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tual

Dibujo realista versus


dibujo conceptual
Escrito por: Mara Rosa Daz
La profesora recorre pacientemente los distintos lugares que sus alumnos del taller ocupan, tratando de
interpretar lo que los chicos dibujaron sobre sus hojas.
La profesora recorre pacientemente los distintos lugares que sus alumnos del taller ocupan, tratando de
interpretar lo que los chicos dibujaron sobre sus hojas. Con esfuerzo, en medio de suspiros y con expresiones
inquietas, los alumnos consultan a la profesora para saber si lo que dibujaron est bien o no. El tema del da,
continuacin del tratado en clases anteriores: modelo del natural. Objetivo: dibujar dos cuerpos geomtricos
simples, un prisma y una esfera, apoyados en una hoja rectangular, tal como se ven desde los lugares de cada
uno para que los elementos dibujados parezcan reales, es decir, con volumen y ubicados en el espacio.

El problema es difcil de resolver.


En la hora anterior, la docente haba propuesto a los alumnos que cada uno dibujara lo que vea de la manera
que le pareca ms conveniente, sin ninguna indicacin particular. Y entonces se dedic a observar: recorri
los distintos puestos, prest atencin a los comentarios que se intercambiaban, escuch -sin ofrecer soluciones
concretas- algunas preguntas sobre cmo hacer tal o cual cosa, recordando a los alumnos que cada uno deba
encontrar el camino hacia el objetivo propuesto. Al finalizar esa primera hora de clase se realiz una puesta en
comn de las soluciones encontradas:
1.

Varios de los alumnos consideraron que la manera ms adecuada de realizar una esfera era trazar con
el comps una circunferencia, una lnea perfecta que sirviera de contorno a lo que luego sera un
cuerpo.

2.

Otros recurrieron a la regla para trazar las aristas del prisma.

3.

Algunos se quejaron porque desde sus lugares no se vea bien el modelo, y solicitaban cambiar de
lugar.

4.

En la gran mayora de los casos, el dibujo obtenido mostraba una mayor aproximacin a la idea que
cada uno tena sobre los cuerpos dibujados sobre aquello que realmente cada unoestaba viendo. Al
mismo tiempo, algunos de los que lograban percibir la deformacin producida por la perspectiva (es
decir, los escorzos) en algunas partes del modelo, se resistan a dibujar lo que vean diciendo que as
quedaba mal, y en ese caso optaban por dibujar de la manera que a ellos les satisfaca ms.

Y entonces lleg la 2 parte de la clase.

La docente tranquiliz a los alumnos dicindoles que lo que haban dibujado era el resultado de lo que ellos
conocan respecto de lo que estaban viendo, ms lo que ellos pensaban sobre cmo haba que dibujar esos
objetos. Pero que ahora, en esa 2 parte, iban a tener que tratar de aplicar un mtodo, una manera distinta.
Explic qu era conveniente tener en cuenta para que el dibujo obtenido fuera el resultado de una real
observacin, donde los distintos puntos de vista de cada uno dieran como resultado otros tantos dibujos, sobre
cmo utilizar el lpiz con mltiples trazos para no tener que recurrir al comps o a la regla, no dar importancia
a la precisin en el trazo y s en cambio a la observacin del modelo, no preocuparse de si lo observado
pareca raro y representarlo de todos modos, etc, etc.
Y a partir de ese momento, la cuestin comenz a ponerse muy difcil para algunos de los chicos: se
esforzaron por interpretar lo que la docente pretenda de ellos, observando y tratando de armonizar de la
manera que podan aquello que ellos conocan del prisma y la esfera, con aquello que estaban viendo. Y no
era fcil, porque si uno sabe que la hoja que sirve de base sobresale alrededor de todo el modelo, cmo no
dibujarlo de forma que sea eso lo que se entienda?, y si yo s que la cara del prisma es cuadrada, cmo no
dibujarla con esa forma, aunque yo est a un costado del prisma? Cmo relacionar los objetos entre s y no
tomarlos a cada uno por separado? Es decir, eludir la idea de conjunto remplazndola por la de suma de
elementos.

