ETICA

Y REPRESENTACION
Josf A. SANcHEZ

SERlE TEORfA y T PcNI CA

PASODEGATO

ETICA Y REPRESENTACION
.

JosE A. SANCHEZ

PRESENTAC16N
EDWIN CULP

UNTVHRSIDAD lBEROAMERICANA
UNTVERSIDAD AUT6NOMA DE BAJA C.UtFORNIA
fACULTAD DE ARTES
GOBLERNO MUNICLPAL Dl! 5AL1'1LLO
lNS1'1TU1'0 MUNICIPAL DB CULTURA DE SALTILLO
GOB JI!RNO mn. EsTADO DE SAN

Luts

Po1osf

SECRETARiA DE CUl.TURA
CENTRO DE LAS A:RTES SAN LUIS POTOSI CEN'ri!NARIO

Prim era edld6n, 2016

(NDICE
S:inche1,J~ A., autor.

l!llca y representad6n f lo~ A S!nche~ - Primera tdld6n. Ma!co, D. F. : Torm, Edioon<J y Produccaones Esc~mcas y ClnemntogrifiCDJ :
Paso de Gato. 20 16.
368 piglnas ; 21 em. (Colc16n de Artb Esc~nl~ Serie Tcor!a
yTi!cnia)

lncluye lndJce
llibUQgmfin: pdginns 35 I 357
Publtcndo c:n colnboracl6n con: Unlversldad lbcroamcrlcana
Gobicmo Munldpal de SaJUIIo lnstituto Munacipal de Culturo de SnltUio :
Universidad Au16noma de BaJa Cnli(ornm, Fncullnd de Artes : Centro de las Anes S. L P.

ISBN 978-6078439-16-4
I Artes escirucas. 2. Actuaci6n 3. Artc y ttlca. I. Tlwlo. II. Serie.

790.2scdd21

Biblioteca Nncto.W de Ma!co

NOTA. ' .. ' ..... ' .......... ' ........... . ' .............. ' ' 7
PRRSENTACI6N, Edwin Culp. 9

1. Representandonos ................................ 15
2. tQue significa "etica"? ............................. 21
3. ~tica y pnktica artlstica ............................ 29
4. Paradojas de Ia pnictica ............................ 35

s.

El problema de la sinceridad ........................ 43

PubUc:ado en colaborad6n con

6. Representaci6n y teatralidad social ................. 51

Departamento de Comunlcaclon de Ia Unlvusidad Iberoomuicana,

n lravts dela linea de invutlgucl~n "P.atltlca ypollticas de lllrtlpresentucl6n:
vlolencla y cxcluslc\n, el problema de Ia nudn vida~

7. lQue significa "representar"? ................. ... ... 57

Unl\'ersldad Autc\nomn de BaJa California

r..cultad de Arks
Goblcmo MunlclpaJ de SaJtlUo
lnstltuto Municipal de Cuhura de Saltlllo

Goblerno dd Eltado de San luU Potosi

Secretarla de Cultura
Centro de las Aries Son l.u.ls Potruf Ccntenario
l!sta publicacl6n ~ resultado del proyecto de lnvcstJgoci6n Temrolidndes Disidcntes l lAR20 I 234075.
financiudo por cl Mtmstcrlo de l!conomla y Competltlvldad del Gobic:mn de J.!spant~

ISDN 978-607-843916-4
Cl )o\t An tonio S4nchez Martina
o Toma, Ediciones y Produedones Esclnicas y Clncmatognllicu, A. C.
baJo d Kilo edJtoriaJ de Paso de Gato

Eleutrno Mmdex, II, Coloma Churubusco-Coyoactn,

c. p. CH 120 Mblco. D. F.
TdUono~ (OISS) 5601 6147, 5688 92.32, 5688 8756
Correos dtr6nlcos: dlrtCCJon~ p..sodegato.com, editor@lpasodeg.uo.com
www.pa.sodegato.com

8. Alrapados en la representaci6n ..................... 65

9. Representar al Otro ................................ 69
10. La representaci6n de Ia subalterna .................. 75
11. Representaci6n y vaciamiento ....................... 83
12. Representaci6n y virtuosismo ....................... 89
13. Fraudes ................................. 99
14. Cuerpo y representaci6n .......................... 107
15.

~tica

del cuerpo .................................. 117

16. Poner el cuerpo .................................. 123

17. Elcuerpopoetico .. . ............................. 129
18. El infierno ......... . ............................. 137
19. Documento y monumento ........................ 145

Dlsdlo de portnda: lrosema Ch:lv~zSamander

Fotografla de portnda: Looking for 11 Missing Hmpkly~~ de Rabin Mrou~ (Beirut, 2003).
0 Houssnm Mchnlemch

20. Representaci6n y sacrificio ................ ... ... . . 151

Queda prohiblda Ia reproduccJ6n tollll o pnrdul de esla obm en cualqultr \Oportt

lmp~o o dectr6nlco .In nutorizad6n.

21. El cuerpo expuesto .......... . .................... 159

lmpreso en Ma!co

22. tica del cuidado ......... . .................... . . . 165

23. Acci6n y bufoneria ............................... 171

24. Ficci6n y dolor .................................. 179
25. Fabricaciones .................................... 187
26. La histeria y la historia ............................ 197
27. Des/apariciones .................................. 205

NOTA

28. Presencias ........................ ............ ... 215

29. Identidades ...................................... 221

30. Cuerpos ............................... ......... 229
31. Reencarnaciones ................................. 237

32. Representaci6n y cuidado ......................... 245

33. Memoria yviolencia .......... . .. . ................ 251
34. Violencia y humor ............................... 259
35. Historias y memorias ............................. 267

Este Ubro puede ser leido Unealmente,

en el orden propuesto por el autor, o en
cualquier orden elegido por quien lo lea.
Al final de cada capitulo se sugieren algunas
alternativas de lectura en funci6n de
continuidades tematicas o contrastes
discursivos. Probablemente, durante
el recorrido de lectura podran encontrarse
otras muchas posibilidades.

36. Memoria y representaci6n ......................... 273

37. Enmascarados ................. ...... ............ 281
38. Fin de fiesta ..................................... 287

39. La fascinaci6n del mal ............................ 293

40. Etica del testigo .................................. 301
41. Dispositivos de memoria .......................... 309

42. Dispositivos de representaci6n ..................... 317

Historia de este libro ................................... 327
43. Sin/fin ......................................... 343
REFERENCIAS ................... ..... .. . ........... 353
fNDICE ANALITICO Y DE NOMBRE!S ............... ..... 361

lost A. SANCHE?.

PRESENTACION
Edwi11 Cttlp
ESCUCHAR LO JUSTO

Representemonos otra situaci6n mas -una mas, ot:ra. de ningtin

modo la primera, pues aunque presentada al comienzo, quien presenta escribe despues, una situaci6n anterior, quizas, para quien lee
y posterior de qui en escribe; posterior, ademas, a la lectu.ra de quien
presenla y, sin embargo, en el presente del que lee; situada al comienzo de lo que alin esta por comenzar; o bien representada al Ultimo,
a1 agotar las paginas, o a1 rnedio, en una pausa en la que accidentalmente se abren estas paginas siguiendo una nueva ruta-, representemos, pues, otra situaci6n que babrfamos olvidado representar, o
suponemos insignificante, insignificancia que, con todo, represents:
representemonos eJ Iugar de otro, una posici6n,la posicion de quien
escucba, un escucha que mientras se habla sobre Ia representaci6n,
apenas alcanza a escuchar; cuesta escuchar, Jo que se escucba no se
dice con voz alta ni a gritos, no busca inundar ni sobreponerse a
otros sonidos. Noes una posici6n inm6vil: quien busca escuchar se
acerca, esLira eJ cuerpo o, al menos, hace un gesto de cercan1a para
escuchar eso que apenas se oye. En ocasiones, el murmullo debe representarse con lo inferido, con lo sugerido, con lo imaginado; en
otras. aparece una repetici6n, una reconsideraci6n, una reiteraci6n
diferente que permita que lo dicbo se acerque un poco mas a quien
escucba, que le toque: a fin de cuentas, un escucha que se acerca
para poder escuchar lo hace, sobre to do, para ser tocado por eso que
apenas se escucha. Cada tanto, lo que interpela a los escucbas noes
tanto la voz como el silencio, Ia largufsima e inc6moda pausa que
espera una reacci6n a lo dicho. Se escucha muy quedo, quedito, ese
escuchar suspende lo que se escucha entre el silencio y Ia siguiente

EDWIN CULl'

palabra. Se escucha lo justa, apenas para en tender que de lo que se

habla es de ser escuchado, de que Ia escucba toque e incluso mueva,
de no dejar de repetir Jo que debe ser escuchado, de repetir, incluso,
lo que se escucha todo eltiempo para dejar ver lo que no puede escucharse ante tanto ruido.
Si algo es notorio cuando uno escucha a Jose A. Sanchez en un
seminario o en un taller, es que para escucharle uno debe acercarse, estirarse, guardar silencio para dejar espacio a lo que tiene que
decir. No es un no querer decir, sino el compromiso de persistencia
de quieo escucha: cada frase debe atenderse, cada pausa. Escucbar
a Jose exige cercania. Hay en ello un ejercicio etico: para hablar de
Ia esceoa, del cine, de Ia literatura, de sus modos de representaci6n,
hace falta una escucba capaz de escuchar lo que ya s61o puede recuperarse desde la memoria (Mapa Teatro), capaz de dar cuenta de los
desaparecidos y sus apariciones que no alcanzan a Jlenar el espacio
(Mroue y Saneh, Weerasethakul), capaz de detenerse en los modos
de fabricaci6o de la representaci6n (Mroue y Saneh, Mayolo y Ospina), en la distancia que Ia ficci6n da a1 documento (Kiarostami),
de escuchar la descripci6n de una violencia inaudita (Liddell, Bolaflo), deponer el cuerpo, vaciarlo (Yuyachkani), pero tambien darle
cobijo y cuidado (Liddell). La escucha es un gesto, Ia interrupci6n
de una acci6n que suspende a Ia representaci6n como clausura. 1 Un
gesto en e1 que reside Ia dimensi6n etica,la presentaci6n, Ia presentificaci6n de Ia representaci6n.
La representaci6n que imaginamos no s6lo atafle a Jo representado sino al acto mismo de hacerlo, se despliega en el presente, se presenta. Cuando menciono aqui la escucha no me refiero
a evocar una presencia trascendental o signi.ficante de Ia palabra
escrita llenada con la voz,2 si traigo a cuenta Ia voz de quien es1

cribe es s6lo para poner en escena Ia exigencia y responsabili~ad

de escucha que conJieva. Esta escucha de lo que apenas es audible
rovee un gesto, una presencia sutil en Ia representaci6n; un mar~0 que iroplica a la acci6n y en el que la palabra se performa en Ia
cercania, en Ia suspension, en lo que se escucha apenas, se escucha
quedo, en escucbar lo justo. Esta presencia no anula la repre~en
taci6n: la abre, Ia interrumpe, pone en marcha toda su capactdad
de acci6n y de afectaci6n. Esta presencia y presente de la representaci6n, su dimensi6n etica, no refiere a una escucha virtuosa, como
tampoco clausura la representaci6n a un virtuosismo que simplemente impresiona o alecciona. El gesto de Ia escucha incompleta
es tam bien el de la representaci6n inacabada, mas all.n, inacabable,
que no permite su ciausura ni su conclusi6n formal, que deja en su
apertura los huecos para la decisi6n. La conjunci6n "y" contenida
en e1 titulo ~tica y representaci6n, es menos una caracteristica de
la una en Ja otra (la etica de la representaci6n o la representaci6n
de la etica), que la contigiiidad de una y otra, Ia conformaci6n de Ia
superficie de una horadada porIa otra. La etica encuentra su limite
en la posibilidad de siempre representarse nuevamente -una vez
mas- , tanto como La representaci6n lo hace en la exigencia presente -persistente- de Ia etica. Si Ia persistencia etica y su consecuente responsabilidad evitan la clausura de la representaci6n, Ia
constante posibilidad de representar aleja Ia clausura de lo etico en
lo normativo y moral. Mas alin, la irrupci6n de la representaci6n
en lo etico lo distancia de cualqllier aplanamiento 0 igualaci6n y
vuelca su praxis hacia el terreno de lo politico. 3 Esta apertura deJa
superficie de Ia representaci6n adquiere Ia posibilidad de ser apropiada, de agenciarse por otros, de poder ser repetida; y es en esta
posibilidad donde reside su caracter politico.

Entendido el gesto como Walter Benjamin lo analiza para elteatro de

Bertolt Brecht, citable y que interrumpe la acci6n; "tQuc! es elteatro epico?';
en Tentativas sabre Bred1t. Iluminaciotles III, Taurus, Madrid, 1998.
1
Jacques Derrida seiiala c6mo este uso de la voz en el significante
conduce a una metaffsica de Ia presencia sabre la que reside Ia difcrenciaci6n entre significante y signJ.ficado: De Ia gramatologfa, Siglo XXI,

Mexico, 2000. El gesto de escucbar lo apenas audible, en cambio, trae a

cuenta Ia posibilidad de interrumpir la acci6n y, con ella, Ia significad6n.
J En su texto El viraje etico de La estetica y Ia polftica (Palinodia, Santiago de Chile, 2005), Jacques Ranciere se preocupa de cierta apelaci6n a
Ia etica en las sociedades de consenso como modo de igualad6n e incUstind6n de lo pol!tico.

10

EDW I N CU LP

P RSENTACI 6N

11

Ya en Practicas de lo real en la escena contemporanea -lacontraparte de este texto-,4 Jose abordabalos limites de la representaci6n hacienda lrrumpir Ia presencia, Ia realidad, el documento, el
no-actor o lo irrepresentable en el presente de Ia escena para Uevar
esa representaci6n allimite. La relaci6n entre Etica y representaci6n
Ia hace presente, no elude su presencia, la explidta, Ia despliega en
el presente, la conduce ala praxis de la acci6n. Y ese paso en el pensarniento de Jose es un paso acompa:fiado del devenir hist6rico: de
la necesidad de la concreci6n y enfrentarniento con lo real, de su
infi1 traci6n en una escena que parecia tenerse que llevar alllmite, se
abri6 paso a una crisis en la representaci6n; una crisis que, lejos de
buscar reinstaurar sus mecanismos normativos y homogeneizadores, enfrentaba a la representaci6n desde la representaci6n mlsma,
desdela evocaci6n de sus marcos, Ia visibilizaci6n de sus diferencias.
Una representaci6n volcada ala acci6n, sustentada por su capaddad
de afectaci6n. Jose da cuenta de este paso trazando difereotes puntas
de partida para esta crisis de la representaci6n, no para encootrar
un 6nico origen, sino para trazar los diferentes aoacrooismos que
resuenao y se haceo presentes en la contemporaoeidacl.S
"No nos represeotao": la escena se ve desbordada por Ia acci6n publica y, a su vez, esta encontraria sus mecaoismos de acci6n en la escena misma. La pregunta por la .representaci6o se
volvi6 eminentemente escenica y, con ella, la escena adquiere
una Ienovada posici6n de responsabilidad etica. Resuena Brecht
y sus Lehrstiicke, sus piezas de aprendizaje o didacticas, como
modos de inserci6n de la paradoja representativa en la comunidad, pero tambien su celebie Verfremdung, el distanciamiento
que provocaria la distension temporal de la representaci6n y su
apertura al presente.6 Ante esta afrenta, el teatro, el cine, la liteJose A. Sanchez, Prtkticas de lo real en la escena contemporanea,
Paso de Gato, Mexico, 20 l2.
5 Giorgio Agamben, '~Q ue es lo contemporaneo?", en N, Revista de
Cultura del Clarfn (21 de marzo de 2009).
<> Un libro temprano del propio Jose A. Sanchez aborda justamente
los elementos de la estetica brechtiana: Brecht y el expresionismo. Recons4

PRESJlNTACI6N

ratura deberio asumir una dobleresponsabilidad: por una parte,

dar cuenta de lo que ocurre, ser testigos de lo inaudito y, a la
vez, persistir en Ia representaci6n, ponerla en tela de juicio (etico) una y otra vez. Podria interpretarse as una de las busquedas
brechtianas: distanciar la representaci6n y apropiarse de su imposible cerradura para convertirla en un mecanismo de agenda.
Que Ia publicaci6n de tica y representaci6n se sit:Ue en Mexico no podria ser mas oportuno: rodeado por un panorama de
violenciainaudita, un escenario evidente de desapariciones forzadas, una crisis de representaci6n politica basada en la ausencia de
responsabilidad y el sometimiento de la disidencia, pero, tambien,
donde se gestan y se recuperan modos de visibilizaci6n del movimienlo social, de presentar el cuerpo en el espacio y el rostro eo
la imagen, de clamor por los que nos faltao. Si bien entre la fuerza
de unos y la capacidad de darse a escuchar de otros hay una desproporci6n ioconmensurable, este ruido no acalla Ia posibilidad
de escuchar las voces. Aunque apenas perceptible, su escucha es
siempre posible, asi, a veces insigni:ficante, pero persistente, incansable: insistieodo en que se escuche lo justo. Y es esta posici6n
de Mexico la que hoy no deja de resonar en los muchos tiempos
superpuestos de las demaodas de America Latina. A fin de cuentas, nuestros paisajes no han dejado de reconfigurar territorios de
escenas Lamentablemente compartidas, repetidas; pero tambien
de formas de accionar, de modos de agenciar y visibilizar. Si Jose
toma ellugar de emmciaci6n desde America Latina, distaociandose de Madrid o del Occideote europeo, no es de ningtio modo
un profetizar desde la lejan(a: es, de nuevo, elegir un Iugar desde
donde su escucha sera otra, menos articulada desde la begemonfa,
quizas, pero mas pertioente y urgente. Presentar esta cartografia
de la representaci6n, irrumpir en su presente desde un Iugar mas
urgente aunque meoos audible, exige un acercarniento, un estirar del cuerpo para poder escuchar, se aleja de cualquier discurtrucci6n de un dialogo revolucionario, Cuenca, Uruversidad de Castilla-La
Mancha, 1992.

EDWTN C UJ.P

13

so grandilocuente para tomar otro Iugar que hace responsable a

quien lo escucha, o lo lee, de acercarse, de dejarse tocar, de hacer
todo lo posible por escuchar lo justo.

1. Representandonos
Mientras escribo estas palabras, trato de representarme Ia situaci6n en Ia que sonlefdas. Mientras lees estas palabras puedes tratar
de representarte Ia situad6n en Ia que son escritas. En ese doble
ejercicio de representaci6n, la temporalidad se vuelve parad6jica.
Pues en mi representaci6n, Ia irnaginaci6n de Ia lectura cs anterior
a Ia escritura de las palabras que ahora estas leyendo. Y en Ia luya
el presente de Ia lectura se adelanta, aunque sea unos segundos,
a Ia imaginaci6n del acto de escribir. En cierto modo, para mf las
palabras son memoria de una imagen. Para ti, conslituyen una invitaci6n a imaginar una ficci6n verosimil.
Yo puedo representarme Ja escena en Ia que ru lees, en tu casa,
sentada en un sill6n o en una silla, sosteniendo un Ubro que acaban de prestarte. Puedo tambien situar la escena en una cafeteria,
frente a una taza de te o una cerveza, adelantando la lectura del
libro que acabas de comprar mientras esperas a alguien, o sunplemente disfrutando un tiempo de soledad en campania. Pero la
lectura quiza no ocurra sobre un Libra, sino sabre una pantalla, o
incluso sobre unas fotocopias, lo cual indica que eres estudiante
y alguien te ha recomendado leer este libra o incluso te lo han
propuesto insistentemente. Puedes estar recostado sobre el cesped,
mientras a tu alrededor se conversa sobre las noticias del dia, sabre los planes para Ia noche, para el fin de semana, sabre algtin
proyecto colectivo, sobre encuentros y desencuentros amorosos.
0 puedes estar tumbado sobre un escenario, o sentada contra Ia
pared de un estudio al principia o al final o en el descanso de una
clase, de un taller, de un seminario, de un ensayo.
"Representaci6n" en este caso es sin6nimo de "imaginaci6n",
Ia imaginaci6n de una situaci6n o de una escena. Puestos a ima-

14

P RES1!NTAC !6N

Jos11A. S.ANCII U

15

ginar, lmaginemos algo en este momento irreal, pero no por ello

imposible, que yo este escribiendo al mismo tiempo que tU estas
leyendo. Se tralada de una situaci6n bizarra. Porque si yo estuviera
no aqu{ pero sf ahora, conectado, del otro lado de Ia pagina o de
Ia pantalla, resultaria muy extrafio que tU no me respondieras, que
no interrumpieras mi discurso para coincidir, matizar, debatir o
negar. Por otro Iado, si ambos compartieramos el mismo tiempo, si
el tiempo de escritura fuera el mismo que el de lectura, tal vez con
una demora minima de producci6n y observaci6n, lpor que usar
Ia palabra escrita y noel habla? tPor que recurrir a Ia mediaci6n
del c6digo visual cuando el aural permitiria una comunicaci6n
mas directa? Sobre todo porque liberaria nuestros ojos para que
nos miraramos. Y ello nos daria mas informaci6n sobre las intenciones de cada cual: sobre mi honestidad como escritor y Ia tuya
como lector o lectora. Los criterios de honestidad son muy diferentes, evidentemente, a los criterios de verdad.
Si en una situaci6n de cotemporalidad insistieramos en usar
Ia palabra escrita, y si ademas aceptaramos que uno de los dos (en
este caso yo) escribe mientras el otro lee, nos estariamos condenando a una representaci6n aparentemente inutil.
La representaci6n se darla en dos sentidos. En el sentido de
una relaci6n tensa con el presente, puesto que el presente de mi
escritura no coincidirfa de manera precisa con el prcsente de tu
lectura. En esa diferencia se produciria una distancia: mientras
ru lees, no sabes lo que yo estoy ya pensando escribir. Y mientras
yo escribo, yo no se c6mo sera tu reaccion. El t1nico presente seria
el del surgimienlo de las letras, de las palabras, la materialidad (o
virtualidad) misma dellenguaje escrito, un presente sin cuerpos,
donde los cuerpos quedan desplazados del Iugar que instaura el
presente. Y aqui es donde apareceria el segundo sentido de representaci6n, en relaci6n con la presencia, pues la prioridad del c6digo escrito sobre Ia relaci6n ffsica o perceptiva, haria innecesaria
nuestra presencia. De ahi que Ia situaci6n resulte tan parad6jica.
Es cierto que podriamos encontrar en Ia vida cotidiana, y en
el ambito cultural, ejemplos de situaciones similares a Ia descrita.

n Ia vida cotidiana, responden por lo general a una tntenci6n de

E_ blecer una distancia o asegurar una protecci6n entre persoe~ta ue no se conocen o en situaciones delicadas. En el ambito
nas
q responden mas
. b.1en a 1o contrano:
. acercar el escntor a
uJtural,
~os auto res. forzarle a una. cierta e~pontaneida~ de Ia escritura.
E los primeros ailos de ffi1 educac16n secundana tuve un profen cuyo metodo de trabajo consistia en escribir sobre la pizarra
~~exto de su explicaci6n: no hablaba, simplemenle escribia, de
paldas a nosotros, que debiamos copiar todo lo que el escribia
~~piando a su vez de sus apuntes. S6lo al concluir Ia escritura, se
raba bacia nosotros y nos pregunta que no entendfamos. Tal vez
f~ timidez le Uevaba a utilizar aquel metodo tan cansino: el miedo
3 presentarse a sf mismo le hacla ca~r en una r~p~esenl~ci6n que
to hizo molvidable; sin duda su acct6n de escnb1r perstste en Ia
memoria con mucha mas claridad que sus palabras, y quiz3. inesperadamente su enseflanza pas6 por ese cuerpo que el tanto quer{a
ocultar. En el otro extrema, podriamos situar a los escritores que
acuden a sesiones de improvisaci6n, y que escriben en directo sobre el escenario o ante una clmara, a petici6n de los espectadores o
siguiendo ciertas reglas. En este caso, el escritor se presenta como
escritor, pero aquello que lo define, Ia escritura, pasa a un segundo
plano y adquiere mayor relevancia la espectacularidad del acto:
una vez mas Ia representacion, no decidida por el escritor sino impuesta por el dispositivo, se adelanla a Ia presentaci6n: lo que se
escribe es menos irnportante que el c6mo se escribe.
Noes esa la intenci6n de esta introducci6n, ni mucho menos
Ia de precipitarnos en un abismo reflex:ivo al que sin duda no
me acompafiarfas. Pero la reilexi6n sobre la escritura no tiene
por que conducir al abismo, del mismo modo que Ia refiexi6n en
general no conduce necesariamente al ensimismamiento. tEstamas condenados a Ia representaci6n? tPor que no olvidar todo
lo anterior y volver a Ia inmediatez del discurso? El problema de
las represenlaciones es que una vez creadas, no se disuelven tan
facilmente. Y, por olra parte, dudo mucho que exista un discurso
"inmediato':

_________________

------------------- ~it._

!6

Rf PRESHNrlNDONOS

)OSF A. SAslttBZ

li

La imaginaci6n de que tu lees rnientras yo escribo o de que

yo escribo mientras tu lees constituye una ficci6n que nos bace
conscientes de la representaci6n. Yo acepto representar el papel de
quien escribe y de quien se ofrece a tu imaginaci6n para ser represenlado como autor, y tu aceptas Ia funci6n de quien lee y te ofreces a mi imaginaci6n para ser representado como lector o lectora.
Lo bueno de esta representaci6n es que cuando Ia lectura conduya
(y Ia lectura puede ser interrumpida, suspendida o finalizada en
cualquier momento), tu dejaras de representar el papel de lector,
del mismo modo que yo dejare de representar el de autor cuando
interrumpa la escritura. Y s6lo recuperaremos esas funciones si
en algUn momenta nos encontramos de manera efectiva. Tal vez
entonces otras funciones se hayan superpuesto o se superpongan
a la de escritor y ala de lector. La aceptaci6n de la provisionalidad
nos aleja de caer en juegos barrocos, aquellos que permitlan, muy
eficazmente, superponer representaciones :ficcionales a realidades
ffsicas o sociales con el fin de negar la realidad basta hacerla implosionar. Era un medio mas para Ia sustentaci6n del poder. Ahora
sabemos que las realidades fis1cas y sociales son tam bien representaciones, y sabemos a que intereses responden.
Sin duda, podriamos prescindir por completo de todo lo anterior. Yo deberia entonces escribir de la forma mas sencilla posible lo que quiero comunicar. Y no pedirte que imagines, sino
s61o que pienses.tPor que no abandonar de:finitivamente el modo
de Ia representaci6n y adoptar el mucho mas amable de la presentaci6n? En Ia presentaci6n estariamos en el presente, yen Ja
presencia. Ambos irnplican Ia disponibilidad de quienes se hacen
presentes, y en eJ presente de quienes se disponen a la interlocuci6n subyace la generosidad (el presente como don) y Ia buena
gana con la que se entrega el tiempo y cada cual se situa en Ia
apertura a la experiencia.
En las ultimas dckadas, muchos artistas trataron de abandonar
Ia representaci6n para simplemente presentar sus obras o presenLarse a si rnismos. Consideraban que la representaci6n les condenaba a la falsedad y que las mediaciones temporal, flsica y sim-

II!

RF.PRI!SEJI;"l"ANDONOS

.. s ale1aban de La posibilidad de una comunicaci6n sincera

boIIC<l 1e
. .
. .
I
' .
. .
rno de una expenenc1a autentJca en a practica artist1ca.
.
'ert
.
tanto tra
co parte, Ia representaaon
. . .unp t1ca s1empre
o a exd USJ
Por
o generalmente, hay algmen
. que representa, y a1gwen
que
'd dVlbserv
a a Ia representacion. Y esta exdusividad. seria coherente
con
.
ca
econ6mica
basada
en
Ia
acumulac16n,
muy
diferente
a
u~ 16gi
.
16gica del don propla del modelo presentac10nal. En contraste
1
a estos rnodos, lo que se buscaria ser!a una cierta inmediatez y
cierta horizon tali dad en la relaciones, b~adas en la modestia
de los interlocutores: uno presenta lo .que tJene o ex:pres~ lo que
siente. no intenta fingir ser otra cosa, ru que su representac16n valga mas que Ia de los otros.
Pero trealmente Ia representaci6n va ligada ala in-experiencia, a )a distancia y a la soberbia? tNo cabda pensar modos de
representaci6n igualmente basados en el intercambio? Cuando hablamos de "presencia: tflO queremos mas bien decir compromiSO,
implicacion, y no literalmente "presencia"? Por otra parte, como
ya ha quedado claro, "representaci6n" es una palabra, c:amale6nica: tcucil de las pieles del camale6n resulta problematica? tEs el
camale6n mismo el problema o es mas bien Ia luz que se proyecla
artificialmente sobre el camale6n en cautiverio lo que provoca Ia
intolerancia?
Lo cierto es que estas paginas no podr(an ser escritas sin una
cierla confianza en la e:ficacia de la representaci6n, sin la con:fianza
en que tu lectura haga presentes refiex.iones y active nuevas represenlaciones, de las que yo no sere autor. Aunque. en sentido
estricto, yo soy autor de mu.y pocas de las paginas que siguen a
esta en ellibro. en el que interpreto, cito, comento, me apropio de
lo realizado o lo escrito por otras y por otros que a su vez desarrollaron, copiaron o intensi:ficaron imagenes, ideas y sensaciones
vistas, leidas o aprendidas.tSeda posible ese movimiento del pensamiento y de la creatividad colectiva sin una modesta aceptaci6n
de Ia representaci6n?
No puedo negar que un impulso ludico subyace a estas paginas. Y que una de las razones que motivan Ia escritura de estos tex0

:a

JostA. SASCII I:.Z

19

tos y el interes por muchas de las realizaciones artisticas o no que

sirven de estimulo a Ia reflexi6n es el reconocimiento de Ia representaci6n como juego. Tradicionalmente se consider6 que el juego
es lo que queda cuando se extrae al ritual su micleo trascendentc.
Pero cada vez resulta mas productiva la hip6tesis inversa: que las
religiones primero y el arte despues resultaron de La inyeccion de
trascendencia en lo ludico. La critica de lo trascendente no puede
conducir a Ia liquidaci6n de lo ludico por el simple hecho de habcr
servido de soporte a lo ritual
Toda actividad humana no urgida porIa necesidad de supervivencia, alimcntaci6n, defensa, proteccion, tiene una base ludica.
La cultura es juego, el arte es juego. Y podriamos aiiadir: Ia cultura es un juego necesario, el arte es un juego posible y a veces
gratilicante. Hace unos ailos diriamos que el juego de Ia cultura
es necesario para afirmar la condici6n bumana. Ahara sabemos
que compartimos esa condici6n conmucbos ani males. Y por tanlo
tendrfamos que matizar que el juego en Ia cultura es necesario para
afirmar la consclencia que permite pensar la condici6n humana.
Alii donde no hay juego, s6lo hay brutalidad. La brutalidad no es
una condici6n de los animales, sino una condici6n de animales y
hombres privados del impulso Judico. Y Ia bmtalidad no es resultado, como pensaban los deterministas, de Ia escasez, Ia ignorancia
y Ia endogarrtia; la brutalidad puede sublimarse en barbarie, y el
instinto de supervivencia evolucionar hacia una voluntad de dominacion, de colonizaci6n, de explotaclon y desposesi6n. El juego
es el antidoto contra Ia brutalidad; y la representaci6n basada en
Ia provisionalidad, en Ia modestia y en la aceptaci6n de realidades
consensuadas, uno de los modos de practicar el juego sin por ello
renunciar a Ia experiencia.

5. El problema de Ia sinceridad

38. Fin de fiesta

2 . tQoe significa "etica"?

La etica opera en el ambito de la practica, no en el de Ia representaci6n. Se actua de acuerdo a una etica. tla representaci6n admite
una elica? S61o en tanto la representaci6n sea concebida como una
pr<ktica, y no como la dausura de la practica; es decir, solo en
tanto Ia representaci6n sea un momento del pensarniento, de Ia
producci6n o de la acci6n, y no el Iugar donde pensamiento, producci6n y acci6n son detenidos.
La relaci6n entre "etica" y "representaci6n" puede pJantearse en distintos ambitos de experiencia, y con especial relevancia
en aquellos en que la represenlaci6n implica a personas, en que
personas representan a personas. Esto ocurre habitual mente en el
ambito de las pnicticas escenicas y cinematognificas (en un sentido amplio en ambos casos, induyendo desde las practicas performativas hasta las teleseries). Ocurre tambien, sin duda, y se ha
convertido en un problema prioritario, en el ambito de la acci6n
politica (sindical, partidista, ciudadana, etcetera).
tQue significa "etica"? El diccionario nos ofrece dos definidones insuficientes. La etica puede ser entendida como la "parte de
Ia filosofia que trata de La moral y de las obHgaciones del hombre" o como el "conjunto de normas morales que rigen Ia conducta hwnana': I La primera defi.nici6n privatiza Ia etica y Ia confia a
Ia filosofia, heredera de la religion. La segunda definici6n Ia asoCia a "normas" (sin establecer de d6nde emanan) y por tanto Ia
desvincula de Ia decision individual De las dos definiciones se
desprende Ia idea de que la etica esta por encima o mas alia del in1

Diccionario de Ia lengua espanola [edici6n eleclr6n ica ], 23. ed.,

Real Academia Espafio)a. [Consulta: 18/6/2014]

20

REPRSNTANUONOS

Josli A. SANC:HI!Z

21

dividuo, y que lo unico que el i.ndividuo puede hacer es someterse

o no a las normas. Una persona etica seria aquella que respeta y
sigue las normas. Pero tal entendimiento de Ia etica constituye en
realidad su anulaci6n. Pues Ia etica es aquello que se pone en juego cuando los individuos deben tamar decisiones, especialmente
aquellas decisiones que afectan a los otros.
La "etica" definida como conjunto normativo seria plenamente compatible con Ia "representaci6n" definida como clausura de Ia
acci6n. La funci6n de Ia representation seria precisamente Ia de
fijar las normas. La etica se veria en este supuesto suplantada por
la ciencia moral o por Ia doctrina moral. Pero esto contradice Ia
experiencia. Pues el conilicto etico nose produce en Ia detenci6n,
sino en la acci6n. Y el comportamiento etico es mas bien un habito
que se da en el flwr de Ia experiencia, y no en Ia re0exi6n sobre
lo que ha sucedido y lo que sucedera. La moral en cuanto doctrina
(o segun algunos cicncia) se puede desarrollar como un anallsis y
como una ordenaci6n de los cornportamientos. La etica en cuanlo
aquello que se acliva en Ia toma de decisiones y se manifiesta en los
habitos de conducta s6lo se da en la practica yen Ia acci6n.
Si Ia etica se da en la practica, solo cabe hablar de etica en
relaci6n con los otros, en un actuar para los olros o al menos condicionado por los otros. El bien y el mal no pueden ser entendidos
como uruversales absolutos a los que un individuo se aproxima
con el pensamiento o con Ia acci6n aislada, sino como terminos
relativos, s6lo definibles desde las consecuencias que rnis decisiones tienen sobre Ia vida, Ia felicidad, la alegria o el bienestar de los
otros. Segun Jean-Jacques Rousseau, la condici6n humana se adquiere cuando sees capaz de distinguir entre el bien y el mal. Pero
tal distinci6n s61o ocurre cuando el ser humano vive en sociedad,
pues en aislamiento su Unica preocupaci6n seria la supervivencia.
La distinci6n entre el bien y el mal no es te6rica, sino pnictica. No
se trata de conocer que es lo buena y que es lo malo, sino decidir
hacer algo u otra cosa teniendo en cuenta el bien o el mal que
se desprende de tales acciones. Por tanto, Ia distinci6n moral es
indisociable de Ia acci6n. Y Ia acci6n solo es moral si el individuo

22

<QUE SIGNlrtCA

"E'I ICA"l

d de en Ubertad, no obligado n.i sometido por ninguna fuerza

e~~ctrina. "Renunciar a la libertad es renunciar a Ia cualidad del

hombre." 2
La reflexion etica de Rousseau es coherente con Ia via humaista. Se distingue, como observa Tzvetan Todorov, de Ia etica cla~ca, que situaba al individuo en relaci6n con Ia naturaleza, y se
proxima mas a Ia elica cristiana, que situaba al individuo en rela~i6n con los otros. La moral cristiana justificaba el comporlamiento hacia los otros en la vinculaci6n de todos los seres humanos con
el ser trascendente: el amor al pr6jimo es tarnbien amor a Dios.
El reto del pensamiento ilustrado seria precisarnente justificar un
human.ismo en ausencia de trascendencia.
En una sociedad democnitica, respetuosa de Ia autonomfa de
los individuos, la etica no puede basarse en principios trascendentales n1 imponerse como catalogo. La etica es un hacer que manifiesta y condiciona la consideraci6n que cada individuo liene de
Jos otros individuos en cuanto sujetos de derechos y de afectos. En
contraposici6n con una etica trascendente, fijada y representada
en una moral positiva. el concepto de etica que aquf se propane
es mas bien el de una etica inmanente, que no fundamenta una
moral, sino que se manifiesta como moral en el tiempo de Ia vida
andividual yen el tiempo de la vida social.
Alain Badiou se propuso fundamentar una etica irunanenle a
partir de su concepto de "acontecimiento': Recuerda que fue Hegel
qwen de un modo preciso estableci6 Ia diferencia entre "moralidad" y "etica': atribuyendo Ia primera al ambito de Ia "acci6n reflexiva" y Ia segunda al ambito de la "decisi6n inrnediata'~ ' A continuaci6n realiza una crilica de los modelos elicos imperantes a
finales de siglo x:x, comenzando por el resurgir de una etica humanista que pretende ignorar Ia cdtica posestructuralista y la "muer' Tzvetan Todorov, Vivir solos juntos [2009], GaJaxia Gutenberg, Barcelona, 20 I I, p. 126.
1
Alain Badlou, La etica: ensayo sabre Ia concfencia delntnl [1993 j,
Herder, Mexico, 2004, p. 24.

Jose A. SANGffEZ

te deJ hombre" decretadas por Michel Foucault y Jacques Lacan.

De acuerdo a este modelo etico, la victima, objeto del pensar o el
hacer etico, es contemplada como un cuerpo, dificilmente distinguible en su a.nimalidad org3nica del victimario, ambos igualado~
en el ser para Ia muerte. Frente a lo cual, Badiou propone que el
resultado de Ia decisi6n etica debe ser Ia manifestaci6n del "Inmortal~ Critica en segundo lugar una etica de Ia alteridad trascedente, heredera del pensamiento de Levinas, el cual en si mismo
no puede escapar a la fundamentaci6n religiosa, y que ademas resuLLa corrompido en una etica de la mismidad, que alcanzaria su
f6rmula mas reductiva en: "se como yo y respetare tu diferencia':4
En tercer Iugar, desenmascara la etica de los derechos hurnanos
como sustitutiva de Ia polltica entendida como desacuerdo y manifestaci6n del nihilismo que se esconde tras el anuncio del fin de
las ideologias.
En oposici6n radical a este nuevo niliilismo, Badiou propone una "etica de las verdades': que tendria su fundamento no en
el sujeto, reconocido como inex.istente, sino en Ia relaci6n con el
acontecimiento, en la "fidelidad" al acontecimiento yen Ia "perseverancia" de Ia ruptura creada por el acontecimiento. El individuo
entraria en Ia relacion etica no como sujeto humano, sino como
singularidad afectada por el acontecimiento y que toma decisiones
desde Ia "fidelidad" al acontecimiento y para "perseverar" en el.
La definici6n del Bien y el Mal no serian entonces aprioris de la
acci6n etica, sino definidos en relaci6n con las situaciones como
negaci6n del acontecimienlo, la fidelidad y la perseverancia, es dedr, como "simulacro" (terror), "traici6n" y "desastre~ 5
Giorgio Agamben enunci6 la condici6n inmanente de toda
etica desde otro punto de vista: e1 discurso etico ex:iste a cambio de
reconocer que el ser humano carece de esencia y no debe realizar
ninguna esencia hist6rka, espiritual o biol6gica, es decir, que Ia
existencia humana es posibilidad y potencia de ser de un modo
4

o La experiencia etica acontece en un espacio de libertad,

u otro.
d
I .
. ali . .
ones libres y, por otra parte, e re ac10nes tgu tar1as: una
de reIact
. al
,
_. . enla que yo reconozco al otro como tgu a m1 en cuanto
reJJt;IOD
''
.t. d afi ct
. de derecho. de acc10n
y de deseo, pero tamb'ten
e e os y
suJeto
de pasiones.
.
.
. . .
.
La etica es indisocrable de la libertad mdJvidual, se mantfiesta
1 s decisiones morales del individuo. Se consolida en el tiemen a la sucesi6n y en la coherencia de tales decisiones. Pero se
po. en
c
mamfiesta siempre eo e1 presente, se hace e1ectiva en e1 presente
J Ia toma de decisiones.tCabe una etica mas alla de Ia presencia
e el presente? La etica no es una "reserva" que genere beneficios
;~turos, no puede ser entendida en terminos de producci6n, sino
en terminos de practica. Tampoco es un conocimiento que sirva
ara juzgar y analizar las decisiones de otros, sino algo que se hace
~fectivo en el hacer, en la acci6n.
Porque se da en la acci6n, Ia etica es corporal. En determinadas
practicas, el cuerpo puede baber interiorizado un habito que favorezca Ia toma de decisiones eticas sin que medie el razonamiento
0 el discurso verbal. Esta capacidad del cuerpo ha sido reconocida por las morales positivas, que mediante metodos disciplinarios han pretendido eJ moldeamiento del comportamiento, en este
caso, para privar a los ind.ividuos de su propio desarrollo etico y
de su libertad de decisi6n. La disciplina utiliza la plasticidad del
cuerpo para implantar una moral que anula Ia libertad etica.
Utilizare el termino "etica" para referirme a la practica dependiente de Ia toma de decisiones individuales ode Ia suma de decisiones individuales y a Ia reflex:i6n sobre esa practica por parte de
uno o de un grupo, y utilizare el termino "moral" para referirme
a Ia dimensi6n normativa o descriptiva, es decir, al estudio de los
comportamientos desde el juicio sobre el bien y el mal, o ala determinaci6n de los mismos de acuerdo a tal criterio. Se evitara asf
Ia confusi6n tan explotada por las religiones y las iglesias, que han

~ Giorgio Agamben, La comunita clle viene, BoUati Boringhieri, Turin, 2001 , p. 39.

Ibid., p. 51.

s !bid., p. l04.

lQUE SIGNIFICA "th!C.. A"f

lost A. SANcrn:z

2)

pretendido y pretenden imponer su doctrina en Ia regulaci6n

Utica de los asuntos morales. Cuando las religiones hablan de eti
en realidad se refieren a una constricct6n moral, a una ley mo
ero en ausencia de libertad no cabe hablar de etica.
, Para imponer la ley moral, las iglesias necesitan poder, yes
busqueda del poder lo que las lleva ala politica. E11 Ja lucha poU
tica, Ia moral se olvida de Ia etica para dar cabida a los interes
del poder, sin cuya alianza Ia supuesta ley moral no puede s
impuesta. La moral es Ia via de acceso natural de las religiones
sus sucedaneos al poder politico, y su arma legftima en Ia discu
si6n poHtica. Los lideres religiosos acuden revestidos de autori
dad ante los poderosos para reivindicar !eyes coherentes con sus
dogmas morales, prescindiendo si es necesario del debate polf~
tico necesario para Ia aprobaci6n de tales !eyes, y supedltando
cualquier incoherencia superficial a una coherencia ttltima, qu
s61o ellos, en cuanto representantes de la-voluntad divina, pueden
sancionar.
A cambia de Ia imposici6n de Ia ley moral, las autoridades religiosas concedeo a los poderosos el regalo de Ia trascendencia, es
decir,la fe en e1 mas alia, en Ia vida despues de Ia muerte, en infiernos y paraisos, en milagros, en felicidad espiritual. Este regalo
es adminlstrado por las autoridades religiosas, de acuerdo con e)
poder, para evitar los debates politicos sobre el mas aca, sobre
e) bienestar terrenal, sobre Ia resoluci6n de problemas urgentes,
debates que, de no ser por el regalo de la trascendencia, podrian
poner en cuesti6n los privilegios inmanentes. Pero ademas, las
autoridades religiosas otorgan a los poderosos otro regalo, del que
tam bien se benefician: el de no respetar Ia ley moral que ellos rnismos imponen.
En las sociedades contemporaneas, estas tareas han sido desplazadas hacia los agentes de construcci6n de subjelividad: la trascendencia ya nose maleriallza en un cielo o en un in.fierno, sino
en Ia comunidad de las gentes de bien a las que se les recompense
con el cumplimiento de pequenos deseos, que nunca aportan salisfacci6n efectiva.

26

LQ CE lilGN I FICA "ETI CA "r

.
te estos negocios morales, denunciados por pensaObvHlfnen
.
. d
gt
d
.
d distinta adscripci6n 1deol6g1ca urante Sl os, na a
dores )atCOS e con la etica. La etica no puede ser politicamente
uenen ~uedve~atnpoco puede ser determinada por una religi6n.
a.

d
determtna
. mpone verdades absolutas, de las que denvan ogmas
religwn
a

.
1
La
1 miento. El poder poHhco unpone limites a os com
de corn~ort as La ley religiose anula la etica en tanto la imposici6n
Porlarnten mas atenta contra la libertad del m d"lVId uo. El pod er
d og
de los
1 aJ

..
ula la etica cuando Jos Hm1tes eg es son tan constnc
'6 n mdiYldu aL La e't'1ca es
P.oltuco an 1minan el margen de dec1sl
uvos que e J

limi.
L
los Jimites. La poUtica es el arte de 1mponer
tes. a
contrana a
. .
necesita limites. pues se fundameota en absolutos. Pero
rd 1gJOn no
o es igual a la politica, el poder se basa en la represen
eI poder n
.
li
manente
Las Iglesias no son aguales a las re gwnes, su
taca n m

dad se basa en Ia represenlaci6n trascendente.

auton
.
"bl

Que Ia etica, Ia religi6n y la poHtica sean u~compati es no_~

de declSlO
1. que los religiosos o los poderosos esten .hberados
plea
.fi
l
l
nes eticas, a no ser que ellos mismos crean s1~ suras en e pape
epresentan y en Ia raz6n (o en la esenc1a) de su represen
..
1
que r
taci6n. La posibilidad de una etica de la representacwn 1mp 1ca,
en primer Iugar, el reconocimiento del artificio que to~a repre
sentaci6n conlleva, es decir, aceptar que las representac10nes no
son contrastables con criterios de verdad, y que el sentido de las
representaciones radica en su utilidad. Pu~den ser u~es en ~uanlo
medias de conocimiento, en cuanto medias de manifestaa6n de
realldades invisibles, en cuanto jucgos o divertimentos, en cuanto
generadoras de placer estetico o en cuanto instrumentos para Ia
creaciOn de comunidad.

15. ttica del cuerpo

39. La fascinaci6n del mal

lost A. SAN<.;IIEZ

17

3. Etica

tr~ctica artistica

L ~ socieclades rad.icalmente democniticas senin sociedades en las

~e no se concedera nlngU.n privilegio de verdad a las representaq
.
' conce b'd
cionc.s. Las representac10oes
seran
1 as como mo d os transitorios de ser o como med.ios temporales de comun.icad6n. La legitimidad de las representadones no dependera de ningU.n criteria
de verdad o trascendencia, sino de acuerdos politicos posteriores
a debates o conflictos. La transitoriedad de las representaciones
impide Ia existencia de religiones basadas en entes trascendentes,
pues estos surgcn de la hip6stasis de aquellas. La d.iscusi6n moral
deja de ser una traducci6n de principios dogmaticos y se transforma en una discusi6n sobre los llmites.
Los criterios para el establecimiento de los Umites derivan en
muchos casos de modos de comprensi6n de la convivencia establecidos en las antiguas religiones o viejos human.ismos. La progresiva liberaci6n de aquellos principios para Ia elaboraci6n de
acuerdos librcs basados en el debate y en Ia resoluci6n de conllictos clara Iugar a una moral democnitica. La moral es oecesaria
para Ia convivencia, siempre que la moral no se convierta en un
sistema legal que anule por completo Ia libertad de decisi6n individual y, por tanto, Ia vivencia de Las singularidades. Sin unos Umites
morales compartidos, los conflictos de comportamiento acabarian
impos1bilitando Ia relaci6n y Ia comunicaci6n efectiva y, por tanto, impedirian tambien el desarrollo de la politica: los conflictos
morales dcvorarian a los politicos. Por otra parte, resulta evidente
la oecesidad de establecer c6d.igos morales precisos en determinados ambitos de responsabilidad, como Ia investigaci6o con seres
humanos o Ia gesti6n de lo comun (el ambito actual de Ia politica
profesional). A estos c6digos de comportamiento se les denomina

ro~E A. SANCH EZ

l9

habitualmenle "c6digos eticos': y asi se les seguira denomin

aunque de acuerdo a Ia terminologia propuesta aqui, se
mas bien de "c6digos morales': pues tienen efectividad alli d
Ia decision etica debe ser suspendida a causa de la re~>re~>entac:i61i
donde un ser humano no es un individuo sino que acrua
(representa a) un cientifico, un militar, un cirujano o un vv.uu,~u-
Los c6digos morales son necesarios en aquellos cimbitos
que los actores-representanles trabajan en relaci6n con n..r~,.,~-
(o intereses de personas) que no actUa.n en representaci6n, si
que son ellos mismos. El paciente seguini siendo el mismo
cuando el cirujano se quite su mascara y su bata y regrese a su
para cenar over una pelfcula. Y los ciudadanos afectados por
siones politicas seguiran determinados por ellas cuando el pol
abandone el parlamento o su despacho ministerial para
a su profesi6n o a sus negocios.
Los comites de etica que regulan la experimentaci6n con
lulas madre o establecen protocolos sabre muerte asistida lo
hacen es liberar a los otros de las decisiones eticas, imponer
c6digo que anula el conflicto etico. Una vez establecido eJ c6digo
el protocolo, los individuos son te6ricamente disculpados de
quier decisi6n etica, del esfuerzo de asumir y mantener una
ci6n etica. El c6digo es por tanto un instrumento que protege a
sociedad de decisiones individuales inmorales, pero que rarno:ten
libera de responsabilidad etica al individuo.
Los c6digos morales deben existir porque existen dife
cias de responsabilidad e influencia, y porque existen diversos
dos de representaci6n. En tanto deben su existencia al reparto desigual de lo sensible, forman parte del debate politico. Sin embargo,
cuando los c6digos o protocolos son elaborados por expertos no
s6lo privan a los individuos o colectivos implicados de Ia capacidad de decisi6n etica en una situaci6n concreta, sino que hurtan el
debate politico sabre los asuntos que regulan. La politica no puede
ser privatizada por comites de expertos en nombre de Ia elica.
Suspendida (voluotaristamente) Ia religi6n en Ia esfera publica, Ia moral se convierte en un asunto politico, o mas bien en

30

ETLCA y PRACTlCA ARTiSTIC:A

del ordenamlento politico. La etica se Ubera definitiasuntod las constricciones dogm~ticas

.r.

y se s1tua
en el .r.amb"tto
,~,unenteac~ca individual. Aunque la etica puede operar tambien
de 1 ~ pr . es extremas en el ambito de la representaci6n poUtica,
n sttuaeton
d 1a "di d d
eJ .c-b'
c ra habitualmente en el :U:Ubtto e coti aru .a. yen cuu .1to
ope
icropoliticas. La etica opera en las deas10nes de acc16n
Je las m6n no determinadas por limi.tes mo ra1 es y 1ega1es, o alli

), actuaos limites morales y legales entren en co nflicto con SltuaJonde lo

.
.
ctones e:.pedficas que reqweran acaones urgentes.
..
En aquellos casas en que los actores-r~pres~ntant~s ~~ s1tuan
.. d mente en un ambito de representact6n, SU1 postbihdad de
ntll a
r t de man era efectiva a personas que no representan o que son
a11.!C ar
.
. as a ese ambito, no cabe eJ planteamiento de c6dtgos morales.
aJen
.
mmora1es,
E permite la representaci6n de comportanuentos
t

Ul

i:c~uso crim.inales, su justificaci6n y su defensa, a. condici6n ~e

no cuestionar los limites que separan Ia representaC16n de Ia realidad 0 de Ia vida efectiva. Estos limites, sin embargo, resu ltan cada
vez mas borrosos (si es que alguna vez fueron nftidos): en primer
Iugar, por la iodiferendaci6n de las esferas pubHca y privada en
las sociedades urbanas contemporaneas; en segundo Iugar, por Ia
amalgama de realidad y ficci6n en todos los ambitos de nuestra expenencia (desde Ia autobiografia a Ia politica). La confluencia de Ia
vida privada y la vida publica provoca Ia indistinci6n entre etica y
moral, micropoHtica y politica. El rnismo efecto es producido por
Ia irrupci6n de lo real en cimbitos tradicionalmente reservados a Ia
ficci6n y porIa irrupci6n de Ia ficci6n en ambitos tradicionalmentc reservados a la acci6n efectiva.
Todo lo anterior puede sonar muy abstracto. De hecho parte
de un supuesto te6rico basta el momenta no realizado: la existencia de sociedades radicalmenle democraticas, no determinadas
por las religiones o las morales impuestas por intereses econ6micos, ni gobernadas por grupos de poder capaces de comprar a los
representantes politicos y agentes sociales. Se pod ria caer entonces
en la tentaci6n de considerar que Ia responsabilidad etica resulta
secundaria respecto a la responsabilidad politica. Y que todos los

) I

esfuerzos deberian estar encaminados a Ia transformaci6n efe

vade nuestras sociedades. Sin embargo, en ausencia de princip
Lrascendentes (y de grandes ideologias), lo Unico que sostiene
acci6o politica es ]a etica.
Los artistas han manifestado posiciones diversas respeclo a
responsabilidad etica. Para algunos, Ja prcictica artlstica es inco
patible con la responsabilidad etica, pues esta coartarfa la Iibert
del individuo en su experimentaci6n coo lo sensible. Para otros,
artista, precisamente por manifestar publicamente la singularid
debe defender una posici6n ellca, enfrentada a la moralldad co
vencionaJ, pero tambien a Ia amoralidad. La prlmera posici6n
pragmatica, y parte de Ia idea de que en las condiciones actual
cuaJquier reflexi6n etica estara siempre condicionada por Ia r
gi6n o la ideologfa politica. Asllo formul6 Rabil1 Mroue (uno
los artistas cuya obra ha guiado muchas de las reflexiones desarr
lladas en este libra):

tGue es Ia etica en arte? Realmente no se responder a eso. Para

resulta admirable Ia manipulad6n de Ia gente. Pero esto puede si
nificar cosas diferentes. Desde mi punta de vista e) arre no puede s
propaganda, o arte politico en un sentido estrecho. El teatro es
Iugar donde piensas, don de puedes cuestionar cosas y agitar nonn
y estereotipos. Es un experimento total, no hay llmites. Lo que
plantearia una cuesti6n etica serfa explotar el arte como propagan
poUtica tratando de lavar el cerebro a1 publico.
Sin duda, Ia pnktica artfstica es refractaria a los lfmites y
las precauciones. Un arte que marupula percepciones, expectati
vas, sentlmientos, ideas pareceria en principia tan aJejado de I
etica como una acci6n politica basada en la corrupci6n, el cinis
mo o Ia dominaci6n. Sin embargo, Ia manipulaci6n, como Ia re
1

Rabih Mroue, "It's a total experiment, there are no limits" [en

lfneaj, Schau ins Blau (2008). En: <http://archiv.schauinsblau.de/
ra bi hmwue/bild_ton/its-a-totaJ- experiment- there-are-no-li mj ls>.
[Consulta: 15/2/2012] [Trad. del autor.]

32

fnCA Y PRACTICA ARTI!iTI

.
s6lo es contraria a la etica cuando se diseiia como
prescntacton.
d sus efectos se proyectan duraderos y excetrascendente, cduan o ci6n de una obra artfstica o los limites de
. ul . .
Ia
. rnpo e recep
den e1 ue .
J.
De lo contrario, La mamp aoon, como
. ncta estc::ttca.
vili. 1
Ia expene . n uede formar parte del juego que mo za a senrepresentaCJ6 'P ill. el pensamiento. De hecho,la obra de Ra. 'd d 0 que mov za
.
.
. I
sibill a
.
te en esto en Ia mampulact6n de matena es

bih se basa prectsamen

y expectalivas.
.
d Rabih habla de etica esta hablando mas
tra parte, cuan o
. t
P

oro aJ ues s6lo Ia moral .fija limites al comportarmen ~

bien de ?'or ~~~e las hace efectivas por medio del poder. La.etipor medto de
y y . digo o protocolo lim ita Ia experimentacl6n
.
elida como co
ca enten ecto a es ta "'uca"
que se manifiesta Rabih. Pero
hay una
e
.
y es res P .
. al tratamiento de los temas espectficos, que se
6 etJC3 preVIa
} 6
posto.fi nt en }a mera eleco6n de los temas ' en el modo de .react n
roam1 es
a
d e Ia Practica artlsticay que nada
. lnterlocutores
.. ttene que
con os
. uJ .6n temporal ni con Ia representaciOn tempover con Ia mantp act
. .
.
aJ uier juego artlsttco unplica.
ral que cu q
1
. . de Rabih retrotrae a un bumanismo
Una vez mas, a posioon
.b
d
d fi 1.do el arte requiere libertad; Ia etica presupone la ~ erta .
re ~ : el. arte y Ia etica, son refractarios a c6digos Y ~te.s ~ue
Am , los ue voluntariamente (como resultado de la mtuio~n,
no ~e::flexi~n o del babito) los individuos sujetos de la p~aclica
de. a
Los Limites impuestos desde fuera no son proptos del
:~t~m~o;ee~~ etica, sino de la religion, sustituida en las so~iedades
ost-ilustradas respectivamente por la cultura y la ~oralidad. La
~ . .6n de esos Limites se bace efectiva por medio del pode:.
~fo~s~~~ites no tienen por que ser ilegftimos. Pueden ser.le~timos pues Ia convivencia y Ia sociedad requieren el establulecudruend
res .ta o e
to de, Jimites. Pero s6lo seran 1egf limos
cuando sean
.
debates y acuerdos politicos y sean hechos efectivos mediante un
poder radicalmente democnitico.

13. Fraudes
25. Fabricaciones

Jo~t A. SAN<

Ht:z

33

. Paradojas de Ia practica

La ncgaliva de muchos artistas a trabajar en los Limiles de Ia moralidad consensuada se corresponde con Ia negativa a aceptar un
odelo de arte poHtico al que Jacques Ranciere denomin6 "mimern-o En "Paradojas del arte politico': 1 el fil6sofo frances someti6
t I\.
a crilica los dislintos modos de relaci6n entre arte, etica y politica que han funcionado en los dos Ultimos siglos. De su critica
parecerfa derivarse una sospecha respecto a la eficacia directa de ?
cualquier pn\ctica artistica. La eficacia del arte, propane Ranciere,
se basa en Ia distancia, no en Ia imp1icaci6n directa en las luchas
pohticas o morales. El modo en que el arte participa del disenso I
que instituye Ia acci6n polftica es mediante Ia construcci6n de disensos frente a Ia organizaci6n y representaci6n de lo sensible. Es
por medio de Ia manifestaci6n del disenso como el arte llega a ser
politico, no por su eficacia directa en lo real, puesto que no hay un
espacio de Jo real, algo asi como el otro Jado de Ia imagen o el otro
lado de la palabra. Lo propio del trabajo del arte, segim Ranciere,
es instaurar una suspension del regimen de lo sensible consensuado, producir disensos respecto a Ia visibilidad o al orden sensible.
Ranciere propane Ia sucesi6n de lres t:radiciones que dan Iugar a tres modelos de arte politico. La tradici6n "mimetica'' habria
dado Iugar al modelo "pedagogico" y funcionaria segU.n una 16gica
representativa. De acuerdo a este modelo, el arte haria poHlica representando los vicios de Ia sociedad para que los espectadores o
receptores reaccionen y acruen. Esta seria Ia posicion propia de Ia
llustraci6n, cuyos intelectuales quisieron convertir el teatro en un
1 Jacques Ranciere, "Paradojas del arle politico'; en El espectador
emancipado, Ellago Ediciones, Caste116n, Valencia, 2010, pp. 53-85.

Joo;F. A SANC:HF.Z

35

pwpito moral para Ia reforma de Ia sociedad. La crisis de este

delo coincide con algunas de las sospechas que ya antes he cornen
tado en tomo a la representaci6n: tc6mo denunciar Ia nrn,.,~~-~
social por medio del tealro, siendo este un dispositivo de ----..es decir, de representaci6n? Es este el modelo directamente
zado por Rabih Mroue en su aJegato contra Ia "moral"
da como imposici6n de Umites. Y noes extraiio que RabU1,
trabajo se fundamenta precisamente en el cuestionamiento de
representact6n, se muestre muy crftico contra la posibilidad de
arte politico de este tipo.
La segunda tradici6n propuesta por Ranciere es la "festiva"
habria dado Iugar al modelo "archietico" y funcionarfa de actie':rad
a una 16gica estetica. El reconocimiento de 1a incoherencia entre
denuncia de las representaciones sociales y la hipocresia impllc
en el propio medio representacionaJ conducida a una disoluci
de Ia producci6n artlstica en Ia practica social. Una vez mas el
lro su:e a Ranciere de modelo: Ia cancelaci6n de la representaci
condUJO ala sustituci6n del teatro (con su divisi6n enlre actores
espectadores) por La fiesta dvica. La tradici6n festiva se
,,"'~ '"
en diversos modos de disoluci6n del arte en Ia vida social, en la
acci6n. politica o en Ja vida cotidiana. Se prescindia de Ia representact6n en benefi.cio deJa inmediatez etica, pero esto conduc!a
fuera de Ia instituci6n Arte.

.........

Referentes de este modelo los encontrariamos en los modos

de arte politico que desbordaron las instituciones durante la revoluci6n sovietica o en las practicas artisticas que negaron explicltamente la institud6n Arte en contextos muy diversos, como ei
letrismo, el situacionismo o los conceptualismos latinoamericanos. La acci6n politica del arte derivaba de una d ecisi6n etica: no
aceptar Ia escisi6n producida por Ja representaci6n. En los afios
sesenta, el modelo "festivo" se dio como una opd6n "tragica": en
el dilema entre ser artista o ser humano (o ciudadano), se opt6 por
lo segundo. La posici6n de Antonio Artaud adquiri6 concreci6n
politica y muchos artistas comprendieron que eJ sostenimiento de
una cierta posici6n etica s6Jo se daba en pnicticas no mediadas

36

PARAD OJAS D !.A I'RACTICA

.6n en el encuentro yen el hacer, y no en Ia reepresen tacl

I
por a r . , de Ia vida ni en la representaci6n del encuentro. Esta
prc:.entac~~n
fue en algunos casos (no en todos) coinddente con
-6n euca
tad de intervend6n polltica.
dectst
vo1un.,. e propane una tercera trad'tCJ.6n, que denomma
. "esL1 na
RancH.:r
1

'
d
I
t:.

. .. Esta tradici6n, que se basa en a suspensiOn e a eucac1a

t~nca
1 distancia respecto a Ia reaUdad, habrfa dado lugar
dtrect~:.1 en3m:nte a un modelo "chico". Siguiendo una 16gica etica,
parad ! ~ unidad entre el regimen del arte y el regimen de Ia pobuscarta a
, R . ,.
rua ,
pun to
. : 1 tradici6n etica, segun ancJcre, se s1 na en un
httca.a
6

bl
d
la
.
di0 entre Ia separaCI n tajante esta ec1 a por representnterme
. , ( tre el repre~nt
y lo r esentad o, 1a fi co6n y la ver. d
d
..
tacton en
dad, el artista y el espectador... la disoluc16n .e to a separacton
d e1 modelo festivo. Para
Ia separac16n no se concibe
..
Propta smo
sino
como
distanda,
recupera
los valores postt:Jvos

comoa b1
de Ia ficci6n, incluso de la representact6n.
.
.
En csta tradici6n cabria situar a numerosos artistas .escerucos
guen defendiendo Ia teatralidad y la representao6n como
que SJ
aJ
. J.
dJ de acci6n politica, y que vinculan esta compromlSO dtCO.
:~~~as propuestas de Angelica Liddell Abbas Kiarostami, Rabili
Mroue y Lina Saneh, Apichatpong We rasethakul o Mapa Teatro
(todas elias fundamentaJes para el desar~o~lo de las reflexion~s ~ue
siguen) podrian inscribirse e~ esta trad.Ict6n. Pero Ia adscnpo6n
de Jos artislas a una determmada Lradtct6n no puede ser determinante, entre otras cosas porque las tradiciones, como el propio
Ranciere sugiere, no pued en ser conccbidas como movimientos
estancos que den Iugar a modelos puros.
La "politica del arte" resulta del "entrelazamiento" ~e es~as tres
16gicas con otras tres: '1a 16gica de las ~or~ as ~~ expenenct~ estetica", es decir, Ia suspensi6n de la eficac1a; la logtca del trabaJO fiedonal': la producci6n de otras realidades y por tanto de disensos;
y "Ia 16gica de las estrategias metapolllicas: esto es, la asignaci6n
al arte de la tarea de crear polfticamente el "nosotros". Tal "entrelazamiento': concluye Ranciere, "implica tambien un trenzado sin
gular y contradictorio entre las tres formas de eficacia" estetica: "Ia

Joss A. SANc:HEz

37

~;

logica representativa que pretende producir efectos por medio

representaciones, Ia logica estetica que produce efectos m
Ia suspension de los fines representativos y Ia logica etica que
tende que las formas del arte y las de Ia poUtica se identifiquen
unas con las otras': 2
Se dirfa que Ranciere no puede o no quiere resolver el
lazamiento inevitable de las dimensiones etica, estetica y r~...... .,. Toda tentativa de arte politico se desvela, en su discurso, como
ca o archietica. En tanto toda pnktica artfstica radical se af'~~vPI<>,.;...
politica. Pero Ia politica del arte surgiria precisarnente de un
promiso con Ia potencialidad del hacer artistico en el territorio
lo sensible, es decir, surgiria de un posicionamiento etico.
Para Angelica Liddell, la poUtica del arte se manifiesla en
mer Iugar como una lucha contra Ia cultura: "lo que une a las
tes son los principios eticos, la renovacion estetica es una
3
etica': En este caso, el termino "elica" es utilizado en un :se1.1ua1011
muy similar al propueslo en este texto, con un sentido
diferenciado, incluso antag6nico, al de moral:
Yo creo que Ia etica es simplemente el deseo de decir algo acerca
lo bueno. La etica como deseo puede ex:istir. [... ]La elica [... j
llnicamente el deseo desesperado de decir algo acerca de lo bueno,
verdadera etica es inapresable, pero en cuanto podemos nombrarla,
etica, podemos convertirla en deseo.4
La etica del artista se manifestaria en su lucha constante contra las representaciones que componen Ia cuJtura. Pero el medio
que el artista utiliza para ella (y esto es especial mente notorio en el
caso de Liddell) no es otro que el de Ia puesta en escena de nuevas
representaciones.
2

Ibid., p. 69.
) Angelica Liddell, El sobritw de Rameau visita las cuevas rupestres/
Perro muerto en tintorerla (2007), N6rdica Libras, Madrid, 2008, p. 147.
~ Angelica Liddell, "Conferencia Wittgenstein'; en El sacrificio como
acto poetico, Continta Me Tienes, Madrid, 2014, pp. 61-62.

--------------------~t~t------------------)8
PAJtAOOJAS DE LA l'nACTICA

~ ;--~

uperan Liddell, Mroue y Saneh o Mapa Teatro la

h b' u d
l
..
0 de Ia representaci6n que a ta eva o a a cnsts
contradi~ lmetico y la expansion del modelo festivo? En pri. Ia desvmc
. uJ aoon
. . dc represendc,I mode o m endo en evidencta
r Iugar, poru
..
me
recurso
on y verdad y concibiendo Ia representaclOn como
nlli
tao Ia acct.6n 0 para el J. uego. En segundo Iugar, el. co eta entre
para
y etica se manifiesta cuando constderamos Ia acresentao 00
. al
re p 1 tlsaca como producci6n y no como practlca conI' dac ar
..,..
.
1
t\'1.
ctividad artfstica como practica, es decl!, al asUlllU' a
cebtr 1a a
.

