SORTIR

DU NOIR

DU MME AUTEUR

LA PEINTURE INCARNE, suivi de Le chef-duvre inconnu par

Honor de Balzac, 1985.
DEVANT LIMAGE. Question pose aux fins dune histoire de
lart, 1990.
CE QUE NOUS VOYONS, CE QUI NOUS REGARDE, 1992.
PHASMES. Essais sur lapparition, 1, 1998.
LTOILEMENT. Conversation avec Hanta, 1998.
LA DEMEURE, LA SOUCHE. Apparentements de lartiste, 1999.
TRE CRNE. Lieu, contact, pense, sculpture, 2000.
DEVANT LE TEMPS. Histoire de lart et anachronisme des images, 2000.
GNIE DU NON-LIEU. Air, poussire, empreinte, hantise, 2001.
LHOMME QUI MARCHAIT DANS LA COULEUR, 2001.
LIMAGE SURVIVANTE. Histoire de lart et temps des fantmes
selon Aby Warburg, 2002.
IMAGES MALGR TOUT, 2003.
GESTES DAIR ET DE PIERRE. Corps, parole, souffle, image, 2005.
LE DANSEUR DES SOLITUDES, 2006.
LA RESSEMBLANCE PAR CONTACT. Archologie, anachronisme
et modernit de lempreinte, 2008.
SURVIVANCE DES LUCIOLES, 2009.
QUAND LES IMAGES PRENNENT POSITION. Lil de lhistoire, 1,
2009.
REMONTAGES DU TEMPS SUBI. Lil de lhistoire, 2, 2010.
ATLAS OU LE GAI SAVOIR INQUIET. Lil de lhistoire, 3, 2011.
CORCES, 2011.
PEUPLES EXPOSS, PEUPLES FIGURANTS. Lil de lhistoire, 4,
2012.
SUR LE FIL, 2013.
BLANCS SOUCIS, 2013.
PHALNES. Essais sur lapparition, 2, 2013.
SENTIR LE GRISOU, 2014.
ESSAYER VOIR, 2014.
PASSS CITS PAR JLG. Lil de lhistoire, 5, 2015.
(suite page 57)

GEORGES DIDI-HUBERMAN

SORTIR
DU NOIR

LES DITIONS DE MINUIT

r 2015 by LES DITIONS DE MINUIT

ISBN : 978-2-7073-2946-2 pour ldition premire

ISBN : 978-2-7073-2951-6 pour ldition hors commerce
www.leseditionsdeminuit.fr

Paris, le 24 aot 2015,

Cher Lszl Nemes,
Votre film, Le Fils de Saul, est un monstre. Un monstre ncessaire, cohrent, bnfique, innocent. Le rsultat dun pari esthtique et narratif extraordinairement risqu.
Comment un film ayant pour objet le Bhmoth1 bien rel que fut la machine dextermination nazie dans lenclos dAuschwitz-Birkenau en 1944 ne serait-il pas un
monstre au regard des histoires que nous
sommes habitus, chaque semaine, dcouvrir dans les cinmas sous le nom de
fictions ? Votre film est-il autre chose
1. Trs tt le nazisme fut compar ce monstre biblique
symtrique du Lviathan. Cf. F. Neumann, Bhmoth. Structure et pratique du national-socialisme (1942), trad. G. Dauv
et J.-L. Boireau, Paris, Payot, 1987.

quune fiction ? Non, bien sr. Mais cest

une fiction aussi modestement quaudacieusement accorde au rel historique trs
particulier dont elle traite. Do lpreuve
la dcouvrir. Depuis la salle obscure, pendant la projection, jai eu quelquefois envie,
non pas de fermer les yeux, mais que tout
ce que vous mettiez en lumire dans ce film
retourne, pour un temps si bref soit-il, au
noir. Que le film lui-mme baisse un instant
ses paupires (ce qui arrive quelquefois).
Comme si le noir pouvait moffrir, au
milieu de cette monstruosit, un espace ou
un temps pour respirer, pour souffler un
peu dans ce qui me laissait, dun plan
lautre, le souffle si court. Quelle preuve,
en effet, que cette mise en lumire ! Quelle
preuve que cette foule dimages et que cet
enfer de sons rythmant inlassablement
votre rcit ! Mais quelle preuve ncessaire
et fconde !
Comme bien dautres, je suis entr dans
la salle obscure arm dune certaine connaissance pralable une connaissance
lacunaire, bien sr : cest le lot de tout un
chacun concernant lhistoire (historique)
dont traite votre histoire (filmique), savoir
8

la machine de mort nazie et le rle quy

jourent les membres du Sonderkommando,
ces quipes spciales formes de prisonniers juifs dont le terrifiant travail est sobrement pos, au dbut de votre film, dans un
carton qui les dfinit travers lexpression
de Geheimnistrger, les porteurs de
secret . Votre histoire (votre fiction) sort
du noir : elle-mme porte ce secret, mais
pour le porter la lumire. Elle sera dun
bout lautre consacre lhistoire ( la
ralit) de linfernal destin des membres du
Sonderkommando dAuschwitz-Birkenau :
pas un plan de ce film qui ne soit tay, qui
nait directement puis aux sources, aux
tmoignages, commencer par ces extraordinaires manuscrits clandestins dont vous
dites avoir dcouvert ldition dans le
numro spcial de la Revue dhistoire de la
Shoah publi en 2001 sous le titre Des voix
sous la cendre 2.
Bien quayant travers les mmes sources
que vous, les images et les cris de votre film
mont laiss sans dfense, sans savoir pro2. Revue dhistoire de la Shoah, no 171, 2001 ( Des voix
sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommandos dAuschwitz-Birkenau ).

tecteur. Ils mont pris la gorge de plusieurs faons. Dabord, je dois vous le
confier, il ma sembl revoir en face de moi
quelque chose de mes cauchemars les plus
anciens et les plus pnibles. Rien de personnel l-dedans : cest la puissance mme
des cauchemars que de nous rvler quelque chose de la structure du rel, et cest
la puissance mme du cinma que de nous
rvler la structure de cauchemar dont le
rel lui-mme est trop souvent tram. Je
pense spontanment ces situations qui
constituaient la ralit que vous racontez
et dont tmoignrent dabord des survivants tels que Filip Mller ou Primo
Levi 3 , ces situations sans rpit pour personne, et o toute lnergie de la vie, avec
sa capacit dinvention, de ruse, de dcision, dobstination, avec son gnie pour saisir loccasion la plus improbable, eh bien
tout cela conduisait quand mme une sentence de mort.
3. F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz
(1979), trad. P. Desolneux, Paris, ditions Pygmalion-Grard
Watelet, 1980. P. Levi, Les Naufrags et les rescaps. Quarante
ans aprs Auschwitz (1986), trad. A. Maug, Paris, Gallimard,
1989, p. 49-60.