El dilema.
La mitad de los alumnos (todos los chicos tienen 13 aos) logr plasmar medianamente en la hoja el difcil
lenguaje del realismo siguiendo las indicaciones dadas. Algunos, con mucho esfuerzo y un seguimiento
personal, alcanzaron a representar en escorzo el prisma o la hoja que serva de base, pero la profesora no est
segura de que los chicos estn convencidos de haber hecho lo adecuado. Lo dibujado a algunos de ellos les
pareci raro. A otros les result casi imposible despegarse de la idea del objeto que deban dibujar; el
escorzo es algo difcil de percibir y mucho ms de comprender. Fueron los que al final de la clase se sintieron
con seguridad decepcionados, incluso tristes: el dibujo avanz muy poco o qued inconcluso y eso es
frustrante. Qu hacer? Aunque la profesora les diga que no es importante, que lo que no lograron en esa clase
seguramente podrn lograrlo en la siguiente, el sabor que les qued ser el de la insatisfaccin.
El dilema que se plantea frente a situaciones de este tenor en las clases de Artes Plsticas no es de poca
importancia. Est relacionado con una forma de entender el arte en nuestra cultura y con lo que se considera
debe ser la funcin de un taller de arte en la escuela secundaria: una sntesis entre adquisicin de
conocimientos y un espacio para la expresin y la creacin.
El primer da de clase pregunto siempre a mis alumnos qu consideran ellos que es saber dibujar, o qu
opinan sobre lo que es el arte, o si piensan que para participar en el taller de Plstica es necesario saber
dibujar. Invariablemente surge entre las respuestas obtenidas aquella que expresa que les encanta el arte, o la
pintura, pero que no saben dibujar.
Si, en este momento, preguntramos a cualquier adulto argentino o de Buenos Aires qu es saber dibujar o a
quines consideran un verdadero artista, con seguridad nos responder que un verdadero artista ser alguien
que pinta como Miguel Angel, o como Leonardo da Vinci. Y si alguien se siente genial o muy loco, tal
vez diga que es un Picasso, an cuando piense que la obra de este autor es poco comprensible (al igual que
su fama o la cotizacin de sus obras).
Para confirmar mis casi certezas, formul las siguientes preguntas a un grupo de alumnas de mayor
edad de una escuela de arte:
1.

Qu tipo de pinturas son las que ms aprecian, las figurativas o las abstractas? Las que son
modernas
o
las
realistas?
R: Las pinturas figurativas; las que muestran cosas de la realidad, son las preferidas.

2.

Cundo
consideran
que
una
obra
de
arte
est
lograda?
R: Cuando lo que muestra reproduce acabadamente lo que se est observando, cuando ms se acerca
al parecido, y si es fotogrfico, mejor.

3.

Cundo se sienten menos presionadas, ms cmodas a la hora de pintar, cuando realizan


diseos abstractos o cuando realizan diseos figurativos con tcnicas realistas?
R: Cuando dibujamos libremente o con diseos regulares pero abstractos. Dibujar con tcnicas
realistas requiere mucho talento y esfuerzo, y los resultados son, la mayora de las veces,
decepcionantes.

La tradicin pictrica en nuestra cultura es predominantemente figurativa y realista, tanto en cuanto a la