. ension social y procesual de la creaaon artistica, necesarladiln

etorna la cuesti6n de Ia etica, aunque sea de un modo
mente ..r En tercer Iugar, el tennino " representact.on" velucu
. Ia
6
ara
d
JIC 0 .
.
(P, al mismo tiempo puede ocultar y llevar a confus16n) conceptos
~u . distintos; sera preciso descubrir cuando cada una de .esas
"re~resentaciones" es util y cuando. produce cla~suras, q.ue retaciones son necesarias y que representac10nes sena mepresen
, .
(
or evitar. Finalmente, en el ambito de 1as. practlcas en vtvo sean
~LJsticas 0 no), la mediaci6n representattva seve alterada por Ia
inmedialez de cuerpo y por la relaci6n real de los cuerpos en un
espacio de acci6n o de actuacion compartido con otros cuerpos
observadores o participantes.
.
E1 compromiso de los cuerpos, e1 poner en cuerpo, tJene una
dimension pnktica con implicaciones eticas y politicas. Hablar .de
una etica de la representaci6n es en gran parte hablar de una ettca
de las practicas de los cuerpos. Ahora bien, e1 cuerpo too es precisamente aquello que resiste ala representacion? El cuerpo .!DO es lo
real irrepresentable? Lo es en relacion con la ~vencia de cada .cual.
y Jo es en tanto Ia representaci6n del cuerpo strva para la cosificaci6o del otro, es decir, para su alieoaci6n en cuanto ser humano, en
terminos de Badiou, para privar al ser humano de su condicion de
"lnmortal': Sin embargo, la representacion no es ajena a1 cuerpo.
0 al menos asi lo han expuesto neur61ogos y antrop6logos. Los
neurologos, al describir como "representacion" e1 modo en qu~ el
cerebra se relaciona con los estimuJos transm.itidos por los nervtos

.como
. . s0

)ost A. SANCHRZ

39

desde clistintas partes del organismo;~ y los antrop6logos, aJ

var que, incluso antes de ser representado en un media disti
si mlsmo, el cuerpo es tam bien imagen, es inclisociable de su
gen.6 La representaci6n es por tanto inherente a los cuerpos
Cabria objetar que los neur6Iogos utilizan Ia representaci6n en
sentido metaf6rico y que los antrop6logos recurren a este ~ . .,.,.._..,_.
to tras su elaboraci6n en otras disciplinas; que otros conceptos
drian ser usados para referir a esos procesos descritos por unos
otros. Pero lo cierto es que en nuestra concepci6n actual, cualq
estudio del ser humano aparece atravesado inevitablemente por
representaci6n.
El problema no estaria en la representaci6n, sino en el olvi~
de su dimensi6n metaforica o sucedanea, en definitiva, de su eli
mensi6n ficcional. Este olvido lleva a Ia concesi6n de un estatus de
realidad a 1a.representaci6n misma y a La vivencia de la escisi6n y
de Ia ausenc1a. Esto ocurre cuando Ia representacion del organu.
mo en e1 cerebra es desgajada del propio organismo, como si e1
cerebra no formara parte inescindible de aquel, o bien cuando se
desprende Ia imagen del cuerpo para fijarla en otro cuerpo o en un
medio inerte y se atribuye a Ia imagen misma una inmaterialidad
de la que carece.
La literatura, el teatro dramatico y e1 cine de ficci6n son ejercicios de ausencias. La representacion en esos meclios lo es siempre
de algo ausente. Y si son ejercicios de ausencias, tc6mo pensar Ia
etica en su interior? Porque la etica no existe sin el encuentro y e1
encuentro no puede producirse en ausencia. Puede producirse en
la distancia, en la cotemporalidad distante, pero no en ausencia,
ni tampoco en la asincronfa. Por eUo Artaud postulaba un teatro
de Ia presencia radical, por eUo condenaba Ia Hteratura y afirmaba
el presente y Ia presencia, el compartir intensamente un tiempo y
un espacio.

..
bargo. la ausencia impllcita en Ia representaci6n no irnStn ern1 evento en que Ia representaoon
. . se pro duce estJ.c nece-

pli~a q~~t: marcado por la ausencia. Lo estara s61o si se concede a

presentado (o a las personas a las que se representa) una
ucllo re
1
aq
dad ontol6gica respecto a lo que ocurre en e momento
upenon
d
,,

~
Esto es asf de mo o extremo en 1as uturg~as religtosas
y
re:.ente.
.
~..
r t nsi6n en las liturgias civiles. Pero no ttene por que ser as1.
'
Por ex e eventos sociales o artlsticos.
En este caso, 1a tmplicact6n
n~~
.
e
enes participan en una representac16n, su estar corporalde qut
.
d . cual .
.
esente puede convertrr en secun arta
qu1er ausencta
men t e Pr
'
.
.
d
.
jmpJCI
1, ta en Ia representac16n. La ausenoa representa . a sena un
mero 1ns tromento y no el obJ. etivo del acto representac10nal.
.;anarn

>> 23 Acci6n y bufonerfa

>> 21. Des/apariciones

Antonio Damasio, El error de Descartes. La emoci6n, Ia raz6n y el

cerebra humnno [1994]. Critica, Barcelona, 2010, p. 185.
~ Hans Belting, Antropologfa de Ia imagen, Katz, Madrid, 2007, p. 112.

40

PARADOJAS Oil LA PRACTICA

lost A. SMiCHf7.

41

...

s. El problema de Ia sinceridad
Partarnos de una historia antigua. Se trata deLe carrosse d'or I La
carroza de oro, pelicula filmada eo 1952 por Jean Renoir. Como
tras peliculas suyas, tambien esta se basa en una obra litera~ia previa: Le carrosse du Saint-Sacrer:rent, de Prosp~r M~~ee.
Adaptando libremente la novela, Reno1r propone un cliverttdo JUego de cajas, que funcionan, segful Sric Rohmer, como "un joyero"
que guarda "las preciosas joyas que se llaman "commedia dell'arte",
Vivaldi y Magnani'~ 1 Vivalru nos devuelve sensorialmente al barroco y al juego de las representaciones. Y Ia "commedia deU'arte" es
un modo de teatralidad popuJar recuperada en el siglo xvm por
los grandes dramaturgos italianos y franceses y, a principios del
siglo xx, por algunos reformadores escenicos que se negaron a que
los actores se limitaran a representar textos previamente escritos
y quisieron que el juego corporal y sensible fuera tan importante
como Ia representadon dramatica.Z
En Le carrosse d'or vemos a una troupe de acto res italianos que
Uega a Ia capital de un pais de America Latina, en la epoca del
Andre Bazin, Jean Renoir. Perfodos, filmes y documentos ( L971),
presentaci6n de Fran~ois Truffaut, Paid6s, Barcelona, 1999, p. 237.
'El recurso a Ia ''commedia deU'arte" fue planteado por autores tan
diversos como Luigi Pirandello, Vsevolod Meyerhold, Eugene Vajtangov
o Jacques Copeau. Es sfntoma de una primera crisis de la representaci6n
en Ia escena de vanguardias, que lleva a buscar Ia autonomia respecto a1
texto dramatico y a lo que se denomin6 "reteatralizar el teatro': es decir,
recuperar Ia corporalidad, Ia musica,la danza,la escenograffa en cootrasle con w1a escena naturalista reducida al conllicto dra.matico verbalizado. Vease Jose A. Sanchez, La escena moderna: mani.fiestos y textos sabre
teatro de Ia epoca de las vanguardias, Aka!, Madrid, 1999, pp. 12-1 5.
1

Josl! A

SANCHI'Z

43

virreinato. Ese pals es probablemente Peru y esa ciudad

mente es Lima. Esos actores, y especialmente la Colombina,
pretada por Anna Magnani, pondnin al descubierto Ia
del sistema politico cortesano del virreinato. Si hubiera
pretensi6n de rigor hist6rico, habrfa sido necesario construlr
dec0rad0 ffiUChQ mas esplendOrOSQ Y COmplejO para rer.trP~:Pni~.JI.
Ia Lima del xvm, teniendo en cuenta que era sede de uno de
cuatro virreinatos que gobernaban las colonias espafiolas en Ame
rica. Pero Ia acci6n no tiene Iugar en Ia historia, sino en el interior
de un tealro. De hecho, la pelicula comienza con un tel6n que se
alza y deja ver otro tel6n que tambien se abre para moslrar un es.
cenario que representa el interior de un palacio, en el que entra Ia
ca.mara para convertir, "por arte de cine': el teatro en cine y el cine
en tabula. Mediante un simple movimieoto, Ia escenografia teatra)
se vuelve real (o mas bien cinematografica) y el registro fflmico de
la escena, producci6n real de ilusiones.
En el interior del palacio hay un gran revuelo, porque seanuncia la Uegada de la carroza. El virrey habia ordenado traer de Europa una carroza de oro para pasear por las calles de la colonia y hacer gala de su poder. Pero en el mismo barco que ba transportado
Ia carroza ha viajado tambien una compaiiia de c6micos italianos,
dispuestos a "hacer las Americas~ La decepci6n de estos es enorme
cuando, a1 Uegar a1 supuesto teatro que les ha contratado, encuentran mas bien un corral (no un estilizado corral de comedias, sino
un corral de uso tradicional), habitado por gallinas, cerdos, llamas,
y ocupado por todo tipo de trastos.
Sobreponiendose a la primera unpresi6n, y tras una negociaci6n con el empresario, los c6mkos se ponen manos a la obra y "en
un fundido" trans forman el corral en un teatro, donde sean uncia su
primera representaci6n de "commedia dell'arte': Don Antonio sale
a escena para presentar ante un publico de estupefactos cholos a los
extravagantes personajes. A pesar de Ia extrafieza del espectaculo,
todo parece ir bien; basta que Ram6n, e1 famoso torero, hace entrada en la sala y provoca de inmediato e1 entusiasmo de los espectadores, que se olvidan de la fw1ei6n de los italianos para aclamar a su

ina debe recurrir a sus mejores armas para volver a

Jo CoIom b
.
.
t nci6n. y en un duelo de cansma con e1 torero, constgue

tar 1a a e
cap
la sonrisa y e1 aplauso de este, momento a partir del cual se
arrancar aen Ia nueva figura de idolatrla para la ciudad.
con'~:do por e1 exito de Colombina, el virrey llama a la actriz
. y a1 igual que Ram6n, queda completamente prendado

a paIac10,
encantos.
Camilla (la actriz que representa Colomb'ma) se
de '~ n el centro de un triangulo amoroso dibujado por Felipe
"east e
. h
d oven oficial con quienha viajado desde Europa ycon qwen a
( J artido los asientos de la carroza en la larga travesia), el torero
comp
.
( d lo popular) y el Vtrrey (representante del poder absoluto a este
l~d~ del Atlantica). Durante un tiempo, Camilla parece disfrutar
Je su exito y pasea gustosa en La carroza que el virrey le ha regalado. Pero Ia situaci6n se vuelve insostenible.
Debido a su debilidad y sus favores a Ia c6mica, el virrey es amenazado por sus cortesanos con Ia desUtuci6n; tal es su pasi6n que
Uega a plantearse renunciar a su condici6n de representante para
cntregarse a una vida normal con su amada. El torero es corrofdo
por los celos, y exige Ia exclusividad en los amores de Camilla. Y Felipe. el joven oficial, tras una expedici6n a1 interior, ha descubierto
Ia sabiduria de los pueblos incUgenas, su integraci6n con la naturaleza, y propane a Camilla abandonar la civilizaci6n para acompafi.arle
en su nueva aventura. Abrurnada, Camilla opta dejarlos a los tres,
regala la carroza al obispo, renuncia ala vida "de fuera, y acepta que
Ia suya s6lo Uene sentido en el interior del teatro.
Le carrosse dor fue estrenada en 1953 y constituy6 uno de
los mayores fracasos comerciales en Ia trayectoria de Renoir. Sin
embargo, en palabras de Rohmer, puede ser considerada el "abrete sesamo" de toda su obra. "Los dos extremos usuales de esta,
el Arte y Ia Naturaleza, la Comedia y Ia Vida se personifican en
dos espejos que, uno frente a otro, se devuelven indefinidamente
una imagen hasta anular toda demarcaci6n entre sus dos zonas
de influencia:'1 El tratamiento alga esquematico de los personajes
1d0

44

E1 PROillP.MA Dli LA SINCERIDA D

Ibid., p. 237.

Josli A. S.S.Ncuu

45

(coherente con eJ homenaje a Ia "commedia dell'arte") pennite

Renoir presentar a sus protagonistas como seres representa
de conflictos bcisicos. Camilla/Colombina se debate entre Ia
luntad de vivir y la obligaci6n de representar. La vida se identi
con Ia expresi6n libre de scntimientos, pero tarnbit~n con Ia
si6n sexual. La represenlaci6n es lo que garantiza Ia existencia
ciaJ. Felipe, el militar, decide abandonar la civilizaci6n para
con los indigeoas en armonia con la naturaJeza. Ram6n, el to
esta acostumbrado, como Camilla, a Ia representaci6n, y au
en permanente contacto con la naturaleza (Ia lucha con el
y el sexo), sabe que sus placeres dependen del mantenimiento
su papel social. Finalrnente, el virrey es el mas ajeno a Ia
leza,la antitesis de Felipe; para el Camilla constiluye un acceso
la vida.
En una de las tUtimas secuencias de la pelicula, Camilla, a
mada por sus tres pretendicntes, se pregunta d6nde esta Ia verd
ella pensaba que habra una diferencia entre la escena como
de Ia mentira, y la vida social como Iugar de Ia realidad y Ia
dad. Pero se da cuenta de que noes asi: que hay mentira por todas
partes y de que no hay verdad en ninguna parte, o que Ia
es algo que no corresponde con lo que nosotros pensamos que
verdad, y que nose puede vivir sin mascaras.
Neccsjto comprender. Soy absolutamente sincera en Ia vida y en e1
cscenario. Entonces tPOr que Lriunfo en el teatro yen Ja vida destru
yo todo lo que amo? iD6nde esta Ia verdad, d6nde acaba el teatro,
d6nde empieza Ia vida?

Pero la verdad no tiene que ver con un quitarse Ia mascara,

sino con un negociar las mascaras que permiten Ia relaci6n mas
intensa o Ia re1aci6n mas justa o Ia relaci6n mas solidaria en cada
momento. Y probablemente Ia etica tiene mas que ver con el saber
que mascara ponerse que en quitarse Ia mascara.
Esa re1lexi6n de CamiJla ante el virrey es uno de los escasisimos momentos de gravedad que Renoir permite a su personaje en

. Ia que esta construida con Ia ligereza propia del teatro

l<l pd ICU
es . Poco despues, Camilla dejara de ser una dama para volver
1
popu ara actriz, porque s6lo siendo actriz y representando el papel
3 l>er ~~a puede tambien parad6jicamente aspirar a ser dama y a
de cna
. el empresano
. de 1a compi:Ulla,
-:::. t se l o dice
. era Don Antoruo,
ser sna
con claridad:
Tu 110 estas hecha para eso que llarnan la vida, tu Iugar se entra entre nosotros. los actores, los acr6batas, los mimos, los
' uen s los saltimbanquis. Tu felicidad s61o Ia encontrarcis sobre w1
cown.
1
~ cenano, cada tarde, durante dos escasas horas, ejerciendo tu oficio
~:. nctriz: esto es, olvidcindote de ti misma. A traves de los personajes
q~c encamarcis, descubriras tal vez a Ia verdadera Camilla.
Cl discurso de don Antonio es muy similar al de Danglard, el
empresario del Moulin Rouge en French Cancan (1954); cuando
Nini, Ia lavandera a Ia que el ha descubierlo y formado esta a pun to
de abandonar para vivir su propia vida, ~lie advierte (Danglard):
"Crees que importa lo que tu oyo deseamos? Solo importa lo que
ellos desean. Estamos al servido del publico. tSabes por que me
preocupa ver que te vas? [... ] Es porque este oficio pierde un buen
soldado. Creia que eras de los nuestros; si no es asi, largate:'
EJ publico en French Cancan es del celebre cabaret parisino. El
publico en Le carrosse d'or es la sociedad colonial en su conjunto,
los habitantes de Ia ciudad irnaginaria construida por Renoir.
La defensa del oficio que Renoir propone en estas dos peliculas coincide peligrosamente con la defensa del orden social establecido. De hecho, el final de Le carrosse d'or es paralelo al de
La regie du jeu I La regia del juego (1939). 5 En este caso, Ia Lerraza
de La Coliniere se convierte en un escenario donde se represenla
e1 retorno al orden social, basado en Ia mentira institucionalizada, Ia aceptaci6n de Ia posici6n que a cada cual le cOI-responde y
Ia represi6n publica de los sentimientos en beneficia de Ia conj lbid. p. 236.
s Una inlerprelaci6n de La regie du jeu puede leerse en: <http:/ /josea-

sanchcz.arte-a.orglnode/1 I 52>. [Consulta: 8/7/2015)

----------------- tt~-------------------1 PRORI.F.MA Pl-. I A SJSC.I!IUUAO

--------- ~tt~------------------

losf. A. SANCHEZ

47

servad6n del poder. A Christine, la protagonista, se Je

mismo problema que a Camilla. Ella tambien flaquea y sie t
"I
.
.
ne
a men Lira es una vestunenta demasiado pesada para ~~.,u.
Pero un go1pe de realidad, el asesinato accidental de Jurieu
volvecl a todos la fuerza y Ia falsa alegria que les permitini Jt,
represen~ando de acuerdo a1 orden establecido. La afin11 aci6n
I~ teatraltdad, donde las actrices pueden ser sinceras, es al tni:Silliill
tie~1~0 I~ ~cepta~i6n de una mentira colectiva y de una si
de tn)UStieta soctal. Parad6jican1ente, lo que moralmeme
tranquilizador para Las protagonistas, socialmente es inqu
para el conjunto de Ia sociedad, para el publico.
. -:nt~s de llegar a ese momento (de un pesinlismo amargo
Ia JOVIalidad del espectaculo esconde), Ia acci6n que ocurre en t
no ~ Camilla muestra un modo en que la irrupd6n del teatro:
tis~co en el teatro de Ia realidad puede llegar a subvertir el siste
so~1al. Tal sub:ers.i6n tiene su principio en Ia funci6n rcpres:
tatlva de C~a, _que excede Ia representaci6n de su personaJ\
El ~ueb~o se tdentifica con Ja actriz por medio del personaje; llG
se_ adentific~ con Colombina, que es un personaje distante y 5 ~
~lificado, smo con Ia. actriz cuya vida y cuya verdad consiste C!ll
mterpretar a Colombma. Camilla es indistinguible de Colombina.
&ta es la dave en este ejercicio de representaci6n: Camilla s61o
llega a ser querida porque representa a Colombina, pero no es
1
Colombina a quien el pueblo aplaude, sino a Camilla.
Desde el p~to de vista psicol6gico,la identificaci6n de Ia per.
sona con su mascara puede ser vivida como una condena. De ahf Ia
angusti: de C~illa, quien en un momento dado quisiera aislarw_
o el sueno del Vlirey, que quisiera desprenderse de su funci6n. En.
otros _casos, la con dena puede ser mas grave. Podrlamos recor~
por eJemplo, la angustia de Gattica, el mono, al final de su vicfa.
tal. como la ~resenta Leonardo Favio en su magistral pelicula: por
mas que lo mtenta, Gatlica no consigue llberarse de su personaje
sod~. Su d~tino es eJ de otros grandes Idolos populaces, como
Marilyn, Elvts o Maradona.lC6mo volver a ser uno cualquiera ya
ser respetado como uno cualquiera? A estos les ocurre lo contrario

, ,. . .

rsonas que intentan negarse en Ia construcd6n de su

que 11 htS pe fallan en el intento, o caen en el olvido, como Ia NorY (Gloria Swanson) de Sunset Boulevard (1950 ), s61o
pcr!>01lajes nd
Jtlil oes~do por su fie! mayordomo (y antiguo director, Erich von
.
.
.
.
r:
do
re'OtlOCI
. )3 Para el pnmer
tipo
de personaJeS,
e( d estino,
10rza
rohem
.
d
d
.
~t
stia puede ser tragico. Para el segun o, su estino sue'
. .
.
I
di d R
. 1
0 r Ia angu
P
dramutico, o mas baen ag6mco. En a come a e enmr, a
)t.'ser
1:
ti se resue1ve, en can1b.10, con ugereza.
ongusl ~ "to de Camilla radica en que el pueblo se identifica con
E eXJ

.
ue Colombina, su personaje, es una cnada, es una muJer
ella. porq
. .
d
Jt.' pueblo, porque hace chistes y se.tradta a s1 ~JS~a e ~~ me:era
fadada con humor, relativizan ose a sa nusma. o om ma,
Je:.en Arlequfn, es "una mas", "uno cualquiera~6 Probablemente
'~~:nilla representara en La "commedJa'' el papel de Isabella no
51
d Ia el mismo carifio, o si representara un papel tnigico, una
ten r ona Podria obtener admiraci6n, respeto, pero no rectbtr 1a e1
Antag
.
.
1 b"
mismo cariflo, el que conVlerte a c:amilla-Co o~ ma en represente en el sentido de representative, en el senttdo de representa~~n de to que "nosotros" (lo que todos en _cu_anto pueblo) somos.
Frente a ella. el virrey representa el poder; sa bten en Ia figura de un
representante nada representativo de sus Slibditos. .
camilla, en cambio, se gana el favor de los habitantes de la
ciudad, porque se identifican con ella. No Ia ven como una extranjera europea, blanca, que interpreta bailes y cancio~es desconoc~
dos. sino como una criada sencilla, que habla su mtsmo lenguaJe
(aunque sea frances). El triunfo de Camilla Ia dota de representatividad. Y es esa representatividad Ia que se disputan el torero y
e1 virrey. Camilla podria haber elegido ser rica, casandose con el
torero, o ser poderosa, siendo Ia amante del virrey. Rechaza ambas
opciones, pero no por razones morales, es decir, en Ia btisqueda
de la honestidad o Ia autenticidad (Ia opci6n de Felipe), sino por
razones eticas.
Giorgio Agamben, La comunittl che viene [ L990] , Bollati Boringhien, Turin, 2001, p. 10.
6

----------------~&8~--------------~
EL PROBLJiMA

DE !.A SINCERIDAD

lost A. SA.Nctmz

49

La decisi6n de Camilla tiene por un momenta un efecto

litario. Aunque al dia siguiente todos vuelvan a representar su
pel y ocu~en distintas p~sicio~~s en la jerarquia social, el hecho de
que Camilla pueda ele~ y el!Ja d6nde situarse la convierte nue.
vamente en representattva, pero en este caso, de Ia libertad indivt
dual y de su potencia. Camilla nose ha creido virreina por pas~
en la ~arroza de oro, sino ac~iz, y mientras paseaba en Ia carroll
no deJaba de ser representativa de todas las mujeres (y hombres
de ese pueblo de desposeidos que la adaman. La acJaman por ser
una de ellos, no para que los abandone vendiendose a Ia riqueza 0
al poder. Y sus arm as politicas son Ia renuncia y el despecho, co111
binadas con su negativa a abandonar Ia representaci6n. Se pue
de representar (hablar por otros) sin utilizar en beneficia propio
el poder y Ia influencia. Se puede representar (hacer de otro) por
amor a Ia vida. Este no es probablemente un merito de Camilla.
sino de Renoir, que no qulso convertir a su personaje en w1a heroina Lragica, sino simplemente que Ia c6mica desenmascarara a
los poderosos y los mostrara como "cualquieras'; como hombres
y mujeres con debilidades, iguales a todos los demas. Mediante
Ia denuncia, el despecho y Ja representaci6n, Renoir, a traves de
Camilla, pone al descubierlo Ia trarnoya,los trucos y maquillajes
para anunciar Lras Ia piramide de la sociedad teatral Ia posibilidad
de una sociedad igualitaria.
>> 8. ALrapados en Ia representaci6n

29. Identidades

. Representacion y teatralidad social

6
rinctpios de "igualdad y fraternidad" que evoca Ia pelfcula
Lo!> feroo precisamente en el contexto de una de las sociedades

;urg erarquizadas y mas

teatr a1es de Ia b'1stona
occt'den tal . Rimas
J

1
d
ch d Sennett estudi6 como en as gran es metr6poI'ts deI Sl'glo
xv~r Ia vida social de las dases dominaotes se desarrollaba segtm
modelo teatral. Salir de casa implicaba entrar en elteatro de la
un
~uciedad, y esto se agudizaba mucho mas cuando se trataba de "entrar" en un contexLo codificado en el que se ponia en juego el prestigio, el puder o Ia riqueza. Sennett estudi6 los dlferentes "escenarios" de las grandes metropolis europeas del xvm, y los modos de
tealralidad practicados por sus habitantes: Ia construcci6n de Ia
apariencia dio lugar ~~ tratamiento ~:) cu_erpo como un maniq~,
en tanto Ia construcc10n de la expres1on dJO Iugar a que el lenguaJe
fuera considerado un signo y ya no un simbolo. 1
"El actuar en Ia forma de modales, convenciones y gestos
ntuales es Ia materia misma con Ia que se forman las relaciones
pubhcas:'2 La sociedad del siglo xvm extrem6 esta idea hasta el
punta de concebirse a si misma como un escenario. "El hombre
que habitaba Ia sociedad xvm era un actor."3 Y esto es asi porque
todos los actores conocen los c6digos que con forman esas relaciones. No solo los conocen, sino que los aceptan, aun sabiendo que
responden a una convenci6n. La "suspensi6n de Ia descreencia"
en Ia convenci6n social es lo que permite igualar la vida publica
con un escenario Leatral, donde Ia aceptaci6n de Ia ficci6n Uarnada
' Richard Sennett, 111e Fa.ll of Public Man [ 1976], Penguin Books,
Londres, 2002, p. 64.
l Jbid., p. 29.
Ibid., p. 107. [Trad. del autor.].

50

fu. PROBI F.MA

DE l.A SINCUIOAV

lnsr: A. Si.NCHLZ

51

convenci6n social resulta fundamental para la eficacia de Ia

sentad6n. El ciudadano/actor del xvru Ia acepta, pero
es consciente de ella. La suspension de la descreencia es,
temporal, o bien simultanea con la descreencia misma,
que esta no llegue a interrumpir la representaci6n. .sta es Ia
central expuesta por Denis Diderot en su Paradoxe sur le cor."iilllll
dien I Paradoja del comediante (1773-1777), que refleja Ia idea
igualrnente funcionaba en el espado social. La consciencia de
convenci6n no podia conducir en ninglu1 caso a su rechazo,
no era concebible un espacio publico sin convenci6n.~
En el siglo xvm, el comportamiento en el espacio publico
taba dominado por los modos de Ia teatralidad. La existencia
un espacio publico teatral permitia preservar la intirnidad; Ia
presion y marufestaci6n de sentirnientos o experiencias intimas
reservaba al espacio privado y era excluida a La percepci6n publitak
S61o fuera de escena los individuos podian manifestarse "autenti
cos': Intentar ser "autentico" en escena, es decir, en el espacio pu.
blico, no s6lo implicaba exponer innecesariamente la dimension
mas frcigil del individuo, sino que constitufa una amenaza para el
sostenimiento de la vida publica en sf. Seg(ln Sen nett, por tanto, Ia
diferencia entre Ia esfera publica y Ia privada eran muy nitidas y no
se mezclaban. La esfera pub] ica era el terri to rio de Ja mascara y Ia
representaci6n, el "theatrum mundi': mienlras que la esfera privada era el espacio de la inlimidad. Esta diferencia nitida comenz6
a borrarse precisamente coo el nacimiento de Ia modernidad: los
sentimientos invadieron Ia esfera publica, y Ia mascara, la privada.
Tal confusion se fue acrecentando hasta el siglo xx.
De acuerdo a estas observaciones, Renoir introduce en su ficci6n un doble anacronismo. Lo hace de manera deliberada, y puede que induso despreocupada, pues el qwere simplemente rendir
homenaje al teatro y a Vivaldi, y elude la problematica poUtica y
poscolonial (que inevitablemente abordare mas tarde). El primer
anacronismo deriva del desplazamiento de esa sociedad teatral,
4

Ibid., p. 37.

d 1 metr6polis europea, a una colonia americana (y

e~cJustva e a Ionia espanola, no francesa o britanica). Tal desas una co

til
adem
oduce situaciones bizarras, y Renotr apunta su ento pr

ptazatnt
aneza por medio de los rostros estupefactos de los
mente esta extrardan el inicio de Ia representaci6n, completamente
0 los que agu
'h

de aquello a lo que se eofrentan.

.tgn orantes do anacronismo surge de1 pro blema mor al que se
Un segun
.
ua algo inconcebible en el contexte de una socteCaflll '
1
tea
'd
Pan
ptaba la representaci6n como inherente a Ia Vl a so.
.
dad que.ace pacidad para ser sincera no deriva d e 1a unpostcton
1 La tnca
.
d d
13
'

cara social sino de Ia expanst6n de Ia teatrali a a

de una mas ada Pero 'tal expansion
' no es propta
. de Ia socte
. d ad
Ia esfera pnv
d
. d
constituye mas bten un fen6meno mo erno, e
a
h
diee~oc esc '
d d I
las tesis de Sennett, fue precisamente la busque a e a
acuer d0 dad
a lo que produjo el colapso de 1a teatralid a d socta
I, y
autenttct
liquidaci6n del espacio publico, al mtsmo tlempo que
coneII a Ia
.
'11
a
desprotegH> )a esfera privada. El ~em a .etlco de Cam~ a es m s
bten propio de una mujer de los anos cmcuenta del s1g? xx, en
do caso de una actriz de esa epoca, y no de una actnz popu1
l~r del xvm (y mucho menos de una actriz italiana desplazada
forzosamente a Peru). En realidad, Renoir esta planteando una
blemauca contemporanea con una fabula antigua mediante
r:~ue saca partido al exito de un modelo de tealralidad social ya
I

desaparecido.
La renexi6n de Camilla parece mas bten Ia refleJU6n de Magnani 0 Ia rcflexi6n de Renoir puesta en boca de Magnani El tono
de e~a secuencia es completamente diferente aJ to no dominante en
e1 resto de Ia pelicula, que se caracteriza por una alegre aceptacion
de Ia representacion. El cambio de tono es tan fugaz q~e no af~cta
a Ia trama y ni siqwera llega a ser formula do como un dJlema ~tico.
Camilla no se plantea abandonar Ia representaci6n en benefic10 ~e
una sinceridad de cuya posibilidad misma duda. Tampoco Renorr
parece dispuesto a abandonar Ia producci6n cinematogr~ca, a
juzgar por su trayectoria y por Ia continuidad de esta reflext6n de
fondo en otras peliculas.
I

I
I
I
I

I
I

I
I

I
51

RE PRiiSPNTAC ic'I N Y TEATRA I.!OAO SOC.J.\1

)OS! \ S.4NCIIZ.

53

Renoir elige seguir representando. Magnani elige seguir

sentando. Pero lo que uno y otra representan es a Camilla
doblemente en la representaci6n. Atrapada en la rPr\rPC,Pn t~
escenica y en Ia representaci6n dramalica: en ambas "'"''"'IJ'.uEr
como persona para convertirse en figura publica. Tal como e)(
p licaba Sennett, los mecanismos de defensa q ue Ia gente "'liiJ..IJea.,:
ba para proteger su inLimidad en el espacio publico, es decir, Ia
pnictica de la teatralidad social, produjeron, por una extraiia via.
Ia elevaci6n de los actores al estatus especial de figuras publicas.
Siendo de alglln modo obligados a actuar para triunfar socialmen
te,los actores, profesionales de Ia actuaci6n, cuando triunfaban en
su ambito (eJ teatro) ten1an tambien garantizado el ascenso a lo
mas alto de la sociedad. (Obviamente, esto ocurria sabre todo con
los grandes actores tragicos; el triunfo de una c6mica popular s6lo
tiene justificaci6n en Ia ficci6 n ci.nematografica yen el traslado de
Ia acci6n de la metr6polis europea a Ia colonia).
La fibula que Renoir presenta pod.ria muy bien haber sido situada, de acuerdo con Sennett, en el siglo xtX (de hecho, cuando
Merimee escribi6 su novela), pero en ese caso, Renoir no podria
haber jugado con Ia "com media deU'arte" ni podria haber propues
to su condusi6n. El problema etico de Camilla, el problema de Ia
sinceridad, solo se podria haber planteado en el siglo xx. Pero en
el xx ya habia cambiado tanto Ia concepci6n de la persona social
como Ia concepcion de Ia teaLralidad. Arriesgandose en un doble
anacronismo, Renoir recurre a una caricature de Ia sociedad colon ial del xvm para plantear una problematica contemponinea.
Practica el extraiiamiento, al modo de Brecht, pero con un estilo
mas juguet6n, con ironia cr(tica, aunque con un inevitable pesimismo hist6rico.
Este pesimismo contrasta, sin embargo, con un optimismo antropo16gico, visible en el tratamiento muy humano que Renoir da
a sus personajes en esta y otras peliculas, yen Ia preocupaci6n por
Ia sinceridad que afecta a todos ellos en un mundo que reconocen
,

54

ibid., p. 26.

R EPRESENTACJON Y TEATRA I.II>Ail l>OCI.:\1.

do porIa mascara y Ia mentira. Y este humanismo de Renoir

y en nada se corresponde con Ia
modo anacromco,
e!t e~ te hegemorua de Ia perspectiva sociol6gica en el Lralarnienc.re~~e~ social. En efecto. una actualizaci6n de Ia metafora teatral
10
. .~;; da por Renoir para describir Ia socicdacl colonial obligarfa a
uti Jz<l
ilizaci6n de Ia teoda de los marcos elaborada por Gotfman
Ut
una. en
la. 6 Ab ora
el mismo momenta en que se fi lmaba Ia pehcu
~.-ilSI
. I d E .
.
b
en Ia microsocw
ogta e rvm G o an h abria s1"do lillpost~~ plantear e~ pro?lema de Ia_ sincerid .. La so_ciologia, inc~ui
d Ia microsocwlogta, no admiten cue ones eticas. Y Camilla,
:rsonaje de ficcion, desplazado y ana~nico, no constituiria en
~bsoluto un caso i.nteresante de estudio.

ma"acJcrto

14. Cuerpo y representad6n

:>> 23 Acci6n y bufonerla

Ervmg Coffman, La presentaci6n de Ia persona en Ia vida cotidiana

mas detallado
dellibro de Coffman y sobre Ia teatralidad social, vease Jose A. Sanchez,
"Teatralidad y disidencia': en Jose A. Sanchez y Eslher Belvis (eds.), No
hay mns poesfa que Ia acci6n, Paso de Gato, Mexico, 2015, pp. 21-58.
6

[1959], J\morrortu, Buenos Aires, 2006. Para un amilisis

----------------~tt --~-----------------lost A. SAJ~;C H FZ

55

Que significa "representar,,?

7. t
en otros idiomas derivados del latin, el termino "represenCo~n es polisentico. Tal polisemia dota de complejidad a los ditact. conceptos de "representact.6n, que en ai gunas otras Ienguas
vers0 "
oncretan mectiante diferentes vocablos.
!>I! c La primera acepct.6n comun
' corresponde a 1a de "representacion mental': Yo me represento algo que desconozco, algo que esta
ausente, algo de lo que tengo inforrnaci6n pero nunca he visto,
algo que ocurri6 en el pasado o que todavia no ha ocurrido. Ese algo
puede ser un objeto, una situaci6n, una experiencia. Representar,
en este sentido, es "hacer presente algo con palabras o figuras que
Ia imaginaci6n retiene".' Se trata de imaginar aquello que no podemos sentir, conocer o experimentar clireclarnente. Este sentido de
representaci6n" corresponderfa a una de las posibles acepciones
del termino aleman "Vorstellung': termino que Jacques Derrida,
comentando a Heidegger, traduda como el "gesto que consiste en
poner, en hacer mantenerse de pie ante sf, en instalar ante si.2 La
representaci6n es un gesto del sujeto en relaci6n con el objeto, es,
por tanto, unilateral. Y la representaci6n es tambien un modo de
relad6n del sujeto con el objeto en ausencia de este. Son precisamente la unilateralidad y Ia ausencia implfcitas en la "representaci6n" las que provocaron Ia crftica de una filosoffa basada en la
representaci6n y no en Ia presencia, cuyos fundamentos se remontarian al platonismo y que ba dominado el pensarniento occidental
de modo hegem6nico desde el Renacimiento. Sin embargo, como
0

1 Diccionario de l.a lengua espanola [edici6n electr6nica], 23. ed.,

Real Academia Espanola. [Consulta: 18/6/2014]
2 Jacques Derrida, "Envio': en La deconstmccion en las Jronteras de Ia
filosofla: Ia retirada de Ia metdfora, Paid6s, Barcelona, 1989, p. 93.

------------------~~ -----------------S7
lost A. SANCHt;.Z

apuntaba Derrida, "una crftica o una ciesconstrucci6n de la

sentacion resuJtarfa debil, vana y sin pertinencia si Jlevase a
tipo de rehabilitacion de Ia inmediatez'~ 3 Volvere sabre esto
adelante.
La segunda acepci6n cornua corresponde a Ia de "rep
taci6n mimetica": poner algo o poner(se) alguien en Iugar de
cosa o persona, o bien desde el punto de vista de lo represen
hacer presente alga o alguien en otra cosa o persona. Se haec
sente un paisaje o un rostro mediante su representaci6n ,.. ....v . ,
010
o cinematografica; los pigmentos sobre el oleo, Ia impresi6n
el papel o la reproducci6n electr6nica sabre una pan talla cu ..,,,."
tan una realidad concreta: el rostra de una persona o Ia visi6n
un paisaje. El referente de Ia representaci6n, aquello que se repre
senta, puede estar ausente o presente, puede ser real o ficticio. En
muchos casas, la "representaci6n rnimetica" resulta de Ia matena.
lizaci6n de una "represenlaci6n mental": Ia de] artista, Ia del testj.
go, Ia del narrador, la de quien inventa el objeto representado. En
otros, si el referente es desconocido, la "representaci6n mimetica
sirve para producir en el espectador una "representaci6n mental~
En ambos casos, el termino aleman correspondiente seria "Dars.
tellung"; a diferencia de Ia "YorsteUung': se acentUa Ia mediaci6n
concreta entre el sujeto que hace el gesto de colocar algo a Ia percepci6n y el sujeto que percibira esto colocado a Ia percepci6n.
La "representaci6n mimetica" puede ser entendida como un
"hacer presente~ como w1 "presentar': como un "dar presencia"
a alga o alguien ausente. Pero si ese algo o alguien exislieron en
el pasado o son ficciones codificadas verbal o visualmente en el
pasado, el prefijo "re-" adquiere entonces un sentido temporal, y Ia
"re-presentad6n" adquiere tambien el sentido de "bacer presente"
no solo como "dar presencia': sino como "traer al presente'~ Sin
embargo, Ia representaci6n no siempre es re-presentaci6n, es decir, no siempre implica repetici6n o actualizacion de algo pasado o
de alguien que existi6 efectiva o ficticiamente en el pasado.
3

tacion es reproducci6n (copia) de alga (obI

\ vc:ces a represen
.
) al A veces es reconstrucct0 n (resultado
real. o asado. Pero en muchas ocasiones,
:aterializaci6n de imagenes, ideas o
representact6n p ima . adas, sin correspondenci~ con refe';tuadones mentalesste ca: no tendrla sentido el prefi.Jo re-, pues
., nt"S efeclivos. En e.
prorc: "
on smo prod'ucci6n Henri Bergson hizo. .esta
, ..
'
el 0 del termino "presentactOD para
no~ e repetlCl
t
01 y propuso us
13
., en 19
al todo aquello que se le presen a
puc.
d una manera gener
ab n dos obdesignar e
la inteligencia':4 Sin embargo, c e
a.
en el tiempo. En primer Iugar: tSe puePura }' simplemente
e mantieneo
r do
je~tones, que s a alabra al usa coloquial, incluso al espect~ lza d~
de tmponer un p
b' a o imperfecta que sea, funCiona.
d 0 tra por muy am tgu
cuan o
'
.
ncado se precisa sin gran dificultad grac1as
m a~tera eficaz y su sigmE
do lugar acaso toda representade usa? n segun
.t
d d
a los contextos
b:etos situaciones conoddos o recor a os,
e~6n, incluso
la declo J'6 dy un significante (de un cuadro, de un
.
pro ucc1 n e
.

noes stempre sto) y par tanto presentaci6n del significante mismo

texto, de un ge
?

.l. d
presentar otra cosa.
al .
mas all<~ ere
b' alencia de Ia representaci6n, el ser ~mo
Esta nueva a~ IV
d
.6 se hace mucho mas eVIdente
ducct6n y pro ucct n,
.
. "
llempo repro . d
ifi de Ia "representaci6n munettca ' que
en una modalida esp~c : se representa no es un objeto, imagen
es Ia que se da cuando o q
. to de personas, una situaci6n o
.
a persona, W1 conJUD
l
o idea, smo un dos por personas. El
actor que representa a o ra
evento protagomza
el l
del otro. En aleman, el actor
persona intenta pone~e ~ "D~~:Uer': yes sujeto de una "Darsrecibe par ella el no~ re ~ s) Me referire a esta acepci6n, para
teUung" (poner ante ~s o o . "re resenlaci6n dramatica" (hacer
distinguirla de Ia antenor, como trp) La ambivalencia observada
0 que se es o o
h
de otro o acer com
.6
. et'ca" se acenrua cuando el cuerrespeclo a Ia "representacl. n~ I. tentativa de transparencia
po subjetivo del actor resiste cua qu~erser borrado para ser persode Ia representaci6n: el actor no pue e

'~ acontecimt.~nto

~;clo remerno~acto~~1: se~

ua

Ibid., p. 95.
Ibid., p. 105.

58
)osF.A. S,\~curz

59

naje, su presencia no puede ser elirninada en beneficia de Ia

sentaci6n. Y de aqu derivan buena parte de las polemicas
representaci6n en el ambito escenico que sacudieron el siglo
entre ellas algunas cuestiones que afectan directamente a Ja
de Ia representaci6n. La actuaci6n ("performance") fue
ta entonces como una altemativa a la representaci6n de
personajes: el actor se presenta en escena con su propia id
sin poner su cue.rpo por otro. Aunque por si mismos los
pnkticas artisticas de la presencia no producen, por su n:rm~ a.
Ia representaci6n dramatica, el fin de toda representaci6n.
"Representaci6n escenica" refiere a la puesta en escena de
obra dramatica o de un material no dramatico que se presenta
una elaboraci6n dramarurgica. La representaci6n puede
su vez, a Ia idea de escenificaci6n o al momento del hacer 1.mesenM11
cada noche Ia puesta en escena. En el primer sentido, en '-U<IIIllll!~
escenificaci6n, "representaci6n escenica" seria un modo de
sentaci6n mimelica': en cuanto que Ia escena representa el
dramatico o 1a elaboraci6n dramattirgica ideadas por eJ autor,
director o el conjunto de acto res. En e1 segundo sen lido, en cuanro
ejecuci6n concreta de una puesta en escena, "representaci6n escenica" estaria mas pr6xima de Ia "representaci6n dramatica~ 11.
bien nose trataria de representar a un individuo, sino mas bien de
representar una acci6n mediante una sucesi6n de situaciones eo
las que act:Uan individuos que representanaotros indjviduos (pero
que pueden tambien represenlar otras cosas, y a cuya presencia sesuma Ia de una multipllcidad de significantes no humanos). En
aleman, existen diferentes Lerminos para cada una de estas acepciones: "lnszenierung" serfa "puesta en escena"; "Vorstellung~ en
una segunda acepci6n el termino, significaria "representaci6n
escenica"; "Auffiihrung" referirfa al evento escenico con independencia del referente (texto dramatico 0 guion escenico si lo hubiera). En el termino "Auffi.ihrung" se cruzan "representaci6n" y
"actuaci6n" ("performance") y por ello se convirti6 en un concepto
central de la ciencia teatral alemana. En las traducciones recientes,
se ha optado por "realizaci6n escenica': termino que coincide con

60

<QuE SJGNII'ICA "llEPRESENTAnr

.6 de "performative utterances" como "enun-

tra~uc~ s:bre los que construy6 John Austin su teorfa

la Pflmera
a}jzattVOS
0 adoS

re
, dacP
de Ia performaU~l (representaci6n para los espectadores) y

"VorsteUung . .6 de los actores ante los espectadores) ofre, (reahzaca n

ta . ,
e
"Mtfuhrung . 105 las dos dimensiones de Ia "represen cton esc. ccn en dos termu nderfan a Ia ambigi.iedad que introduce el ~re~JO
ntc-.l" lJue corres~~ I producci6n) en el termino "representaa6n .
"re-" (reproduca n
. .
fue el ad'etivo elegido para traducir el termino "per"Realrzatavo
. J d . 6 en 1955 aqueUos actos de babla en
n el que Austin esJgn
'b l
'6
(ormatr,o, co
. d
ali.zan una acci6n, no descn en a aco n,
., ...
., l )
I3 bras enuncta as re
6n misma ("apuesto... , JU!O. e c.
quc 1.1s pa1
liwn en su enunaao
srnoque area el termino "performalivo" de un verbo ya existente, que se
Au~tin denvo_ ente ara referir modos de hacer con el cuerpo qu~ no
utilizaba prccts~m . . I~ actuaci6n de Ia policla, de los artlstas esdnrcos,
daban Iugar a o JCl~;~ tam bien de cualquier persona en una acci6n code los bomberos, P
..
a1. Ninguna de las dos palabras traduce
una dtmenston soc1

. .
tidiana con
e no ingles (ninguna palabra traduce con preciS!6 n
correctamente e~ t ~alizativo" se cuela una realidad tangible que no cootra): en el ter":'tno ~~ significante; yen el termino "actuativo" (perforrresponde a Ia mtenct n l . o cuando lo introdujo Austin) se cuela
motive fue tambten ~n _n~ og~:na a Ia inmediatez de Ia relaci6n entre
Ia teatrahdad, en pnnctpto con
acci6n Sin embargo, en el Lermino
_1 b
acci6n o entre cuerpo Y

pwa ra y
e en rincipio no es tan relevante como
performative
traducciones, si en lugar de
Ia acci6n. Se po rranrfi an t d'. mos al sustantivo performance: "oped r al verbo pe orm a en Jera
.
ate~ ~. ~ eralivo" fue un termino sugerido por el propio Aus~n como
ract6n ( op
.
harla tambien referencia a Ia actuao6n de Ia
altemativa a perf~rm~t,ve.r.
retacion" 0 "ejecuci6n" (en referenda a
'6 n (una traducd6n
policia 0 de un CJerotO}, mterp
6 de musicos y bailarines), "representacr n
la actuact n
. . .
d6 'ica del termino, que. sin embargo, ha
sorprendente yen prmopto
J lib d Richard Schecbner), etc.
sido utillzada incluso en..el trtulo dealizar~ nrolan~estar" en Chantal Pontes J A Sanchez. :Actuar, re

.Per/Form: How Do 71rings

CA2M I Sternberg Press, Madnd y Berlin, 2014, pp.
.
www.ca2m.org/ es/publicaciones-2>. [Consulta: 8/7/20 15]

resude~la I~ :~:~~as po~lbles

rara

~~::d ~:~.)
)OSE

A. ~ANCHEZ

t~

With(Ou~9:~;dsE~:n<~~~Ji

61

Del cruce de Ia "representaci6n mental" y Ia "represen

mimelica" deriva una nueva acepci6n, el "ser imagen o sfmbolo
algo': el reunir los rasgos o caracteristicas que se consideran
nes de un conjunto de cosas o personas, o definitorios de un
o de una serie de personas o cosas. Se trata del alto grado de co
c!dencia entre c6mo nos representamos mentalmente o imagina.
r~ame~te algo y Ia realizaci6n de esa imaginaci6n en un obj~
~tu.a~6n o persona. En este caso, ya no hay correspondencia enmdtvtduo o cosa representados e individuo o cosa representant'\
sino que un solo ser individual (objeto o persona) representa
una colectividad. por reunir los rasgos comunes o identificativO\:
En una concepc16n trascendente e identitaria, los individuos re.
prese~talivos eran considerados portadores de las esencias de lilt
colectlvo. Pero Jo que se denommaba esencia no era mas que 11
condensaci6n de un conjunto de elementos signifi.cantes. Un v~
de ceramica puede ser represenlativo de Ia artesania de w1a region
o de una cultura, en tanto una persona puede ser representativa
de un grupo social deterrninado. La "repr esentatividad': en cuanto
"ejemplaridad': se definiria estadfsticamente si todos los indivf
duos fueran percibidos en las mismas condiciones; en la pnictica.
Ia representatividad se construye a partir de Ia jerarquizaci6n de
los individuos en su visibilidad sociaL
"Representaci6n" en cuanto "representatividad" no deberia
confundirse con "representaci6n" en cuanto "delegaci6n" (hablar
por otro). La representatividad sigue siendo un concepto estetico,
en tanto Ia delegaci6n es un concepto legal o politico. La primera
se sima en el ambito de Ia imaginaci6n y Ia observad6n, Ia segun
da en el ambito de Ia voluntad y de Ia acci6n. La "representaci6n
delegada" no designa un ser, sino un actuar. Nadie es representante, sino que aclua como representante. Puede representar a un
individuo, a un grupo, a una sociedad, a un pais. Pero este modo
de ''representaci6n" no se define como un ser (ser representativo),
sino como un hacer (actuar en representaci6n). En una 16gica teo
cnitica, el poderoso es Dios. En una 16gica desp6tica, el poderoso
representa a Dios. En una 16gica democn\tica, el poderoso repre

. 1pueblo. En Ia 16gica teocratica no bay representact6n, sino

:.cnta a a En Ja 16gica desp6tica, e1 poderoso se atribuye el priviresenci .
,
P . d Ia representaci6n, y trata de convencer a los demas de que
Jtno e
.
11
d
'ore resentaci6n es esenctal: que e1 o e a es representante e una
su p ia trascendente cuya voz s6lo se escucha a traves de quien
.nstanc
I3 representa.
Ia 16gica democnitica, el poderoso s6lo puede serlo por
"cion de Ia voz de muchos. Cuando el representante acrua
I
~
'
0 estos,
tra de los .mtereses de su 0 sus representados, este
~w n
. .
.
. en derecho a revocarlo, a prescmdu de su delegact6n. Esto, que
u:;ece obvio cuando la delegaci6n es individual, en el caso de un
p~stor, de un abogado, de un albacea, no lo es tanto cuando Ia de81 aci6n es colectiva y el o la representante se atribuye un poder
eg
sencial que no le correspond e, pues su representac1'6n no es una
:sencia (ser representante), sino una condici6n temporal (actuar
como represenLante).
La representaci6n de los intereses y derechos de una persona,
de una familia, de un colectivo, de una organizaci6n, de una insutuci6n, de un pais, de un territorio como consecuencia de una
delegaci6n de voluntad corresponde a lo que los alemanes denominan "Vertretung': En el dicdonario, se resume de Ia siguiente
manera este modo de "representar": "sustituir a alguien o hacer
sus veces, desempeflar su funci6n o Ia de una entidad, empresa,
etc::6 Este sentido no deberia confundirse con los anteriores, aunque de becbo es muy comun que esto ocurra. Y este es uno de los
grandes peligros de la ambigiiedad contenida en nuestro termino
'"representaci6n':
"Representaci6n" es un concepto efectivo, pues, en cuatro ambitos: en el ambito del conocimiento, de Ia etica, de Ia estchica y de
Ia polftica. La representaci6n mental tendria una funci6n primanamente cognoscitiva y/o etica. La representaci6n mimetica puede tener una funci6n cognoscitiva y/o estetica. La representaci6n
dramatica, escenica y simb6lica pueden tener una fu nci6n estelib

<QUh S IGNTPICA "REPRESEN1Ait"

Diccfonnrio de Ia lengua espanola, op. cit.[Consulta: 18/6/2014 1

Josli A. SANCJ!l!Z

ca y/o politica. La representaci6n en cuanto delegaci6n l.

fun ct"6 n eucay1o pol Jtica.
' Sm
embargo,la comunidad del tene
u....
terrn~
no es casual,
y el trcinsito de una funci6n a otra de las d.lShnt...
. lllo
.
representao~nes no es un mero defecto resultado de Ja ambi ~.,..
dad o de La tgnorancia, sino un problema intdnseco a cual gU6,
representaci6n.
quier

s. ,t\trapados en la representacion
E Le carrosse dbr el autor trata de transmitirnos su representai~n (mental) de una sociedad partiendo de la premisa de que tal
'ociedad se construye como un juego de representadones (dra~.wcas). La comedia dentro del cine representa (mimeticamente)
una fabula en Ia que los personajes se comportan como si fueran
protagonistas de una representaci6n (escenica). Representaci6n
escenica y representaci6n dramatica se confunden no sobre el escenario (aunque en el marco mas amplio todo ocurre en el interior
del teatro), sino en Ia escena social, donde querdamos que no hubiera represenlaci6n (ni escenica ni dramatica}, sino meramente
afecto y acci6n. Resultado de tal confusi6n es que Camilla, profesional de Ia representaci6n (dramatica}, sea considerada representativa y, por ello, ya fuera del teatro, representante (delegada}, en
tanto el representante (legitimo de acuerdo a la convenci6n social
de Ia epoca) aparece Unicamente preocupado por Ia representaci6n (dramatica) de su papel, mediante la cual aspira a compensar
su falta de representatividad.
Diversos conceptos de representaci6n se superponen yen ocasiones se confunden. Los c6micos tenJan una falsa representaci6n
(mental) del local donde iban a actuar (para ellos un teatro, en
realidad el patio de una posada). Los amantes de Camilla se representan (mentalmente) una vida diferente en compaiiia de ella,
como si de ella -una mujer a la que s6lo conocen como interprete
de un personaje de ficci6n- dependiera Ia transformaci6n de la
realidad. Y ella se representa (mentalmente) la vida junto a ellos y
prefiere esquivarlos a todos. La representaci6n (mental) no coincide con Ia ex:periencia concreta; en un caso la contradice; en otro
caso la adelanta idealizada (a costa del esfuerzo o del sacrificio de

>> I. Representandonos
>> 30. Cuerpos

iQUt SIGNIIICA REPRJlSI'.NTAR"I

lost A SANcnz

otro, en este caso de Ia mujer, Camilla); en un tercero sirve

evitar una experiencia que se anuncia insatisfactoria o -.v urn....
1 hecho de que la representad6n (mental) de sus amantes
coincida con Ia de Camilla pone en evidencia Ia dimension
teral de toda representaci6n. Felipe se representa (imagina)
vida idilica junto a Camilla, en armonia con Ia naturaleza, lejos
las ambiciones y de las representaciones del viejo mundo. Pero
irnaginaci6n de una vida sin representaciones, de una vida de
presencia, es ella misma una representad6n. Camilla imagina
vida de manera muy diferente: una vida sin teatro, sin viajes,
canciones, sin diversion, atrapada en medio de Ia selva junto a ttlj
hombre al que probablemente tendrci que atender, pues su relaci6Q
con Ia realidad es distante y se basa en la representaci6n (mental)
DO en Ia relaci6n material con las personas y las cosas.
Un segundo sentido de representaci6n aparece en las prime;.
ras secuencias de Ia peticula. Se nos muestra un teatro, y en sq:
interior lUl palacio. Mediante un simple acercamiento, el director
nos introduce en una representaci6n (m imetica). Sabemos que
no estamos ante una representad6n verosimil de Ia realidad, sino
ante una representaci6n arti.ficiosa de Ia realidad. La representa
ci6n (mimetica) de Ia acci6n que acontece en Ia peUcuJa no sigue
las reglas de Ia narraci6n realista, sino las reglas de Ia comedia
barroca.
Esta representaci6n mimetica se da, ademas, en forma de representaci6n escenica, en la que los actores (Magnani, Lamont.
Rioli) representan (dramaticamente) personajes (Colombina, don
Antonio, virrey, Felipe... ) siguiendo las indicaciones del director
(Renoir). Pero los personajes que interpretan estan a su vez inmersos en otro juego de representaciones. La representaci6n dramatica (Magnani representa a Camilla) esta doblada en el interior de
Ia pelfcula (Camilla representa a Colombina). Pero esto DO s6lo
ocurre en el interior del teatro, sino ocurre tambien en Ia sociedad
representada en eJ teatro: Lamont representa a Ferdinand, que representa el papel de virrey, Rioli representa a Ramon, que representa el papel de torero, etcetera.

66
ATRAP ADOS EN T.A RJ! PRHSENTACI6N

, atrapad a doblemente en Ia representa6

demas
camlla esta ~ epresentaci6n escenica yen Ia represen_tact n
. atrapada en a r esa arece como persona para converlirse en
Cl6n,~uca: en ambas d r!na esta tambien atrapada en su rep:eflllrtl
ublica. Pero Ca d
ersonaJ e que es representaLJvo
fiS'IJil r
rpretan 0 a un p
hi
tativtdad. Inte
convierte en representativa del pue o en
er; ueblo italiano se atividad la sorprende. Camilla es repre
de r I y esta represent .
do que Ia carroza de oro es regenc!r.l
blo del rrusmo mo
, b 1
entati\-<~ del pue d . En el mismo barco llegan, pues, el_stm ~ o
.prescntativa del,pobolo
er. d eI pueblo El torero lo entiende mmedJa1
1
J I poder y e sun
t mentalmente) a si mismo casado con a
c ente y se represen a (
uJ "dad Pero tambien lo entiende
uun
,
nfirmaria su pop art
.
.
una
tJlllJCf que co
uede dejar pasar Ia oportunidad de reu.r;tr .enb 1
cl virrey, q~e nolp de Camilla paseando en Ia carroza, e stm o o
c stact6n. a
monue.
b 1 del poder
del pueblo y el sim o o .
an~ar a Camilla de esta malla de reEn vano intenta Fehpe arr
una de las posibles encarnaal . d
.
Felipe aparece como
prcsentactones.
su condena del teatro yen su_ nost gJa_ e
ctones de Roussea~ e;ero Rousseau era mas compleJO que Fehpe
una bondad n_atur
Camilla en cualquier caso, pese a su fugaz
en su pensanuento.
ctar a Ia representaci6n. Para Ca. .
t
, dispuesta a renun
duda. no esta
. ,.
1 vida y ella, con buen cnteno, an emilla, la representacJo~ es ~
s .morales. Pues el juicio moral no
pone Ia vida a las co:s~~:o~:enunciar a su vida, o a Ia ale~ia
Pucde condenar al
n enfreota a un dilerna etico y opta por Ia v1da,
de vtvir. Carm a se
Camilla quiere seguir siendo libre, como
en contra de la moral.
rtista frente al virrey. ~sta es una
muJer, frente al torero, y como a "t , 'ta cuesti6n fuera del ambito
. , ~. .
e sin embargo, st ua
afi
deciswn ctica, qu . 6n de Camilla por la representad6n I~ rma
de Ia moral. La opa
b. , en su potencia poHUca.
arti tica pero tam ten
.
1
en su potenaa . s , , .
de los sentidos de representaa6n: e
Aparece aqUI el t~timo Camill sin que ella lo quiera, ni los
aplauso popular conVler:e a amenteaio pretendan, en potencial recspectadores (pueblo) direct .
del pueblo Lo que esta en

.
.
(del da) de los mtereses
presentante
ega , .
..
resenta mejor at pueblo, st el VIjuego en Le carrosse dores qwen rep

Jos~

A. SANCHEZ

rrey, el torero, el oficial o la actriz. Pero tde acuerdo a que con~

de representaci6n? El virrey deberia ser representante (delegado)de
Ia ley, garantizar los derechos, tomar decisiones que afectan a! biea
comtin, pero no tendria por que ser representative, ni represelltar
(escenicamente) su poder. Felipe parecerfa destinado a ejercer llQ
contra-poder, con su denuncia de Ia teatralidad social y Ia d~
daci6n de las costumbres, pero prefiere retirarse, salir de escena. El
torero se representa (dramaticamente) a si m ismo, ha ganado su POpularidad gracias a su virtuosismo en el espectaculo popular, I>eiQ
tal virtuosismo no le otorga representatividad, sino el derecho a re.
presentar (dramaticamente) su propio personaje en cuanto slmboJo
de una identidad cultural Camilla, en cambio, no se representa a If
misma, representa a Colombina, y mediante tal representaci6n lles.
a ser representativa del pueblo; no es una representatividad mera.
mente estetica, es una representatividad tan1bien afectiva. Camilla
y Ramon son representatives en un sentido distinto: Ram6n lo es
poe haber asumido una identidad impuesta; Camilla lo es por ser
catalizadora de una identidad hasta entonces silenciada.
Si CamlUa eligiera al torero, se converUda, como el, en representante (dramatica) de s1 misma y perderia su representatividad.
Si Camilla eligiera al virrey, se convertirfa en representante (delegada), pero difkilmente podrfa seguir siendo verdaderamenle representativa del pueblo: surepresentaci6n (delegaci6n) ser{a pronto descubierla como un fraude. Ella los rechaza a ambos, y con eUo
Ia legitimidad de saltar de una representaci6n a otra. No ocurre
lo mismo con sus amantes. Y especialmente con el virrey, pues el,
que es en teoria e] representante de los derechos, no puede evitar
Ia tentad6n de ser Lambien representante de sf mismo (representante de la identidad) y representante de los otros (representante
de los afectos). Y en este sentido, el comportamiento del virrey es
representativo de ese modo de hacer politica, o mas bien de ejercer
el poder, que recurre constantemente a la teatralidad.
>> 21. El cuerpo expuesto
38. Fin de fiesta

68

A l RAPADOS El\ LA REPIU!SENTACI6N

9 }tepreseotar aJ Otro
. 0 HUca del teatro, o mas bien de la teatralida~. ~eriva
l.a potenoa P
onen en una rnisma practica los
de Ia facilidad con qude se superp taci6n (el imaginar, el poner en
conceptos e represen
d
diferentes
) y esta potencialidad pue e ser reaJuga! de y el babl~ p~~ ~~~sc~mful 0 en detrimento de este y .en
uzada en beneficto d . ul es En ese conflicto de representactode intereses partie ar
busca
~
ludible
Ia decisi6n ctica es tne
.
al etica y escenes.
6 de Ia representaci6n (ment rrum
La transtct n
.
una de las claves de la lras, .
1 . tificaci6n
. ) a Ia representalividad constituye
lllca
d 1
des personajes dramaticos y a JUS
cendencia e os gran
1siglo XIX y cine 0 televisi6n en
para que los actores (de teatro en ~to pudieran convertirse en filos interprelaron con
.
el xx ) que
.
H mlet 0 Antlgona no son personaJeS
guras publicas. ObVlamente, , ~camente) or representar (mimetimil veces representados (escem
.
p
drama es repreersona concreta, SlDO porque su
. al
)
carnente a una P
. . h ana que puede ser traductda
. d una expenencta urn
t )
sentattvo e
.
es tan fadl re-presentar (hacer presen e
presente. Ahora .bten, ~~ manera efectiva, es decir, baciendo pr~
a Hamlet o Antigona di
o meramente representando (nusente el drama. o la trage a yfi:ci6n singular del pasado.
metica y es:~mcamen.te~~ta o un dirigente de cualquier tipo
Un potittco, un SlD
ti. ni por que representarse
d f or que ser representa v0
no ten r a P
.
. dicalista 0 dirigente, bastar1a con
a sl mismo como politico, sm I t ea para la que ha sido eleque cumplie~a responsablem:t:n:n::a eficaz y honesta los ingido, es decl!, que defienda
senta (en cuanto delegado) y
tereses de aquellos a quienes repre r los objetivos propuestos.
que promueva accione~ p~a (conse~ante deportista o modelo)
Tampoco una figura publica sea can

los A. S.\NCIIEZ

tendria por que ser representativa de nada ni de nadie, PUes

hacer bien lo que hace s6lo la habilita para representarse
maticamente) a si misma yen ningt1n caso tal representaci6n
convierte en representante (delegada) de las ideas o derechos
quienes le aplauden por hacer y no por producir (y mucho m~
por producir discurso).
Pero tSe puede afirmar con la misma rotundidad que el triunt,
del intelectual (sea actor, escritor, musico o artista) no lo habilttt
para utilizar su representatividad o para ejercer de algU.n mocta
Ia representaci6n (delegaci6n) que implicitamente le otorgan Jot
lectores o espectadores al comprar, aplaudi r y diseminar sus dit.
cursos? t Y c6mo disLinguir el hacer sin mas de la producci6n de
discurso una vez que hemos aceptado que eJ lenguaje verbal no
tiene elmonopolio de Ia producci6n de discurso y que tambien Ia
imagen, el movimlento y el cuerpo, sin ayuda de la palabra, pue.
denser medios discursivos?
Estas son algunas de las preguntas que Gayatri Chak.ravorty
Spivak formulaba en su ensayo Can the Subaltern Speak? I Pued,
hablar La subalterna (1985 y1988), uno de los escritos fundaciona
les de los estudios poscoloniales. La subaltema (o el suballemo)
es aquella que DO puede hablar. Su silendo DO deriva de una inca
pacidad ffsica o intelectual, sino de una carencia de Ia posibilidad
de eDunciaci6n. Porque Ia subaltema no puede hablar, ha queda
do fuera de Ia representaci6n, o ha sido victima de representa
ciones perversas y usurpadoras. En las sociedades tradicionales,
Ia subalternidad ha afectado y afecta doblemente a las mujeres.
Y es precisamente el suicidio de una joven india, Bubhaneswarl
Baduri, el caso en torno al cual Spivak articulaba su crftica en Ia
segunda parte del texto.
fste partia de un cuestionamlento de las ideas formuladas por
Michel Foucault y Gilles Deleuze en su diaJogo "Les intellectuels
et le pouvoir" I "Los intelectuales y el poder" (1972). Spivak ponia
en cuesti6n que los subalternos no necesitaran ser representados,
tal como Deleuze hab{a propuesto: "Ya no hay representaci6n, s6lo
hay acci6n, acci6n de teoria, acci6n de la practica en relaciones

70

"I Deleuze, seg(m Spivak, no habrla presta"

"
de red es .
a Ia polisemia deltermino representact6 n .
.
Jc relevos
r. . nte atena60
dr
.
tr
D 1 uze estaria pasando por alto Ia lLerenCla en e
Jll :.uucte
s vak ee
"
d 1
segun pl d'e representaci6n en cuanto "hablar por ' es .. eClr, a
el conceptoon delegada o "Vertretung" y el concepto de re-prereprtsentact
to "poner en Iugar de': es decir, el concepto filo6
~u
. " en cuan
entacton
) . 0 de "representaCI6n", derivado de Ia representaCI n mtmc ca
,611'
. )
"Darstellung':
(o dramattca o

' s so'lo "acci6n" el te6rico no representa (habla

ue Ia teona e
'
1d
Dad0 q rupo oprliDl
. "do. De ahi que e1 su1eto no sea contemp a o
1
por) e g
. da representativa (que re-presente adecuadamenmo una cone ten
.6 , d tro de
co
alidad). Estos dos sentidos de "representaCI n - _en .
~~ Ia re maci6n estatal y legal, por una parte, y como predtcacJ~n a
una fo~
un sueto or otra- estan relacionados pero son !Ireprop6sto de d. J fu~os [ 1La brutalidad politica se desprende
duciblemente tscon
.
1
del hecho de considerarlos equwalentes.

En su polemica con Foucault y Deleuze, que mantendr~an

. to colorual Spivak se allaba con Derrida, qwen
tacto a1 suJe
'
"
6 "
10
as de haber diseccionado
el concepto de representaet n '
adem
I 'ndicado mas arriba, era, segtin Ia autora, un penco:;;,~ ~asses;~:ible ala cuesti6n del "tercer mu.ndo". La clave_ del
sa
de un SU)eto

argumento d e SP1vak reside en desmontar la tdea

11
rimido unitario y transparente. y las herramte?tas para e o
op
tr en Der achtzehnte Brumaire des Lou1s Bonaparte I
las encoo 6
(
)
t to en el
El diecioclro brumario de Luis Bonaparte 1852 '. un ex .
K 1Marx habia insistido tambien sobre Ia unportancta ~e
~u~ife::ncia entre "darstellen" y "vertreten': La clase pro~et~na,
bo Marx es heterogenea. Tal heterogeneidad Ia hana Lrreescn 1

d d
presentable, pero no por ello ha de quedar pnva a e represen, Ga atri Chakravorty Spivak, JPueden flablar los subalternos? I 1985
y 19881, ~rad. y ed. cr[tica de Manuel Asensi Perez, Macba, Barcelona,

2009, pp. 55-56.