10

*
Vous avez, dans un entretien, voqu la
Shoah comme un trou noir au milieu de
nous . Faut-il donc que vous soyez vousmme retourn dans lantre de vos cauchemars pour aller voir de quoi ce trou, de
quoi ce noir taient faits ! Comme tout bon
archologue, vous avez donc soigneusement document vos cauchemars. Vous
parlez alors et cest parfaitement cohrent
avec votre lecture des manuscrits enfouis
des quatre photographies ralises en aot
1944 par les membres du Sonderkommando
du Crmatoire V de Birkenau. Vous dites
que ces images vous ont normment
marqu parce que, prcisez-vous, elles
posent des questions essentielles . Je suis
bien daccord avec vous, ayant tent, il y a
une quinzaine dannes de formuler certaines de ces questions 4.
4. G. Didi-Huberman, Images malgr tout, Paris, Les ditions de Minuit, 2003. Depuis la publication de ce livre,
lauteur des photographies, connu seulement sous son surnom d Alex comme lont rapport les rares survivants, a
t, selon toutes probabilits, identifi : il sagirait dAlberto
Errera, n le 15 janvier 1913 Larissa. Il fut un membre actif
de la Rsistance grecque. Arrt dans la nuit du 24 au 25 mars
1944, il fut dport Auschwitz-Birkenau le 9 avril et slec-

11

Un homme dimages tel que vous ne peut

pas ne pas avoir t sensible la puissance
mais, justement, si fragile de ces photographies. Je suppose que, vous aussi, vous
vous tes pos ce genre de question :
comment toute lhorreur de la situation
(dun ct les cadavres peine extraits par
le Sonderkommando de la chambre gaz
brlant dans les fosses lair libre, de
lautre les femmes nues pousses vers la
mort pour le prochain gazage de masse),
comment toute lurgence de la dcision
(sorganiser pour extraire de cela un tmoignage visuel) et comment tout le danger
inhrent lopration de prise de vue
(comment, en effet, sous la menace mortelle dtre vu par les SS, sortir de sa poche
un appareil photo et le porter contre son
il pour cadrer quelque chose dun tel
enfer ?) comment, dsormais, prendre la
mesure que tout cela sest dpos en images,
la surface de ces quatre photographies qui
nous restent aujourdhui, runies sur une
tionn dans le Sonderkommando du Crmatoire V de Birkenau comme chauffeur (Heizer), cest--dire prpos aux
fours. Il joua un rle dcisif dans la prparation du soulvement des prisonniers.

12

minuscule planche-contact ? Dpt partiel,

lacunaire, trs pauvre donc. Mais dpt
bouleversant, inestimable. Dpt visuel o
lombre et la lumire, le noir et le blanc, le
net et le flou tmoignent directement de la
situation dont ces images apparaissent
comme les survivantes .
Sans doute la Shoah est-elle, irrductiblement, ce trou noir au milieu de
nous . Mais cela, loin de nous donner une
rponse dfinitive, ne fait quouvrir toute
une srie de questions irrsolues. Et dabord
la question esthtique et thique, psychique et politique de savoir que faire
devant ce trou noir , avec ce trou noir .
Que faire en effet ? Laisser le trou noir
nous miner de lintrieur, muettement, absolument ? Ou bien tenter dy faire retour,
de le regarder, cest--dire de le mettre
en lumire, de le sortir du noir ? On connat les facilits philosophiques, voire religieuses, quoi prte la premire attitude :
faire du trou noir un Saint des Saints ,
un espace fantasm comme inapprochable, intouchable, inimaginable, impossible
figurer. Consacrer le rgne du noir. Cest
ce que Theodor Adorno visait travers
13

son observation de l idal du noir (Ideal

der Schwrze) en tant que marque privilgie dun art dclar radical (radikale
Kunst), depuis les tableaux suprmatistes
de Malevitch jusquaux monochromes
noirs dAd Reinhardt, sans compter, pour
le cinma, les plans noirs et muets du film
de Guy Debord Hurlements en faveur de
Sade.
Cet idal du noir se donne, selon
Adorno, comme la possible rponse des
arts visuels aux trous noirs dAuschwitz
et des massacres qui, aprs 1945, nont de
fait jamais cess : Pour subsister au milieu
des aspects les plus extrmes et les plus
sombres de la ralit, les uvres dart qui
ne veulent pas se vendre pour servir de
consolation doivent se faire semblables
eux. Aujourdhui, art radical signifie art
sombre, noir comme la couleur fondamentale. Nombreuses sont les productions contemporaines qui ne tiennent pas compte
de ce fait et prennent un plaisir puril aux
couleurs. Lidal du noir est, du point de
vue du contenu, lune des plus profondes
tendances de labstraction. Et Adorno de
conclure : Dans lappauvrissement des
14

moyens quentrane lidal du noir, voire

toute objectivit, sappauvrit galement ce
qui a t crit, peint ou compos ; les avantgardes daujourdhui poussent cet appauvrissement au bord du silence 5 (am Rande
des Verstummens).
Or vous, cher Lszl Nemes, vous navez
choisi ni le noir radical ni le silence radical.
Votre film est terriblement impur, sonore
et color. Tout y est en mouvements, en
urgences, en passages de lindistinct au distinct et retour. Les dialogues, les invectives
en toutes langues, les hurlements mls des
bourreaux et des victimes, les souffles extnus, tout cela cre un terrifiant maelstrm
sonore. Les gestes aussi se mlent de faon
infernale, gestes de terreur et de volont
ensemble, gestes soumis et rsistants la
fois, gestes dgosme et dempathie tour
tour... Enfin cet enfer que vous nous montrez est un enfer color : il y a la couleur
de ceux qui viennent juste de mourir, la
couleur comme morte depuis longtemps du visage de Saul, la couleur rouge
sang de la grande croix peinte dans le dos

5. T. W. Adorno, Thorie esthtique (1959-1969), trad.

M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1989, p. 62.

