.
- Gran autonoma y manejabilidad.
- Sistema de monitorizado de imagen y sonido en el camascopio.
- Insercin del cdigo de tiempo en los camascopios.
- Se puede volcar a un PC o Macintosh y editar fcilmente con programas como Adobe Premiere o
Final Cut.Una vez conocidos los sistemas de almacenaje de vdeo ms populares, pasemos a estudiar
uno de los puntos ms delicados a nivel tcnico de la realizacin de un
cortometraje: la iluminacin.
carente de relieve.
Luz duraEs una iluminacin muy direccional que produce sombras pronunciadas. Se obtiene con
fuentes de iluminacin puntuales o con luz directa del sol. Este tipo de luz produce un efecto de recorte
del sujeto neto y bien definido, sin embargo el paso de la parte luminosa a la oscura es muy abrupto y
seco. Puede, por tanto, producir sombras poco atractivas y falsas. Aparecen sombras mltiples cuando
el sujeto se ilumina con ms de una fuente luminosa.
Luz rebotada o indirectaEs una iluminacin indirecta que complementa a la luz principal y que incide
en el sujeto rebotada contra un reflector (un panel blanco, papel de plata...). A
continuacin, abordaremos uno de los grandes temas olvidados en el mundo del
corto amateur: el sonido. Cuntos cortometrajes prometedores se han malogrado
por descuidar este aspecto esencial... Captulo
11: El
sonido
Cuando se prepara el rodaje (grabacin en nuestro caso, ya que trabajamos en
vdeo) de un cortometraje, documental o videocreacin, normalmente, un director
amateur cuidadoso intenta prestar atencin al menor de los detalles:
-Se rodea de un buen equipo.
- Intenta contar con la mejor cmara que pueda conseguir.
- Junto al equipo de produccin (que a menudo se reduce a s mismo), alquila los focos, crea los
decorados y consigue el atrezzo y el vestuario.
- Tambin disea un buen storyboard que asegure un rodaje fluido en el que ningn plano necesario se
quede en el tintero.
- Trabaja con los actores para que sus interpretaciones se acerquen lo ms posible a lo que tiene en
mente...
En resumen, dedica horas y horas de preparacin y esfuerzo antes del rodaje para que una vez inmerso
en la locura de planos, repeticiones, cambios de iluminacin, etc. nada quede al azar. Sin embargo, hay
una parte del proceso creativo que queda increblemente a menudo desatendida: el sonido.
Los directores de cortometrajes primerizos, obsesionados con la imagen y con la brillantez esttica,
pasan de largo frente al tema del sonido pensando que lo que ellos oyen es lo que queda registrado.
Dejadez, inexperiencia o ignorancia, poco importa.
Todos hemos revisado con horror los planos duramente grabados, tras una jornada de trabajo, para
descubrir un molesto zumbido que interfiere en la conversacin de los protagonistas, el ruido de una
moto que nadie oy durante la escena principal pero que qued grabada a un volumen que la convierte
en la estrella de nuestro corto, etc...
Solucin ante un sonido nefasto: Volver a grabar los planos (cosa imposible casi siempre por motivos
de tiempo y dinero) o doblar el cortometraje, lo que le quitar frescura y alejar el resultado final de lo
que nosotros queramos.Para evitar estas pequeas "tragedias", te recomendamos que sigas estos
consejos:
1.- Nunca digas "en este plano el sonido no importa, podis hablar".
Es la mejor forma de tener una bonita coleccin de planos con sonido inservible cuando acabe el
rodaje. Adems, el silencio es esencial a la hora de conseguir un mnimo de concentracin. Dar va
libre a la charla y a los mviles encendidos, durante la grabacin, provocar una progresiva relajacin
del equipo. Esta relajacin es ms patente si cabe en los actores que, al ver que el equipo considera este
tipo de planos "menos importantes", descuidan tambin su interpretacin y no mantienen la tensin
necesaria. Esto provoca, a veces, que un plano inservible a nivel sonoro se convierta tambin en un
plano intil a nivel visual. Resultado: hemos perdido el tiempo al grabarlo.Muchas veces, se graba un
plano sin sonido porque se va a usar como simple inserto y se pretende usar el sonido del plano
principal. Grave error: en muchas ocasiones, el sonido del plano principal no encaja con el del inserto.
Entonces, desearas haber grabado correctamente ese plano "secundario" para poder usarlo con su