1 Ibid., p. 56.
71

RRPRHSBNTAR AL 0TRO

taci6n polltica. No puede haber re-presentaci6n (

aunque si representacion ("Vertretung").
Hay, por supuesto, una relaci6n entre ambas cosas, una re~
que ha sido exacerbada poUtica e ideol6gicamente en Ia trad.i~
europea por lo menos desde que el poeta y el sofista, el actor }'
orador, .han sido vistos como daitinos. Bajo Ia forma de una ~
cripci6n posmarxista de Ia escena del poder, encontramos un deb.,;.
muy antiguo, entre Ia representaci6n o ret6rica como tropolog~t"'Y
estas mismas como persuasi6n. "Darstellen" pertenece a Ia prilllell
constelaci6n, "vertreten" - con su fuerte sentido de sustltuci6nla segunda. fnsisto en que estcin relacionados, pero identificarlos, so;
bre todo con Ia intenci6n de decir que donde los sujetos oprirnidai
hablan, actuan y conocen poe sf mismos es al margen de ellos. Jle,a
a una poUtica esencialista y ut6pica. 3

La representaci6n estt~tica no puede tener efectividad politi~

Por ello, el que alguien pueda ser considerado representativo eft
un pueblo, de una cultura o de una raza no le otorga el derecho
Ia representaci6n. Pues tal representatividad surge, como ya se ba1
observado, de una abstracci6n, normalmente inducida, ideali2acfa
o controlada, y no de la voluntad de aquellos a quienes se pretende
representar politicamente, y que no pueden ser privados de sua
diferencias en una operaci6n meramente estetica. Homogeneizar
Ia representaci6n del pueblo es un acto de violencia, pues niega Ia
heterogeneidad, priva de subjetividad a los iodividuos y traslada
esa subjetividad a Ja representaci6n absolutizada mediante una
equivalencia de re-presentaci6n y delegaci6n.
En la segunda parte de su ensayo, Spivak se ocupaba del sacrificio de Bhubaneswari Baduri, que intent6 mandar un mensaje
empleando su propio cuerpo. Se trataba de una joven de 17 arios,
que se ahorco en el apartamento de su padre en Calcuta en 1926.
El hecbo de que la chica estuviera menstruando en el mom en to de
su suicidio excluia Ia posibilidad de que tratara de evitar Ja des-

razo no deseado. Mas tarde se supo que Badu:i

nra de un emba
armado que lucbaba por Ia independen~la
a
una accion violenta, pero,
~e India. Se le
bo prefiri6 suicidarse. Sin embargo, su SWC1az de Uevarla a ca . , Ella trat6 de decir algo. Por ello esper6 a
cap
na renunc1a.
1
h b{a
dio no fue u
16n. S ivak interpret6 que lo que a JOVen a
ner Ia menstroac 'b'p el ritual del "sati", considerado barbaro
It!
d era reescn rr
'
. 'd'
"-cos' convirtiendo asl su SUlCIifrIO en
pr....tencli o1 zadores bOLCWl
co ontl' . Sin embargo, nadie fue capaz de desc ar su
Por los ato
un aleg po 1aco.

h~rtenecia unh!~~~~comendado

.~

nlensaje.
da en su muerte, no porque su discurso se p~oBadun es mu ino porque no encontr6 un Iugar de enuncladuzca en el cue~o,
saJe nosllego. a na die y es esa carencia de lugares. de
cion. su
men
. {a haciendo necesaria la
. representaci6n
. 6n la que segwr
enunclaCI
. de Ios m
. telectuales en el ejercic10 de 1a represen}' eJ compromtso
tad6n.
d as de defender la representaci6n en cuanto '!oz
Pero a em d S 1'vak apuntaba tambien a una revalonzad el texto e P
b'd
delega
. d a.Ia representaCI6n en cuanto actuaci6n, conce I a como
6
CI6D edo de acc1'6 n Y un m odo de discurso. La representacl
n
ell
un mo
.
mo una mediaci6n necesaria para aqu ~s que
sena entendld~ coar directamente su discurso, ya que su discurno pueden artJcul cbado o entendido. Mediante gestualidades
so no puede ser escud os corporales comportamientos repetictidas danzas, a om
'
ll
apren .
' rtu as la subalterna puede representar aque o que
dos . ntos y hi i:gDclegarfan asi en otras Ia interpretaci6n de tales
nadte escuc ar
bilidad de otras dar voz a estos
representa~ione~, y seralliia. rdeso~~~~al voz pueda ser escuchada, es
di5cursos stlenc10sos
'6
.
1as posJ'bilidades efectivas de enuncJact n.
decir, alli donde e:xtstan
17. El cuerpo poetico
32. Representaci6n Ycuidado

) !bid., p. 58.

72
REPRESSNTAR AI. 0 TRO

---------------H~ --------------73
Josi A. SANCHEZ

a representacion de Ia subaltern a

10 L

arrosse dor no resistiria una lectura poscolonial. Ni Jean Rete ' mereceria ser juzgado desde una argumentaci6n poscolonial.
JlOI[

p~ru es en su peHcula un decorado teatral, dtspuesto para que re,uene en ella musica de Vivaldi y el colorido de la "commedia
deli'arte". Y los indigenas peruanos componen un paisaje indiferenciado, en el que el director no quiso adentrarse (con buen criteno. pues de haberlo hecho se habrla encontrado problemas que
probablemente habria sido incapaz de resolver). Para profundizar
en las consecuencias pnicticas del argumento de Spivak, resulta
necesario entrar de nuevo enla historia yen la geografia concretas.
La representaci6n de la subalterna fue el gran tema de debate que abrieron dos de las peliculas mas exitosas del recienle cine
peruano: Madeinusa (2006) y La teta asustada (2009), ambas dirigtdas por Claudia Llosa. La primera fue celebrada por otorgar
un Iugar de representaci6n en circuitos culturales hegem6nicos a
la mujer indigena, victi.ma durante decadas de Ia exdusi6n econ6mica y cultural, y de la violencia military politica, con especial
ensanamiento en los largos aiios de lucha entre Sendero Luminoso
y las fuerzas gubernamentales y paramilitares, responsables de miles de violaciones, torturas y asesinatos, en mucbos casos impunes.
Pero tambien fue fuertemente criticada por ofrecer una visi6n estereotipada de los hombres y de las mujeres indigenas, c6mplice
de las representaciones coloniales que sirvieron precisamente para
hacer tolerable Ia violencia de corte racista.
A diferencia de Renoir, Uosa si se atreve a representar a la
subalterna. Pero es consciente de que el ser peruana y mujer no
Ia habilila para representar una subjetividad que le resulta ajena.
Llosa, siendo peruana, pertenece a wla elite cultural de ascenden-

lost A. SA!-:cHn

75

cia europea y, ~e hecho, Ia pelkula es una coproducci6n espanola.

peruana. tDeb1a por ello aceptar el silencio y evitar Ia representa
ci6n? S~ opci6n ~e mas bien Ia de acentuar Ia distancia y conslruir
una soCiedad mitica e impenetrable, quiza en cierto modo tan a1
jada de Ja realidad hist6rica concreta como la sociedad represe:
tada por Renoir, pero otorgando un papel protag6nico a Ia rnujer
indfgena.
Madeinusa es una chica indigena, que vive con su padre y
su hermana en Manayaycuna, un pequefio pueblo de los Andes;
su madre abandon6 a la familia hace tiempo y de ella s6lo queda
el recuerdo y los aretes. La peHcula comienza con una acci6n co.
tidiana de Ia chica, que debe rodear la casa con veneno para eVitar
Ja agresi6n de las ratas. AJ dia siguiente comenzara Tiempo Santo,
lo~ dos dias entre la muerte y la resurrecd6n de Cristo, en que no
eXJsten los pecados, pues Dios esta muerto y no los ve. Es prects~ente ese Jueves Santo cuando Salvador, un joven ingeniero de
Luna en viaje de trabajo, se ve obligado inesperadamente a hacer
noche en Manayaycuna. Don Cayo, alcalde y padre de Madeinusa,
decide darle hospedaje, pero tambien mantenerlo encerrado, para
evitar que sea testigo de sus ancestrales fiestas.
La pelicula se desarrolla entonces como una ficci6n etnol6gica, Ia construcci6n de un nuevo sincretismo del que son parte los
distintos elementos de la fiesta: Ia elecci6n de Madeinusa como
representante de Ia Virgen entre las j6venes del pueblo, el reloj
manual en el centro de Ia plaza, Ia procesi6n, la celebraci6n de Ia
muerte de Dios, eJ corte de corbatas, las danzas, las mascaras, los
fuegos artifi.ciales. Los actos rituales se alternan a partir de entonc~s. con los excesos carnavaJescos, aunque en este caso Ia ceguera
d1vma otorga una inmunidad absoluta a los pecadores.
Como Dios no ve, Madeinusa decide robarle el coraz6n al limeiio y as{ convencerle de que la lleve con ella. 1 cede a Ia tenta.ci6n de Ia joven virgen dolorosa. Y Don Cayo, que esperaba
Ttempo Santo para arrebatar Ia virginidad a su hija, se encuentra
con Ia decepci6n de que se le ha adelantado el "gringo'~ Salvador
no interviene para impedir el incesto: contempla a Madeinusa con

.. ancia, con desprecio, incluso con repulsi6n. Yes que entre Sal-

~~or y Madeinusa no ocurre ninguna historia de amor. Ala chica

~.t nico que le importa es seguir el camino de su madre y llberarse
~e ~a opresi6n del pueblo y de Ia familia, y para ello el ingeniero no
es mcis que un instrumento.
Don Cayo y Chale, la hermana, lratan de evitar la fuga de Madeinusa. Chale le ata el calz6n, le corta Ia trenza; el padre la encieen la buhardilla donde duermen todos los regalos del pueblo a
~raVirgen. Pero ella consigue escapar, y Salvador acepta llevarla con
~- cuando el final se anuncia feliz., ella se acuerda de sus aretes y
decide volver a buscarlos. Descubre que su padre, en un arrebato
de melancolia, los ha destrozado con los dientes borracho antes de
caer dormido. La destrucd6n del nexo afectivo con su madre despierta una ira en Madeinusa que la violaci6n no babia provocado;
para vengarse, envenena el caldo de gaU.ina con matarratas y se lo
da a beber al padre. Ya ha acabado Tiempo Santo, Dios ha recuperado la visi6n sobre los pecados de los mortales, pero a Madeinusa
no parece importarle.
Cuando Salvador llega, se encuenlra al padre agonizante. Tampoco esta vez interviene. Madeinusa trata de acercarse a el; ei la rechaza. Es Ia hermana Ia que acusa directamente al "gringo" de haber
matado a su padre. Madeinusa se une a Ia acusaci6n. Lo Ultimo que
se ve es el cami6n de El Mudo, el mis.mo que trajo al ingeniero al
pueblo. Esta vez lleva como pasajera a Madeinusa, que peina el cabello largo de su muneca. Ella dice que va a Lima, sonde.
Siendo Madeinusa la protagonista de Ia peHcuJa, y a pesar de
que Llosa filma a su personaje en primerlsimos pianos, en todo
momento se evita la identificaci6n. La distancia no fun dona como
extraiiamiento, como un medio para poner al descubierto Ia fiecion, pues Ia ficci6n es precisamente lo que sostiene en su pelkula.
La distancia es mas bien el modo en que internamente Uosa pone
en escena su cautela. Salvador representa la mirada externa respecto a los habitantes andinos y eJ colonialismo intemo de una
sociedad que perperua Ia separaci6n racial. El respeto hacia los
indigenas no logra superar un desprecio interiorizado que se torna

------------------ t~t~-----------------

76

L A REPRESENTACI6N Dl! LA SU BAI.T ERNA

------------~tt --------------------

Josl' A

SANCHI:.Z

77

repulsi6n fisica y que s6lo Ia compasi6n resuelve. Y La puesta en

cena de Ia cautela se torna chocante en La animalizaci6n de los
bitantes de Manayaycuna: las ratas estan presentes desde el
cipio, y Ia alternancia del plano del ojo de Ia mujer y el de La
tambien a1 inicio determinan Ja percepci6n de Ia vida en Ia
Llosa muestra una humanidad inasequible, y esto se lraduce
poralmente en Ia ausencia de afectos, focalizados (por parte
familia de Madeinusa) en un ser ausente, la madre.
La cuesti6n es eotonces si Ia cautela de Ia directora no can
laria Ia voluntad de representad6n, no la haria imposible. u
011
pone en escena Ia distancia para hacer posible la representa~
mi.metica, pero la distancia es tal que destruye cua1quier represes
tatividad ymucho mas cualquier posible representaci6n (enun~
ci6n delegada). Evitar Ia confusi6n es una virtud: cualquier int~
(dado el formato de producci6n de Ia pelicula) por parte de 011
de asumir una funci6n de representaci6n (delegaci6n) habrfa sido
condenable. Ella conffa Ia representaci6n a Ia actriz, Magaly So~
originaria de Ayacucho, una de las regiones mas castigadas por
guerra sucia. Ni Magaly ni Ia propia Madeinusa son representativas. Su funci6n es Ia representad6n de una singularidad. Pao
se trata de una representaci6n meramente estetica. tTiene senticlra
representar a Ia subalterna sin darle voz?
En La teta asustada (2009) se intenta ir algo mas aU a, y coiJIG
consecuencia de ello, los riesgos se multiplicao. Por una parte, bar
una referenda directa al sufrirniento real de las mujeres campel
sinas del Peru y a las heridas no sanadas que Ia guerra sucia inscribi6 en sus cuerpos. Fausta no es tao distante como Madein~
ya no es una indigena de un pueblo perdido, es una habitante de
los suburbios de Lima, y su drama es tan comprensible como a
deseo de enterrar a su madre en el pueblo donde ambas naciCTODi
Sin embargo, la ficci6n ideada para representar Ia herida, Ia patall
que bloquea el utero de Fausta y que representa su mal, el de "teta
asustada': resulta mucho menos potente que Ia ficci6n del TiempQ
Santo que articulaba Ia anterior: convierte un duelo colectivo ell
una aoecdota singular.

LA REPRSI!NTACI6N Dli L.\ Sl.BAl.Tf.RNA

. ~ do

00

explkito en Ia pellcula (como tampoco lo era en

~'~. on ) es el del sufrimjento generado por Ia corrupci6n y el

M'! fIIIIIStl
t
n las dos Ultimas decadas del stglo xx en el Peru. A Ia

,.,-,snto
.
"b urguesas" respondi'o el p arti'd o
,.,L
. en de las instituoones
16
corrur'. de Peru-Sendero Luminoso, pero con unos metodos
13
Contuns

desprecto
a los campesmos

_ que evidenciaron e1 rmsmo

1
dt luc;; tas qte el demostrado por sus enemigos. Durante la dicta.111Jtgena
ilitar, en Ia decada de los setenta, el PCP-SL desarroll6 una
dura
.
c
.
.
. 'dm d de tormact'6n y proselitismo,
con 10co
en 1a Umverstacuv a
.
d ~ae~onal de San Cnstobal de Huamanga, donde era profesor
J~1 'nel Guzman, lider de la organizaci6n. En los primeros meses
~ ~so. coincidiendo con el fin de Ia dictadura y Ia convocatoria
a:Jecctones presidencia1es, el PCP-SL decidi6 iniciar una "guerra
ular'' contra el Estado peruano. El nuevo presidente, Fernando
~~faunde Terry, el rnismo que habla sido previamente derrocado
or eJ golpe militar de 1968, no reconoci6 en prindpio la arnenaza
~eaJ que representaba para el Estado el levanlamiento senderista.
Poco mas tarde, desbordado por Ia crisis econ6mica y por el incremento de Ia violencia, dio amplios poderes a los militares. Se inicio asi Ia terrible espiral de violencia que afect6 mayoritariamente
a los pueblos indigenas. Alan Garcia, representaote del partido
APRA, que asumi6 Ia presidencia en 1985, fracas6 igualmente en
sus planes de estabilizaci6n econ6mica, tanto como en su lucha
contra Ia violencia. Esta alcanz6 su punto algido con Ia "mataoza
de los penates" (1986). AI abaodonar Ia presidencia en 1990, fue
acusado por violaci6n de derechos humanos, enriquecimiento ilicito y fraude fiscal (si bien huy6 a tiempo del palsy 10 afios mas
tarde volveria a concurrir a las elecciones, con bastante 6cito). Su
sucesor, Alberto Fujimori, se present6 como una opcion de cambio, y venci6 al candidato Liberal, el escritor Mario Vargas Llosa.
Sin embargo, nada mas ocupar el poder, Fujimori se manifest6
como un gobernante autoritario, reprimi6 con mano de hierro
las maoifestaciones contrarias a sus politicas y en 1992 disolvi6
eJ Parlamento y Ia Corte Suprema. ALmque Guzman fue detenido
en 1992, Ia violencia se prolong6 hasta el alto 2000, cuando un

Josl

A. SASCBliZ

79

desacreditado Fujirnori se resisti6 a reconocer su derrota

frente a su rival Alejandro Toledo y s61o Ia publicaci6n de Ia
de corrupci6n liderada por su jefe de inteligencia, Vladimiro
tesinos, le oblig6 a huir y renunciar a su cargo. Al ailo si
gobierno decidia Ia constituci6n de una Comisi6n para la
y la Reconciliaci6n, que realiz6 una extensa investigaci6n
los 20 aiios de violenda armada que habia costado la vida a '"'" -
69 000 peruanas, la mayoria de eUos campesinos indigenas.
La peUcula da todo esto por conocido (de hecho lo es,
con distintos grados de profundidad y precision) y guard a ""I:IH!IB
Pero mas preocupante es el silencio que deriva de Ia
la aproximaci6n al personaje, por mas que este sea un oe~
de ficci6n. La cautela se bace en este caso presente medi
introducci6n del personaje de Ia pianista: esta pide a Fausta
cante canciones en busca de inspiraci6n, Fausta las canla con e1
de reunir las perlas que le permitiran pagar el lraslado del c~
po de su madre a Ia aldea, pero cuando Ia pianista triunfa ante
alta sociedad limena con la melodia que Fausta ha inventado,
desprecia a la joven, con la misma repugnancia que Salvador dea,
preciaba a Madeinusa, como si el intercambio (sexual o musiC~~).
con una indigena los hubiera manchado y s61o Ia distancia pudieq
devolverles su condici6n de ciudadanos blancos civilizados.
La pianista no ofrece a Fausta su teatro para que cante sua
canciones. Ni siquiera sube a escena en representaci6n de Fausta,
Simplemente se apropia de sus melodias para beneficia propio. La
negaci6n de Ia representad6n se salda con una nueva desposesi6n
y un nuevo silenciamiento. El becho de que esta secuencia ocupe
un Iugar central en la peHcula muestra Ia preocupaci6n de Uosa
por el problema, pero no lo resuelve. De hecho, la "enfermedad"
de Fausta y, sobre todo, Ia memoria de su dolor de victima se vaa
diluyendo en un paisaje nuevamente etnoficticio, mas artificioso y
grotesco que el construido para Madeinusa.

. n cinematografica, la puesta en escena de la

epresentao6
mpt"de claramente que la voluntad
1,;1 r
n este caso 1

,on. es la q~e e(delegada) adquiera la potencia necesan~ c~mo

ace
resentao6n
modo efectivo de enunctao6n.
de reP
una encuentre un
.
ue Ia viet
.
ili"ables la representaci6n estetica Y1a
..~ra q
ces trreconc
ta
t;~"~ultan en.6n
ton
t delegaci6n? tEs siempre la represen en cuan o
.
t de
~re-entacl
obstaculo a la representaci6n de qwen tra a.
n (Tlimettca un
sentaciones en las que la ficd6n potencle y
d6
:Ex1sten repre
ta?
dar voz? t il .e la voz de aquella a quien se represen
e
o
s
eno
rp

no usu

. ntaci6n )' virtuosismo

I' Represc

':> 0-.tiC3 del testigo

,,4

ea.

Comisi6n de Ia Verdad y Reconciliaci6n (Peru): <http://www.

cverdad.org.pe/>. [Consulta: 8/7/2015]

81

So

LA REPRESENTACION DE LA SUBALTER.~A

Jost A. S.\sCHEZ

Jl . Rep

resentaci6n yvaciamiento

utela etica puede, llevada al extrema, derivar en una anula~- cade Ia relaci6n etica misma. Se trata de una deriva inversa a
e~on
..1:

de la 0 tre dad
Ia Jc:scrita por Bawou
en su en't'aca a I pensamtento
d anspiraca6n levinasiana. El respeto a los derechos del Otro es~nderaa, baJO los principios de tolerancia y aceptaci6n de Ia dife.13 una voluntad homogeneizadora y neocolonizadora que se
1
rcr~.o
..
antetizarla, seglln Badiou, en la formula: Se como yo, y respetare
difercncia': 1 A los otros se les reconoce como sujetos de una
10
rclaci6n etica en tanto sus diferencias con nosotros no resulten tan
arreconciliables con nuestras ideas, nuestra moral y nuestros critenos esteticos que lleguen a horrorizarnos. Claudia Llosa trata
de evilar Ia mirada colonizadora sabre su personaje protagonista,
pcro su cautela llega a tal punto que por exceso hace irnposible Ia
rdaci6n etica entre el ingeniero y Madeinusa, y obliga a los espectadores a situarse igualrnente fuera, ante una humanidad extraiia
que podrfa ser entenclida - y este es el riesgo- como una nohumanidad. Esta "no-humanidad" es precisamente la condici6n
de subaltemidad puesta en evidencia en Ia crltica de Spivak y sus
colegas indios: no basta Ia representaci6n estetka, es urgente en
este caso otro tipo de representaci6n.
Miguel Rubio Zapata colabor6 con Claudja Uosa en Ia construcci6n de la ficci6n etnogrifica que sieve de base a Ia pelicula.
Durante 40 afios, los integrantes del Grupo Cultural Yuyachkani,
que Rubio dirige, investigaron rituales, danzas, mascaras y musicas del Peru, y las incorporaron a su trabajo esceruco, que tam bien
Alain Bad.iou, La etica: ensayo sabre Ia conciencia del mal (1993),
Herder, Mexico, 2004, p. 51.
1

lost A. S,\scmz

se nutri6 de otras fuentes literarias y de sofisticadas tecnicas d

trenamiento gestual. Su conocimieoto de la cultura popular e ~
na permiti6 a Rubio colaborar eficazmeote coo el equipo de ~eli.
en Ia construcci6n de un ritual inventado. En eJ tra.nsito del t Ola
al cine, Ia ficci6n adquiri6 mayor eficacia para geoerar una fi ea~
cerrada. Sin embargo, perdi6la eficada representativa (enun~~a6Ji
va) que otras propuestas anteriores babian tenido.
atf
Yuyachkani comenz6 su trabajo en unos aiios (principios de
los setenta) en los que la prioridad del teatro latinoamerican
s~rvir de Iugar de e~unci~ci6n. y no tanto de representaci6n::
t1ca. La rep~esentact6n rrumetica era un medio necesario para Ia
representac16n en cuanto delegaci6n. Este primer planteamlento
se fue transformando a lo largo de los aiios, y tambien aparec1
di
.
erOil
stanc1as y cautelas, pero nunca basta el punto de hacer abdi
a Yuyachkani de la representaci6n ni de su responsabilidad cocar
. I
I
.
mo
~te ectu~ es y a.rlistas en u.n pals castigado por Ia corrupci6n poll
tlca y Ia vtOlencJa armada.
De las mUltiples creaciones de Yuyachkani, dos resultan es.
pecialmente relevantes en este contexto de discusi6n: Antlgont~
(2000) YRosa Cuchillo (200 1). La primera fue estrenada en Ia Casa
de Yuyachkani, en Lima, en febrero de 2000, cuando aun gobernaba ~I?erto Fujimori. Se trataba de un solo en que la actriz Teresa
Ralli mcorporaba los distintos personajes de Ia tragedia de S6fodes, libr~mente adaptada por Jose Watanabe, poeta peruano de Ia
Generac16n del 70. La rebeldia de Antigona, un personaje convert~do en universal, que representa la desobedienda civil y Ia insumi
s16n frente a1 poder injusto, apareda como necesaria en Ia escena
peruana previa ~ Ia publicaci6n de los videos de Montesinos y Ia
ca.lda de un gob1erno autoritario bajo el cual habian continuado,
Y en al~os casos se habian recrudecido, las acciones de Ia guerra s~c1a y las masacres de campesinos. Muchos cuerpos de vfctima~ mocentes quedaban por enterrar. Por ello, durante Ia preparacJ6n de Antfgona, Teresa Ralli y Miguel Rubio se reunieron en
sesiones de trabajo con mujeres, madres y hermanas de desaparecidos. Seglln relata Rubio,

RllPRESENTACI6N y VACIAMifN !O

rnujeres escucharon atentas antes de damos sus testimonios y se

las rnbraron al encontrar Ia historia de Antigona tan similar a Ia suya
~so as aun a1 saber que esa historia se venia contando en los teatros
~ ~mundo desde hace mas de dos mil quinientos aiios. Very escu~ar en nuestra sala a esas antigonas peruanas; entrar en dialogo con
c0 realidad cotidiana de luchar por encontrar los cuerp~s de sus ma'dos} hermanos para darles sepultura, no s61o nos hizo entender
0
r que hacfamos este trabajo, sino que Je dio a Teresa Ia base de pre0
~encia fisica que sin saberlo muy claramente estabamos buscando.2

La representatividad del personaje de Antigona permiti6 a Ia

ctriz un dialogo con las mujeres que en el presente viven el mis~0 destino de Antigona. Yes este dicilogo el que otorga una legiti
rnidad representatlva a Ia actrlz, que en otro caso se veda abocada
una representaci6n meramente estetica.
8
La coincidencia de la eficacia estetica y enunciativa de esta
representaci6n se puso en evidencia en las actuaciones reallzadas
en barrios populares, y sobre todo en Sicuani (Cusco), Abancay
(Apurimac), Huanta (Ayacucho), Trujillo (La Libertad) y Chimbote (Ancash), en presencia de victimas y en apoyo a la campaiia
de sensibilizaci6n sobre Ia Comisi6n de Ia Verdad y Reconciliaci6n. La representaci6n se descubre aqu! de forma precisa como
un mstrumento de comunicaci6n, en este caso, como un instrumenlo de acompaiiarniento y generaci6n de comunidad.
El 13 de noviembre de 2000, Fujimori sali6 del Peru con destino a Brunei, con el pretexto de participar en la curnbre APEC, pero
desvi6 su rurnbo bacia Jap6n y desde aJli envio por fax su dirnisi6n
como presidente. Poco mas tarde, se iniciaba el proceso de transiciOn. El 4 de junio de 2001, el actor Augusto Casafranca estuvo presente junto a miles de farniliares, victirnas y militantes de organizacones de defensa de los derechos hurnanos, en la Plaza de Armas
de Lima, ala espera de que eJ Presidente del gobierno de transici6n
firmara el decreto de creaci6n de Ia Cornisi6n de la Verdad de PerU.
1

Miguel Rubio Zapata, El cuerpo ausente (performance polftica),

Grupo Cultural Yuyachkani, Lima, 2006, p. 61.

Ins~

A. SANCHEZ

as

Pero Augusto Casafranca estaba presente como ciudadano

actor representante de Alfonso Canepa, a quien prestaba s~
po Y su voz. En Ia novela de Julio Ortega Ali;6s Avacucho J\1
.~, _
d.
'/
fon...
C cutepa,
mgente campesino torturado y enterrado
-...
'
tncornnJ-,
en una fosa comun, decide via) ar a Lima para pedir aJ
r~
J
p~~
que e ayude a encontr~r eJ resto de sus huesos. La novela Sirvj:base para I~ construcct6n de una pieza escenica unipersonaJ de
Yuyachkam estren6 con eJ mismo titulo en 1990. Once aftos CJ1Ie
tarde, Alfonso Canepa se hacia nuevamente presente en Lima rnia
una demanda compartida por miles de victimas.
CCIII
Los actor~s de Yuyacbkani, que habian renunciado aJ arte
Ia representact6n dramatica para desarrollar ttknicas de act . de

U3CJ6aJ
.
gestuaJes y mustcales, descubrieron que su trabajo sobre el c
les capacitaba ahora para un modo de representaci6n much~e~
urgente que Ia mimetica.
m
Si nucstros actores buscaban otro cuerpo dentro de su cucrp
t

~~

vez UV!eron que prestar eJ suyo porque en nuestra escena irrum 1

ron pre~encias que buscaban su propio cuerpo, concreto, mate~
des?rovtslo de toda metafora. [... ] Asi, nuestros actores, que habfaa
tent~o como centro Ia presencia, han debido trabajar la ausencia ea
sf mtsmos para evocar los cuerpos de los ausentes.J

Ro~a Cuchillo. se estren6 en noviembre de 2001, despues de

Ia elec~t6n d~ Al:Jandro Toledo como presidente y de Ia apertura
de las mve~ttgacwnes de la Comisi6n. A diferencia de Antfgona,
Rosa Cuchtllo fue concebida para ser representada en mercados
populares de los pueblos andinos y, mediante un ritual escenico
cargado de elementos que Yuyachkani a lo largo de los anos habfa
encontrado en las tradiciones de esos mismos pueblos, acompatiar
el proceso de duelo y sanaci6n de sus habitantes.
Rosa Cuchlllo Jlega al mercado, lo recorre como un Alma Viva que
regresa, sube a su mesa, da su testimonio, danza y, luego de saludar
3

86

Ibid., pp. 32-33.

(dioses tutelares del mundo andino), culmina su acci6n

a lo~ Apts un rlto de florecimiento con flares frescas y agua de ca-

rcah~~l:rida. oaranja y rosas. Esta acci6n se convierte en un acto

n3t11t '
6n y de limpieza. La gente recibe los ptHalos y el agua y se
Je s(anacpor los brazos y la cara. La genie se acerca a Ana e incluso
lo~ rota
b. de Ia funci6n le ptden un poco d e agua ben d.1ta y 11ores. A
Jespu a1canza y hay que tomar un poco de lo guardado para Ia
,e~es no
. ~
,jgutente accJOn.
La actriz Ana Correa incorporaba el p.ersonaje de un cuento

. 0 5car Colchado Lucio, Rosa Huanta, qU1en, despues de muerta

da con ei mismo cuchillo que de joven le servia para defen.

dor:m1a, conlmua
. , buscan do a su
de los violadores nnentras
Jerse
H
b..
h. acompaiiada de su perro, uayra, tam ten muerto, por un
tjo, a que to mat6 para robar una oveja. Rosa y Huayra recorren
ru:tros roundos, el Mundo de Abajo, "Uqbu Pacha': y el Mun;: Je Arriba, "Hanaq Pacha': antes de retornar a Nuestro Mundo
Kay Pacha", en busca de armonizar Ia vida y, mediante la danza,
ecuperar la memoria y con ella la armonia.
r AI igual que Antlgona, Rosa Cuchillo debe tanto a la ficd6n
literaria como a los testimonios reales de las victimas. En este caso,
{ue decisivo el encuentro de Ana Correa con Angelica Mendoza,
\1ama Angelica, madre de Arquimedes Ascarza Mendoza, secuestrado y desaparecido en Ayacucbo eJ 12 de julio de 1983. Sus palabras y su actitud influyeron decisivamente en Ia acci6n escenica.
En las presentaciones publicas realizadas por Yuyachkani durante Ia celebraci6n de las sesiones de la Comisi6n de Ia Verdad y
Ia Reconciliaci6n en Huamanga y Huanta (Ayacucho), Huancayo (Junin), Huanuco, Lima, Huancavelica, Puno, se hizo efectiva
Ia doble representaci6n: la singuJaridad de la actriz se atenua en Ia
manifestaci6n del personaje, y lo que resulta de la representaci6n
es la presencia sensible de una mujer cualquiera: una mujer del

d(

) J(tnJ

Miguel Rubio Zapata, "Persistencia de Ia memoria': en Citru.doc:

Cuadernos de lnvestigaci6n Teatra~ "Performance y teatralidad': num. 1,

Mexico, 2005, p. 76.

Rill>RESE NTAC16 N Y VACIAMII!NTO

Jo~f

A. SJ.NC H7

pueblo, no investida previamente de

representac6
conVJerte en representativa d
.
..
I n algu ..
d
.
.
e una sttuaciOn de d I
....,
e eXJgencJa de justicia. Rosa Cucb "11
o or, de du.r_
y1
.b. .
J o representa un d 1 -.a
a ~ost ilidad de esa representaci6n no radi
o or co~
especffica de la actriz singular
,
ca en una cu~
ci6n que sirve para levan tar su ;~~;:~~ eni Idel p.ersonaje de ~
elementos artisticos con que se cons , e J n a articulaci6n de
ante todo en la capaddad de vaciami~ a puesta e~ escena, Sfalt
te de Ia actriz, gracias a1 cual el a1i
n~o de personaltdad por Ptlorige hacia lo comtin: Ja actriz se d:~~oba~i~: espectadores se fed&.
que a continuaci6n se convierte en unafu
porlun~ fuerza aJea.a
An C
erza co ectiva
a orrea presta su cuerpo a Rosa Cucbi11
.
se en Iugar de enunciaci6n si ...lb61i d
. o para convePH...I
..~
ca e un dis curs h
._...
si1enciad o. Pero no se trata de un . . .
o asta ahoq
paiiamiento: Rosa Cuchill
eJercicJo de duelo, sino de aco...
o
no
usurpa
.
h abJan con voz propia en las au die . Ia1 voz d e 1as viCtimas,
'lUll
fortalecimiento de una a en cia :~l:s, .as ac~mpana y trabaja ea
ficticio, el dolor y la esper;za q
ctiva. SJendo un personaJe
real el de las mu) eres a qw
ue rep:esenta son reales por set
enes acompana y a
neamente representa sin suplan t ar.
qwenes momentt.

el

>> 16. Poner el cuerpo

>> 36. Memoria y representaci6n

88
R .EPRESENTAC I6N VAC: IAMLENTO

o
resentadon y virtuosismo
12 ,..ep

ue condiciones un ejercicio de representaci6n con implica-

(~11 ~ectiva y con voluntad polftica es eticamente asumible?

c1 l]oa priruera respuesta podda ser la siguiente. La represen.,.0 de Ia alegria o del dolor del otro es potencialmente motaC iu

,,)tzadora cuando capac1tan al actor y al espectador para verafectados por la alegda o el dolor representados en cuanto
;~,encias comunes ~ue se realizat_l particularmenle y de modo
c(.lnt!Ogente (es decu, no necesanamente lo que provoc6 tales
, anmcias tendrfa que haber sucedido as( y por tanto hay decisioncs de actores externos que podrfan haberlas alterado). Resulta
en cambiO paralizadora cuando produce un efecto de empatia
particularizado, que se resuelve en una relaci6n de simpatia
mental entre el espectador individual y el personaje individual,
aparentemente marcado este por un deslino que nunca afectara
aJ espectador.
Partamos en este caso de una ficci6n realista. Un director de
teatro italiano lee en el peri6dico una noticia sobre una joven marfileria que, tras ser rescatada de una red de prostituci6n, espera la
resoluci6n judicial sobre su inminente deportaci6n. En compaiila
de una dramaturga, con la que habitualmente trabaja, el director
se entrevista con la joven, de nombre Nabi. Tras conocer nuevos
detalles de su historia y su situaci6n, el director ofrece apoyo legal
yecon6mico a Nabi, a cambia de que esta Jes permita escribir una
obra basada en su vida. Nabi acepta y, durante algunas semanas,
confla en evitar la deportaci6n.
Entre tanto, eJ director contacta con una excelente actriz de
origen etiope, con Ia que ya ha colaborado en alguna ocasi6n, y
con un compositor que es un buen conocedor de la m6sica con-

- -- - - - - - liN8

IOSI

A. SANCH EZ

Lemporanea africana. La dramaturga es informada de q Ia

toria de Nabi sera contada en escena por una sola actnz ue
texto debe estar pensado para un escenario desnudo G ' y .qUe
rac1as
trayector~a del dir~ct~r y el buen hacer de su productor, el l
yect~ rec1be financta~16n de diversas instituciones, y se cant .,...
func10nes en tres festivales nacionales y en dos internacio
n ~
. .r
La actrtz
euope se encuentra con Nabi en un par de
0
nes, y trata de incorporar algunos de sus gestos a su persona~
momentos de la vida de Nabi que la actriz puede imaginJe. . ..,
facilmente, y otros que le resultan mas dificiles, como lasar 111111
ri~ncia.s de violaci6n, los embarazos no deseados, o los n (J}~
ep1sodios ~e rnaltrato. Le gustar[a viajar a Yamusuk:ro para tener
una sensac16n mas concreta de la ciudad donde Nabi vivi6
de ernigrar clandestinamente a Europa y acabar sin pretender~
Italia; pero los tiempos de producci6n lo lmpiden, y Ia actriz
?uscar .apoyo en el text~ muy bien armada de la dramaturga y 11a
unpres10nes que la prop1a Nabi le ha transmitido en sus encuent
La deportaci6n de Nabi, pocos dias antes del estreno de Ia ;"
za, ~um~nta las expectativas del publico. El estreno es un exito. ~
a.ctnz etiope, ~ue sabre un escenario desnudo incorpora los dialintos pe.rsonaJes y recrea ademas ambientes y situaciones, realiza
un trabaJO excelente. Probablemente el director imaginara aqueJJo
mientras leia Ia novela. Ella no le ha defraudado: transita perfec
tamente de un registro a otro, sabe bailar, sabe fingir multitud de
voces para indicar Ia intervenci6n de los personajes secundarios.
Y consigue ademas emocionar, sobre todo en los momentos cJa
ve, aquellos en que su trabajo es apoyado por una sensible banda
s~~ora. El resu~tado es un relato escenico impactante. que hace
VISible una real1dad cuya existencia conocemos pero que queda
fuera de nuestro campo de experiencia.
La pieza circula por muchos teatros italianos, y, subtitulada,
se ~resen~a tambien. en otros teatros europeos, e incluso viaja a
algun fest1val de Latmoamerica. Eo las roedas de prensa previas
a las representaciones, el directory Ia actriz rinden constantemen
te homenaje a Nabl, representativa, dicen de tantas j6venes que

al...,_

:e:

90

REPRESHNTACf6N Y

VJRTUOSI~MO

. d 1 opresi6n y de la pobreza en busca de una vida

huJr ea ay que caen atrapadas en las redes del narcotrafico.
. que Ia soc1e
. dad parezca
dtgnt en. Europ
. 0 el trabajo esclavizado, Slll
6
Ia prll!tlltucJ n .60 La pieza, sin duda, contribuye a sensibilizar al
rles ateno .
d 1
.
. .
t
pJC:tI 3
b Ja problematica real e as muJeres m1mgran es en
. -o so re
h
. ,
. , d
Publ JLJc Europa La actriz. cada noc e. continua emoc10nan. ose,
d sur ectadores, cada noche, abandonan el teatro conmocJOna) ln.'.e~ nados. preguntandose porIa suerte de Nabi.
do~. 111 g te del exito de la pieza radlca en estos tres factores:
Gran par
dar un problema sensible y urgente para los espectadoel tbor den a1 teatro,la simplicidad de Ia puesta en escena, en Ia
.
.
de
re~ quedaculos elementos cumplen su funet'6 n, y el vutuOSJsmo
10
que os apaz de transmitir emoci6n desplegando una multitud
Ia actnz. c,
.
dl
'
tecnicos. Pero el virtuosismo de Ia actnz tDO contra de recurs 05
.
.
'bill'dad de una emoci6n sincera? Por otra parte, s1 1as Vle ht pOSI
b
d
, que se narran son resultado de situaciones de po reza, e
\COCIUS
.. a de hJpocresia, de desigualdad, tes coherente exh'b'
1 1! una
JnJUSllCl
,

d
cion virtuosa en la representac10n de SJtuacJOnes vtc1a as y
aciUB
ali d , uJ
..
?
d ersonas que Juchan por s r e cue os vtctosos.
e pLos respoosables de la producci6n respondercin que ellos s~n
fesionales, y que la calidad artistica y tecnica de su trabaJo
pro

'6n a N ab'1. d e la exconstituye el Unico modo postble

de restituci
enencia que ella les ha prestado. Es precisamente la cahdad de la
r.ecuci6n la que potencia el alcar~ce simb6lico de Ia historia que se
CJ
'
cuenta.
y cuanto mejor se conozca la pro blematica
smgu Iar, ~ayor sensibilizaci6n social bacia el pr~blema gene.ral se alcanzara.
Esta replica plantea varias cuestiones. La pnmera apunta a Ia
relaci6n entre representaci6n y acci6n. Asumlmos que, junto a
Ia voluntad de producir una pieza escenica con valor artfstico, la
intenci6n de quienes intervienen en Ia producci6n es hacer visible
una experiencia en cuanto representativa de una problematica social y poUtica que desde instancias politicas se tiende a marginar Y
que socialmente no es bien conocida. Hacer visible un caso singular puede contribuir a mostrar la dimensi6n hum ana inaccesible a
Ia mayorla de los potenciales espectadores de Ia pieza y, por media
bUSC'Jil

91

de la compasi6n, provocar un cambio de actitud social y

El objetivo de la representaci6n serfa despertar la compasi6n,
ta el punto que Ia compasi6n me movilice.
La compasi6n [.. . ] es sobre todo un movimiento de nivela
una siluaci6n desequllibrada, la negativa a utilizar mi absoluiQ
der virtual mediante Ia cual restablezco una igualdad de iure 0 de
allf donde hay una desigualdad de dereclzo. Ala verdadera corn
no le basta naturalmente, con restablecer emocionalmente la
dad quebrada, sino que su impulso es el de tratar de restabl
tambien de hecho a traves de esa intervenci6n sumarisima <lilt
lingtiista de origen hlingaro Tzvetan Todorov llama "moral de
patfa" y que se traduce, all1 donde nose la puede salvar, en Ia dectali
de com partir el destino de la vfctima. 1

La compasi6n no tiene por que ser un sentimiento autocOI$

placiente; puede tener una dimensi6n afectiva y reactiva. Sin lJ6,
gar al extremo descrito por Todorov, la compasi6n puedc llevii
y de hecho ha llevado y lleva, ala voluntad de trabajar en beneficl4
de quien sufre aun a costa de Ia renuncia al bienestar, aJ tiemp0
libre o de la propia integridad fisica o psicol6gica.
SegU.n Santiago Alba Rico, la compasi6n precisa de Ia imaginao
ci6n. Para poder actuar en relaci6n con un problema o una injusdcia, necesito representarme Ia experienda de quien se ve afectadi;
por ese problema o esa injusticia. La imaginaci6n (o representa.;
ci6n mental) tendda dos enemigos: Ia fantasia y lo horrible. La
fantasia produce mundos paralelos, en algunos casos utilizandO
elementos o estructuras de este, pero sin conex.i6n con la realida4
efectiva. En tanto lo horrible esta constituido por Ia experienda
de aquellos cuya experiencia nos resulta inimaginable o irrepresentable. La fantasia y lo horrible son contrarios a la compasi6n.
pues nos presentan figuras humanas deshumanizadas. La fantasia
clausura Ia representaci6n sobre sf misma y la aleja de Ia realidad.
1

Santiago Alba Rico, Capitalismo y nihilismo. Diatectica del hombre y

.
presentaci6n (noes irrepresentable, sino
aJeno a 1a re
.
ht1rrible es do La mayoria de las peliculas comer~ta1es operan
t..o pre:.enta ). r t 'a En tanto lo horrible funciOna como el
. de Ia 1an ast .
0 rc
e1 ambJl0
Ueva a conformarnos con Ia fantasia aunque
en
tiVO que nos
..olo nt:ga
fantasia.
.
05
r,.,.. 0 ~,derem . d
tmagm ad6n a Ia fantasia consotuye una
'""'
. tencJa e 1a
.
i .
,.
cl e en el ambito de Ia practtca
art sttca,
, .. rests
,....
tas ettcas av
.
1 .
de: las preg.un de Ia pnktica politica. Dada Ia potene~a ~e a. mperO tarnbJe~antasia para condicionar y modelar Ia i~agmact6n,
d\lStria de Ia ibilidad de plantear modos de comp~t6n qu~ no
,brfa Ia P05
entacl6n sino que fueran actlvados direc....
r Ja repres

. d 1
p3saran poediante el afecto. No obstante, aun aswm.en ~ a conuunente m
di . de la representaci6n en Ia activact6n de la
terme ana
_.,,. d
d b
dlcon ~~
ara ue la representad6n resulte movutza ora, e e
compasJ6n, p q
_c tarme de un modo que no pueda ser
nfectarme, y aLeC
.
.
0
1
uunb
ropia representaci6n. Pero si Ia expenencta re1
engullldo po~a :i~taci6n social o politica determinada. es expuesta
~ultado de u
a que clausura la representact6n sobre sf
uesta en escen
. d
en una P .
.d d de representaci6n queda domesttca a, remt capact a
d.
d
Jlli~Jlla,.
. afectos controlados por el propio tsposttJvo e
conducJda, mtsl
me afecta no son s6lo las vivencias de la
entact6n. o que

1 d t
S
repre
d
Ia realidad que las condiciOna
o as e er.
representa a Y
1
per:.on~
b. , el modo de hacer de quien Ia representa y os
mma. smo tarn ten
.
s ban disenado Ia representaci6n.
.
alculados por qwene
.
etectos c
.
. tifi
n la visibilizaci6n de una reahdad
resentact6n
se
JUS
ca
e
I
La rep
1 ue visibiliza es tambien Ia factura de a promargmada~~:;~6oo :isto en si mismo no tend ria por que ser parapia repre~e
. ando los afectos no queden atrapados en los
\izante, stempre Y cu
.
odos virtuosos de la representact6n.
m Pero el virtuosismo contiene siempre el riesgo de su perver.6 El b. tivo del actor virtuoso es hacerse transparente para la
st n. . ~6Je de un discurso o la representaci6n de otra persona.
d 1 b d
transnust n
. uede ser tan brillante que acabe es urn ran o
La transparencta p
d
. .d. do la m--!'"estad6n de quien deberia ser representa o.
e tmpl 1en
auu'
La atenci6n se desplaza entooces del que a1c6mo.

.e

Ia mirada fedici6n eleclr6nica], Akal, Madrid, 2007, loc. 1015.

RRPR.SENTACI6 N Y VIR'l UOSISMO

Josf A . S.'.NCHEZ

93

EJ maJ virtuoso es aquel que no encuentra un eq

la interpretaci6n de Ia partitura y la exhibici6n de su
ejecuci6n de un maJ virtuoso provoca que Ia actuaci6n se
sobre si misma: Ia partitura de Stravinsky o Ia coreografia
lanchine se convierten en una excusa para un despliegue de
bilidad y tecnka sobre eJ que se vuelca Ia atend6n del '""L'~&..II
No desaparece Ia musica, ni Ia coreografia, ni la pJastka
tern as que e1 director de escena quiera plan tear en cada "",'~~N
pero ocupan un Iugar secundario.
La historia de Nabi no es eclipsada por Ia actuaci6n; a1
trario, llega al espectador de un modo muy e.ficaz, se dirfa
actuaci6n es Lransparente respecto a Ia historia Sin embar~
transparencia es una falsa transparencia, resulta de una co st...ill
d6n tecnica muy elaborada, hasta eJ punto de que el efecto de111traQJ
parencia es en realidad el resultado de una materializaci6n. Lo tl
produce el virtuosismo es precisamente la indistinci6n de experJea
cia y representaci6n, hasta eJ punto de que aquella queda atraPIIIa
en esta, su existencia se hace dependiente de esta. Por ello el """"sismo dausura Ia representaci6n, la cierra sobre si misma, Ia ~
de su referente. En Ia irnaginaci6n del espectador, el cuerpo, Ia VOl
y el gesto de la actriz permaneceran en Ia memoria con mucha !Ida
pregnancia que Ia lejana experiencia de Nabi que las palabras, q
movimientos y la presencia de Ia actriz debian acercamos.
El virtuosismo es propio de Ia representaci6n escenica, PeJ11
cancela Ia representaci6n mental. Dicho de olro modo, el virtuosismo escenico es contrario aJ conoclmiento, se agota en la propta
ejecuci6n, no ofrece al espectador una via de entrada. Todo lo que
habia que representar ya se representa en escena, el espectador a
descargado de la responsabilidad de representarse nada, fasci.nado
o abrumado por Ia brillantez realizativa del actor o del bailarin.
Por ello el virtuosisrno podria resultar intolerable cuando lo que
se pretende es servir de medium, lo cuaJ implica conseguir no Ia
transparencia del medio, sino su condici6n subsidiaria.
Una actriz virtuosa no puede evitar planlearse una cuesti6n etica que afecta al mero ejercicio de Ia representaci6n: Ia

y,
ra repro ducirla psicolog{a, La gestualidad

d tt~cnica p~ d otra persona capacita a 1a actrtz para

habtlida Ia ernoct6n_ e
uede ser movilizador, pero tamausencta, lo que p
b" ti .dad cosificar
-'mcnte.
n-' ~nrarla en
or tanto, negar su su Je VI . ,
rtprt"~c;arJ Suplantarla y.ti6n
p etiCa
. Se VlJ e'-e
mas compleJa cuando Ia
IV'
bttll P
pcne
. ncia. La cues'ctima,
.
ho
mas
si fuera completamente
muc
o eX
una ~ y aun
, mas si se presenta a esa persona
resen wda essentact6n.
rtP 11 Ia repre . d un colectivo.
.,ena representativa. e al puede contar La vida de una persona
acLor
persona. y esto otorga al actor un_a re1lq uiera meJOr q d .
del hecho mlsmo de ser un profestOnal
CU
"d3 d que enva
d d
a se ha
scntatiVl
una falsa represeotativi a , como Y
actuaci6n.
::eralmente basada en el arti.ficio y Ia apaGlpue>tO, pues e~ca; veces en el consenso y el acuerdo. El acto~
nc:ncta. y moy p ero se representa por lo general tambten a s
nprc;:senta a otro,
.b Pe su representact.60 al empoderamiento de la
mi~mo. tContn uyd del colectivo que representa o del que ~s
Persona representa a ~b e de algun' modo a producir las condit tiva? Contn uy
.
;
represen a
t
otenciaJ empoderamtento.
dones sensibles pa~a un p
. n la politica y e) teatro: un actor
1 ue ttenen en cornu
.
.
Esto
es
o
q
1
"da
de
una
persona
cualqruera
meJOr
. al uede contar a VI
eprofeston P d 1 . mo modo que al politico se le supone m
que esa persona, e rrus
t los intereses de una persona. cual-,
Jor capact"tado para represen ar S trata de dos "representaciOnes
misma persona. e
.
qutera que esa
tad6n dramatica y la representact6 n por
diferentes: Ia represen . d
figura a otra se da de manera
.
p
1 trans1to e una
d
delegao6o. ero e
dr aticamente sin preten er
d
. S puede represenlar am
espontanea. tt f e 0 ; Se pued e ser re presentativo sin preten . er re
.
ser represen I.a IV . ente'
t
y se puede eJercer la representaci6n sm

presentar po Jtlcam
. t d ; La legitimidad del arte dramatip oder no otorga o.
. . 1..ti
arrogarseIunI "t" dad d e1a pol't"
a se basa en una declSl6 n c ca,
1 1c ,
.
co,
a egt trot constante deI poder a aquellos cuya potencia
en como
una devoluci6n

com~~n

~~a

~rofe~~o~sa
Pe~o

se usa.
,
. 1 artes escenicas ni Ia politica existiy esto es ast porque nt as
sonaJ como el politico pro
rfan sin los otros. Tanto el actor pro e 1

- - - - - - - - ---at+-8 - -

............______________
94

R!iPRESilNT./\CI6N \' V!RTUOSIS\10

lost A. SANCHEZ

95

fesional necesitan de aqueUos ante quienes representan Para

ser actor y poUtico. Hannah Arendt lo formul6 del siguiente
Las artes que no realizan ninguna "obra" tienen una gran
con la politica. Los arlistas que Jas practican -bailarines,
mt!sicos y similares- necesitan de un publico aJ cual
virtuosisrno, como los hombres que actuan polflicamente
de otros, ante cuya presencia comparecer.1

El problema del virtuoso es que puede olvidar muy faci}

su condki6n de interprete o representante. Y esto es inevitable,
que el musico, al mismo tiempo que interpreta una partitura,
tambien mostrando su relaci6n con e1 instrumento. Y e1 actor,
mismo tiempo que acrua, esta mostrando su reJaci6n con su CUI
po, con su voz, con e1 espacio, con los otros actores, incluso tal
con el tex:to que se representa o en que se basa la representad&,
Por su parte, el poUtico, al mismo que expone sus ideas o particfi
en debates, hace visible su brillantez aratoria, su habiUdad Para
sintesis, su capacidad de escucha, su pericia dialectica. Esta do.
lidad es propia de Ia practica de los artistas "sin obra" tanto co
1110
de Ia practica de los politicos, pero tambien, como expuso Pado
Virno comentando a Arendt, de Ia practica lingiiistica en generaL
esa segunda dimensi6n Yirno Ia denomin6 "teatralidad" o tambiGa
"performatividad':3 Y el problema radica en que cuando Ia "perfor.
matividad" prima sabre el discurso, el virtuoso ya no es representante en los terminos en que su pnictica le habilita para representat
Y as, e1 actor virtuoso puede dejar de representar dramaticamen~e
a su personaje para representarse a si mismo, o puede dejar de representar escenicamente una pieza para exltibir su pro pia representatividad. En tanto el poHtico puede dejar de representar (por deJe.
gaci6n) a los ciudadanos para representarse (dramaticamente) a
mismo como medio de afianzar y aumentar su poder (o su riqueza

. de esto no se deduce Ia prohibici6n de Ia repreAhora bten~sa de Ia experiencia o de los derechos de otro~.

tncion vtrtU
la necesidad de confrontar las demandas etisenque sc deduce est '6n conlleva y tralar de resolverlas adecua1.0
I presen aci
,
.
11 .
que ta re
e1 b'to
artlstico como en el ambtto po ttco.
1
CtCi
laJtlo en am
d d d
1 e
dilrflente
eemplar antes reiatado, no hay u ~ .~ ~~~ a r En el caso J t 'buye a romper e1 silencio, la mvts1bilidad Y
resentaci6n conLn
sti6n sera entonces c6mo representar Ia
p
. aJidad a cue
d
6 .
I
l3 rflargtn. . ~ determinada por Ia desigualda econ rruca, e
elPenenCJa VJ.t 1, 1 arbitrariedad politica, de modo que la reprees sOCia y 3
.
dt~inter
. movili.ce nuevas representaciones, no. sec1 cterre.
.6 escemca
entaCJ ' n
.
afectos que produzcan
. . acciones, m uso Sl
5 mtsma. genere
en siendo meramente esteticas.
sobre
las acetones stgu
>> ts.l!tica del cuerpo
))

2"'I Des/aparlciones

Hannah Arendt, La condicion humana ( 1958), Paid6s, Madrid, 2005

' Paolo Vlillo, Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y natura/etA
huma~ra (2003), Traficantes de Suefios, Madrid, 2005, p. 54.

REJ>RESENTACI6N \ VIRTUOSISMO

Jos~c: A. 5ANC H1'7.

97

13 Fraudes
de las v{as ensayadas por creadores escenicos, visuales y cinel)na rificos durante las dos Ultimas decadas para evitar la claurnato3e Ia representaci6n ha sido Ia de ceder ellugar de visibilidad
s~: otros, o bien exponerse bumildemente en com pail Ia o en diaa con los otros: documentales protagonizados por inmigrantes
log~rsonas en riesgo de ex:dusi6n, docu-fi.cciones en que vlctirnas,
0
~etos agentes o testigos se representan a sf mismos como persosu)es piezas escenicas en las que se invita a no profesionales a connaJ sus
hjstonas,
. illS
. talaaones
.
. d.1.recta
tar
o encuen t ros con presenc1a
de aquellos que en ninguna otra circunstancia sedan interlocutores. En Practicas de lo real (2007) trate algunas de estas propuestas y apunle tambien los riesgos de estetizaci6n: c6mo los teatros
de lo real podian convertirse en una formula mediante la cual los
creadores no respondian tanto a un reto etico o politico, sino mas
bien convertian este nuevo recurso en un esti lema. Este riesgo se
ha acentuado en los Ultimos aftos, en que los teatros de lo real ban
sido bien recibidos por festivales e instituciones, avidos de novedades o atraidos porIa conveniencia de expandir publicos y cui dar
su inserci6n social. Y ha servido para aborrar esfuerzo creativo y
para que falsos artistas ingresencon un mfni.mo de lrabajo tecruco
o ficcional en los contextos de la nueva escena. Las perversiones
no anulan las necesidades ni el valor de aquellas otras propuestas
surgidas de un comprorlliso politico y etico sincero y con una implicaci6n intelectual y emocional.
La degradad6n de las prcicticas de lo reaJ comparte algunos
rasgos con lo que en los aiios setenta fue denunciado como "pornomiseria'~ Es un fen6meno que afect6 aJ cine latinoamericano,
tras el auge de los neorrealismos a finales de los cincuenta y el exito

losll A. SAsc HI!Z

99

del tercer cine en Ia dtkada de los sesenta. La desigualdad

Ia extensi6n de Ia marginalidad en las sociedades lati vd.Jmlf'1.;..
oblig6 a los directores a prestar atenci6n a esas realidad .
~
.
algunas de las grandes peliculas del cine Ia
surgJeron
no: Los olvidados, de Luis Buiiuel (1950), El chacal de
de Miguel ~ittin (1969) o La Raulito, de Lautaro Murua (l
El neorrealismo, que se extendi6 en America Latina en Ia
mitad de los cincuenta, favoreci6 Ia presencia de actores no
sionales en las pantaUas. Y el "tercer cine': segtin La fo
Octavia Getino y Fernando Solanas, 2 que tuvo continuidad
Nuevo Cine latinoamericano presentado en el Festival de
Mar (1967), incidi6 en el compromiso de los cineastas con 1
lidad socia1 y polftica. Sin embargo, la representaci6n de Ia a
fue observada por ciertos productores como una posi
negocio: Ja representaci6n prescindla de Ia implicaci6n y se
vertfa en amarillismo. Asl. creci6 el cine de "pornomiseria"
un genera rentable para las precarias industrias cinem<no ~rati.. lati noamericanas.
AJ 6cito de la "pornomiseria" respondieron dos j6venes
neastas colombianos, Carlos Mayolo y Luis Ospina, que en
filmaron Agarrando pueblo. Se trata de una propuesta metaCILner:. ..
tognifica en Ia que los real.izadores se representan a sf mismos
el proceso de agarrar las imagenes de niiios de la calle y npo:n. excluidas, mostrando tambien las trampas de Ia puesta en esce~ll
Ia que muchos directores contemporaneos efectivamente rec
en sus producciones supuestamente documentales. Agarrando
blo es un "falso documental" que denuncia Ia impostura y el
mo del documental.ismo social que convierte La miseria en
1

Vease Radomiro Spotorno, 50 afios de soledad. De Los olvidadol

(1950) a La Vrrgen de los Sicarios (2000): infancia y juventud margirnllts
en el cine iberoamerica11o, Festival de Cine Iberoamericano de Huelval
Ocho y medio, Huelva y Madrid, 2001.
2
~cta~o Getino y Fernando Solan as, "Hacia un tercer cine. Apunta
Yexpenenc1as para el desarroUo de un cine de liberaci6n en cl tercer rnun
do': TI-icontinental, nt'un. L3 (La Habana, octubre de 1969), pp. 119-120.

100

fRAtJDES

Ospina y Mayolo no dudan en representar ellos

~o.

~..,. el1o,
d "
.
d I
.
P...
~
1 d realizadores cinicos, e vamprros e a mlse-

rnls11105 ~ pa~e tC:a del titulo): descubren la m:UUpulaci6n ~e las

ria" (vers160 g de comportamientos y actuacJOnes a camb10 de

cl
1
tornas Ia compra
araci6o de guiones para falsas entreVIStas, 10 uso e
dinero. ln prep lOS de representaci6n escenica como vestuario, maIJSO de etome~ , . 60 ensayos. La realidad no importa tanto como
. Uununa ' ,
.
ul
quillaJe . de prejuicios y t6picos, algunos con pretens10nes c Ia UustracJ(on n momento se cita, por ejemplo, a Levi-Strauss).

en u
~
- .-rstas
1
(UJ"'
. llega a su extrema cuando un supuesto espontaneo
Laum
saura
da d e 1a C--'''
e Ia filmaci6n minudosamente prepara
tiilllllta
,nterr p aga para que representen a los habitantes de una casa
ala quelse E
pl hombre resulta ser el pretendido dueiio de la casa, a
rniserab e.
Td d
U o
ien el productor intenta comprar su tranq~ t _a y suuls enct .
quro el hombre se baja los pantalones y se hmp1a el c o con e1
Pe
despues expulsar a todos el equipo con una faca en
.
.
b
dinero para
Tambien esta interrupci6n, obvtamente, esta a preparala mano.
0
dro
conversaci6n final, Mayolo y spma entran en cua
da. En Itrevistar
a
.
c
L
d
L

a su actor, Lws t\.UOnso on ono. e pregun t an

para en
d d'
"
bl "y
su opinion sobre los cineastas que seul e E1c ~ a ~~arrard pu~ o
1
a una
b1.e0 sobre el senti do de Ia pellc a. I' actor emues
tam

"Como
an sabiduria
en sus plantearoientos po Jticos y artisticos.
me gusta es confundir, cuando quieren es que. lo desconfundan': asegura, antes de declarar que la parte que mas le gusta de Ia
pelicula es Ia satira y La obscenidad.
A

fa

La gente no se iba a imaginar que yo iba a t~ner un lujo de que yo

iba a pelar mi cuerpo y me iba a limpiar con billetes. Co~o l_es decla,
yo soy eJ unico hombre di.cboso en Ia vida que me he limp1ado con
billetes, pero no sucios, acabaditos de sacar del banco.
Esa actitud es contraria ala de los cineastas que "agarran pueblo'', que s6Jo se preocupan por el dinero, a costa de robru;, la imagen y la palabra a la gente. "Yo voy detnis del documento , afuma
sin vacilaci6n Luis Alfonso. Pero el acaba de actuar ante Ia cama-

Jost A. SANCH EZ

IO L

ra, una actuaci6n brillante, por cierto, absolutamente

de una dificultad mucho mayor que la que se estaba ""'uJen.o~

rnis~o:.~os parisinos, menos acostumbrados que los nig~rinos,

Ia joven pareja de falsos pobres, quienes simplemente tenf

perman_ecer inm6viles y repetir las palabras del guion; a sean
na, se ne, se desnuda, gesticula, salta, baila, juega con la
fisicamente como si estuviera entrenado para ello.
No hay nada malo en actuar, en "hacer como si~ ~cmn...
cuando con eUo se contribuya a Ja generad6n de lo que Luis
so Londono llama "documento': y al que en Agarrando
Llega poni_endo en e~idenda los dispositivos cinematognificoa
constntcct6n de realtdad. El problema no reside en Ia rn"'"--"
ci6n, sino en Ia ocultaci6n de los procedimientos de
Un artista, como seiiala Rabib Mroue, p uede manipular a lo
s
.
pectadores, stem pre que tal manipulaci6n forme parte de un
critico y no persiga w1 inten!s espurio o puramente lucrativo.
son Welles, que habfa iniciado su carrera con un eogaiio de
a los oyentes nortea111ericanos (War of the Worlds, 1938),
en ~{or Fake IF de fraude (1974) sobre la idea de engaiio y
ficac10n com~ un m~~o d~. resistencia contra eJ mercado del artfi
basado en .Ia autenticJdad , y contra Ia industria del cine, basacJI
en Ia mentira aceptada. EJ ~ngaiio de Elmyr, el pintor falsificadGaj
se ~ruza con Ia. rememorac16n de otras grandes falsificaciooes, iQJ,
ciUJda una sene de retratos de Oda Kojar pintados por Picasso j,
luego falsificados por eJ abuelo de aquella, y la de Ia propia pelfaa;
Ia, presentada por WeUes con uo falso tr3iler.
, . La falsificaci6n y el fraude practicados en ocasiones de modo
ludico yen otras de modo cinico por los artistas son procedimientos para denunciar Ia ocultaci6n de la manipulaci6n invisible eo
aprox:imaciones pretendida111ente ingenuas a Ia realidad de los
o.tros. Jean Rouch, en cuanto antrop61ogo cineasta, fue muy consCJente de Ia falsificaci6n inherente a cualquier tentativa de registro
documental, por lo que m uy pronto opt6 por introducir Ia ficci6n
de manera explfcita en sus obras. En Petit a petit 1 Poco a poco
(1971), el empresario nigerino Damoure realiza una pnktica de
etnologia inversa en Paris, tratando a los asombrados parisinos del

tP l'hg
colaborativos y sinceros; no estaban contarrunados
rnuestra11
,
I
. .
se efi cto de las expediciones antropologicas y as orgamzactopar el e da bumanitaria, y alin no sufidentemente por la perver1 . .,
nes de ayu
. . sirnulacral de 1a te ev1Slon.
.
stoP _ m"s tarde, la directora brasilena Sandra Kogut realiz6
AnOS a
.
.
ejercicio de etnograf(a wversa en Franc1a, pero en este
0
un n~ev"tribu" a Ia que observ6 estaba ya contaminada. Adieu
casod aou l'histoire de Pierre et Claire I Adios mundo o Ia historia
0 11
"' p ere y Claire (1997) es on documental ir6nico sobre los vede. ,erde un pueblo remoto de los Pmneos.

Acostumbrados descnos
, _c

d h ce aiios a las camaras de etnognuos, reporteros te1ev1s1vos

e abablemente de unos cuantos discipulos indirectos de Jean
Y prcho se revelaban actores experimentados en Ia representaci6n
Rou ,
'6 d b
de
sf mismos y, conocedores de los truco~ de Ia filmac1 n, ~ an
dicaciones a Ia realizadora sobre los meJores Jugares para sttuar
1
camara y los angulos adecuados para obtener los mejores result:dos. Dada la irnposibilidad de filmar Ia espontaneidad, Kogut
decidi6 filmar la rnetaficci6n y propuso entonces a los vecinos la
historia de Pierre y Claire como un objeto relacionaJ: las versiones e interpretaciones que ellos daban de Ia historia servian para
conocer mejor a cada uno de los vecinos mas alia del personaje
que cada cual habia asumido. AI ~al del docume~tal,..~o de. los
vecinos entrega un guion a Ia realizadora y le dice: $1 hubtera
venjdo a verme al prindpio no habria desperdiciado su tiempo y
su pelfcuia. Es Ia historia de Pierre y Claire': Un vecino imagina
que Pierre y Claire viajaron a Brasil y tuvieron una hijita, que es
Ja realizadora. Otro vecino sostiene que Ia ficci6n es Ia realidad
y viceversa. Y un pastor, el mas hurai\o, muestra su declo herido y afirma: esta es verdadera, no fue preparada para la peHcula.
Algunas cosas son falsas y otras verdades: hace falta de todo para
hacer un mundo. La teatralidad puede contribuir a iltuninar Ia
realidad emborronada porIa inflaci6n documentalista; La ficci6n
sirve para recuperar lo real en un vecindario acostumbrado a la

102

los~ A. SANCHZ

FRJilJDBS

do en que los antrop6logos trataban a sus compalriotas

103

representaci6n; devuelve a los actores su condici6n de

res para hacerles ser nuevamente personas y, de ese modo,
perar mutuamente Ia escucha.
La representaci6n fraudulenta puede tener dos lecturas
versas consecuencias practicas. Una primera lectura -.- ~....
implosion de la representaci6n, cuestionada desde el interior
por medio de la ironia o de Ia puesta en abismo. .Esta ser{a 1a
ci6n neobarroca, que se hizo visible en mochas propuestas
cas en los aiios ochenta, pero que tambien afect6 de un modo
general a la cultura mediatica. Constituy6 una de las
mas debiles y mas criticadas de Ia cultura posmoderna, en
to conducia a un abandono placentero en una representaci6n
referencialidad (incluso cuando ese placer derivara de una
expresi6n del sinsentido, de Ia impotencia o de la angustia).
Una segunda lectura apuntaria, en cambia, a una pnictica
tiva de Ia representaci6n en cuanto herramienta. Esta opci6n f!l
basa en lo siguiente: una vez que la cdtica de Ia representacf6lt
ha puesto de relieve los usos fraudulentos de Ia mlsma, es ~
cuando en cierto modo se ha mostrado como toda representac141tr
contiene un nudeo de falsedad o de fraude ineludible, los actOIIII
y espectadores de cualquier representaci6n estetica o los sujetaf.
activos o pasivos de cualquier representaci6n politica descuentllli<
de La misma ese nucleo y pueden concentrar su atenci6n en .,_
discursos y enJas intenciones. Es decir, la representaci6n puede aei
contemplada como un juego, pero un juego que pueden ser ju~
en serio por tener consecuencias practicas concretas.
Nose trata de una opci6n dnica, ya que se parte de Ia premiai
de que todos los ciudadanos, educados en decadas de represen
ciones mediaticas, son conocedores de las reglas del juego. Y poi.
tanto aquel que acrua o aquel que ejerce Ia funci6o de represea.,o
tante no lo hace abusaodo del desconocimlento de los trucos
la representaci6n o de Ia ignorancia de sus riesgos, sino que act6a:
o ejerce su funci6n consciente de su condici6n de actor tempoiiL
en un juego que s6lo se sostiene gracias aJ consenso de actores'
espectadores, de representantes y representados. Entonces, la ret,

o n poUtica puede darse en los modos de la representa-

seotacl
.
.
.
pre
e ca sin convertirse
en fraud e. Es dectr, es prectsamente 1a
representac10n
en Ia soc1e
dad hiper''on esc
. Dla de que cu a1 qwer
nsCJeno
.
0

a. 3 es en sf misma un fraude lo que perm1te el usa de la rernedt ~~cion estetica, en cuanto juego consensuado, como media

'

.
Presen entaci6n soCI'al o pol'ltica.
de repres
_ Que sigoi fi ca .. represent ar"?.
.
,c;. Fabricacones

>> / . t
>>~

hhF A SANCII I!Z

105

J4.

c uerpo y representaci6n

busqueda de la realidad puede exigir recorrer el camino de Ia

La reseotaci6n, en las formas del cine dentro del cine ode Ia meta~:~tralidad. EJ trabajo escenico de Angelica Liddell muestra c6mo
cornpromiso con lo real puede ser compatible con una apuesta
1
~ecidida por Ia represeotaci6n, y como el ejercicio metadramatico
reroHe a un barroquismo perverso, sino a una utilizaci6n de lo
0
~arroco que permite una relaci6n honesta con los otros (con los
actores no profesionales invitados a escena) y con Ia realidad en la
que se pretende intervenir simb6Ucamente.
Perro muerto en tintorerfa: los fuertes (2007) fue una coproducci6n de Atra Bills, la compailla fundada por Angelica Liddell
y Sindo Puche en 1993, y el Centro Dramatico Nacional (CDN)
de Espana, y se estren6 en eJ Teatro VaJJe-Inclan de Madrid (el
espacio del CDN supuestamente dedicado a las "nuevas dramaturgias"). Liddell, una artista que basta entonces habia trabajado
en los circuitos aJternativos madrileiios y cuya obra denunciaba
frontalmente las institudones familiar, educativa, cultural y politica, recibi6 el encargo -gracias a su creciente reputaci6n como
dramaturga- de estrenar una nueva producci6o en el CDN. Renunciar a Ia oferta habria sido cohereote con su posici6n contraria
at sistema, pero no aceptarla habria supuesto dejar pasar Ia oportunidad de presentar en un foro con mayor resonancia cultural y
mediatica los temas y experiencias que la habian afectado y obligado a la producci6n de sus anteriores piezas. Y los peces salieron
a combatir contra los hombres (2003) manifestaba la indignaci6n
por las decenas de muertes de inmigrantes subsaharianos en su
tentativa de cruzar el estrecho de Gibraltar para alcanzar las costas espaflolas, en contraste con Ia actitud no s6lo indiferente sino

lost A. S.ANCH7.