15

des membres du Sonderkommando, la couleur grise de la fume et des cendres humaines, avec laquelle contraste si fortement le
vert de la fort de bouleaux en cet automne
de 1944. Sans oublier la couleur noire du
charbon pour les fours et, bien sr, des
portes qui se referment.
Vous navez donc pas oubli le noir.
Mais vous lavez sorti de son abstraction.
Comme pour faire la lumire pas toute
la lumire , non, car la lumire nest jamais
toute , sauf dans le paradis des vrits
intangibles , faire une lumire sur le trou
noir qui vous obsdait : faire une lumire
en regardant le trou noir , en le faisant
se dplier visuellement. Or, vous avez bien
vu, jen suis sr, quil en tait dj ainsi dans
le noir et blanc des photographies de 1944.
Lorsque Alex sest cach dans lobscurit de la chambre gaz pour prendre son
appareil photo et cadrer les corps brlant
lair libre vus par lembrasure de la porte
(fig. 1), il nous a laiss un double tmoignage : tmoignage du noir, ou de lombre,
que constitue lespace clos de la mise mort
et pour quelques secondes arraches
alors de sa propre mise labri des re16

1. Anonyme (membre du Sonderkommando dAuschwitz, probablement Alberto Errera dit Alex ),

Crmation de corps gazs dans des fosses dincinration lair libre, devant la chambre gaz du crmatoire V dAuschwitz, aot 1944. Oswiecim, Muse
dtat dAuschwitz-Birkenau (ngatif no 278).

17

2. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (le photographe dans la pnombre).

gards, cela justement pour exercer, objectif

aidant, son propre droit de regard ; mais
aussi tmoignage de la lumire, savoir
lacte photographique par excellence, pour
rendre visible tous ce que les nazis voulaient absolument rendre invisible et, donc,
incroyable aux yeux du monde.
Il se trouve que, dans votre fiction, vous
avez en modifiant pour votre usage certains paramtres de la situation connue
mis en scne un pisode de ce type : il nous
est alors possible de voir, travers le
18

3. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (ce que voit le photographe ).

champ-contrechamp du photographe clandestin dans la pnombre (fig. 2) et de ce

quil voit au-del du cadre de la porte
(fig. 3), lenjeu mme de cet acte photographique envisag comme acte de rsistance.
Mme si le vent, dans votre mise en scne,
vient de rabattre vers le photographe la
fume des corps qui brlent, ce qui a pour
effet de flouer limage, de la rendre plus ou
moins rate (alors que, de toute faon,
les SS arrivent et que Saul devra cacher
lappareil : les images seront donc perdues).
19

4. Anonyme (membre du Sonderkommando dAuschwitz, probablement Alberto Errera dit Alex ),

Femmes pousses vers la chambre gaz du crmatoire V dAuschwitz, aot 1944. Oswiecim, Muse
dtat dAuschwitz-Birkenau (ngatif no 283).

De mme, lurgence inhrente la photographie floue de 1944 (fig. 4) trouvera

son rpondant, ou son rpons esthtique, dans les nombreux plans durgence par
lesquels votre film raconte le danger de la
situation, par exemple lorsque Saul sort du
noir depuis la salle de dshabillage o la
rvolte sest dclare, vers lextrieur du
btiment o la rvolte va se dployer
(fig. 5).
20

5. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (Saul sort du crmatoire).

*
Une image qui sort du noir, cest une
image qui surgit de lombre ou de lindistinction et qui vient notre rencontre. Cest
exactement ce qui se passe dans le premier
plan de votre film. Juste aprs que le carton
dintertitre a fini de nous rsumer les conditions dexistence du Sonderkommando
Les membres du Sonderkommando sont
21

6. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (premier plan : le lointain).

spars du reste du camp. Ils sont tus

aprs quelques mois de travail , lcran
reste noir et silencieux pendant quelques
longues secondes. Alors se fait entendre
un son, le plus inoffensif du monde : un
son doiseaux qui ppient dans quelque
ambiance naturelle, une fort se dit-on.
Cest le son par excellence de linnocence
et de la libert denvol. Il persiste alors que
limage sort du noir, que la lumire se fait
sur un paysage verdoyant mais compltement flou, indistinct. On reconnat pour22

7. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (premier plan : le proche).

tant deux troncs darbres gauche et,

terre, une tache sombre qui bouge vaguement. Le vert de la clairire et, au fond,
de la futaie, occupe tout le champ de
limage.
Vert : mais vert dj sans espoir. Un
violent coup de sifflet retentit. Toujours
dans le flou du paysage apparat une silhouette humaine, suivie de deux autres,
qui sapproche de la camra pas rapides
(fig. 6). Et tout coup, Saul est l, devant
nous, pleinement l. Son visage en gros
23

plan : beau, abm, fatigu, sans affect

(fig. 7). Jprouve la nettet de ce visage
comme tenue en quilibre passager entre le
trop-prs (qui serait offusqu, noir) et le
trop-loin (dans lindistinct du vert). Un
autre visage le croise dans cet espace proche : On y va . Des ordres sont cris en
allemand. Le dpart est trs brusque, immdiat : la camra se trouve alors comme
prise de court et relgue derrire Saul dj
en marche. On voit la grande croix rouge
peinte sur le dos de sa veste. On entend,
de plus en plus fort, les cris mls de la
terreur subie et de la terreur impose. On
comprend que les quipes du Sonderkommando doivent pousser des dizaines de
familles leurs propres familles, en un
sens vers les chambres gaz. Le cauchemar vient de commencer. On naura vu de
Saul, brivement, que son visage inexpressif. Je repense cette phrase de Primo Levi :
Et non seulement nous navons pas le
temps davoir peur, mais nous nen avons
pas la place 6.
6. P. Levi, Si cest un homme (1947), trad. M. Schruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (d. 1993), p. 136.

24

Une image qui sort du noir vient donc

notre rencontre. Elle surgit afin que ce que
nous y voyons puisse nous regarder vraiment et, donc, nous toucher de quelque
faon. Les faons de toucher ? Elles sont
innombrables, sans doute : cela va de la
caresse la griffure, ou du baiser donn au
coup port sur autrui (en passant, entre
autres possibilits, par la froide poigne
de mains dont font souvent preuve les images qui se satisfont dtre constatatives ).
Comment toucher sans blesser ? Comment,
linverse, toucher sans hypocrisie, cest-dire ne pas se contenter daller dans le
sens du poil ? Votre film, cher Lszl
Nemes, tablit un certain rapport de tactilit avec le spectateur, et cest l une faon
dadresser inlassablement je veux dire
chaque plan qui passe une question de
fond au ralisme de la mise en scne. Vous
avez pris le risque de construire un certain
ralisme face une ralit historique souvent qualifie dinimaginable. Comment
avez-vous fait ? Ne pourrait-on dire du ralisme esthtique, pour commencer, ce que
Walter Benjamin disait de la critique philosophique elle-mme ? La critique, cri25

