ACUSMATICA

Uno cree que ya se escribi mucho o casi todo sobre el tema, que ya es
algo sabido sobre lo cual no vale mucho la pena detenerse una vez ms,
sin embargo mucha, pero mucha gente me pregunta de qu se trata eso
de la acusmtica. Voy, entonces, a dedicarle unas breves lneas a este
tema.
El origen de la palabra se remonta a los discpulos de Pitgoras, que
escuchaban sus lecciones sin verlo: la idea era que se concentraran en
su voz y no en su imagen. Esta situacin, que muchos de mis alumnos
seguramente agradeceran, dio lugar a la utilizacin de la palabra
acusmtica como aquella en donde se escucha un sonido sin ver, sin
reconocer,
su
fuente.
Esto implica un cambio radical en la forma de escuchar. Sin darnos
cuenta, solemos escuchar un sonido e inmediatamente pensamos en
qu o quin lo est generando. Si bien eso es parte de un aprendizaje
auditivo importante, pensemos en el reconocimiento de los distintos
instrumentos, sin embargo limita un poco el centrarse en el sonido en s
mismo.
Dicho de otra forma, cuando vemos una luz de color rojo, no decimos
que lindo (o bonito) que es ese foco sino que lo decimos de esa luz. O
sea vemos lo que esa fuente emite y no la fuente en s. No suele ocurrir
lo mismo con el sonido. Por eso es que es muy difcil tratar de explicar
cmo es un sonido sin asemejarlo a alguna fuente sonora, a un
instrumento,
sea
de
los
tradicionales
o
no.
Por otro lado para poder escuchar atentamente un sonido, sus
cualidades, necesitamos repetirlo ms de una vez, situacin
absolutamente impensable sin un elemento central en la historia sonora
del
siglo
XX:
el
grabador,
sea
digital
o
analgico.
Y al escuchar un sonido grabado, registrado, ya no vemos su fuente por
lo que podemos escuchar el sonido en s mismo. Con lo cual cualquier
sonido grabado es potencialmente utilizable como sonido musical, ms
all de los instrumentales. Esto es lo que posibilit la expresin msica
acusmtica.
Por supuesto que esto plantea una gran cantidad de cuestiones y
planteos, como el tema de la referencialidad, el discurso, la unidad de
los materiales... pero, la idea era empezar con unas breve lneas a
conversar
sobre
el
tema.

Una de las cuestiones que plantea este tema, es algo que a m me

interesa particularmente y que tiene que ver con la relacin
Schaefferiana entre los distintos tipos de escucha: casual, semntica y
reducida.
Eso es todo un tema que da para una entrada en si misma. Chion lo
expone muy claramente en el famoso captulo 2 del libro "La
Audiovisin".
Lo
tens?
De Michel Chion, solamente y nada menos tengo su obra "El sonido"
En este trabajo el tambin se involucra directamente con este tema a
partir de diferenciar la escucha identificada y la no identificada. En suma
presenta
tres
casos:
1. Escucha identificada y visualizada. (la causa es visible, el sonido
confirma su naturaleza y ademas aporta una informacin suplementaria
y da como ejemplo el caso de un recipiente opaco y cerrado, el sonido
que produce cuando se percute nos puede informar si est vaco o
lleno).
2.
Escucha
identificada
y
acusmtica
(La causa es invisible para el oyente, pero se identifica mediante un
saber o clculo lgico respecto de ella.
3.Escucha
acusmtica
y
no
identificada
(La causa es a la vez invisible y no nombrada. El sonido constituye sobre
ella nuestra nica fuente.
Creo que es interesante el comentario de Gabriel pero no es atingente
ya que de lo que se est hablando aqu es del sonido como material
perceptual
para
el
ser
humano.
Volviendo al tema: creo que es interesante cuando en las piezas
musicales se construye un flujo entre las diversas formas de escucha...
aunque si hacemos el ejercicio de distinguir con cual trabajamos en la
creacin o en el diario vivir notaremos que todos los tipos de escucha se
cruzan... Es probable que una persona no entrenada omita
mayoritariamente
la
escucha
reducida...
En tal contexto, entonces la escucha reducida, no es ms que una
especie de "condicionamiento cultural" que utilizamos los msicos
cuando queremos hacer un abordaje analtico sobre la evolucin o
cualidad factural de un determinado material sonoro.

Bueno...no creo que sea un condicionamiento cultural. Ms bien lo

llamara una herramienta analtica para abordar la cualidad de un
material
sonoro.
Y hay que distinguirlo de la acusmtica. O sea puedo realizar escucha
reducida de un sonido que reconozco su fuente. La acusmtica lleva
siempre un cierto ocultamiento de la fuente.
Partir de una situacin acusmtica para concentrarse en las propiedades
morfolgicas del sonido, es decir a travs de la escucha reducida as
gestada llegar a las nociones de objeto sonoro y objeto musical.
"No hay que confundir el objeto sonoro con el objeto que lo produjo"
Schaeffer
Me refiero a "condicionamiento cultural" porque tal cual describio PS "La
causa es invisible para el oyente, pero se identifica mediante un saber o
clculo
lgico
respecto
de
ella"
O sea que un individuo con una formacin tcnica superior en sonido,
aunque no reconozca la fuente original, reconocera procesos, filtros
aplicados y procedimientos. Es ms, conociendo mecanismos utilizados
y resultantes, puede tener una idea bastante aproximada de la fuente
sonora
original.
Es decir, en este caso, "la pericia tcnica del individuo" es un saber
constituido que forma su acervo cultural y lo condiciona.
Estoy de acuerdo con Ricardo. Un ciego de nacimiento percibir
igualmente la fuente del sonido que un vidente de nacimiento?? (digo
para hacerla corta, me parece que este ejemplo puede aclarar la
importancia
de
"lo
cultural")
Saludos. Te debo un mail Ral!!! y es en esa ambigedad entre
reconocer-no reconocer donde ms puede expresarse un compositor de
msica acusmtica!!!
Es cierto lo que dice Ricardo. El tema es que esto pone a la "situacin
acusmtica" en un contexto muy relativo, de cierta ambigedad. Hasta
qu punto es acusmtica? Lo que queda como herramienta fundamental
entonces es la escucha reducida. Y a partir de ah tenemos que hablar
de objeto sonoro, nocin que es muy clara intuitivamente pero no tanto
a
nivel
conceptual.
Muchas gracias a todos por sus comentarios! Sigamos charlando.
Desde mi punto de vista, creo que PS dejo claro el concepto de "objeto
sonoro" como un conjunto, un todo coherente, que se oiga mediante una
escucha reducida que lo enfoque por si mismo, independientemente de
su procedencia o de su significado.

Es un buen aporte el de Gabriel, respecto de situar esta cuestin desde

la
fsica
cuantica.
"El sonido se comporta a la vez como materia y como onda"
Muy interesante y abre el espectro.
Me ha interesado rescatar y darle un peso protagnico al sonido (en
general, no slo a la palabra) y a la esttica sonora. Mi inters en el
proyecto de maestra que actualmente escribo es alejarme un poco de la
prctica, y de lo que en la cotidianidad pragmtica sabemos traducir
como referencialidad del sonido, para ir a la teora de los recursos
expresivos del sonido ( basicamente los que se utlizan en la radio y en
las
instalaciones
musesticas).
Ustedes, expertos en el tema, consideran que la acusmtica es un buen
inicio para plantear el panorama del mundo sonoro (palabra original y
creada, silencio, msica...) o ubicarla cerca de la referenicalidad, la
evocacin, semitica del relato sonoro?
plantear el panorama del mundo sonoro, aunque no es lo mismo el
panorama sonoro que el musical...De todas formas me gustara que me
cuentes un poco ms cual es tu duda o inquietud para ver si te puedo (o
podemos) ayudar en algo porque no me queda del todo claro hacia
donde quers encarar el tema. Todo lo vinculado con los recursos
expresivos del sonido es apasionante y puede ser abordado desde
distintos lugares, no slo de la acusmtica o de la msica acusmtica. Si
quers contame por aqu o escribime a mi mail.
Bien, centremonos slo en los recursos expresivos y estticos del relato
sonoro (ya sea radiofnico o musestico). Ser posible, de acuerdo a tu
experiencia, enfocar a la acusmtica como introduccin para plantear la
referencialidad de aquello que se escucha pero que no se sabe ms
informacin sobre su naturaleza? Y slo la evocacin y los datos que
tiene cada escucha en su imaginario le permitirn construir una realidad
que sera posible llamar radiofnica (nmero 2 de lo que comenta
Ricardo
Armas).
Cmo ves? Ser posible?
Creo que es absolutamente posible. Por supuesto que va a depender del
tipo de sonido (no es lo mismo el sonido del mar, por ejemplo, que un
sonido ms abstracto) y tambin del oyente (cmo escucha un fagot, o
el
mismo
mar,
alguien
que
nunca
escuch
uno?)
Y creo que tambin hay que incluir en que discursos inserts ese sonido.
No es lo mismo utilizar un efecto sonoro en un radioteatro que una obra

musical donde intervienen elementos puramente musicales. Es este

ltimo caso creo que es donde la escucha acusmtica tiene mayor
presencia.
Poco confundida todava porque es necesario (para el proyecto de
maestra) aterrizar en procesos sociales y no estticos. Y mi inters es
justamente lo contrario. Entonces, para armar una cosa de esttica
radiofnica debo irme a relato sonoro, luego pues a la pragmtica
lingstica, recursos expresivos del relato sonoro... y luego, por fin,
esttica del discurso sonoro.
Pueda servir algo lo que estuvimos escribiendo y charlando sobre el
tema "paisaje sonoro". Ah pods llegar a hacer un nexo con temas
sociales ya que un paisaje sonoro no es slamente algo "lindo" como
elmar o los pjaritos, sino tambin piquetes, manifestaciones, y todo
tipo de escenas violentas que a veces nos pueden rodear. El tema es
como no caer es algo panfletario...y ah es donde

manera: si un sonido acusmtico o msica acusmtica se identifica solo

a travs de la escucha, para tener la condicin de acusmtico debe
ste sonido tener como caracterstica parincipal, ser indecifrable?, es
decir es acusmtico porque la fuente sonora que lo emite no es
identificable?, a eso se refiere Chion?cules son algunos de los
procesos mas comunes para lograr su condicin acusmtica?, que
papel juegan otros sonidos como: animales, agua, viento o emulaciones
de estos, o la poesa en el contenido simblico de una obra acusmtica?,
alguien podr orientarme?
voy a intentar responder a tu primer pregunta, por supuesto desde mi
punto de vista. Cuando pregunts si un sonido o msica debe tener
como caracterstica parincipal ser indescifrable para ser considerado
acusmtico...se me ocurren varias cosas para comentarte. En primer
lugar no es lo mismo un sonid que una obra o composisicin musical.
Esto puede parecer obvio pero un sonido aislado tiene una signifiacin
muy distinta dentro de un contexto musical. Por otro lado la palbra
"indescifrable" es complicada ya que no se trata de que algo sea crptico
o cerrado, sino que el compositor o el oyente busque la musicalidad, las
caractersticas musicales en vez de buscar la fuente sonora. Por eso es
que me gusta hablar de acusmtica como una actitud de escucha. No s

si esta primer idea te aclara algo...o no. Decime y seguimos charlando.