realizacin artstica como en cuanto a las preferencias entre los espectadores. No hace falta ahondar
demasiado en esta afirmacin. Revisando mi archivo de artculos periodsticos descubro con asombro que con
cierta recurrencia aparecen notas relacionadas con los artistas antes mencionados o con obras suyas:
polmicas sobre la sonrisa de la Gioconda, la supuesta homosexualidad de Leonardo o de Miguel Angel, las
restauraciones de la ltima Cena o de la Capilla Sixtina, la Simonetta que fue modelo de Botticelli, etc, etc.
Dichos artculos no aparecen en secciones dedicadas especficamente al arte sino en las secciones de
informacin general. Esto significa que se espera sern ledos por el pblico en general, que con seguridad
encontrar interesantes dichas notas, sobre todo si son acompaadas con fotografas de las obras de los
autores mencionados. Con motivo de la presentacin en pblico del fresco restaurado de la ltima Cena de
Leonardo, uno de los diarios ms serios de nuestro pas[i] public en el centro de la tapa una reproduccin en
colores de la mencionada obra remitiendo con el pie de foto a pginas interiores para la ampliacin de la
informacin. Result muy difcil localizar la nota de referencia: se encontraba perdida en una esquina de la
inmensa pgina y con apenas una columna de ancho. La informacin ofrecida era breve, pobre,
decepcionante. Para ser justos, digamos que el da anterior haba sido publicada una nota de media pgina con
informacin interesante sobre la restauracin. Pero quien adquiri el diario atrado por la foto de tapa de ese
da seguramente se llev una gran desilusin. Sin embargo, esa foto era un verdadero gancho, o al menos
eso creyeron quienes la diagramaron y, con quien escribe, la estrategia dio resultado. Por otra parte, resulta
llamativa la frecuencia con que en los kioscos de diarios y revistas aparecen colecciones de Historia del Arte u
obras sobre pintores y sus obras en fascculos o libros. Esto significa que hay un pblico consumidor bastante
numeroso de ese tipo de material.
Cmo congeniar la necesidad de brindar a los alumnos elementos con los cuales manejarse (entindase
cdigos de lectura de imgenes as como tcnicas de representacin de las mismas), en una cultura que
privilegia la representacin realista al apreciar una obra artstica o en el momento de valorar un trabajo de
dibujo o pintura? Si armamos nuestra propia identidad en las relaciones que entablamos con los otros, cmo
no tomar en cuenta la importancia de las aceptaciones y los rechazos, en especial con relacin a los chicos?
Todos deseamos ser aceptados, amados, respetados y, an sin darnos cuenta, vamos adoptando estrategias que
nos permitan aprender la manera ms adecuada para ser agradables a los otros, para que nos acepten o
nos quieran. El chico que espontneamente dibuja un gato, su gato, ms tarde o ms temprano encontrar a
alguien que le diga: eso no est bien, o no se parece a un gato, o solcitamente le dir, lo que es an peor,
un gato se dibuja DE ESTA MANERA. Si tiene un temperamento fuerte o se siente suficientemente seguro
de s, tal vez no acepte la ayuda, ignore las crticas o rechace las influencias. Pero qu pasa si no es as? Con
seguridad la prxima vez que desee dibujar un gato tratar de dibujar ese gato que le permitir ser aceptado,
respetado, el gato que guste al otro, un hermano, pap o mam, un amigo. Y entonces habr perdido para
siempre la espontaneidad y la frescura; pero sobre todo, creer que hay una manera, la nica, que se debe
utilizar si se quiere dibujar bien y por lo tanto ser reconocido, aceptado y querido.
El historiador latino Plinio, autor de la Historia Natural, relata en su libro la siguiente ancdota:
Se cuenta que (el pintor) Parrasio compiti con Zeuxis: ste present unas uvas pintadas con tanto acierto que
unos pjaros se haban acercado volando a la escena, y aqul present una tela pintada con tanto realismo que
Zeuxis, henchido de orgullo por el juicio de los pjaros, se apresur a quitar la tela para mostrar la pintura, y
al darse cuenta de su error, con ingenua vergenza, concedi la palma a su rival, porque l haba engaado a

los
pjaros,
pero
Parrasio
le
haba
engaado
a
l,
que
era
artista. [ii]
Zeuxis y Parrasio eran pintores griegos, Plinio era un historiador romano, y la referencia a la ancdota
pertenece al Renacimiento, momento en el que se recurri a la Historia Natural de Plinio porque se conceba
a la pintura como una competencia entre tcnicos por la produccin de una rplica tan perfecta que el arte le
quite la palma a la naturaleza.[iii]
Desde la Antigedad hasta el presente, la idea del arte como mmesi (es decir, como imitacin) se ha
mantenido vigente y, de hecho, la historia de la pintura occidental es, en muchos momentos, una competencia
entre los artistas para aventajar a sus competidores en el hallazgo de respuestas a los distintos problemas
tcnicos que conlleva la representacin de la realidad.
Analicemos ahora tres dibujos, copiados de los realizados por alumnos de 1 ao de Bachillerato, de 13 aos
de edad, de Francisco (dibujo A), de Juan Manuel (dibujo B) y de Cecilia (dibujo C).

Del dibujo A puede inferirse claramente que se trata de dos elementos simples: una manzana y una
banana apoyados en una superficie rectangular. Pero no hay demasiado realismo en la representacin
(los objetos se ven planos, no hay claroscuro ni sombras proyectadas), an cuando los objetos
representados son perfectamente reconocibles y muestran el color de los elementos.

El dibujo B muestra los mismos objetos pero realizados con una tcnica ms realista: aplic
sombreado y brillo en las frutas (adems del color), sombras proyectadas, y tuvo en cuenta el
escorzo, especialmente en el dibujo de la banana. Sin embargo, la hoja base est mostrada
frontalmente.