107

incluso c6mplice y reactiva de Ia sociedad y los responsabl

ticos. Y como no se pudri6... Blancanieves (2005) tratab es
violencia de las guerras invisibles, la experiencia horri~le
niflos soldados, y concretamente Ia de una nifia soldado Ia
Ia propia Angelica proyectaba su experiencia personal, en
hasta conseguir represen tarse lo suficiente como para actu
llev~ al Teatro.Na~i~nal estas experiencias, Angelica Lidde~
partir de un eJerctCJO de humiJdad: ella no se presentaria
autora relevante y actriz virtuosa que lleva de Ia manoa 1
inmigrante, a Ia que Europa le niega el acceso. Se presenter~
parte de ese sistema que convierte a la mujer inrnigrante
cuerpo marginal, pero que tambien convierte a las actrices y
res en putas, bufones o perros.
En contraste con los cuerpos virtuosos que empoderan a
actores hasta convertirlos en superiores tanto a los Pl:riPri~..~. JI
como a las personas a las que representan, los actores que
nahan a Angelica Liddell sobre el escenario del Teatro Valleeran presentados como perros. Asi comienza el primer ~"'' uu. . .
interpretado por Angelica, en el papeJ de "Perro":
Soy un puto resentido y un puto inadaptado.
soy un puto actor que hace de perro,
por una puta vez en su puta vida,
despues de las cucarachas,
en un Teatro Nacional
porque un perro cobra mas que un puto actor.
Eso dijeron en el Teatro Nacional. [... )
Un actor de mierda, un puto actor.
No las putas divas de Ia interpretacl6n sino un puto actor.
Y Ia directora ltija de puta
decidi6 sustituir al perro real por un puto actor.
Y despues decidi6 interpretar ella misma al puto actor que hace
de puto perro. 1
1

Angelica Liddell, El sobrino de Rameau I Perro muerto en tintorerla.

N6rdica Libros, Madrid, 2007, p. 169.

108

efecto descubri6 que los seguros y cuidados neeHca. en

'
.
,6.118
resentar a un perro sobre el escenano del Teatro
.05 para P
cesar'
mas costosos que eJ sueldo de un actor. Este desfliadon~!::C:':nadi6 una justificaci6n interna a la necesidad de
ct~briJlll . que ella ruisma se impuso para afrontar: el reto etico
611
degtadao tar en e1 espacio institucional una denunc1a de la cons. se tra1C1ona
. .
de -presen
~.
opea como una fiortal eza en cuyo .mtenor
...,,,CJ6n eur
. . . d
,.
. ti6.
u~ e1 humanismo como los pnnc1p10S emocratic~s ~ue JUS
taJllO
nstrucci6n yen el exterior de Ia cual sees mdiferente al
....rnn su co
. ..t
~~. . to contemplado como un dano colateral, motivauo por
nm1en
.
. .
. aJdades econ6rnicas y sociales y regunenes autontartos que
desr uy conven.iente sostener para satisfacer las demandas de
res ~d~ y consumo de los ciudadanos reconocidos como tales
segur de las fronteras y garantizar su bienestar.
denrro
.

1~: es e1
Angelica convierte el Teatro Nac10nal
en una tintorer
donde los marginados lavan Ia ropa de las putas que S.l[Ven a
:~~~oderosos. En un lateral, se exhibe una irunensa reproducci6n
de El columpio (1767). de Jean-Honore Fragonard; represe~ta la
da ociosa y placentera, basada en Ia hipocresfa y el ocultarruento,
;~ajena a Ia realidad terrible que se desplie.ga fuera del jardin al ~ue
se quiere parecer Europa. La jo~en agasaJad~ por su am~te e rnortalizada por el pintor constituye el negative de la actnz-perro.
~lo reounciando al privilegio, Ia dramaturga-actriz puede asumir
eticamenle hablar de los que quedan fuera del cuadro e incluso
invitarles a entrar en el.
Los actores se presentan en escena como perros, duplicados
en unos mu.iiecos visibles en distintos lugares del escenario, que
reproducen sus cuerpos, pero reducidos en tamailo, descoloridos,
inertes. En cuanto perros, los actores ocupan Ia misma posici6n
social que las putas: son consentidos porque son despreciados, son
objetos para el placer sin que su entrega les de derecho a ciudadania y mucho menos a Ia propiedad, sobre la que se sostiene el
sistema. Los cuerpos de las putas son cuerpos de alquiler, t_a quien
pertenecen? t.A quien pertenecen los cuerpos de los actores? Por si
mismos carecen de valor: s6lo lo adquieren en confrontaci6n con

Jose A. S.\Ncuez

109

el publico, con la mirada que representa el poder. Los actores

cuerpos expuestos. En ocasiones exhiben su desnudez, en
de violencia; en otras, se protegen con extrailos atuendos y
setas de los equipos deportivos que mantienen entrelenidos
ciudadanos y que alimentan Ia esperanza de los no ciuu:aa<lJlo111
vida en esta Europa apocalfptica es una competicion en Ia que
hay Iugar para la compasi6n, para el am or, para Ia ternura.
se quede atras puede ser coosiderado extrailo, puede ser co11s~~~
rado enemigo, yquien es considerado enemigo debe ser
por el Estado: los enemigos ya no son ciudadanos, ya no son
humanos, resulta por tanto indiferente si estcin vivos o
sus cadaveres no son restos de una ex:istenda consciente, son
ramente desechos de una batalla necesaria.
El actor-perro es tam bien un bufon. En cuanto cuerpo eXtltllllllli1
to y despreciado, eJ buf6n puede decir lo que quiera durante
exposici6n, porque, aunque se dirija a sus espectadores, les
en Cara SU WpOCfCSia, SU faJsedad, SUS crimeneS, eStOS O l>lrm ::ll n.......,~-1
protegidos en Ia oscuridad, sabedores de que en cualquier mci
menta pueden abandonar Ia representaci6n. Angelica juega CCIIWl
eUo, y no concede al espectador el derecho de replica, no ilWllilll
Ia sala cuando les acusa, no les da posibilidad de respirar, inteDit
apoderarse simb6licamente de los espectadores, lo consigue eft.:
meramente, durante las tres horas que dura el espectaculo, y <feG
pues los abandona a su suerte.
El teatro es e) Iugar de Ia mentira, es ellugar de la marginaci6m
1 teatro es tambien una tintorerfa: sin quererlo, para comer, lot
actores contribuyen a lavar cada noche las conciencias de quienet
han aceptado matar para que su seguridad quede garantizada. Lo
que Angelica Liddell propone es enfrentar a esos espectadores 11
reciclaje de sus desperdicios. A1 intentar mirar bajo las faldas de
su amante, eJ baron de Saint-Julien descubre aquello que no espeo
raba: Ia suciedacl, eJ dolor, Ia muerte. Su placer, como el de todol
los representados en ese cuadro galante, es un placer culpable. Bl
espectador quisiera tener la fortaleza de esa actriz-directora qut
se identifica a si misma con ltn perro y que es capaz de desafiara

as de desafiar al Teatro Nacional, de desafiar a Europa y

operso n >
'
odo eJ dolor que el desafio provoca en un cuerpo fragU, en
cargar l 0 castigado por la experiencia de tanta muerte ignorada,
ul'l cuerps cadaveres que solo ella identifica como cuerpos con los
de tanto
. rnos derechos que eJ suyo.
11115 E "EI simulacra y su doble: la amenaza de los cuerpos cru" ~ba Rico denunciaba la consideraci6n de los inmigrantes,
dos' anto no ciudadanos, como cuerpos privados de derechos.
en ~ da a partir de una reflexi6n sobre el contraste entre la imaLo ~p!iada del cuerpo perfecto sobre una valla publicitaria y el
gen 0 real de una joven prostituta ecuatoriana, apoyada sobre la
cue~ junto a esa misma valla. El cuerpo casi desnudo de la pros~ta prematuramente avejentada resulta especialmente molesto
~:cuanto interferencia del cuerpo casi desnudo de Ia modelo de
b Ueza incorruptible. El cuerpo real sabotea el placer que ofrece la
. e agen del cuerpo, pero sabotea tambien Ia promesa de felicidad
~
.
con
que Ia fantasia publicitaria
contribuye aJ sometimiento y Ia
modelizaci6n de las subjetividades.
I2

Lo que nos molesta de los inmigrantes, en definitiva, es que no hayan

511perado el cuerpo, esa antigualla mortal. Los cuerpos son antiguos,
como sugeda el fil6sofo Giinther Anders, por comparaci6n con
nuestras maquinas, mucho mas perfectas, veloces y previsibles ...
Pero los cuerpos son antiguos, tambien o sobre todo, en el circulto
hegem6nico de las mercandas, cuya renovaci6n acelerada marca el
ritmo de los ciclos vitales e imprime a nueslros cuerpos 1a culpa de
una duraci6n excesiva. [ ... ]La pobreza, Ia enfermedad y el delito, al
contrario que sus contrarios, tienen cuerpo.1

A los ciudadanos europeos se les instruye para cuidar sus

cuerpos con una alirnentaci6n "equilibrada': practicando ejercicio
fisico y diversas tecnicas corporales, ex:tremando las precauciones
higienicas, consumiendo complementos quimicos y, cuando es
Santiago Alba Rico, Capitalismo y nihilismo. Dialectica del hambre y
Ia mirada [edici6n electr6nica] , Akal, Madrid, 2007, foe. 3326.
1

-------------------**-------------------It O

CuJU>o

Y RI!P JU!SENTACI61t

los A. !iANCIIEZ

lll

necesario, sometiendose a intervenciones quirfugicas que

las desviaciones de la naturaleza. Al cuidar nuestros
realidad lo que buscamos es desprendernos del cuerpo: ser
nes tanto como sea posible (aunque en muchos casas el
renunciar a Ia experiencia), evitar el dolor tanto como sea
(aunque en muchos casas el precio sea renunciar al placer),
tar la fealdad tanto como sea posible (aunque en rnuchos
precio sea el enmascaramiento). El objetivo es mantenerse ei
yor tiempo posible en el circuito de la competencia y en la
de consumo. El ciudadano europeo prefiere Ja imagen al
prefiere que su cuerpo sea una imagen, una imagen en la
se proyecten sombras de fealdad, de dolor o de muerte. En
modo, el ciudadano europeo que cuida su cuerpo se r-"--~ .u''WU!IItl
al virtuoso: de tanto cuidar su cuerpo, acaba negandolo.
En cambia, los inmigrantes no tienen derecho a Ia imagen. &it
cuerpos. Se les permite entrar en cuanto cuerpos. Se les
trabajos fisicos, en los que son sobre todo cuerpos: obreros Dltf
nuales, limpiadoras, cuidadores. Pero: "tQue es un cuerpo? li'i!
imagen degradada. [ ... ] Ellimite y el fracaso de la globalizaci6(
[ ... ] El resultado de una resta que resta precisamente aquello qj
protege y dignifica nuestros cuerpos. [ ... ] El proceso median~
cual se reduce a w1 hombre a su hum anidad des nuda es ellllisifif
proceso en virtud del cual se le excluye de la humanidad':3
Al ser excluidos de la imagen, los inmigrantes son tambien
cluidos del derecho. Hannah Arendt habia advertido sabre la
radoja de los derechos humanos, que protegen no a los h~""""l.,
sino a los que son alga mas que humanos, pues aquellos que
meramente humanos, cuerpos humanos, no son diferentes a o
cuerpos. Esto es lo que Giorgio Agamben teoriz6 bajo el con
de "nuda vida':
tPor que no dejamos entrar a Losinmigrantes en Europa?, se
guntaba AlbaRico. "tPor que les obligamos a entrar como cu

resent

3
4

112

Ibid., Joe. 3499.

Ibid., Joe. 3535.

En Ia Ultima parte de la pieza, Angelica Liddell invitaba a Nauna joven inmigrante, que, a diferencia de los actores, no
51
~~ba en escena enmascarada, sino .exhibiendo su identidad. Y, a
en cia de lo que ocurre en Ja realidad, no entraba en el teatro en
diferen
to cuerpo, como lo habian hecho los actores, sino en cuanto
Ctl~ de derecho. La joven musulrnana comenzaba su intervenci6n
sUJet~a cita de El contrato social de Jean-Jacques Rousseau: "La
con ervaci6n del Estado es incompatible con la conservaci6n del
co~ igo. Es preciso que uno de los dos perezca. Y cuando se hace
enem
. d d
. ,
cer a1 culpable es menos como au a ano que como eneffilgo.
per\ continuaba con w1a denuncia de la hipocresfa de los euro5 y su traici6n a las ideas humanistas que tambien habian sido
:nciadas par los pensadores ilustrados:
.

y ahora..., decidme,l_que es Europa?[ ... ]

En Europa se compran y se vend en las ernociones y los deseos.
Europa ha masacrado el pan y el amor.
En Europa nadie ofrece nada
sin esperar una recompensa a cambio. [ ... ]
Poreso tenemos que saUr a matar a las calles de Europa,
tenemos que matar para ser inocentes.
Tenemos que matar a Ia gente de Europa
para no dlsparar contra los africanos desarmados y hambrientos
que saltan las alambradas construidas en Europa.5

Nasima no se ofrece a Ia compasi6n, sino que se dispone a Ia

acci6n. Liddell sigue a Jean Genet y a Heiner Muller en su alineamiento con los excluidos de Ia representaci6n. Esta Nasima recuerda ala Ofelia de Die Hamletmaschine I Maquina Hamlet (1977).
Pero en su cuerpo habita una verdad que no necesariarnente habitaba el personaje de MUller. tConstituye esto una justificaci6n del
terrorismo? Dificilmente una pieza de teatro puede alentar aetas
terroristas. Pero hay que ser muy ingenuo o muy arrogante para
sorprenderse de que aquellos que son obligados a estar presentes
5

C UERPOY

Angelica Liddell, op. cit., pp. 231-233.

Ll3

como meros cuerpos, privados de representad6n, prefieran,

sefiala Alba Rico, identificarse como musulmanes, como
nos, como afganos, y que prefieran "ser 'enemigos' e incluso
ristas' a simples otros desnudos': 6
Nasima, desafiante, ataca las construcciones con que
Ia ilustrada Europa se construye a los otros, a los inmigrantes,
hip6crita aegad6n de la ciudadanla real que tales rep
comportan:

;guu~

n el contra to social firmado por todos los ciudadanos

puede matar. Sin embargo, Angelica le cedi6 una silla
actores - perros, sus actores- muertos, y le ofreci6
iU01~i:nsel privilegio del columpio, ese colwnpio que fue el suntal11 d Iacer de los europeos, de la esperanza de los europeos, y
bolo e1p
, N .
h ra serv1a a asJma para sonar.
Estado,
de dere

que a o

Sf, es mas facil pensar que soy un t6pico, es mas facil pensar
enemigo es U!l t6pico, es mas facil pensar que Las vfctimas son
t6pico. Gracias a que yo soy un t6pico vosotros no lo sois. Es
facil ver cuerpos ensangrentados de musulmanes que cuerpos
sangrentados de europeos o norteamericanos. Por eso soy un
Hacen falta muchos cadaveres, hacen falta cinco aiios de viol~
ininterrumpida para convertirse en t6pico. A partir del miU6n ~
rnuertos te conviertes definitivarnente en un t6pico, en obviedad,~
estereotipo, en panfleto, en Iugar comlin. La obviedad mata he>JiS
bres. Gracias al mill6n de rnuertos ya he conseguido ser un t6pico
Europa puede morirse de aburrimiento.7

El t6pico resulta de Ia ignorancia, de la repetici6n superficiaJJ

de Ia pereza, de la cobardia, de Ia hipocresia, de Ia crueldad; un
pico construido por la acumulaci6n de cadaveres de musulmanet.
Nasima era la unica actriz viva del espectacuJo. Sin embargo,
estaba fuera de juego, estaba fuera de la representaci6n. tC6mc;
una mujer musulmana con velo, que articula mal las frases en~
tellano y viste una absurd a camiseta del Barya, sintoma de un colonialismo consentido, c6mo esa mujer puede tener derecho a k
representaci6n? No, no lo tiene mas alla del t6pico. Es decir, no
tiene derecho ala ciudadania; debe aceptar trabajar en la tintorerfa, escondida entre las pilas de ropa sucia de los clientes y de las
putas, o bien hacerse visible y convertirse en un enemigo a! que el

"d puede continuar oormalmente gracias al exotismo. Gracias

Lavla
.
cl " .
otismo nos colonizasteis. Gracias al exotiSmo noses aVIZaste1s.
alex
. 5 a1 exotismo nos aniquilais. Gracias al exotismo nos deporGracta
. . cuando somos muy pobres. 0 nos encerrais en lugares llamados
tatS
.
.
tros de internamiento., El prrmer
cnmen
que se perpe tra c0 n lra
n~;otros es Ia pobreza. La econom1a es una de las form as del crimen.
La econom!a es una de las formas del racismo. 8
M

Mientras Nasima subia al columpio que colgaba del telar y se

bal ceaba usurpando ellugar reservado a la ciudadana europea

:~viejo cuadro siempre visible al otro ladeo del escenario, An-

~lca a1 fondo, con una energia indomable escribia sobre Ia pa~ed: ";Hay alglin hijo de puta que quiera matarme?" No los habia
en Ia sala. Fuera, los hay a montones. Pero son cobardes. Prefieren
ue oLros hagan el trabajo sucio. El contrato social ha educado a
~s ciudadanos en Ia cobardia. Su pulsion asesina late aletargada
bajo Ia hipocresia. Intentan ocultar los cuerpos bajo las imagenes,
ignoran los cadaveres de los que estas se al imentan. Confunden el
virtuosismo con la virtud.
>> 20. Representaci6n y sacrificio
23. Acci6n y bufoneria

Santiago Alba Rico, op. cit., loc. 3523.

' Angelica Liddell, op. cit., p. 234.

\14

CUKRPO Y REPRI!SBNTACt6N

Ibid., p. 235.

}OSE A. 5ANCH E1.

115

~tica

IS r.

del cuerpo

de las paradojas del virtuoso es que hace desaparecer su cuerl}nal mismo tiempo que el discurso que representa. Un baiJarin
, .
po. a
se muestra a s1 m1smo en escena, muestra su cuerpo
050 00
~ailarin, su figura publica de bailarin asociada a un nombre.
. y anos de entrenamiento y esfuerzo permiten at virtuoso eva0
d : momentaneamente de las limitaciones de Ia carne par media
del propio cuerpo. ~urante Ja ejecuci6n de aquello en lo que se
ha especializado, el vrrtuoso se desprende del cuerpo obsoleto, ese
cuerpo que cada vez Tesulta mas molesto no ya por razones religiosas, sjno par razones puramente econ6micas. Lo que se admira
del virtuoso es que se muestra con unas habilidades rarucaJmente
distintas a las del resto de humanos mortales: puede hacer aquello
que casi narue puede hacer. Se diria que el suyo ya no es un cuerpo
humano, se aproxima ala perfecci6n de las maquina, una maqwna sensible, una maquina creativa, pero una maquina, para Ia que
no cabe el error. E1 virtuoso lo es porque los aiios de preparaci6n
tknica y psicol6gica le permiten estar seguro de que su ejecuci6n
sera siempre impecable. E1 virtuoso asume retos, deruca a superarlos un gran esfuerzo, pero no asume riesgos, aJ menos no asume
riesgos en publico. Por ella, en cuanto cuerpo subjetivo, el virtuoso
desaparece sobre el escenario detras de su propio virtuosismo. Lo
mismo cabrla decir del rnlisico, del actor o del politico.
tSe deriva de esta reflexi6n una demtncia del virtuosismo y
una apuesta porIa mal hecho? En absoluto. La que se cuestiona es
Ia posibllidad de hacer coirlcidir virtuosismo y representaci6n, a
no ser que nos refiramos exclusivamente ala representaci6n escenica. Dicho de otro modo: el virtuosisrno que se exhibe en una representaci6n escenica no representa nada en ninguno de los otros

lo~.: A. SMiclLEZ

117

sentidos del termino representaci6n, lo cual no quiere decif

impresione, admire, e incluso pueda llegar a afectar. La
taci6n ex:ige una escucha del otro, un encuentro en ausencta,
cUsposici6n a hacer presente al otro en su integridad
subjetiva.
Por ella, a Ia pregunta "tEn que condiciones un ejerctcio
representaci6n con implicaci6n afectiva y con voluntad
ca es eticamente asumible?" se podrla responder tambieru
niendo el cuerpo. Poner el cuerpo no significa literalmente
el autor, el director, o el actor-autor se planten sabre el c:scen.a
frente a la clmara, sobre el estrado y acruen ante su auditorio.
nerse en escena significa mas bien asumir el riesgo de Ia
ci6n, ser coherente con el cUscurso, in1plicarse co
Ia realizaci6n del discurso (sea verbal, visual, fisico o virtual).
Renoir es un ejemplo de director que se "pone en escena': a
de manera literal, actuando por ejempJo en La regla del
otras detras de Ia camara mediante una implicaci6n corporal
tiva. Pero tambien los escritores pueden ponerse en escena,
asumir el riesgo de Ia ex:posici6n ffsica. Y este serfa muy
te el caso de Julio Cortazar, pero tambien de Eduardo
Elena Poniatowska, de Roberto Bolafto o de muchos otros.
cho mas evidente es el caso de los dramaturgos y directores
ponen en escena. En este caso, la etica de la representaci6n
cidiria en parte con Ia decisi6n de "poner el cuerpo': La
Ia representaci6n se revelaria entonces concretamente como
etica del cuerpo.
t 1mplica esto negar Ia posibilidad del arte dramatico?
bien del cine? No necesariamente, pero side aquellos mcaot
puesta en escena o de oarraci6n cinematogratica qu e c1a1usunuill
represeotaci6n (Ia absolutizao al cerrarJa sabre sf misma) y, p1
tanto, inmw1izan los cuerpos. En terminos de Alba Rico, se tratU1
de mantener los cuerpos en el ambito operativo de Ia imaginacf6i
y evitar que sean negados en el ambito inoperante de ]a fantasfL
La etica del cuerpo es el titulo elegido para uo Libro que re6tll
una serie de conversaciones en las que no un bailarin nj un actlll

118

sino un dramaturgo, Eduardo Pavlovsky, expone sus ideas

1
,stuael arte y Ia ex:periencia. Tras su actividad como psicoanalista
DbreMcada de los sesenta, que compatibiliz6 con su dedicaci6n al
enla Pavlovsky se dio a conocer internacionalmente con su obra
reat~or Galfndez, estrenada el 18 de enero d e 1973 en el Teatro
E) sen. de Buenos Aires, y presentad a postenormente
.
en numeropayr~udades argentinas y europeas. La pieza indagaba Ia "bana~~ del mal" en la rutina de un torturador -interpretado por
U ropio Pavlovsky- y sus ayudantes. No era una pieza realista,
~ p una pieza sintetica, en la que Ia investigad6n psicoanalitica
st~~e Ia patologia del torturador coincidia con una den uncia de la
so
. . .'
rtUCa como mstituc10n.
10
Hannah Arendt formula su idea so bela banalidad deJ mal tras
istir en Israel al juicio de Eichmann, un bur6crata que trataba
: deseropeliar lo mas eficazmente su tarea, aun sabiendo que esa
tarea tenia como consecuencia el interoamiento, el sufrimiento y
Ia muerte de miles de personas. Arendt pudo representarse tanto
e1 sufriJniento de las victim as como el razonamiento de Eichmann
simplemente escuchando y escribiendo. Pero para representarse al
rorturador, que ejerce el mal cara a cara, piel a pie! con su vfctima,
\'que es capaz de banalizar su acci6n, Pavlovsky hubo de poner su
propio cuerpo en escena.
En 1973 ya existia tortura en Argentina, y en toda Latinoamerica, como Pavlovsky y Hugo Kogan (el director de Ia obra)
recordaban en el pr6logo ala edid6n de 1974, 1 pero fue Ia Junta Militar, que asumi6 el poder tras el golpe de Estado del 24 de
marzo de 1976, la quela institudonaliz6 en Argentina como inslrumento de represi6n politica. Poco despues del estreno de Telarailas (1977), Pavlovsky bubo de ex:iliarse en Uruguay, Brasil, y 6nalmente en Espaiia. Aquf trabaj6 durante algunos a nos, hasta que
en 1981 decidi6 "desexiliarse" e incorporarse a Teatro Abierto, un
movirniento de resisteocia organizado a principios de los ochen1

Eduardo Pavlovsky, La mueca I El sefior Galfndez I Tela rai1as, Pundamentos, Madrid, L980, p. 81.

ltl\(

A. SANCREZ

119

ta por intelectuales comprometidos con una trayectona

y militante en las dos decadas anteriores, y en el que
ron Griselda Gambaro, Carlos Gorostiza, Roberto CoSSa,
Monti, Osvaldo Draglin y Mauricio Kartun, entre otros.
estren6 El seiior Laforgue, a Ia que siguieron, entre otras,
dos (1990) y Rojos globos rojos (1994).
La etica del cuerpo no es exclusiva de la pnktka esc:enl~.to
hecho, la reflexi6n sobre Ja etica realizada por Pavlovsky
tanto apoyo en su experiencia como actor cuanto en su
cia como psicoterapeuta. Pavlovsky recuerda que una de
vaciones qne llev6 a la fundaci6n en 1971 de Plataforma
ganizad6n de psicoanalistas de izquierda que intentaban
su pnktica en la realidad hist6rico-sodal y en eJ debate
fue Ia realizaci6n de una etica antiautoritaria que
generad6n de nuevas subjetividades. "La etica en la clinica
es aceptar que las pequenas verdades que logramos en las
a veces son las producidas por el grupo y no las que cree
coordinador:'2 Pavlovsky Ia denornioa "etica del acto", pues
desprende de reflexiones Hbrescas, sino que se realiza en Ia
tica, en la toma de decisiones cotidianas y en la un;puc:aa.~
cad a cual asume en relaci6n con la realidad social y poUtica.
Eso es para mf Ia etica: no decir cualquier cosa seg(Jn las
das lo exijan. [... ] Uno puede, con ciertas cosas, ser "'"''uu<>.cir: "Me equivoque': Pero hay ciertas cosas en las que uno no
decir "Me equivoque" y dar un cambio radical total ideol6gico.
nadie puede hacerse es el distraido. [... ] En Rojos globos rojos
denallo dice claramente: "Que Lindo es decir todos los dlas lo
en este pais y no andar cambiando de un lado para e.l otro~
Unica etica de Ia que yo puedo hablar: la del acto. La del
so irrevocable. No conozco otra. Por eso pienso tambien que
Abierto fue un acto de enunciadon etico. Se puso el cuerpo.)

abla lo que implicaba "poner eJ cuerpo"; durante

pavtovskY es de El senor Galfndez, se habia producido una
~ntaoon
~.
- ('q'-- ,
tado con bomba en el Teatro Payr6. "En La ctica
-.,.utJva de
aten

s
fu
1
.
re se corre peligro. Es el nesgo. tempre e as . N o
.....~ acto sternP
,4
""' 0111rnos nosotros.
lo lfl"t . globos , 0'),;05 es una obra constntida como una
. stuna
. de
/lOJ05
ue se montan en eJ cuerpo de El Cardenal, mter(Jtglllentos, ql ropio Pavlovsky. La palabra s6lo tiene sentido en
-Hd0 pore P
P'~-y el acto exige Ia presencia. El teatro de Pavlovsky
cuanto acto, "eminentemente corporal".5 El dramaturgo pone su
- l . b
t a.
es un teatro anto actor, pero no con una vo1untad elUIJ
tctorus
_,...no en cu
b
I
d

exh.b.

~r~tra de Ia opinion extendida so re a ten encta

t taorusEn co
tores, Pavlovsky descubri6 en el teatro pobre de Jerzy
..
de
los
ac
.exhJb.ICiorusta,
. .
"eI hom bre que
..
k. un modelo de actor anti
Grotows su maximo grado de desnudez, desproVlsto
. de muecas
seofrece enpostados" 6 De aqui resulta la idea de "teatro como 1ugar
tos tm

.
Yges ci6n no de exhibici6n, de desnudez frente a los prop10s
de expos .'
,,
estados emocwnales .
, .
, .
La representaci6n esceruca, en Ia practtca de Pavlovksy, queda muy Jejos de Ia ejecuci6n aseptica del virtuoso: e~ta pla~~da
de riesgos. Riesgos concretos, derivados del comprorruso politico
asurnido en cada momento. Pero riesgos tarnbien personates, derivados del grado de in1plicaci6n del autor-actor en la encarnad6n de las ideas y las experiencias. "[P] ara mi el teatro fue y es
un constante descubrirniento de mi mismo. Cuando ensayo descubro que estoy Locando distintas facetas de rni vida, pero cuando
lo mas personal Uega a un nivel estetico, lo mio ya no es mio. Ya
no es s6lo personal, sino tambien propio de un social-hist6rico
determinado:a

ra

Ibid., p. 141.
/bid., p. l07.
& Ibid., p. 73.
' Idem.
1 Ibid., p. 23.
~

Eduardo Pavlovsky, La etica del cuerpo: nuevas conversaciones9

jorge Dubatti, Atuel, B1.1enos Aires, 2001, p. 141.
3
Jbid., pp. 141-142.
2

120

lost A. SANCli EZ

Lll

Este "lo mlo ya no es mlo'' remite nuevamente a1

Lransformaci6n del actor en "uno cualquiera': es el
hemos identificado en Camilla-Colornbina yen Rosa '-'UcntJn..
actor se vada de sf para convertirse no en un personaJe
en " uno cu al qwera.
" Y cuando esto secon
tl.dad d efi mda, smo
por virtuosismo, sino para hacer valer un discurso .,uc:nc1 :~tt
sacrificio adquiere una dimension etica. La etica solo exi te
laci6n, en relacion con los otros, y los otros en este caso :on
los espectadores como aquellos que adquieren
el vaciamiento del actor.
Ahora bi_en, lque tipo de vaciamiento es este del que
Pavlovsky? S10 duda, muy distinto al vaciamiento gro1to'll"lr'serfa mas bien algo intermedio entre el vaciamiento
Artaud y el vaciamlento subjetivo de Brecht. Lo podemos
nocer en algunos trabajos de arte corporal o en algunos
escenicos recientes. Pero esto solo se hace efectivo cuando
ga al punto en que efectivamente la privacidad se
alcanza una cierta borradura de la identidad personal y el aanl'iil
pone en condici6n de ser '\m cualquiera: no "cualquiera: sino
hombre o una mujer cualquiera.
>> 11. Representaci6n y vaciarniento
>> 35. HJstorias y memorias

112

ETICA Dill Ctii!II'O

er e1 cuerpo
16. P0 n
.. alquiera" es lo contrario de ser un virtuoso. Pero tde que
0
un virtuOSO bajo el regimen dictatorial de Videla 0 eJ
f"la ser
. .
st
s otros generales corruptos que sembraron el sufnmJende tanto
.
.
.
Ia humillaci6n y Ia muerte? A d1ferenc1a de lo que ocurn6 en
to. . Colombia, Guatemala, El Salvador o Mexico, donde las pol't~ nes indfgenas fueron Las mas castigadas, durante los aflos de
10
blac . 611 militar neollberal en el Cono Sur, cualquiera podia ser
~~1
.
'
derado enemigo. De hecho, numerosos artistas e mtelectuaconsl
. .
.
de dase media fueron arrestados, torturados yen muchos casos
1
: saparecidos o asesinados. En aqueJlos ail.os, no se trataba de poe e1 cuerpo allado de la vfctima efectiva o potencial: se trataba
ner
.
deponer el propio cuerpo en riesgo. Ser o no ser art1sta resultaba
ndiferente. De becho, algunos de los actos de resistencia mas po1
derosos de aqueUos aiios fueron realizados por personas que no
eran artistas, que eran personas "cualquiera': Entre ellas, sigue sobrecogiendo Ia valentia de las Madres, que "pusieron su cuerpo" a
nesgo de com partir -como ocurri6 en algunos casos- el destino
de sus hijas o hijos.
En Argentina, Ia violencia que en afios anteriores habia desatado Ia Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) contra militantes, estudiantes e intelectuales de izquierda qued6 institucionaJizada bajo el gobierno de Ia Junta Militar. Siguiendo los modelos
ya ensayados en Brasil, Cblle, Bolivia, Paraguay y Uruguay, la
Junta opt6 por conducir Ia represion a traves de un "estado terrorists paralelo': para lo que cont6 con asesoramiento internacional,
especialmente de oficiales franceses que habfan intervenldo en la
guerra de Argelia. Las personas consideradas subversivas no eran
detenidas, sino secuestradas, y no eran sometidas a juicio o encar-

Stt .'

IOSJ, A. SANC:HEZ.

l23

celadas, sino desaparecidas. Esto gener6 un vacio legal

desamparo tanto de las victimas como de los familia res. y
de desapareddos comenzaron en los primeros meses a
averiguar el paradero de sus hijos, c6nyuges o herrnano
vieron 6cito en sus btisquedas, pero en ese peregrinar ~
ministeriales a la vicar{a castrense, algunas madres se
y se convocaron para hacer visible su reclamaci6n .
Su primer encuentro fue el sabado 30 de abril de 19n
casi desapercibido. Pero poco a poco, pese al silendo de
dios de comunicad6n y eJ miedo que atenazaba a La SO<je.rlG!ij
gentina, el grupo de las madres fue credendo y ganando
publica. El gobierno, molesto por Ia presencia desafiante
madres. orden6 a la policia que disolviera al grupo. A la
"circulen" dada por la polida, Azucena Villaflor propuso
y las madres, en vez de permanecer concentradas, cornerlZIDj
dar vueltas a Ia Plaza de Mayo. Posteriormenle se 1ucuuoc:::.
con unos clavos en Ia soJapa y un paiial en la cabeza, que
co~virti.~ndose en,paiiuelo con los nombres del hijo o hija
rec1do. Las locas , como eran denominadas por los miJ~taJ'f:li
coovirtieron eo una amenaza. 1 EJ ejercito infiltr6 a agentes
grupo y, uoos meses mas tarde, varias madres fueron "'"'"~u.
y desaparecidas; entre ellas, Azucena Villaflor.
Pese al impacto iokial, las madres mantuvieroo su
la internadonalizaron. Conforme pasaban los aflos, se oe1"diall'!
esperanzas de recuperar a los familiares desaparecidos, pero
se negaron a reconocer Ia muerte. Que estaban m uertos era
que correspondla dedarar a aquellos misrnos que Y""Liu,.411~e
negaban conocimiento del asunto. Y nolo hicieron. 1aiDJ>41)aJ
hizo j usticia cuando Raw Alfons in asumi6 Ia presidencia
fin de La dictadura rnilitar. Lejos de atender la reivindicaci6n
~adres para iovestigar las desapariciones y los cdmenes por
dio de una comisi6n bilateral, Alfonsfn deleg6 este r-nrnn,~nn'lli
1

Ulises Gorini, La rebelion de las madres: historia de las JVlaara'

Plaza de Mayo, Norma, Buenos Aires, 2006.

si6n de expertos, la Comisi6o Nacional sobre laDesell ~~ co: Personas (Conadep), presidida por el ~scritor Ernes~'1611 ue elabor6 un decepcionante ioforme titulado Nunca
.-J.hAtO, q
n

I
afirm aa"6n:
10 ~ .. forme Sabato com~enza con a s1gwente
1
~ Elte ~ decada del 70 la Argentina fue convulsionada por un
puraP
roveofa tanto desde Ia e.xtrema derecha como de la extcf!Or ~eJerda, feo6meno que ha ocurrido en muchos otros pai~ ~ar de su condena del terrorismo de Estado, esta primera
teS ~ ptraduce una justificaci6n inaceptable de crimenes que no
fra5t U1 ometidos para combatir el "terrorismo de izquierdas", sino
futrOD ~ uilar a todos los militantes y potenciales militantes de
-raamq
r--. das y sus familiares. Poco mas tarde, se aprobaron las leyes
~~'~~~to Final y de Obediencia Debida.
de Las rnadres se convirtieron en activistas sin pretenderlo. Su
.. mo es el de las personas "cualquiera': Con posterioridad, sus
~ses han podido ser interpretadas desde Ia l6gica de la repre~oon
.
.
di
t ci6n. Pero Ia representac16n eo sus acoones era un me o
scnaIa acd6n y no un fin en SJ. rrusmo.
.
E n 1a practica
. actiVlSta,
. .
Ia
:ensi6n estetica desempefla una funci6n subsidiaria. Por ello,
e1 activismo, no hay diferencia entre artistas y no artistas.
en "Poner el cuerpo" es uno de los principios que guian las pnkucas de resistencia contemporanea, pero tambien una de las ideas
de fuerza con las que se abord6 Ia recuperaci6n de Las practicas
conceptuales latinoamericanas de los aiios setenta y ochenta. A
difereocia de Lo que ocurri6 en Europa o Norteamerica, el conceptualismo de esas decadas no convivi6 en America Latina con La
pacifica posmodernidad, sino con sociedades gobemadas por regimenes dictatoriales y o sometidas a estados de violencia. El arte
conceptuallatinoamericano fue natura/mente un arte politico. Y el
arte de acci6n, y muy especialmente el arte corporal, fue una practica de alto riesgo, no porque voluntariamente los artistas practicaran Ia vioLeoda sobre sus cuerpos, sino por la vulnerabilidad de
csos mismos cuerpos respecto al aparato de represi6n y controL
La exposici6n Perder Ia forma humana (2012), comisariada por el
colectivo Conceptualismos del Sur, ofrecl6 un inventario y algunas

lost A. ShcHE.Z

propuestas de lectura historiografica de aquelios afaos

practica artistica coincidia necesariamente con e) .....liVJ...
los que el activismo de genero podia operar no solo en
micropoHtico sino directamente en el macropolitico. E1
atraves6 tambien las practicas artsticas y Uteranas de
critores que si bien no concibieron su producci6n en
nos, se negaron, como advirti6 Pavlovsky, a "hacerse el
Bajo Ia entrada "activismo artfstico': los comisarios de
sici6n proponian lo siguiente:
Llamamos "activismo artfstico" a aquelJos modos de proaUt~~~~o
formas esteticas y de relacionalidad que anteponen Ja acci6n
la lradlcional ex:igencia de autonomia del arte [... ]La
el "ser" artistico de una praclica se considera irrelevante,
que el arte deja de concebirse como una "esencia~ [... ] EJ
siste entonces, para el activismo artfstico, en un reservorio
no ya s6Jo de "representaciones estf~ticas" en un sentido
sino tam bien de herramientas, tecnicas o estrategias m:~r ..,.,,.,_
ceptuales, simb61icas. [... ] el activismo artfstico no "es" ni
"ser" arte. Es legible, o no, como arte dependiendo del marco
lugar desde donde se busca hacerlo legible. [... ] Si podemos
de un sujeto ''creador" colectivo es a condici6n de tener en
dos puntos importantes: a) que el activismo artfstico no Cliff~!~
artistas de no-artistas; e1 "ser" artista nose considera una esernQlfa!
los sujetos, sino una funci6n, [.. . ] b) que Ja 6nalidad del acu\181111
artistico, por tanto, no es Ia practica en sf, ni las imagenes u ob;eti
mismos que pueden ser creados: Ia finalidad es llteralmente ~
polftica: producir mecaoismos de subjetivaci6n alternativa en~
sociedad que "se crea" a sf mlsma como una sociedad politica. [...J
e1 aclivismo artistico logra abolir Ia distancia objeto-sujeto es, ni
ni menos, porque exige "poner el cuerpo, en Ia pr3ctica. 2

z Marcelo Exposito, Ana Vidal y Jaime Vindel, ':Activismo artlstiaf.

en Red de Conceptualismos del Sur, Perder la forma hum ana. Una i~
gen sfsrnica de los afios ochenta en America Latina, Museo Reina Sofia,
Madrid, 2014, p. 49.

, uno de los modos de devolver

ti f o sena
930el
visoiO ar s JC
John Dewey propusiera en 1
'
El actJ efienda, tal como I , ctica artistica se integre en
Jilt a Ia expla intend6o de quetl
a sino asumlendo e1
o con
.di a o extraco tan '
di t
pe!O n encia coti
1 alteraci6n de Ia experiencia me an e
1 arte no existe como sustanpro"' forrnaci6n
y o artfstico puede adscribirse a
Ja uan,s
' p uede adscribirse a acciOnes
sano como, adJetlvo.
.
peroLtam b'ten
.
tiVOo . nes esteucas, .
tivista puede o puede no ser artista
seataCJO
Uticas. El SOJeto ac
.
artista) pero el
_...:.. les y po
. t o ser conslderado como
,
sa&-d..J:nifSe corno artts a ' ctica activista lo bace sab'endo que
. ' en
( cu
opta por una pra
o entre muchos, y
artista que
diferencia de los demas, es un
.
d I
ractica. no se
' ctica le priva de las protecclOnes e a
de esa_1Dpdrauso produciendo representaciones, se
qu.. realizad6n
'6 porque
"
resentac n.
rtP
" ner el cuerpo
6n
\'e obligado a po
" es una decisi6n etica que abre ~1a accl
"Poner el cuerpo
.,
cto de libertad. La acct6n es so"P
el cuerpo es un a

La ac)itica. oner
. ncia no meramente vlVencla.
siernpre que
ex
se da o incide en Ia esfera
'6n es ademas pohtica SJ lad P_ como vivencia ni como represena
da dausura a 01
,
li .
Publica y no que
.
. La e"ectividad
de Ia accion po .tica no
1
expenencta.
b Li
sea
'

taci6n de una
. mas bien simb6lica. Que ese Slffi o sm0
suele ser directa, smo . . . 1 . 10 dependiente de ]a funci6n que
onoar tfs tico no es sustancta su
.
cada momento.

y
se le asgne en
discurso sobre e1 actiVIsmo
tQue sentido tiene plante~ : d como las latinoamericanas
el cuerpo en el contexto de socJe a .es xtremas de violencia? tSe
. d t as las formas mas e
q
ue ban deJa o a r
. . d
ti'tuci6n facilitado por 1a
d n eJerclClO e res
d
trata simplemente e u
l
,
de America del Sur e
'a de os pruses
I
coincidencia ~n ~ mayon o de los cuales ensayan modelos degobieroos de JZquterda, algun
. . , d sde Europa? Sin duda
d
on ad mrraclOn e
mocratiCOS
observa
OS c J
.
p
t bien o es que el deterioro democnitico que
esto es cJerto. ero am
fuertemente golpeadas por
ahora sufren I~ sociedad:s. e~:l~~l~lOdelos ideo16gicos, Ueva a
Ia crisis financtera y la c~lSlS.
los alios previos ala impoestablecer paralelismos hist6ncos con

~
s?c~

a.d~ra

~~~;de interverur.~n ~olitica.

com~

r~pre

~~a

~al

se~ _exp~ne e~iencia

126
PONER EL CUERPO

InsP. A. SANCJ:l.EZ

LZ7

.,. cuervo poetico

J7olll
1

cuerpo" implica estar dispuesto a la renuncia personal

"ffOId' ~cio de uo colectivo, de una idea, de un proyecto de con-

ell bdl.e "Poner el cuerpo" tiene una dimension ceremonial, que

~a~alizarse como celebraci6n de la vida, de rnanera festiva

.,....-e a rnanifestacion, en una danza, en una accion ciudadana),

(ell u.;uede tambien realizarse dolorosamente, incluso tnigicapctote. poniendo en juego el propio destino, la libertad o Ia vida
=:na. Los artistas que trabajaron con su cuerpo en los a.iios seaenta realizarOO en algunos casos pnkticas que ponian en riesgo
su integridad [{sica o, cuando menos, implicaban un sufrirniento
no iJnpuesto. El sacrificio personal era intrinseco a acciones que
cJenunciaban Ia asepsia de las sociedades del bienestar y la indiferencia ante el dolor de los otros. El sacrificio podia tambien ser
cntendido como el Unico medio para que una acdon individual
a)canzara Ia resonaocia simb6lica suficiente para significar o representar el dolor de los otros. En las pnkticas escenicas y visuales Jalinoamericanas de esos mjsmos aiios, e) sacrificio concreto o
simb6lico asumido por actores o artistas en la reaUzaci6n de sus
prActicas no agotaba los riesgos. Sin embargo, el sacrifido (sea cual
sea el modo en que este se practicara) era entendido como uno
dt los medios posibles para justificar Ia representacion del dolor de
los otros, no la representaci6n drarnatica, sino la representacion
mimetica o sintetica de ese dolor.
El fascismo solo reconoce el cuerpo atlt~tico, aqueJ que puede
engrosar el cuerpo militar o integrar Ia maquina productiva. El
fascismo niega el cuerpo subjetivo. La subjetividad s61o se da en el
cuerpo social, eo el cuerpo que se superpone al Estado. El fascismo
que asol6 America Latina en los a.iios setenta no fue disenado por

>> 6. Representaci6n y teatralidad social

>> 28. Presencias

uS
PONBR L CUEUif

lo~t A SANCIIEZ

nazis fugados de Europa (aunque algunos contribuyeran a eU

0
sino en las oficinas del pais mas democratico del mundo.
El fascismo se revivio entre los afios sesenta y ochenta
America con un furor inusitado; indigenas y campesinos fue 't
victimas de un nuevo genocidio, y decenas de miles de rniHtant:l
simpatiz.antes de movimientos sociales y politicos fueron sacrifitt.
dos como "enemigos de Ia patria" al dictado del imperio hem~
rico. La Doctrina de Seguridad Nacional, diseiiada por Ia adminJa.
tracion estadounidense en los afios rugidos de Ia Guerra Fria Pill
combatir el imperialismo exterior (de Ia URSS) en el continente,fe
do to de poderosos instrumentos rnilitares: Ia SOA (School of Atnet
ricas de Panama) form6 a los cuadros represores de los ejercifoe
latinoamericanos y los Ch icago Boys adiestraron a empresanoa.
economistas y politicos. El general Pinocbet fue uno de los rnq
solfdtos en la aplicacion de tales enseiianzas. Tras derrocar y asesinar a1 presidente electo, Salvador Allende, el ll de septiembrt
de 1973, Pinochet lider6 uno de los regfmenes mas siniestros de
America Latina, no por el nfuner<2_ de victimas (fue m ucho mil
sangrienta Ia dicta dura Argentina, y segaron much as mas vidas 1aa
guerras sucias en Peru, Colombia o Guatemala), sino por Ia coin.
cidencia de normalidad y vigilancia, de HberaHsmo y represion, de
progreso y tortura, de religiosidad y muerte. Durante los primel"'O
meses de su regimen, la "doctrina del shock" se aplico con una efi.
cacia propia de seguidores devotos. Y sus efectos se prolongaron
en el tiempo, hasta el punto que cuando la mayoria de los paisa
del entorno realizaron Ia transicion bacia las "democracias for.
males': Chile mantuvo el regimen dictatorial, y solo el inminente
desmoronamiento del bloque socialista propicio su abandono del
poder, tras el plebiscito de 1988, aun manteniendo el mando en el
ejercito y haciendo de Ia chilena ya no solo una udemocracia for
mal': sino tambien una "democracia vigilada" hasta 1997, y regida
por su constituci6n, Ia de 1980, hasta Ia fech a.
Entre los artistas chilenos que "pusieron el cuerpo" en los ea
pacios publicos habitados por cuerpos militarizados o reprimidoa
figuran Pedro Lemebel y Francisco Casas, que p resentaron sus

I JO

EL CUll RPO I'OETICO

bajo el nombre de Las Yeguas del Apocalipsis. Sus acciones

P 1 e~as n Iugar en los Ultimos meses del gobierno de Pinochet y

ruv1erotodo en los afi.os postenores

a1 p Jeb'ISClto,
baJO
Ios gob'1ernos
sob;e Concertaci6n. Se trata de acciones doblemente significande a es en elias coincidla un activismo politico de izquierdas y
tes. p~visrno de genero, una coinddencia mas que problematica
un ac ociedad donde tamb'1en
1os cuerpos d e LZqUJer
d as h ab'Jan
en una S
.
d disciplinados normativamente.
51 0
Pedro Lemebel, a quien Roberto Bolafi.o calific6 como "el mas
de poeta" de su generaci6n, se distingui6 por defender su ligranad polftica con la misma decision que su Libertad de genero.
~~:~ebel es de los pocos que no busc~ Ia res~etabilidad (esa ~esetabUidad por la que Los escritores chilenos p1erden el culo) stno
fa iibertad." 1 La Iibertad queBolafio ensalzaba en Lemeb~l es la que
le Uev6 a militar contra la dictadura en el seno d.el part1~0 c~mu
nista. y al mismo tiempo cuestionar Ia homofob1a de I~ 1zqtuerda
tradicional chilena, algo que Lemebel expuso con clandad en su
valiente Manifiesto:
No soy Pasolini pid.iendo expllcaciones
No soy Ginsberg expulsado de Cuba
No soy un marica disfrazado de poeta
No necesito disfraz
Aqui esta mi cara .
Hablo por mi diferencia
[...)
Nunca la aprendJ en los cuarteles
Mi hombda me Ia ensefi6 la nocbe
Detras de un poste
Esa hombda de Ia que usted se jacta
Se Ia metieron en el regimiento
Un milico asesino
De esos que alin estan en el poder
1

Roberto Bola10, Ent-re parentesis: ensayos, artfculos y discursos

(1998-2003) [2004), Anagrama, Barcelona, 2012, p. 76.

Jnst A. S.\Nctuz

131

Mi hombria no Ia recibi del parlido

Porque me rechazaron con risitas
Muchas veces
MJ hombrfa Ja aprendf participando
En Ia dura de esos aiios
Y se rieron de mi voz amariconada
Gritando: Y va a caer, y va a caer.

. de Ja cual se confronta el regimen represivo dominante

0
par 11ledi .e1Tlpo que se propane una apertura de Ia Universidad al
0
a1 mi51110 .al y una reubicaci6n del conocimiento en el deseo yen
eSP'cio soCI

dcuerp~ de ocrubre de 1989 (en el aniversario del desembarco

Ell~

"

En su reseiia sobre las Yeguas, Bolaiio, ademas de

hallazgo"
del nombre, se sorprendia del "milagro" d e su
.
.
vwencta:

~~ar~n botellas rotas de Coca-Cola. La acci6n fue realizada ante

~si6n
de Derechos Humanos, con posterioridad al plebis1

clriOS

tQuienes eran las Yeguas? Las Yeguas eran, antes que nada
mosexuales pobres, lo que en un pais homof6bico y
'
(en donde ser pobre es una vergiienza y pobre y artista
.
, un
. 1
cons t ttu a cas1 una invitaci6n a ser pasado por los arma
Ios senti'dos. Una buena parte del honor de Ia RepubUca s~
aJ
Republica de Ia Letras fue salvado por las Yeguas.z
re Y

E1 ~de ~ct~bre de 1988, Lemebel y Casas entraron en el

p~s uruversttarto de Las Encinas desnudos sobre una yegua.

pteza Uevaba por titulo el de Refundaci6n de la Universidad de

leY referia a Ia "entrada" fundacional de Pedro Valdivia en Santf;
go para decretar a esta ciudad como capital de Chile. Dos cuerp&
desnudos sustitu1an un cuerpo armado, una yegua sustituia a u1i
caballo, dos cuerpos hon:o~exuales sustituian a un caballero, c14
cuerpos. v~erables sustttuian al conquistador, dos cuerpos UJd.
dos S~SlltUian a uno aisJado, dos cuerpos sexuados entraban en
espaCJo.asexuado del conocimiento. La acd6n de Lemebel y Cas-.
es efecttva en cuanto subversi6n de una representaci6n normafl.
zada: Ia del caballero viril, conquistador y padre de la patria, que
protege Y somete tanto los cuerpos como el conocimiento. No 11
trata de una acci6n directa, sino de una representaci6n que reta
las representaciones dominantes, una representaci6n disidentt,

1 J 2.

Tdem.

El. CUBRPO

en Guanahani), las Yeguas subvirtieron otro mito fun-

de ~0 :con su pieza La conquista de America. Lemebel y Casas

~on Ia cueca sobre un mapa de Sudamerica cubierto con vi-

POETICO

la cornr0 antes de que Pinochet abandonara la presidencia de la

ato. 'blica.
pe De nuevo se trataba de una representact6n,

en este caso
!:r:ufrioliento ocasionado par la dobl.e colonizaci6n: la ettropea,
)00 anos atn1s, y la neoliberal, arnbas con el apoyo de las armas.
heridas en los pies de los danzantes representaban el dolor in~ido por el regimen dictatorial; la sangre que se cruza sobre e1
!pa que ambos pisaban representaba el riesgo del contagia del
~da y Ia nueva estigmatizaci6n de la homosexualidad como consecuencia de la epidemla. Nada es original en esta acci6n: Ia cueca
~bia sido utilizada por grupos de mujeres que en manlfestaciones de resistencia bailaban solas en duelo por sus maridos o rujos
desaparecidos; los vidrios formaban ya parte de Ia historia del arte
de acci6n, a1 igual que la sangre. Pero la acci6n realjzada por dos
artistas homosexuales impact6 (yen algunos casas indign6) a los
presentes, y Ia evocaci6n de la misma continua teniendo una fuerte potencia de conmoci6n.
Lemebel y Casas propusieron una acci6n de acompaiiarniento.
Pero, a diferencia de las realizadas por Yuyachkani algunos aiios
mas tarde, ellos no s6lo acompaiiaban a las victimas, sino a toda
Ia sociedad chilena. Y su acompaiiamlento no practicaba Ia representalividad, sino mas bien el cuestionamiento cr!tico de marginaciones e injusticias contemporaneas que podJan seguir siendo
ocultas bajo los duelos oficiales.
Se puede observar un paralelismo entre esta pieza de las Yeguas y algunas acciones de dolor practicadas por artlstas concep-

los~

A. SJ.NcUEz

133

tuales en Ia decada anterior. Gina Pane tambien hiri6 las

de sus pies en Action Escalade non-anesthesiee. La pieza, qu
denomin6 "acci6n" (y no "performance") fue realizada eneeJ
tudio de Ia artista en Paris, en La prirnavera de 1971, en aua@lilill
de publico (lo que evitaba la teatralidad), pero en presencia
fot6grafa Fran~oise Masson. Se trataba entonces de una
irrepetible, pero destinada a Ia representaci6n (en Ia
fotogratica). La pieza de Pane era tambien representativa en
senti~os. Representaba literalme.nte una escalada (el objetivo
Ia acct6n no es llegar a lo alto de la reja, smo representar una
calada). Representaba metaf6ricamente una experiencia Paradd)t
ca: todo ascenso comporta sufrirniento, todo progreso com
crueldad. Representaba aleg6ricamente la violencia y el dolor
ducidos por Ja Guerra Fda y especi:ficamente Ia guerra de
nam. En este sentido, Ia artista asumia la funci6n de represen
(de hablar por) quienes estaban lejos y estaban privados de a
a l.os medios de comunicaci6n en Occidente. Finalmente, la p
podria ser considerada represeotativa de u.n modo de hacer arte..
los aflos setenta, de u.n sentir social y de u.n descontento polftieo~
EJ hecho de poder considerar una pnictica artistica indi~
como representativa de un contexto o de un sentir indica quel
singularidad s6lo puede construirse en Ja pluralidad, y que La II$
gularidad es tanto mas valorada cuanto mas incorpora la exp6
si6n de experiencias, comportamientos, sentimientos o deseos 4$
lectivos, aunque estos en muchos casos se encuentren reprimidcl
silenciados o invisibilizados.
Para Gina Pane (no todos los artistas de su generaci6n PQsaban lo mismo), el registro era consustancial a Ia obra. Y lo at
tambien Ia representaci6o. La repetici6n del movimiento (en Ji
escalada, pero tambien en la realizaci6n de la herida) y Ia imapa
repetida (para registrar el movimiento) eran necesarios para que
ex:istiera Ia acci6n sign ificante. Lemebel y Casas, en cambio, noll
preocuparon por su registro. Es mas, p ara Casas lo performatlw
de aquel mo menta no estaba tanto en las acciones como en Ia vida
que comparti6 junto a Lemebel en el con texto social y artistico

134

EL CUI!RPO POETtCO

sici6n chilena. A diferencia de la acci6n de Pane,la suya

de Ia tran esentativa de nada, ni pretende arrebatar a las viudas su
noes re~: los desaparecidos su lucha. Representa, si, la comuni6n
cuecad, n;or y Ia voluntad de vida desde unas singularidades en reen el o
. .
. tensa con su terr1tono.
6
tac bajo e1 gobierno de Patricio A~lwin: las Yeguas presentaron
. . a acci6n conjunta, Tu dolor dtee:mmado (1993), como una
uu1tun
.
,
s . dolorosa a la impUDtdad de los responsables de cnmenes
cnuca
.
.
Ia humanidad, una vez publicado el Informe Retting por
contrade Ia Comisi6n de Verdad y Reconciliaci6n sobre las Victipartede Ia Qictadura. Sobre el muro de un antiguo centro de tormas en Ia calle Belgrado (en el centro de Santiago) se proyect6
rura stro de una acci6n antenor,
. nomena;e
r_r

' Acevedo
a Sebas t.1an
eI reg1
,
.
(!
), un minero que en 1983 se babta prend tdo fuego en Ia pia991
de Armas de Concepci6n en protesta por Ia desaparici6n de
de sus hijos. Lemebel y Salas estaban tendidos sobre
.suelo
de carb6n, cubiertos par cal viva, mientras se escuchaban senes de
ombres de las ciudades y docwnentos de identidad, ambos refe~dos a Ia desaparici6n forzosa. Mas tarde, en el interi~r de la casa,
en un subterraneo, las Yeguas ocuparon to do un espacto con copas
llenas de agua y, al fondo, separados de los espectadores, leyeron
modo de letania los nombres de las victimas que figuran eo el
3

:a

:s

un

lnfom1e.
La decisi6n etica activa una representaci6n, en Ia que se pone
el cuerpo. La representaci6n es un medio de acci6n simb6lica, un
medio de subversion, pero tambieo una experiencia vital y vitalizadora. Por ello la representaci6n subversiva se resiste, no ontol6gicamente, sino eticamente a la reproducci6n.

2l. El cuerpo expuesto

35. Hlstorias y memorias

Jnstl A. SANCHEZ

135

as. El i.nfierno
diferencia de Lemebel, Bolaiio no vivi6 en Chile durante los
de Ia dictadura. Se babia trasladado con su fantilia a Mexico
05
an 1968. Sin embargo, regres6 por unos meses al cumplir los 20
e~05, para visitar a familiares y vi vir los que sedan los Ultimos dias
~I gobierno socialista. Tras e] golpe, fue arrestado. "Estuvieron a
:nto de matarme", informa B. a su padre en "(Jltimos atardeceres
~n Ia tierra': 1 Liberado por intercesi6n de un amigo miHtar, aban
don6 Chile para no regresar basta la decada de los noventa.
Mas alla de ese viaje juvenll, Bolafio no puso directamente el
cuerpo. como lo hiciera Lemebel, en las calles y espacios publicos
de Santiago. Mexico o Barcelona. Sin embargo, pocos escritores
como eJ se han jugado literalmente Ia pie! en Ia escritura. Entre sus
novelas figuran algunas, como Estrella distante (1996) o Nocturno
chilena (2000), en las que e1 horror de Ia dictadura se muestra con
una sutileza que refiere a su perversi6n. Pero Solano no destac6
por ser autor de una prosa miHtante. Su militancia se daba mas
bien en Ia entrega, casl inhumana, a un trabajo literario en e1 que
crela apasionadamente. La literatura no le hada perderse en mundos de fantasfa, al contrario,le arrojaba a Ia lucha con las palabras,
para que estas mordieran la realidad y sudaran o sangraran con
ella. "Poner el cuerpo" implicaba en su caso no arredrarse ante planes narrativos descomunales, entregarse a Ia producci6n de una
prosa "torrencial': plagada de listas enciclopedicas, realidades brutales, adjetivos ins6litos y vastas digresiones que nadie le solicita,
pero que el asume como necesarias para justificar su elecci6n narrativa, para justi:ficar en definitiva su propia tarea creativa. "Poner
A_

Roberto Bolafio, Putas asesinas, Anagrama, Barcelona, 2001, p. 59.

IOSb A. SANCHEZ

137

el cuerpo" implica tambien un modo de relaci6n

fisica con unos personajes que pueden resultar al mismo
tiernos y grotescos, bri!Jantes y torpes, generosos y ridku}
ticipes de una sexualidad desinhibida y muchas veces OS,
lanceados en sus comportamientos de la poesia a Ia pie!
de Ia belleza a Ia pulsi6n, del placer estetico a la violenci
carne. Los personajes de sus novel as viven el placer y el
a
to sin sublimaci6n, sin compasi6n de si rnismos, como el
autor, que se presenta como uno mas entre elias.
Aunque todo esto ya era manifiesto en sus novelas
y especialmente en Los detectives salvajes (1998), Bolano
ejercicio maximo de entrega durante la escritura de su obra
rna, 2666 (2004), una novela de mas de mil paginas, escrita
carrera contra la enfermedad terminal, arrebatandole a
dlas y las horas necesarios para acabarla. Plagada de muertes,
es una novela que respira vida; una novela urgida por Ia
que manifiesta amor a la vida. Ese amor explica Ia uc:;mc~swra..t
no es arrogancia, sino mas bien sometimiento a una nec:esidlll
algo que surge de las palabras, pero tambien de los cuerpos
personajes. Estos aparecen y desaparecen, en algunos casos
rrentemente, como si el flujo narrativo los hiciera salir aquf y
o como si el viento del desierto los desenterrara par unos 111S1tadl
al desplazar la arena, a veces s6lo un instante, a veces el
suficiente para que su vida se muestre.
La novela arranca con Ia persecuci6n de un cuerpo auseDtl
el. de Archimboldi. Y Ia bl'tsqueda del cuerpo desata un tort!WIIIII
no en el que van apareciendo centenares de cuerpos, vivos
muertos muchos otros. Estructurada en cinco partes (queen
momenta Bolano propuso publicar como novelas aut6nom:u l!'
novela se sostiene en una serie de coincidencias propiciadas
los viajes de Archimboldi, los cuatro criticos que estuc:Uan su
el profesor que sirve a estos de guia en Santa Teresa, el nPr'intl. .
que salva par amor a la hija del profesor de una muerte segura,
muertes de las mujeres que no tuvieron salvador en Santa Teraij
Ia de su falso verdugo y sobrino del anciano escritor, y todas li

. . . . . . . . . . . .1.38. . . . . . . . . . . . . . . ._______________________

e pasaron en los aiios de Ia narraci6n par el desierto

personas q~a especie de fosa centrfpeta en la que todas las lineas

de so~ora. como ya ocurriera con Los detectives salvajes, acab an

parrauvas,
...niiendose.
~-:
rte de los crimenes" es sin duda Ia mas sobrecogedora de
LapaDa cuenta de los asesinatos d e muJeres
.
- ocurn'dos
y mnas
1
JaoOV~t:reresa entre 1993 y 1997. En poco mas de 300 paginas
en Sa den 90 informes, descarnados y precisos. En cada uno de
~ suce idenlifica cuando es posible a Ia victima, se describen sus
dlo~se se reconstruye la violencia ejercida sabre ella y se recupehtO a~~maticamente su vida enla ciudad. Bolano decide mirar de
~: el borr~r, aquello que no puede representarse porque escapa
Ia imaginao6n.

a Santa Teresa es una ciudad imaginaria del Estado de Sonora

d de Bola no restituye Ia realidad de Ciudad Juarez, en el Estado
d~~hihuahua. No se trata de c~nstr~ un ml~ndo paralelo, como
hideran los cldsicos de Ia narrativa latino~~encana (d~ Co~tazar a
Garcia Marquez). sino de crear las condtc1ones para zmagmar, es
decir. para representarse el dolor y la injusticia. Los nombres son
ficticios, Ia realidad y las vivencias bajo esos nombres son reales.
EJ12 de mayo de 1993 se encontr6 en las faldas del Cerro Bola el
cuerpo de una joven no identificada, victima de torturas, violencia
sexual y muestras de muerte par estrangulamiento. Fue la primera
de una serie de 25 mujeres encontradas muertas ese aiio en Ciudad
Juarez. Ia tercera parte de elias con signos de violencia sexual. En
los anos siguientes, las cifras aumentaron, y entre las victimas se
consignaron tambien numerosas niiias de basta 12 aiios de edad.
La polida judicial y las autoridades del Estado actuaron con total
negligencia durante los cinco primeros anos, demorando las investigaciones sabre desaparecidas, ignorando el patron de violencia
de genera, culpabilizando a las victimas, humillando a las familias,
destruyendo o falsificando pruebas, imputando a falsos culpables.
La mayorfa de las mujeres y niflas asesinadas eran trabajadoras
o estudiantes, nii'las y mujeres hum ildes, en algtmos casas madres
de familia, integrantes de familias muy vulnerables y sin recursos

E_LINP~-~ ~.~.t.ASASCH-E-Z------------------------------------l-39---------W~
....

para redamar sus dere h

c os ante la 11 .
cton que, ademas de la v
. po tica o la u ..
morir era indicio del d
JO~encta fisica, todas J StiCJa.
un d

esprec10 de los
sus c~;reClo que se prolongaba en el tra~ptores hacia sua
rpos ya muertos, igualad
I o que Ia policia
con valor de uso con 'd
os a os de las
Pero las mujeres VI a, despreciabJes sin eJJa,_.,......,~~nltuta,...
ban p
1 .
no eran prostitutas

ara a mdustria maquilad J

'muchas de eU
su presencia en la cJudad
.ora, as demas debian as

a esa md t
su
CJeron en e1 norte de Mbcico
us na. Las
el gobiemo federal lanzara deslde que en Ia decada d I
frontera. Numerosas
un p an para la indus
e oa
sus proximidades parae:pr~~as transnacionales se
y Ia facilidad de trans m mar las ventajas de los b
us.laJs-.;

JJa ,

rnisividad

~trajeron t~~~~: ;ll:ecimiento econ6rni~oos

tr:an negocJO transnacional La

mafias del narcotrafic:

CJo con Estados Unid
. firma del Tratado de Lib el
os en 1994 pro . .6 1
re
q l I U~ d oras, pero tambien
Ia .
. ~1~ a expansi6n de las
planificado de las ciudades ~~g~acwn mterna, el c
en su estructura social las ~tu ~as, las desigualda~d~esHuent",j,j
trabajadoras, y la corrup'ci6nSJ acwnes de explotaci6n de
'""""Habi
.
. a, pues, una responsabilidad
,.
qu~ ~~ el Gobierno del Estado . l poJI~ca, social y econom!Mi
quJsJeron asu.mir. Era .( '".( .nJ os propJetarios de las
~
fi d
mds LdCiJ secund
empl'elll
ca os en su consideraci6n de Ia
ar a los agentes no c~
~;e ~~o.d~, .ademas, se evitaba la c~~nuj~~es como prostitutas, ~
. emmJcJdio': A las reivindi .
cacton de los crimenes
:ternacionales, las
y
os respondiendo que se tratab d er . es continuaron dur.ant.or.
cad os en un
dr
a e ep1sodio
..._
Chih
cua o de violencia ge al
s puntuales enmard I uahua y otros estados del N ner que asolaba al estado ~
e ~ matias del narcotraJico y Ia or~e, atribuible a Ia expansion
mu as. familias, causa de un a po reza y desestructuraci6n de
Est~ tesJs, inasumible para las Eum~~to de Ia violencia domestica.
sos mformesy rebatida judicial:~as, fue .refutada por numeron e por diVersos tribunal es.

autori~=~~~n;;;e ~sociaciones organi~=

E ti NI'IERNO

I Cornlsi6n Nacional de Derechos Humanos (CNDH)

1998 3ponsabilidad por "omisi6n cuJposa" de las autoridades

~ Ia r:,iti6la Recomendaci6n 44/98, que fue rechazada por

,.ssrado Y municipal y estataL Sin embargo, ni La recomendaci6n
5
~G~aolJiernoni el Jnforme de la relatora especial de Ia oNU ni el nomde Ia CflPUde un fiscal especial para La investigaci6n de homicidios
.,...UtrtlO (FEIHM) tuvieron efecto. Los asesinatos y desapariciones
delllu.ft:n en los aflos siguientes, ante Ia pasividad y, segU.n famiOJIIdflUorganizaciones, complicidad de las autoridades policiales y
lillfS.~es. A Ja violeoda contra las mujeres se sum6 elhostigamien~ familiares y defensores de los derechos humanos, asi como
10 :ones Uegales y ases.inatos perpetrados por Ia policia contra
cfdt!lesros sospechosos, sus famili' ares y representantes.
supupocos dfas despues de la muerte de Bolaflo en un hospital de
BarCelona, Amnistia 1ntemacional present6 su informe Mexico.
Muertes intolerab/es. IO afios de desapariciones y asesinatos de mutres en Ciltdad Juarez y Chihuahua (2003). Aunque los errores y
~egligencias de los cuerpos pol.icial y judicial hadan muy dificil
cstablecer un ntunero exacto, en el Informe se estima que entre
1993 y 2003 fueroo asesinadas en Ciudad Juarez 370 mujeres, de
las cuales una tercera parte fueron tambien victimas de violencia
sexual. A elias hay que sumar las desaparecidas, que segU.n las organizaciones no gubernamentales podrian duplicar la cifra de asesinadas durante el periodo. Las victim as eran en su mayoria mujeres
j6venes o adolescentes, trabajadoras de las maquilas, empleadas
de servicios y estudiantes, con muy pocos recursos, obligadas en
muchos casos a realizar largos trayectos hasta su lugar de trabajo
o estudio. Las niilas y j6venes eran secuestradas, mantenidas en
cautividad durante unas horas o varios dias, sometidas a violencia f1sica y psicol6gica, humillaciones, mutiJaciones y finalmente
asesinadas, generalmente par estrangulamiento. Aunque se p racticaron detenciooes, es muy dudoso que los responsables fueran
procesados. La resoluci6n de crimenes comunes (de violencia domestica o en el contexto de la prostituci6n) enmascar6 Ia absoluta
impunidad de los responsables del feminicidio.

losfA. S.ANCHEZ

Durante el juicio celebrado ante la Corte Internaciona}

por las ocho victimas hallad as en diciembre de 2001 e
po algodonerd' , los represenlantes del Estado insistian n el
extuaJ
en
. .
exp]1canones coot
es a 1os crimenes, llegando indus
como factor explicativo el cambio de roles tradicionales ~ Ia
lia como consecuencia de Ia actividad laboral de las
'"''J~re:s.
teniendo en cuenta el informe de la CEDAW aportado por el
segtin el cual los homicidios estarian relacionados con "una
de discriminaci6n con tra Ia mujer basada en una concepci6
0
nea de su inferioridad': la Corte no dud6 en categorizar los
como "homicidio de mujer por razones de genero, tambien
do como feminicidid~ 3 La sentencia cita tambien el infonne
fiscal especial en el que se denunciaba "la falta de capacidad
ca y cientifica y de capacitaci6n (... ] de los rniembros de la
Judicial" y el hecho de que "los gobiemos estatales no ......."' . ,
11111
politicas publicas encaminadas a dotar a Ja Procmadurla de
ejstado dela infraestructura, procesos de trabajo y personal
-lizado que le permitieran realizar las investigaciones de
de mujeres en rangos de confiabilidad razonablemente aceptabJel~:
En sus condusiones, Ja Corte estableda que

--

..

las respuestas ineficientes y las actitudes indiferentes documen~

en cuanto a Ia investigaci6n de c:ticbos crimenes [... ] parecen ~
permitido que se haya perpetuado la violencia contra Ia mujer CD
Ciudad Juarez. La Corte constata que hasta e) ailo 2005 Ia mayoijj
de los crimenes segulan sin ser esdarecidos, siendo los homicicfidi
que presentan caracterlsticas de violencia sexual los que presentaD
mayores niveles de impunidad.5
Corte Interamericana de Derechos Humanos, Caso Gonzal~ 1
otras ("campo algodonero") vs. Mexico [documento en linea]. sentenda
del 16 de noviembre de 2009. Vease los epigrafes 122 y 129. En: <htqrJJ
www.campoalgodonero.org.mx/sites/default/files/documentos/Senten
cia_Campo_Algodonero_O.pdf>. [Consulta: 15/7/2015]
3
Ibid., epfgrafe 143.
1
Ibid., epfgrafes 147 y 149.
~ Ibid., epfgrafe 164.
2

142.

EL INFIERNO

_ rinde tributo a las mujeres, resti~yendoles la ~~~~d

solanO or SUS agresores y por quienes tgnorarOD la LnJUStiCJa
.,reb'tada Pb elias. Pero no lo hace reconstruyendo algunas de
50
_..,etida
re seda comtl.n en una narraci6n convencional. Se
,.,.
.. d s como
s&JS V1 a ' d' Iina de reescribir los 90 relatos sobre cuerpos enla tSClp

..
tJilpone
respectivos lnformes forenses. E unpone allector
5 5
cootrados ~ 0 ~ informes estremecedores, mas alu1 cuando refieren
su lectu~ 5 reales padecidos por ninas y j6venes y a actos rea_.( irl'llento
c-
su>r .
d mente perpetrados por cri.Jnjnales. No hace tcuta reeJ1bera
a
leS dtrUir Ia vida personal de las j6venes para poder re~rese~tarse
~ns
f 'do el desmoronamiento de sus expectativas Vltales,
d0 lor sun
.
d
. cia de un horror cuya existencia no podfan imagmar. Y
IJ txPene~ cada uno de esos momentos de horror, que durante la
- torno avuelven infinitos, se dibuJan
las V1das de 1os h a b'1tantes
....
Jec~ra sde Santa Teresa: la del agente .judicial
Juan de Dios Mar\'istbles e
. .
. ez y su amante, Ia directora del pstqUJatnco; Ia de H~ry Mabll. el policia gringo que investiga por su cuenta el asesmato de
ganachi, de su pueblo y acaba el mismo muerto, en una muerte
una ca
el in:fi
,.
da y narrada en directo Ia de Klaus Haas,
ormattco
~~~
'
aleman a1 que se responsabiliza sin .fundamento d~.los cnm.enes y
cabara denunciando a los pos1bles autores, hiJos de millonaq.ue
a narcotraficantes la de Lalo Cura, un joven descendiente de
nosy

una cadena de violaciones, contratado como mat6n y luego .como

polida, aparentement~ el Unico inte~esa ~o en observar las p1stas y
hacer deducciones l6g1eas, ann que sm n 1nguna voluntad de hacerse el beroe; Ia de Sergio, el periodista del D. F. que cubre los asesinatos a su pesar, y la de Azucena Esquivel Plata, la diputada del
PRJ que busca a su amiga desaparecida, Kelly Rivera, y que parece
dispuesta a movilizar el aparato federal.
Pero "La parte de los crimenes", a pesar de su fuerza centrfpeta, no constiluye el eje de Ia iicci6n, articulada en torno al personaje de Archimboldi, sus conocidos, sus crfticos y los conocidos de
sus crlticos. Las vidas truncadas d e las mujeres y las niiias de Santa
Teresa tieoen su anverso en Ia vida largulsima y, eo cierto modo
"de cuento': de Archimboldi, que se construye a si mismo como
.

los~ A. S.l.Nclil!z.