Muchos saludos!
Refirindome solo a aspectos tcnicos: he escuchado en obras
acusmticas, caractersticas muy particulares en cuanto a los sonidos
involucrados desde aspectos fsicos (altura, timbre), esto quiere decir
que existen materiales, procesos para obtener sonidos (tcnica),
entonces, para materializar una obra y plasmar una idea conceptual,
musical, imagino que el aspecto tcnico es algo relevante en la msica
acusmtica.
Lo que comentaste en el mensaje anterior creo que es importante
porque habla de lo musical, artstico y perceptivo y que es lo valioso de
esto, pero que pasa con la tcnica? en el texto dices que "cualquier
sonido grabado es potencialmente utilizable como sonido musical, ms
all de los instrumentales", creo que mi pregunta tiene que ver un poco
con
eso,
que
piensas?,
sigo
en
el
naufragio?
A ver si entiendo por dnde queris ir. Si la pregunta viene por el lado de
si hay ciertos procedimientos tcnicos que se utilizan en la creacin
sonora para la msica acusmtica, te dira que si, que hay algunos
procedimientos caractersticos: por ejemplo el filtrado, el cambio de
altura, de duracin y muchos otros. O sea todos lo que se suele llamar
dsp, digital signal processing. Pero (si...siempre hay un pero)que haya
ciertos procedimientos caractersticos no quiere decir que sean los que
produzcan un resultado ms interesante o atractivo. A veces son los que
ms seguramente nos conducen al clich. En fin...sirve esta tabla en el
naufragio? O no vena por aqu la mano?, gracias, creo que pis tierra
firme, hace muy poco que comenc a estudiar el sonido desde las
perspectivas de Schaeffer y Chin, y bueno, siempre salen dudas, sobre
todo cuando me interesa mucho el tema, el tratamiento sonoro, el
armado de una obra, etc, y tengo poca experiencia.
Como msico de jazz y experimental, tengo la impresin de que se ha
estetizado (al igual que en el propio jazz, etc.) el sonido acusmtico,
hablando de los procesos, es decir, que hay "convenciones"
(posiblemente es donde tu hablas del clich), para desarrollar un
lenguaje a travs de "ciertos medios" (no todos los casos por su puesto),
no se, quizas indagar mas en el tema de la escucha, en fin, "querer
saber" para "poder hacer", es solo eso, y veo que tu disposicin en este
espacio es muy buena y por eso me anim a preguntarte, adems
porque pude escuchar algo de lo que haces y me parece muy bien
trabajado,
felicidades!

Seguir leyendo, escuchando, en fin,

preguntndote a ti, si no te molesta claro!!

aprendiendo

de

esto,

Qu tal "maestro" Ral. Nuevamente Oli. Leyendo, leyendo,

reflexionando... Enredada la bola todava: El trmino Acusmtica
se aplica a qu exactamente? es decir, al producto sonoro-o sea
al mensaje o al escucha- o sea al oyente? o a la situacin del
escucha-oyente cuando escucha un mensaje del que desconoce su
fuente?
De acuerdo a tu respuesta sabr si es viable proponer un apartado
para desmenuzar que se llame Acusmtica: las referencias del
escucha. La escucha identificada y acusmtica (que menciona aqu
de Armas) podra ser (slo como ejemplo) la cancin La Culebra.
Ejemplifico, en un programa radiofnico el productor est
hablando sobre a vida de los candidatos presidenciales, de pronto
corte a La Culebra, sin decir palabra o referencia alguna. Para el
productor esta es una cancin que estaba de fondo cuando
mataron a un candidato en tal ao tal lugar y QUIZAS el escucha
podr identificar ah se trata del bla bla. Esto podra ser
acusmtica? Es decir, s qu significa esa cancin por mis
referencias como escucha pero no reconozco su fuente porque el
locutor no me dice nada. Como escucha no reconozco la fuente
pero tengo REFERENCIAS en la memoria sobre tal.
Y despus, se me ocurre ahora, de la Acusmtica: las referencias
del escucha, podramos pasar a otro objetivo como la
fenomenologa
de
la
percepcin?
T cmo ves?
Cuando nos referimos a no identificar la fuente, nos estamos
refiriendo exclusivamente a la fuente sonora, a lo que emite el
sonido. Por ms que no nos den referencia, si yo escucho una
guitarra s que es una guitarra. Por eso cuando se habla de
"msica acusmtica" se habla de un tipo de msica en donde no
se utilizan sonidos cuyas fuentes sean claramente reconocibles. Si
bien el desconocimiento de la fuente puede ser relativo a cada
oyente, puede haber una intencin deliberada del compositor de
no utilizar sonidos instrumentales, por ejemplo. De todas maneras,
el universo sonoro no reconocible no es infinito. Por eso en una
obra acusmtica vas a a encontrar seguramente distintos niveles
de referencialidad. Y eso es lo que la puede hacer ms rica. Con
respecto al tema de la fenomenologa...diste en el clavo! Pierre
Schaeffer se bas en Husserl para introducir la idea de escucha
reducida.
En
fin...se
"aclara"
algo?
Muchos saludos!

Texto de Carmelo Saitta "Los sonidos acusmticos: de lo oculto al

extraamiento"
Te cuento, soy estudiante de cine, y en estos momentos estoy
escribiendo mi tesis que esta relacionada a la funcin del sonido
en el cine, a pesar de que existe material de investigacin (a mi
alcance), creo que no es suficiente. Me gustara saber si esxiste
alguna posibilidad que de que nos contactemos para conversar del
tema y ver si me puedes dar algunos consejillos o informacin que
me pueda ayudar. Si la respuesta es positiva te puedo contar ms
de mi trabajo y hacia donde lo quiero enfocar, ya que encuentro
que esta rea puede ser bastante estudiada y explotada.
Saludos.
30 de junio de 2010, 18:46
Ral dijo...
Hola Radiowsky; ningn problema, escribime y charlamos un poco
del tema. Mi mail lo tens disponible en el blog. Escribime ah
directamente y contame un poco a ver si te puedo dar una mano.
Saludos!
30 de junio de 2010, 19:31
tonino dijo...
hola,
estoy en un dilema, alguien me podra ayudar, dar una luz sobre
un fenmeno acustico que trata del engao a nustros oidos, lo que
pasa es que aprecieran sonar 2 tonos de distintas alturas, sin
embargo lo que sucede realmente es que suenan muchos tonos,
muchos armnicos, pero por alguna razon nuestrascabezas
escuchan e identifican claramente 2 tonos. Gracias
19 de diciembre de 2011, 7:34
Annimo dijo...
un poquito tarde en el tema pero creo que esta palabra tiene otra
lectura: acu- viene del griego acuzar,y maticos porque eran
alunnos de el gran sabio Matemtico Pitagras no lo olviden, osea
los que estaban presentes o acusaban las clase de matemticas
Pitagricas.

17 de abril de 2012, 19:45

Mariano Lozano-P. 1961 dijo...
Hola? Llegu tarde, lo s. No se si tenis cerrada esta cuestin. Os
doy mi lectura, personal de todo esto de alguien a quien la
grabacin "per se" es el objeto artstico. Soy compositor, vivo de
ello. Lo apunto para que nadie piense que no parto de la propia
experiencia. Para mi la "escucha atenta" de una obra grabada, sin
aditivos visuales, connotativos, nominales, culturales , etc, etc es
una escucha acusmtica, extensible mas all del genero as
denominado. Para mi la acusmtica es una aptitud frente a la obra
sonora. Cuando escucho una guitarra grabada, no estoy todo el
rato pensando en la guitarra, la identifico y despus paso a
escuchar, SOLO escuchar, la obra . Si asi fuera siempre, incluso
cuando no se identifica el objeto sonoro en una pretendida obra
concreta, el cerebro estara cuestionndose continuamente la
procedencia del sonido, sin embargo a los que nos gusta este tipo
de msica sera imposible la escucha atenta ( volitiva siempre) de
la obra. Es pues, como digo, la aptitud del escuchante frente a la
obra. Sera lo mismo que cuestionar una obra de arte por todos los
motivos historicos , culturales o sociales en los que se dio a
conocer. A mi parecer, cuanto menos sepa de ella mejor me
posiciona para dejarme sorprender y "empatizar" con ella, la obra,
no con su autor. Parto de la idea que la obra debe ser "huerfana"
para sentirla. Luego llega el conocimiento, la tcnica, la historia...
para completar, si quiero, sus referentes, para darle un valor
aadido, pero de nada vale si por ella misma no conmueve ( en el
sentido etimolgico del termino ). El arte no es una palabra oficial,
es un sentimiento que crece dentro y que , en la medida que es
mas "demcrata", popular, lo es tambin su creador y por ende la
obra referida. Pero estos trminos son en realidad muy recientes
en la historia del arte, porque esta siempre ha estado
referenciada, casi siempre con carcter impositivo, sea mecenas,
sea una institucin ( desde cundo el artista es libre para crear
sus propias obras sin deberse a terceros y an hoy lo es?). Lo
sonoro tiene un fuerte condicionante para nosotros los humanos
que recibimos la cultura por las orejas, por el aire perturbado, la
onda, si se quiere, en su estado mas puro y totalmente artificioso.
SI: luego llega la escritura y la sociedad, cultura visual de la que el
odo abarca cerca de un 30% frente a lo cintico. NO me extiendo
mas. Creo que podra seguir y perderme en vericuetos. Gracias por
leerme si alguien llego hasta aqu ( por cierto el sonido es energa
elstica, fsica de lo acstico, no es materia y onda como algo
separado que le mas arribay por supuesto, nada que ver con

otro tipo de energas, como la luz. Por mucho que bata mis palmas
a velocidades increbles nunca sern luz. El sonido se propaga por
molculas y la luz es energa electromagntica, lo digo por los
"alucinados" de la nueva era que intentan unir colores con sonidos
por aquello de relaciones de frecuencia ). Salu2.