vait-il dans Sens unique, est affaire de distance convenable (Kritik ist eine Sache des
rechten Abstands). Elle est chez elle dans
un monde o ce sont les perspectives et les
optiques (Perspektiven und Prospekte) qui
comptent et o il est encore possible
dadopter un point de vue7 (Standpunkt).
Devant le problme de ralisme qui se
posait vous et je me dis quil est bien
plus difficile de reprsenter un enfer qui a
exist quun enfer imaginaire... vous aviez
donc une tche plus dlicate que celles dun
Giotto ou dun Jrme Bosch , vous avez
fermement adopt un point de vue : une
prise de position sur les questions concomitantes des perspectives , des optiques et des distances convenables ,
comme le disait Benjamin. Dun ct, vous
avez focalis chaque plan de votre film sur
une prcision documentaire remarquable
(les langues parles, les gestes effectus, les
couleurs, les lments architecturaux, les relations sociales lintrieur du Sonderkommando, les travaux quotidiens, le rythme
infernal, etc.). Dun autre ct, vous avez
7. W. Benjamin, Sens unique (1928), trad. J. Lacoste, Paris,
Maurice Nadeau, 1978 (d. 1988), p. 205.

26

compris quil fallait aussi remettre en question la focale : en cherchant la distance

convenable , vous avez donc fini par dialectiser la distance. Cest le trait cinmatographique le plus frappant de votre uvre.
Comment avez-vous fait ? Dabord, me
semble-t-il, vous avez respect le legs photographique des quatre images daot 1944.
Dans votre fiction, on assiste dailleurs un
bref change entre deux membres du Sonderkommando qui prparent linsurrection :
le premier veut passer laction sans tarder
car lquipe elle-mme est sur le point
dtre liquide par les SS , lautre lui
rpond fermement : On fait les photos
dabord. Comme si, au-del du soulvement appel se terminer dans la mort, il
fallait que des images puissent parvenir un
jour au monde des survivants. Vous dites
vous-mme, cher Lszl Nemes, que pour
toucher les motions , il vous aura fallu
renoncer au genre de la nettet numrique,
revenir la matrialit photographique
du support argentique, utiliser un seul objectif (le 40 millimtres) et vous contenter
dun format restreint (le contraire, donc, du
scope habituel) : Avec le chef opra27

teur Mtys Erdly [...] nous avons voulu

utiliser la pellicule argentique 35 mm et un
processus photochimique toutes les tapes du film. Ctait le seul moyen de prserver une instabilit dans les images et
donc de filmer de faon organique ce
monde. Lenjeu tait de toucher les motions du spectateur ce que le numrique
ne permet pas. Tout cela impliquait une
lumire aussi simple que possible, diffuse
[et] ncessitait de filmer avec le mme
objectif, le 40 mm, un format restreint, et
non le scope qui carte le regard, et toujours hauteur de personnage, autour de
lui 8.
Cest ainsi que Le Fils de Saul finit par
contester visuellement le ralisme mme
que sa mise en scne aura mticuleusement
prpar. Comme on le voit dj dans le
premier plan du film (fig. 6-7), cela passe
par la focale, donc par la profondeur de
champ. Or, la question est phnomnologique avant mme que davoir saffirmer
en tant que choix esthtique : qui pourrait
prtendre, hauteur dhomme et distance
8. A. de Baecque, Entretien avec Lszl Nemes , Le
Fils de Saul, Paris, Ad Vitam, 2015, p. 7.

28

dhomme, regarder un camp dextermination en plan large, un plan o tout serait

net ? Seul le SS affect au mirador pourrait
prtendre une telle profondeur de champ
visuel, une telle hauteur qui lui permet
justement de ne rien regarder humainement. Je me souviens que cest dans cette
optique-l qutait construite une immonde
scne de La Liste de Schindler o lofficier
SS, comme Cecil B. DeMille sur son plateau de tournage, pouvait contempler le
camp en vision panoramique depuis la hauteur de son nid damour, et tirer au fusil
lunette quelques prisonniers, histoire de
samuser un peu. Mais Birkenau cest tout
autre chose, et vous tes parti de cette vidence que, dans un tel espace o lhorreur
est obsidionale, le seul regard possible est
un regard de courte distance et de courte
dure : un regard contraint de traverser la
mort en passant, puis de vite baisser les
yeux vers le sol.
Limage qui sort du noir se caractrise
donc par ses propres limites tactiles : l o
elle survient nettement, lpaisseur la profondeur de champ est infime. La zone de
nettet est comme une lame : elle est une
29

coupe dans lespace visible, mais son intervalle defficacit, son lieu de coupe, est
extrmement mince. Lhorreur est tranchante, en effet. Mais elle est galement
indistincte tout autour, comme ces cris que
lon entend et comme ces corps perdus
de terreur ou dj morts que lon voit
dans le flou. Indistincte est galement la
sensation durgence permanente, lobligation de toujours courir vers quelque chose
dautre. Images floues, comme les images
de 1944 quelles nessaient pourtant
jamais dimiter , parce quimages jamais
sur pied , images toujours en mouvement, ne se reposant jamais plus de quelques secondes sur ce quil y a voir : parce
que cest interdit, ou parce quun obstacle
sinterpose, ou parce quun nouveau danger impose de sesquiver.
Limage sort du noir : et cest alors une
image-panique. Lindistinction nest pas une
marque dinattention, un dfaut dobservation, voire un simple refus de regarder
les choses en face : cest un vhicule visuel
de la peur. Les mouvements de camra,
dans Le Fils de Saul, semblent conus pour
suivre la peur dans sa course, excluant
30

du coup toute esthtique du tableau, du

plan fixe. Avec ce film nous naurons
donc pas notre disposition un tableau
de la situation Auschwitz-Birkenau en
1944. Le film se contente mais cest
considrable daccompagner le travail,
la peur et la folle dcision dun seul personnage. Or, la peur distord les distances,
en sorte que souvent les rapports du net
et du flou sembleront atteindre, comme
une maladie de la perception, les rapports
du proche et du lointain. Par exemple,
deux personnages vus de loin (mais nets)
deviendront flous lorsque le dos de Saul
entre dans le champ, et sembleront sloigner bien que la camra sapproche physiquement deux. Un cadavre tran par Saul
dont le visage est vu de prs semblera,
tout coup, extraordinairement loign,
plus petit que nature (fig. 8). Ainsi va
limage-panique peine sortie du noir.
*
Je nai encore rien dit, cher Lszl
Nemes, de largument principal sur lequel
toute votre histoire se dploie. Le Fils de
31