El dibujo C, an cuando no posee color, es el que logr darle a las frutas un aspecto ms realista:
ubicacin espacial, volumen, claroscuro, escorzos, perspectiva en la hoja que sirve de base.

Si tomamos en cuenta la consigna para realizar el trabajo, es decir, dibujar los objetos del modelo tal
como cada uno lo vea desde su lugar, est claro que el dibujo C logra ms satisfactoriamente su
cometido.

Si lo que deseamos es tener informacin acerca de los elementos representados o de la forma en que
los mismos se relacionan en el modelo, los dibujos A y B muestran ms claramente cul es la
posicin de la hoja que sirve de base con relacin a los cuerpos: la hoja rodea los cuerpos o al
menos eso es lo que quieren dar a entender sus autores, y por eso se ve por encima y rodeando las
frutas. Tambin dan informacin respecto del color de las frutas. En el dibujo B, el escorzo realista
de la banana no permite ver la punta de la misma, que s puede verse en el dibujo C. En ste est
ausente el color de las frutas. Creemos que la hoja base es un rectngulo perfecto, pero en realidad
no vemos la esquina de la hoja que las frutas nos ocultan.

Lo paradjico de esta situacin es que, con seguridad, vamos a considerar que el dibujo C est perfectamente
realizado porque el diseo muestra una tcnica realista: los objetos aparecen representados en el espacio,

muestran volumen gracias al uso del claroscuro, est clara la relacin entre los elementos, etc. Y, sin embargo,
su realizacin implic que la nia se mantuviera inmvil en un nico lugar, forzara su visin para obtener un
nico punto de vista, y para verificar el logro de la representacin del modelo en la hoja la docente debi
colocarse en su lugar y desde all observar el modelo. Pero lo ms extrao es que tomemos como natural
algo que no lo es. Autores como Gombrich o Arnheim reconocen que la manera realista de representacin
es algo que aprendemos:
La diferenciacin de tamao, de acuerdo con la distancia, aparece por cierto en los dibujos de los nios ya
mayores. Esta diferenciacin es bastante simple, como que requiere slo una transposicin de tamao. La
forma permanece inalterable. Cuando se lo aplica a un objeto nico, sin embargo, el principio conduce a la
convergencia de las paralelas y a la correspondiente distorsin de rectngulos y cuadrados. Esta
transformacin del objeto es tan radical que no aparece espontneamente en los dibujos infantiles. Es un
producto de ejercitacin limitado a condiciones culturales especficas.[iv]
Las frases destacadas de Arnheim sealan claramente la importancia de la ejercitacin (no fruto espontneo de
la observacin), y del marco cultural en el que nos insertamos, aqul que maneja los cdigos que hacen
posible no slo la percepcin del realismo sino el aprendizaje de la representacin que el mismo requiere.
El historiador del arte sir Ernst Gombrich reconoce que es errneo considerar como primitivos (cosa que l
mismo haca) a los estilos que no utilizan el realismo -como el arte egipcio o el dibujo infantil- y denomina a
esta forma de representacin como realismo intelectual, agregando:
Cuando ellos adoptan el mtodo de realismo intelectual y crean imgenes de una manera pictogrfica,
hacen lo que es natural hacer. Lo que no es natural es tratar de realizar imgenes realistas. Por esto prefiero
hablar de cdigo en dos dimensiones para designar lo que generalmente se llama arte primitivo. [v]
Cuando se pregunt a los chicos acerca de estas cuestiones y de, por ejemplo, cmo debieron hacer para
representar el modelo, algunos reconocieron que se sirvieron no slo de lo que la vista les mostraba sino de lo
que ellos recordaban o saban de los objetos mostrados: aquello que no veamos lo imaginamos recordando
lo que ya sabemos.

El conocimiento del objeto.