Carmelo saitta
Cuando nos referimos a las artes ptico-cinticas solemos privilegiar al cine, tal
vez porque su industrializacin hace pensar en grandes desarrollos y en grandes
conquistas, lo que supone un gran avance en el campo de las ideas. No siempre
es as. La produccin industrial no acepta ms que aquello que puede ser
asimilado y entendido masivamente. No es que queramos negar las conquistas,
pero stas siempre han sido originadas en las producciones de autor y no siempre
se ha dado un "deslizamiento" de un tipo de producto a otro.
A este producto, como a cualquier otro fenmeno cultural, podemos considerarlo
como un hecho de comunicacin, y cuando se privilegia la comunicacin se lo
hace en detrimento de la informacin. Dicho de otro modo, a mayor comunicacin,
menor informacin, mayor redundancia, mayor pobreza. Es fcil ver la puja, la
constante tensin entre pensamiento banal y pensamiento original, entre
estereotipos y verdaderas obras de arte. Es necesario establecer, en ltima
instancia, qu es lo que se quiere comunicar y a qu tipo de informacin vamos a
hacer referencia.
Michel Chion, en su libro La Audiovisin, nos plantea, entre otras cosas, dos
problemas: a) el contrato audiovisual, b) la ausencia de unidad de sentido de la
banda sonora. Es este segundo tema el que intentar abordar en este artculo.
El texto
El texto no slo es soporte de un significado, tambin es una estructura sintctica,
una formalizacin en el tiempo, un hecho rtmico. Tiene, con su sentido, los
elementos infexivos y expresivos de la msica. No slo es portador de una idea,
de un pensamiento, de una significacin; es, adems, portador de relaciones
afectivas, plsticas y sonoras. El texto debe ser dicho y debe ser odo. Pensemos
de cuntas maneras diferentes puede decirse un mismo significado. Alguna de
estas maneras nos permitirn valorizar ms otros aspectos: el plstico, el sonoro,
el rtmico, el expresivo, etc. El texto debe "sonar", tiene que ser concebido como
una "msica"; slo as podr producir motivaciones, asociaciones, sensaciones,
imgenes de gran riqueza expresiva; slo as podremos transformarlo en un objeto
de seduccin.

Como conclusin digamos que el texto -que es una de las cadenas lingsticas
que conforman la banda sonora- slo tendr posibilidad de ser articulado con el
resto del material sonoro cuando se valoricen aquellas cualidades que estn ms
all de su significado. Slo entonces lo podremos pensar como secuencia sonora,
como una cadena articulada de sonidos.
La msica
Es otra de las cadenas lingsticas que forman parte de la banda sonora. La
msica es un arte autnomo y como tal es portador de sus propias significaciones.
Sus cualidades son capaces de provocar proyecciones sentimentales que
dependen, eventualmente, de la cultura del oyente. La msica presenta un doble
aspecto: uno esttico-formal, otro simblico-inconsciente. Es este ltimo el que
provoca que las estructuras simblicas inarticuladas de la mente profunda emerjan
a la conciencia y se transformen en gestalt articuladas, haciendo que la obra
artstica pierda su verdadero sentido para transformarse, muchas veces, slo en
un estilo u ornamento. Digamos, entonces, que toda msica conocida, o
relativamente nueva, que presente analogas estructurales con otras conocidas, al
valerse de la misma huella mnmica provocar las mismas asociaciones o
imgenes mentales, por lo que ser difcil integrarla orgnicamente a la factura de
conjunto que una obra audiovisual requiere. Una msica temtica equivale a una
determinada imagen figurativa de la cual es imposible desprenderse; de all la
necesidad de que la msica sea esencialmente nueva para que se integre sin
producir los estereotipos. No obstante, todava no habremos resuelto aquellos
problemas inherentes a la unidad de la banda sonora y que vincularn a la msica
con el resto del material sonoro. Tarkovski, hablando de la utilizacin de la msica
en su filme "El Espejo" dice:
En cambio, la msica instrumental es un arte tan independiente, que resulta
mucho ms difcil de integrar en una pelcula, convirtindola en un elemento
orgnico de sta. Su uso siempre es un compromiso; siempre es ilustrativa.
Adems, la msica electrnica se puede perder en el mundo sonoro de una
pelcula, esconderse detrs de otros sonidos, parecer algo indeterminado; puede
parecer la voz de la naturaleza, la articulacin de ciertos sentimientos, puede
asemejarse tambin al respirar de una persona. Lo que quiero destacar es la
indeterminacin. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisin, cuando lo
que se oye puede ser msica o una voz o slo el viento (1991).
La cita va mucho ms lejos que mi enunciado anterior. No slo no podemos
pensar en la msica temtica, sino tampoco en aquellas msicas que usan en su
construccin sonidos o giros instrumentales caractersticos, si lo que queremos es

integrarla con el resto del material sonoro de la banda. Tambin a Nol Burch le
preocupa este problema:
All donde la msica tonal, con sus formas preestablecidas, sus fuertes
polarizaciones armnicas y su gama de timbres relativamente homognea no
poda ofrecer sino una continuidad autnoma, 'al margen' de la imagen, pegada a
los dilogos y a los ruidos, o bien un sincronismo del gnero dibujo animado, la
msica serial ofrece la factura ms abierta posible: en sus intersticios, todos los
restantes elementos sonoros pueden venir a ubicarse con una perfecta
naturalidad, y pueden completar idealmente las estructuras 'irracionales' de la
imagen bruta as como las estructuras ms racionales, de la planificacin (1985).
Burch intuye el problema y su posible solucin: una necesaria flexibilizacin de la
msica y su posible acercamiento a los otros lenguajes acsticos.
Si consideramos ahora al texto como un lenguaje sonoro, y la msica la
desplazamos del nivel de significacin autnoma a otro nivel donde prevalezca el
tratamiento del sonido, en lugar del tratamiento temtico, podremos lograr un
acercamiento entre ambas cadenas lingsticas. La falta de correspondencia
estructural entre la cadena acstica verbal y la musical es uno de los factores que
hacen que la banda aparezca fragmentada, discontinua.
Segn Henri Pousseur cada sonido nos cuenta toda una pequea historia (1984).
Me gustara agregar que son varias las historias que un sonido cuenta; pero en
caso de ser una, no necesariamente es la misma para cada oyente. Pierre
Schaeffer, ha desarrollado una visin muy particular sobre aquellos aspectos del
sonido que interesan a nuestros fines en su Tratado de los Objetos Musicales, y si
algo faltara en l, Michel Chion, en su excelente trabajo La Audiovisin se extiende
profusamente no slo sobre sus posibilidades sino tambin sobre su relacin con
la imagen. No obstante el problema de la banda sonora ha sido an poco
estudiado.
La sonorizacin
Consiste en de dar cuenta auditivamente de aquello que se ve en la imagen.
Podemos decir que su lgica constructiva depender de la lgica de las acciones
de las cuales el sonido forma parte. Este remitir a una experiencia cotidiana, este
poder de evocacin que ciertos sonidos tienen, de algn modo los vuelve
"inaudibles". Pero sabemos que los sonidos no estn en la banda, que hay que
ponerlos luego, que ningn sonido de la banda es "real", que en todo caso sern
verosmiles, crebles. Sera posible, entonces, dar al sonido otras cualidades,

valorizar otros aspectos con el fin de otorgar a los sonidos otros valores:
informativos, expresivos, formales, etc.
No es mi intencin negar la cualidad evocativa del sonido, la cualidad causal,
como la llama Chion, dado que es la que nos permite "narrar" con el sonido en
ausencia de la imagen, la que nos permite dar cuenta del "fuera de campo" Por
qu no contar simultneamente lo que est pasando a la derecha o a la izquierda
de la imagen, lo que pasa a su alrededor? Por qu usar slo una evocacin por
vez? Por qu limitarnos al uso "realista" o "naturalista"? Schaeffer, en su tratado,
nos dice que el sonido tiene una doble reduccin: "funciona" como ndice (evoca) y
a la vez manifiesta sus cualidades acsticas. Vincula estos dos niveles de
informacin a dos formas de escucha diferentes: el escuchar ordinario y el
escuchar reducido respectivamente. Veamos qu dice Chion al respecto:
...la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y de afinar el
odo del realizador, del investigador y del tcnico, que conocern as el material de
que se sirven y lo dominarn mejor. En efecto, el valor afectivo, emocional, fsico y
esttico de un sonido est ligado no slo a la explicacin causal que le
superponemos, sino tambin a sus cualidades propias de timbre y de textura, a su
vibracin (1993: 38).
Comencemos por decir que un sonido presenta siempre ambas cualidades
aunque prevalezca un aspecto sobre el otro, en general el evocativo. Esta
situacin es la que genera cierta ambigedad (aspecto ya de por s interesante).
Tambin debemos considerar el concepto de acusmtica, concepto desarrollado
por Schaeffer y que Chion cita como aquella condicin
"...en la que se oye el sonido sin ver su causa..." y que "...puede modificar nuestra
escucha y atraer nuestra atencin hacia caracteres sonoros que la visin
simultnea de las causas nos enmascara, al reforzar la percepcin de ciertos
elementos del sonido y ocultar otros. La acusmtica permite revelar realmente el
sonido en todas sus dimensiones" (1993: 39).
Como vemos, la acusmtica consiste en el "ocultamiento" de la causa o fuente,
pero la no identificacin de la fuente slo es posible si en el oyente no ha existido
antes una experiencia sensible que le permita vincular el sonido con su causa.
Existen en este punto dos problemas: el deslizamiento que se puede producir
entre la percepcin de una cualidad evocativa y su extraamiento; que el oyente
atraviese el referente para "escuchar" sus cualidades acsticas. Este aspecto (el
de la cualidad acstica) se vuelve importante, no para una escucha ordinaria (la