Saul raconte lhistoire dun homme qui

veut, en quelque sorte, sauver un enfant
mais cest un enfant mort. Tout son tre
sest rvolt lorsquil a entendu le mdecin
SS, devant le cadavre, prononcer lordre :
Ouvrez-le . Sortir du noir, ce serait alors
pour Saul tenter dextraire, cote que
cote, lenfant mort sa mise en pices
anatomique, lui pargner lantre atroce du
four crmatoire et la dispersion anonyme
des cendres dans la Vistule. Sortir du noir,
ce serait ici rsister linexistence du mort :
do lexigence, pour que le mort existe,
dun rituel, dune prire convenable, dun
rabbin et, surtout, dune digne inhumation.
Sortir lenfant mort du noir : tel est le paradoxe, puisque tout cela sera tent pour lui
donner une terre o reposer. Mais il ny
aura ni terre o reposer, ni kaddish, ni rabbin pour finir. On ne saura mme pas
comment sappelait lenfant.
Sortir du noir devient alors, pour le personnage de Saul, lacte dune dcision folle
pour un membre du Sonderkommando : ne
plus tre seulement contraint traner
dinnombrables cadavres (fig. 8), mais assumer la volont de porter un seul mort. Por32

ter un enfant mort sur ses paules (fig. 9)

en cherchant par tous les moyens un lieu
possible pour son inhumation. Ici prend
son dpart lallgorie de Saul et le statut
narratif singulier de son improbable fiction.
Saul apparat alors comme un personnage
au sens des contes les plus anciens. Impossible de ne pas penser aussi ceux de Franz
Kafka ou de Lszl Krasznahorkai. Le rcit
est dautant plus puissant (dans ce quil
nous dit dun obstin dsir dhumanit)
quil est invraisemblable (chercher un mort
parmi des milliers que dtruisent la chane
les fours crmatoires, porter un mort sur
ses paules quand tout le monde scroule
et meurt autour de soi).
Saul mest apparu, dans votre histoire,
comme un homme qui bifurque. De lui
comme des autres. Il bifurque de lui-mme
parce quil na plus peur de rien quand il
avait peur de tout ; parce que sa volont
affronte le cours du monde quand il se
montrait intgralement soumis sa rgle de mort ; inflexible hros dune cause
folle quand il tait le jouet passif de tous
les autres (des officiers SS, des kapos,
de lOberkapo, des partisans eux-mmes
33

8. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (Saul trane un cadavre dans le
crmatoire).

qui lutilisent, lasservissent, le tabassent).

Est-ce pour cela que vous justifiez votre
choix de Gza Rhrig qui nest pas un
acteur professionnel mais un pote hongrois vivant aux tats-Unis en disant que
tout est mouvant et mouvement chez lui,
sur son visage et sur son corps : impossible
de lui donner un ge, il est la fois jeune
et vieux, mais il est aussi beau et laid, banal
et remarquable, profond et impassible, trs
vif et trs lent 9 ? Saul bifurque aussi de
9. Ibid., p. 8.

34

9. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (Saul porte lenfant mort dans le
camp).

lui-mme parce que son humanit fondamentale est prte se renier pour atteindre
son but : cest ainsi quil conduit la mort
le rabbin rengat quil vient juste de
sauver de la noyade ; cest ainsi quil est
prt faire chanter ignominieusement un
membre du Sonderkommando (en le menaant de dnonciation) quand celui-ci lui
adresse ce reproche : Tu joues avec nos
vies.
Et, en effet, Saul nhsite pas jouer avec
la vie dautrui mais avec la sienne avant
35

tout pour cette mission apparemment si

absurde : sauver un mort. Cest en cela quil
bifurque, non seulement de lui-mme, mais
encore de tous les autres autour de lui. Ses
camarades dinfortune ne cessent de lui
dire : Quest-ce que tu fous ? , O tu
vas ? . Et lui de rompre les files obligatoires, de passer dune quipe lautre, de
traverser les frontires dans un territoire o
les frontires sont infranchissables. Vous
dites, pour marquer sa diffrence : Il
existe plusieurs faons de rsister 10. Ses
camarades veulent faire sauter un crmatoire, lui veut juste enterrer un enfant mort
quil dit tre son fils affirmation dont tout
concourt nous faire douter. Cest une
autre faon, certes, de se rvolter contre
lusine de mort Birkenau. Et cest un geste
de la plus grande intrpidit, puisque, au
fond, tout le monde est contre lui dans cette
tentative que personne ne comprend.
Votre film, cher Lszl Nemes, raconte
ainsi ce qui peut se passer au-del mme
du dsespoir, lorsque cet au-del na rien
voir avec quelque nouvel espoir que ce
10. Ibid., p. 7.

36

soit. Dsespoir : Saul, comme tous les

autres membres du Sonderkommando, ne
peut pas chapper ce que Primo Levi
nomma un jour le paroxysme de perfidie
et de haine [des nazis] : ctait aux juifs de
mettre les juifs dans les fours, il fallait
dmontrer que les juifs, une sous-race, des
sous-hommes, se pliaient toutes les humiliations, allaient jusqu se dtruire euxmmes 11 . Dsespoir : tre contraint de
traner les innombrables cadavres de ses
coreligionnaires comme des Stcke, de simples pices ou morceaux de viande
morte, comme disaient les SS (fig. 8).
Lau-del ou, mieux, la bifurcation du
dsespoir ? Prendre un enfant mort dans
ses bras, tendrement, lenvelopper dans
un pauvre chiffon et transporter tout cela
sur son paule partout o lon pourra,
jusqu ce que le paquet se perde dans la
rivire, de faon ultimement dsesprante
(fig. 9-11).
Lau-del ou la bifurcation de la rsistance ? la rsistance-combat oriente vers
le futur (le projet dinsurrection et de dyna11. P. Levi, Les Naufrags et les rescaps, op. cit., p. 51.