El conocimiento del objeto, como de todo lo que nos rodea, se construye especialmente a travs de la
experiencia. A medida que los sentidos nos van proporcionando informacin se va conformando una idea ms
acabada de cmo es el objeto: su forma, textura, color, dimensiones, olor, temperatura, etc. Pero para ello,
nuestra relacin con dicho objeto no es la de una simple mirada: hemos tenido distintos encuentros con
objetos de la misma especie, hemos estado ms cerca o ms lejos, lo hemos tocado, nos hemos desplazado a
su alrededor o lo hemos invertido para ver su reverso. Y cada vez que nos movimos, tuvimos de l una
imagen distinta. Algo similar ocurre con otros elementos de la realidad. Nunca estamos tan estticos en un
lugar como para tener del objeto observado un nico punto de vista, y mucho menos el punto de vista de un
solo ojo. Esto es fcil de comprobar: el objeto que estamos viendo, especialmente si est prximo, parece
cambiar de lugar al tapar alternativamente uno u otro ojo. Nuestra visin est conformada por la
superposicin de la visin de ambos ojos.
Es decir que, en el momento de representar lo que estamos viendo, aplicamos distintas maneras de mirar,
distintas visiones: una primera mirada hacia el objeto servir para registrar los datos que nuestros ojos
recojan. Al mismo tiempo, en esa mirada aparecen sumadas todas las otras miradas de experiencias anteriores,
las que ayudaron a construir la idea de ese objeto. El ojo que aplica la mirada, lo que Bryson llama regard
(su equivalente en francs), intenta extraer la forma permanente de un proceso fugaz; su propsito parece ser
el descubrimiento de una segunda superficie por debajo de la mscara de las apariencias. [vi] Como si en esa
mirada ya no existieran el tiempo ni la duracin que fueron necesarios para captar las apariencias del objeto y
en cambio nos encontrramos con su esencia.

El autor opone al trmino mirada (regard) el de vistazo (coup doeil). As como la mirada es prolongada y
contemplativa, el vistazo trata la visin en la temporalidad sucesiva del sujeto vidente [vii], es decir, muestra las
huellas o los rastros de la elaboracin material de la obra: el dibujo A revela con claridad el proceso de
elaboracin de los objetos por medio de las lneas y el relleno de las superficies. El dibujo B, como el C,
revela la mirada contemplativa, la que se detiene ms en el modelo que en su trabajo. El dibujo A, es el
resultado de una detencin en la elaboracin: para ver el modelo alcanz con un simple golpe de vista, el
necesario para reconocer los elementos que luego fueron reconstruidos a travs de lo conocido y
representados como idea. En el dibujo C, el tiempo y las huellas ya no aparecen: es un instante el que se ha
captado, pero ese instante pretende ser el esencial (ver ilustracin debajo).

(Pintura egipcia: fresco del Valle de las reinas. Nefertari realiza ofrendas a la diosa Isis.)
En la pintura egipcia nos encontramos con una particular forma de representacin que, si bien nos permite
identificar perfectamente los elementos que la componen, no consideramos la ms apropiada para nuestra
forma de reconocimiento. En principio, las figuras son planas, delimitadas con una clara lnea de contorno, y
las referencias anatmicas son las indispensables para reconocer a una figura humana. Sin embargo, si
observamos ambas figuras, en las cabezas de perfil los ojos estn de frente; an cuando los hombros aparecen
de frente, el torso de ambas est de perfil (obsrvese en especial la figura de la diosa Isis, a la derecha: su seno
asoma solamente por el lado izquierdo. A la derecha est el perfil de su espalda). Caderas, piernas y pies estn
tambin de perfil. Y si nos detenemos en la mesa de ofrendas ubicada entre la diosa Isis y la reina Nefertari
(vestida con tnica blanca), muestra una forma singular de representacin, lo que se conoce como
rebatimiento. Es decir, vemos de la mesa dos aspectos que sera imposible ver si considerramos un nico
punto de observacin: el frente (visto desde adelante) y la parte superior (vista desde arriba). Se ha tomado de
la observacin del objeto los puntos de vista que resultaban ms significativos. El fondo sobre el que se
apoyan todos los elementos es tambin plano: no hay cielo ni espacio con profundidad. A lo sumo hay una
superposicin de formas: una pierna colocada delante de la otra, la tnica de la reina cubre parcialmente la
mesa, etc. Rodeando las figuras principales, en el fondo, se despliega la escritura jeroglfica. Si tenemos en
cuenta algunas de las condiciones en las cuales las imgenes son creadas, el arte en Egipto formaba parte de la
vida pero tambin del culto y de la muerte: la pintura pertenece a una tumba real, y en esos casos, las
convenciones aplicadas a las formas de representacin eran rgidas y convencionales, sagradas. Es lo que se
conoce como hieratismo[viii]. Pero al mismo tiempo, haba un repertorio de imgenes y esquemas: los
reconocidos y aceptados, que eran los que en general se aplicaban siguiendo una tradicin pictrica.