143

escritor durante Ia Primera Guerra Mun .

(tras e1 que se esconde MraU Bul ,
dial, a la """1"""'11!1
tantos hombres y mujeresJ que gakov) y curtido P<>r
Ia muerte consiga atraparle S mueren ante sus ojos
pobreza de experiencia de su.s u ~ti~ceso de experiencia
ro'
en cos del mi
Jsmo 0 el glamour de al
'
srno modo
dad o la sordidez de las vi~~: ~~rson~es compensa Ia

azar ~~ Ia existencia, Ia geoerosida~~ios ~~tiel maJ, Ja

creatiVIdad que diferencian a los h
e a es de
eo todas estas histor1as.
umanos son temas

II- J)OCUPl

ento y monumento

de 2666 no le cabe duda sabre la decision etica y Ia

/tl ~~~~ estetica que justifi.ca la utilizaci6 n del dolor real de las

tPor que recurrir a1 d 1

aJ?
que circula ]a informaci:nor re . Q~iza porque Ia vell....:.li.4
imposible Ia clausura de I lien .16a socledad con tem
dI
a CCI n 0 q .
J.IUI"an....
e otro Jado de Las pan tall
. .
ut porque el
que no puede asu .
as eXJge aJ creador una rt:SJPOrtllllt.llll

mJr meramente desd 1 Jj

tmpunidad y el maiJe afectaron de tale ad CCJ6n. Qujza
d olor de Ciudad Juarez se iJ
mo o que Ia ~"uluctM
npuso como neces1'da d en Ia
d e Santa Teresa Q
sin quererlo re~res~:lta~~:q~e las mujeres muertas son
han sufrido Ia condena de s e tan~as otras victimas que
mal inconcebible
un mal mconcebible. Quiza POI:an.illiiiti:
taci6n deL mal, n~~~ sl: ~~~pleg~ en ~iudad Juarez es Ia rep._.

za

za

industrializaci6n descontrol::a, ~~~abl~, sino. en Ja forma dell

los,. de Ia corrupci6n sistemica d I
eoliberalismo sin esS!
haCJa otro Jado de las I
~ poder y sus agentes, del
c ases med1as qu d .
d e en unciaci6n en benefi . d " J
e estSten de su cap
CJO e a seguridad d I
porque "fiueran representant
'd
y e consumo. Q"t...t
11111
.
"
es acc1 en tales de 1 'd
m
. UJeres cualqu iera" e
a vt a, porque 1111
propietario de alga o aln un mund do donde hay que ser altn
d erec h o a Ia vida.
menos e un n om bre prop1o,
. para teDir

o-

I 0. La representaci6o de Ia subaJt
>> 20. Represeotaci6n y sacrillcio erna.

~ ade Ciudad Juarez en Ia representaci6n que Bolai'lo ela~ itua en Ia ciudad imaginaria de Santa Teresa. Allector
5

bOCI Y paginas que no haya pasado porIa experiencia de lectu~testas

. la duda tantas veces form ulada sabre
d 666 puede s urgule
2
rt eitimidad de util izar y representa r el dolor ajeno con fines
Ia 1e~cos, Jiterarios o academicos. tRepresen tar el dolor conseest cia del mal no constituye w1a estetizaci6n intolerable, que
cuen
U
1
L .
.
? P
,
iJJclUSO puede egar a pro ongar e cnmen mtsmo. t or que no
tuat en contra del mal en vez de representarlo o representar el
:01or de las vfctimas? La representaci6n, al rnismo tiempo que
combate el silenciarnieoto de los crimenes, tno amplia tambien
su potencia simb6lica?
Susan Sontag se plante6 una pregunta similar en su libra Regarding tile Pair! of the Others I Ante el dolor de los demas (2003), 1
en el que se interrogaba sabre los efectos de la reproducci6n de
fotograflas de guerra que daban testimonio del horror y sabre Ia
Jegitimidad de su utilizaci6n. Sontag nose pregunta sobre la legiUatidad del acto de fotografiar el horror, pues asume que el fot6grafo esta ahl para captruar la realidad, y que Ia realidad debe ser
cooocida. Se interroga sabre la reproducci6n y los contextos en
que las fotografia son reproducidas, asi como sabre las representaciones que las fotografias materializan. tOue sentido tiene mirar
las umigenes del horror, de los cadaveres, de los cuerpos mutilados
o gravemenle heridos? La primera respuesta es Ia mas extendida:
1 Susan Son lag,

Ante el dolor de los demas, Alfaguara, Barcelona, 2003.

144

Et. rNFIERHO

los A. S.ANCiffiZ

145

Ia representaci6n del horror activa Ia memoria y previene Ia

tici6n de los actos criminales. f!sta seria la eficacia de los
contra individuos por crimenes de guerra o lesa hUJllanidad_
cluso aquellos que no comportan castigos, como los ur~:aniizad~ ,
por Jas comisiones de Ia verdad. La re-presentaci6n de los
nes deberia afectar a los cuerpos y proyectar simb61icamente
representaci6n contraria a Ia de los crimenes rnismos. La r~
ci6n y Ia prevenci6n justifican tam bien los museos de Ia me~
si bien Sontag desconffa de Ia existencia de lo que se deno~
"memoria colectiva": La memoria es siempre memoria indi~
de modo que de nada servirfan los rnuseos si estos no afectan ..
dividualmente a las personas y finalrnente condicionan las daft,
siones politicas.
Pero en un segundo momenta, Sontagse muestra mas con~
dente en su respuesta: bay imagenes del horror que s6lo debe~
ser vistas por aquellos que pueden hacer algo por aliviar o
la repetici6n del dolor que representan. 2 Quienes meramente COJii.
templan o contemplarnos el horror, podemos sentirnos afectadoe.
pero tal afecci6n es pasional y paciente, no da Iugar a acci6n, y par
ello es inutil. De manera explicita, Sontag rechaza Ia exhibici6nde
las fotografias de guerra en contextos artisticos.
La fotografia de guerra es contemplada como un documento
del horror, reproduce un fragmento crudo de realidad. Sin embargo, existe tambien una larga tradici6n de composici6n y de
modificaci6n de las imagenes, que convierte los documentos eo
representaciones o en relatos construidos, que en muchos casos
apoyan relatos dictados desde intereses o poderes facticos. Eata
contribuci6n de la fotografia a las narraciones begem6nicas, es
cir, a la construcci6n de las ficciones oficiales, se completa con un
segundo ejercicio ficcional, que consiste en mostrar siempre a las
victimas y a los agresores como "otros": los barbaros, los salvaja.
los comunistas, los musulmanes, las prostitutas, las mujeres humildes, las niftas pobres. Sabre las paginas de peri6dicos o revistas

evu.

antallas de television o terrninales informaticos, las victioen 1 ~ p re son Otros, que habitan en territories ajenos, aunque
mas ste~~ localizados en nuestras ciudades o barrios. El efecto
istos es:aques terroristas es romper esa seguridad de la imagen o
de Jos :ntalla. Pero cuando las victimas son ciudadanos "de este
1
de ~. ~e Ia imagen, los medias de representaci6n son mucbo mas
tad~ tes. tPor que eJ cadaver o eJ cuerpo herido de un musulp~ ~~snio, de un palestine gazati ode una trabajadora de Ciudad
111
~ ofrece menos resistencias ala representaci6n que el de una
J~~ana 0 un ciudadano de Nueva York, Londres o Madrid? t Y
aur
el cadaver de una prostituta habda de ser mas despreciable
pO e1 de una trabajadora?
que Sontag escribi6 su ensayo, tras los atentados del 11 de sep. mbre en Nueva York. Pero las reflexiones que expone DO pue~en desvincularse de su experiencia en Sarajevo, durante eJ cerco
e bio a Ja ciudad en 1993. EJ asedio a Sarajevo se inici6 el 5 de
de 1992 conduy6 el 29 de febrero de L996, co~t6 Ia vida a
mas de 12 000 personas y otras 50 000 resuJtaron hendas a causa
de los bombardeos, los ataques militares y Ia actividad de los francotiradores. Sontag fue una de las primeras intelectuales de relevancia internacional que acudieron a la ciudad en solidaridad con
los habitantes. En Ia respuesta a la pregunta por sus motivos para
ira Sarajevo estaba ya implicita Ia que mas tarde escribiria sobre la
representaci6n del dolor ajeno: "Tengo que decir que nunca habfa
pensado ir a Sarajevo, porque DO sabia que hacer. tOue puedes
hacer en Sarajevo si no eres un periodista o w1 trabajador de una
organizaci6n humanitaria? Porque nunca he tenido fantasias de
ser un casco azul de la oNU':3
"Instigada" por su hijo, David Rieff, que escribia un libra sobre
Ia guerra de Bosnia, Sontag viaj6 fi.nalmente a Sarajevo y, tras dos
semanas de estancia, encontr6 Ia justificaci6n a su segundo viaje:

:ue

:u

.1 Susan Sontag, "El siglo xx comienza con el sitio de Sarajevo" [en linea]. El Pafs (25 de julio de 1993): <http://elpals.com/diario/1993/07/25/

Ibid., pp. 53 y 100.

cultura/74355 L20 1_850215.html>. [Consulta: 5/7/2014]

DocuMENTO v MO'WMENTO

Jose A. SJ.Nctrez

l47

mont~ una obra de teatro, Esperando a God

A partJI de entonces, Sontag "instig6"
ot, de SaznUel

a que_ se hide ran presentes en Ia duda~ su vez a otros

. St Ia cautela moral expuesta por .Soot
Pam of the Others estaba basada e I
ag en ~et~Jn..o~J
de la estetizaci6n y Ia ficcionaliza:i~~ c;nsecuencias
del horror en las fotografias de
e Ias
rna habfa dado a su impli '6guerra, la respuesta que
b
,
cact n en la guerra d S
an prectsamente por la estetica Ia fi '6
e a
Es precisamente esa implica '6 ,
CCI .n y Ia .:;u,...... ~
.. I
CI n en una Situ . ,
gJtuna a ficci6n y Ia representaci6
acJOn real Jo
urg .
n en un contexto d
e.ncJa como eJ que se vi via en Sara.
e
puso en escena a Beckett.
Jevo en 1993 cuando
La retlexi6n de Sontag se ocu
c1 .
bici6n y distribuci6n de I . , pa ex USIVamente de Ia
tendi d
as unagenes, no de su
en o que el fot6grafo esta oblig d
.
a o a regtstrar aq
ocurre ante su clmara p
vas, de Ia literatura Ia p.i:turaroen lel caso de las artes reotre~:lllil
da d

, e teatro y el c
h
e modo tan inrnediato al r .
. me, e1 orror
un proceso de construcci6n c~gtstro,_ r~qwere sn
construcci6n de lo real.
yfi ~posic16n, en cierto modo
como cc16n

Debemos pensar que una rckt" .

, .
dolor y el sufrimiento d l p
tea artistica elaborada sobtit
in teres. Si decido repres:ntos ou:os surge de Ja afecci6n y no II
tuaa'6n es porque me afect ar o mtervenir arlisticamente una ..
acci6n que mi escritur
~ y porq~e no encuentro otro modo cit
a, mJ actuac16n o m h
E
que me implica. y tal acc6
d .
I acer. s una a~
.
,
1 n na a t1ene que ve
.
eI mteres conlleva una d. t .
r con e1mteres, put;
como objeto, y conlleva i;~aa r~specto a aquello que obseno
por mas que esa ganan .
ente a expectativa de una ganancJa.
era no sea eslrictam t
,
Ia acumulaci6n de expet
.
en e economica (si bien
IenCia o de cono . .
antes o despues una reco
cumento pueden tener
surge del afecto yse reallZ.mpensa _econ6mica). y porqne Ia acd6n
a como unpli '6 1
actuaci6n, obra) es en s' .
caCI n, a acci6n (escritura,
I ffilsma un acto ' ti
l
se entrega en su integridad
I
~ ~o, en a que el artista
corpora y subJetiva, en su propia vida.

it -------------DOCUMilNTO Y MONUMilNTO

entaci6n de experiencias del horror o Ia intervenci6n

J.a_repr~n en que se producen exigen al artista un sacrificio.

dJ )a ~tuaCl no es un fin en sf mismo, sino una exigencia derivada

e1 sacrr'
representacr'6n. p ero tPOr que asttmrr
de )j ""~~cion de la representaci6n? tNo seria preferible evitar
idO en sentaci6n? lNo puede convertirse el sacrificio del artista
Ia rtPrt ntas veces se ha denunclado respecto al arte corporal de
((0111 tata) en un ejercicio exhiblcionista que en nada ayuda a Ia
....,.
. . . ?
- seten
.60 0 Ia reparac1an de la .tnJUSliaa.
~Clberto Bola no decidi6 que el feminicidio impune y la culpa. da~ del Estado en e1 que se habia formado como escritor reclabibban su trabajo de ficcion, y que la utilizaci6n de aquel dolor para
DJI obra narrativa le exigian una maxima entrega. Su novela 2666
~ae unas dimensiones monumentales, porque en cierto modo es
btnrnonumento. Pero 2666 noes un memorial, es tambien un don
:b61ico deJ autor a sus personajes, incluidas las j6venes de Santa
reresa. un don que no devuelve Ia vida, pero que acompaiia Ia ac000 de familiares y activistas en defensa de los derechos humanos
y que Ueva a un Iugar de centralidad li teraria bechos que el Estado
mexicano se empei'laba en invisibilizar o minimizar.
Estamos tan acostumbrados a que los monumentos sirvan
siempre a la bistoria oficial que nos olvidamos de Ia posibilidad de
que los monumentos sirvan tambien para reforzar otras acciones.
Bolaiio se arriesga a producir ese tipo de monumento disidente. Y
en cuanto monumento disidente, nada tiene de estatico y permanente: esta tan atravesado por Ia vida que s61o Ia vida lo mantiene
en pie. La vida no es una alegre fantasia, Ia vida es alegrfa y aburrimiento, sordidez y belleza, esperanza y muerte, contemplaci6n
y flujos, risa y torpeza, banalidad y placer, experiencia y desidia.
La tensi6n monumental se contrapone a una tensi6n vital; de ah!
Ia imperfecci6n de la novela a Ia que el mlsmo alude. Bolaflo podrfa
haber concluido su carrera literaria (y su propia existencia) con
una novela perfecta. Pod.ria haber construido un relato breve sobre
Ia vida de ttna de las victimas, de una familia, de un investigador.
Ysu maestria literaria habria dado Iugar a una obra formal y poll-

EJSI.....rtfiCIOtad de
1

--------------------*------------------}osli A. SANcHez

149

ticamente intachable. Sin embargo, eligi6 la opci6n A'"l .

.
El virtuosismo es inaceptable
u.uJcU.
represen t ac1'6n vtrtuosa.
que se representa es un asunto de vida o muerte.
. ''Arrojar el ~uerpo a Ia lucha': el principio que guiara a
ru, se h~ce efectivo ouevamente. Y, como en Pasolini, las Pilllalliilll
se mantienen muy pr6ximas a los cuerpos, a los afectos a1
Esta es Ia coartada contra Ia dausura de la represent '.
6n
''dad I'1terat1a.
. Y es tambien lo que anima act
monumentau
a1 exce..
Ia rebeli6n formal. La etica de la representaci6n se manifiesta
muy cl~amente como un reto ala moral imperante, como Ia
rna acc16n de un escritor "salvaje" que se pone de lado de
sufren aun a costa de su "respetabilidad': aun a costa de
zar Ia perfecci6n narrativa, aun a costa de su propia superviv~;:

ndUfelil

24. Ficci6n y dolor

>> 26. La hJsteria y Ia historia

DOCUMENTO Y MONUMI!NTO

0 presentaci6n y sacrificio
20 "e

dfail'laturga y actriz Angelica Liddell tambien construy6 un

mento a las mujeres de Ciudad Juarez, a las muertas y a las
~onu y lo ruzo con La misma voluntad de entrega y con la misma
Vlvas'aria in1perfecci6n que Bolaiio. La casa de Ia fuerza (2009) es
"t'esectaculo de mayor duraci6n producido por Liddell en toda su
e es~ra artfstica: cinco horas y media durante las cuales Angelica
carrmpafiaba a los espectadores en un viaje desde el dolor i11timo
a~o tragedia colectiva. Era un espectaculo en que los actores (los
a~fesionales y los no profesionales) no fingfan: exponian lo que
p ben hacer y se exponian con sus habilidades y sus Umitaciooes.
~s actrices habitaban la escena, dedan las palabras que debian
decir y ponian sus cuerpos a disposici6n de Ia acci6n, sin ocultar
nada. Los mariachis acompaiiaban con su musica cuando Angelica Jos requerfa, y se marchaban al haber cumplido su funci6n. Lo
mismo Pau de Nut, el celista, la niiia que pronunciaba las palabras
del pr6logo o Juan Carlos Heredia, el campe6n de Strongman que
a1 final del espectaculo realizaba su ex.hibici6n de fu erza. Todos
podr{an haber aparentado ser mejores actrices y actores, Angelica
podria haber dispuesto Ia escena de modo que las piezas funcionaran de manera arm6nica, podria haber evitado las rupturas de
rilmo, podr(a haber disimulado los defectos de actuaci6n o de forma. No lo hizo, porque La casa de fa fuerza era al mismo tiempo
una viodicaci6n de la fragilidad y, simb6Ucamente, de las mujeres
a las que '1a fuerza" tortur6, viol6 y asesi no. Por ello el monumento
construido por Angelica es parad6jicamente un monumento fnigi!, donde, como en el de Bolaiio, no cabe Ia perfecci6n y mucho
menos el actuar virtuoso. Por ello Angelica propuso a sus actrices
trabajar con el fallo, "como los atletas cuando bacen pesas hasta

La

Jos.t A. SANCHEZ

15 1

que estan a punto de reventar. En escena, trabajar al fall

0
trabajar sin pudor~

. La vulne.rabilidad se adeJantaba en eJ p.r6logo una ntna

anos entr.aba en escena y deda: "No hay cerro, ni selva, ni
que nos libre del daiio que otros preparan para nosotros"
subla a un avioncito y salia de escena. Se abria asi un
q.ue se pr~sentaban tres dimensiones de la soledad y de Ia Yln- ..cta. La pnmera parte era coral, y Ia protagonizaban tres
Getse~ani San M~cos, Lola Jimenez y la propia Angelica,uuileN
con traJeS que rerrutlan al vestuario original de Las tres h
de Anton Chejov, pero trasladadas a un espacio indefin~
po~fa ser una pulqueda popular de mediad os del siglo
muJeres lamentaban su abandono, se acompaflaban en su sol
bebian cerveza, cantaban con los mariachis rancheras de des ~
(atravesadas por el dolor, pero tambien por una ideologfa
ta), se retaban y entretenian con descargas electricas reales, ha~
ban de peliculas de acci6n, exhlbian sus pechos, su belleza deso~
da, se entregaban tinalmente a1 ejercicio de Ia fuerza.
.. La ~~rmda parte recuperaba una pieza anterior denominadi,
Venecta . En compa~a d~ :au de ~ut, relataba su desengado
amoroso (de una past6n vtvtda en publico bacia un artista que
poco despues Ia abandon6 y Ia despreci6) y su duelo en un ho;.
tel de ~enecia, donde Ia obsesi6n por la relaci6n truocada y los
mensaJeS personales se cruzaban con las noticias de destruccion
Ymuerte provocadas por los bombardeos israelies contra la franja de Gaza en enero de 2009. 2 Para conjurar su dolor, AngeUca

X:.:

n!chJs,.

tuito en internet, y en su diario de esos dias esas

sexo. grae superpusieron. En escena, Pau d e N ut mterpre
0
b'
.
enctas
s
h
rrtS vtV . ld. y ella le repetia las palabras que a 1a escuch a d o
Vl'/8 I,
.
J
raba a
en un restaurante de Venecta y con as que en
arnarer 0
61
a un c , atado de conmover al hombre que amaba y que s o
habta Lr u amor con desprec1o:
. "T'tram .tsu, stgmuca
. - :.c 1ev<~.n
J. t
~0
achill
00 dla a s
resP
lectura del d iario, Lid dell se cortaba con un a cu
a
~ 'fras 1a
. c
d
d 1
fllt
y las piernas. Los cortes habtan Or rna o parte e a
brazos
lOS ,
, blica y espectacular con su amante. Pero eran tarn. d e1 tra b aJO
. d e An geuca
'1'
rtJact6n puonsecuencia necesarta
so b re
en
una c
1
bt
. experiencia de dolor y su busqueda de La beUeza en e
Ia p~ofip~a. "La sangre tiene una potencia estetica brutal. Es presacrt oo.
l .
.
osa: Ia utilizo pict6ricamente. Par~ r~velar o mter~o, emptezo
Cl Ia superficie. Hago lo privado publico. Cuando eliges Ia fuer
pori
grey la autoconfesi6n, en el fondo estas hablando de tu
za, a san , )
(reCIO

frag ilid ad

Los cortes habian comenzado en Ia presenta~6~ de Acd desobediencia (2008) y continuaron en sus s1gmentes so:~:: :rifaegtelse (2008) y Te hare invencible co~ de:rota, Jackie
( 009), piezas en las que el amor se mostraba md1soc1able del sa2
aificio, y que preparaban eJ gran fresco de La casa de La fuerza.
En esta, Angelica no s6lo se cortaba, tarnbien llamaba a. escena a
a enfermera para que le extrajera a ella y sus dos actnces unos
unntfmetros de sangre con los que despues dibujaban un coraz6n
~:bre sus cam isas blancas. En w1a de las cartas que Liddell re:ibi6
de su amante tras su separaci6n, este le reprochaba una especte de
narcisismo en el sufrimiento psicol6gico:

m!

~gelica Li~deU, "Por las revueltas de Angelica Liddell" [en linea),

entr~v1sta con_Ja':er VaUejo, El Pals (17 de octubre de 2009). En: <http:l/

elpas.com/diano/2009/ 10/ 17/ babelia/l255738359_850215.html>.

[ConsuJta: 13/9/2014]
2
La Operaci6n "Plomo Fundjdo" fue lanzada por el ejercito israeli en
respues.t~ al lanzarrtiento de cobetes por parte de Hamas. Se prolong6 del
27 de dk1embre de 2008 al21 de enero. La operaciCm se sald6 con 13 soldados y cuatro civiles israelies rouertos (a coosecuencia de los 778 cohetes lanzados por Hamas), 1300 palestinos (un tercio de eUos nii'ios), 4000

edificios destruidos y miles de heridos y familias sin techo. Durante el

asedio a Gaza, el ejercito israeli bombarde6 un hospital de la media luna
roja, un centro de prensa, un colegio de Ia ONU, ad~m~ de I~ ataques
indiscriminados contra civiles desarmados. Ammstia InternaoonaJ, Israei/Gaza. Operaci6n "Piomo Fundido": 22 dfas de muerte y destrucci6n,
Amnesty International Publications, Londres, 2009.
' Angelica Liddell, "Por las revueltas de Angelica Liddell': op. cit.

152

los A. SANCHEZ

RPRESENTACI6N 'I SACRIFICJO

153

Ya sabes que s6Jo Lolero el sufrimiento de los enfermos.

Aquel sufrimienlo que esta reladonado con Jo estricta""'
...ente
corporal. [... )
Pero ese regodeo en el mundo del espiritu,
cuando uno lo posee todo en Ia vida,[ ... )
Porque lo importante es la humanidad.
Amara Ia humanidad
Ami solo me importan los grandes acontecimjentos. [... )
Pedir amor es un acto de egoismo y de soberbia. [ ... ]
El que sufre es porque le da Ia gana.
El dolor espirituaJ se elige. ( ... ]
No te han violado en Ciudad Juarez.
Entonces conf6rmate.
Para sufrir te tienen que violar o rusparar,
asf, en plan humanidad.
Ademas,
una puta mexicana no sufre por am or.
No te da el coiiazo con eso del amor.
La violan y punto.
Son problemas de Ia humanjdad. 4

A contin~~ci6n, comenzaba Ia larga secueocia de trabajo fla.

co, Ia traspos1C16n a escena de Ia decision que clio origen al titulo
deJa obra:
El dia 2 de octubre de 2008, el dia de mi cumpleaiios, me sentfa IIIII
por el paso del liempo [ ... ] Practicamente habfa dejado de leer
e~cribir. Habfa empezado a desarrollar un rechazo bacia Ia inteliseJ
cta, el_arte, l_a cultura, el pensamiento... Ese mismo dia, me apumi
a un gunnaSJO r... ] Descubri que Ia extenuaci6n fisica me ayudabu
soportar Ia derrota espirituaJ. Me agotaba. Eran ejercicios de prepa.
raci6n para Ja soledad. [... ]La casa de la fuerza [... ] es el sitio don-de no somos amados, y hacemos ejerdcios de no-sentimientos para
4

Ang~Hica Liddell,

La casa de Ia fuerza, La Una Rota, Segovia, 2011,

pp. 80-87.

154

RI!PRESilNTACJ6N Y SACRIPIOO

ensar eJ exceso de sentimientos. Es el sitio de Ia humWaci6n y

cornP
. 5
de Ia frustract6n .

ourante mas de una bora, las tres actrices intentaban desubjee por medio del trabajo ffsico. La clave Ia da una nueva refeu~ a Las tres ltennanas de Chejov. "Hay que trabajar': repite Irirenc~~ largo de la obra. El trabajo se le muestra como una salida a Ia
na ~ancolia que ella atribuye a la ociosidad burguesa. Y Liddell reme ba una breve escena de la pieza de Chejov para a continuaci6n
~~egarse a1 esfuerzo de hacer pesas, acarrear diez pesados sofas
~n un !ado a otro de Ia escena o vaciar varios sacos de carb6n en el
. entro del escenario antes de intentar removerlo a paladas. Trabajo
~o. fuerza esteril; una inversion del sentido bfblico del trabajo:
no se sufre trabajando para sobrevivir o para producir, sino que
se sobrevive trabajando sin producir para evitar el dolor. Voluntariamente, las actrices se degradaban a Ia cond.lci6n de cuerpos sin
imagen, a Ia condid6n de cuerpos sin representaci6n, y construfan
Ia metafora de una bumanidad que ha dimitido de su responsabilidad de acci6n y pensamiento. Asf seda si las actrices fueran mujeres en un espacio neutro, si La metafora se cerrara sobre sf misma.
Pero el trabajo de las actrices servia tambien a Ia construcci6n de
Ia representaci6n esceruca, y era Ia representaci6n escenica Ia que
se mostraba entonces como acci6n y como pensamiento. El trabajo
reclamado como salvaci6n no es, pues, el trabajo ffsico en sf mismo,
sino el trabajo de Ia representad6n por medio del cualla desesperaci6n se transfonna en pensamiento. Pero para que el sufrimiento
individual mute efectivamente en acci6n es preciso un desplazamiento a lo colectivo. Era entonces cuando las actrices reclamaban:
ivamonos a Mexico, por favor, vamonos a Mexico!':
Angelica hab[a sido invitada a Mexico para impartir un taller y
presentar una pieza en el festival Transversales en el D. F. y Pachu.

Angelica Liddell, La casa de Ia fuerza, programa de mano. En:

<http:/ /artesescenicas.uclm.es/archivos_su bidos/obras/ J523/casafuerza.
pdf>.[ConsuJta: 15/7/2015]
5

IOSb A. SANCHilZ

155

So~ i~c~p~ ~e trabajar o de pensar en terminos colectivos. Prefi

resiStir mdrvrdualmente. Esto se asocia generalmente a un de et8
de lo humano, del su~imiento humano, pero no estoy de a~reclo
cuando yo bablo de 1111 dolor, lo relaciono con uo dolor colectiv:::
es un mero asunto de compasi6n: ponerse en Iugar del otro 8
de forma que el dolor del otro nos parezca tan real como e1 n~e::r

Tres actrices me.xicanas, Cynthia Aguirre, Perla Bonilla y M.

na ~~~h~z, ocu~aban ah,ora el escenario: informaban sobre e1
fem~mc1dto de Cmdad Juarez y relataban experiencias. No
victimas, eran actrices profesj~nales, pero venian de Chihua:
Y para e~as el dolor de las victimas no era una informaci6n, sino
una r~alidad_ que las afectaba. Las seis actrices se reunian en una
es~ecte. de ntual de sanaci6n: crea
ruverso fernenino de
sohdartdad y cuidados, al que. s6lo tenia acceso el ce ta, PaU
~t, resp?nsable de hacer presente la belleza de j_!_musica. Li
pte~a conclUJa con Ia secuencia protagonizada por Juan Carlos Heredia, un hombre de casi dos metros de altura y 173 kilos de peso,
que, a l~: poesias que las actrices le regaJaban, respondia reiteradamente: 1\mar tanto para vivir tan solo': A continuaci6n, realizaba
su exhibid,6n: volcaba t~ autom6vil plantado de flores y ejecutaba
algunos numeros proptos de las exhib.iciones y concursos de su
; A. L.iddell, "Por las revueltas de Angelica Liddell': op. cit.

A. LrddeU, La casa de fa fuerza, op. cit.

REPR.SBNTACI6N y SACRil'JCJO

, La fuerza volvia a ser ouevamente mero espect~ku l o, y

.riphna.y Ia ternura cerrab an s1g
. ilosamen te Ia esceoa.
dIa beUezaelica cumplia en esta pieza Ia condki6n del sacrificio. "Tal
}.~g se puede ser etico desde el sufrimiento", habia escrito en
0
\'t~ 56 ducci6n a Perro muerto en tintorerla. "EI poeta, el artista,
Ia 1ntro bre sus imperfectos bombros de buf6n el peso de millones
lle''3 ~~ciones:s Para hacer visible esa carga, Angelica tras1ad6 a
de veJresentaci6n escenica las prcicticas de autolesi6n y resistencia
1~ ~ep que machos artistas babian realizado como acciones en Ia
~:~~da de los setenta del_ siglo pasado y que ft~er?n esp:ctacularidas en los aii.os posten ores. De aquellas pract1cas, L1ddell con za a una fascinaci6n estetica por el cuerpo herido (presente en
~e~bra de Acconci o Stelarc), la emoci6n de reencarnar figuras
~tisticas del pasado (como en Burden o Abramovic)J!_marllfe_t
:aci6n de l~ic.L6n f~~ y de la vulnerab.ilidad del cuerpo _
~ Ono o Pane), y la conversion del propio cuerpo en Iugar
de resonancia de violenciassrrellciadas (yen algunos casos perpetradas) por poderes begemonicos. La realizaci6n de estas pnklicas
en un media representativo siempre induye el riesgo de la espectacularizaci6n y, par tanto, de la anulaci6n de su potencial afeclivo
y critico, pero tam bien aumenta su potencia ritual y su d imensi6n
colectiva. En la obra de Liddell ya no se plan tea, como por ejemplo
en Ia de Pane, una relaci6n directa entre la mujer individual artista
y e1 colectivo an6nimo de victimas; tal relaci6n esta mediada por
Ia colectividad propia de la escena y del acontecimiento teatral.
y esta es una mediaci6n relevante, que previene Ia deriva narch.
sista y-credm.ienfos desproporcionados de 1os egos artisticos. Esto
noes consecuencia de la utilizaci6n del medio teatral, que, aJ contrario, puede arnplificar los protagonismos, sino del modo en que
Liddell utiliza el medio y artlcula Ia escena con sus colaboradores.

22. Etica del cuidado

43. Sin/fin
8 Angelica Liddell, El sobrino de Rarneau I Perro muerto err tintorer(a,
N6rdica Libros, Madrid, 2007, p. 157.

Jos A

SANCHEZ

157

cl

l l J:.J

cuerpo expuesto

crificio realizado en escena por actores que, como Angelica

~;ell, recuperan pnkticas de autolesi6n o resistencia con anLi dentes artisticos o rituales, no impugna Ia representaci6n. El
~~r real no cancela Ia representaci6n estetica, sino que mas bien
~a a1 espectador en cuanto espectador, reclama su participaci6n
retelectoal y afectiva, le reserva un lugar en el interior de Ia misma.
~ro este interior de Ia representaci6n no es un Iugar aparte del
mundo de Ia historia, del mundo de la cotidianidad o del mundo
del deseo, forma parte de ese m undo, o bien abre espacios en Los
intersticios de esos mundos.
Como en las formas rituales ancestrales, el dolor o Ia lesion no
son modos de negaci6n del cuerpo, sino modos de integraci6n por
medio de los cuales el individuo se reconoce enla materialidad o
en Ia comu11idad. Por una parte, e1 dolor constituye un recordatorio de nuestra condid6n corporal y con ella de nuestra finitud.
El dolor nos hace cuerpos. Siendo cuerpos, somas mortales. Pero
siendo cuerpos, somas tambien vivos. Por tanto, la experiencia
del dolor es condici6n necesaria para el querer vivir, pues no hay
vida sin cuerpo, mas alla de Ia coudici6n corporal1 Por otra parte,
el dolor constituye el nexo mas fuerte con los demas seres vivos.
Pues Ia vivencia del dolor es intransferible, el reconocimiento de
que mi sufrimiento ha sido tambien vivenciado por otros pr6ximos a mi nos une en una comunidad en torno a lo sagrado. Lo
sagrado no lo es por su condici6n trascendente o rnisteriosa, sino
por la imposibilidad de traducci6n. El dolor, en cuanto sagrado,

1 David Le Breton, Antropologfa del dolor, Seix Barral, Barcelona,

1999, p. 212.

lOSE A. SANCEfEZ

159

s6lo puede ser conocido por medio de la repetici6

. '6 n, en 1a 10rma
c
del ritual, la que creanla
en Ia
Y es Ia repetict
Lo sagrado nose oculta en el interior de caJas c
tal
.
.
d
10Tradas
es prec10s~s e mc.r:us.ta as con joyas con el objetivo de
en e as una mmatenalidad trascendente, lo sagrad
rializa de forma effmera en el pan o en el vino, lo s~;:;:
el cuerpo de los seres humanos en cuanto seres soc1al
es, en
seres que reconocemos en los cuerpos de los otros
transferibles pero repetibles. Lo sagrado per:mite qu 1
cia de Ia mortalidad no acrue eo contra de la vida. e a
En un dibujo de 1946 Antonin Artaud imagin6 1
Ia crueldad" como una serie de cuerpos deformados e
en ataudes, y atravesados por jerogUncos y figuras 0, 1rRaraiN.
mas bien movimientos organicos fragilmente coagulad
repre~entaci6n sobre el papel).2 La crueldad resulta d~
rrecc16n del cuerpo frente a Ia dominaci6n del lenguaje, de
surrecci6n de Ia carne frente a la dominaci6o de la ao;ll'ii!!J_.
El tealro de la crueldad es un teatro en que los cuerpos se
fies~an: cuerpos mortales, cuerpos lingillsticos, cuerpos 8eXUidil.
AleJado de la escena, Artaud se entreg6 con rabia en Rodez
bajo de volcar sobre los cuadernos una corporalidad SClJ!ncl&.llli
su comentario al dibujo "La maquina del ser o dibujo para
traves': Artaud se burla de aquellos que pretenden vivir en
presentaci6n que anula la corporalidad (y con ella el sufrimieate

11

tEn que consiste ese existir?

En chupar en Ia eucaristia toda la sangre y Ia sinovia de los
CiOS eternos del hornbre, Sin haber suf1ido el rnismo nada y Venir
go a saber del martlrizado lo que sufre, cuando uno mismo 0 0 saGi
t Y como lo sabe?
Acariciando su barba, ntientras el hombre apesta en su P"'ii
sangre.3

ntraste con esa vivenda prestada, propia del falso existir,

~ '~
ofrece a si mismo en cuanto cuerpo. Las formas y el
5
~u . son eJ alien to y las excredones de ese cuerpo. huellas de
Jell8lla}e arte huellas del trabajo de Ia vida y no representaciones
fida y no :
das iJDagmadas.
de VIEn su lucba con los lapices por hacerlos plasmar su cuerpo,
d adroir6 1a capaddad de Vincent Van Gogh, el Unico pintor,
~u eJ. que babria sid~.capaz de liberar a los rostros de la muerte
~eJilpre "Uevan en s1.4 El teatro de Ia crueldad se realiz6 en Van

: : 1e suicide de Ia societe I Van Gogh, el suicidado porIa sociedad

(l9'l7) mediante la conversi6n del cuerpo del pintor en escenario
ca111po de acci6u") del conflicto: c'el del predominio de la carne
~reel espiritu, o del cuerpo sobre Ia carne:s E1 cuerpo ya habia
sido propuesto co~o Iugar d~ ~cd,6n y representaci6n en una obra
anterior, "La conqwsta de Mextco . En aquel caso, era el cuerpo de
Moctezurna el qu~ se convertia en escenario de un conflicto entre
Ia magia (el espiritu incorporado) y Ia tecnologia (la racionalidad
materialista). La pieza no es meramente la vision atounentada del
rey de los mexicas, sino el despliegue de una acci6n que ocurre en
su propio cuerpo: Moctezuma representa el territorio mexica s6lo a
condici6n de vivenciar en sf la angustia y el dolor real infligidos por
Ja conquista colonial. Es en ese espacio, en el espacio del cuerpo,
donde se desarrolla el teatro de las :imagenes fisicas, que es un teatro
de las visceras y de la sangre de las que se quiere prescindir. Moctezuma no es representaote de su pueblo, entra en Ia representad6n
s6lo en cuanto cuerpo que se reconoce igual a sus coogeneres por
medio del dolor. Vaciado de si en cuanto personalidad, Moctezuma
se ofrece como escenario para Ia represeotaci6n.
Tras nueve anos internado en instituciones psiquiatricas, Artaud se recoooci6 ya no en Ia figura del emperador mexica, sino en
Ia del pintor "loco': Pues s6lo en Ia cclocura" encontraba la medici-

Antonin Artaud, Artaud, cata!ogo de exposici6n, La Casa Enceodida, Madrid, 2009, p. 321.
3
Antonio Artaud, CEuvres, edici6n preparada por Svelyne Grossmu.
Galllmard, Paris, 2004, p. 1039.
l 60

EL C UllRIO F.XPIIIfll

Antonio Artaud, "Cahier 316" [1948J , en CEuvres, op. cit., p. 1535.

Antonio Artaud, "Van Gogh le suicide de Ia societe" [1947], en
CEuvres, op. cit., p. 1443.
5

Josf. A. S.\NCHllz

na (y Ja cultura) de la epoca explicad6n a que alguien se

una mano por amor (tras ser despechado por su prim
se cortara una oreja por rabia (tras una discusi6n con a
V~ Gogh ~e. como consecuenda de estos y otros
mtentos, obJet_o y vi~a ~e Ia psiquiatria, a1 igual que lo
en aq~~~os n:usn;os anos ctentos de mujeres a las que se
como histencas .6 La autolesi6n era entendida como
16 .
un U'll~
n_o pato gtco para el que se ofrederon todo tipo de
aentffic~. Pero la ~upuesta "sanad6n" de este trastorn-~ot'teUII.<nfaiiCUibil
secuenctas contrartas a aquellas que pretendia: Jejos de
Ia autod~strucci6~ del paciente, lo que consegula era PrivarllllleiDMik>
deseo m1smo de VIda. Pues era el deseo de vida, la rebeU6n
el represi6n de Ia vida, lo que habia llevado a Van Gogh a 1
8
lesion. Y era en cambia el deseo de muerte lo que los trat . auto;
.
.
,
.
a1
b
anuento~
pstquJatncos enta an en el.
El dolor, en efecto, era para Van Gogh una manjfestaci6 de~
vida, ~n ~"edio d~ conocim_iento y una vivencia irrenunciab~ ~
el arltsta. No qwero de runguna manera suprimir el sufr
muento," Je escn'bi a a Theo citando a Millet en 1884, "porque a menucfo
es lo qu~ lleva a que los artistas expresen con mayor energia~' AI
dolor fistco que el artista trabajaba como media de comuni6
'6
1
ny
comuruc~a n con a naturaleza y con la sociedad se oponfa el dolor psfqwco que Ia medicina, en cuanto instituci6n del "crimea
org~izado? provocaba a1 falso paciente. Se trataba de neutralizar
su sm~_andad _Y devolverlo a la vida vegetativa, arrebatarle Ja reaponsabtlidad etica con la que habia identificado su hacer artfstico
y su misma vida.
, "~e elegid? el do~io del dolor~ escribfaArtaud en Fragments
dun ;ournal denfer I Fragmentos de un diario de infierno (1926)!

Anto~ Artaud, "Cahier 208" {29 de diciembre de 1946), en

CEuvres, op. ett., p. 1180.
: Vincent van Gogh, Cartas a Theo, BarraJ, Barcelona, 1981, p. 131.
Antoni~ Artaud, "Van Gogh le suicide de la societe'; op. cit., p. 1439.
9
Antoru.n Artaud, "Fragments d'un journal denfer" (1926], en
CEuvres, op. cr.t., p. 180.
6