37

mitage des crmatoires), Saul va substituer

une rsistance-respect oriente vers le pass
(inhumer le corps de lenfant comme veut
la tradition). la socit des vivants prsents et futurs, prfrer la gnalogie des
morts, prsents et passs. Aux rapports de
force (jeux de pouvoir, stratgies, gagnants
et perdants dune communaut o tous
sont pourtant des naufrags ) prfrer
lautorit du rituel (le rabbin, le kaddish,
linhumation dans les rgles). Saul remplira
aussi scrupuleusement que possible, mais
toujours avec son arrire-pense incommunicable, les missions prescrites par ses
camarades de la rsistance politique. Mais
son but est clair : Je dois trouver un rabbin . Geste politique trange sil en est.
Mais cest tout ce quil trouve rpondre
quand Abraham, son camarade, lui expose
le plan de linsurrection arme du Sonderkommando contre les SS. Et lorsque
Abraham lui dit amrement : On va crever cause de vous deux , Saul rpondra
simplement : On est dj morts.
*
38

Qui est donc Saul pour affirmer : On

est dj morts ? Qui est celui qui ose parler ainsi, parler depuis la mort ? Est-ce le
dsespr absolu ? Justement pas, puisque
Saul, ayant dit cela, ne seffondre pas, bien
au contraire sa volont de sauver lenfant
mort ne sen trouve que relance, renforce, comme dlivre. Est-ce la parole dun
fou, comme ne manqueraient pas de dire
un logicien ou un linguiste alerts par le
non-sens de limpossible proposition On
est dj morts ? Nous savons en effet que
le travail auquel furent contraints les membres du Sonderkommando rendait fous certains dentre eux, et cela jusquau suicide.
Lhistoire de Saul telle que vous la racontez,
cher Lszl Nemes, semble donc dploye
selon une structure de folie pure : la folie
de vouloir sauver un mort ; la folie de
vouloir prendre le temps pour un rituel
funraire alors que tout nest quurgence
autour de soi ; la folie de vouloir trouver
une terre dinhumation lintrieur dun
espace aussi totalitaire et omni-surveill, un
espace o tous les morts, innombrables,
sont intgralement rduits en cendre et en
fume.
39

Mais, en voyant votre film, cest une sorte

dimpression inverse qui ma plutt saisi :
jai prouv, en effet, quel point la folie
de Saul au regard du bon sens comme de
la situation o il se trouve, au regard de ses
camarades comme du spectateur du film ,
cette folie avait une structure de conte : une
structure dobjet mystrieux et, au fond,
trs littraire. Ce qui, videmment, carterait le genre de ralisme inhrent ce film
hors de tout naturalisme et de toute volont
de reconstitution exacte. Saul ma donc
sembl quelque part entre un Thomas lobscur et un Dernier Homme, quelque part
entre une Part du feu et un Arrt de mort :
si jvoque Maurice Blanchot, cest aussi
pour la raison quil ny a d uvre de
fiction, ses yeux, qu partir justement de
cet espace de la mort tout la fois possible et transforme 12. En ce sens, les prgrinations de Saul dans lenfer du camp de
Birkenau pour sortir du noir un seul enfant
mort, ces voyages tout la fois immenses
et restreints mauront voqu le geste
dOrphe voyageant dans les Enfers mytho12. M. Blanchot, LEspace littraire, Paris, Gallimard,
1955 (d. 1988), p. 103-209.

40

logiques pour sauver Eurydice, et tel que

Blanchot la si bien dcrit : Quand
Orphe descend vers Eurydice, lart est la
puissance par laquelle souvre la nuit 13.
Faire uvre serait donc entrer dans
lespace de la mort, mais pour que la nuit
souvre et non pas, justement, pour quon
la laisse se refermer sur nous. Telle serait
la faon, potique par excellence, de sortir du noir .
Comme Orphe, Saul se confronte
lespace de la mort. Comme Orphe, il fait
souvrir la nuit en vouant toute sa vie
sortir du noir un seul tre aim. Comme
Orphe, il chouera dans son geste pourtant miraculeux. On pourrait dire de lhistoire de Saul quelle fait se conjoindre et
telle est sa plus grande force narrative, mais
aussi sa cruaut sans recours un lment
de conte allgorique, de lgende merveilleuse et immmoriale, avec un lment de
douleur morale et de dsillusion que lon
pourrait dire typiquement moderne (au
sens quAdorno exprimait sa faon dans
son diagnostic sur lart et la vie de lesprit
13. Ibid., p. 225.

41

aprs Auschwitz). Quest-ce donc que cette

histoire o passe au premier plan le devoir
rituel, quest-ce donc que cette recherche
inlassable dun rabbin si ce nest un argument de conte hassidique 14 ? Ny a-t-il pas
toujours un rabbin, dans les contes hassidiques, pour procder au rituel salvateur et
sortir miraculeusement les gens de la mort ?
Il est frappant que Saul, dans cette histoire, soit la fois un homme condamn
(en tant que prisonnier Birkenau et, plus
encore, en tant que porteur du secret le
mieux gard du Reich) et un homme qui
semble ne pas cesser dchapper sa condamnation : il survit en dpit de tout. Il
narrive pas mourir, mme quand il en
prend la dcision la plus radicale (cest
lorsquil se dshabille avec les autres juifs
que lon jette dans les brasiers). Il est lternel condamn survivant : tre miraculeux,
par consquent. Ou bien tre lgendaire,
tre profondment littraire. Sa perptuelle
bifurcation tient donc la structure dun
rcit organis secrtement comme un conte
14. M. Buber, Les Rcits hassidiques (1949), trad.
A. Guerne, Paris, Plon, 1963 (rd. Monaco, ditions du
Rocher, 1980).

42

merveilleux. La rgle du camp nadmet

aucune chappatoire, tout le monde le sait.
Mais alors, comment fait-il pour schapper
quand mme, non pas pour fuir mais pour
schapper en dedans, comme quelquun
qui, dans une tempte, irait directement
dans lil du cyclone et y trouverait, miracle, un espace pour survivre ? Et ce sera
depuis le calme paradoxal de cet il du
cyclone que vous aurez dispos, cher Lszl
Nemes, les quelques plans improbables
au regard dune narration raliste, car bien
trop longs pour le SS ou le kapo o lon
voit Saul simmobiliser et regarder calmement, mlancoliquement, le monde autour
de lui.
Mais, dans cette histoire, les miracles
parvenir soi-mme rester en vie, parvenir garder intact le corps de lenfant, parvenir mme lextraire de lenceinte du
camp finissent trs mal. Les miracles, ici,
sont eux-mmes condamns mort. L o,
dans les contes merveilleux, se dcline le
motif des trois vux ou des trois coffrets , ici sgrnera le motif des trois
dceptions ou des trois morts : conte
cruel. Lhistoire semble pourtant commen43