Superando estereotipos.
Para comprender an ms la arbitrariedad de la manera realista de representacin, cuando tratamos de dibujar
las formas de los cuerpos que estamos observando, traducimos esas formas con lneas porque percibimos esos
elementos con relacin al fondo que los enmarca y, en ese caso, el cuerpo percibido es visto como una forma
con contornos. Pero an cuando no viramos esas lneas de contorno en todo su recorrido, por el
conocimiento que nos brinda la experiencia o porque como dice la teora de la Gestalt- tendemos a
completar aquello que no vemos, completamos con lneas los contornos de las figuras.
Lo cierto es que, salvo las lneas que conforman las aristas de los cuerpos con caras planas, ningn cuerpo
est formado por lneas, y sin embargo, es por medio de ellas como comenzamos a ubicar en nuestra hoja de
papel las formas que estamos observando. Puede entenderse esa manera de plasmar lo observado por medio
de lneas como una manera de captar la esencia del objeto, antes de percibir la circunstancia: la manzana
observada es al principio una manzana para despus ser percibida como esa manzana. En el ejemplo de la
pintura egipcia, tambin la lnea desempea una funcin esencial, pero en este caso la circunstancia est
ausente: hay un eterno presente. Si bien la representacin de la reina Nefertari puede llegar a tener rasgos que
la identifiquen, su imagen est idealizada. La lnea no slo delimita; tambin congela, paraliza, sacraliza. El
dibujo A, donde tambin predominan las lneas (aunque sin la intencin ni la necesidad de sacralizar que
posee el arte egipcio), tiene la naturalidad de quien dibuja sin presiones, sin detenerse en el punto de vista. Se
dibuja lo que se sabe: una manzana y una banana sobre una base rectangular. Lo dems no es importante. En
ese dibujo hay todava la mirada de un nio. Est all la ternura que trasmite una mirada inocente.
Cuntos chicos pierden la frescura y la naturalidad en su expresin porque sus dibujos fueron criticados, y
entonces, dejaron de ser espontneos! La necesidad de afecto y aceptacin hace que muchos sacrifiquen un
estilo propio de expresin en aras de la manera adecuada, como si sta fuera la puerta de acceso al club de
los que saben.
Los grandes maestros, en cualquier rea de expresin, han sido personas que superaron el sinsabor de las
crticas mediocres y carentes de visin. El uso de los clichs o los estereotipos -al igual que las muletillas o
los lugares comunes- son las herramientas de quien camina con pasos inseguros o busca la aprobacin fcil.
Pero la bsqueda de innovacin como un fin en s misma tampoco es garanta de calidad para ninguna obra.
Pensemos, si no, en el abuso de las vanguardias. Buscar maneras ms personales de expresin puede llevar
ms fcilmente a soluciones creativas y originales.
Si lo que pretendemos los docentes de arte es transmitir contenidos significativos y, al mismo tiempo, brindar
herramientas tiles para canalizar la expresin, considero que lo ms apropiado es alentar en los nios la
bsqueda de soluciones propias a los problemas de la representacin, superando los estereotipos y sin atarse a
reglas tan estrictas que les impidan crecer y expresarse con entusiasmo y placer en el crear.
Notas
[i]
Diario
La
Nacin
de
Buenos
Aires,
28
de
mayo
de
1999.
[ii]
Plinio,
Historia
Natural,
Libro
XXXV.
[iii]
Norman
Bryson,
Visin
y
pintura:
la
lgica
de
la
mirada.
[iv] Rudolph Arnheim, Arte y percepcin visual: psicologa de la visin creadora. Edit. EUDEBA. (El
subrayado
pertenece
a
la
autora).
[v] Ernst Gombrich, Didier Eribon: Lo que nos dice la imagen: conversaciones sobre el arte y la ciencia.
Grupo
editorial
Norma.
[vi]
Norman
Bryson,op.cit.
[vii] Calidad de hiertico. Perteneciente a las cosas sagradas o a los sacerdotes. Dcese de la escultura y la
pintura religiosas que reproducen formas tradicionales. Diccionario Enciclopdico Sopena.
Fuente:
www.contexto-educativo.com.ar