fu. C URPO

BXPUI!STO

fuente de vida El dolores afirmaci6n de Ia vida. Porque

SJ dolor ~s. 0 como e1 placer, es una vivencia radicalmente inma1

d dolor ~ '1 ;r fisico es vida en tanto esa vivencia queda liberada

~~~re. ~ca~ones trascendentes y aceptada como condici6n de Ia

de JUS~dad, es decir, de Ia vida misma. De al1l que el ~6sofo San~rpo L6pez Petit viera en el trabajo de Artaud ~n eJempl~ daro
nago . cia contra Ia impotencia y de afirmac16n de Ia vtda, de
de resJsten
el denomina el "querer vivir". La lucha de Artaud contra
lo que
organizado" y su brazo medico, Ia psiquiatrla, seria un
d crJmen
l I
. lo de c6mo un individuo puede rebelarse contra e ap astaeJ~mp de Ia subjetividad bajo la monumentalidad de los grandes
lfllento sociales ante Ios que se const'dera rmpo
.
ten t e.
t 5
apara o

.]Ia radicalizaci6n de la impotencia es posible p~rque Art~ud in1

duce una fuerza determinante: la fuerza de Ia astmetrla VIda/do:~~. 0 sea, Ia afirmaci6n del dolor hacia Ia ~~a. R~dical~r Ia impotencia significa, en definitiva, resistir, y res1sttr quJere decu soportar
Ia inmanenda del combate sin refugiarse en trascendencia aJguna. 10

La pslquiatria trataria de dm.nesticar esas vivencias plasmadas sobre papel como representativas de determinados trastornos
psicol6gicos, y por tanto sin posibilidad de afect~ a los sanos. A
quienes intentan daiiarse a si mismos, no cabe smo protegerlos
de si, inmovilizarlos, desactivarlos social y ffsicamente. Por eUo,
a1 final de Pour en finir avec le jugement de Dieu I Para acabar
con el juicio de Dios {1947), Artaud se revolvia con una rabi~ inmensa para resistirse a cualquier inmovilizaci6n, pero tambten a
cualquier violencia: "Y es entonces I cuando hice estallar todo I
porque mi cuerpo I no se toea jamas': 11 Al intento de domestica10 Santiago L6pez Petit, "Los espacios del anonimato:
una
apuesta por el querer vivir" [2010] [en linea], en Espai en Blanc:
<http ://www.espaien blanc. net/ Los-espaci os-del -anonimato -una.

html>. !Consulta: 20/7/2014]

11 Antonin Artaud, "Pour en finir avec le jugement de Dieu" [ 1947] ,
en CEuvres, op. cit., p. 1652.

Joss A. SANCHEZ

ci6n, respondia con una exposici6nmaxuna, con una CllJliQsji~

expansiva, aunque taJ expansion implicara la autodestruccion.
>> 14. Cuerpo y representaci6n
30. Cuerpos

22 etica del cuidado

El teatro de Angelica Liddell actualiza Ia resistencia basada en
"iJnpoder~ en el "dolor bacia Ia vida", realizando en escena lo
1
e e Artaud s6lo pudo realizar dibujando sobre los cuadernos
J~rante su reclusi6n. La expo.sici6n. de Ia propia vida ~ el relato
x/Jibicionista de los traumas mfantiles ponen muy facilla tarea
: quienes quieran tambien ahora explicar y neutralizar el trabajo con el dolor aplicando protocolos de diagnosis psiquiatricos.
Pero esas explicaciones obviarian que el dolor vivenciado y representado en escena es, como e] de Artaud, un "dolor hacia Ia
vida" y noun dolor contra ella. Noes Ia representaci6n escenica
Ia que ueutraliza el dolor, del mismo modo que no lo neutralizaba Ia representad6n visual sobre los cuadernos de Rodez.
Seria en todo caso la psiquiatda la que tratarfa de domesticar
esas vivencias plasmadas sobre papel como representativas de
determinados trastornos psico16gicos, y por tanto sin posibilidad de afectar a los sanos. Seria en todo caso el aparato de Ia
cultura el que trataria de domesticar las vivencias representadas
escenicamente como representativas de un tipo de arte ya superado, basado en Ia elaboraci6n de traumas y Ia metaforizaci6n de
sufrimientos lejanos.
En La casa de La fuerza, eJ sufrimiento emocional, el esfuerzo Bsico y las heridas reales acompailaban cada noche Ia representaci6n en la que se hadan presentes los crfmenes. Aunque las
actrices mexicanas denunciaban la impunidad y la responsabilidad del Estado mexicano, el discurso de Ia pieza incidia en la
continuidad de Ia violencia de genero: "del mismo modo que los
chistes de judios culminan en Auschwitz, las rutinas de despredo

EL CUll.RPO I!XPUESTO

lo~ tA. SANCHEz

165

a Ia mujer culminan en feminicidio': 1 El teatro intervj

cadena con un potencial simb6lico sin duda mucho rn~ne
que Ia televisi6n o el cine. La
directo, sino mas bien :!c:?.a::.-rn~nn
E~d~e:~An
~~gje7..u7!c;.la.!:.!.e! ~rua~l!!!.liumarusmo radical, mediante el reconocirruento del cm!!l'lllotra en el mio propio. Esa otra es una mujer descono d
Iugar distante, radicalmente dlferente en su cuerpo q a
su experiencia biografica, pero igual a mi en derechos
Las acciones de los setenta apuntaban en algunos cas:
.,
d
sen
direcaon,
pero e un modo mas abstracto, sin un 1 1
explicito de Ia alteridad y de la singularidad de lot:scccmuoecinJ~~
~uedaban excluidos de Ia representad6n. La relaci6n re::..
t1va ya ~o ~~ establece de manera sintt~tica o simb6lica (e~
cuerpo mdtvtdual y el cuerpo colectivo), sino de man era rniJn~
U ent.re cuerpo y cuerpo) y por ello tambien afectJva.
-...,
~~elica ~iddell llev6 al extremo Ia etica (y Ia estetica) . .
sacrificw mediante los castigos corporales que ella misma
menor medida las actrices se infligen (descargas ehktricas, Y8
tes, laceraciooes, trabajos forzados ... ) y mediante el sobrecoS:
relato .del dolo~ mo.ral ocasionado por el despecho amoroso yJa
post~ nor expenencia de soledad en Venecia. El dolor ffsico y ral srrve para crear el campo de exposici6n en que el dolor de)QI
otros es r~vivid~ o repetido en el esfuerzo por representar (paraJa
comprenst6n) sm representar (por suplantaci6n) el sufrimientode
los palestinos masacrados en Gaza o las mujeres violadas y asealnadas en Ciudad Juarez.
.- , .ero lo que es nuevo en esta pieza es el cuidado con que~
lica tr~ta a sus a~~ices y a ~us invitados. Esa relaci6n de cuidadoya
se habiahecho VISible en p1ezas anteriores, y muy especialmenteea
Ia relaci6o mantenida con Nasima, Ia inmigrante invitada al ~
io de Perro muerto en tintoreria. El cuidado es la compensaci6a
1

Angelica Liddell, La casa de fa fuerza, programa de rnano. En:

<http: //artesesceni cas. uclm.es/archivos_su bidos/obras/1523/casafuerza.
pdf>. [ConsuJta: 15/7/2015]

166

~TI CA DJ!L CUIDADO

e osici6n, pero tambien Ia afirmaci6n de un espacio de

a1 que no pueden acceder los enemigos (los psiquiatras,
,a~tonorn a de inmigraci6n, los racistas). El escenario en cuanto
JoS a~ente~6 nomo sirve como Iugar para Ia realizaci6n simb6lic~.
p0r Ia

j'

tsPaciO ~~ca Liddell quiso cuidar simb6licamente a las mujere~ a

}.ng dt' e protegi6 Oe'"los instrumentos de la tortura y Ia vto. nes na
.
.
qUJe
adusta en Ciudad Juarez. Lo luzo a muchos kil6metros
lenda m anos de distancia, proyectando el cuidado que aquellas
5
YaJgunonunca recibieron sobre las personas que la acompaflaban
uieres
111 1
a para Ia representad6n de La casa de Ia fuerza. La repreescen
.
.
.
e
o11 el traer al presente el dolor silenc1ado de las muJeres y
sentaca
.
.
d 1
farnili as, que exigta Ia crueldad, es decrr, La exposiCt6n e os
sus 05 sufrientes y una etica del sacrificio, no era incompatible,
cuerp
. .6n sobre el escenarao
. de una
.
onvergente con Ia conshtuci
sino c
.
especae de fratemidac4 cuidadosamente amalgamada med1ante
palabras amables, contactos suaves, caricias, miradas de compren-

si6n y complicidad.
.
.
.
Angelica, que hizo de su renunc1a a Ia materrudad una posci6n politica y un tema de representaci6n en Lecdones incompatibles co11 1a vida (2003), se erige en autora cuidadora de sus colaboradores, instaurando una solidaridad con Las cinco actrices, pero
tambien~do esa misma relaci6n de cuiaado hacia los mariachis, bacia el mll5ico y, sobre todo, lo mas sorprendente, bacia
el forzudo, con el que se intercambian poesfas, al que se toma de la
mano y a quien finalmente se cubre de flores. Se abre asf un espaolo de humanismo, en el que effmeramente encuentran acogida las
participantes de manera concreta, pero tarnbien en cuaoto representantes simb6licas de aquellas a quienes se neg6 la bumanidad,
un espacio de caricias, de palabras tiemas, de reposo compartido,
de regocijo en Ia alegria y el placer o tarnbieo de solidaridad en los
momentos de sufrimiento.
La etica del cuidado nose basa s6lo en el reconocimiento del
rostro asociado allenguaje: se basa en el reconocimiento del cuerpo subjetivo. Y es Ia etica del cuidado la que se proyecta hacia el
exterior. No se idealiza Ia realidad, se es consciente de Ia existencia

Jos~ A.

S..tNcHez

de la violencia, de Ia injusticia, de los desequilibrios p

a esa realidad inhwnana Ia realizaci6n concreta de erose
h umanista. El cuidado disuelve las m ascaras social una
es, se
..
como una reIac10n entre cuerpos diferentes que se 1 cc,on()teJil..0.:
igualdad del sufrimiento. EJ cuidado suspende
las identidades y las distancias fisicas, opera en el nivel d
e
tos. La mujer-directora deja de ser directora, la
deja de ser mexicana y actriz y el hombre-fuerte deja due;-lll,Qia.ijl[ r
(y podrfa ser niiio ), pues a todos afectan del rnismo modselr
0 08
pes y las caricias,las humillaciones y la poesfa.
~gelica da un.a respuesta etica a una realidad que le
porue.n do. su expenenda al servicio de la representaci6n. ~
expenencta de un momento o de un proceso, sino Ia expe de una creaci6n artfstica que muestra la continuidad de u:~
promiso con Ia man~estaci6n del dolor de los otros y de una':
entrega~a a Ia ~r~ac16n. En su continuidad de experiencia vital
p:oducct6n ~tistica, Ia practica de Angelica Liddell podria ser :}1
eJ:,n:plo pre,a so de.la definici6n que Bajtfn propuso de "acto:
yo actuo mediante toda ml vida, y cada acto y cada viveuclt
atslada es un momento de mi vida en cuanto actuar etico~2 ElactQ
e~co, PCU:a Bajtfn, no ~orre~ponde a un momento, a una decisi6Q
rus]ada, smo que debe..1dentificarse cenla totalidad de la-v_ida. 0~
de este punto de vista, no cabe duda de la coherencia entre Ia for.
rna de vivir de Angelica Liddell {que ella misma publica a travesde
sus escritos en diversos medios) y sus producciones artfsticas. SiD
embargo, en Ia aplicaci6n de Ia definicion de Bajtfn a una profesional de la re~:esentaci6n, surge un problema: c1es esta vida para ]a
repres~ntacJOn una. verdadera vida? La pregunta es la misma que
se h~c1~ el personaJe de Ja pelicula de Renoir antes de aceptar ]a
continw dad de Ia co media. La pro pia Angelica parece dar una respuesta similar cuando afirma: "Tengo fuerza en el escenario; en Ia

c? :

MijaLI Bajtin, Hacia una filosofta del acto etico. De los borradom
Y otros escritos [1924], trad. de Tatiana Bubnova, Anthropos 1 Univ. de
Puerto Rico, Barcelona y San Juan, 1997, p. 9.

168

~11CA D 1. CUIDADO

_...a ..,

cuando se me conoce, seve que soy debif: _Fero si

ningu~a. Ia escena, si, en cierto modo, la verdadera vida, tal

flU"'
...l
ta
(uerz<l estil. en Artaud, se da en Ia escena, y no en 1a reaI'd
1 au.,
tno
ostuVlera
,
,
.
' . ?
S
.:oJ11 a de ello una inversi6n de Ia relacion entre et1ca y estenca .
rcsultati e1 abisrno a1 que inevitablemente se enfrentan los arsteueesse entregan en su ser a 1a prop1a
creac1'6n: coo su se~ va
ust85.q
d los otros a los que dan expresi6n o representac1 n.
1
1
IJ!1l,b ~:a fr~gil linea separa Ia apropiaci6n de la responsabilidad
'i solo . nes hayan presenciado La casa de Ia fuerza yJlorad..Q
etJca. owe epresentaci6n no tendran duda de la honestidad de
.1.
1os Iectores
d11rante sudr 1 m.ismo modo que tampoco la tendr<1n
b
d
autora, e
sU
obre el comprorniso de su autor. Pero estas o ras, sten o
66
de 26 :ntos no hegem6nicos, no pueden ser consideradas mornonUD1 egem6nicos. Pues son " actos eticos
' ", o momen t o s de un
deiOS an tih
]
' gular1'da des sub'Je ti'o" dificilmente esci.ndibles de . as sm
"acto tiC s' realizaron ni de 1as dectslones

mdi v1'duaJes qu e, en su
vas que lo
.
unperfecci6n, los dotan de coherencta.

>> 3. ttica y practica artistica

>> 32. Representaci6n y cuidado

1 Angelica Liddell, "Por las revueltas de Angelica Liddell" (en linea],

entrevisla con Javier Vallejo, El Pals (17 de octubre de 2009). En: <http://
elpais.com/d iario/2009/10/ 17/babelia/1255738359 _850215.html>.
[Consulta: 13/9/2014]

JosEA. SANCH EZ

%).

ACC:iODy bufoneria

de las figuras tradicionales del arte politico es )a del buf6n.

l}naciere no induy6 esta figura en su reflexi6n, porque se centra
~a tradici6n moderna, de Ia que el buf6n fue exduido. Pero el
:ron realiza en sf la simultaneidad de individualidad y acci6n que
d rnaneras parad6jicas ha perseguido el arte con voluntad politi~ El buf6n es ese cuerpo incompleto que acompafia al poder
que trata ludicamente los asuntos trascendentes. Para cumplir
yu fund6n, el buf6n debe prescindir del cuidado y del respeto a
:, mismo, y ser pura otredad.1 S6lo siendo pura otredad el buf6n
puede poner su cuerpo en juego a r iesgo del castigo o Ia propia
vida, y s6lo siendo pura otredad puede reirse de si mismo, y maltratarse a si mismo, al tiempo que se rie de los demas, denuncia y
acusa. 2
Bajtin recuerda que los bufones no son como los actores de
teatro, que se desprenden del personaje al salir de escena; los bufonesno se transforman: [ ... ] ellos seguian siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales, encarnaban
una forma especial de Ia vida, a Ia vez real e ideal. Se situaban en la
frontera entre Ia vida y el arte (en una esfera intermedia), ni personajes excentricos o estU.pidos ru actores c6micos".3
El buf6n no se transforma, simplemente se enmascara. Esa
mascara le Iibera para hacer y decir lo que sin mascara podria ser
Angelica Liddell, El sobrino de Ramenu I Perro muerto en tintorerfa,
N6rd.ica Libros. Madrid, 2007, p. 155.
1 Mijail Bajtln, Hacia una filosofia del acto tWco. De los borradores
y otros escritos [ 1924], trad. de Tatiana Bubnova, Anthropos I Univ. de
Puerto Rico, Barcelona y San Juan, 1997, p. 17.
3
Ibid., p. 13.
1

Jost A. SANCHEZ

171

constitutivo de delito. La mascara (la peluca, el casco 1 bata.

.
, a
accesonos
extravagantes) sal vaguarda al buf6n. Cuando
el
representa una acci6n en Ia que se hace necesaria Ja
de otros personajes, simplemente los cita, sin necesid._.a..d,~:drvet,..u?:..
porarlos. Esto permite, por ejemplo, que su cuerpo cont e ~
personaje, que lo haga grotesco, que lo sublime. Brecht ~dlsal,
los bufones un modelo para su teatro epico, y de hecho c~ fit:
gunas de sus t~cnicas en su~ representaciones. Pero un
ali.
nunca se habna prestado a mterpretar un texto que condi . ltak
su libertad individual, ni siquiera el de Brecht. Yes que no aoblll
hablando meramente de Ia transfonnaci6n psicol6gica, si: a : :
transformaci6n mimetica en general.
El b~6n si~~pre es el n;is~o o ella ~sma, y en Ia actuaci6a
no se aleJa de st, SlllO que mas b1en se manifiesta al mismo ti
en su condici6n personal yen su condici6n poUtica. En tanto::
transforma, en tant~ el b~f6n es siempre buf6n, dentro y fuera de
escena, no es extrana Ia srmpatia que le profesa Bajtin, en CUanfo
lo~ verdaderos bufones estan abocados a vivir su vida como un acto
etico. Puede result~ sorprendente que es?s cuerpos incompl~
prestos a Ia obscemdad y a Ia representact6n de gestos inmoratr.,
aparezcan como ejemplos de un actuar etico. Mas sorprendeme
resulta que sean capaces de intervenir politicamente, poniendo en
riesgo su cuerpo, y su vida, pero no su coherencia etica.
A diferencia del comun de los ciudadanos, el buf6n no hace
politica en su tiempo de ocio. Y a diferencia del politico profestonal, eJ buf6nno renuncia a su libertadindividual mientras trabaja,
porque, como sf le ocurre a1 poUtico profesional, no se ve obUgado a representar un papeJ ni a seguir un guion. El buf6n es libre
cuando trabaja, es decir, cuando representa su papel ante otros.
Precisamente porque ha volcado su personalidad en Ia otredad, el
buf6n, al representar, a1 hacer su actuaci6n de acuerdo a sus tecnicas y trucos, puede tambien actuar, realizar una acci6n con consecuencias efectivas e incluso inmediatas. Etica y poUtica coinciden
en su hacer, que se manifiesta al mismo tiempo como actuaci6n
(representaci6n) y accl6n (efectiva).

bur:

ACCI6N Y BUfONERfA

eJ buf6n Leo Bassi propuso la siguiente defientemente

oficio: "Un payaso noes mas que un pobre que lucha
Reet
.
.
oiOon de suoder~~ Son much os 1os artistas
y escntores
po bres que
1
cont~ e p do segwr el ejemplo del buf6n, con mayor o menor

prob4l1 mtenta
b f6n por otra parte, codifica un gesto de reststenc1a

eJilO
pi0 de

para po

~eatr;lidad de los oprimidos: hacerse el tonto o el loco

~er decir la verdad sin condenarse al castigo o Ia muerte

ara poder hacer lo que se quiere sin disponer de Ia fuer-

.....ura 0 PUo. "Hazte el tonto para ganar como lllt

eligerrt e," d ecian
,..&II parda

e os de Jamaica.5 En muchos casos era Ia Unica posibilidad

loSes 6n
av dada a los campesinos, a Ios stervos,
.
. - o a Ias
a 1os lllllOS
de aCCI
.
111 ujeres.
Angelica Liddell hizo suya esta figura en Perro muerto en tint dentificandola con1a del "puto actor". Coinciden en la potorer.a l
.
.
al 1
Ia exposici6n, la corporalidad desnuda qne los 1gu a a os
breza,
dores mm1grantes

derechos
stn
. ales tanto como a los trabaJa
~~,
.
.
I
dadan{a. El buf6n de Angelica resulta de su reounc1a a os
de CIU
.
d ( d
rivUegios de su condici6n de drarn~turga reconoc1 a e U1Vlta a a
p sentar su obra en un teatro nac10nal) y su voluntad de ser acrepR
.
.
en escena, cuerpo entre cuerpos, muJer entremuJeres. El suyo
buf6n tragico, que realiza su misi6n por la via del sacrificio:

:Zun

Que curiosa que el buf6n sea considerado un necio por aquellos que
son Jos autenticos necios. Los verdaderos cretinos desprecian al falso
crelino. Pero el buf6n se libra de Ia sensaci6n de servidumbre burlandose de aquellos que te contratan y de aquellos que pagan por
verle, se burla de todos ellos hacienda bien su trabajo, haciendo arte.
Eso Je hace sentir menos necio, me nos esclavo. Darse cuenta de todo
Jo que ocurre a sualrededor Je hace sentir me nos esclavo. Mendonar
4 Leo Bassi, "Un payaso no es mas que un pobre que lucha contra el
poder" fen linea), PUblico (19 de septiembre de 2014). En: <www.publico.

es/culturas/545045/un-p~yaso-no-es-mas-que-un-pobre-que-lucha

contra-eJ-poder>. [Consulta: 19/9/2014]

s James Scott, Los dominados y el arte de La resistencia: discursos ocultos [1990], Era, Mexico, 2000, p. 27.
)os A. SA.NcuEz

173

Ja palabra servidumbre ya le hace sentir menos esclavo. ~'"'lllftLl

de Ia vanidad propia de su oficio yale bace sentir menos
En eJ fondo, eJ buf6n tambien es un espectador, pero un l:lolJectJMI!i![j
ex:i.gente. El buf6n amplfa el escenario at mundo donde acttia
ciedad entera.6

Es, efectivamente, fuera del espacio acotado del teatro,

espacio abierto de Ia teatralidad social, donde el buf6n se
ne coo mayor riesgo. El traslado de su burJa a la esfera PUb(li
transforma su representaci6n eo acci6n directa. Jesusa Ro~
abandon6 el cabaret politico para llevar su. prktica histri6~
las calles y a las plazas, donde actu6 en compaftia de ciu~
activados en la denuncia de Ja injusticia o la defensa de sus dea.
chos. Los componentes del grupo Etcetera hicieron prod~
su hacer histri6nico en acdones po11ticas contra la impuni"-4
Y el payaso Leo Bassi no dud6 en llevar su burla a las puertq ck
las casas de los poderosos o retar el poder terrenal de la ~
fundando Ia suya propia en Lavapies, un barrio popular de Mt:
drid. Tanto Jesusa Rodriguez como Leo Bassi utilizaron la televt,
si6n con una finalidad poUtica, bien produciendo series prop~Q
(Rodriguez), bien intervinlendo el prograrnas de gran audiencia
(Bassi). Con Ia excusa de hacer reir por medio de Ia monstruosidad o el exceso, algo en principia inofensivo en la 16gica mediiti.
ca, se alcanzaba a comunicar con personas y colectivos que, dada
Ia pobreza de medios del buf6n como de los propios televidentes,
nunca habrfan llegado a escuchar las verdades proclamadas en e1
cabaret, en el teatro, en las acciones y recorridos urbanos o en Ia
pequeria iglesia de Lavapies.
Bassi y Rodriguez se hacen los idiotas para colocar su men.
saje en los medios. Pero este es un procedimiento que cualquier
ciudadano puede utilizar. El falso tonto o el falso loco se convierte
en buf6n, en el sentido que se ha expuesto anteriormente, cuando
no actua meramente para resistir o por un interes particular, sino
6

17 4

Angelica Liddell, op. cit.. p. 157.

ACCJ6N Y BUFONl!RfA

wa desde Ia otredad: para enunciar lo silenciado, para

(1JJ!ld0 a~ . a para disolver dogmas mediante el humor o detoar JUSUCl ,
u
. ,
,edafll
ediante laden uncia. La verdad del b 6n nose sttua
iones
m

d d
1 8'~ bito del conocim iento, sino en el de Ia etica. Lave~ .a
ell el am
1 qrue afecta a las relaciones bumanas y a las decJSIOes a
dd bUf6n
)[ticas. Es una verdad mas relacionada con el consenso de la
nes ~
con el consenso del conocimiento. En muchos casos,
jUStiCI~du~el buf6n es la del sentido comU:n, o de la inteli.gencia
Ia ve~ a uella que reta el terreno acotado por los expertos Y escornun. q
. .
al'15tas para imponer su cnteno.
peel
los personajes creados o recreados por Bolafio en 2666
Entre
.
. Almada, 1~ 1atsa
"- ' Vl'dente
ra
el de una mujer smgular,
Florrta
figu d uncia en televisi6n los crfmenes y se conVlerte en. porta
que eo tacular de las mujeres desaparectdas,
para .disgusto de 1.as
,'()'Lespec
. ones de victimas. Florita Almada es una muJer, y ser muJer
asoaacl
.
hi
a
Chihuahua, de acuerdo a la mental1dad mac sta r_econoct a
en r el propio Estado mexicano, implica arrastrar el esttgma de _la
~completud. Pero, aun emparentando por esta r~z6n con ~u estirFiorita noes en sentido estricto una bufona, smo una Ciudada~que decide actuar en su vida el papel de vidente, que abandona
su personalidad para ser otredad, para comprender a los otros y
darles aunque para ello tenga que hacerse Ia tonta y hacerles
:era todos que tiene poderes adivinatorios y sus visiones le vieoen mientras pierde el control sobre sf y entra en trance.
.
La historia de Florita es una historia pedestre, como cast todas las que narra Bolaflo en esta parte dellibro..~a es una mujer
cualquiera, un personaje del barrio, una s.u~ervtYlente m~s. en las
sociedades desarraigadas del norte de Mextco. Y su apanct6n en
televisi6n no acontece en un canal de gran audiencia, sino en un
canal local, que apenas unos cuantos telespectadores siguen. Su
acci6n n o sera decisiva; sin embargo, es una acci6n mas, entre las
multiples que se produjeron durante afios sin ninguna repercusi6n
en las investigaciones y el castigo de los culpables.
Para Ia autoridades, tanto como para cualquler ciudadano cuito, Plorita s6lo puede ser una idiota o una estafadora, algulen a

lost A. S.\NcHEZ

175

quien respetan s6lo los que son mas tontos 0 mas .'"~lro.,. .
o alguien que engaiia a quienes cree mas tontos lll4a
Plorita es ese tipo de personajes despreciados por0 el
como por Ia inteligencia, como los payasos, que s6Jo
ver tir a los niiios o a quienes son como nliios, pero que no
opinar sobre cuestiones complejas o trascendentes. Pero
que parece idiota, no lo es. De hecho, se dida que mas
falsa viden te, porque ella no cree en Ia adivi naci6n, sino
los recursos adivinatorios. Florita hace gala de tal coriOCiQ!itdlj
un largo p asaje del que extraigo aqLLJ el fragmento final:
Por ejemplo: si esa flor chiquita, de hojitas blancas y coro)a; J
diminuta, llamada el pijulf, inclina Ia cabeza, es que hara calor:
ejemplo: si esa otra flor, esa que tiene b ojas amarilJentas y
rosadas y que en Sonora la llaman, no se por que, el alcanfor,1
en Sinaloa Ia Uaman p ico de cuervo porque parece, vista~
un pajaro zumb6n, cierra los petalos, la muy viva, es que va
[... ] Cuando uno sabe, sa be, y cuando no sabe lo mejor es a 1
Y, mientras tanto, no decir nada, a menos que lo que no dip
encarninado a bacer mas claro el aprendizaje. 7

Su saber es enciclopedico, pero su encid opedismo no Ia coe.

vierte, como a Bouvard y Pecucbet, en idiota. Utiliza Ia ~
cion, Ia superstici6n o Ja videncia como modos de comunicac:J6ia
aceptados por sus vecinos para proponer!es in.formaciones o cfo.
les consejos practicos de cierta base cientffica. Estos acuden a ella
con problemas del alma, y salen con remedios fisiol6gicos, qae
eUos transforman en milagros y santerias. 8 Bolaiio se asegura de
que aJ lector le quede claro que Florita Almada no >es una estafado.
ra, pero que tampoco se cree su arte; eJia es unalmujer pragmatk:a
y mas bien sabia, que engaiia para hacer el bien y no en beneficfo
propio. Por eUo, cub do Florita entra en trance en television para
denunciar las muertes de las j6venes de Santa Teresa, aJ lector le

realizada
dequesu tran ce sea una representaci6n
d

sospecha
~ Ia
acepta bley dar mayor resonancia a su enuncta.

.
ue se movfa inquieto en Ia silla, y se puso
ues mir6
Dijo que habia visto mujeres muer tas
pesp de su ultima
U
. Como en las peliculas don
rnuertas. Un
frn oacSelsSa. y arabes. Una ciudacL Dijo
n1n
' extranJera an
y arece Ia
on b ni.flas ... [ . . . ] Yo no me censuro, senoras,
de apn Ia ciudad mata an
' Es Santa Teresa! jEs Santa Teresa!
que
e Lratandose
de Wl caso asJ. I las muJeres Matan a mis hijas.
enos
cl Alli matan a

estoy
rit6 al tiempo que se echaba sobre Ia cabeza
Mis hijasl jMts. hJJa.s./ I La policia no hace nada, dijo tras unos serebozo imagtnaton:o
voz, mucho mas grave y varonil, los
d Con otro
an?., lque mrran.
un os,
ada solo miran, tpero que mr

,...hacer

a.R~JDald.o~~n.
Vl~l

~~aslar

~o

leg.~

deSJer~o.

vien~o .:m~o.

~n

d~

~!lei"

~tos

preocu~n

~uto~

no hacon ;n
iruensiblesl JNo se
por.ou:
f. ] JDO me t~qu ~e ue hablo? Luego se levant6, 1Tlll6 haoae
Es que no enllendenR
. qldo y le pregunt6 que habia pasado, y acto
t
cerc6 a etna
.
_.~.
9
publico, se a

. .

segu"do pidi6 disculpas mrran

do directamente hacta su \..dmara.

Florita se recupera del trance y la mirada

elegidos por Bolaflo para hacer
am SOD OS. In CIOS
d aJ
final a Ia' ara
es
e]
de una loca, sino el e gwen
0
evidente que su person.a~e n
e alguien a quien no le imrua para transrrutlr un mensaJ. '
di ublico los
que ac
en un me o p
po rta parecer una toea para denunaar
uy pocos hablan. Obviamente, para las aso1
crimenes de os quem
b . ban cada dia en condiciones muy
ciadones de victim as:6que ~a. a!aa pudo aparecer como una frivohostiles, Ia intervenct n te evlS!v "6 110 es tambien un medio de

.
.
p 0 esa actuaCI n
Jidad oporturusta. er t .
d hecho capacidad de acct6n?
uienes ltenen e
abrir un .campo
. . su con a.leta
.,0 de vidente para dectr. . en
Aim adq tiliza
Plonla
a a die
u se atreve a decu
. s;..,
.... riesgo de represalJas.
televisi6n lo que na
. a] indemne; no s6lo eso, su acS61o haciendose Ia tonta, Flontlal s e
. Vltada por televisiones
a) 1
e que la eva a ser tn
tuaci6n
tiene
t a cane
. d e Florita en cuanto vidente es
de
mayor
audiencia.
La ganancta
La facilidad con qlue . di .

Roberto Bola no, 2666, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 537.

I bid., p. 542.

ACCJ6N Y BUFONeafA

Jost A. SANcnHZ

177

)f. ficdon y dolor

smo modo que en el interior de Ia ficci6n cabe cuestionar

1111

ptJ ectaculo de una vidente constituye el medio mas adecuasi el ts~ Ia visibilizaci6n de u oa serie de cdmenes de tal magnitud
do .P~ espectaculo funciona como un meclio de den uncia o un
Y:Uo de autopromoci6n, en su exterior cabria cuestionar si Ia
: ibn misma es compatible con el dolor contenido en el mac~aJ sobre el que se construye y si tal construcci6n funciona
re~o medio de proyecci6n simb61ica o mas bien constituye una
';ropiaci6n indebida. Ya no se trata de pensar Ia legitimidad de
~a reproducci6n, en los terminos en que lo hada Susan Sontag en
relaci6n con las fotografias de guerra, sino en Ia elaboraci6n ficdonaJ.lPor que aftadir imagiJlaci6n a una realidad que babla por
51 misma? 0 en terminos mas brutales: tde que sirve la "mentira"
que popularmente se atribuye a toda ficci6n en Ia confrontaci6n
de hechos tan graves y experiencias tan dolorosas?
Recuperando Ia propuesta de Alba Rico, se podria responder
que solo Ia imaginaci6o abre las puertas de la compasi6n, de esa
compasi6n que hace posible Ia empatia en Ia distancia y que puede
transformarse en acci6n. Pero Ia ficci6n no resulta simplemente
de anadir imaginaci6n ala realidad o, en otros terminos, la fi.cci6n
no puede ser reducida al "contar mentiras" de los cuentos infantiles. En su ensayo sobre Chris Marker, Jacques Ranciere observaba
que "ficci6n" no tiene que ver con Ia verosimililud y el artificio,
pues procede del latin.fingere, que significa "forjar" y no "fingir":
"ficci6n signili.ca usar los medios del arte para construir un sistema de acciones representadas, formas compuestas y signos internamente coberentes'~ 1 "Ficci6n" no debe ser entendida, por tanto,
1

Claire Gilman y Margaret SundeU (eds.), The Sloryteller, Indepen ~i

q8
A CCI6N y BUFONERIA

lost A. SANCHEZ

179

como u11a "lnvenci6n" opuesta a la "realldad~ sino

ceso de estructuract6n y composid6n del material
el que se representa y se construye Ja realidad.
Esta definici6n de 1icci6n estaba ya presente en el
Paul Ricoeur Tiempo y narraci6n (1985). Ricoeur
ci6n" con una de las acepciones deJ concepto deu~::nnn
,,......_ ....,
cuyo sentido general previamente habia advertido lo
Si seguimos traduciendo mimesis por imitaci6n es ueoesa.....
der todo lo contrario del calco de una realidad preex:t itent.
1
de imitacion creadora. Y si Ia traducimos por repres entlcfd~
debe entender por esta palabra un redoblamiento pce~send.l
podrfa ocurrir con la mimesis plat6nica, sino el corte que
pacio de ficci6n. 2

Mimesis, en la conceptualizaci6n de Ricoeur, es Ia

ci6n que abre la ncci6n. Y ello porque devuelve Ia r ..........~.-'

al tiempo del aconteclmiento o al tiempo de Ia vida.
Ia representaci6n incorporada, yen esa incorporaci6n
mente operan la materialidad u organicidad de los rPr\rpc~....,i..ll
y la temporalidad de su acto de representar. Pero 1a rn"m~IN
cuanto texto slmb6lico (novela, actuaci6n, relata hist6rico,
la, documental, narracl6n fotognifica, etc.) debe su eficacfa a
coherencia con otros modos de mimesis que anteceden y sucecfea
a Ia producci6n del texto. Tal coherencia no se basa en Ia vertil1
milltud o en la fidelidad material a los hechos que se repres~
sino en la estructuraci6n del tiempo, que seria comtin a Ia vida,~~
narraci6n y a Ia recepci6n o apropiaci6n posteriores del texto: 1f
tiempo se hace tiempo humano en Ia medida en que se artlcuJaeij
un modo narrativo, y Ia narraci6n aJcanza su plena significacfc1a

dent Curators International I

p. 98.

JRP I

Ringier, 2010, Nueva York y ZUric:IJ,

. temporal"3

. Le en una condici6n de la existenaa

l
..
con'ller
.
,
a
eJ
modo
en
que
a
narrac10n
re..-do se
"for) a sen
~on en cuanto 1 'da 0 de Ia bistoria manteniendo una
..chos de a VI
.
'd d
~!.-.. los he
al oherente con aquellos y en contin~. a
,.,-- radon tempor t~ nueva realidad sera recibida y reutilizaque
110 es invenci6n de nuevas realidades,
ficd6n as e~~:tiras" o fantasias, sino imaginaci6n de una
II-,.creao6n de en el tiempo. y que por darse en el tiempo es

~1110dos e?

_.La

~queseda

...,.-na

'6n y Ia cosificaci6n de Ia experiencia puede

Evitat la deteno
e mueven a los artistas, o a los "contadod

d las razones qu
_,.una e . " a reforzar Ia ficci6n intrinseca a to a rmmeszs, car,esde hi~ton~ ~ci n e incluso de una irrealldad. que por contraste
.,..de magtn 1 "d d de Ia experiencia y restituya a los bechos
acenl1ie Ia ~omp CJl di~da en Ia bueUa 0 en el documento. Se trata
aJ1dad per
fi
Ia aernpor .
ue trabaja con Ia realJdad, y no de una ccLon que
c~euna 6cc6n q Ia construcci6n de un mundo lntermedio o.de
udfi%a lo real
(opciones habituates en Ia Uteratura y el
un
en los dos Ultimos siglos). Es posib.le
de may~r
.,.
pellculas que superponen ficc16n y testltens6n en te....os o
.
Al . ResesaJliO
. compostc
'6n y documento. Margu.ente Duras
Y
am do
Dl~ j lo hicieron al confrontarse con el dolor aun vtvo causa
lllUS as
d Guerra Mundlal en Hiroshima, mon amour (1959).
porIa Segun a
habla realizado uno de
Res ais que con ayud a de Chris Marker

. .
.
n 'mentales mas desestabilizadores sobre el exterrruruo .nazi,
1 Noche y niebla (1955), consider6 que prec1saba
uz e
.~,s
Ia dimension ficcional para enfrentarse a la desreforzar aun me~
.
1 '6 d
cci6n y el sufrimiento prolongado causado por Ia exp os n . e
nuclear sobre Hiroshima. Para ello recurri6 a
Duras, uien propuso aproximarse a Ia realldad de Ia ~estrucct6.n
yde Ia
desde la intimidad de dos am antes: una JOVen actnz
francesa que ha viajado a Hiroshlma para fiJmar una peUcula.~o
bre Ia paz y un arquitecto japones empleado en Ia reconstruccJOn.

::~o
mundo~si6n

~me
localJZ~r

~s ~o~~roui/lard

:~omba
l~uerte

Paul Ricoeur, Tiempo y narracion. Configuracion del tiempo en tl

relata hist6rico [1985], Siglo XXI, M6cico-Madrid, 1998, p. 103.

--------------------tf.______________

e~da

Ibid., p. 113.

1 80

Josfi A. S.l.NcH:EZ

Margue~tte

La real idad alcanza a los amantes en su aislamlento y se cue1..;.;._1

donde parecerfa imposible, entre las pieles fun didas en el ~
El lrauma individual de la actriz se superpone al trauma col
de los habitantes de la ciudad y de Jos japoneses en generaJ.: torno del intenso amor vivido aiios atnis en la pequeiia ci~
Nevers junto a un oficial aleman durante la ocupaci6n ~
de Francia concreta dolorosamente el sentimiento de Ia ~
que resuena en cada una de las imagenes documentales, en ~
uno de los rostros y de los cuerpos de los.supervivientes, tiLt.
memoria silenciosa de las calles y de las rumas que nunca lelfa
reconstruidas. La vida continua, con el dolor y la memoria, YJi
musica, de los sonidos y de las imagenes, contribuye ala forJa4e
una representaci6n que hace tolerable el recuerdo y hace POS!ble
la esperanza.
Y La vida continua fue Ia traducci6n elegida para la difusi6
11118
Espana y olros paises europeos de Zendegi o digar hich I La vid4y
nada mas (1992), Ia pelicula que Abbas Kiarostami rod6 traselterrible terremoto ocurrido el21 de junio de 1990 en el noroeste de
Iran, y que provoc6la muerte de 60 000 personas y Ia des~
de decenas de poblaciones. Como Resnais, Kiarostaml quiso Ill
principia filmar un documental, pero se vio finalmente abocado
a Ia ficci6n.
La pareja "ficci6nlrealidad" es indisociable de la producci6D
cinematografica de Kiarostami, en cuya obra Ia "mentira" -ea
cuanto medio de "forja" del texto filmico- se muestra siempre supeditada a la restituci6n de la verdad. Desde sus primeras produQ.
ciones, Kiarostaml ha intentado representar y acompafiar el dolor
de los otros. Su primer largometraje, Mosafer I El viajero (1974).
relata Ia aventura de Ghassem, un nifto que viaja desde Hamacina
Teheran para asistir a un partido de fntbol; despues de pasar numerosos infortunios y veneer todo tipo de obstaculos, al Uegar aTe
heran esta tan cansado que se queda dormido y acaba perdlendose
el partido. EJ motivo de Ghassem reaparece en Namay-e nazdik I
Close Up (1990), Ia reconstrucci6n del caso real Hossain Sabzian,
que quiso suplantar al cineasta Mohsen Makl1malbaf, y que, por

Frccr6N v OOLOI

del cine, fue perseguido por Ia justicia, y habda lietor fuera

l .
"6
sd ac
dena do de no ser probablemente por a mterveno n
gad0 a ser. con
l(jarostami mediante el rodaje de su pe1fc uJ a. EI do lor

dd proptalo empre sintoma o expooente de siluaciones sociales

idU es Sl
dlb . I .
ifldtV .
ustas: tras Ia huida de Ghassem se
UJa e ststema
!Incas 11lJ
el , .
. . d
o pO . linaria como metonimia d regtmen auton tano e1
o

. "6n soct.al d e un
escolar dlsopla impostura de Sabzian, Ia margmact

shah, y tradis rciado y en para, estigmatizado por su pertenencia a

rnbre vo
I . d l .
hO . , turc6fana. Sabzian buscaba refugio en e cme e mtsla JlllllOdrra e Ghassen lo bnscaba en el futbol; el mismo, duran te
~0~
moproceso registrado por Kiarostami, dedara ante el JUez:
d
0

rt sentido soy como el niflo de Ia peUcula, que finge que saca

En ere
o
.
d , 'r:
fotografias para conseguir el dinero que necest.ta para po er brr a e..t~ ver uu partido Luego se queda dorm1do y se 1o aca a perhercw
a
..
'
d . .
. do como creo que me ha pasado a mr. Desde el punto e vrsla
den
legal, se, que mi comportamiento 11~ tiene JUStulCacr"6 n, ~erO l amb"en
l
creo que rnl am or por el arte debena tenerse eo cuenta.
0

EJ aroor al arte no s6lo sirvi6 a Sabzian de coartada legal para

.I "t la absoluci6n por un fraude que confes6 haber come- d
so 10 ar
c
. .
"d 0 tambien de coartada etica ante 1a 1am111a engana a: a
II 0, SIJl
.
fin . al f:- di encia de quienes se mostraron dispuestos a anctar <U:>O
M~albaf con el fin de aparecer e? .su pe_Ucula, a Sabzian no le
'a e1 in teres econ6mico ni la ambtc16n, smo meramente el sue~00:genuo de tener una experiencia similar ala de su admirado
director.
.
Pero e1 dolor representado es tambien en ocasiones colecuvo,
de tales climensiones que aparentemente reta cualquier representad6n. En los dias previos al terremoto, Kiarostami estaba trabaando en un guion con el titulo de Safar I El viaje (que retomaba
~I motivo de su primer largometraje) cuando se vio sorprendido
por las noticias de la catastrofe que devast6 la regi6n de ~oker.
Profundamente afectado por la destrucci6n de aquellos tn1smos
4 Alberto

Elena, Abbas Kiarostami, Catedra, Madrid, 2002, p. 118.

)OM'i A. SANCHEZ

pueblos donde tres afios antes habia rodado Kh

? I D6 d
ane-ye
;ast.. d n e estd La ~~sa de mi amigo? (1987), decidj
6
Ia bosqueda d~ l~s nu1os protagonistas de la pelicula,
sultado de su VIaJe no fue una cr6nica testimonial s
fi .,
I
, mo
c~t~n con a q : trat6 de rendir homenaje a los hombres,
y mnos que, co ontados a Ia destrucci6n y la perdida se
ron a Ia tarea de la reconstrucd6n y de Ia vida.
'
~a reelab~raci6n ficcional requiere distancia, pero no
UJqL'IIiii~
tanc1a que a!eJe el dolor ni a las personas que lo viv
.I
b
en Ullllif8111!lllillll
vertir as en o jetos de la mirada o el esturuo, sino una
que haga posi~le Ia preservaci6n de Ia empatia incluso en wlalltllllilli
Yen Ia ausencJa. Por ello Kiarostami decidi6 no filmar
en
.
,
pos t enor;s .a 1a ~atastrofe, sino reconstruir aquel momento
despues: St bubtera comenzado a fiJmar a1 tercer dfa d
terremoto, mi camara hubiera registrado lo que cualquie~p:
cumental, Unic~ente muerte y dfslrocci6n'~ 5 El aparen: ~
mental sobre un cmeasta que busca a los niiios con los que traW...
en ~u pelicula anterior es, en realidad, una representaci6n
accJ~~cen.dla que tod~s los person~jes son reales, pero los tiempoa
son. uuen os y as s1tuaciones recoostituidas. Lejos de falsear
realidad, Ia ela.boraci6n ficci~n.al aporta una verdad que no ~
estado conteruda en las notrctas de urgencia retransmitidas
los meruo~ y con muy corta fecba de cadocidad. Esa verdad : :
de los habttantes de Ia region de Koker eo su aferrarse a la vida,
en su conciliaci6n del duelo y Ia voluntad de seguir viviendo
t~bien la ver~ad del cineasta, que humildemente renunci~ ~:
busqueda ~~rticular .para convertirse en meruador de un trabaJo
de superac10n colectiva que trasciende los sentimientos y las angustias individuales.
. Del mismo modo que el trauma retorna y se cuela entre 1u
ptele~ de los amantes o en las celebraciones de paz eo Hiroshima,
tambten la fue~za de Ia vida presiona para liberarse de la presi6n
del duelo paralizante y Ja obsesi6n por Ia perruda. Probablemen-

de-:

fbid., p. l33.

Resnais habrian sentido esa fuerza en los dfas

. ostanu n I
.
.
d
fli J(1ar
posteriores a la destrucct6n; bubteron e pasar
let _,11 tan1 ente
~IJIIIIC"'aen Hiroshima, y 10 meses en el n?ro~ste de Ircw ~ara q.ue
. fry representar Ia continwdad de la Vlda. Kial o.nososlble
sen I
-1
, .
(Utf8 P.
Resnais, recurri6 a Ia ficci6n y a a mus1ca para
,ostaf11l colmooceso. Pero el proceso ya se habfa iniciado. La con_.J..Iantar e pr
.
.
.
1
,.. . n entre el director y el joven que mtenta smtoruzar a anyersact6
ara ver con sus amlgos y familiares el partido de. futbol entre
.
rena P .
8 asil reproduce un encuentro real de Kiarostarmcon
1-rgenuna yue rcon el brazo roto trataba de conseguir Ia senal de
1111 ;oven q
disfrutar de aquel encuentro de octavos de final del
si6npara
teIeVl aJ de Italia disputado el 24 de juruo de 1990. A Ia sorpresa
Mun~t tami sobre su empeilo, el joven respondi6: "La verdad es
de I<taros sroo estoy en duelo. He perd"d
- .h
tres
1 o a ffi1 ermana y a
que ro nuPero que puedo hacer? E1 Mundial es cada cuatro aiios
sobnnos.
t
'd
. , "6
os lo vamos a perder. La vt a continua.
110 11
Y L da continu~ y con ella continua el trabajo cotidiano, con
. , ae1Vlsufrimient pero tambien continua el amor, continua
e1
unua
,

b0 1 Ja oecesidad de espectaculos y las ficc10nes. o necesanafut ' 1 ficci6n debe cumplir la misma funci6n que el futbol: ofremente a
. .
.,
;...,iento tema de conversaci6n y po1em1ca, emoc10n
aren treten ~

.
. .
por e1 desenlace. Sin embargo, tampoco los forJadores. de ~cciones pueden despreciar ni observar con desden Ia contnbuct?n de
estos espectaculos a la forja de realidad, en la que ello.s rrusmo_s
pretenden intervenir. ~sta es Ia lecci6n que aprende Kiarostanu,
una lecci6n de humildad, sobre la que se levanta la fuerza d~ cientos de hombres y mujeres a quienes no quedaba otro remedto que
continuar viviendo.
Jean-Luc Nancy subray6 Ia idea de "continuidad" como eje
compositivo de la pellcula: la continuidad de la vida resulta de Ia
cornbinaci6n de algo que se mueve y algo que persiste. Y esto es
tambien asi en el cine. El constante desplazamiento del cineasta,
interpelado sin descanso por su hijo Puya, ofrece a Kiarostami la
6

F 1CC I6N Y DOLOR

Tbid., p. 138.

los A. SANCHEZ

185

coartada para producir el movimiento necesario p

cine, siendo lo que se muestra el testimonio de un ara que
la ~el ~aisaje y Ia de las gentes en su empefio por c~ntinuar
do. Fmalmente, el protagonista se deja contagiar p
. K.i
.l
or esa
verancia. arostamJ. o mu~stra, empefiado en ascender Ia
rampa, ya no con Ja mteno6n de averiguar Ia suerte d
"'
1
(sabe que han sobrevivido), sino de hacerse presentee 08 ,
mas en ese prusaje en reconstrucci6n. El mjsmo movunc~rno ._
tamb.1en
, la ficc10n.
. , Pero Ia ficcio'
tento -....
allen ta 1a vtd a aruma
. '6 d
. . .
nnoesA-....
SICJ n. e un mdiv1duo sobre Ia realidad, sino Ia contrib 6 - , .
dj 'd
UCI ncfeLD. Vi uo que escucha 1~ real idad y que, en Ia construcci n 6
m1sma, aca?a desaparec1endo. La desaparici6n del cineastadella
tor/personaJe) en el paisaje es coherente con la rustanc
.
1a nec-.t..
para Ia fi cc16n. La vida y nada mas es, como observara N -..._.
vida _sin e~ yo nar~ador. ~n contraste con el exceso de
Bolano, Kiarostarm pract1ca una distancia minimizadora,
;.
ten~ati:a. a ese "vaciamiento del yo" practicado por los act =
el eJercJCio de Ia representaci6n.
CQ

<a.

Li=la

11. Representaci6n y vaciamiento

>> 31. Reencarnaciones

J~an-Luc Nancy, "Levidence du film': Cinemateque: Revue Semestnelle dEsthetique et d'Histoire du Cinbna, num. 8, 1995, pp. 50-59.
7

186

FICCJ6NY DOLOR

zs. fabricaclones
. d ,,acJarn1'ento del actor, el despoJamiento radical de Ia propia
S

alidad, ha sido aceptado por numerosos artistas como con-

~~;n necesaria para asumir Ia representaci6n del Otro, Ia desad1'1. ~6n del autor podria ser entendida como un modo de abordar

Panoresentaci6n all1 donde no bay encarnac1'6n d'rrecta, smo

mas
'

~ re~a construcd6n de relatos surgidos de la necesidad de combien der un acontecimiento,

de reactivar

1a mdi gnao'6n, de traer

~e~esente una experiencia o de compartir Ia perdida. Los autores
u~den tratar de desaparecer en el interior de sus relatos, como
~esaparece Archimboldi en el desierto de Sonora o el padre de
Puya en los pliegues del empinado camino que conduce a Koker.
Pero pueden tambien desaparecer bajo nombres falsos, camuflandose en el interior de colectivos reales o imaginarios, o bien convirtiendo su nombre real en una ficci6n indistinguible de otras.
Los artistas libaneses Walid Raad y Rabih Mroue ban practicado
algunas de estas tacticas a lo largo de su producci6n en un intento de confrontar Ia confusi6n politica y Ia violencia armada que
condicion6 su experiencia de juventud y los inicios de su trabajo
artistico en Beirut.
Rabih Mroue y Walid Raad nacieron en 1967, el primero en
Beirut, el segundo en Chbaniye, una pequefia poblaci6n a 55 kilometros de Ia capital. Por entonces, Libano era el pais mas pr6spero
de Oriente Medio y Beirut una capital cosmopolita, centro cultural
y financiero de Ia region. Ese mismo ano, entre el5 y e1 10 de junio, tuvo Iugar Ia Guerra de los Seis Dias, que acab6 con el sueiio
panarabista de Nasser, secundado por Hussein en Jordania y Salah
Yadid en Siria, y Ia anexi6n por parte de Israel de Sinai, Cisjordania y los Altos del Gol:in. La actividad de Ia OLP en Aman durante
1

JosF A. S.S. NCHEZ

l~s tres aftos siguientes gener6 nu

C1ales y militares. Lamuerte deN merosos conflictos IJOJitH.....,
y, tras el Septiernbre Negro n asser acelerola ruptura
mente a C1.sjordania y Lfb umerosos palesrrnos huye
d I
a I ano, donde se instal
ron
e a OLP. Lfbano se convirr6
aron los
Oriente Medio. En 1975 dl entonces en centro de]
se esat6la guerra c\il
'-U111nl.il..
comunidades cristiana maronita I
1 que "uren~t6.~
(o justific6) Ia interven . , d I y a musulmana, y que
Ar b .
Pn!MNIIIY.
d e Tsrael despues La guc1on e a.Liga
.,
a e Pntnero d

erra persrstio con di .

' "'
19 90, con un incremento
d 1 1 .
Stintos actorea
do la capital fue ocupada e a VlO ~ncia entre 1980 y 1982
a1
por suces1vas fuerz .

< canz6 un punto de infl

.6
as tnternactonaL~......
donde miTes de refugiad~ n con _la matanza de Sabra y
dos o mutilados por falan e/alestin.os fueron asesinados, ~
autoridad de ocupaci6n _g rnl' arorutas, con Ia compUcidaddeL
D
1srae 1, en venganza
..
amour (1976) perpetrad
c_ l
por 1a Masacre .a.
v
b
'
a por tcuanges de Ia 0
"~~
e.nga an previos ataques a su puebl A
'LP, que a so "'
lnlsmo aiio de Beirut, co . I
o. unque Israel se retir6
Ia ocupacion del sur delmp {etamente destruido por los co~
despues de finalizado el pa sfljse m~~vo hasta el 2000, 10 saA....
""""
H ez bola persistieron en toCon do c1vil Las g uerrillas de AmaJ
y
nces en 1a violencia
t 1
en paraleio a episodios punt al
. con ra a ocupaci6JJ.
milicias y por diversos a u es p~otagomzados por esas mismu
resto deJ_pafs, entre ellos gfntes .nacJOnales e intemacionales en eJ
Hariri, presuntamente e asesmato del ex primer Ministro Rafi
de 2006, un nuevo coruC~r mandata -~el.gobierno sirio. En juli~
Ia colaboraci6n de Iran y ~~ ~ntre el e;ercl to israeli y Hezbola, con
fraestructuras y poblacio lr~a, se ~ald6 con el bombardeo de inrefugiados.
nes e to 0 el pals Y una nueva crisis de

ci;'il

Las ruinas de esta Uir

d
.
jithomas y Khalil Jo . Im~ . estrucct6n son las que Joana Had.
reige qmsJeron most
I
li
vorr I Quiero ver (2008)
.
rar en a pe cuJa }e veux
Rabih Mroue En el "qui prota~~ruzada por Catherine Deneuve y
necesidad de .ver de 1 ero ver .de Catherine Deneuve resuena 1a
a protagomsta de H: h
en el escepticismo del ar .
.
rros zma, mon amour. y
quttecto Japones respecto a la capacidad

te para coroprender, Ia renuencia de Rabih, que nun-

~ sU llJllantonces babfa querido regresar a su pueblo natal para

....era en
"
cl - nsecuencias de los bombardeos en parte porque todo

;a

fll Ja5 estaba alli sacando fotos': tAporta esa visi6n directa un
cl rnu~ 1~ento o una comprensi6n que no aporten las imagenes
COil~ por otros y los relatos leidos por otros? Probablemente

J"b;

Ia operad6n descubre Ia "fabricaci6n" inherente tanto al

J20. e~st6rico basado en imagenes documentales como a la expe~~~a directa vehiculada como memoria. La indagaci6n y Ia rea~11 ~60 de tales "fabricaciones" es uno de los motivos recurrentes
li~: practica esdnica y visual de Rabih Mroue.
en La idea de "fabricaci6n" ocupaba un lugar central en las redeJiones que el propio Rabih Mroue escribi6 sabre la pieza Three
Posters (2000), realizada en colaboraci6n con Elias Khoury y presentada por primera vez en el Festival de Ayloul en Beirut La pieza' se construye a partir de un documento encontrado en una estanterfa de las oficinas del PCL (Partido Comunista Libanes), una
cinta de VHS que con tenia el testamento vital de Jamal El Sati. Sati
era un militante del PCL, que se habia alistado en Frente Nacional
de Resistencia, formado tras Ia ocupacion israeli de Beirut y las
masacres de Sabra y Chatila. Antes de cometer un atentado suicida
contra un cuartel del ejercito israeli en el sur del Lfbano, registr6
ante La cl.mara su testamento y, como Rabih explicaba en Ia pieza,
Jo hizo tres veces, para asegurarse un mejor control de la imagen
y de las palabras que le identificarian como martir para la posteridad.
Mroue consideraba que su pieza se basaba en un doble proceso de fabricaci6n: Ia fabricaci6n del actor y Ia fabricaci6n del mcirlir. El actor se fabrica como "cue.rpo vacio': 3 Y el martir se fabrica
0

Aurora F. Polanco, "Fabrication Lmage(s), mon amour~ en Rabih

Mroue, Fabrications. Image(s), mon amour, CA2M, Madrid, 2013, p. 13.
2 Realice una primera aproximaci6n critica al trabajo de Rabih
Mroue y Lina Saneb en Prticticas de lo real en Ia escena contempordnea,
Paso de Gato, Mexico, 2012, pp. 231-236.
'Rabib Mroue, "El actor" [2010], en R. Mroue, op. cit., p. 419.
1

t88
FA8R.ICACIONES

Jos!:. A. SA.NCH BZ

con:o actor sin cuerpo. Aquel cuyo trabajo profesiona}

vactar &u cuerpo para ponerlo a disposici6n de Ia
palabras, las fantasias y los movimientos de otro se v"'elelJIIOI'I...i.
::. reto cuando las palabras que debe decir son "yo soy
cuando lo que debe incorporar es Ja constataci6n de:
muer~e y de Ia propia desaparici6n. El actor no pretendi ~
a nad1e: el publico en Beirut sabia quien era, la represena ~
la grabaci6n del testamento vital era descubierta como ~
una grabaci6n, se realizaba en directo en una sala contigu :
ocupa el publico). Pero cuando el actor comenzaba a ~a~
reales. de s! m1smo,

r:
.,
er
1a mtormaaon
romp1a la ficci6n y ponfa
~estt6n Ia fabricaci6n del mamr. El martir habia sido f: . Ill
anos antes. En Mann ist mann I Un hombre es un hombre~
Bertolt .Brecht mostr6 que los procedimieotos de montaje
ven para construir Ia ficci6n pueden tam bien servir para d~ue~~r.
tar Y montara un hombre. El video sirvi6 al FNR (y con poste=
dad a muchos otros grupos armadas) para ofrecer el montajefiall
del proceso de fa b.r icaci6n de un marti.r. Se trata de converttr .a
cuerpo" de un rn
diVIduo en una representaci6n de si. mismo, en ..
Ia
que.e1 sf mistno" ha sido ademas sustituido por una identidad.lectJva
que renuncia a su quenr
.._
. . Ia 1d en td
1 ad del m111tante swc1da
VI~Ir para realizar los objetivos que el partido ha decretado bene;.
~cJosos para Ia liberaci6n del pueblo. Al renunciar a su singula.
nda~ Y sublimar los afectos en ideates de resistencia, el mcirtir 1e
~onvterte en actor, un actor que renuncia a su personalidad ftliN
mterpretar
. p
.
r-
. . .
su personaJe. ero como su representac16n fisica (el
S~CJdio preestablecido por los lideres) sera invisible, actUa preVtamente ante Ia camara, en una representaci6n sin cuerpo en Ia
que abancton a su cuerpo,
.
. en palabra yen imagen.
'
para convertirlo
. , La fabricaci6n del martir es puesta en cuesti6n por la fabricacton ~el actor de un modo mucho lillis incisivo a como la pone en
cuesti6n Ia propia historia. De hecho, aunque el documento existe
y fue
emird
e1
6
. . .
I o en t evisi n en 1986, se ha puesto eo duda que e1
swcJdio de Sati ocurriera. Y esta sospecha sobre Ia veracidad de los
hechos despierta una de las reflexiooes mas interesantes de Mrout.

9l6l

190
fABRJCACIONBS

, ucedi6 entonces? Nunca lo sabremos. Pero -y esto es mu5

;oue ~ 1mportante- sabemos que nunca se hallan\ el cuerpo del

'
-"'O maS
. con
~
nte El ha desaparectdo
y, hasta boy, nadte
puede deor
0 mbatJe

eza que ha sido de el.

. .
.
,ert p 0 los detalles fikticos de esta htstona no son tan unportantes,
erlo que realmente nos esta indicando, al igual que el video de
p0r~~l Sati, es Ia cuesti6n de Ia verdad y su mediaci6n. Cuando
faJll smite uno de estos momentos ante el pubUco como "el" mo. d
. ..
setran
e.xcepcional del martino, 1a presencia e estas repeticJones
d

111en to
asadas sigue rondaodo la toma final, preguntando d6n e termma
p dad y empieza Ia Jicci6n. [.. .] Porque. al fin y al cabo, las reJa ver
.
, .
ticiones de Jamal nos humillaban en nuestra empresa artistJca:
pe inquirlan sobre c6mo se puede construir una obra de arte que
nostende ser critica con Ia noci6n d e "verdad", una o b ra que afinna
!:nsmitir "Ia verdad" sin ninguna edicion, cuando es, en s misma,
una "fabricaci6n de la verdad':
'

Rabih Mroue mostr6 en esta obra los limites de un teatro doaunental entendido como construcci6n basada eo la verdad de
los documentos, y evidenci6 que los documentos, incluso aquellos

roducidos en situaciones extremas, al borde de lo que se ha deno-

~nado "verdad Ultima': son siempre una fabricaci6n o resultado

de un proceso de fabricaci6n. La revelaci6n del martir como actor
puede.ensombrecer el trabajo ~el .actor profe~ion~, pero al mismo
tiempo le da libertad para pers1strr en Ia fabncac16n de verdades.
Walid Raad no es actor, sino artista visual, por ello su fabricaci6o se produjo de modo mucho mas ioteoso en el terreno de
Ia imagen. Raad habfa abandonado Ubano en 1983. Cuando Sati
cometi6 supuestamente su atentado, el estudiaba en Estados Unidos, pals en el que vivi6 durante las decadas siguientes. Privado
de memoria directa e insatisfecho con los relatos parciales y simplificados que Uegaban de Ubano, Raad decidi6 recurrir desde el
primer momento a la fabricaci6n de documentos basados en las

' R. Mroue. "'Ihree posters. Reflex.iones sabre ltna video performance~ en R Mroue, op. cit., p. 292.

los A. SANC HEZ

huellas de los desaparecidos. Pero no quiso realizar esta tarea PGr

sf mismo, sino por media de un colectivo denorninado The Atlaa
Group. Este habrla sido fundado en 1976 en Libano, si bien su actividad publica comenzarfa en 1999, y consistirfa en Ia exposid6n
en d.iferentes formatos de un arcblvo documental sabre las guerraa
civiles Ubanesas.
Siendo una investigaci6n artistica sabre Ia historia de las guerras civiles, uno de los autores mas destacados del archivo es el
doctor FadJ Fakhouri, un blstoriador que leg6 a1 Atlas Group varios cuadernos, entre ellos el "N.0 72: Missing Libanese Warf' 1
"Las guerras Ubanesas perdidas': que documenta la afici6n de hiatoriadores marxistas, islamistas, maronitas y socialistas por las carreras de caballos de los dom.ingos y la sorprendente imprecisi6n
de la "fotofi.nish': que nunca capta el momenta precisa del cruce de
meta. "N. 0 38: Already been in a lake offue" I "Ya estado en un lago
de fuego': una colecci6n de imagenes recortadas del tipo exacto
de coche que fue utilizado en cada W10 de los atentados bomba
ocurridos en .Beirut entre 1975 y 1991. El doctor Fakhouri realiz6
tam bien dos peliculas durante sus paseos por .Beirut con una c:a.
mara de super 8 mm; en !a prirnera registraba un fotograma cada
vez que pensaba que Ia guerra habia termjnado ("Miraculous Begin nings" I "Comienzos milagrosos"); en la segunda, registraba un
fotograma cada vez que se cruzaba con el anuncio de un medico
o un dentista ("No, illness is neither here" I "No, Ia enfermedad
tampoco esta aqui).
"The Bachar tapes" I "Las cintas de Bachar" son videos grabadoa
por Souheil Bachar tras su largo cautiverio como rehen ( 1983-1993)
y su reclusi6n durante tres meses de 1985 en la misma celda que
cinco ciudadanos americanos (un episodio clave en la hlstoria del
"Irangate"). Yen "Let's be honest, the weather helped" I "Seamos honestos, el tiempo ayuda" es el propio Walid Raad el que figura como
donante a1 Atlas Group de una serie de planchas que documentan
con drculos de colores el irnpacto de las balas sobre edificios de
Beirut, correspondiendo el tama.flo y el tono al tipo de munici6n y
el pals que las suminlstr6 a las diferentes milicias (Belgica, China.

192

F,\BRICAC IONI!S

Finlandia, Alemania, Grecia, Irak, Israel, ltalia, Libia, OTAN,

~af).ia, Arabia Saudi, Suiza, EUA, Reino Unido y Venezuela).
R Entre las series atribuidas a autores an6nimos figuran "Secrets
. the open se<l' I "Secretos en el mar abierto': 29 fotograffas veladas
10
e tras ser tratadas quimicamente descubrieron bajo su superficie
qu~ Ia imagen de diferentes personas desapareddas en el Medite::Weo entre 1975 y 1991; "My neck is thinner than a hair: Engines"
~Mi cuello es mas fino que un cabello: motores': 100 fotograffas de
1
otores, Ia uruca pieza de un cache bomba que permanece intacta;
:"I 00Jy wish that I could weep" I "S6lo desearfa poder llorar", las
dntas de video de un oficial del ejercito libanes que en vez de vigilar
objetivo se dedic6 a grabar puestas de sol.
50
Todos los autores son ficticios, incluido el propio Walid Raad,
una ficci6n de sf mismo, y todos los documentos fueron producidos por The Atlas Group, es decir, por el propio Walid, en algunos
casos a partir de documentos encontrados en prensa o en archivos,
en otros casos produciendo el material original y tratandolo para
dotarlo de una apariencia documental. Lo sorprendente es que, a
pesar de que esta informacion sobre la naturaleza de los documen105 era expllcita en cada presentaci6n, m uchos espectadores o visitantes se negaban a aceptar el cankter ficticio de toda la producci6n
e insistfan, en los debates o en las criticas, en plantear Ia cuesti6n de
Ia verdad o falsedad de los autores y de los documentos como prioritaria. Pero lo que se deriva de la producd6n del Atlas Group es
precisamente una relativizad6n de la autenticidad del documento
como criteria de eficacia para la comprensi6n de Ia realidad.
En Ia declarad6n que acornpafia Ia serie de fotografias de la
carpeta "We decided to let them say, we are convinced, twice" I
"Decidimos dejar que dijeran estamos convencidos, dos veces': Walid Raad, supuesto autor de las fotografias, escribe:

,
10

En el verano de 1982, andaba con otros en w1lugar de aparcamiento

frente al apartamento de mi madre en Beirut Este, y contemple eJ
asaJto israeU por tierra, mar y aire a Beirut Oeste. La OLP Junto a
sus aliados libaneses y sirios contraatacaron como mejor pudieron.

Jost A. SANcHEZ

193

sr:

1 Beirut Este dJo Ia bienvenida a la invasion, o as! parecia y

parte es cierto. Beirut Oeste resisti6, o as! pareda, y en

Ill
es cierto./ Un dfa, mi madre Ueg6 a acompaiiarme a las coUnaaP11t
rodean .Beirut para fotografiar al ejercito israeli que estaba
Cllle
nado alli. (... ]Yo tenia quince aiios en 1982 y queria acer ~
mas posible a los acontccimientos, o tanto como mi recien a~
camara y sus lentes me perotitieran.5

Pero las fotos resultantes de esa aproximad6n rncixima

aportan ninguna informaci6n relevante; algunas de elias ni si~
ra muestran imagenes reconocibles. Y esta es una de las ParadoJ.a
sabre las que reside el proyecto de Raad: el registro directo
hechos puede dar Iugar a imagenes o relatos idiotas, las huellaade
Ia experiencia mas intensa pueden no vehicular experiencia alaJ.
na, y el secreta revelado por las imagenes puede resultar una~
tautologia.
Esta tautolog{a es Ia que descubri6 alios mas tarde Ra1JUa
Mroue en su obra The Pixelated Revolution I La revolucion pixeltU/4
(2012). En los primeros meses de 2011 e impulsados porIa olacle
las primaveras arabes iniciada en Tlinez en diciembre delano anterior, y continuada en Egipto y Libia, ciudadanos sirios en difereotes poblaciones comenzaron a manifestarse en contra del gobierno
de Bashar al- Assad reclamando reform as democraticas. A diferen.
cia de lo que ocurri6 en TUnez o Egipto, el gobierno sirio reprimi6
con contundencia a los manifestantes y la revoluci6n pacifica deriv6 en una revoluci6n armada, liderada por el Ejercito Libre de
Siria (si bien el conflicto mas adelante se enquistarfa como una
guerra civil con participaci6n cada vez mas activa de grupos armadas islamistas). En los prirneros meses de Ia revoluci6n, cuando
Ia lucha se produda en las ciudades, Rabih escucb6 de un amigo:
"Los rebeldes sirios estan grabando sus propias muertes':6 Esta in-

de-

5
Walid Raad, Miraculous Beginnings, WbltechapeJ Gallery, Londres.
2011, p. 47. (Trad. del autor.]
6
R. Mroue, "La revoluci6n pixeJada" [2012], en R. Mroue, op. cit.,
p. 359.

194

FA BRICACJONES

. motiv6 una investigaci6n en internet sabre video~ que

forfl1ac60
lo que denomin6 "Double Shooting I Doble dtspamentaran
e1disparo d e Ia Cdlllara.
.t.doco . . del francotirador respondia
"
1
disparo
t
1
.
h
. do
ro ; a
que cuando se intenta amp tar a unagen acteD
blell13 es
.
.
1
El pro
II a para buscar infonnaci6n sobre Ia tdenttdad de os
sobre e
.
.
d
toO~
10 que se obtiene es una unagen ptxela a.
ase51005b'. ueda de informacion 0 conocimiento a traves de Ia
La usqumental conduce a un punto ctego,

del que s61o se

.ilfl3gen d.oc or dos vias: Ia acci6n o la ficct6n.

ObVlamente,

1a so1
de sa tr P
1 d 1
di d
P0 ~cada tecnologia de los ejercitos, e incluso a e os me os e
fisU . .6 masivos habria aportado muchos mas datos. Pero
rounlcact n
,
I ,
,1
co revo.1uc 1onarios sirios no tenian acceso a esa tecno ogta, so.o
.
IosdJ
sar sus telefonos m6viles, y los usaron con perseverancta
P0 an u de lucha. Tampoco podian acceder a los medios de
omo arrna
el "b
'
ci6n globales y tenian que confonnarse con
oca a
comuntca
,
, d
1, c
L
. " t no16crico de las redes sociales, a traves e sus te e1onos. a
oreJa eca es por
o
'
di

d
el
tan
. to una tautologta con c10na a por acceso
g{
I
taoto o
.
aJ d L
a Ia tecnologia y a los medias, es decrr, par e1 acceso ~~ er. a
de Rabih es clara: "pienso que los rebeldes smos eran
cl
~u~
b
bastaote conscientes [ ... }de que las irnagenes solas no ast~ para
lograr una victoria'? Tampoco, por si solas, bastan para fabncar el
relata hist6rico. La ficci6n acude nuevamente en su ayuda.

!9. Documento y monumento

34. Violencia y humor

Ibid., p. 374.

}OSE A. SANC HEZ

195

26- La bisteria y Ia historia

urso a !a ficci6n o "fabricaci6n" constituy6 para los artistas
El receses un modo de responder a la insatisfacci6n generada por Ia
~~~ria oficial de las guerras civiles y la pobreza documental en
bast~e se basaba. El objetivo no era el de crear una hlstoria alterna~q pues lo que se proponia era una ficci6n reconocida, sino pro:~~atizar Ja linealidad de una historia basada en acontecimienos y hechos meramente externos. t C6mo con tar una hlstoria tan
tompleja, escuchar Ia raz6n que asiste a todas las partes, desligar
~a raz6n de Ia crueldad, comprender sin justificar y representar sin
rraicionar Ia memoria de decenas de miles de muertos, centenares
de oilles de desplazados, las heridas alin abiertas y las huellas a(m
visibles en las calles de las ciudades y en torno a las carreteras de
todo el pals? tC6mo contar esa historia atendiendo Unicamente a
datos contrastables y cuantificables? La historia no alcanza la experiencia. Pero tam poco Ia alcanza el relato superficial de las vidas
de las victimas. tOue conocimiento aportan las fotograf:ias de un
Iugar destruido? t Y la exposici6n de los rostros de las victimas?
Una investigaci6n exbaustiva sobre los restos puede servir para
determinar procedirnientos y autodas, pero ese conocimiento no
necesariamente facilita Ia compreosi6n y mucho menos Ia restituci6n de Ia experieocia. Lo que la ficci6n aporta es una indicaci6n
de todo aquello que en las historias oficiales se pierde. Walid Raad
lo formula del siguiente modo:
I

La historia tradicional tiende a concenlrarse sobre lo que suce~i6

realmente, como si estuviera ahi fuera en el mundo, y tiende a ser
La historia de acontecimientos conscientes. Pero Ia experiencia de Ia
mayo ria de Ia gente sobre estos sucesos ... es predominantemente

los~

A. SANCHEZ

197

inconsciente y se concentra en hechos, objetos, experiencias

mientos que dejan hueUas que deberian ser recogidas.'
Yleqq.

La "historia tradicionaJ" se enfrenta adem as en Oriente M

un grave problema: la destrucci6n de archivos y document edio,
05
consecuencia deJa guerra y los bombardeos. Si de por si
co._
.
.
al
esa hfato:
na no s1empre canza e1equilibrio justo entre lo que relata
1
deja fuera, cuanto menos si sus relatos carecen de base doc y 0 C(Qe
suficiente. La ficci6n es inherente, mucho mas acentuadamlllllem.&
entem..
en otros casos, a Ia asf llamada "bistoria oficial'~ La primera 0 ~~
para complementar o reequilibrar Ia historia podria ser el re Pci6a
Ia memoria o Ia construcci6n de contramemorias.
cursoa
. En Ia ficci?n d~ los artistas libaneses carece de sentido Ia obsesi6n de los h1stonadores por las fuentes: lo importante noes
los doc~mentos se~. originales, sino que aporten Ia mediaJ6~
necesana para restitUir una realidad que no se compone s61 de
he:~o.s, sino tambien de ex~erie.ncias. Walid Raad remite
amUISJS de Freud sobre Ia bister1a, y su descubrim.iento de Ue
los ~u~etos que han sufrido una experiencia traumatica recuerJan
lo VIVIdo de un modo muy diferente a como realmente ocurri6,
Ese r~cuer~o ~ombina Ia memoria y Ia fantasia, ambas se basau
en Ia Im.agmaci~n, para producir una realidad en Ia que el sujeto
tra~mahzado vtve. Y de nada sirve despertarle, porque Ia imaginaci6n ha conformado de manera efectiva una realidad. The Atlas
Group se habria dedicado a Ia producci6n de "documentos histiricos: sintomas de una memoria colectiva marcada por el trauma
de 15 aiios de guerras civiles. Los "documentos hish~ricos" no son
Ia producci6n de un individuo, sino la tentativa de reconstruir esas
bueUas que Ia destrucci6n de los archivos y Ia muerte de las personas han borrado o que la historia tradicional ha ignorado.

:loa

' Raad, citado en Kaelen Wilson-Goldie, "Walld Raad: The Atlas

Group Opens its Archives" fen linea], Bidoun, num. 2 ("We are old"),
2004. En: <http://www.bidoun.org/magazine/02-we-are-old/>. [Consulta: 26/10/20 14) [Thad. del autor.]

LA HISTERIA Y LA HISTOKIA

casual que Walid Raad eligiera para su grupo i nventado

No.es ''Atlas" Un "atlas" es una colecci6n de mapas, que pue lllJiJO

,
.
d ter
mpaiiados de textos o imagenes, y por extens16n, una
ir aco
den . de laminas de diversa indole. Un atlas noes de por sf un
. JeCCI611 or tanto es algo prevJO
.

aJ tra baJO
de narra'-0
o postenor
~lato,
Y
P
"
tl
,
b.

"
rca
pio de la bistoria. Pero 'A as es tarn 1en e1 port ador";
6n
pro
Li
rologia griega, ATA.a~ es eJ titan aJ que Zeus encomen do
en Ia : sobre sus hombros la Tierra. De esa doble acepci6n, surge
so~~~a
de un cnerpo que carga sobre sus hombros las imagenes
1
Ia historia y Ia posibilidad de una historia que se basa en Ia corde 1a dad sin ser por ello memona
. Lnwvt
. ..J: .duaJ o memona
. propta.
.
)1
ora
.

b.
d
P Entre los mUltiples formatos de presentac16n del arc wo, u-0s Walid Raad realiz6 conferencias en las cuales los rna~~ an
.
a]es del archivo eran expuestos en fo rma de relatos orales yviten
1
'
suaIeS. En cuanto miembro del Atlas Group, e artista se convertia
strumento de la ficci6n que el mismo habia creado.
enln
. La
. tecno!a te aliviaba de la carga soportada por el Atlas mttol6g1co: pro1
~;to de un ligero dispositivo, un ordenador y un proyector, Walid
~ ad extraia fragmentos del archivo y los hilvanaba verbaJmente y
vi:ualmente componiendo relatos, cuadros y diagramas. Las hlstorias resultantes eran composiciones ef:imeras, desaparecian en el
momento en que se completaban, y por tanto su consistencia quedaba confiada a la memoria de los asistentes, convertidos igualmente en portadores de los sintomas de Ia histeria-de la historia.
"Atlas" fue tambien eJ nombre elegido por Aby Warburg para
el proyecto que ocup6 los Ultimos aiios de su vida: Der Bilderatlas
Mnemosyne I El Atlas Mnemosyne, una recopilaci6n y ordenaci6n
visual de imagenes a las que eJ historiador del arte aleman se dedico durante sus aiios de reclusion en eJ sanatoria de Kreuzlingen
entre 1921 y 1928 y que qued6 incompleta a su muerte en 1929.
Como Fak.houri en sus cuadernos, Warburg propuso en las laminas de su atlas elecciones sorprendentes y asociaciones ins6Utas.
Ambos fueron historiadores mas preocupados por la memoria
que por La narraci6n h.ist6rica, afectados por aquelJo que Georges
Didi-Huberman denomin6 "Nachleben"/ "(Su)Pervivencia". Y Ia

)OSF A. SANCHEZ

199

pervivencla de las imagenes no se deja narrar en una

neal, requiere mas bien del "teatro'~ El teatro es ellug 'llllmt'l~
juega con la "madeja de la memoria': con sus "pausasar
' sus
Sus "saltos, y sus "re tornos pen'6d'tcos, . Lo que se muestra
teatro no es "una sucesi6n de hechos art1sticos sino una teoea.
la complejidad simb6lica'~ 2
Los cu adernos de Fakhouri (y el resto de docume t
ducidos por el Atlas Group) tuvieron su modo de visi~il=.~
mas eficaz en e1 teatro; las conferencias ficcionales de Wa}j~
recuperaban esa multidimensionalidad que s6Jo parcialrn
' pl
b
entell
consegma
asmar
so re 1as paginas por medio de imagenea
cortadas o tratadas, textos encontrados, textos anotados, s~
los y otros elementos visuales. La multidimensionalidad pei'Dlllk
el desp~e~e de Ia "m~deja~ con sus verdades, sus fantasias y lUi
contraclicaones. La diferencia entre Fakhouri y Warburg es
este ttltimo existi6 como persona, produjo el mismo su
sobre todo, fue un cuerpo viviente.
J:
Es precisament~ e1 cuerpo viviente lo que Dicli-Huberman ._.
tenta colocar en ?nmer plano en su estudio sabre el historiadoti
La lectura filol6g~ca se muestra un medio para el reencuentro COD
Ia pers.ona y con Ia experiencia, determinadas ambas por Ia esqut.
zofrerua que le afect6 en su vida yen su relaci6n con eJ pasado, COD
su objeto de estudio. Para Warburg, las imagenes prod ucidas por
los artistas en distintos medias no conduian el movimiento de 1a
realidad, de la bistoria ode ]a vida, se ofredan como huellas o como
slntomas. "Toda imagen parte del cuerpo -es decir, se separa de
eJ- y a el vuelve. La imagen se presenta, entonces, como una diaIectica de l a clistancia (auratica) y de su aplastamiento (empatico):'l
Las imagenes no son abstracciones, resultan de cuerpos, atraviesan
cuerpos y afectan a cuerpos que, como el del h istoriador, se convierte tambien en un meclio de su "pervivencia" ("Nachleben").

At,:re

ecto de Warburg, tal como lo entencli6 Edgar Wind,

El proy integrar las imagenes al movimiento de Ia cultura
stia en re
.
. del
const
r.
aban parte. La impugnaci6n de una histona
arte
ue
,orrn
b'
J.

q
I
de a
d 1resto de la historia de Ia cultura era tam IcD unarm
d e 1a esetst
'6n entre
stParada
. ede Ia representad6n en si mtsma,
6
pUgoaCJ n el cuerpo 0 los cuerpos que Ia habian producido o
IJ tmogden y de los complejos sirnb6licos en los que esos cuerpos
Y "Toda tentativa de separar 1a rmagen, tnc
1uso arPlas. rna o,ban:
st ~~~ sus relaciones con Ia religi6n y Ia poesia, con el culto y
~sttc~, dr:ma, es como apartarla de su propi~ s~gre (~ifeblood)". 4
~on ll Warburg, aun siendo deudor de Fnedncb N1etzsche en
Po;~ ~' aspectos, no acept6 Ia clivisi6n entre lo apolloeo y lo clio~
y propuso apoyandose en las ideas de Jacob Burkhardt
'
"
.
01sfaco,
b h'storia de Ia cultura, que las artes de la nnagen son antraso ~~~i:amente inseparables de las artes de Ia fiesta'~ El concep~o
po "P tbosformel': central en el pensamiento de Warburg, enunCia
de a
d I d
ns
.
esa "unidad antropol6gica de Ia escultura y e aI anza
_,, __ '6
La danza es eJ movimiento del cuerpo, no a rea.LU.<lCI n por
arte del cuerpo de una imagen irnpuesta. Escultura y danza no
~e sitUaD en w1a relaci6n jerarquica; la escultura no es la verdad
de Ia danza, su verdad abstracta, del mismo modo que Ia danza no
son modos
es Ia verdad de Ia escultura, su verdad inefable. Ambas
.J

en los que se expresan los cuerpos. Y La imagen pueue pervtVIJ' en

bas en fiJ'aci6n o en movimiento. Una historia basada en las
am '
1 . J.
representaciones "fijad as" traicionaria Ia. vid~ de as Jmagene~, e~
su transito por los cuerpos. Pero una btstona basada en las vivencias" sucumbiria a Ia multiplicaci6n de las singularidades y la
imposibiHdad del relata.
.
Con suAtlas Mnemosyne Warburg anunci6 un modo de htstoria que evita Ia esdsi6n atribuida ala representaci6n. La representaci6n babria sido e1 recurso empleado para depurar de sombras
el pasado y depurar de pasiones el cuerpo. Pero tal depuraci6n

Georges Didi-Huberman,La imagen superviviente. Historia del arte

Y liempo de los fantasm as seg!Jn Aby Warburg, Abada, Madrid, 2002, p. 82.
3
Ibid., p. 366.

Ibid. , p. 44.
Ibid., p. 133.

------------------ -~8
~-----------100

LA HISTI:!RIA Y LA JJISTORIA

Joss A. SANcH az

201

uene un alto precio: Ia vida misma. Cuanto mas perfect la

sentaci6n, menor es el espacio para el movimiento a ""''cuanto '
yor es la centralidad de Ia historia en una cultura me
nosear.,....

queda para Ia transformaci6n activa. El historiador aferr d r~

representaciones escindidas esta condenado a habitar lo~ ~a ...
cantes y a forjar relatos paralelos a los de la experiencia ~
.
y aJenoa
.
. .,
Ia unagmac10n
que actlVa nuevas acciones. Se tratarfa enton
I
concebir las representaciones no como traducciones sim~-cle
de lo real en las que se agota su sentido, sino como huellas -VIIQII
sfntomas.
Y COtlao
Las imagenes plasmadas en las obras de arte (pero tamb~
otros documentos hist6ricos o culturales) son entonces conC:
das como "imagenes supervivientes': como sfntomas de un Paaado
que retorna y ~e ac~iva en el presente. Ese pasado que retorna Do
es el pasado htst6n~o, el pasado del recuerdo codi:ficado en datos y documentos, swo el pasado de Ia memoria. "Lo consci
y Ia memoria se excluyen mutualmente': escribi6 Freud. y : :
excluyen mutuamente, e1 recuerdo es un olvido de Ja memoria:
el rec~erdo llega a ser calificado como una tentativa de amnesta
org~d~ ~ seiiuelo, w1 obstaculo a la verdad mas alia de toda
exact1tudfactica, una funci6n de pantalla.6

Walte~. Benjamin recogeria esta misma idea en diferentes }u.

gares. En U~er einige Motive bei Baudelaire I Sobre algunos motivos
en Baudelazre (1939), citaba Ia siguiente observaci6n de Theodor
Reik: "La funci6n de Ia memoria es Ia protecci6n de las impresiones, pues el recuerdo tiende a su deterioro. La memoria es en lo
esencial conservadora, mientras el recuerdo es destructivo~7 yen
"Excavar y recordar", escri bi6:
La memoria es eJ medio de Jo vivido, como Ia tierra viene a ser d
medio de las viejas ciudades sepultadas, y quien quiera acercarse a
lo que es su pasado tiene que comportarse como un hombre que
6

Ibid., p. 280.

Reik, citado en Walter Benjamin, "Sobre algtu1os motivos en Baudelaire': en Obra completa 1, vol. 2, Abada, Madrid, 2006, p. 213.

202

LA Hl STERlA Y LA HISTORIA

sobre to do no ha de tener reparo en volver una y otra vez

xcava. Y
'
I
. 0 asunto en irlo revolviendo y espardendo como se revue ve
al rn,srn
. '
arce Ia tierra.
)' se esp
t

La his to ria resultaria de una ordenaci6n razonada de los restos,

os de tierra y convertidos en documentos o monumentos,
>'~~ 1 ~:~~s en vitrinas o conservados en camaras que previenen el
e:th' . ro del material. En ese trabajo de preservar el pasado en
detenode recuerdos incorrupt!"bles, 1a Iustona
.
. se aleJa
. de 1a oerra,
forma

pierde Ia memona.

1 1 "
.
." d I
Una bistoria en Ia que se exp ora a supervivencia e as
. aenes no puede prescindir de la memoria, no puede prescinun. de
g }a tierra que es e1" me d"10 d e Io vtVl
"d o." ur.
vvar b urg cons1"der6
dIT
(
,
magenes no como documentos menos aun como monumensus l sino como representac1. ones de "momentos-s fntomas.., con un
),
, . ., El ,
tos 1gen
perdido, real o ctantasmatiCO
. smtoma surge al'lJ~ donde
M
.
e1 recuerdo se oculta, habia observado Freud.
Y es en l os " moentos-sfntomas" donde babita Ia memoria, "como un nudo (n6)
~ anacronismos en el que se entrelazan varias temporalidades y
varios sistemas de inscripci6n heterogeneos':9 El historiador trata
de situarse en ese nudo, compartiendo destino con el padente del
psicoanalista. El paciente rec~pera el p~sado traumatico e~ act?s,
nolo codifica en recuerdos, smo en acetOnes. La tarea del histona
dor radica en inventar dispositivos discursivos compatibles con la
acci6n. Es ah1 donde encuentra el teatro y descubre el Atlas como
escenario.
Giorgio Agamben describia el Atlas Mnemosyne como "un
sistema mnemotecnico para uso privado, en el que e1 sabio psi
c6tico proyect6 y trat6 de resolver sus conflictos personales".' 0 Ese
dispositivo de memoria perrniti6 a Warburg ponerse en escena a

8 Walter Benjamin, Imagenes que piensan, en Obra completa IV, vol.

1, Abada, Madrid, 2010, p. 350.
9
Did i-Huberman, op. cit. p. 283.
10
Ibid., p. 419.

JosL A. SANcuu

203

s1 :mismo, en cuanto cuerpo afectado por las imagenes

Artau d dana
' el Sigtuente

Vlven.
paso ofreciendo su cuerpque Per.
..
dl
.
OCQ""..
escenano m1smo e a pemvencia. A1 igual que Warburg, tatn _,
Artaud quiso superar la escisi6n de la representaci6n, y el c ~
que hall6 fue el del cuerpo, un cuerpo en que las im:igene antino
' VIVIen
.. d o.
sconu
nuan
En la propuesta de Walid Raad, el cuerpo es nuevamente fi
cionalizado. En su propuesta, como en Ia de Warburg, los d c
'
ment os son cons1'derados smtomas,
pues de lo que se trata nocu.
de narrar una historia, sino de confrontar un pasado vivido. ~ ea
ra bien, l~ const~ucci6n ficcional de los documentos produce~
construcc16n ficctonal del cuerpo del historiador y del resto de 1
01
autores. La presencia de Raad en el teatro de sus presentacio
no tiene la funci6n de dar cuerpo a la historia, sino mas bienn:
de sost~.ner Ja ficci6n mi~ma. El cuerpo es una ausencia seiialada,
Parad6Jicamente, en Ia busqueda de una historia compatible con 1a
vida, lo que aparecen son fantasmas.
>> 31. Reencarnadones

204

41. Dispositivos de memoria

LA H IS'rERfA Y l.A AIS'I'ORIA

27

. pes/apariciones

Bl origen del termino "fantasma" se encuentra en el pensarniento

de Plat6n y no refiere a la idea de "espectro" (o persona aparecida), sino a la idea de "reflejo" de una persona o una cosa sobre
una supedicie cristalina. "Phantasma" adquiri6 un sentido mas
preciso en los textos de Arist6teles, que lo utiliz6 para referir a Las
i.Jllagenes mentales ("phantasmata") y que defini6 como restos de
i.Jnpresiones efectivas que se conservan y transforman en el alma
("psyche") de modo similar a como se conservan (y se transforrnan) en una pintura o en una tablilla de cera. Las "phantasmata" cumpllan una funci6n central tanto en Ia teoria de la memoria
como en Ia teoria del pensamiento. Pero las "phantasmata'' solo
se bacen presentes en la "phantasia", es decir, en Ia imaginaci6n.
rmaginaci6n, pensamiento y memoria aparecen enlazados en un
movimiento sin fisuras en torno a la nocion de "phantasma'~ que
puede ser traducido como "representaci6n mental': peto que en
sentido estricto no es imagen de alga ausente, sino mas bien presencia ( o vuelta ala presencia) de ese algo.
Precisamente porque "phantasma" no puede ser traducido
sin mas como "representaci6n': esa imagen que se hace presente, o
mas bien esa presencia sensorial a la que el tt~rmino refiere, puede
dar Iugar a engaiio, sal tar de Ia imaginaci6n a Ja realidad, aparecer
como un cuerpo, devenir fantasma. El fantasma, en cuanto espectro, no representa ala persona ausente, pues en Ia imaginaci6n de
quien love o en la cultura que le da vida, el fantasm a es Ia persona,
si bien una persona privada de cuerpo, una persona que se conforma como imagen, en muchos casos con ayuda del agua, del vapor
(de Ia niebla, de la bruma) o del hielo. Como el fantasma no representa, escapa a las categorias de verdad y falsedad. "Lo fabuloso y

)OSR A. SANCHEZ

20 5

lo fantasmatico': explicaba Derrida en su introducci6n a "Hi...~

de Ja mentira"
- -"'lll

stricto sensu, en e1 sentido clasico y prevalente de estos te .

seiiuJan ni lo verdadero ni lo falso, ni lo veraz, ni lo mentl;nunoe.llo
b.
. . d
oso.~
Se ....,
recen mas 1eo a una espeCJe trre uctible del simulacro
la simulaci6n, en la penumbra de una virtualidad [ 10' es .
de

0 Sllltl...a_
verdades o e~uociados ver~ader~s como tales. Pero no son taJn-ua
errores, enganos, falsos testimon1os o perjurios.l
IIOco
El fantasma pertenece al ambito de la ficci6n, y Ia ficcio
puede se~ valorada con ~riterios de verdad o falsedad. Nada ; :
o nada anade a una ficc16n decir de ella que es verdadera 0 ~
La ciencia experimental, con sus criterios de falsaci6n, o Ia iusticia
terrenal, con sus ley~s, son inermes ante los fantasmas. En CCUDbio.
no hay mayor enem1go de los fantasmas que su reducci6n a
imagen. El fantasma, presencia sin cuerpo, no puede resistir : - '
sitividad de las imagen~s privadas de presencia. La virtualidad:
fant~~a era Ia excepc161~ en. un . mWldo constituido por iJtl8ae.
nes fas~~s. y por cue~o~ mdisoctables de su dimensi6n sensible,
La posJbil1dad de percab1r las imagenes con independencia de 1
01
cuerpos gener6 una reaJidad virtual en Ia que los viejos fantasmu
dejaron de tener cabida. Los fantasmas paredan condenados a disolverse sobre la superficie de una realidad devenida imagen. y a
que los fantasmas, seres sin cuerpo, necesitan de los cuerpos para
rnantener Ia posibilidad de su existencia.
El escritor argentino Adolfo Bioy Casares imagin6 una fabulo.
s~ ~toria d: fantasmas que anunciaba aJ mismo tiempo la impostbilidad de estos en la epoca del simulacro. La invenci6n de Morrl
(1940) narra la experiencia de un fugitivo que, tras refugiarse eo
una isla desierta, se ve sorprendido por Ia aparici6n de una serie de
personas a las que considet:a "turistas: Agazapado en los pantanos,
el fugitivo observa los m ovimientos de los intrusos y espia sus con
1

Jacques Derrida, His to ire du mensonge: prolegomenes, Galilee, Paris.