cer avec un miracle : lenfant a survcu au

gazage, il respire encore. Mais il suffira de
quelques secondes pour que le miracle luimme soit touff dans le geste calme, horrible, du mdecin SS posant sa main sur le
visage de lenfant pour le faire mourir. Par
ailleurs, lhistoire de Saul semble dcliner
les miracles par lesquels il parvient trouver un rabbin, puis un autre, puis un autre
encore : mais le premier refusera par ralisme dinhumer lenfant, et le deuxime
sera tu bientt. Quant au troisime, il sera
un rabbin silencieux : est-ce parce quil
dsespre de Dieu face un tel abandon
du peuple juif ? se demande-t-on un instant. Mme pas : cest tout simplement quil
est un menteur, un faux rabbin, un homme
qui ignore la Loi, le Texte, et toute prire
mme la plus sommaire.
Vous vous tes donc mis, cher Lszl
Nemes avec votre coscnariste Clara
Royer lcole de Franz Kafka chez qui
tout bifurque toujours, mais toujours pour
arriver au pire. Vous avez fait avec les rcits
hassidiques de rabbins miraculeux ce que
Kafka faisait si cruellement avec les mythologies paennes, les histoires des Sirnes ou
44

de Promthe, par exemple 15 : vous les

avez tirs vers lchec et, pire, vers le
soupon du mensonge. Pourquoi, dabord,
Saul fait-il de cet enfant son enfant ?
Je dois moccuper de mon fils , dit-il
son camarade Abraham. Tas pas de
fils , lui rtorque celui-ci. Les autres prisonniers du Sonderkommando le traiteront
de salaud et, mme, de fils de pute
parce quil nhsite pas mentir, comploter, trahir pour parvenir sa draisonnable mission. Car le fils de pute sobstine
bien sinventer un fils. Mais pourquoi
donc ?
Les dernires squences du film nous le
font mieux comprendre. Saul participe au
soulvement du Sonderkommando, quoique sans se battre. Il ne cherche qu fuir
avec son fils son paquet funbre sur
lpaule (fig. 10) et son rabbin auprs
de lui. Il parvient gagner la fort dans une
course folle. Il cherche un endroit propice
pour inhumer lenfant. Il hsite, il doit
15. F. Kafka, Le silence des Sirnes (1917), trad.
M. Robert, uvres compltes, II, d. C. David, Paris, Gallimard, 1980, p. 542-543. Id., Le vautour (1920), trad.
C. David, ibid., p. 589.

45

10. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (Saul porte lenfant mort dans la
fort).

renoncer encore une fois. Les cris des poursuivants lui font changer de direction. Il
trouve un bout de terrain prs de la rivire.
Par un ultime geste de tendresse, ayant
pos son fardeau, il te sa veste et la plie
pour en faire un coussin pour la tte de
lenfant toujours envelopp dans son chiffon. Il creuse la terre, dsesprment, avec
un simple bout de bois mort. Il ordonne
son rabbin de prononcer, enfin, le kaddish tant attendu. Lhomme se tait : il ne
46

11. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (le corps de lenfant mort dans la
rivire).

sait pas. Du moins se met-il, frntiquement, creuser lui aussi. Mais se sauvera
presque aussitt vers la rivire, comme les
autres prisonniers vads qui viennent de
surgir de la fort.
Voici donc Saul, une fois de plus, seul
avec son fils sur lpaule. Son cauchemar et le ntre continuera donc. Saul
plonge dans la rivire la suite des autres
fuyards. Il ne sait pas nager, ou bien se
trouve au bord de lpuisement absolu. Il
47

lche malgr lui son paquet, son trsor. Le

paquet sloigne au gr du courant, prs de
sombrer (fig. 11). On pense soudain,
devant cette image, une version atroce,
inverse, du rcit fondateur de lhistoire
juive, le rcit de Mose : un enfant mort qui
se noie contre un enfant vivant sauv des
eaux ; la mort relle, historique, de tout un
peuple contre la naissance, biblique, mythique, du mme peuple. Lenfant disparat
dans leau. Saul lui-mme est en train de se
noyer. Il sera sauv in extremis par le premier rabbin comme lui-mme avait
sauv de la noyade le deuxime rabbin
dans la Vistule , et voil bien le seul
moment, dans cette histoire, o un rabbin
aura fait son petit miracle.
Tous fuient et se cachent dans la fort.
Ils trouvent un refuge que lon sait dj
fragile, provisoire dans une cabane de
bois. Saul est l, assis, absent. Il a tout
perdu : son objet de deuil comme sa raison
daimer. Il regarde sans regarder le cadre
de la porte en face de lui. Et voici que, tout
coup, surgit avec douceur un jeune garon qui le fixe calmement. Qui est-il ?
Lenfant mort revenu de toute mort ? Un
48

ange ? Saul est stupfait, puis reconnaissant

tous les sens du mot jusqu laisser
venir sur son visage le seul sourire de ce
film (fig. 12). Mais, comme le veut la logique de cette histoire, le miracle sera bientt
suivi de sa propre rfutation. Lenfant polonais a guid malgr lui les SS vers le refuge
des fuyards. Et ce sera la dernire image du
film : pendant que lon entend les mitraillettes crpiter dans la cabane, on voit
lenfant ce porteur de vie, ce porteur de
mort courir lgrement dans le vert
intense de la fort polonaise (fig. 13).
*
Cher Lszl Nemes, me voici donc, pour
finir, avec limpression trange quavec
votre travail documentaire considrable,
vous avez russi faire de votre film, non
pas une reconstitution historique du Sonderkommando de Birkenau, mais un vritable conte cinmatographique tirant sa logique de traditions littraires la fois trs
anciennes et trs modernes. Auriez-vous
donc invent au cinma le genre du conte
documentaire , runissant par l deux des
49

12. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (le sourire de Saul).

paradigmes majeurs qui proccupaient tant

Walter Benjamin dans sa rflexion si profonde sur limage et lhistoire ? Il est frappant, dune part, que Benjamin ait abord
l clatement du roman chez Marcel
Proust, James Joyce ou Alfred Dblin
travers la procdure dun montage de type
documentaire : Le montage fait clater le
roman, aussi bien du point de vue structurel que du point de vue stylistique, crant
ainsi de nouvelles possibilits trs piques,
notamment sur le plan formel. En effet,
50

13. Lszl Nemes, Le Fils de Saul, 2015. Photogramme du film (lenfant sen va).

nimporte quel matriau de montage ne

fait pas laffaire. Le montage vritable part
du document (echte Montage bruht auf
dem Dokument). [...] Dans les meilleurs
moments, le film tente de nous y habituer.
Ici, pour la premire fois, [lauthenticit] a
t mise au service de la littrature pique 16.
Mais, dautre part, on sait avec quelle
16. W. Benjamin, La crise du roman. propos de Berlin
Alexanderplatz de Dblin (1930), trad. R. Rochlitz, uvres,
II, Paris, Gallimard, 2000, p. 192.