que har un espectador), sino ms bien para una escucha especializada

(reducida); o, dicho de otro modo, para el diseador.
Resumiendo, podemos decir que un sonido siempre es portador de estos dos
niveles de significacin; que uno sirve para evocar y el otro para estructurar, para
dar unidad de sentido a la secuencia sonora, para establecer vnculos funcionales
con los otros materiales acsticos de la banda.
Los efectos especiales de sonido
Cabe entonces preguntar: para qu sirve un sonido que no se evoca ms que a
s mismo? Evidentemente, para todas las dems cosas en las cuales no est
involucrada la evocacin, y que son tanto o ms necesarias en una banda sonora.
Llamo tambin a stos, efectos especiales de sonido aunque, en general, se suele
llamar as a los sonidos u efectos sonoros cuya causa no conocemos y que sirven,
por ejemplo, para "representar" sonoramente a un animal prehistrico, a un
marciano, a un personaje de dibujo animado, etc. Sin embargo, en el momento en
que este tipo de sonido aparezca, lo har en simultaneidad con una imagen, y
entonces el oyente experimentar una relacin causa-efecto (imaginaria) que
anular inmediatamente la posibilidad de valorar el sonido por s mismo (valor
acusmtico). Por lo tanto, ms all de problemas semnticos por qu no pensar
que un efecto especial de sonido tambin es un sonido que, sin tener referente,
participa de una secuencia sonora narrativa? De esta manera, su inclusin sera
importantsima por sus cualidades expresivas, pues un sonido de estas
caractersticas produce un "extraamiento", condicin sta capaz de producir un
efecto psicolgico "perturbador" y por sus cualidades acsticas que seran de gran
ayuda para la organizacin interna de la banda.
El sonomontaje
Las relaciones que se establecen entre dos o ms sonidos por medio de sus
cualidades materiales (con independencia de la cadena lingstica a la cual
pertenecen, tal como han sido caracterizadas por Schaeffer en su tipologa) estn
"detrs" de las cualidades que se manifestan en primera instancia frente a una
escucha ordinaria-causal y son las que permiten establecer relaciones de
semejanza, de diferencia o de analoga entre los sonidos de las diferentes
cadenas. El criterio de organizacin consistir en articular factores de separacinenlace entre dos sonidos o estructuras que son los que permitirn dar fuidez,
unidad de sentido, organicidad, al discurso sonoro.
Relacin entre imagen y sonido

Cuando se habla de la relacin entre el sonido y la imagen, generalmente no se

hace referencia a la imagen sino a la narracin verbal. Muchas veces, en la
narracin, la posible significacin musical est directamente vinculada a lo que se
dice en el texto, y no siempre a lo que la imagen dice como tal: la composicin del
cuadro, el tipo de toma, el movimiento de cmaras, el tratamiento del color, etc.
Podr establecerse una relacin de otro orden como consecuencia de una mejor
estructuracin de la banda sonora.
La banda visual nos parece homognea cuando se usa el mismo cdigo visual.
Sin embargo la utilizacin de "trucas", la sobreimpresin, los fundidos, el viraje de
color, el contraste entre el color y el blanco y negro, el uso de negativos; la
inclusin de carteles, de secuencias de animacin, de material de archivo; la
inclusin de un plano dentro de otro, etc., transforman la narracin visual en una
narracin tanto o ms heterognea que la sonora. Este tambin es otro factor que
ayuda a establecer un mejor contrato audiovisual.
En consecuencia debemos seguir considerndolas realmente dos bandas? No
sera el momento de dar al sonido el espacio necesario para poner en evidencia
su poder narrativo, expresivo y estructural en los lenguajes audiovisuales?
Creo que el video experimental, los multimedios, la produccin artstica, puede ser
el lugar donde el sonido encuentre sus mejores posibilidades. Sea como fuere, el
sonido todava no ha dicho todo lo que tiene que decir, todava sigue esperando su
oportunidad.
Los sonidos acusmticos: de lo oculto al extraamiento
Los discpulos de Pitgoras se dividan en dos categoras: los matemticos, que
podan debatir con el maestro y los acusmticos, que lo escuchaban detrs de una
cortina y no podan verlo ni hablarle. De all que Pierre Schaeffer recurriera al
trmino acusmtico para referirse a los sonidos y obras creados slo con medios
electrnicos ya que con stos las fuentes que los originan permanecen ocultas. En
el cine se usa este trmino para referirse a sonidos que no remiten a causas o
acciones conocidas (que carecen de un valor ndice) y que no pertenecen al nivel
de las estructuras musicales.
Poco se ha teorizado sobre los sonidos acusmticos que se usan en el cine, y
quienes lo han hecho, Chion y Beltrn Moner, han abordado el tema desde lugares
distintos y, desde nuestro punto de vista, discutibles.

Para Chion, un sonido acusmtico es aqul del que no se ve la fuente y ms bien

parece referirse a los sonidos que, registrados por cualquier sistema analgico o
digital, se reproducen para su escucha, concepto que tambin vale para la msica
grabada.
En Beltrn Moner la alusin es menos significativa. Llama ruido descriptivo a aquel
que "... podemos inventar para producir sonidos irreales, fantsticos o
sobrenaturales. Las voces o gruidos de seres extraterrestres, mquinas o
artilugios desconocidos, animales prehistricos, fantasmas, etc." (1991:32). Seala
que pueden ser creados por medios electrnicos (sintetizadores con efectos de
phasing, distorsin, eco, secuenciadores, generadores de ruido, vocoder) o por
medios mecnicos. Tambin nos dice que pueden producirse sintticamente o ser
sonidos acsticos sometidos a diferentes modulaciones. Pero el autor parece
contradecirse ms adelante cuando alude al sonido subjetivo pues dice:
Modificando sustancialmente el volumen caracterstico de un sonido podremos
conseguir otra forma de ambiente subjetivo. El filtrado, la distorsin, la
reverberacin, la realimentacin, el cambio de velocidad en la reproduccin, el
sonido invertido y otros mtodos de tratamiento sonoro, pueden modificar el ruido
original de tal manera que podremos conseguir inusitados e interesantes sonidos
para uso de ambientes subjetivos (1991: 41-43).
Y ms adelante: "La introduccin de un sonido desconocido intrigar y ser capaz
de llamar la atencin cuando intencionalmente se repita en sucesivas ocasiones"
(1991:77). Ms all de las particularidades, de la lectura se infere que ambos
autores aluden al sonido acusmtico para referirse a los sonidos grabados, pero lo
cierto es que tanto en el cine como en cualquier otro medio audiovisual todos los
sonidos estn grabados. Por otro lado, estas obras son virtuales (ya que no son
reales ni pertenecen al mundo de las ideas) y los sonidos que formen parte de
ellas tambin sern virtuales aunque se referan a causas reales. Sera lgico,
entonces, marcar una diferencia entre los sonidos que supuestamente emiten los
personajes, los instrumentos musicales, los artefactos, los producidos por un fono
reproductor que forman parte del cuadro y que reconocemos y los sonidos que se
escuchan y cuyas fuentes no se ven, llamados sonidos off o sonidos fuera de
campo, que tambin narran. Dentro de este grupo de sonidos (que podran
compartir por sncresis el campo, pero que no corresponden a las causas que se
ven en imagen) existe otra clase de sonidos cuyas fuentes no son visibles ni
identificables por no tener existencia acstica real o por no existir una experiencia
previa del que escucha que le permita establecer una relacin causa-efecto.

Pensemos que el cine fue sonoro cuando se pudo grabar el sonido en el mismo
soporte que la imagen (necesidad de sincronismo) y que este proceso ha
experimentado varias transformaciones como consecuencia del desarrollo tcnico
de los sistemas de grabacin y reproduccin. Dichos adelantos, que tambin
permiten la produccin y modulacin de los sonidos, son usados por los
diseadores con el fin de desarrollar creativamente su tarea, generando un ciclo
de realimentacin constante: necesidad-bsqueda, hallazgo-aplicacin. Es as
como en algunas pelculas de los ltimos 30 aos o en otros productos
audiovisuales de concepcin ms potica que narrativa es fcil comprobar que
cada vez se usan ms los sonidos acusmticos, cuya ventaja reside en su falta de
denotacin o al menos, en la no referencialidad por parte de la mayora de los
oyentes. Esta carencia se transforma en una ventaja a la hora de disear, ya que
por su reduccin, esencialmente connotativa, se hace posible desarrollar un nivel
potico mediante asociaciones metafricas capaces de desencadenar imgenes
nuevas y originales. Si se hace un anlisis de diferentes secuencias flmicas es
posible observar por lo menos tres maneras diferentes de uso de los sonidos
acusmticos:
Los que no corresponden a la causa observable en la imagen y que, por el
fenmeno de sncresis, son asimilados por el efecto sonoro de la causa que se
visualiza (Bergman, Jeunet-Caro, Carax, Poliak, Tarkovski, etc.)
Los que no responden a las causas visibles, pero tampoco pertenecen al fuera de
campo en el sentido de dar cuenta de otros acontecimientos fuera del encuadre
visual. Los que no tienen un "valor" ndice, no pertenecen al campo, pero
producen una reaccin (o son consecuencia de ella) en los personajes o seres
animados que estn en el campo. Tambin se observa un uso diferente de estos
sonidos segn el gnero: narrativo, documental, dibujo animado, experimental,
video-arte, etc., e incluso usos diferentes dentro del mismo gnero. Se les da un
mayor uso y creatividad, en la medida en que se les ha otorgado mayor
importancia y se usan para mediar entre el sonido referencial y el sonido musical.
Es menor un uso estructural ya que son pocos los casos donde son observables
factores constructivos implcitos en la banda sonora.
Como no tienen ningn valor como indicio ni correspondencia con ninguna causa
visual, la inclusin de estos sonidos en la secuencia sonora nos obliga a
preguntarnos en qu medida constituyen una clase particular de sonidos y cul es
el sentido de su inclusin. Ya dijimos que Pierre Schaeffer los llam sonidos
acusmticos (1988) categorizndolos, de esta manera, como una clase particular
de sonidos pero, como ya hemos dicho en un trabajo dedicado a la banda sonora
(2002:29),para nosotros estos sonidos no son aqullos cuya fuente no se ve, sino