2012, p. 9. rTrad. del autor.]

206

rsaciones. Identifica a Morel, el cientifico, y a Ia joven Faustine,

a belleza le cautiva. Una vez perdido el miedo a ser denunciado
cuYr los turistas, eI fu gttiVO
. . dec1.de tomar contacto, pero ellos pareno advertir su presencia. lntrigado por tal comportamiento,
regresa al .~difici~. abandonado don de pas6 sus primeros dias en
Ia isla, el Mus~o ;, ~ e~ los s6tanos des~ubre el mecanismo que
apJica Ia extrana VI~a de los desconoc1dos. El propio Morel habia ideado y constrwdo u.n complicado dispositivo de registro y
reproducci6n ~udiovisual ~ue p~rmitia superponer a Ia realidad
material de Ia tsla una realidad Vlrtual, eternamente repetida, que
preservaba algunos momeotos d~ .su pro~ia vida en compailla de
Faustine y otras personas. El fugat1vo entiende que hab{a convivido sin saberlo con faotasmas mecanicos. Enfurecido contra Morel,
pero ya irremediablemente enamorado de Faustine, el fugitivo decide rehacer la filmaci6n e infiltrarse el mismo en el dispositivo, a
Ia espera de que otro testigo de vida a su propia imagen y haga as{
posible el encuentro con Ia imagen de su amada.
Los fantasmas de Ia isla son falsos fantasmas, pues carecen de
presencia; son, por tanto, meras representaciones. A diferencia
de los fantasmas pretecnol6gicos, los turistas no se producen a sf
mismos como imagen, tam poco son producidos por eJ cuerpo que
los observa, sino por un dispositivo externo, que no les otorga presencia y mucho menos alma. Los faotasmas s6Jo existen en tanto
el cuerpo que los observa es ignorante del dispositivo rnecaruco y
pone su propio cuerpo a disposici6n de su vida. Es en ese cuerpo
exlrruio (el de un futuro visitante a la isla) en el que eJ fugitivo
confia para la realizaci6n de su amor por Faustine. La invenci6n
de Morel es un dispositivo de pervivencia iodependieote del cuerpo, pero que s6lo funciona de manera efectiva cuando afecta a w1
cuerpo y gracias a Ia intervenci6n de ese cuerpo.
"La invenci6n de Morel" es en sf mismo, en cuanto relato,
una fantasia que, siendo inmune a cualquier criterio de falsaci6n,
plantea al lector un juego y un problema, e invita a pensar eo Ia
falsa vida de las representaciones y la iocompatibilidad de Ia imagen virtual con el fan tasma. La isla en Ia que se repite eternamente
'It

reo

------~tt ------------------DES/APARJCIOHU

los~ A. SANCuez

207

Ia invenci6n de Morel es tambieD un teatro sin cuerpos

de ausencias, un teatro que, como soiiaran los visionari~
cipios de siglo xx, no precisa de los actores para darse a Ia
A diferencia del teatro dramatico, donde los personajes
poder vivir W1a y otra vez en los cuerpos de los interp ~
el teatro de ausencias lo que se pone de relieve es la des ~
misma. Las apariciones representan la desaparici6n. L~
animadas representan la muerte. Pero DO son fantasmas,
careceo de memoria y porque quieD las observa es ajena a~
moria que deberfan preservar.
._,.
Rabih Mroue y Lina Saneb decidieron exacerbar Ia a
inherente a toda pnktica de representaci6n escenica coma: ; :
diode situarse en un contexto cultural afectado par los traumaade
la guerra civil y las amenazas que se ciernen sabre los indivichJai
que no renuncian a su individualidad. "A mi me parece que~
dos tipos de imagenes: Ia que confirma Ia presencia y la que~
Ia ausencia. En mi caso, cuando utilizo las imagenes en mi trabaJo.
lo bago para demostrar la ausencia': 2 El de Mroue y Saneh no esun
teatro de fantasmas, sino de cuerpos en busca de cuerpos en fup.
Se dirfa que en muchas de sus piezas Rabib y Lina, entrenacJo.
como actores dramaticos, tratap en vano de ponerse al servido de
fantasmas que rehlisan convertirse en persoDajes. Interrupcionesy
repeticiones soD sintomas de una memoria que se resiste al recuer.
do. En tanto la dificultad para recupe.rar los rostros o las figuras de
los cuerpos a representar refieren a La proscripci6D del individuo
(y de la representaci6n del individuo) en una sociedad donde e1
llnico cuerpo reconocido es el cuerpo colectivo.
Estas cuestiones fueron abordadas par Mroue y Saneh en su
obra Who is Afraid of Representation? I JQuien tiene miedo de lG
representaci6n? (2005). Los actores se enfrentaban a W1 gran reto.
Lina deb!a representar a una serie de artistas que babian basado su
practica en la prohibici6n de la representaci6n. Parad6jicamente,

v..._

z Rabih Mroue, Fabrications. Image(es), mon amour, CA2M, Madrid,

2013, p. 101.

bra no podia ser representada habian sido cat)IJS artistas cuyali~ro recopilado por Amelia Jones y Tracey Warr
..MllldoS enAunt. t's Body. Por otra parte, Rabih debia representar
IJI""d '[}le r ts
M'
- Ia o
do de un crimen mUltiple, Hassan a moun,
Ill...
desconoc
difi U t
,1 autor vfctiJna a Ja vez, sujeto y objeto de un dolor.
c . men e
~ugo y
el ctor por mas que pusiera en pnktica todas sus
"ble para a

.
....aut de vactarmen
. to. Los artistas
P"""'.
y el asesino eran ausenc1as
.b. .
ttcrucas
.
ultaba doblemente negada, por Ia proh lCI6 n
resenca res
~ya p
taci6n y par el respeto a Ia Otredad. Representar una
de Ia represen
cci6n podia ser considerado una traici6n a la
. de arte e a
eza
"fi
ta
P
verdad" que maru es :
d.

. .
"d de un "performance" es en e1 presente. Un "perforLa umca VI a
d .
e" no puede ser conservado, registrado, documenta o ru. par::~ de cualquier otro modo en Ia circulaci6n de representa~o~es
d p resentaciones: una vez ocu rre esto, se convierte en algo dis tin:e~n "performance". [...1La ontologfa del "performance", com.o la
ontologia de Ia subjetividad que aqul se propone, solo se da median-

t:

te Ia desaparici6n. 3

Si la verdad de una pieza de arte de acci6n s6lo se da en}~

desa arici6n, cualquier representaci6n atenta con~a la mem?na.
p erdo en Ia forma de la reactivaci6n de esa peza, trabaJarla
eenI recu
de su olvido, del olvido d e 1a expenencla

verdadera
la direcci6n
. ,
ue s6lo se puede dar en el presente. Pero tacaso las foto~afias y
ql I tos publicados no son ya instrumeDtos del recuerdo.
os re a
' Lina recu
Para subvertir Ia prohibici6n de Ia represe.ntac1o~,
rri6 ala oralidad. y para evitar que su presencia pudiera dar lu~ar
n Ia impostura e hiciera pensar en una tentativa de su~lantac6n
del cuerpo de la artista en su presente irrecuperable, evJtaba la relaci6n directa con los espectadores, y se comunica.ba con ellos a
traves de un circuito cerrado de video que, como el libro, mostraba
\ Peggy Phelan, "The Ontology of Performance: Representation
Without Reproduction': en Unmarked: The Politics of Performar~ce, Routledge, Londres y Nueva York, 1993, p. L46. [Trad. del autor.j
~H~

208

DES/ APARICJONES

209

JosE A. SANcHEZ

-- ------~

so imagen, pero, como el libra, manifestaba su ause .

.
ncta. Ra..
en cambto, sf representaba el papel de Hassan Ma'mo
~~
espectadores. Pero si podia hacerlo sin reservas es por un ante Iii
representaba a un asesino, sino tambien a un muert q~110 ill&
Hassan llegaba a los espectadores a traves del cuerpo. d Votcie
como si este no s61o le prestara el cuerpo sino tambi.eo e ~
1
dad de fabricaci6n en la que se ha entrenado durante an~ a C&pajja;.
sati, !v.wmoun
1\K-'
os. r.-...
era un actor, y es al actor, al que repite
"""1110
vez su discurso cambicindolo en busca de su mejor irna:na YObt
representaba Rabih. Lina no podia representar fisicam en, al CJlle
.
.
ente a L_
artistas, por~ue los artistas s_on persona~ singulares, que a1 tr:al...z....q
con su propto cuerpo han bgado su practica al trabajo d
jetividad. Pero si podia representar oralmente sus obrase NSUb.
mucho _mas respetuoso. con Ia i.rrepetibilidad de Ia acci6n .ei ~
que l.a tmagen? Mas aun cuando quien las representa hab"ta
1
.don de 1as u1_1agenes resultan sospechosas, la subjett.
en
u~1a re_gto~
vtdad ~diVIdual, pecammosa, y el arte de acci6n es una Prictica
excepcwnal.

la......,...

_En la segtmda parte de Ia pieza, Li.na Saneh adoptaba frente

1
Ia ~ara poses que quedaban congeladas sabre la pantalla, y que
se tban acumulando como fantasmas, mientras ella regresaba unay
otra
para seguir enunciando los relatos de sus artistas. El cuerpo
de ~a se conv_erlfa _en esp:ctro electr6nico, pero no en un espec.
tr? VIvo,_ co~o magmara B10y Casares, sino en un espectro mudo
e ~6vil.. L~a multiplicaba su cuerpo basta que las imagenes del
m1s~o comctdian co~ el numero de cadaveres acumulados en Ia
oficma por Hassan Mamoun. Las imagenes enfatizaban Ia ausencia
Y nuevamente provocaban Ia implosion de la representaci6n.
El teatro de ausencias se manifest6 de man era extrema en piezas como Looking for a Missing Employee 1 En busca de un funcionario desaparecido (2003) o 33 tours et quelques secondes 1 33 giros
Y algunos segundos (2012). La primera pieza consistia en una in-

:ez

Jose A. Sand1ez, Prdclicas de lo real en Ia escena contempordnea.

Paso de Gato, Mexico, 20 1.2, pp. 231-232.

obre Ia desaparid6n de un empleado del Ministerio de

~ct 6;3 sRafaat Suleiman, y las infructuosas investigaciones de Ia

tl~1 en . 'capaz de encontrar su rastro en un pais donde "todos se
p<~hda. ~ Rabib ocupaba un asiento entre el publico, en tanto en
.;onocen royectaban en ci.rcuito cerrado y en send as pantallas Ia
ena se P
all
tS' en de su rostra y Ia imagen de sus manos; w1a tercera pant a
tl11ag b3 las anotaciones de tm asistente sabre un cuaderno. El
e b"dim
111ostra d desaparecido era evocado sabre 1a superfi c1
1 enrnplea o
.
d.
e_ al mediante recortes de prensa, fotografias, manuscntos, a5100
que aportaban informaciones incompletas y que, como en
..ramas,
I
di
.
o- iezas de Mroue y Saneh, apoyaban re atos contra ctonos
otfSS PI destino del funcionario. S6lo al final se adivina que el emsabre e
C1-
t d.
It
Jeado no desapareci6 soci~mente, smo u:.1camen e, 1sue o su
~uerpo en acido tras ser asesmado.
.
.
Rafaat Suleiman noes un fantasma, smo eln01~bre de un Cl~
dano de Lfbano al que se neg6 Ia vida, pero tamh1en Ia memona.
~~ trabajo ficcional de Rabih Mroue sirve en este c~s_o p~a devolver
suleiman su condici6n fantasmatica, para re1V1ndicar su pre3
3 y permitirle, como a1 fantasma de Hamlet, reclamar su venseno
. d
. d f:J. U
nza. Pero Mroue no le presta su cuerpo. Sena emasta o <~_c ,
remasiado conciliador. Al fin y al cabo Sule~an fue desaparec~~o
f!sicamente y a su desaparici6n social contrtbuy6 la. corrupc10n
del Estado. Por ello Rabib prefiere desaparecer tambte~ el c?mo
actor-autor, reduci.rse el rnismo a imagen no fantasmattca, a tmagen virtual, y delegar en l.os espectadores Ia corporalidad necesari~
para que ambas imagenes puedan ser fantasmas y recuperen ast
su condici6n de personas. De hecho, cuando la representaci6n
concluye, el rostra de Rabih permanece fijo en Ia pantalla, r:urando atentamente bacia la sala, imperturbable (como Ia Faustine de
Bioy Casares) ante Ia reacci6n de los espectadores y su progresiva
desaparici6n.
El dispositivo creado para 33 tours radicalizaba aUn mas Ia ausencia, pues ningU.n actor se bacia presente en escena durante Ia
representaci6n, ni siquiera de forma mediada. Los especta_d?res
eran confrontados a una escenografia que representaba Ia v1V1en-

------------~.. ------------210

D I!S/A PARICIONES

Josf A

SANCII EZ

2 11

da de un conocido director de teatro libanes. La info

bre su identidad, a.sl como sobre su reciente suicidio~
por medio de una dramaturgia compuesta por notictas,
musicas y mensajes que llegaban y se reproducian en los~
dispositivos que su propietario no se habia molestado e~
nectar: el contestador automatico, la televisi6n, el fax, el ~
m6vil, el ordenador. Por medio de una dramaturgia basacta
emisiones de televisi6n, canciones, voces grabadas, SMs, ~
notas de Facebook y paginas de fax (amplificadas o proy ---"""
sobre una pantalla al fondo del escenario) los espectador~
dian a las circumtancias que rodearon Ia muerte del director
~felt.
como a las reacciones de sus allegados y conocidos. Los Ill
disposilivos que en otros paises habian servido para prop=
revoluciones arabes durante la primavera de 2011 servian aqua
para representar Ia muerte, social y polfticamente improducttv..
de un artista a quien la vida se le habla vuelto insoportable par
razones estrictamente privadas.
El teatro se convert1a en instalaci6n para representar Ia ausencia. Receptaculo de mensajes sin destinatario, tentativas de diiJo.
gos ya imposibles. E1 artista mismo no era representado: s6lo le
representaba su muerte. Y Ia ausenda de un cuerpo que habrfa
sido necesario para participar junto a otros cuerpos en Ia revoluci6n que en Lfbano nunca tuvo Iugar.
Tecnicamente estas dos piezas podrian ser representadas en
ausencia de sus autores. Podrian funcionar como instalaciones,
donde todo, como en "La invenci6n de Morel" hubiera sido previamente grabado. Sin embargo, Ia etica de la representaci6n exigfa la presencia. De hecho, Looking for a Missing Employee fue representado en una ocasi6n sin que Rabih Mroue y Hatem Imam
se desplazaran flsicamente allugar de Ia actuaci6n. Ocurri6, seg1iD
relata uno de los escen6grafos, Samar Maakaron, en Shizuoka, Jap6n. Rabih y Hatem quedaron atrapados en Beirut por el cierre
del aeropuerto y hubieron de participar a distancia, por medio de
tres conexiones de internet La ausencia fisica de los actores no
alter6 el dispositivo de presentaci6n, que sin embargo habria sido

4Wt

212

D.Es/A PARrcroNES

. h biera renunciado a la cotemporalidad y se hubiera

do sl se u
,Jtera
una presentaci6n grabada.
0
ortado P .~ ositivos tecnol6gicos definen un nuevo co~cepto. de
LoS di p a no se define en terminos fisico-espaoales, smo
. q~Y
.
,usen'1~' afectivo-temporales. Lo decisivo para que ex1sta pre'
enle,rnunos a situaci6n escenica de este tipo, es l a liDPlicac10n
a en un
6
sene ' (, . 0 politica) del actor-autor en la re.presentac1 n que
.. d

1 euca un tiemp o determinado o su dec1s16n

afecf'/3
e compartir
e
lugat en
d

h
den .
tiempo que los cuerpos de los especta ores a qwenes a
d ~~srno resendar (o activar) el funcionamiento de un disposi in~tado a P
tiVO

.,.,. 8. Atrapados en la representad6n

?9 Identidades
.,.,._.

2 l3

JosE A. SA.NCHEZ

- -

_____

____,.

zB. presencias
resencia telematica de Rabih Mroue y Hatem Imam en Jap6n

La ~s muy d:istinta a las preseocias telematicas a las que estamos

11

~ostumbrados en nuestra vida cotidiana. De becho, gran parte

~e nuesrras comunicaciones se dan diariamente mediadas por dis-

ositivos, incluso cuando la distancia entre interlocutores es de

~scasos metros. Dejando a un lado las comunicaciones unidirec-

donales (publicidad, videos musicales, emisiones producidas por

rnedios organi.zados), Ia mayorfa de tales comunicaciones se producen en eJ ambito social {laboral, privado o cotidiano). Muy pocas de tales comunicaciones se enmarcan en una acci6n politica, y
menos alin se siruan en una relaci6n de intirnidad. Lo llamativo de
Ia presentaci6n telematica de Mroue e Imam no es por tanto el uso
del dispositivo mjsmo, ni la reafuaci6n de la cotemporalidad, slno
Ia intensidad que esa realizaci6n espedfica puede generar. En este
caso, Ia intensidad viene dada por dos factores: Ia experiencia estetica que Ia pieza propone y Ia prohibici6n que produjo la ausencia
yoblig6 al uso de internet.
El periodista y cineasta Mohamed al-Atassi tuvo que recurri r a
Skype para filmar su segunda pelicu la sobre el disidente sirio Riad
al- Turk eo 2012, pocos meses despues de Ia revoluci6n y cuando
Ia represi6n del gobierno de Basbar al-Assad arrastraba a un largo conflicto. La primera, Ibn al-Amm (2001), es un documental
sobre Ia vida del secretario general del Partido Comunista Sirio
(Bureau Politico) entre 1973 y 2005, que paso mas de dos decadas
enlas prisiones del padre del actual presidente, Hafez al-Assad. La
exigencia de reformas democraticas y Ia oposici6n al apoyo que el
gobierno sirio clio a los maronitas durante los primeros aiios de la
guerra civil libanesa provoc6 su arresto el 28 de octubre de 1980.

los A. SANCHEZ

215

Durante gran parte de los 18 aiios que dur6 su confin .

pesar de que nunca fue juzgado, Riad al-Turk sobreViVi~~'
nicado en una celda sin ventanas, con el Unico entretenirn~~
telectual y fisico de las composiciones efimeras que realizabentota...
el suelo o sobre una sabana con granos oscuros que fue exn: SOb;at
durante meses de Ia sopa con que lo alimentaban. Riad
fue liberado en 1998, pero tras la muerte de Hafez al-Assad'l\aat
negativa de su hijo Basbar de implementar reformas dem Y~
cas, su particip~~i6n en Ia Primavera de Damasco (2000) ~~=
de nuev? a pns10n duran.te otros LS meses. Cinco afios rncis b...._
promovt6 Ia transformact6n de su partido en el Partido Dem~
tico del Pueblo Sirio y abandon6 desde entonces la politica actiYt
En 1~ primera pelicula, Mohamed al-Atassi pide a Riad al-'Ibrk
que realice ante Ia camara una de aquellas composiciones con 1
t~jas ~ las que dedicaba sus boras en prisi6n. Nada hay de eXU::
dinarw en esos dibujos, salvo Ia visibilizaci6n de una rutina mU
de veces repetida, una estrategia de supervivencia que anos
t~~e, y ante 1~ camara, adquiere finalmente una dimensi6n sbnbolica. Consc1ente de ello, Ia mano andana del politico despllll
habilmente los granos sobre la sabana blanca basta componer un
cuadro con la palabra "Libertad':
"Libertad" es lo que nuevamente gritaron los activistas y ciudadanos partidpantes en Ia revoluci6n siria de 2011, con epicentro en la ciudad de Horns. La represi6n de ese gri.to por parte del
ejercito de Bashar al-Assad hizo imposible que Mohamed al-Atassi
pudiera desplazarse de Beintt, donde reside, basta Damasco, donde reside Riad al-Thrk. Ibn al-Amm online (2012) transmite el testimonio del Uder sirio a1 mismo tiempo que documeota el dispositivo de comunicaci6n y fiJmad6n. Lo que en otro momenta yen
otro contexto podria ser observado como un mecanismo de representad6n barroca, en Ia peUcula funciona corno manifestaci6n de
Ia violeocia ejercida por el regimen y del compromiso irrefrenable
de los que luchan por la democracia; es la represi6n armada Ia que
impide el viaje y fuerza a Ia comunicaci6n telematica, es la responsabilidad etica y polftica del director y sobre todo del anciano

lo que Ueva a utilizar cualquier medio disponible para dar

y movilizar a la acci6n.
resll
ole la presentaci6n de Ia IX edici6n del Jerusalem Show
ou~te necesario recurrir tambien a Skype para hacer posible
(21J)~a redonda con partidpaci6n de escritores y exprisioneros
una ~os palestinos. La situaci6n se plaote6 en e1 contexto de lLOa
paHU sta de Ia artista italiana Beatrice Catanzaro. Durante su espro~ueen
Nablus, involucrada en un proyecto cultural con mujeres
3
taf1'' udad tuvo conocimiento de una secci6n dela Biblioteca Mude 1act

. a1 donde se conservan los libros que circularon en las carceles

0
~15 ~ies desde Ia decada de los setenta y que leyeron por tanto los
~~oneros politicos palestinos. Los libros cuentao una historia par~~ar, personal y poUtica: eo las revistas que sirvieron para forrarlos, en los subrayados ynotas, en los m~n~ajes gu~ ~e colaban entre
sus paginas. Beatrice propuso que Ia b1blioteca VIaJara a Jeru~alen,
ara rescatar del olvido esa experiencia y esa epoca de Ia reststen~a polilica, liderada entonces por organizaciones de izquierda. Que
mejor Iugar para albergarla que otra biblioteca, en este caso una colecci6n privada, perteneciente a Ia familia Khalidi, que cuenta con
valiosos manuscritos, algunos de ellos de mas de 10 siglos de antigiiedad. Se trataba de cootrast~r dos memo~~: la memoria de una
cultura milenaria en la herencta de una familia acomodada, desposeida y neutralizada, para Ia que los libros son un valor en si rnismo,
y Ia memoria de la resistencia activista, en la lucha y eJ castigo de
cuerpos que se rebelaron, para quienes los libros y ellenguaje fueron
siempre un instrumento. Para que los Ubros siguieran siendo instrumento y evitar Ia estetizaci6n del proyecto, se iovit6 a1 profesor
Esmail Nashif a que organizara una serie de conversaciones con exprisioneros y exmilitantes politicos, con el titulo de "A Needle in the
Binding'' (Una aguja en Ia tapa del libro). Pero como la mayoria de
los participantes en las conversaciones organizadas por Esmail vivian en Cisjordania y no tenlan autorizaci6n para viajar a Jerusalen,
las charlas se hicieron usando Skype, en conexi6n coo Ia Academia
Internacional de Arte Palestina en Ramallah. Los cuerpos que permanecieron detenidos durante at'los segulan sin poder viajar, a dife-

2 16

lOSE A. SANCH EZ

JeulJO

m:

PRESRNCIAS

.,
0

..oUU

r- rnoruo

21]

rencia de los libros (y s61o porque los libros eran anti

ya desli~ados .d.e los cuerpos que los escribieron).
8Uoa
El dispos1ttvo de comunicaci6n es a1 mismo r1
Y violento. Facilitador porque permite la comu . e~po
l b
,.
.
ntcacJ6n
as arreras fis1cas unpuestas por eJ poder factico 1
lento porque obliga a aceptar Ia representaci6n a uaJJICif~~~o
observaci6n y registro que se superpone en fo~~~ "~QICI'"""'-i
talla a Ia comunicaci6n misma. Esta representaci6 e --..-.an-.,
d
L
n no
e JUego. as mujeres de Ramallah habrian querido Vi -"'~~..:Jii~
len Este, y Riad al-Turk habria preferido encontrarse
Mohamed al-Atassi en Damasco. La telecomuoicaci6n
Uda~
~odo de hacer posible el discurso. Hace decadas habr~ra el ~
unpensable, se habria podido usar como mucho un telefl ~
antes ~e eso el intercambio epistolar. Los medias de com:~~
perffilten la cotemporaUdad de personas alejadas por distin:wzones, en este caso por Ia represi6n y Ia ocupaci6n. Per0 1
._,
poraUdad implica Ja aceptaci6n de Ia representaci6n.
a COfeal..
. Resultaria etkamente reprobable tratar A Needle in the
dmg (2011) o Ibn al-Amm online con criterios esteticos p
hay pretens10n
'
'
' ues110
est~tica, aun.q~e se produzcan imagenes y emoeiones. La forma no eJerce aqw runguna violencia sobre el coot
es la reaUdad la que ejerce Ia violencia y da Iugar a la forme~::
embargo, nose puede obviar que Riad al-Turk debe aceptar, contra
su voluntad personal y en un ejercicio de responsabilidad J..ti
.
~~: cay
.
poUt1ca, verse atrapado en un JUego de representaciones.
.Riad aJ-Thrk representa Ia resiste.ocia del pueblo sirio contra
la d~cta~ura de los ai-Assad. El no pretendi6 representar Ia resi&ten~Ja, srmplemente ejerci6 la resistencia, decidi6 luchar contra e1
regrme~. y ello tuvo consecuencias gravisimas para su vida y Ia de
su familia. Su experienci~ se_convirti6 en simbolo, su reclusion y
tortura en un poderoso s1gnificante. Pero tal significante, que determioa a Riad al-Turk como representante deJa resistencia contra
Ia dictadura de Hafez ai-Assad, no le otorga Ia representaci6n en )a
lucha contra la ~ctadura de Bashar. Riad al-Turk es muy consciente de eso, se restste a Ia representaci6n, y prefiere permanecer en

::r:s

218

PRI!S6NCIAS

' t convertirse en representante politico, porque,

,da
'6n es una revoluci6n del pueblo.
~ Ia revo uct Riad al-Turk ha pagado muy caro el haber sido
r-' . rnbargo,
sao e
las dictaduras de los al-Assad como representante
..a..ntifi~do p~r politica contra su regimen. El precio de la repre.,..... sastencta
fl .
, .
.J.la re
tortura la carcel, el sufrimiento stco y pstqutco,
1
.,.. 6n es a
'
d I
sentac en Ia oegaci6n de Ia vida privada, Ia ausencaa e as
JtO tarnbt
al-Amm
r..
s pr6xtroas, la imposibilidad de afectos. En Ibn
.
k
11
0
pt~ ~ lZ), al-Atassi pregunta insistentemente a Ria~. al-Tur
20
t,Jrnc (..
r su familia: tDO siente nioguna responsabilidad por
par su ~~J:b:donado? tNo deher! a haber claudicado en su lucha
bJbfrle
compaiiarles? Riad al-Turk se emociona, pero sereI'10ca para a
p0
testar Ia pregunta. Acaba irritandose. E1 espectador no
te adcon mpertinencia de algunas preguntas muy d'Lrectas d eI
sts
(jeo e 1a '
en . d y 00 se podrian en tender si el autor nose representara
eahza or.

d
r
.
en el dispositivo de comunicaci6n, s1 no mtro UJera su
sl rntsrn 0
d al
.
-Atasst
a
5 afectos en el dispositivo. Yes que Mohame
cuerpo Ysu
'--1- d I d d
h'' de Nureddin al-Atassi, original como ai-TUI:l<., e a ctu a
s miembro del partido Baath y presidente electo de Siria
de 1066.
m 'Fue depuesto en 1970 como resultado u.Jel goIpe m1Ttt ar
19
en t do par Hafez al-Assad general y mioistro de defensa del
perpe ra
'
..
..
obierno, arrestado y enviado a Ia pns16n IDJlitar de Daroasco,
gd de permaneci6 22 aiios. Tras ser liberado por razones de salud,
on a Paris para recibir tratamiento, y muri6 all'
. b re.d e
viaj6
. 1, en dic1em
l992, s6lo unas semanas despues de reencontrarse coo su familia.
Mohamed al-Atassi no exbibe su identidad, pues aU.O mas radicalmente que at-1\I.rk, no pretende erigirse en representante de
Ia resistencia siria. Ser hijo de Nureddin no le otor~a r~presenta
ci6n ni representatividad. Las victimas, directas ~ mdirectas, no
reciben con su dolor el derecho a la representaa6n. Par ello alAtassi insiste en ser periodista y no bablar de su padre, par mas
que Ia memoria afectiva determine Ia realizaci6n de su pelicula.

fi]a eVl a

es Jo

9. Representar a1 Otro
19. Documento y momunento

Jost A. SANCKEZ

7.19

1!J. Jdentidades
identidad puede ser una condena cuando es resultado de una
La resentaci6n no pretendida o de una representatividad impuesrepUn lfder religioso o un Uder politico deben aceptar la construc1~6n de su identidad como resultado de la representaci6n que ejer':n. 3 ellos no les es dado redamar una identidad alternativa, pues
~i Ia tuvieran estarfan cometiendo un fraude de representad6n.
En cambia, una persona sin responsabilidad representativa no
tendria por que ver condidonada Ia construcci6n de su identidad
en funci6n de su filiaci6n, su funci6n social o las circunstancias
contingentes que afectan al territorio o la comunidad que habita. Sin embargo, para el poder resulta mucho mas facil impedir Ia
libre definicion de identidades y proyectar sabre los ciudadanos
los mismos principios de responsabilidad identitaria que supuestamente afectan a los lfderes. A menor nlu:nero de diferencias y
matices identitarios, mas facil puede resultar el gobierno. Y este
mecanismo de identificaci6n forzosa funciona en cualquier ambito de poder, sea religioso, militar, politico, cultural, micropolitico
ofamiliar.
La resistencia de Mohamed al-Atassi a una identidad que no le
corresponde y Ia afirmaci6n de una identidad en la que se reconoce (y de Ia que forma parte el ser periodista de origen sirio residente en Beirut) es tambien la renuncia honesta a una representaci6n
que no le corresponde. Lo cual noes obstaculo para que, en cuanto
ciudadano y en cuanto periodista preocupado por la situaci6n de
su pais de origen, pueda aportar anilisis y opinjones cu<llificadas,
no representativas.
Rabih Mroue y Lina Saneh pusieron tambien en cuesti6n en su
lrabajo Ia imposici6n de w1a identidad en la que nose reconodan

los A. s.l.~C HEZ

:!.2.1

y una repr~sentatividad que no aceptaban

Representation? deJaron claro qu
En Who :.

e representar
.
Q
que h abfan negado Ia representaco
acCJones d
1 n no era un
b
e
. ,
cam bIO, Sl era un problema negar el arte d
P_ro lellla y
se negaba a los individuos y a los c
e accl6n, PUea
tambie~ que no era imposible repre:e:f;s~~bian de.Jado'
necesariO tamar muchas precauciones ar
. tro, aunq~~e
y Ja colonizaci6n, y que sf era un probf a eV!tar Ia simp~
ala representaci6n. En ambos casas L' emsa, en cambio,
aneh yR abih M.....~
presenta ban en escena (o se m tr d ma
,
.
o uc1an en

. ~-:--.
cuerpos smgulares que representaban a otr el dlspositivo) ~
y lo que realmente podia dar m iedo
os cuerpos sin8UJattt
taban, era contra Ia imposicl'6n d , y ~odntra Jo que se man~:..:.
e una 1 entidad
---..q.
cuerpos. El espectador puede sentirse teotado d 'dexte~a a t!lol
auto res de las obras enunciadas por Lina co
:. I ~ntificar a laia
tuales" y afiadirles adjetivos que ~
iii
rna _artlstas concep.
r~tiva y peyorativa ("politicos" "cspec que~ un~ ~.?entidad adnd.
Cldentales': "individualistas" " ' ~~pro'~) etidos radica!es" -....
, narCJsJstas per eJ
._.
unobde eilos es singular yes de esa singuJU:.idadode ~uerpo de cada
.
a que d~
su o ra. Por otra parte 1
mwt'1 ., M '
, e personaJe citado par Rabih I
P e amoun, trataba de ustifi
.
' e ases~no
;.e sucesivamente bajo las iden~dade~ s~. c;l~en escondiendotrabajador alienado" ..
e VlctJma de 1a gu-
' creyente someHdo" t
.
~
mulHplicaci6n de los relatos, Mrow~ di ;; cj; s~ embargo, en la
ta Uegar al minima dena . d .
so a as Jdentidades hasLina y Rabih, ellos mismo~a r~ris~mun; el c~erpo y el nombre.
"artistas libaneses" (dura t' )
eron a ser tdentificados como

repr::~t~~v~~ed~l ~:~~: ~~::?ntiiicadchon

no les convirtiera en
menos en representantes de L 'b
.
es y mu o
cuitos culturales ioternacional~s ru;_~ u ?nen.t~ Medio en los drd . s dispoSJtivos de representaci6n, sin embargo son tan
todo cas:~ ero~os, ~ue no hay mas remedio
que asumirlos y
de ironia basta comprometer Ia ~:u m~enor.profanarlos, cargarlos
misma o utilizar1
pervivencia de la representad6n
. .
os para representar otro
los esperados.
s pro blemas d1stintos
a

ed

actica utilizada por Rabih y Lina fue evitar Ia desaparid6n

La 1 rpos en Ia representaci6o. Esto puede resultar sorpren.,Jos cu:s efectivamente su teatro se caracteriza mas bien porIa
l#flte. ~u .60 y Ia ausencia. Pero la representaci6n de Ia ausencia
-oarao
.
.-.
objetivo precJSamente proteger el cuerpo o ponerlo de
0
delle co~ cuerpo debe ser a veces protegido de la imagen, del re~e. que borra Ia memoria o de Ia representaci6n que imposicu~r ~ presencia. La representaci6n deJa desaparici6n es siempre
!Ji)it~ terrogaci6n sabre lo que no esta abL Los cuerpos de Rabib y
llfl8 10
, s1empre
.
aun ausentes d e escena, estan
presentes.
IJnaCuando Rabih fue invitado a realizar una exposici6n individ a1 en Madrid, se preocnp6 especialmente por esta cuesti6n. En
luteatro, uno puede estar sentado entre el pUblico, o detras de una
e talJa, no ser visible directamente, y sin embargo hacer efectiva
~resencia. En una sala de exposiciones, ,1c6mo hacer presente el
~erpo si no por media de acciones efimeras, videos o huellas de
acciones? Mroue recorri6 el camino inverso a Raad, quien salv6la
contradicci6n entre sus documentos manipulados y Ia exposici6n
silendosa irnplicandose el mismo como cuerpo performativo en Ia
presentad6n del archivo. Mroue pas6 de ser actor a ser un cuerpo
ausente, expuesto en sus buellas.
El espectador resultaba sorprendido con una primera obra
en Ja que el artista pedfa perd6n. ,1Por que pedfa perd6n Rabih?
lPor una acci6n concreta cometida durante Ia guerra civil? .!Por
baberse dedicado al teatro, Ia escritura y el arte en vez de implicarse politicamente? tPor haber utilizado Ia guerra como material
para su creaci6n poetica y no haber sido capaz de producir un monumento de dimensiones proporcionales a1 sufrimiento? tO para
iniciar una cadena de peticiones, ya que nadie parecfa dispuesto a
pedir perd6n por nada ni en Libano ni en Siria ni en Espana? Lo
importante es que escuchando o leyendo tal petici6n, el visitante
se sentia recibido por eJ propio Rabih, por el fantasma de Rabih,
que en adelante le acompaiiaria por las salas en las que se desplegaban las piezas, como recortes de una prcictica escenica y conceptual irreproducible, pero tambien como recortes de Ia propia vida.

22.2

fOENTIDADES

/OSE A. SANCHEZ

223

Los recortes (documentos, fotografias, videos, dibujos) no

dan identificados con cartelas ni explicados con textos imp ~
transferidos a Ia pared, sino con fragrnentos de escritura, r~
a mano por el propio artista. Las mismas manos que produje
recortaron son las manos que escribieron. EJ ojo (como ya an~
ra Jean-Luc Godard en Histoire(s) du cinema [1888~ 1 998]) p~
de Ia mano para activar el pensamiento. Las manos recortan
imagenes, estas abandonan Ia virtualidad y vuelven a Ia pelicuJa.laa
a1 papel, a formatos que permiten Ia relaci6n directa con e) c~
En~~ las plezas prod~~i?,as es~ecific~ente para Ia exposici4a
destaca 1\buelo, padre, hlJO, una mdagac16n sobre Ia identidad.
partir de la recuperaci6n de Ia biblioteca del abuelo patemo. Fie~
ci6n y realidad volvi~ a e~trecruzarse en un mos.aico de textoa_
documentos manuscntos o tmpresos, fotograflas y hbros, en el que
Ia informaci6n Uegaba acompaii.ada dela emoci6n, la his to ria com.
petia con las matematicas y Ia imaginad6n atravesaba lUdicamente
e1 campo de la enfermedad, Ia destrucci6n o Ia muerte para propo.
ner Ia escritura sintetica de tres vidas, es decir de tres "biografia(.
graffas (dlbujos y escrituras) sobre Ja vida, en cuya realizaci6n Ia
mano puede dejarse Uevar por eLdibujo mismo, no para alejarse de
Ia vida, sino precisamente para liberar la vida en e1 dibujo. Gracias
a esa libertad, se evita Ia conversi6n de Ia biografla en Biokhraphia
(2002), como Lina Saneh explic6 en una pieza anterior.
La identidad no se puede construir libremente, porque cada
individuo habita en una biblioteca compuesta por las biografias de
quienes le precedieron y con quienes convive en una casa, en un
territorio, en una comunidad localizada o dislocada. Y muy pocos
tienen capacidad para trasladarse de una biblioteca a otra. "El hijo
y "la esposa" en Ia biblioteca de Rabih lo intentaron: "Volaron a
Chlpre para casarse, como un alegato. Sin embargo, parece que
nadie se dio cuenta [... Yes que las bibliotecas aJteran Ia percepci6n de la realidad, especiaJmente cuando esa realidad resulta de acciones que contradicen Jo establecido en los libros y son
realizadas por individuos particulares, sean o no arlistas, con una
reducida capacidad de enunciaci6n.

IOEN" IlDADES

stumbrado a la escena, Rabih Mroue respondi6 a la in .t. d

.!I

p
. de realizar una exposici6n expomen ose a ffilsmo. ero
6
taCt n
'1
s paredes del museo, fue un paso mas alia: invocando los
,nbre 1aas de sus familiares y eJ antasma d e s1. ffilsmo
.
.
en un ttem-

p.co

;!"

(antas~;rior,

Rabih dlbuj6 la silueta de un joven comunista por

podani '6n que escribi6 un relato de fi.cci6n en el que adelantaba la
tra Cl

f
di
.
aida de una bomba en Ia casa famil~ar. C_o_nstrwa as. ~ _spost'. de memoria que contenia un dtspostttvo de antiC1paci6n (el
u~~to) y que permitla eJ mo~ento de los f~tasmas, incluido
~I srno, entre los textos, las unagenes, los objetos y los cuerpos
tnu
. ast, en un t eatr o
d 1 5 visitantes. La saJa d el museo se convertia
de ~e los personajes eran personas enredadas en un tejido de
tos en torno aJ autor joven ("el hijo") y a1 actor actual (Rabih)
a ~reel fondo de una guerra y un trabajo de producci6n sirnb6so. a y donde los actores eran ausencias, como las unagmadas por
IIC ,
eJ U
.t. : Bioy Casares en su cuento sobre la isla de Mor . na ID<UU.lua
exposici6n requiere, a juzgar por Ia opci6n de Rabih Mroue, un
dispositivo de ausencias. De hecho, Ia pieza con la que se cerr~ba
e1 recorrido en el museo, The Mediterranean Sea I El mar Medzterraneo (2011), era un pieza sobre Ia desaparici6n: lade un cadaver flotando en las aguas junto a un libro rojo, y la de un celista
encapuchado, dos siluetas bajo las que nuevamente se exponia,
ocultando su identidad, el propio autor.
La interrogac.i6n por la identidad es indlsociable de Ia cuesll6n deJa representaci6n en la obra de Rabih Mrouc~. La investigaci6n sobre Ia identidad de los francotiradores en The Pixela_ted
Revolution surgi6 del asombro por Ia voluntad de representaa6n
que llev6 a las victimas a seguir grabando hasta el Ultimo mome~
to coo sus m6viles la secuencia, en algunos casos, de su prop1a
muerte. Porque las representaciones ocultan aquello que supuestamente identifican, porque los cuerpos se vuelven invisibles odesaparecen tras las imagenes o los relatos y los ojos son enganados
por el efecto de las bibliotecas que median entre ellos y Ia realidad,
Ia representaci6n que surge de un compromiso con Ia real idad se
ve forzada a poner en cuesti6n sus propios medlos: el archivo o

los~

A. SANC HEZ

215

la biblioteca, el teatro o el museo, la fabricaci6n de Ia imagen I.

inmediatez del cuerpo.
Y
The inhabitants of Images (20 10) comenzaba con una an~
ta: un polida detenla a Rabih en nna zona de seguridad de Bel
rut y pollia en cuesti6n su identidad. La identidad de Rabih es
parte su condici6n de actor, y por tanto la de ser cualquiera. ~
la idenlidad de Rabili es tambien Ia de quien, siendo especiaJiata
en fabricaciones, tiene una habilidad especial para reconocer Ia
fabricaci6n. The Inhabitants of Images I Los habitantes de las irnlf.
genes analiza dos series de fotograffas encontradas. La primera Ia
vio en Ia calle, al ser detenido por el polida. La imagen repetfda
en nurnerosos p6steres pegados sobre las paredes mostraba el 11
ludo hist6ricamente inverosimil de Gamal Abdel Nasser y Rafik
Hariri. Rabib no ignora que se trata de un cartel de pr opaganda
distribuido por el Movimiento Nasserista Libre, surgido del grupo
AI Mourabitum al inicio de Ia guerra civil libanesa. Pero prefiere
conduir, despues de una larga argumentaci6n, que el cboque de
manos debi6 de haberse producido cuando ambos estaban muer.
tos: ellider panarabista egipdo habia muerto en 1970 despues de
la derrota de su ejercito rente a los israelies y su sucesor libanes en
el ideario panarabista habfa sido asesinado por los sirios en 2005.
La segunda es una serie de p6steres aparecidos en las calles
de Beirut, en los que se representaba a los martires de Hezboli.
Un detallado amilisis de las imagenes y una deconstrucci6n de su
fabricaci6n Uevaba a Rabih a Ia conclusi6n de que todos los mi\rtJ.
res compartian un mismo cuerpo, al que simplemente se le habfa
cambiado el rostra para que coincidiera con el nombre. Observados desde un veh.iculo en movimiento, los p6steres componfan
una pelicuJa, en la que Ia especificidad de cada fotograma desaparecia, para hacer visible un cuerpo Unico y una sucesi6n de rostros
iluminados, que en su repetici6n produdan un agujero blanco,
identificado con Dios.
El desprecio del cuerpo, Ia parte mortal del ser humano. Ia
que puede ser sacrificada en nombre de Ia fe o de la raz6n poUtica, permite situar Ia identidad exclusivamente en el rostro, y

a!Jnente en los ojos, esas vlsceras que abren Ia via de Ia trasespedctncia. Pero Ia identidad, desprovista de cuerpo, es una iden cen
b"ten como re fl eJO
d e I a ""d
"
'd de[raudulenta, se mueslra mas
1 ea,
u ~ecir, como refiejo de Ia divinidad. D e hecho, el homenaje a
es 1artires es un falso bomenaje a los individuos, pues lo que se
loS 11duce es una negacion
, d
I ., d I , .
e sus cuerpos y una exa tac10n e untco
prorpo aceptado, el cuerpo colectivo. Ese cuerpo es el de un sujeto
:~:rracto. el partido, Hezbola, y las identidades individuales son
eros instrumentos en una lucha donde los cuerpos son prescin-

226

JosE A. SANt.III:.Z

IDENTIOADI!S

~bles, y s6lo sirven a una rep~~sentaci,?n.

"
.. ..
Se entiende entonces que el actor , como el hiJO, prefiera no
ontribuir a la representaci6n en el modo de Ia presencia y que
~Uja mas bien Ia ausencia o Ia desaparici6n. La desaparici6n es una
estrategia de vida, la de quien resiste a la negaci6n de su cuerpo,
oculto tras un rostra, reducido a una imagen identificada con un
n(unero. El cuerpo inventa entonces dispositivos con los que burtar tos dispositivos de anulaci6n del poder, dispositivos en los que
un cuerpo singular que afirma su presencia mediante la ausencia
juega con los fantasmas a los que se ha tratado de silenciar, de atrapar en Ia mera representaci6n estatica.

s. El problema de La sincerldad

36. Memoria y representaci6n

22.7

,o.cuerpos
reJJgiones del Libro han mantenido una relaci6n problematica

~las imagenes. En el Genesis se afuma que Yahve decidi6 poner

~ a su cread6n nombrando al ser humano, que a su vez darla

....bre a todas las criaturas: "Hagamos al ser humano a nuestra

.
magen, como semeJanza nuestra, y man de en los peces del mary
1
nlas aves de los cielos, y en las bestias y en todas las allmaiias te~restres, yen todas las sierpes que serpean por la tierra" (Genesis l:
,6). Elser humano (macho y hem bra) seria una representad6n de
pjos, pero no un refl.ejo, pues Yahve habria creado al hombre con
505 manos, modelandolo en barro, y a Ia mujer la habria form ado
a partir de una costilla de aquel: "Esta vez sf que es hueso de rnis
huesos y carne de mi carne. Esta sera Hamada mujer, porque del
var6n ha sido tomada". Tal vez para impedir que esa representaci6n que noes meramente imagen (efigie) sino "carne de micarne"
fuera profanada, Yahve prohibi6 mas adelante al ser hurnan.o hacer
y adorar idolos: "No te haras escultura ni imagen alguna ni de lo
que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en Ia tierra, ni
de lo que hay en las aguas debajo de Ia tierra" (Bcodo 20: 4). A
pesar de que la creaci6n del ser humano fue guiada por la imagen de Dios, esta es inaccesible, tanto en representaci6n como en
presencia. Cuando Moises sube para hablar "cara a cara'' con Dios
(Exodo 33: 11), este le habla, y le ofrece su bondad y su misericordia, pero no se manifiesta a Ia vista: "rni rostro no podnis verlo;
porque no puede verme el hombre y seguir viviendo" (Exodo 33:
20). El rnismo Dios que cre6 al ser hwnano como representaci6n
suya prorube el acceso al conodmiento por medio de la imagen.
En una interpretaci6n amable cabrfa pensar que Dios invita al conodmiento por medio de Ia carne y no de las imageoes, pues los

oo"

Jos.E A. SANCH EZ

229

huesos y Ia carne de los que se componen los seres human

representaci6n de los huesos y Ia carne de Dios mismo. Pe;s ~n Ia
51
fuera asi, lpara que Dios habria dado at ser humano los : esto
lengua? Fue precisamente por medio de lavista y ellenguaj~o: YIa
0
el ser humano orden6 la creaci6n divina. La prohibici6n de lllo
las manos en colaboraci6n con los ojos para crear nuevas ~ USat
sentaciones, como el propio Yahve hiciera, condena al ser
al lenguaje, a una representaci6n si_n imagenes. Pero, dado qu ~
ser humano tiene ojos, s u experiencia del cuerpo es lndisoci~l
de La imagen. El cuerpo mismo es imagen. Por to que en una . e
terpretaci6nmenos amable, la prohibici6o de la representaci6nlll
mani:fiesta como una represi6n del cuerpo, como Wla negaci6n ~
cuerpo en beneficio de La palabra.
El cristianismo subvirti6 momentaneamente esta tradici6n establecida en eLExodo, al afirmar W1 nuevo modo de representaci6n
que ya no estaba s61o basado en La reproducci6n de Ia imagen, sino
en la encarnaci6n del espiritu:

hu:-

Occidente tiene el geojo de las imagenes porque hace veinte siglos

apareci6 en Palestina una secta hen!Lica judia que tenia e) genio de
los intermediarios. Entre Dios y los pecadores, esa secta intercala un
termino medio: el dogma de Ia Encamaci6n. [.. .] t Por que Ia persona de Jesucristo es el emblema de toda representaci6n? Porque es
dos: Hombre-Dios, Verbo y Carne. As! tambien Ia imagen pintada:
carne deificada o materia sublimada. 1
Aparentemente, que Ia palabra se hiciera carne era tma buena
noticia para los descendientes de Abraham, que podrian volver a
ser cuerpos y contemplarse a si mismos como representaci6n de
la divinidad, despues de que el pecado original les condenase a Ia
Ley y allenguaje. Sin embargo, Ia encarnaci6n no disolvi6 de inmediate Ia prohibici6n; para muchos, la manifestaci6n de Dios en
el cuerpo de Cristo habria sido un privilegio reservado a Ia vista
1
Regis Debray, Vida y muerte de Ia imagen. Hi.storia de Ia mirada en
Occidente, Paid6s, Barcelona y Buenos Aires, 1994, pp. 66 y 73.

--------------------~t-------------2) 0

contemponineos, que no podia ser perpetuado mediante

Jesus ntaciones distintas de la encarnaci6n. Las disputas sobre

.
,
.
represe
. os se mantuvieron durante s1g1os, y aw1 11oy pers1sten, con
los .con
l . I, .
.
tes grados, tanto en Ia cultura cristiana como en a IS anuca.
. gu1 .
Ji[eren
.6
consecuencia mas grave de la E ncarnac1 n es su sm anpero 1a
d
d. Lejos de redimir a todos los cuerpos de la condena e 1a Ley,
da erpo de Cristo se erigi6 en el Unico cuerpo, degradando a los
el co cuerpos a la condic16n
. . d e "carne y h uesos" (viSceras,

fl UJOS,

den1as
..
.
(
)
ecencias y abyecciones). Cuando en el ConcU10 de N1cea 787
eXcr ncluy6 que "no es id6latra aquel que venera los iconos de Jese co
d l
" . . .'
isto de la Virgen, de los angeles-y e os santos, se IOVlrtlO en
suer
"2
efecto '1a primacia absoluta de la Palabra ~obre 1a Imagen, pero se
mantuvo, o incluso se agrav6, Ia degradac16n de los cuerpos_no todos porIa gracia divina. Por ello ellslam, aunque mas estncto en
3
' roducci6n de representaciones y sobre todo en su conversi6n
1a p
C.
E
"6
en objetos de culto, al no reconocer a nsto c~mo ncarnac1 n
de Dios, permiti6 el desarrollo de una cultura mas corporal que el
judeocristianismo.
.
,
Pero el monopolio de Ia representao6n no solo afect6 a
los cuerpos, tambien afect6 a los fantasmas. El cristianismo niega los fantasmas del mismo modo que niega el cuerpo. Pues un
fantasma no representa, sino que es la persona, y por tanto es un
cuerpo, aunque sea un cuerpo ausente. Las apariciones cristianas
quedan reservadas a aquellos cuyo cuerpo ~uede ser. repres:ntado pues son aquellos cuyo cuerpo es tambten espintu: Jesus, Ia
Vi;gen, los santos y, sorprendentemente, los angeles. Su funci6n
habitualmente es la revelaci6n d e la verdad trascendente (aunque
a veces se olvidan de ella y se comportan como verdaderos fantasmas, ganando batallas, produciendo sanaciones, participando
en fiestas o castigando a los inmorales). El resto de las apariciones
son, para Ia Iglesia, un fraude: espect ros usw-padores, seres diab61icos, supersticiones sin fundamento. Y es que s6lo Jesus y Ia
Virgen resucitaron en cuerpo y alma y, por tanto, son los Unicos
2

R. Debray, op. cit., p. 70.

---- Cu:ERPOS

JOSE A. SANCHEZ

lJ l

tecnicamente vivos. Parad6jicamente, s6lo aqueUos

dieron Ia corporalidad son al mismo tiempo propiam~~
y por ello pueden aparecerse sin competencia alguna por CUerJttl
otros fantasmas.
Plrte1te
No es de extranar que las iglesias cristianas hayan b
0 8
do siempre con recelo cualquier acto que pusiera en cu ent!
monopolio de la representaci6n: los rituales de enmasc eStf6n t1
to, las fiestas de carnaval, las danzas de person ilicaci6n ~
mimetico, lugares todos ellos en los que se convoca fant~e teatri,
los que los espiritus, los antepasados o los desaparecidos ~a:.:
reencarnarse en cuerpos al margen de cualquier ley 0 cua)
prohibici6n representativa.
qlller
En aquellas tradkiones don de los seres humanos no fuero L_
n~
.
ch.os a rmagen y se.mej~ de un Dios Unico y posteriormente redimJdos por el prop1o Dws primero encarnado y despues resucitado.
Ia representaci6n no ocupa un Iugar tan central en Ia cultura ni ti
. tan trascen dentales. En el Popol Vuh Ia cread6n
~
ne consecuenc1as
del ser humano no fue decidida por un Dios, sino por dos, Tepeu
y Cu~umatz. Ell~s crearon el mundo en conversaci6n, y pidiendo
conseJO a otro~ dioses. Y cuando ya lo habian creado todo, quisieron que las cnaturas les alabaran y les reconocieran como padres
y madres. Pero las criaturas fueron incapaces. Por ello decidieron
crear a los hombres. 3 La historia de la creaci6n del ser humano fue
muy laboriosa, requiri6 de numerosas tentativas y del exterminio
de var.ias especies parlantes antes de que en Pampaxlla y Pancayala
cuatro animates pusieran a Tepeu y Cucumatz en Ia pista del maiz,
del que, con ayuda de Ia abuela Xmucane, sali6la carne de Ia que se
formaron los primeros hombres, Balamtquitze, Balarnacab, Mahucutha, Yquibalam, a quienes una noche poco mas tarde les fueron
dadas misteriosamente sus cuatro esposas." El reJato maya reconoce asf la poslbilidad de otros modos de vida inteligente. aunque
fueran fallidos (el hombre de agua, el hombre de palo), y no otorga

lraacie6

3
4

232

Popol Vuh, Historia 16, Madrid, 1989, p. 57.

Ibid., pp. 110-112.

ano un canicter diferencial respecto al resto de las criatu-

al ser h::bre
es un cuerpo forma do de maiz y dotado de lenguaje.
0

,.S El

ntaci6n no le fue prohibida por Ley, sino por precauci6n:

I
La r ue Ia potencia de los hwnanos para hablar y ver amenazaba a
Yes q. 'dad de los dioses m ismos; por ello y no por otra raz6n les
enon
suP 0n }a vista y les confundieron el habla.5
1
nub ~ 0 0 ser representaci6n de Dios ni representantes de los dioexigida a
ses 11bera a los mayas de la responsabilidad trascendente
. ,
. dios, a los cristianos y a los musulmanes y les sttua en mayor
los JU nla con los animates y con Ia tierra que proporciona sus fruarrno las cuJturas andinas, Ia cultura de Ia fertilidad lleg6 a tener
tOS n

'
roas irnportancia que lade la creac16n.
Y aunque en 1a cosmogorua
a el dios n6mada Huiracocha fuera adorado como creador
~~
.
delo visible y el dios Inti (el Sol), ac~mpanado deM~a QU1lla (~a
)' fuera durante siglos la divimdad suprema, Ia lffiportancia
Luna

de pachacamac y, sobre todo, de Pachamama: Ia dwsa de la tierra

ydeJa fertilidad, son U:~icativas d~ una relaa6n con Ia naturaleza
irreconocible en las religwnes de L1b~o.
.
Inti es representado y de hecho tiene representantes. el emperador, el supremo sacerdote, los f~ares de ambos. ~acham.~a
necesita ser representada, pues esta presente en la Vlda cotidJa110
na de los campesinos. Con Pacharnama la relaci6n no puede ser de
represenlaci6n, sino de cuidado. Se cuida a Pachamama para que
Pachamarna cuide a los hwnanos.
El cuidado desconoce Ia jerarquia representativa y se basa mas
bien en el reconocimiento de la igualdad de derecho entre los seres
humanos y en la continuidad entre estos y el resto de seres vivos
que habitan Ia Tierra. De aquf podria derivarse la propuesta de
recuperar sin mas los valores de las religiones oprimidas por la colonizaci6n. Pero no se trata de invertir la relaci6n de dominaci6n,
pues en unas y otras tradiciones el ejercicio de Ia representaci6n ha
conducido a la injusticia y ala violencia, a1 maltrato de los cuerpos
y a un poder basado en Ia administraci6n de la muerte. En Descoep~"

s Ibid.

CUERPOS

p. 115.

Josl A. SANCHEZ

2.33

lonizar el sabet; reinventar el poder, Boaventura de Sousa S

propane poner en valor aquellos relatos que pueden contrib:toa
el interior de cada tradici6n a un concepto de representaci6 en
no implique la negaci6n del cuerpo y a modos de relaci6n n que
los individuos no basados enla dominaci6n, sino en el cuidadentre
tratarfa, pues, de quela defensa de los derechos humanos nor::
te del~ im~osici6n de ~a moral surg~da de una tradici6n reUgi
mayontanamente bostil ala corporal1dad, sino de la afirmaci6
mitos o ideas propios de cad a cuJtura.6
n
El sistema de castas en India, que atin condiciona las relac
nes sociales, econ6micas y politicas, constituye sin duda un
positivo de opresi6n que debe ser combatido. Pero para ella no
necesario recurrir a herramientas conceptuales y legales deriv:
das del judeocristianismo, con sus bondades y sus perjuicios; las
clav~s. ~ara s.u t~ansfor~aci6n podrian encon~rarse en la propia
tradic10n dbarm1ca. Ravmdra S. Khare propoma privilegiar, sabre
el "dharma especial" (visesa dharma), el "dharma comun" (sadha.
rana dharma) que, "basado en la igualdad espiritual de todas las
criaturas, promueve tradicionalmente un sentido compartido de
cuidado mutua, rechazo deJa violencia y el dano y de una btisquedade Ia eqttidad'~ 7
A diferencia de las religiones abrahamicas, las dharmicas (entre ellas el binduismo y el budismo) no han sido hostiles al cuerpo y por ello tampoco a las imagenes. Es mas, el trabajo corporal
constituye uno de los medios posibles de pnictica religiosa, y el
a.rte religioso, ya en sus manifestaciones primitivas, fue un arte
eminentemente hedonista. Ananda K Coomaraswamy encuentra
la evidencia en este :fi:agmento del Visuddhi Magga: "Los seres vivos, llevados de su amor y devoci6n por las sensaciones que les
producen las form as y otros objetos de los sentidos, alaban a los

0::

C:::

' tores, los musicos, los perfumistas, los cocineros, los medicos
pln recetan eli.xires y a las demas personas que las agasajan con
que
1
.d " 8
betos para os senti os.
01
EI1 esta relaci6n, la producci6n de representaciones no entra
conflicto con las tareas de cuidado. Las imagenes no resultan de
~ndistanda, de la negaci6n del cuerpo, sino mas bien del trabajo
~ el cuerpo, basta el punto de que el arte se identifica con el yoga,
eues no se basa enla observaci6n, sino en "la concentraci6n men~al que permite la anulaci6n de.toda distinci6n entre el sujeto yel
objeto': tal como se pone de relieve en un fragmento de Shukhracharya:
Dejemos que el bacedor de imageoes ins tale sus obras enlos templos
mectitando sobre las deidades que sean objeto de su devoci6n. Para
ayudar aJ ejercicio fructifero de este yoga estan los Ubros donde se
describen las lineas maestras de Las representadones, en cuya contemplaci6.n debeni desarrollarse la visualizaci6n completa basta los
Ultimos detalles. De ninglin otro modo, ni siquiera mediante Ia visi6n directa e imuediata de un objeto presente, es posible quedar tan
absorto en Ja contemplaci6n y en el posterior proceso de fabricaci6n
deJa imagen. 9

El cuerpo donde ocurre la meditaci6n religiosa es tambien el

Jugar donde ocurre la fabricaci6n de imagenes. La verdad no resulta de la representaci6n de algo externo (sea Dios o la realidad
de Ia ciencia). La representaci6n misma es un camino de verdad.

24. Ficci6n y dolor

37. Etm1ascarados

Boaventura de Sousa Santos, Descolonizar el saber, reinventar el po

der, Trike I Extensi6n Universidad de la Reptlbllca, Montevideo, 2010,
pp. 76-78.
7
Citado en Sousa Santos, op. cit., p. 78.

234

CUl!RPOS

8 Auanda K. Coomaraswamy La danza de Siva. Ensayos sabre arte y

cultura india, Siruela, Madrid, 1996.
9
Ibid., p. 20.

Josli A. SANCHllZ

235

)1.

Reencarnaciones

aceptaci6n de la igualdad espiritual de los seres vivientes y la

~rmaci6n del cuerpo como lugar de conocimiento en Ia religiones

dharmicas es coherente con Ia continuidad entre las criaturas que reresentan y aquellas que no representan. Esto explica la persistenda
p Jos templos de imagenes divinas con apariencia animal asi como
~aceptacion de que el proceso de renacimiento se extienda desde
los insectos basta los hombres y su sentido pueda invertirse en fund6n del karma. Es cierto que la mayoria de las religiones dharmicas
consideran el "samsara" (ciclo de vida-muerte-reencarnaci6n) como
manifestad6n de La ignorancia, la que nos lleva a creer en el Yo individual y a perdernos en el mundo fenomenico, pero el camino de
superaci6n de Ia ilusi6n pasa en muchos casos por una sofisticada
tecnologia corporal. Y en ese camino no resulta intelectualmente
monstruosa la observaci6n del renacimiento.
Si el renacimieoto es posible se debe a la ausencia de un intermediario exdusivo. La Encarnaci6n de Cristo es un proceso de
j(umlnaci6n: el espiritu de Dios ocupa el cuerpo del hombre para
ensenarle el camino fu era del cuerpo. EJ renacimiento es un proceso alimentado por Ia ignorancia, que puede ser roto por cualquier ser humano en un trabajo corporal que le Ueva no fuera del
cuerpo, sino fuera del Yo. Claro que en la apropiaci6n popular,
estos cami nos pueden invertirse: los cuerpos de los santos pueden
quedar atrapados en tallas de madera, y los seres confundidos en el
samsara vagar sin cuerpo con apariencia de fantasm as.
Durante los preparativos de un proyecto cinematografico titulado Phantoms of Nabua I Fantasmas de Nabua, Apicbatpong
Weerasethakul visit6 un templo, pr6ximo a la casa de sus padres
en Kbon Kaen, donde un monje le cont6 Ia sigwente historia:

Joss A S.\NCHJ!Z

237

Los fantasmas aparecenin bajo ciertas condiciones, cuand

esta demasiado oscuro ni hay demasiada luz (en el arnan aun no
el ocaso). AI principia los muertos no se dan cuenta de ecer 0 til
muertos. Cuando se pellizcan, les duele. Piensan que ai::eu~
sus cuerpos. Pero es s61o una ilusi6n; todo es mental. Van po~
hablando con Ia gente normalmente, pero nadie nota su Presen a_hf
nadie puede verlos ni oirlos. 1
Cia,

Ese .mismo ~onje le clio un Hbro titulado A Man who Ca.a

Recall hts Past L1ves I Un hombre que puede recordar sus vidas
sadas, que contaba las memorias de LtD tal Boonmee en su

pas!:

como cazador de elefantes, bUfalo, vaca y fantasma vagabund

Reencarnaciones y fantasmas habitarian Ia pelicula de ficci6n 11o.
sultante de ese viaje, que giraria en torno a los ultimos dias ~
Boonmee, convertido en contemponineo y transformado en "tfo
porque durante el viaje Apichatpong lleg6 a entrevistar a un an~
ciano que se reclamaba hijo de aquel, pero que por lo que contaba
mas bien parecfa Sll sobrino.
En una secuencia sorprendente, frente a Ia cual el espectador
duda entre dejarse llevar por la risa o el sobrecogimiento, Boonmee cena tranquilamente con su cufiada Jen y el sobrino de esta,
Tong, en el porche de la casa principal de su .finca, con la selva
al fondo, cuando suavemente funde en Ia imagen el fantasma de
Huay, su exmujer. Ella conserva el mismo aspecto fisico que tenia
en el momento de su muerte, 20 anos atras. Superada Ia primera
impresi6n (mas fuerte en Tong, que no conocia a Ia difunta), esas
tres personas que hace decadas compartieron intimidad, inkian
una conversaci6n intrascendente. ]en pregunta a Huay si recibi6
los regalos que ella le envi6 a traves del templo (poniendo por tanto sutilmente en dud a la honestidad de los monjes), c6mo se encuentra, si come bien. Las mismas preguntas que haria una madre
a su hijo, con Ia paradoja de que Jen era en vida Ia herman a menor,

su aspecto podria ser su madre. Cuando Boonmee le

yahorat~~~ue tal por el clelo", ella responde: "el clelo esta sobrevapre~ ahf no hay nada, a los fantasmas nos gusta est.ar cerca de
Jol'lld ' . s" y efectivamente los fantasmas s6lo ex1sten en los
eres vwo .
toss .
su memoria es la nuestra, su dolor es el nuestro, y por
(eS \ftVOS ,

.\
uf .

se

d hacemos Justicia a Ia memona de os que s neron

nto cuan o
.
ta realldad estamos sa.nandonos a nosotro~ ~sm~s.
.
en
ellcula comienza con una secuencta mqwetante. un buey
La p atado a un arbol consigue liberarse y atravesar e1 campo
de aguaf arse entre los arboles. Lo inquietante deriva de la autohasta re ugi
.
.
, con la que el animal parece comportarse, como sr tuviera un.a
nornta 1umana. El hombre que va en su busca noes muy d"fi
t erenvoluotad 1
.
J.~b
del animal; nose com porta como un amo, stno m= ten como un
te .d d Muy sutUmente, Apichatpong introduce de este modo el
cw a 0 ~Ia reencamaci6n. Aunque podrla tener una mterpretaa

"6
n
de
wma trascendente: "Cuando uno crece cerca de la se1va, como me
meno~ rru' Ja distancia que Ia gente de Ia ciudad siente entre los
ocurn a ,
C .
anos y el mundo animal a.penas se da aJli. orruenzas a
seres bum
.
1
J.
l
entender el sentido de los diferentes sorudos que os PdJar0~ Y as
2
bestias hacen al cazar, al parearse, al escapar, al amenazar, etc..
Esta secuencia at atardecer, que an uncia o_tr.a.s muchas ~ec.uen
cias noct:urnas, concluye con la primera apana~n de_un suruo de
ojos rojos. Bruscamente, la acci6n se tTaslada al tntenor de un ~e
hiculo que ci rcttla por una carretera y registra el viaje con un es.ttlo
documental similar al utilizado en Dokfa nai meuman I Mystenous
Ob"ect at Noon (2000) o Sud sanaeha I Blissfully Yours (2002)~ }en
se ~esplaza desde Bangkok hasta Nabua para visitar a su c~ado
Boonmee, que afronta los Ulti.mos dias de una enfermedad ~rre
versible. La primera parte de la pelicula transcurre en la granJa de
abejas a la que el hombre ha dedicado sus esfuerzos, y e~ la que
vive solo, tras la desaparici6n de su hijo y la mu~rte postenor de su
mujer. Su unica relaci6nafectiva es con un inmlgrant~ d.e ~aos, Jay,
quien le ayuda diariamente a realizar el proceso de diilisrs.