51

force Benjamin a su dfendre linactuelle

ncessit, la survivance du conte : Lart
de conter est en train de se perdre. Il est
de plus en plus rare de rencontrer des gens
qui sachent raconter une histoire [selon]
la facult dchanger des expriences 17
(Erfahrungen auszutauschen). Comment,
aujourdhui, changer ou transmettre une
exprience quand lart du conte semble
perdu dans les limbes du temps pass, et
quand la forme-roman semble justement
avoir pris toute la place ? Le conte
chappe au rcit romanesque comme
linformation journalistique. Cest quil
vient de trs, trs loin : Il ressemble
ces graines enfermes hermtiquement
pendant des millnaires dans les chambres
des pyramides, et qui ont conserv jusqu
aujourdhui leur pouvoir germinatif 18.
Mais pourquoi ne voit-on plus ce pouvoir germinatif ? Pourquoi le conte sest-il
loign de nous ? Benjamin donne une
rponse anthropologique : Cest que la
17. Id., Le conteur. Rflexions sur luvre de Nicolas
Leskov (1936), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch,
uvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 115.
18. Ibid., p. 125.

52

mort a pris un autre visage 19 (mu das

Gesicht des Todes ein anderes geworden
sein).
Et pourquoi en est-il ainsi ? Parce que
les gens que ce soit dans le confort bourgeois ou dans lindustrialisation de nos
vies, Benjamin nayant en 1936 aucune
ide de ce que les nazis allaient bientt
organiser comme usines de mort ne
sont plus en mesure de se regarder mourir.
Or cest surtout chez le mourant que
prend forme communicable non seulement
le savoir ou la sagesse dun homme, mais
au premier chef la vie quil a vcue, cest-dire la matire dont sont faites les histoires. De mme quau terme de son existence, il voit dfiler intrieurement une
srie dimages visions de sa propre personne, dans lesquelles, sans sen rendre
compte, il sest lui-mme rencontr ,
ainsi, dans ses expressions et ses regards,
surgit soudain linoubliable, qui confre
tout ce qui a touch cet homme lautorit
que revt aux yeux des vivants qui lentourent, lheure de la mort, mme le dernier
19. Ibid., p. 129.

53

des misrables. Cest cette autorit qui est

lorigine du conte 20.
Le Fils de Saul nous raconte quelque
chose dessentiel propos de cette autorit
du mourant. Saul lui-mme est le mourant,
le perptuel mourant. Son autorit consiste
transmettre une exprience par le biais
dune qute gnalogique dsespre, puisque solitaire. En tout cas, la question nest
plus de savoir si le fils de Saul est vraiment son fils ou pas. La question est de
comprendre la volont lide fixe, voire
la folie de Saul comme un geste du mourant par excellence : le geste consistant
inventer le fils, affirmer cote que cote
un lien de transmission gnalogique, ft-il
rduit aux quelques mots dune prire
funraire. Il y a des fantasmes et des contes
dans lesquels un enfant est battu. Il y a des
situations, terribles, dans lesquelles un
enfant se meurt. Toute lautorit de Saul
et, partant, de cette histoire, de ce film
tient ce quil cre de toutes pices,
contre-courant du monde et de sa cruaut,
une situation dans laquelle un enfant
20. Ibid., p. 130 (traduction lgrement modifie).

54

existe, ft-il dj mort. Pour que nousmmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce trou noir de lhistoire.

SUITE DES OUVRAGES DE

GEORGES DIDI-HUBERMAN

Chez dautres diteurs :

INVENTION DE LHYSTRIE. Charcot et lIconographie photographique de la Salptrire, d. Macula, 1982 (rd. 2012).
MMORANDUM DE LA PESTE. Le flau dimaginer, d. C. Bourgois, 1983 (rd. 2006).
LES DMONIAQUES DANS LART, de J.-M. Charcot et P. Richer
(dition et prsentation, avec P. Fdida), d. Macula, 1984.
FRA ANGELICO DISSEMBLANCE ET FIGURATION, d. Flammarion, 1990 (rd. 1995).
VISAGE DCOUVERT (direction et prsentation), d. Flammarion, 1992.
LE CUBE ET LE VISAGE. Autour dune sculpture dAlberto Giacometti, d. Macula, 1993.
SAINT GEORGES ET LE DRAGON. Versions dune lgende (avec
R. Garbetta et M. Morgaine), d. Adam Biro, 1994.
LEMPREINTE DU CIEL, dition et prsentation des CAPRICES
DE LA FOUDRE, de C. Flammarion, d. Antigone, 1994.
LA RESSEMBLANCE INFORME OU LE GAI SAVOIR VISUEL SELON
GEORGES BATAILLE, d. Macula, 1995.
LEMPREINTE, d. du Centre Georges Pompidou, 1997.
OUVRIR VNUS. Nudit, rve, cruaut (LImage ouvrante, 1),
d. Gallimard, 1999.
NINFA MODERNA. Essai sur le drap tomb, d. Gallimard,
2002.
MOUVEMENTS DE LAIR. tienne-Jules Marey, photographe des
fluides (avec L. Mannoni), d. Gallimard, 2004.
EX-VOTO. Image, organe, temps, d. Bayard, 2006.
LIMAGE OUVERTE. Motifs de lincarnation dans les arts visuels,
d. Gallimard, 2007.
ATLAS CMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTA ? ATLAS. HOW TO
CARRY THE WORLD ON ONES BACK ?, trad. M. D. Aguilera
et S. B. Lillis, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 2010.
LEXPRIENCE DES IMAGES (avec Marc Aug et Umberto Eco),
Bry-sur-Marne, INA ditions, 2011.

LES GRANDS ENTRETIENS DARTPRESS, Imec diteur-Artpress,

2012.
LALBUM DE LART LPOQUE DU MUSE IMAGINAIRE ,
Hazan / Louvre ditions, 2013.
QUELLE MOTION ! QUELLE MOTION !, Bayard ditions, 2013.
LHISTOIRE DE LART DEPUIS WALTER BENJAMIN (direction et
prsentation, avec Giovanni Careri), ditions Mimsis, 2015.
LA MMOIRE BRLE, Pkin, OCAT Institute, 2015.
NINFA FLUIDA. ESSAI SUR LE DRAP-DSIR, Gallimard, 2015.

CET OUVRAGE A T ACHEV DIMPRIMER LE

QUINZE OCTOBRE DEUX MILLE QUINZE DANS LES
ATELIERS DE NORMANDIE ROTO IMPRESSION
S.A.S. LONRAI (61250) (FRANCE)
o
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o
N DIMPRIMEUR : 1505202

Dpt lgal : novembre 2015