aqullos en los que sta no se puede identificar. En el cine no son slo aquellos
sonidos cuya fuente est fuera de campo, sino los que no tienen ndice, los que
carecen de referencialidad, aquellos cuya causa se desconoce; de lo contrario,
todos los sonidos grabados seran acusmticos puesto que la fuente nunca est
presente, con lo cual el concepto carecera de sentido. Podramos decir, en
principio, que este tipo de sonidos se usa con sentido expresivo. En los lenguajes
audiovisuales una estructura sonora sera pobre si se limitara a incluir los sonidos
cuyas causas estn implcitas en la imagen. Otro uso -y ste tal vez sea el ms
interesante- es el que se hace con un sentido constructivo y formal ya que por su
particular condicin pueden mediar entre los sonidos ndice y los sonidos
musicales asumiendo un rol estructural en superposicin o en sucesin.
Se los incluye para lograr un cierto espesor semntico, para funcionar como
factores de enlace, de extraamiento, de sustitucin o tambin para establecer un
criterio de analoga. A partir de la observacin hemos podido establecer la
siguiente clasificacin de los sonidos acusmticos:
- Sonidos acsticos procesados o sonidos electrnicos que reemplazan a los
sonidos correspondientes a determinadas causas "en cuadro" y que, por el
fenmeno de sncresis, se asocian a dichas causas (analoga).
- Sonidos procesados que desnaturalizan la fuente original y por lo tanto su
reconocimiento.
- Sonidos fuera de campo, de fuente no reconocible (extraamiento).
- Sonidos que no pertenecen al campo y que se asocian con l a travs de un
indicio visual pudiendo estar relacionados con la interioridad de un personaje
(dolor, estado anmico, reaccin, etc.)
- Sonidos que se asocian a objetos, artefactos o seres no existentes y que -una
vez establecida la asociacin- pueden anticipar su aparicin o dar cuenta de ellos.
- Sonidos que se integran a otro u otros sonidos, magnificando el carcter
expresivo sin afectar sustancialmente lo narrativo.
- Sonidos "musicales" (instrumentales o electrnicos) que no se constituyen en
fragmentos musicales, que median entre los "sonidos ambiente" y la msica y que
pueden oficiar de seales, de puntuacin o de enlace.
- Sonidos que plantean espacios irreales o desconocidos.

- Sonidos que dan idea de movimiento, desplazamiento, velocidad, etc., fuera de

la temporalidad fsica conocida del mundo real.
En ciertos casos tambin se ha constatado: Adems del uso expresivo y
estructural, un uso narrativo.
Una mayor presencia de estos sonidos en filmes de ciencia ficcin y en menor
grado en filmes de accin. Del mismo modo se ha constatado un mayor uso en
filmes ms actuales (seguramente debido al avance tecnolgico).
Una mayor presencia de estos sonidos en el cine de autor, seguramente como
consecuencia de una mayor especializacin, es decir, de una mayor participacin
del diseador del sonido en la concepcin del diseo.
Lo expuesto nos permite enunciar que la inclusin de estos sonidos no es slo
para cumplir una funcin expresiva o constructiva-formal, sino tambin una funcin
narrativa, en particular cuando se hacen cargo de situaciones, espacios, objetos y
"personajes" (actantes) que no pertenecen a la realidad. Tambin podemos
agregar factores constructivos: espesor semntico, factor de enlace, anticipacin;
factores expresivos: sustitucin, analoga, nfasis, ambivalencia; factores
narrativos: asociacin, extraamiento, espacio tiempo irreal, interioridad,
caracterizacin no realista.
Para sintetizar, podramos decir que cuando el sonido no tiene referencia a causas
o acciones conocidas (carece de un valor ndice) y no pertenece al nivel de las
estructuras musicales, su inclusin en una banda sonora puede responder a
criterios expresivos, a criterios constructivos formales y/o a criterios narrativos
particulares.
Ya dijimos que los sonidos que constituyen una banda sonora no siempre son
reales en el sentido de su correspondencia con las fuentes a las cuales se
asocian. Es sabido que en el proceso de posproduccin se elaboran sonidos con
diferentes medios, que al asociarse a la imagen dan la idea de verosimilitud
(contrato audiovisual). Sin embargo, con la posibilidad de elaboracin que hoy da
tiene un sonido (tanto con tcnicas analgicas como digitales) el cine ha logrado
en lo referente a las bandas sonoras, un gran enriquecimiento. Esto ha permitido
crear nuevas dimensiones en el aspecto narrativo y expresivo y en el aspecto
constructivo. Este desarrollo se verifica en los filmes de ficcin cuando se
reemplaza el efecto acstico de una determinada causa para dar una mayor
sensacin de "realidad" o en los filmes de ciencia ficcin, cuando lo que se
pretende es un alejamiento de dicha realidad tendiente a crear nuevos espacios

de representacin: irreales, imaginarios; mundos alternativos que requieren ser

poblados de un universo sonoro que evite toda asociacin con la realidad. En este
sentido, los nuevos modos de produccin van imponiendo su particular naturaleza,
creando estticas nuevas ms acordes con determinados gneros flmicos. A
gneros tales como el fantstico y el de ciencia ficcin este tipo de sonidos le
aporta nuevas imgenes. Lo mismo sucede con otros gneros audiovisuales:
filmes experimentales, videoarte, producciones multimediales, en los que el
empleo de los sonidos acusmticos permite un mayor desplazamiento de lo
denotativo a lo connotativo.
Tal vez sea oportuno sealar que un sonido est siempre sujeto a una doble
reduccin: por un lado al nivel de indicio, causa o fuente; por otro, a su aspecto
acstico, que corresponden a una escucha ordinaria y a una escucha reducida
respectivamente. Este ltimo tipo de escucha es esencialmente profesional ya que
da cuenta del nivel constructivo formal. Umberto Eco, en sus Seis paseos por los
bosques narrativos (Eco, 1996) plantea con absoluta claridad el doble nivel de
articulacin de la narracin literaria y remite cada nivel a un diferente tipo de lector:
el lector semntico y el lector esttico. Es fcil observar que en los lenguajes
audiovisuales (al menos en los gneros de ficcin), el nivel de la fbula recae
esencialmente en el lenguaje verbal, en aquello que se cuenta (nivel del
significado) mientras que el "cmo se cuenta" est vinculado a la sintaxis del
discurso cinematogrfico. Sin embargo, este otro nivel no siempre es cuidado en
el guin literario. Con respecto al texto cabe observar que se puede decir lo mismo
de diferentes maneras.1
Christian Metz (1969), cuando establece los fundamentos de la semiologa del
cine, nada dice del texto, de lo que se cuenta, y si bien cuando se "narra" con
sonidos la lgica (orden) responde a la lgica de las acciones de las cuales el
sonido forma parte, no sucede as con la msica, porque en ella el significante y
significado se homologan, es decir, el significado es el significante. Lo mismo cabe
decir con respecto a los sonidos acusmticos Creemos que los lenguajes
audiovisuales tambin se sustentan a partir de estos dos niveles ya que puede
haber un producto audiovisual sin texto verbal pero no sin imgenes. Los
lenguajes audiovisuales son polismicos ya que se narra con diferentes lenguajes,
y muchos de ellos carecen de significado (por lo menos con en el sentido que le
damos al significado en el lenguaje verbal). Con los lenguajes que integran la
cadena audiovisual tambin podemos crear sentido, y es en este nivel, en el del
significante (inclusive en el del texto) donde debe ponerse el nfasis, puesto que
es aqu donde deben articularse las unidades mnimas de sentido de las diferentes
cadenas lingsticas que constituyen el lenguaje audiovisual. Ms all de la
fabulacin existe un universo sintctico formal, un continuum sintagmtico donde

se articula de manera sistemtica cada factor que interviene, sea del orden que
sea.2
Es aqu donde, ms all del nivel metafrico, este tipo particular de sonido
adquiere cada da mayor importancia dada su originalidad y su no
correspondencia con causas reales (podemos considerar al lenguaje audiovisual
una metfora virtual de accin, ms all de la "proyeccin sentimental" que pueda
producir). Como hemos dicho, estos sonidos se obtienen por sntesis electrnica o
por procesamiento de sonidos acsticos desvirtuando su referencia a la fuente
original hasta hacerla irreconocible. Veamos ahora ms en detalle lo observado:
Existen sonidos acsticos procesados o sonidos electrnicos que reemplazan a
los sonidos correspondientes a determinadas causas "en cuadro" y que, por el
fenmeno de sncresis, se asocian a dichas causas (analoga). Como ya hemos
dicho anteriormente, los sonidos que integran una banda audiovisual casi nunca
corresponden a la causa que vemos en la imagen (posproduccin). S deben ser
verosmiles, crebles, pero nada impide "forzar" cada sonido hasta un grado de
transformacin tal, que si los escuchramos aislados de la imagen nos resultara
muy dificultoso asociarlos a la misma (causa). Este distanciamiento debe producir
forzosamente una nueva significacin; se trata de valorizar una accin
potencindola a travs de las cualidades del sonido.
Existen sonidos procesados de modo que se llega a dudar sobre las fuentes que
los originan al punto de poder pensar que provienen de otras. La diferencia con el
tipo anterior reside es que en este caso al espectador se le crea una incertidumbre
porque no puede vincular el sonido con la fuente presente en la imagen ya sea
porque no est en sincro, porque no coincide con la accin o porque el efecto
acstico no coincide con la causa que se muestra. Podramos considerar a esta
ltima relacin un caso extremo, donde la imagen nos muestra una fuente, pero el
sonido que se escucha como consecuencia pertenece a otra (analoga formal o
tmbrica), con un grado de alejamiento que hace dudar del origen o ms bien nos
remite a ms de uno posible, creando un fuerte grado de ambigedad por dems
interesante.
El grupo de sonidos que sigue es el perteneciente al fuera de campo de fuente no
reconocible (extraamiento). Es a nuestro entender el grupo de los sonidos
esencialmente acusmticos, en la medida en que no es posible asociarlos con una
fuente conocida y que no tienen vinculacin con ningn indicio visual, sea ste
referido a una fuente sonora, a un gesto, accin, etc. Por lo tanto, debemos
considerarlos como fuera de campo sin referencia a fuente conocida y que
producen un extraamiento El uso de estos sonidos es ms habitual en las

producciones audiovisuales experimentales, tambin se los encuentra, aunque en

menor medida en otros filmes, especialmente en los de ciencia ficcin. Cuando los
diseadores vayan tomando conciencia del potencial que estos sonidos tienen
como productores de nuevos sentidos se podrn establecer patrones ms
precisos.
Otro grupo de sonidos es el que rene a aquellos que no perteneciendo al campo
se asocian a l a travs de un indicio visual que parece responder a la interioridad
de un personaje (dolor, estado anmico, reaccin, etc.). Se diferencia del anterior
no por su naturaleza acstica o perceptiva, sino por la funcin que se le asigna en
la narracin audiovisual, dado que con ellos se pretende dar cuenta de las
posibles sensaciones interiores de los personajes, vinculadas al placer-displacer,
las emociones, etc., y que suelen corresponder con la expresiones faciales de los
actores o, en todo caso, dan cuenta de lo que se oculta detrs de una expresin
neutra o contradictoria.
Del mismo modo podremos considerar al grupo de sonidos que se asocian a
objetos, artefactos o seres no existentes. En principio, no es posible establecer la
fuente productora de estos sonidos, pero una vez producida la asociacin
audiovisual (sncresis), pasan a ser sonidos ndice y su aparicin en el fuera de
campo anticipa o da cuenta de la cercana, de la presencia del objeto o ser que
representa. Dado que estn asociados a fenmenos no reales, trtese de
animales prehistricos, extraterrestres, seres o naves espaciales, artefactos, etc.,
la eficacia de estos sonidos radica en que es el estmulo acstico el que anticipa la
aparicin en imagen de sus supuestas fuentes. La aparicin en sincrona de
ambos aspectos crea, virtualmente, la idea de verosimilitud y por lo tanto pierden
su carcter de acusmticos.
Otro grupo est formado por sonidos acusmticos que se integran a otro u otros
sonidos magnificando el carcter expresivo, sin afectar sustancialmente lo
narrativo. Responden ms a cuestiones formales en el interno de la construccin
de la banda sonora. Se suelen observar complejos sonoros o secuencias
formadas por un nmero discreto de sonidos ndice a los cuales se les incluye uno
o ms sonidos acusmticos con el fin de potenciar el carcter expresivo de dicha
unidad de sentido sonoro. Para dar un ejemplo de lo antedicho pinsese en el
sonido del disparo de una pistola en el cine y en la realidad. Del mismo modo, son
observables en una sucesin de sonidos ndices aglutinados, integrados en un
todo por sonidos que no pertenecen a este grupo ni a otra cadena de las que
forman parte habitualmente los sonidos (el texto, la naturaleza, los artefactos y la
msica).

Otro tipo de sonidos lo constituyen aquellos que son netamente "musicales"

(instrumentales o electrnicos) que no se constituyen en fragmentos musicales,
que median entre los sonidos "ambiente" y la msica y que suelen oficiar de
seales, de puntuacin o de enlace. No son fciles de identificar debido a que
responden a nuevas tcnicas de produccin y que no pertenecen ni al ambiente, ni
a la msica, dado que suelen aparecer aislados (no constituyen estructuras) y que
tienen, adems de un sentido narrativo expresivo, un sentido formal y constructivo.
A partir de las dos variables que los caracterizan (material y formal) crean grados
de contigidad, de vnculo entre sonidos que pertenecen a las diferentes cadenas
sonoras intencionales no verbales. Son observables siempre que se detecten en la
construccin de la banda sonora los criterios constructivos del sonomontaje.
Los sonidos que plantean espacios irreales o desconocidos pueden constituir otro
grupo, dado que el estmulo no deviene solamente de las imgenes que puedan
generar, sino tambin de las que se producen por las asociaciones que se
establecen entre los diferentes sonidos o por la organizacin de conjunto. Este tipo
de articulacin sonora se configura en un verdadero nuevo lenguaje (que ya tiene
como lenguaje independiente ms de 50 aos) constituyndose, sin duda alguna,
en un torrente de imgenes nuevas, en nuevas poticas, cuyo valor ms de un
cineasta ya ha descubierto (Tarkovski, 1996).
Queremos referirnos, por ltimo, a aquellos sonidos que crean la sensacin de
movimiento, desplazamiento, velocidad, fuera de la temporalidad que se sugiere
en la imagen, dando la idea de por lo menos dos temporalidades diferentes: la
correspondiente al tiempo fsico y otra ms irreal. Esta idea se logra por la
naturaleza intrnseca de estos sonidos o por las posibilidades que brindan los
nuevos medios de elaboracin y difusin, que en la actualidad permiten incluir la
totalidad del espacio (multidimensional) y dar cuenta de la ubicacin espacial y
tambin del desplazamiento entre dos o ms puntos (concepcin topolgica del
tiempo).
Tambin cabe observar que la presencia de estos sonidos acusmticos se
constituye en un factor de separacin o enlace entre dos secuencias diferentes y
contiguas dentro de un mismo filme, pero de lo observado pudimos constatar que
existan factores comunes que dan cuenta de la presencia de un mismo criterio
entre dos secuencias consecutivas, incluso cuando media entre ellas un insert. S
es observable que, en muchos casos, se mantiene un criterio de analoga, esto es:
vinculacin entre dos sonidos por medio de una cualidad comn, asimismo, si bien
pueden no existir factores de enlace comunes entre dos secuencias, la
permanencia (reiteracin) de estos sonidos es un factor de enlace, en particular

cuando se trata de un montaje paralelo. Para concluir citemos una vez ms a

Andrei Tarkovski:
(...)Adems, la msica electrnica se puede perder en el mundo sonoro de una
pelcula, esconderse detrs de otros sonidos, parecer algo indeterminado; puede
parecer la voz de la naturaleza, la articulacin de ciertos sentimientos, puede
asemejarse tambin al respirar de una persona. Lo que quiero destacar es la
indeterminacin. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisin, cuando lo
que se oye puede ser msica o una voz o slo el viento (1996).
Si bien el autor no alude directamente a los sonidos acusmticos, no nos queda
ninguna duda: est hablando de ese universo que trasciende la mera denotacin
para sumergirnos en la pura connotacin, en ese mundo mgico del cine o de las
artes audiovisuales.
La msica en el cine
De la lectura de varios trabajos tericos que se ocupan de la msica en el cine:
Msica e imagen, UNSL/TUPM; Msica y medios de comunicacin, M. Valls y J.
Padrol; Msica y Cine, M. Chion; Seminario de guin y audiovisin, M. Chion; La
audiovisin, M. Chion; La msica en el cine, M. Chion; El cine y la msica clsica,
F. Pereira y S. Pineau; Imgenes y Msica, J. Mitry; Historia y teora de la msica
en el cine, C.Coln Perales, F., Infante del Rosal, M. Lombardo Ortega; El cine y la
msica, Adorno, T. y Eisler H.; La ambientacin musical, Beltrn Moner, R.; se
desprende una clara intencionalidad de hacerla aparecer como una msica
especial, como un gnero particular, como una forma de articulacin discursiva
capaz de "dar cuenta" integrndose a algn aspecto del relato narrativo-visual.
Sin embargo basta ver una discreta cantidad de filmes seleccionados al azar para
darse cuenta de que tal pretensin es infundada, ya que nos encontraremos con
msicas pertenecientes a gneros, estilos, pocas y tcnicas compositivas, muy
diferentes. Dicha eleccin depender, en todo caso, de las necesidades del film,
de su presupuesto o de ambas cosas a la vez. En ltima instancia, si se analiza el
problema, el nico factor especfico que cabra considerar -ms all del necesario
conocimiento del lenguaje cinematogrfico- es el as llamado "minutaje": la
duracin del fragmento musical deber ajustarse a una duracin cuya extensin
estar determinada por el criterio que se adopte en una determinada escena con
respecto a la necesidad de su musicalizacin. La unidad de sentido del fragmento
musical estar condicionada por una duracin impuesta desde el exterior, duracin
que en la composicin musical deviene de su propio desenvolvimiento, de su
necesidad interior.

Tambin me parece relevante destacar que en los textos consultados se confunde

aquello que es inherente a la msica (desde su especificidad) con lo que es propio
de la reduccin metafrica que involucra al oyente-espectador.
Dichos trabajos estn impregnados de expresiones que denotan cierta
superficialidad cuando no un verdadero desconocimiento de la msica y su posible
proyeccin sentimental. Es as que leemos expresiones tales como: naturalista,
descriptiva, diegtica y extradiegtica, incidental, irnica; msica como un sustrato
ambiental de la imagen, como presencia o ausencia de direccionalidad, emotiva,
etc., cumpliendo roles tales como: definir, acentuar o equilibrar estados anmicos o
sentimientos; ambientar las pocas o lugares en que transcurre la accin;
acompaar imgenes o secuencias hacindolas ms claras o accesibles; sustituir
dilogos innecesarios; activar y dinamizar el ritmo o hacerlo ms lento; definir o
describir personajes o estados de nimo; aportar informacin al espectador;
producir una atmsfera determinada; enfatizar una emocin; poner de manifiesto e
intensificar los ms ntimos pensamientos de los personajes. Como vemos se
confunden caractersticas de la msica, criterios compositivos, referentes,
funciones, etc.
Todo ello, sumado a la poca experiencia sensible, a la poca formacin musical de
los realizadores, hacen imposible en nuestro medio una fuida comunicacin entre
los directores, montajistas, productores, con el rea de la sonomusicalizacin
-rea que en general est subvaluada- lo cual establece un verdadero contraste,
salvo excepciones, entre nuestro cine y el cine europeo o norteamericano. Y este
no es un problema de gnero o estilo ni de concepcin esttica. Como ya hemos
dicho en otra oportunidad3, la msica es un lenguaje auto referente, es decir, que
se dice a s mismo. Significado y significante se homologan, son la misma cosa.
Por lo tanto, la msica comunica sus propias estructuras o, en todo caso,
podramos decir con Gisele Brelet:
"...la msica, an en sus formas ms puramente musicales, es expresin,
expresin de la duracin vivida de la conciencia", "...el devenir musical, como el
devenir real de la conciencia, reposa sobre ciertas analogas, analogas en la
sucesin, que permitiran a sta construirse a s misma...", "...en la obra musical
el tiempo no es vivido ms que a travs de la forma, la forma no es real si no le
responde en el creador una experiencia temporal, experiencia en la que toma
conciencia de las leyes que expresan a la vez la inteligibilidad y la realidad de todo
devenir vivido..." (1957).

Como se puede observar, si la msica es expresin de la vivida duracin de la

conciencia y sta se manifiesta a travs de la forma, entonces es su forma la que,
a travs de sus componentes - sean estos materiales o temporales- se transforma
en una metfora capaz de estimular, de producir imgenes mentales en el auditor
que se vinculan con su conciencia, con su vivida temporalidad. Por lo tanto,
podramos ya decir que las formas temporales son, en primera instancia, aquellas
que se deberan considerar cuando de msica se trate; y no slo aquello que es
objeto de la conciencia, podramos agregar que dicho estmulo tambin acta
sobre el inconciente haciendo emerger de ste a la conciencia, imgenes
mentales que son un reflejo psquico del mundo; manifestaciones de la vida
psquica: sensaciones, percepciones, representaciones, etc. Por lo tanto diremos
que la msica "no dice nada" (ms all de decirse a s misma) y que somos
nosotros los que "decimos" que la msica dice, tanto en el sentido individual como
en el social. Dice Susanne Langer:
...cualquier obra de arte, es una forma perceptible que expresa la naturaleza del
sentimiento humano, es decir, los ritmos y conexiones, las crisis y rupturas, la
complejidad y la riqueza de lo que a veces es llamada "vida interior" del ser
humano...(1966).
Ser necesario que tanto el compositor como el director de cine no slo piensen
en aquellas motivaciones que la msica les produce a ellos, tambin debern
tener una intuicin de cules motivaciones pueden producir en sus espectadores,
qu dicen los dems que la msica dice, qu motivaciones produce en el otro (ser
individual y social) que comparte determinada cultura, sea sta musical o
cinematogrfica.
...La creacin musical tiene una contrapartida que es la teora de la audicin
musical (para diferenciarla de la audicin real). Si la msica es realmente tiempo
que se ha hecho audible, lo que el oyente debera escuchar sera esto justamente:
un movimiento virtual, un movimiento que slo para el odo existe.... (Langer,
1966).
Debemos considerar a la msica como una forma virtual de accin, un movimiento
no real que se expresa a travs de las lneas de sus texturas, forma simblica
totalmente congruente con la forma dinmica de nuestra vida sensorial y
emocional, verdaderas proyecciones de la vida sentida.
Si la msica es la expresin de la duracin vivida de la conciencia (duracin que
se manifiesta a travs del movimiento virtual, es decir, del movimiento que slo
tiene existencia para el odo y cuyas manifestaciones son un correlato directo de

las manifestaciones dinmicas de la conciencia) podremos decir que el aspecto

ms relevante a tener en cuenta para su empleo en el cine es el que corresponde
al ritmo y no slo en el sentido de su articulacin temporal, sino tambin
en el sentido de la articulacin material, es decir, el de la "temporalizacin del
espacio" o, si se prefere, el de la "espacializacin del tiempo". Tiempo que es
propio de la msica, que se expresa slo a travs de ella y cuyas motivaciones
actan sobre nuestra psiquis de manera especfica. Desde ya que estos dos
factores (el de la articulacin de su forma y el de la manifestacin rtmica) si bien
se expresan en ntima relacin, se interactan y son los ms pregnantes para la
musicalizacin. No son los nicos, tambin deberamos considerar la curva
meldica, la forma de su articulacin, su dinmica, los factores de acentuacin
armnica, el tipo de textura, el movimiento de las voces, las variaciones del tempo
etc.
Como se ve, lo que llamamos msica, a travs de sus mltiples manifestaciones
constituye un complejo haz de informacin, y su decodificacin (en sentido
metafrico), ms all del propsito del compositor, depende del auditor (del
decodificador). Y es esta reaccin emotiva, producto del estmulo que la msica es
capaz de producir, el que se constituye en metfora, smbolo de la experiencia
vivida de la conciencia.
...La comprensin de una cosa a travs de otra parece constituir un proceso
hondamente intuitivo en el cerebro humano; es tan natural que a menudo nos
resulta difcil distinguir la forma simblica expresiva de lo que transmite. El smbolo
parece ser la cosa misma o contenerla o ser contenido por sta... (Langer, 1966).
Como se ve, por ser la msica un lenguaje autoreferente, y ms all de la
"proyeccin sentimental" que genere en el auditor, no puede ms que decirse a s
misma, y todo lo que se diga de la msica no son ms que proyecciones de la
posible experiencia individual, exteriorizaciones de una impresin particular de
escaso valor general.
Si la msica es un arte polismico -como desde luego lo es- su "lectura" nunca
podr ser unvoca, y por ende no podr ser usada para producir una determinada
proyeccin: "...La msica instrumental es un arte tan independiente, que resulta
mucho ms difcil de integrar en una pelcula, convirtindola en un elemento
orgnico de sta, su uso siempre es un compromiso...". (Tarkovski, 1996).
Llegado a este punto podramos asegurar que tal msica produce tal efecto en el
oyente? O si se quiere -para no incurrir en un ingenuo recetario- podramos decir

que tal msica, por sus caractersticas, por aquello que le es inmanente, puede
asumir determinada funcin en tal o cual secuencia flmica? Puede la msica
resignificar el sentido de una secuencia? Bien, comencemos por decir que una
msica no resignifica una imagen. Lo que en realidad sucede es que el espectador
recibe diferentes estmulos independientes, los que son decodifcados -en funcin
de su especificidad- por canales diferentes: el texto (con su significado, su
significante, su infexin, etc.), los movimientos de los actores, las imgenes,
encuadres y movimientos de cmara, la iluminacin, etc. Los sonidos (con su
cualidad de indicio y su cualidad acstica) sean estos en cuadro o fuera de
cuadro, y la msica, la que aporta su particular proyeccin sentimental. Todos
estos estmulos diferentes, pertenecientes a lenguajes diferentes que son
percibidos simultneamente por el espectador y que terminan por configurar una
unidad polismica particular, metfora de la experiencia vivida de su conciencia.
De all la reserva de Tarkovski en el uso de la msica instrumental, reserva que se
funda en el conocimiento de que la msica es portadora de sus propias
significaciones y que stas no siempre se corresponden con el resto de la
informacin. Para l se adaptaba ms al lenguaje cinematogrfico la msica
electroacstica. Al referirse a su filme El espejo dice:
...la msica electroacstica, que en mi opinin encuentra muchsimas aplicaciones
en cine. Queramos que sonara como un eco lejano; como lamentos y sonidos
extraterrestres expresando un sucedneo de la realidad y a la vez estados
anmicos concretos, con sonidos que reprodujeran con mucha exactitud el sonido
de la vida interior. (Tarkovski, 1996).
Es evidente que Tarkovski era consciente de que la msica tiene sus propias
"significaciones" para el auditor y que las mismas no se prestan a una integracin
con el lenguaje flmico, en este sentido, si se analiza su filmografa se observa un
menor uso de la msica instrumental con una especial particularidad: reduce los
dems lenguajes a su mnima expresin (El espejo, Nostalgia, El sacrificio).
En sntesis, podemos decir -dado que Tarkovski no ignoraba el habitual uso de la
msica en el cine- que para sus creaciones flmicas l consideraba necesario
construir una msica que no actuara sobre las huellas mnmicas, engramas
mentales del espectador, que fuera capaz, en ausencia de las mismas, de producir
nuevas imgenes mentales capaces de integrarse de manera ms orgnica al
lenguaje flmico.
Aqu cabe otra pregunta: hay un solo "lenguaje flmico? y si hay un solo lenguaje
cul es la diferencia entre gneros?

El problema que plantea el uso de la msica es anlogo en todos los casos,

inclusive en el cine construido con imgenes abstractas. J. Mitry, da cuenta de
este tipo particular de cine y de la bsqueda de la mayor empata entre imagen y
msica, pero la realidad fue demostrando la falacia de esta pretensin.
....Ciertamente, las imgenes musicales y visuales no son, en efecto, medibles con
la ayuda de elementos "representativos" Si se habla de correspondencias y de
proporciones autnticas y profundas entre la msica y la imagen, esto slo puede
ser hecho con respecto a las relaciones entre los movimientos fundamentales de
la msica y la imagen, slo puede referirse a los elementos de composicin y
escritura. No podemos hablar ms que de lo que es efectivamente medible, es
decir, del movimiento que est en la base a la vez de la estructura de la pieza
musical dada y de la representacin visual dada. La comprensin de las leyes de
estructura, del mtodo y del ritmo, subyacentes a su estabilizacin y a su
desarrollo recproco, nos da el nico terreno firme para establecer una unidad
entre ellos (Mitry, 1978).
Esta cita confirma lo antedicho: los factores destacables son el ritmo y la
organizacin formal, mientras que los dems factores dependen del imaginario del
espectador, de su cultura musical y flmica.
Sin embargo, nos queda todava un interrogante sin responder: la msica puede
asumir determinada funcin en tal o cual secuencia flmica?
En un anterior trabajo (Saitta, 2002) hemos hecho referencia a las funciones que
la msica puede asumir en los lenguajes audiovisuales. Dichas funciones
dependen de la informacin que la msica es capaz de suministrar y tendra tres
vertientes: lo que la msica dice, es decir, la comunicacin de sus estructuras, su
forma, su organizacin rtmica, la organizacin material, su sistema, sus timbres,
su particular configuracin, etc.; la informacin extramusical que deviene del ttulo,
su autor, su texto (si lo tiene), su estilo, su gnero, etc.; lo que decimos que la
msica dice, su proyeccin metafrica. Este ltimo aspecto est vinculado a la
cultura musical de los auditores y no slo depende del conocimiento del lenguaje,
de ciertas formas cadenciales propias de determinado perodo, sino tambin de
todo lo escrito o dicho sobre sta. A la informacin que da cuenta de ciertas
caractersticas de la msica la hemos llamado "referente". Porque la msica,
adems de decirse a s misma, suele referirse a otras "cosas" que forman parte
del imaginario individual o colectivo y que nos permite usar dicha informacin en
sentido narrativo cinematogrfico. Tambin podemos decir que las funciones que
la msica puede cumplir responden a dos criterios: uno objetivo, es decir formal y

otro metafrico cuyas significaciones dependen de la proyeccin sentimental

individual y que son -frente a un mismo estmulo- diferentes en cada individuo.
Debemos sealar que dichas denotaciones en realidad constituyen clichs que
responden a un cdigo implcito, fruto de su reiterada permanencia en el cine
comercial.
En realidad, creemos que cuando Tarkovski se refiere a la msica instrumental
alude, ms bien, a la msica clsico-romntica, es decir, a la msica tonal cuyo
sistema se ha proyectado a toda la msica comercial del ltimo siglo y que de
alguna manera est instalada en el imaginario colectivo. Muy diferente pueden
resultar las mltiples estticas desarrolladas en el siglo XX, las que -ms all de
las connotaciones instrumentales que puedan contener- han producido nuevas
"imgenes" como fruto de nuevos sistemas de organizacin, las cuales, al faltar
los habituales referentes, proponen al auditor nuevas proyecciones sentimentales.
Este tipo de msica se usa en el cine aunque en forma muy limitada y vinculada a
filmes de ciencia ficcin o en thrillers psicolgicos en los cuales cumple un rol
importante. Por lo dems, cabe esperar de parte de los realizadores un mayor
acercamiento a los factores constructivos musicales para poder extraer de ellos
nuevas connotaciones, las que, sumadas a un mayor conocimiento de las
manifestaciones sonoro-musicales del ltimo siglo, les permitan articular nuevas
formas expresivas fuera de los clichs a que nos tiene acostumbrados el cine
comercial.
Notas
1. Raymond Quenau ampla este concepto en su libro Ejercicios de estilo (Quenau, 1996).
2. Segn Tarasti, en un sentido general podemos definir a la narratividad como "una categora
general de la mente humana, una competencia que involucra eventos temporales colocados en un
cierto orden, un continuum sintagmtico. Este continuum tiene un comienzo, un desarrollo y un final
y el orden creado en este sentido (y bajo ciertas circunstancias) es llamado una narracin."
(1994:24).
3. Concepto desarrollado en: Saitta, Carmelo. La banda sonora (apuntes para el diseo de la
banda sonora en los lenguajes audiovisuales) FADU - UBA - 2002.
Referencias Bibliogrficas
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Serie cine.
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Espaola.
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3. Brelet, G. (1957). Esttica y Creacin Musical. Buenos Aires: Hachette.

4. Burch, N. (1985). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.

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5. Chion, M. (1997). La msica en el cine. Barcelona: Paids.

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Msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla: Alfar.
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14. Saitta, C. (2002). La banda sonora. Apuntes para el diseo de la Banda Sonora en los
lenguajes audiovisuales. Captulo El sonido. Buenos Aires: Facultad de Arquitectura, Diseo y
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Recursos Electrnicos
19. Pereyra, F. y Pineau, S. El cine y la msica clsica. Disponible en:
http://cinematracks.ifrance.com/articulos.htm

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20. Snchez, O. J. (2002). Msica e Imagen. San Luis: Universidad Nacional de San Luis.
Disponible en: http://prodmusical.unsl.edu.ar/apuntes/La%20musica%20en%20el
%20cine.pdf

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Andreaferreiro's Blog
Pintando mi voz

La acusmtica: De los oidores, lo odo y la forma del or.

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Le he odo a pesar mo, sin haber escuchado,
pero no he comprendido lo que oa.
Pierre Schaeffer.
Segn el filsofo griego o Jmblico [1], la comunidad pitagrica estaba dividida
por la forma en la que se les enseaba, haba que pasar ciertos exmenes para demostrar el
genuino inters por ser discpulo de Pitgoras y llegar a formar parte de los matemticos,
que en griego se refiere a los relacionados con el aprendizaje[2]; ellos eran el grupo
conocedor, receptor y hacedor del conocimiento cientfico del maestro, en pocas palabras,
los doctos. La prueba previa para obtener acceso a ste grupo estaba compuesta por los
acusmticos, llamados as por su significado (del griego): oidores, o los que oyen [3];
ellos tambin reciban los conocimientos y la filosofa de la comunidad, sin embargo, no
podan participar o ver al maestro durante al menos cinco aos, de sta forma se pona a
prueba su capacidad de guardar silencio, de atencin y de retencin. Para lograrlo,
Pitgoras divida el aula colocando en el centro un velo de lino (oscuro) que impeda que lo
viesen los acusmticos, mientras que del otro lado, de su mismo lado, se encontraban los
matemticos.
Pitgoras consider la educacin sin vista como una herramienta necesaria para el
aprendizaje; se cree que as los alumnos no se distraan por lo que vean o decan, y
lograban concentrarse con mayor facilidad en lo sonoro, particularmente en la enseanza.
Fue entonces, Pitgoras, quien introdujo la palabra como un adjetivo descriptivo del oyente.
En los aos cincuenta, el escritor francs Jrme Peignot[4], retom la palabra
acusmtica para describir la forma de escuchar sonidos sin una causa visible[5], ms
precisamente refirindose a la msica concreta, desarrollada por el compositor, ingeniero,
musiclogo, acstico y tambin escritor francs, Pierre Schaeffer.
La msica concreta parte de la aislacin de los sonidos existentes dentro de una
composicin musical; del tomar sonidos concretos, de abstraer sus valores musicales y
luego colocarlos en una especie de montaje sonoro-musical; o en palabras del compositor y
percusionista francs, Pierre Henry, se enfoca en las envolventes sonoras[6] o en sus
formas, no como un estudio del timbre[7]. La msica concreta se compone de objetos

sonoros[8] que surgen de la experimentacin con la tecnologa de grabacin y

manipulacin sonora, por ende, se constituye de sonidos no necesariamente musicales o
naturales. A partir de esta relacin, fue requisito contar con la escucha acusmtica para
apreciar ste arte: dejndose entera y exclusivamente a la escucha.
En 1966, Pierre Schaeffer present su teora musical en el Trait des objets musicaux
(Tratado de los Objetos Musicales), en su captulo titulado Acusmatique, explic entre
otras cosas la importancia de contar con la escucha correcta ante los objetos sonoros; l
mismo describi cuatro modos distintos:
our: que es la percepcin bruta de lo sonoro, o el slo percibir sonido;
couter: que relaciona el sonido escuchado con su causa o su objeto-fuente[9];
comprendre: que le atribuye un significado al sonido escuchado; y
entendre: como aquella escucha del sonido por lo que es, la llamada escucha reducida,
proveniente de la reduccin fenomenolgica epoj[10], con el fin de que el sonido se
exprese por s solo[11].
La publicacin de Schaeffer gener un conflicto en torno al trmino acusmtico, sobre
todo en si l consideraba a la escucha acusmtica como sinnimo de la escucha reducida;
actualmente permanece dicha confusin, sin embargo, el compositor contemporneo de
msica experimental, Michel Chion, nos aclara el punto regresando a los pitagricos[12].
Como hemos explicado antes, Pitgoras llamaba acusmticos a aquellos oidores de su
conocimiento, de su palabra, se refera claramente a una escucha semntica, de mensajes
verbales o lingsticos a decodificar, no del tipo fenomenolgico de escuchar al sonido en s
mismo; entonces, la acusmtica original es del tipo de escucha comprendre de Schaeffer y
no del entendre; con esto desmentimos y aclaramos que lo que realmente se requiere para la
apreciacin de la msica concreta es una escucha reducida, no una acusmtica.
Ledo lo anterior, podemos concluir en definir acusmtica como una forma de escucha
sin ver la fuente sonora; un sonido acusmtico puede ser el sonido proveniente de la
radio, de una cinta, o la voz de Pitgoras detrs del velo; por otro lado, si hablamos de
escuchar un sonido del que no vemos su fuente y que adems no queremos entenderlo por
su causa o significado, sino en s mismo, entonces hablamos de sonidos concretos y de
una escucha reducida.
Bibliografa y Fuentes:

Jmblico, Vida Pitagrica, Protrptico, Editorial Gredos, Madrid, 2003.

Chion, Michel, El Sonido: Msica, cine, literatura, Paids, Barcelona,

1999.

Chion, Michel, Guide to Sound Objects: Pierre Schaeffer and Musical

Research, (English translation by John Dack and Christine North, 2009),
Institut National de LAudiovisuel, Editions Buchet Chastel, Paris, 1983.

Schaeffer, Pierre, Tratado de los Objetos Musicales, (traduccin del

original en francs, Trait des objets musicaux [version abrge], por
Araceli Cabezn de Diego, Alianza Msica, 1988), Ears: Electroacoustic
Resource Site, <http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?
page=artBiblio&id_article=3485&gt;, (Marzo del 2014).

Wikipedia, Msica Concreta,

<http://en.wikipedia.org/wiki/Musique_concrte>, (Marzo del 2014).

Wikipedia, Sonido Acusmtico,

<http://en.wikipedia.org/wiki/Acousmatic_sound>, (Marzo del 2014).

Wikipedia, Fenomenologa Trascendental,

<http://es.wikipedia.org/wiki/Fenomenolog%C3%ADa_trascendental>,
(Marzo del 2014).

[1] Jmblico, Vida Pitagrica, Protrptico, Editorial Gredos, Madrid, 2003, pp. 64-66.
[2] Matemtica, del griego (mthma), que quiere decir campo de estudio o
instruccin.
[3] De la palabra griega (acousma), que significa sonido del que no se conoce la
causa; percepcin auditiva. (A diferencia de los matemticos, ellos no haban estudiado a
fondo la ciencia, slo la escuchaban).
[4] Peignot frecuentaba al Grupo de Investigacin de Msica Concreta (Groupe de
Recherche de Musique Concrte), fundado por Pierre Schaeffer, Pierre Henry, y el
ingeniero de sonido Jacques Poullin..
[5] Chion, Michel, Guide to Sound Objects: Pierre Schaeffer and Musical Research,
[English translation by John Dack and Christine North, 2009], Institut National de
LAudiovisuel, Editions Buchet Chastel, Paris, 1983, p. 11.
[6] La envolvente sonora se refiere a la evolucin de la amplitud de cualquier sonido
determinado por cuatro parmetros: ataque, decaimiento, sostenimiento y relajacin. El
timbre se refiere al matiz del sonido determinado principalmente por la frecuencia o la
tonalidad.

[7] Citado en: James, Richard, Interview with Pierre Henry, en Expansion of Sound
Resources in France, 19131940, and Its Relationship to Electronic Music, Doctoral thesis,
University of Michigan, note 91, p. 79.
[8] Objetos sonoros: entendidos como toda identidad perceptible audiblemente, o bien, todo
aquello que se oye por el simple hecho de orse. Explicados en el Trait des Objets
Musicaux (Tratado de los Objetos Musicales), de Pierre Schaeffer, 1966.
[9] Tambin estudiada por Michel Chion como escucha causal: escuchar un sonido por su
causa.
[10] Edmund Husserl, filsofo austriaco fundador de la fenomenologa trascendental,
propuso en su publicacin Ideas I, la posibilidad de acceder a la subjetividad trascendental
o conciencia pura mediante una serie de reducciones: la epoj. Haciendo esto, se deja a un
lado, se suspende o se pone entre parntesis todo aquello que no es la cosa, para que la cosa
se exprese en s misma.
[11] Chion, Michel, Guide to Sound Objects: Pierre Schaeffer and Musical Research,
[English translation by John Dack and Christine North, 2009], Institut National de
LAudiovisuel, Editions Buchet Chastel, Paris, 1983, pp. 28-30.
[12] Chion, Michel, El Sonido: Msica, cine, literatura, Paids, Barcelona, 1999, pp.
251-252.