James Quandt (ed ), Apichatpong Weerasethakul, Osterreichisches

Film museum I Synema: Gesellschaft fur Film und Medlen, Viena, 2009,
p. 192. [Trad. del autor.!

Rl!RNCA RNAC IONES

Ibid., p. 65.

Josf; A. S.O.t:cuEZ

2.39

La secuencia de la dia!isis es una larga toma en plano fi

remite a las secuencias de hospitales en sus peliculas ant j~ qae
La dist~cia de Ia camara podria referir ala mirada infan~narea,
memona del propio director, hijo de medicos rurales, Ia mira: la
quien observa Ia enfermedad y la muerte como algo rnuy . de
1
como cosa de mayo res. Pero es tambien una mirada respetu qaoo_
milar a Ia de Pedro Costa en el cuarto de Yanda, a su vez heosa, llde Ia de Yasujiro Ozu en su observaci6n de los interiores ; edada
ticos. En ella se vuelca el mismo cuidado con el que Jay con orn&.
catet.er, manipula las bolsas, fija los esparadrapos. Los acce::el
medicos, por su modesta artificialidad, contrastan fuerternen:
con el entorno, con esa casa de madera en plena selva, con el

di d
cuer.
po p~~ueno y me o . esnudo del enfermo. Los instrumentos de Ia
med.tcJJla rompen la tmagen de un paraiso posible, con Ja misJna
brusquedad que las luces de ne6n o el aire acondicionado y a .
'
\11
san ~e que mas alia de. la aparente vision idilica de la selva y de Ia
gra~a aplcola, ~ate Ia mmoralidad de los hombres (incluidos los
monJeS), Ia prest6n de Ia economfa productivista, Ia proyecci6n de
un modelo .politico qu.e provoca injusticias sociales y exclusiones,
y Ia memona de una Vlda y de un tiernpo poco edificantes.
Poco despues de la aparici6n de Huay, y mientras en tomo a
Ia mesa los comensales sonrien, recuerdan y conversan con cierta
melancoUa, hace su entrada el simio de los ojos rojos, al que ya se
ha visto al final del pr61ogo. Sube lentamente Ia escalera basta Uegar
a Ia ~.emu.a. Boo~ee ~ ]en no tardan en reconocerle: es Boonsong,
el h1JO desapareodo anos atnis en la selva. La escena tiene algo de
c6mico, pero la naturalidad con la que se comportan los personajes invita a aceptar esta transformaci6n como algo plausible. EI
flashback que acompaiia el relato de Boonsong se aleja del estilo de
una pelicula tradicional de fantasmas, en las que el cine Thai se ba
especializado, y se desarrolla mas bien como un ejercicio metacinematogranco en el que aparecen citadas las secuencias del fot6grafo
de Blow Up; a diferencia de este, lo que Boonsong descubre noes un
crimen, sino los seres misteriosos que acabara mimetizando. "Hay
muchos seres al1f fuera: espiritus y animales harnbrieotos:'

RimNCARNACIONiiS

soonsong refiere a un mundo magico. Pero tambien refiere a

emoria silenciada. Su huida ala selva podda ser una meta
Ulla ~sis ficcional de Ia huida a la que mucbos j6venes se vieron
~or ~os en los aflos sesenta cuando el ejercito estableci6 su base
10
~abua. El ejercito utiliz6 Ia tortura psicol6gica y ffsica para exen informacion. Muchos campesinos fueron acusados de cola
traer 6n con los comunistas, raptados, torturados, asesinados y
~~0
.
.
a arecidos. Fue la inteDSldad de esa memona y no la belleza
d~ paisaje lo que motiv6 Ia decisi6n de filmar eo aquellugar. El
d 0pconsistia en transformar los sonidos de Ia selva y la latencia de
~: rantasmas en imagenes accesibles a Ia camara y a Ia vista. Una
reconocida su presencia, la luz del dfa ya no puede ocultarlos.
vez Hay una cotidianidad envidiable en esa escena de visita a la
anja donde se ven los tamarindos atacados por los gusanos, y
ro.iel, e incluso la pequeiia construcci6n que Boonmee ba pr:arado para hacer su diilisis en medio de Ia jungla. Pero prec1
pamente en ese roomento de maxlffia
. .
. '6 n aparecen o tros
relaJaCI
~antasmas, unos fantasmas que no necesitan de Ia media luz. Son
fantasmas de carne y hueso. Y se les puede Uamar fantasmas por
que son invisibles, justo lo contrario de las apariciones sobrenatu
raJes de los muertos que se hacen visibles. Son fantasmas del pa
sado, reales: los comunistas a quienes el propio Boonmee asesin6
siguiendo las 6rdenes del gobiemo. Y los fantasmas del presente,
los inmigrantes ilegales, aquellos que carecen de derechos y con
quienes Boonmee mantiene una extrafla relad6n de cordialidad
y dominaci6n: el intenta aprender frances para acercarse a ellos,
pero las palabras que salen de su boca no son las del compaflero,
sino las del amo: "vous" "allez" "travailler" "maintenant". Y aqui el
espectador es confrontado a un diiema etico: tdebemos aceptar
que nos resulte simpatico este hombre mayor que en su juventud
mat6 comunistas siguiendo 6rdenes y que es incapaz de reconocer
su igualdad con los trabajadores debido al nacionalismo aristocra
tico en que fue educado? tLe disculpa su ci rcunslancia hist6rica?
tES la enfermedad su condena? tO merece tambien Ia condena de
los hombres?

r:

Josf A. SANCHeZ

}en se rnuestra mucho mas intransigente con los in

de Laos, y advierte a su cuiiado en varias ocasiones del ~
confiar en elias y mantenerlos en su granja. Pero el b~~~de
Boonmee parece querer compensar con su comportam dacto.b
.
.
entol.......los laos1anos los crimenes comettdos contra los campesinos, ~
ya no puede borrar. Los fantasmas del pasado y los fantas Yqt~e
presente son mucho mas inquietantes que las aparicion
maticas de los seres del otro mundo. Son esos otros fant~~&nfat.
fantasm as de Ia memoria y los fantasm as sociales,los que v~
ramente atormentan a Boonmee y a los que teme Jen. Ella no
de en tender que su cuiiado se ponga en manos de un in~
Lo cierto es que J_ay. es el ~ico ser h~mano. que ha cuidado de
Boonmee en sus Ulttmos d1as. Y tarnb1en el unico que reacct
de un modo mas natural ante Ia aparici6n de Huay y de Boo ona
tal vez su condici6n de fantasma socialle haga sensible a
tasmas del otro mundo. Cuando el se marcha, Huay Io sustitu}'t
los cuidados que el enfermo requiere. Pero es una sustituci6n en
s6lo puede anunciar Ia muerte.
que
La estancia de cementa, deslumbrantemente iluminada con tubas _de neon que atraen a las moscas, construida por Boonmee en
el sotano de su casa y donde se situa el altar familiar, constituye e1
contrapunto al ecosistema donde habitan los fantasmas, los seres
de la naturaleza y las fantasias legendarias (la princesa y su pez parIante). Anuncia tambien las secuendas finales, en torno al funeral
La division en dos partes es una decision formal de Apichatpong (compartida con otros directores asiaticos contemporcineos
como Hou Hsiao-Hsien o Hong Sang-Soo) que hab1a sido realizada de modo drastico en Sud pralad I Tropical Malady (2004) 0
Sang Saltawat I Syndromes and a Century (2006). En ambos casos se trataba de contrastar el contexto urbano y el contexto rural,
pero tarnbien de representar vidas paralelas, vidas posibles, vidas
recordadas, e invitar al espectador a crear por sf mismo Ia continuidad de esas vidas. En Uncle Boonmee, Ia relajaci6n y Ia melancoUa que acompaita los dias finales del protagonista es sustituida
por la tension de las preocupaciones econ6micas de Jen y Ia caida

'i'del

'dianidad sin fantasmas. El vacio de lo cotidiano expana cott

.
y los personajes caen en una espera aparentemente
Je el tternpo,ue remite aJ cine de Andy Warhol A este, sin embar1odifer~nhtetp\ng responde con un guiiio budista: Ia cotemporaliardades paralelas o Ia coincidencia en un 1rusmo
.
.
go.
espacto
ld
de
rea I
artifi
.
-"-'
""
tiempos diferentes no aparece com~ un
cto me~co,
Jed 05
consecuencia natural de ese abtsmarse en lo cotldiano.
sil1 cornoencia final la televisi6n sustituye a la meditaci6n Ysus
'
.
E11 Ia secuarlantes arrebatan
a quienes las observan su propto cuercabezas pel tam bien la posibilidad de la memoria.
pO y con

ell uP .

AP'

22. ~tica del cuidado

>> 1. Disposttivos

de memona
>>
4

t:::O:

R EENC ARNAC IONE.S

JosE. A. SANCHEZ

243

JZ Representaci6n y cuidado
Es e1 respeto de los cuerpos lo que hace posible la coincidencia
de representaci6n y cuidado. Porque se ama los cuerpos no se los
reduce a modelo, sino que se los representa mUltiples y diferentes,
sin que una jerarquia de las especies, de los generos y de las for mas
coovierta a unos pocos cuerpos en representantes de otros, sin
que se niegue a ningU.n cuerpo el derecho a Ia representaci6n. Y
esto incluye a los animales, pero tambien a los muertos. Porque los
cuerpos s6lo son cuerpos cuando estan vivos, La vida se convierte
en valor supremo, y redama de los otros cuerpos una relaci6n de
cuidado, que no requiere la representaci6n, pero que nola prohibe
'f que incluso en ocasiones Ja necesita, pues Ia vista alcanza mas
alla que Los afectos. La representaci6n, en efecto, puede redamar Ia
atenci6n del cuerpo y hacer surgir los afectos alli donde Ia distancia Jo impediria, siempre que ese reclamo no se convierta en una
suplantaci6n de Ia acci6n por la mirada, en Wl fraude intelectual o
en un consuelo piadoso.
En el trabajo de Apichatpong se hace evidente una vez mas
Ia funci6n de Ia imaginaci6n y de la ficci6n en Ia plasmaci6n de la
memoria. En su primera pelicula, Mysterious Object at Noon, imaginaci6n (relata improvisado) y representaci6n (dramatizaci6n) se
alternaban como dos dimensiones de un mismo trabajo de ficci6n
inevitablemente contaminado por los deseos y Las memorias de los
participantes en el proceso. La representaci6n no destruye n.i fija
en este caso la imaginaci6n, mas bien se diria que Ia potencia y Ia
expande. La pelkula, rodada eo colaboraci6n con campesinos de
diferentes pueblos de Tailandia, podrfa haberse extendido tanto
como el territodo mismo. S6lo el limite presupuestario impone
una interrupci6n, que en n.ingtl.n caso es una dausura.

Jos~ A. SANCHEZ

145

. La apertura de la representaci6n se da en otras pelicul

d1ante Ia partici6n, la repetici6n y la duplicaci6n con var ~ ~
JaclonSyndromes and a Century se presenta en dos partes nftid .._
diferenciadas: Ia primera esta localizada eo un hospital
entorno, en una region de vegetaci6n exuberante y generoscun y Ill
iluminada ~or el sol; la segunda transcurre en un hospital urb ente
en un arnb1ente tecno16gico, en ocasiones opresivo y depend!llQo,
de la ilumlnaci6n artificial, lo que lJega al extremo en las se ente
cias del s6tano. Las dos partes correspondeD a las memon:::
para~as de Ia ma~re y e1 padre de Apichatpong, cuyos recuefdoa
convrven en Ia peUcula con fantasias, proyecciones del autory
hist6ricos.
eco.
En el trabajo de ficci6n, Apichatpong preserva Ia natu~
de Ia memoria permanentemente arnenazada por el recuerd~ Se
reveIa a~i ~omo un disdpulo indirecto de Warburgy de Benjlllllin.
que adv1rt1~ sobre los ~~ectos devastadores para la memoria de 1aa
representac10nes defirutivas del pasado. Apichatpong evita por eU
l_a representaci6n directa de recuerdos, estos aparecen mas bi~
lragmentados, reducidos a ecos o a sintomas. Ecos personaiea,
como la imagen recurrente de la consulta de la madre, o el error
del padre, que en una entrevista de trabajo descifr6 "ooT" como
"Destroy Dirty ~gs'~ Ecos tambien, de La e.xperiencia colectiva y
de las consecuenc1as de los sucesos recogidos por Ia bistoria polfti.
ca, militar y econ6mica en la experiencia de las personas.
En Mysterious Object at Noon resuenan ecos hist6ricos, en
forma de imagenes de archivo, falsos docurnentales o emisiones
radiof6nicas. En ellos retorna el sufrimiento de los inmigrantes
chinos en Tailandia, las huellas de Ia ocupaci6n japonesa, el re..
gimen militar coincidente con Ja propaganda proestadounidense,
Ia incidencia de la Segunda Guerra de Indochina, Ia represi6n de
estudiantes y campesinos. En un momenta de la pelkula, el tiem
po retrocede a 1945 por mediaci6n de un aparato de radio en que
se escucha: "Mostremos la fuerza de Tailandia, nosotros la gente
que vivimos juntos en paz, sin importar de d6nde venimos, unidos
por un solo pais y un pueblo'~ La canci6n, de ideologia ambigua.

ru:ente

REPR.ESBNTACI6N \' CUII>ADO

arad6jicamente un nuevo tiempo de xenofobia, intoleran. do por 1as nuevas guerras ("fr,1a" para
'bre
". pviolencia, determma
13
' yccidentales), que asolaron Camboya, Laos y Vietnam y que
0
)os
inevitablemente durante decadas a los tailandeses. Pero los
,~ct6
.
del pasado no son representados, sunplemente resuenan en
ecos tidianidad de los hombres y mujeres que participan y que reto~co
. como If
. aJ
otan en Ia peUcula, y que hacen casas ord.mar1as,
"
11
Prese
~dico, a Ja peluqueria, a un restaurante, esas casas senc1 as que
rn
hace Ia gente d e sJam."
Las huellas de Ia guerrase cuelan en Syndromes and a Century
aves de las secuencias del s6tano. Los medicos hablan y beben
arr
.
torno a la mesa de trabajo como si se encontraran en una co~~oda sala de descanso del hospital y no les afectaran las pr6tesis
ue los rodean ni los obreros que allado reparan las tubedas. Los
q dentes habitan el s6tano como si fuera su residencia, juegan en
~tpasillo y conviven co~ los ~~topedistas que ~a~ric.an sus piernas
brazos a medida. La s1tuac10n es de una cotld1arudad pasmosa,
~n Ia que no bay lugar para lo grotesco o lo siniestro. Es I~ _vida
misma, Ia vida con las cargas que a cada uno le ha tocado VlVlr: Ia
hermana del doctor Nohng padece alfa-talasemia, y el joven Off
sufri6 un envenenamiento por mon6x:ido de carbona. Pero nada
se dice sobre las razones de Ia afici6n al whisky de Ia doctora Nant
ni sobre las circunstancias en que e1 res to de los pacientes perdieron sus miembros amputados.
Como Boorunee, cada cual soporta su karma. Los sintomas
de su cuerpo son tambien los sintomas de Ia his to ria, un pasado de
violeocia e injusticia que le atraves6 sin ser el del todo consciente,
pero de cuya responsabilidad no puede desprenderse. No se trata
de igualar Ia enfermedad a Ia guerra, o eJ accidente a Ia tortura.
Pero el dolor experimentado por el individuo puede ser el rnismo.
Yese dolor permite la imaginaci6n del dolor de los otros, conduce
al reconocimiento del malcausado o aJ cuidado de aquellos a quienes se puede salvar, consolar o gratificar.
i..a"relaci6n de cuidado se traduce en una relaci6n simpatica de
e os. Se trata e1 cuerpo del otro con plena consciencia d;)J

los~

A. SANcHEz

247

dolor y d~l placer que el ~ontacto produce. No se sacraliza

po, mas. bten se lo naturaliza. Y al naturallzarlo, deviene un elCIIilil\.
que Ia ptel o Ia carne son tan esenciales ala vida de ese cu
el habla y Ia imaginaci6n. Ellenguaje diferencia el cue erpoc:a...
humano del cuerpo del animal, pero no lo suficiente rpo deltet
cornon.desprenderlo de la naturaleza. Fantasia y materia coinciden
......
cuerpos, unos cuerpos que no niegan la representaci6n
en lua
que Ia imagen se imponga sobre el tacto.
'pen, lftl
El cuidado requiere de tiempo y requiere de escucha. Las
toras ~e las pe11culas de ~pichatpong estan dotadas de una doe.
capaCldad de escucha. Atienden las quejas y las fantasfas de&ria
pacientes con Ia misma curiosidad que el reJato de los sf ~
que serviran para diagnosticar su trat~ento. La escuch: de Ia
doctoras se traslada a Ja camara de Aptchatpong, que sostiene
las s~cuencias tanto como las relaciones entre los personajea lo
reqweran, mas alla de las necesidades narrativas y al margen de
cualgui.s; consideraci6n ritmica.
Cuidar a los supervivientes es un modo de honrar Ia memo.
ria de los muertos, del mismo modo que cuidar a los vivos es
1111
modo de compensar el sufrimiento pasado o presente de las vfc:.
timas. El cuidado del cuerpo se hace visible en Ia acci6n de los
medicos, pero tambien en Ia organizaci6n de momentos placenteros relacionados con Ia cornida, con el descanso o con el sexo. Bl
cuidado del cuerpo se hace tambien visible en Ia acci6n de Ia imaginaci6n, que produce ficciones, o incluso fantasias, que permiten
Ia diversion, el encuentro, Ia activaci6n subjetiva o Ia cooperaci6n.
La etica del cuidado ocupaba el escenario en La casa de Ia fuerza, de Angelica LiddeU como una afinnaci6n de lo femenino y de Ia
debilidad. Alli era coherente con una revalorizaci6n de las labores
sociales ligadas a Ia reproducd6n de Ia vida. ~stos son propuestos
como alternativos a los valores de la produccion material, aquellos
que habian justificado Ia instalaci6n de las maquilas, que habfan
I impuesto eJ trabajo femenino barato y que hab!an dado Iugar a las
condiciones bajo las cuales Ia violaci6n y el asesi.nato se vueJven toJerables. Los valores de Ia reproducci6n reintroducen en las relado-

tocto..

RPRESNTAC16N Y CUIDADO

J1lanas aspectos despreciados en el productivismo, como el

pes hu Ia responsabilidad hacia los otros, que son en primer Iugar
,tecto Y, En la obra de Aptc
. hatpong, e1 uruverso
.
c

no es ememno,
cuefP~queda excluido un modelo de masculinidad fuerte y refracrtero
. cu1"dar por 1as muJeres
.
r- . sal afecto. Los hom bres se deJan
o por
1ar13 hombres, y las mujeres no imponen su cuidado como un me5
o~d poder. Unos y otras parecen adheridos a una red de dependiO .e mutua una red eo que Ia necesidad y la ficci6n se entretejen.
dencJa
'
.
oductividad pasa a un segundo plano, y se instaura un espacto
~~:eucha eo que los sanos cuidan a los heridos, los medicos y
pacientes cantan juntos, los trabajadores gozan, los que saben
1
os enan, los que en cada situaci6n son fuertes protegen o ayudan
ensujenes en cada situad6n son debiles y quienes disponen de la
a q acidad de enunciaci6n en un deterrninado contexto la ponen
~~ervicio de quienes all.n carecen de ella en ese ~smo conte~to.
Sin que en todas estas relaciones medien intercamb10s econ6m1cos
busivos, sin que La especulad6n destruya el afecto.
a De Sousa Santos proponia convertir Ia revalorizaci6n del cuidado en uno de los ejes de transformaci6n necesarios para una
descolonizaci6n de los saberes y de las relaciones humanas. En
su doble postulaci6n de una "sodolog{a de las ausencias" y una
soclologia de las emergencias': "Ia mecanica del progreso" seria
suslituida por una "axiologia del cui dado': 2 La "sociologia de las
ausencias" o el estudio de aquellos fen6menos sociales que han
sido elimi.nados o invisibilizados por Ia represi6n colonizadora se
complementaria con una "sodologfa de las emergencias': es decir, el estudio de aquellas manifestaciones sociales que son posibles pero que no han podido ser realizadas debido a esa misma
represi6n. ~ ~dad del cuidado se justi.fica en la necesidad
- -, Grupo Esquizo-Barcelona, "Producir o no producir... tes ese el dilema?" (2013] [en linea]. En: <bttp://www.esquizobarcelona.org/ produdr-o-no-producir-es-ese-el-dilema/>, p. 1. [Consulta.: 1/10/2014]
2 Boaventura de Sousa Santos, Descolonizar el saber, reinventar el poder, Trike 1 Ex:tensi6n Uoiversidad de Ia Republica, Montevideo, 2010,
p. 26.

JOSE A. SANCifl'.Z

249

de restaurar Ia visibilidad de lo existente y reconocer su po

dalidad, siendo lo existente en primer lugar los seres hum t~.
.
cuttura, sn entorno. En contrate con una cutan.,..
su memona, su
del proyecto, que se dibuja sabre una linea progresiva de tiernlura
Ia "sociologfa de las emergenc.ias" postularia un horizonte de PG.
sibiUdades concretas o potencialidades. Ambas sociologfas
jarian en Ia descolonlzad6n cfel saber yen la construcci6n de
nueva epistemologfa, lo 9_!le Sousa llama "epistemologia del
factor decisivo de una descolonizaci6n del espacio simb6Hco.
ello deriva una propuesta epistemol6gica con una base etica, y
proyecto de transformaci6n asentado en lo micropolltico (o ..:
nopolltico"), pero que no renuncia a la globalidad.
La axiologia del cuidado es coherente con una nueva idea
de humanismo que no s6lo prescinde de Ia perversa sinecdoque
colonial mediante Ia cual el hombre blanco europeo (y cristiano)
nom bra (y representa) a todos los seres humanos, sino tambien de
una concepci6n de los derechos humanos basada exclusivamen.
te en Ia tradici6n cultural europea. Ahara bien, serfa una traicion
a este trabajo de descolonizaci6n concebir el cuidado 'Olll.O.J!ea
prolongaci6n de la "caridad" practicada unidireccionalmente por
los herederos de los colonizadores sabre los lierederos de los colonizados o bien como sustitutiva de Ia acci6n politica necesana
para garantizar que las relaciones de cuidado sean alternativas y
mutables y no unfvocas y permanentes.

trat:-

s'n;::.

>> 27. Des/apariciones

40. ~tica del testigo

RPRESENTACI 6 N Y CUIOADO

J3. Memoria y violencia

. Los culpables de crimenes contra la humanidad son merecedores

de cuidados? ;.A que nivel de responsabilidad se situa el limite de

eXculpac.i6n por obediencia deb ida? ;. Y que edad o grado de enferrnedad son requeridos para aceptar Ia condonaci6n de Ia pena o la
e,xcarcelaci6n por razones humanltarias? ;.La reconciliaci6n justifica el perd6n y el buen trato a los criminales? tEs mas culpable el
soldado que el guerrillero, el jefe paramilitar que ellider revolucionario? tEs menos culpable el politico que el general?
El joven Boonmee obedeci6 las 6rdenes de sus superiores y
mat6 sin pensar a todos aquellos seiialados como "comuJlistas", inclllidos probablemente algunos de sus vecinos. El viejo Boonmee
no expresa un anepentlmiento expllcito, pero, a diferencia de Ia
mayo ria de los crimlnales de guerra, reconoce en su propio cuerpo
el mal causado. Boonmee es, a pequena escala, un representante
de Ia banalidad del mal, a qulen s6lo pareceria redimir Ia perdida de su h ijo y Ia pasi6n naturalista hacia su granja de abejas. El
\~ejo Boonmee pasa sus Ultimos dias atendido por un inmigrante
Uegal, un joven de Laos que de haber nacido 30 ailos antes habda
podido ser un objetivo a liquidar, y muere rodeado de los suyos,
en el interior de una cueva magica, en un retorno premeditado ala
naturaleza. Sus victimas no tuvieron esa suerte.
Pero Boonmee es un personaje de ficci6n. No debi6 de haber
matado a muchos "comunistas': pues de haberlo hecho tendr!a cicalrices similares a las que muestran los actores del documental
filmado por Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y "A.n6nimo"
en Ia vecina Indonesia. Los "comunistas" aqui no venfan de fuera,
constituian de hecho una de las fuerzas politicas con mayor apoyo
y poder en los aiios sesenta. En 1965 se atribuy6 el PK~ la organi-

Jost. A. SANC!iEZ

251

zaci6n de un golpe de Estado contra el presidente Sukarno, lo cua1

sirvi6 de excusa para un efectivo golpe militar, que acab6 con Ia
fnigil democracia de los afios anteriores, e instaur6 un regimen
dictatorial y de terror comandado por el general Suharto. En los
primeros ailos de su mandato, miles de "comunistas" (pertenecte.
ran o no realmente al partido) fueron torturados y liquidados sin
garantias judkiales. El trabajo sucio lo realizaron escuadrones de
la muerte compuestos por j6venes, incluso adolescentes, a los que
30 ailos mas tarde Oppenheimer invit6 a participar en una pelicuia.
The Act of Killing I El acto de matar (2012) se muestra como
una grotesca inversi6n del dne de relaci6n realizado por Costa,
Alonso o Apichatpong o de los teatros de lo real que dan la voz
a las victimas. La voz Ia tienen aqui los verdugos. Y no s61o se
les ofrece la posibilidad de exponer su versi6n de los hechos, de
reconstruir con to do detalle sus protocolas de detenci6n, tortura y
asesinato, tambien se les concede el privilegio de realizar sus suenos creativos. A diferencia de peliculas como S-21, Ia machine dt
mort Khmere Rouge I S-21, Ia maquina de muerte del Jemer Rojo
(2003}, de Rithy Panh, donde el testimonio del verdugo esta mediado por la mirada de Ia victima, en The Act of Killing, los crimlnales se representan a sl mismos como heroes y contimian representando a las victimas como enemigos. Anwar Congo, orgulloso
de su pasado de "hombre libre" (ganster}, asume el rol de director
y Herman Koto actua en el interior de su pelicula como una estrella inclinada aJ travestismo.
Oppenheimer explica que su primera intenci6n habia sido
realizar un documental sobre los supervivientes. Pero se vio des.
concertado por el hecho de que en Indonesia Ia muerte de
de un mill6n de personas no haya dado Iugar a ningtm proceso
judicial o de reconciliaci6n, que Ja masacre haya quedado impune
y que los criminales continuen ann pavoneandose y ocupen posi
ciones de poder. Podria ser contemplado como una "monstruosl
dad local" de no ser porque los crimenes se cometieron durante los
afios de la Guerra Fria, que el gobierno de Suharto fue una pieza
mas en la luella contra el comunismo internacional, y que numeo

rna

252

MeMORIA Y v Jol.!JICIA

rosas empresas europeas se beneficiaron del trabajo forzado de

los prisioneros politicos. La autorrepresentaci6n de los criminales
indonesios no era muy distinta, observ6 Oppenheimer, de Ia realizada por los soldados norteamericanos que cometieron "excesos"
durante la ocupaci6n de Irak: unos y otros habian sido entrenados
para matar enemigos. lC6mo podrfan hacerlo sin dejar de considerarlos iguales?
Los "hombres libres" de Sumatra del Norte compartlan con
los soldados de Arkansas o Texas un imaginario similar, forjado a
traves de Ia televisi6n y el cine, donde las peliculas de ganster y los
western se alternaban con las producciones kitsch y las pelfculas de
terror, especialidad de Ia industria sudasiatica.lPor que unos actos
tan similares a los representados en aquellas pellculas, vividos en
primera persona, no podrian ser llevados ala pantalla? Los realizadores no s6lo les ofrecieron una camara, les ofrecieron tambien
Ia comprensi6n que no habian encontrado fuera del movimiento
Pancasila, y sobre todo Ia posibilidad de reelaborar sus actos de
violencia como material artistico.
Gracias a la invitaci6n de Oppenheimer, Koto pudo maquillarse y travestirse sin poner en cuesti6n su hombria, y Anwar
pudo realizar su sueiio de dirigir su pellcula. Como los hechos
representados correspondian a memorias efectivas y sueiios sinceros, lo que para un espectador ajeno puede resultar esteticamente
grotesco y moralmente insoportable, para Anwar era una "beautiful family movie~ que podia de hecho visionar en compruila de
sus nietas menores, y que a su juicio tambien podria satisfacer a
espectadores "comunistas': pues en el fondo contaba su historia.
Dos son las razones que justifican la representaci6n de los verdugos en The Act ofKilling. La priJnera es la voluntad de comprender Ia realidad desde Ia concepci6n del mundo y de Ia vida de un
grupo de personas en principia completamente ajenas a los valores
propios de los realizadores. La segunda es Ia negativa a aceptar
cualquier limite en Ia realizaci6n de un trabajo artistico, ineluidos
llmites eticos. A estas dos justificaciones, se podria ailadir una hip6tesis explicativa: la fascinaci6n del mal, el atractivo irresistible

lo~f A. SA!-<CHEZ

253

que ejercen los autores de crimenes brutales y el deseo de

aqueuo que, creemos, nos res u1 ta .rnsoportable. ver 0 ..a.
nnagrnar
uc
Para compreoder, Oppenheimer y Cynn se ponen del lacfo
los verdugos y los acompaflan en su cotidianidad. Con sus 11 de
estos "free me?" so'n tambil~o humanos, y la convivencia pued:~
ala empatia. Este es el riesgo que asumen los realizadores y qu
l~dan tambie.n ~ los espectadores. lHasta .d6nde Uevar la co~
s16n de los crurunales? tHasta el pun to de tgnorar la responsabilidad
indiv:idual y descargarla sobre un sujeto colectivo o justificarla en
contexto hist6rico? Anwar es un tipo seductor e inteligente: sabe 1111
se le ba dado la oportunidad de dirigir, pero que para lograr
?e.igual a ~gual a Oppenheimer debe ~ambien el compartir los ob.
Jettvos de este. Tal vez por ello acepte mterpretar ei mismo e1 Papel
de victima. Se trata de una escena central en la pelicula: Anwar
sometido a tortura, y acaba vomitando. Se pregunta entonces
victimas se sintieron igual que el. Oppenheimer le responde que no.
que se sentirian peor, porque eran victimas reales, y ternan consciencia de que I ban a morir. "Pero yo puedo sentirJo, Joshua'~ replica
Anwar, "realmente puedo sentirlo'~ El sentimiento, sin embargo, no
implica arrepentimiento. El riesgo aqui es que la simpatia hacia "'el
que siente" provoque una suspension de la ex:igencia de compren.
si6n compleja, que esta sea sustituida por la empatia y se Uegue a
una cancelaci6n del juicio etico e hist6rico.
Roger Shattuck analiza este delicado limite en su comentarfo
a L'etlanger I El extranjero (1942) de Albert Camus, sorprendido
por el becho de que el personaje de un asesino pudiera provocar
simpatia en el lector, basta el punto de que resultara relativamente
facil ponerse de parte del joveo Meursault eo su soledad frente a
una sociedad hip6crita. El propio Camus 1leg6 a resumir su novela con la siguiente rase: "En nuestra sociedad el hombre que no
Uora en eJ entierro de su madre corre el riesgo de ser condenado
a muerte': 1 Lo que indica que la simpatfa del lector esta iodudda

0:

habt

si.::

l tratam.iento que el novelista dio a su personaje, presentan-

por ecomo "un pobre hombre desnudo enarnorado de un sol que

I
doo
d o por una "pro1un
c. d a pas10n
[ . . .1por el
deja sornbras," aruma
11

~ oluto y por Ia verdad': 2 En descarga de Camus, habria que rea

que su personaje es fictlcio, si bien es cierto que la victim a,
co arabe argelino, queda fuera de la representaci6n que el novelisUfldelibera damente construye. "La narratlva
. de Camus", comenta
~hattuck, "tlene el poder de un encantamiento magico con vesti-

:dar

:r

enta moderna, te hace olvidar que Meursault nuoca piensa en el

humaoo que ha matado ni bace referenda a el':3 Y el riesgo que
Ia noveJa plan tea en terminos eticos es que la identi:ficaci6n con el
personaje, el ejercicio de iruuersi6n eo su personalidad, en sus condicionaotes yen su contexto Jleve a "comprender" sus actos criminales. Este "comprender" es empatico y parcial, pues implica mirar
Ia rea1idad desde la experiencia de ru1 individuo, prescindiendo de
Ia experiencia de la victima y de las consecuencias morales de tal
comprensi6n. Porque se p rescinde de elias, Ia comprensi6n puede
tiicilmente identificarse con el perd6n. lC6mo condenar a alguieo
aquien se comprende? 4
Oppenheimer evita por eUo caer eo la trarnpa que le tiende
Anwar y niega que el sentimiento de este pueda ser igual al sentimiento de aquellos a quienes tortur6. Oppenheimer si conoce a Las
victimas, ba convivido con elias y ha ernpatizado con elias; pero lo
cierto es que, ateniendonos exclusivamente a la pelicula, estas no
son convocadas, ni tampoco representadas. Son indicadas, grotescamente, en las representaciones que los verdugos realizan de sus
actos de tortura, como si fueran objetos, pues la investigaci6n no
atiende mas que a los sujetos de los actos. Se han convertido en
material de una investigaci6n en que Oppenheimer ha cedido la
coautoria a Anwar.

Roger Shattuck, Conocimient'o prohibido. De Prometeo a Ia pornografa [1994], Taurus, Madrid, l998, p. 183.

MEMORIA Y VIOU!NCfA

Idem .
Taen1 .
I Ibid., p. 200.

los A. SANCHEZ

255

La segunda justificaci6n se basa en la neutralidad eti

arte: la funci6n del artista es comprender, no juzgar.s Para~ del
prender del modo en que Oppenheimer pretende hacerlo,
suspender temporalmente el juicio. Y esto se consigue creando
ambito aut6nomo de juego y visibilidad, es decir, un cimbito Ub
experiencia en. que se produce (o se recibe) una obra de arte. de
que esa neutralidad etica sea tolerable, se imponen dos condi~
n.es: la tempor~da~ efectiva d~ ese amb~to autonomo de expeJien.
eta o, en otros termmos, el caracter ficctOnal de lo representado.
Ia intrascendencia de tal experiencia o representaci6n en e1 'lllbt~
to de realidad donde s1 es necesario enw1ciar juicios. La confusian
de Camus respecto a su asesino y su indiferencia bacia 1a victUna.
muchos anos despues de Ia publicaci6n de su novela, Ueva a pen.
sar que Ia temporalidad de la suspension del juicio no puede aer
determinada drasticamente. Por otra parte, el hecho de que todo
lo mostrado en TheAct ofKillingfueran recreaciones o fantasias de
los propios verdugos no puede hacer olvidar que las recreaciones
lo son de hechos ocurridos y nunca juzgados y que las fantas(as)o
son de asesinos declarados y nunca procesados. Aun asf, Oppen..
hei.mer, en cuanto artista, puede reivindicar su derecho a Uegar
basta eJ limite; al fin y al cabo, es el quien se arriesga, es e1 quien
sufre la exposicion a los "free men': quien asume Ia posibilidad
de empatizar con quienes en la distanc:ia serian calificados como
"monstruos'~ Pero el problema surge al convertir a Anwar en un
igual "Lo que tienen en comU.O el actor-autor y el director-coautor': observa Jose Luis Molinuevo "es que son artistas'~6
Oppenheimer pareceria condicionado por una cautela posc:olonial. Conocedor de la polemica desatada decadas atras por Moi,
un noir I Yo, un negro (1958), de Jean Rouch, trato de respetarlas

Z'::;

Drew Fortune, "Joshua Oppenheimer and Werner Herzog on The

Act of Killing" [en linea], A. V. Club (30 de julio de 2013). En: <http://
www.avclub.com/artide/joshua-oppenheimer-and-werner-herzog-on
ithe-act -o -100900>. [Consulta: 28/12/20 l 4]
6
Tose Luis Molinuevo, Fenomenologfa de la alienaci6n (The Act of
Killing), Archipielagos, Salamanca, p. 55.
5

MEMORiA y VlOL&NCIA

. . nes de sus actores-colaboradores, con la diferencia de que

c
. .,
.
deasto
eran asesinos. Jean Rouch , en e1ecto,
V1VlO var10s meses en
tsl~:an con los jovenes inmigrantes nigerianos que protagonlzan
Abt (fcula. Aparentemente, su dunara fue muy respetuosa durante
Jape stro de Ia vi.da cotidiana, los relatos y la escenificaci6n de
el r~~tasias; sin embargo, Rouch fue cuestionado por el modo en
505
~ tervino en el montaje final del film, con especial. virulencia
~em

., arte de uno de sus actores, Oumarou Ganda, qwen 10 anos

.
pOr ptarde film6 el trusmo
Cabascabo (1969) como una respuesta a
111 5
ue consideraba tma falsedad y una apropiaci6n de su voz por
Joq
h7
tede Roue .
par Huyendo de la arrogancia colonial, Oppenheimer asume el
riesgo de caer en ~a complic~dad pos~o~~nial con. su actor asesino, a qlllen no ruega su postble condicton de artista. En tanto
Ia pelfcula sea concebida como obra de arte, Oppenheimer puede
argurnentar que el juicio etico debe quedar suspendido en su interior. Pero tes la pelicula de Anwar una obra de arte del mismo
modo que puede serlo lade Oppenheimer y Cynn? La fascinaci6n
por el mal y la cautela poscolonial llevan al realizador a tratar a
Anwar como artista.
Ritby Panh, muy respetuoso bacia e1 trabajo de Oppenheimer,
se mostr6 tajante al respecto: el nunca habcla dejado la camara a
los verdugos. En S-21, los criminales actUan y hablan, pero son
actores ante la camara manejada subjetivamente por el realizador. Ante esa camara aparece la 'oanalidad del mal'~ En The Act
of Killing, los criminales actuan como autores, y ello les permite
superar Ia "banalidad" no para revelarse como monstruos, sino
para transformarse, pretendidamente, en artistas. Mas alla de lo
arriesgado y lo discutible del metoda, lo que no cabe en ningUn
caso es considerar su producci6n como artistica ni analizarla con
criterios esteticos. El hecho de que Ja pelicula haya tenido una doble vida tan ex:tensa en discusiones, debates y comentarios criticos

Pierre Haffner, "Les Avis de cinq cineastes d'Afrique noire: entreLiens avec Pierre Haffner" [1996] , CinemAction, nUm. 81, pp. 97-98.
7

257

no con-esponde en este caso a su impacto como obra artistica ino

precisamente a su incompletud en cuanto discurso etico p' s
orque
Ia obra no es aut6noma Oppenheimer se ha visto obllgado a
pletarla en el contexto de su recepci6n. S61o mediante esta
pos~e~i~r s~ garantiza, L~ temporalidad efe~a de Ia suspel1Si6b
del JUJCto etico. Lo artistico, en The Art of Killing, residiria en toclo
caso en el gesto de los realizadores, en su decision de abismarse
el infierno de una realidad que nose quiere ver, pero que cou:
namente viven miles de personas yen el hallazgo de un me~
para mostrar su experiencia. Es en el gesto de los realizadores,
en ninglt.n caso en las construcciones simb6licas de los verd~
donde cabrfa reconocer lo artistico.
Podria argumentarse que lo menos relevante en relaci6n con
esta pelfcula es el juicio sobre su condki6n o no de obra de art
pero es precisamente en ese juicio donde se decide tambien
condici6n etica, a riesgo de que con el juicio reaparezca nueva.
mente el conflicto poscolorual.

C:::

>> l8. El infierno

39. La fascinaci6n del mal

MEMORIA Y VIOLEJIICIA

;4. Violencia y humor

pesde el punto de vista de Oppenheimer, Ia persistencia de la narrativa del crimen en una sociedad como la indonesia cancela la
posibilidad de una etica del cuidado y obllga a adoptar Ia perspectiva del verdugo. Una sociedad en la que los responsables de
crfmenes de lesa humanidad detentan privilegios (econ6micos y
de visibilidad social) negados a vfctimas y supervivientes no tiene
una deuda moral, sino una deuda polltica. Por ello, el clneasta se
siente liberado de cualquier precauci6n etica. tPor que el arte debe
compensar con cuidados Io que s61o admite u11a soluci6n politica? lNo habrfa sido pollticamente cueslionable representar a los
supervivientes hacienda abstracci6n de Ia posici6n dominante de
los verdugos? Un plaoteamiento como el de Oppenheimer en Indonesia habria sido d..iflcilmente aceptable en Camboya, Suda&ica,
Argentina o Chile, donde las sociedades, al menos simb6licamente, han confrontado la verdad de lo sucedido bajo los reg!menes
recientes (por mas que en muchos casos esto no implique Ia completa reslituci6n de justicia o digrudad a las vktimas ru el fin de los
privilegios de los criminales). En cambio, sf es concebible en un
pais como Espaiia, don de Ia transici6n a Ia democracia a finales de
los selenta y principios de los ochenta se realiz6 a costa del silencio
sobre la represi6n Eranquista y el mantenimiento de los privilegios
de las oligarquias (iocluida Ia jerarquia eclesiastica).
Durante muchos afios, Ia transici6n espanola a Ia democracia
se present6 como un proceso modeLico: el acuerdo entre los partidos, incluidos el Soc.ialista y el Comunista, durante mucbos aiios
en Ia dandestinidad, y la nueva Alianza Popular, en Ia que se integraron miembros activos del regimen, facilit6 un cambio padfico, del qlle derivaron importaotes logros sociales y econ6micos asi

Josr A SANcHEZ

159

como una plena integraci6n internacional. Sin embargo, el

"modelko" de Ia transici6n ha sido fuertemente cuestiona~
interna como externamente; si durante anos no se quiso
estas voces cdticas, en las Ultimas decadas Ia resistencia a ~
mentaci6n efectiva de la ley de "Memoria hist6rica': el bloqueo loa
procesos judiciales contra crimenes de la ctictadura y las con~
nes politicas acentuadas por Ia crisis econ6mica han forzado a
revisi6n con una mayor resonancia publica. El "silencio" a1 queU8l
comprometieron los partidos y los agentes civiles estaba justifi~
en el riesgo de involuci6n, que de hecho se hizo visible en la inteo.
tona de golpe de Estado en 1981, pero que se mantuvo latentect.t.
rante los primeros afios en amplios sectores de Ia administraci6o,
Ia oligarquia dominante. Los dem6cratas aceptaron e) "silencto" y~
"olvido" para asegurar eJ exito de Ia transici6n. Pero el tiempo deacubrirla que este "silencio" y este "olvido" acabarian siendo carps
muy pesadas. El "olvido" se plasm6 ademas en una Ley de Amniatfa
(Ley 46/ 1977), que no s6lo exculpaba a quienes habian sido pen.
guidos politicamente por Ia ctictadura, sino tambien a los mtem.
bros del aparato del Estado que habian cometido crfmenes contra
Ia humanidad, algo contrario al derecho internacional.
El informe elaborado recientemente por el relator especial Pablo de Greiff (2014) 1 pone en evidencia la contradicci6n entre Ia
ex:istencia de una democracia institucional fuertemente coJUOil.
dada y las resistencias a investigar los crimenes del franquismo
y reparar a las victimas. Sus principales crfticas se refieren a Ia
dificultades para establecer los hechos por ausencia de investtp.
ciones sistematicas sobre ejecudones, desapariciones o trafico de
nifios robados. Uno de los casos mas sangrantes es e1 de las inwttigaci6n y exhumaci6n de fosas comunes, que el Estado privati8
1

"lnforme del Relator Especial sobre Ia promoci6n de Ia verdad.la

justicia, la reparacl6n y las garantfas de no repetici6n, Pablo de Greif"
para el Consejo de Derechos Humanos de Ia Asamblea General deNaciones Unidas [en Unea], 22 de julio de 2014. En: <http://www.oh!Z
org/Documents/HRBod1es/HRCouncil/RegularSession/Session211A
HRC-21 -46_sp.pdf>. [Consulta: 20/7/2015]

2.60

VlOLENClA y

HUMOI

deleg6 en asociaciones, a pesar de Ia magnitud de las cifras, pues

estlJlla que mas de 45000 personas fueron sepultadas sin iden~ficaci6n en mas de 2 000 fosas distribuidas por lodo el territorio.
~ contraste con esos miles de enterramientos an6nimos, eJ Valle
d tos Caidos, construido con e1 trabajo de prisioneros politicos en
~irnen de trabajo forzado y donde se calcula hay enterradas unas
j4000 personas, sigue siendo un simbolo del regimen, mausolea
del dictador y del fundador de Ia Falange, Iugar de peregrinaci6n
;asc1sta regentado por una orden religiosa y destino turfstico induido en la ruta monumental de Ia periferia madrilefia.
La resistencia a Ia verdad y sus implicaciones jucticiales y poliucas se sustentaron durante decadas en un discurso hist6rico, ampJiamente difundido en escuelas y medias de comunicaci6n, seg{tn
e1 cualla guerra civil y Ia represi6n posterior fucron resultado de
un confiicto entre dos bandos, minlmizando Ia responsabilidad
de Jos rebeldes militares que pusieron fin a un gobierno legftimo
ydemocratico. Esta lectura hist6rica jusUficaba el silencio y el olvido en Ia negativa a "reabrjr heridas"; el mantenimiento de los
privilegios de Ia oligarquia se sustent6 as{ sobre e1 silencio de las
\'ictlmas y el aplastamiento de la memoria. A ello contribuy6 la
ausencia de depurad6n de las instituciones, especialmente Ia military Ia judicial. Si el ejercito se fue renovando gracias a Ia apertura exterior, el sector judicial mantiene sus estructuras intactas
heredadas de Ia dictadura, Jo que agrava los efectos de la Ley de
Amnistia, que ha frenado basta ahora cualquier investigaci6n sobre responsabilidades directas o politicas en crimenes de lesa humanidad, que no pueden ser amparados por ninguna ley nacional
ni pueden tampoco prescribir.
El cineasta Basilio Martin Patino se adelant6 a Ia den uncia del
"silencio" y del "olvido" sobre el que se construy6 Ia falsamente
modelica transici6n espanola. En las postrimerias del franquismo
rod6 Queridfsimos verdugos (1973), un documental protagonizado por tres de los ultimos "administradores de justicia" activos en
Espana, que no pt1do estrenarse hasta 1977, una vez iniciado el
proceso de transici6n tras Ia muerte del dictador.
'i

Jusf A. SANCHEZ

Los tres verdugos se presentan como trabajadores h .

que cumplen su funci6n para sobrevivir, siempre a dispo~
la justicia cuando Ja auto rid ad los requiera. Antonio es el mas~ de
81111
patico y con el que mas f<kilmente se podria empatizar. Vice

mas reflexivo, pero tam bien sincero. Bernardo se las da de : ea

recita poemas de forma enfatica y pasea por su barrio
no como si de el dependiera decidir sobre Ia vida o Ia muene ~
sus vecinos. Los tres ex:ponen sin tapujos ante la camara sus
riencias, comentan los casos, hacen exhibici6n de su conoc~
to tecnic~ del oficio, ~~ su ~p~~n sobre los acusados sin ;:;
ello cuestw.nar las declSlo.nes JUdiciales. En una ocasi6n, recrean
sucintamente el protocolo de ejecucion: el garrote opera por ea.
trangulamiento, delmismo modo que los alambres que
tarde
utilizarian los "free men'' en Indonesia. Pero en su modesta me.
canica conserva la memoria del Imperio, de la Inquisicion y de )a
modernidad hwnanista en virtud de Ia cual Fernando vn lo con.
virtio en instrumenta exclusivo de ejecucion. A1 igual que Anwary
sus amigos, Antonio y los suyos hablan Ubremente, pues son P811e
del sistema, se limitan a cumpJir Ia ley, nada deben temer y de
nada puedeo avergonzarse. Martin Patino les anima, con boteUaa
de vino y generosas comidas, que disfrutan en tabernas castizas y
merenderos humildes, propios de Ia Espana pobre y oscura en 1a
que fisica y mentalmente babitan. Una perspectiva parcial podrfa
llevar a compadecerles por su destino, como se podria compadecer
al protagonista de El verdugo (1963), de Luis Garda Berlanga, que
acaba asumiendo su funci6n sin darse muy bien cuenta de la deriva que Lo conduce a ella. Sin embargo, Martin Patino da suficientes
datos alinicio del documental como para estar alerta en cuantoa
que estos hombres pobres pudieron haber segu.ido otras opcionea.
Antonio Lopez Sierra se alisto como voluotario en eJ ejercito nacional en combate contra el gobierno de la Republica y posteriormente en la Divisi6n Azul, Ia fuerza que, pese a la neutralldad de
Espafla, participo eo Ia Segunda Guerra MuodiaJ junto a Los nazis.
Vicente Lopez Copete pertenecio a la Falange, se sumo a la Legi6n
en Marruecos, participo en Ia represion de la "revoluci6n de 1934

grana:

mas

VtO W!NCIA y liUMOI

oviedo y mas tarde se dedico al estraperlo. Bernardo Sanchez

ell ui)ana fue guardia civil, de la mas pura estirpe de OUmeros

easeadinos a qu1enes
.
G arc1a
, L orca 111J1lort
.
aliz6 en sus poemas y
gran en el, fascista hasta los huesos, no habria dudado lomas mi-

aQW

en matar, como a todo aquel que " peca o se atreve a estar en

0

~~cuerdo': Nadie les oblig6 a to mar las decisiones que toroaron,

~
analfabetismo no les dis culpa de la opci6o ideol6gica ala que
5
Y 50 .naron. Martin Patino alienta el exhihicionismo de los verduse que hablan con .locuacidad, y su mirada sarcastica se ceba con
gos,
el
siniestro de ellos: el patriarca graoadino, que no dud a en recitar ante la camara en el mas puro estilo fascista o en bailar jw1to
. las gitanas eo una cueva del Sacromonte, una maocba oscma en
~e antro de vitalidad colonizada. Pero, a diferencia de Oppenheimer. no presta su camara ala realizaci6n de sus fantasias, no concede el mas minima valor discursivo a sus argumentos ni artistico
a sus imaginaciones o, en e1 caso de Bernardo, aficiones poeticas.
y las canciones y escenograffas que acompanan los testimonios
introduceD contrapuntos ironicos, que en ocasiones relativizan
Ia brutalidad de lo narrado y presentado, pero en ningU.n caso lo
ocultan y mucho menos lo estetizan. La estetica deL grotesco es un
trabajo realizado por el director mediante Ia puesta en escena, el
encuadre, y sabre to do el montaje de sonido e imagen. Y el gratesco, en la tradicion esperpentica, contribuye a Ia den uncia ironica y
velada, nunca ala puesta en valor de los protagonistas.
Durante e1 rodaje de la pellcula, el regimen mantenia intactos
sus instrmnentos de represi6n y control ideo16gico. Y es contra
el regimen que se dirige Ia denuncia por media de tma impugnad6n de su administracion de justicia. Los propios verdugos manifiestan en ocasiones su compasi6n bacia algunos condenados.
Mas expllcitos son los testimonios de abogados y medicos. Si bien
nadie cuestiona las sentenc.ias y todos sin excepci6n cumpleo la
funci6n que les corresponde en el protocolo de ajusticiamiento, se
hace ver que el metoda no es tao "digno" ni tan "humano" como
Fernando VII lo imagin6, y que la justicia sigue cayendo implacable sabre los mas debiles del sistema. Ni uno solo de los casos do-

mas

los A. SANcHz

cumentados afecta a personas con recursos; Ia mayoria de lo

denados son pobres, analfabetos e incluso discapacitados. E~ eon.
de Martinez Exp6sito, "EI MoncbJto': recuerda mucbo a1 de CVJo
1
del Carmen Valenzuela Torres, el protagonista de El chacal de
hueltoro (1969) de Miguel Littln. Para el y su familla, Ia "pena.
muerte" no es mas que una consecuencia de Ia "pena de Vida.11a
miseria y Ia igoorancia les condenaron antes que los tribuna]~
destino de estos hombres y mujeres que sufrieron Ia "pena de~
hace evidente que el destino de los verdugos no estaba predeter.
minado, y que si la pobreza no sirve de excusa ante la justicia Pill
conmutar Ia pena de muerte, tampoco puede ser aducida ya DO
como atenuante sino como justificaci6n para una decisi6n lib~
mente tomada. tC6mo explicar al joven gitano de Almendralejo
que hay muertes que se castigan con muerte y otras que se feCOJn.
pensan con billetes de mil pesetas?
Pero junto a los pobres, hay otros condenados; algunos hJa.
t6ricos, como Michele Angiolillo, el anarquista que mat6 a Cinovas del Castillo, y que fue ejecutado publicamente coo gran
despliegue espectacular y mediatico; otros, de memoria mas~
dente, como Francisco Granados y Joaquin Delgado Martfnez.
integrantes de Ia Federaci6n Iberica de Juventudes Ubertarias,
condenados sin pruebas por un atentado con bombas a Ia DOT
de Madrid el 18 de agosto de 1963. El simpatico Antonio LOpez Sierra, ese hombre divertido y afable, que sirve de aoimador
del drculo de verdugos, serfa el responsable de ajusticiar el2 de
marzo de 1974 a Salvador Puig Antich, militante antifascista del
anarquista Movimiento Iberico de Liberaci6n, falsamente acusado de Ia muerte de un policfa y uno de los ullimos crfmeoa
de Estado perpetrados por el franquismo. Basta la imagen de au
rostro para que toda Ia pelicula se vuelva un ataque intolerable
contra el regimen.

0:

Miguel Rubio, "La muerte legalmente administrada" [1976]

lfnea]: <http:/ /www.basiliomartinpatino.org/critica/la-muertelegalmente-admjnistrada/>. [Consulta: 28/12/2014]

[en

V I OLENCIA Y HUNOI

Los cuatro exministros franquistas que convalidaron con su

firrna el asesinato de Salvador Puig Anticb no tuvieron que enf entarse a ningl!n proceso penal tras la proclamaci6n de la Cons~tuci6n Espanola en 1978. Ni ellos ni los cientos de altos cargos
~ [uncionarios de la polida, Ia guardia civil y el ejercito con res) nsabilidades criminales por violaci6n de derechos humanos
~dalllentales. Les protegia parad6jicamente la Ley de Amnistia
de 1977, con Ia que se habia pretendido eximir de responsabilidad judicial y penal a los militantes antifascistas que durante el
regimen de Franco lucharon contra la dictadura. Los superiores
en Ia escala de mando de aquellos miserables verdugos retratados
por Martin Patino mantuvieron su posici6n profesional, social y
econ6mica despues de la transici6n politica, y algunos adoptaron
poses tan jactanciosas como las de los lideres de Pancasila. Las sucesivas peticiones y recomeodaciones para la derogaci6n de la Ley
de Amnistfa no han sido atendidas, y las tentativas de enjuiciarniento criminal iniciadas en Espana por el juez Baltasar Garz6n
yposteriormente en Argentina por la jueza Marfa de Servini han
chocado con Ia inmunidad garantizada por un sistema cuyas elites
apenas han cambiado.
El humor fue el media utilizado por Martin Patino en las postrimedas del franquismo para manifestar el dolor de un pueblo
oprimido por Ia miseria, el fanatismo religioso y Ia ideologia fasdsta. No cabfa entonces la denuncia directa, si bien Martin Patino
tampoco se qued6 en la alegoria, tan habitual en aquella epoca,
y lleg6 muy lejos en su apuesta documental. La risa es una de las
estrategias de resistencia de los oprimidos. Sirve para combatir ffsicamente Ia depresi6n de Ja pena. Sirve socialmente para generar
comunidad. Y sirve simb6licamente para relativizar el dogma sabre el que se asienta todo autoritarismo.
La transici6n espaflola no s6lo garantiz6 Ia impunidad de los
criminates fascistas y el mantenimiento de los privilegios de las
grandes familias econ6micas, tambien tuvo un efecto anestesico
sobre la producci6n cultural espanola. La idea de que todo lo que
se podia hacer en terminos de normalizaci6n democratica habla

lo~ A. SANCHhZ

sido hecho se instal6 como un nuevo dogma,

eJ,~:~-IIi

Constituci6n de 1978. Y eJ mito funcion6 has-t_-a...

muy pocos se atreVieron a poner en cuesn6n e]

<>cun,--""~lC!f
,"''IC

fico" del proceso de tTansici6n. AJ igual que

Indonesia, las victim as que !rata ban de reclamar SUs d--.._~
consideradas como apestados y agualiestas. Y habTfllll d;""'li
30 aiios para que Ia "memoria hist6rica" entrara do
....,
agenda politica. EJ despertar se produjo en maTZo de 0~ ....
de los atentados de Al-Qaeda contra cuatro trenes de ~
en torno a Ia estaci6n de Alocba, en Madrid. Martin Pao;,,..._
el tlnico artista que se atrevi6 a confrontar el inmenso
"'"
produjo aquel atentado. La manipulaci6n poliuca en
nal desnud6 a los modernos liberales como herederos de los ......
fascistas. Y e1 dolor de los tTabajadores reavivaba Ia memoria dol
asedio ala capital por parte del ej<!rcito nacional. Asf lo enlendi6
Martin Patino en su obra Homenaje a Madrid (2004), una ......
laci6n multicanal en Ia que imagenes de los atentados tenona.,
se alternaban con las de los bombardeos de 1936 en los li!Uma,
momentos de resisteocia del pueblo de Madrid contra eJ eja.t.
to golpista. AI gitano de Aimendralejo tambi<!o le habria ....,.__
do dificil comprender Ia diferencia entre una violencia y otro, y
mucho mas por que Iantos se empefiaroo en atribuir los crfm...,
a !TA. La transici6n no habia hecbo todo lo que podia hacer !'<><~
recuperaci6n de la democracia.

. y memorias
d"storas

)5-PJ

d Ia me d.racr"6n de dos terminos, apaa hist6rica surge e

. es el pasado que esta pre-

11'"'"'";: incompatibles. La memo~:. prolonga hacia el futuro.

~~rod,

clave..:

En dave m;ls festiva, de eUo dio testimonio su Ultima pelicuJo,

Libre te quiero (2012), un documental sobre 1a Acampada do Sol
iniciada el 15 de mayo de 2012, de Ia que son herederas nome._
propuestas para
democracia
real. Ia realizaci6n de una segunda transici6n hada Ia
>> 16. Poner el cuerpo
>> 42. Dispositivos de representaci6n

. .t~te n~
dens~,
- La "'~den amalgam ados y reacetonan ~Uo que nos hace consplacer reLst historia, por otra parte, esalaq~a y condidona tambien
d des. a
os pone en er
a Ia

JCillernen estro actuary que por tant un resente rico en rnati,.... en

rnona genera un presente
d expenencrapen que sufrimiento y
I) me
moria es ese poso e
.
rovocando nuevas rea-

h a del pasado, que n

L historia nos prepara pru
a.otes
nte nuestros actos. a
\n y para la proyecorganizaci6n de Ia vida
pensar Ia versi6n
futuro. Obviamente, lamb leo pIa memoria como aquello
d6o dade ambos t<!rminos, y conceb';mente a comportamientos
oegatlv a lasta, que nos aferra matena ue se nos imp one como
que nos / y Ia historia como aquello q f turo que no hemos
del p~a od, el asado y cos condena a W1 u
,.c,6n
P
1 h

"'"-"ien=~

~~~:~s

'ri""'J

decl~ memoria ltist6rica es ~::.m;:~7, que se descorporeiza, p::o~

n . "do.

de una resistencia a a rs-

.
. c . , n con Ia memona su
tona
qu e prescinded ded una
unap insatiS,acc<o
consetambi<n es reslllta o e alcanza Ia representaci6n y, comohistoria
va silenciosa, que no ' .
nte inocua. Memon a e
tJ
y.
de
ello
resulta
politicame
cuenctaalim '
alimenta 1a hJ"storia mediante
hiel tesa
entan: la memona
.
d 1 memoria; la ston
se
los oJ.,dos e a
'a! ifi t retro
monio;
Ia historiarecupera
.. Ia memoria resiste la Li s ca
'
el fl . de Ia memona,
edita
Y corta UJO

ueden
60
.
de Ia histona.
. ( ersonaJ colectiva) P

0
tifi ) y memona P
Historia (cJen
ca
.6 del pasado, pero pueden tamtrabajar juntas en Ia r~cupeHract
memoria del poder, en combien trabaJar
e 0 conilicto. ay
Cl

U:a

266
VrotaNc iA Y rruMoR

Jm.e A. SANcHez

plicidad con las narrativas hist6ricas oficiales, que fue UtiUzacla

por los Estados-Naci6n en el siglo XIX y principios del XX
construir su identidad. Y hay una cootramemoria, a Ia que Plra
rrieron los pueblos y los colectivos excluidos de aquellas n~
o de los lugares oficiales de Ia memoria. Cuanto mas aleJada Ia
historia y Ia memoria oficiales de las historias y las memofias iDdt.
~duales y grup~~s, tanto mayor la probabilidad de que aparetca&
stntomas traumaticos.
Toda historia tiene un compooente ficcional, que se IIUiae
como inevitable peaje en el proceso de transmisi6n. Cuandolafic.
ci6n se presenta como ficci6n y no afecta decisivamente a laa-.
morias y a las historias comunes, es un sintoma de que Ia relac:i6a
entre pasado e imaginaci6n es fructifera y productiva. Ahora bleD.
cuando esas ficciooes ioevitables se van anteponiendo a las memo.
rias y a las historias comunes y lo hacen con pretensi6n de vercllcl
o de universalidad, van generando un peso que progresivameate
anula el juego compartido y la proyecci6n de nuevas imaginarfoa
sociales. Esa historia ficcionada con pretensi6n de verdad fue 1a
que produjo la reacci6o de Nietzsche contra la Historia en Ia
gunda consideraci6n intempestiva'~
La historia es peligrosa cuando determina la vida. La memorta
es peligrosa cuando se aleja de ella. La historia debe ser util11111
Ia vida par media de la critica, pero la critica no puede determt.
nar Ia vida. La memoria debe ser util para la vida par medio dela
actualizaci6n de Ia experiencia, pero sin que la experiencia del pasado se coma Ia del presente. La historia y la memoria s61o tieDel
sentido en cuanto son utiles a ]a vida eo comlin.
tSe puede seguir distinguiendo la historia de Ia memoria? 1ft.
diciona1rnente, Ia historia se distinguia de Ia memoria porque Ia
primera estaba escrita en forma de relata hegem6nico, y Ia segaa..
da era oral, corporal y circulaba en multitud de canciones, narra.
ciones populares, rituales, costumbres y representaciones visuala
La memoria construia la identidad desde los cuerpos y por tanto
desde el territorio local; la historia constru1a Ia identidad desde Ill
palabras y par tanto desde un territorio no necesariamente llilil

-s.

268

HISTOIUAS Y MBM~

d geograficamente. Ambos indices de distinci6n han desapareEn primer Iugar, Ia memoria ha sido
1
' ernalizada, gracias a pr6tesis fisicas o virtuales, que tambien ineJlducen el riesgo de Ia amnesia. En segundo Iugar, Ia memoria ha
~ desloca1izada, pues la movilidad de personas e in formaciones
~esliga Ia memoria dellugar y conduce a alga aparentemeote tan
ntradictorio como una memoria global.
co pascal Gielen remarc6 los resultados de una encuesta realizada 3 un grupo de personas en Flaodes sabre que tipo de eventos
hiSt6ricos ocurridos durante su tiempo de vida recordaban. AqueUos que habian nacido antes de Ia Segunda Guerra recordaban sabre todo acontecimientos hist6ricos ocurridos en Belgica, mientras que quienes habian nacido despues recordaban sabre todo
acontecimientos del resto del mundo. 1 Podrfamos pensar que Ia
disodaci6n entre la memoria individual y la memoria hist6rica
esui relacionada con aquella pobreza de experiencia de la que Benjamin habl6 en los aiios treinta y sabre Ia que Agamben insisti6
recientemeote en Infanzia e storia. 2 Seglin Benjamin, Ia pobreza de
experiencia estaria Ugada a la desaparici6n de Ia cultura oral, en
beneficia de Ia escritura solitaria, de los archivos. Pero tam bien a la
destrucci6o generada por las guerras mundiales. Estas no habrian
contribuido a un enriquecimiento de Ia experiencia, sino mas bien
1 su empobrecimiento. Las guerras mundiales no enriquecen, sino
que empobrecen 1a experiencia. La modernidad habda sido una
tpoca de nueva barbaric, una huida bacia delante donde la necesidad de lo nuevo habria rota la experiencia.
Se diria que muchos artistas contemponmeos han seguido el
camino del novelista del que babla Benjamin, el individuo en soledad, y cuando quieren recuperar la experiencia, seven obligados
aviajar. "Cua11do alguien hace un viaje, tiene algo que contar': dice

~d~ en las wtimas decadas.

Pascal Gielen, The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art,

Memory and Post-Fordism, Valiz (serie Antennae), Amsterdam, 2009, p. 61.
l Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell'esperienza e
ongine della storfa [1978], Ei.naud.i, Turin, 2001, p. 6.

Jon A. SANCHEZ

un proverbio aleman que piensa al narrador en tanto qu

que viene de lejos. Pero a.iiade: "Con no menos agrado ~a~
cucharse a ese que, ganandose honradamente la vida, decid":e ea.
1
darse en su pais y conoce las historias y tradiciones del m que.
.
.
ISmoJ
En ocas10nes, los art1stas salen al encuentro de Ia m
ajena, en un ejercicio de responsabilidad etica, para hacer~
el dolor y Ia injusticia, pero tambien indirectamente en b Visible
experiencias prestadas. A cambio de Ia memoria que otros ~ca de
tan para realizar su pelicula, su libro o su espectaculo, ellos or:::;
la elaboraci6n de un dispositivo simb6lico o incluso una fiCCi6n,
que entregan como contrapartida. Gioupov viaj6 desde BruseJaa
1
Rwanda, para realizar una larga indagaci6n y expiar la culpa de I
medios occident~es en el genoci.dio del que dio cuenta Rwan:
94 (199~). Del m1smo modo que Joshua Oppenheimer viaj6 basta
~~~o~esta par~ documentar la vida de los supervivientes del genoctdw U1dones10 y acabar filmando en colaboraci6n con Christine
Cynn y "An6nimo" The Act of Killing. Otros viajes son regionales.
como el realizado por Ong Keng Sen desde Singapur hasta Phnom
Penh para poner en escena el testimonio de Em Theay (ultimo archivo vivo de las danzas cortesanas, ella misma represaliada pore!
Jemer Rojo) en The Continuum. Beyond the Killing Fields (2002).
0 locales, como el realizado por Yuyachkani de Lima a Ayacucbo
para acompaflar las memorias de las victimas en las audiencias de
la Comisi6n de Ia Verdad y Ia ReconcUiaci6n en 2002. Este relato
en si mismo es una suma de historias y memorias prestadas pan
Ia realizaci6n de un ejercicio de acompanam iento y una refiexi6n
intelectual. Ello no implica reconocer a las obras citadas un valor
etico o artistico inferior aJ de otras realizadas a partir de memoriu
propias (como Apichatpong o Pan h) o por parte de artistas que no
necesitan viajar (como Martin Patino).
El nomadismo artfstico se ha trasladado al campo de Ia memoria. En si mismo, nada hay de malo en que un artista ponga
J

pacidad enunciativa al servicio de memorias sUenciadas por

o por vergi.ienza. Pero el resultado de Ia suma de re1111p5 propios y relatos prestados es un intercambio de memorias
1310
cala global, tan estimulante como peligroso. No hay memoa eS lobal porque no hay un cuerpo global, no hay un ter.ritorio
ria
Hay una acumu1aci6n de historias, una multiplicaci6n de
glo ectorias. Como sugiere Pascal Gielen, "ya no hay una memoria
traY
una memona
o fi c1a1 en.freo.t ada a
historica
compart1'da, ru s1qmera
a contran1emoria, sino que se abre el campo de las histonas en
1111
I
.
.
ornpetencia'~ 4 En ese nuevo contexto, a memona no es anten.or
~~ paralela a La historia, Ia memoria nace entrelazada con las hisarias. las historias mismas conforman memoria. Se trata de una
~en1 oria que ya no sirve ala construcci6n identitaria, sino a otras
causas: Ia justicia, Ia indagaci6n etica, la defensa de los derechos
humanos,la afirmad6n singular. Quienes actualmente trabajan en
e1 campo artistico con Ia memoria no lo hacen tanto desde una
perspectiva l.ocal o nacional, ni .si~~era ~es~e .una perspectiva comunitaria, srno desde una subJetiVIdad md1vtdual que aporta su
historia a una red de construcci6n de sentido en Ia que sea posible
Ia crftica y Ia acci6n.
Abora bien, en el juego de las historias en competencia, aqueUos que tienen algo que contar sobre su propio pasado deben ser
consciences de que su memoria va a engrosar el mercado de las
memorias. El mercado puede ser positivo, en cuanto lugar de intercambio, o perverso, en cuanto Iugar de especulaci6n. Yen el
campo de las historias en competencia descrito por Gielen, la capacidad que tienen individuos y grupos de hacer escuchar sus historias es generalmente mas limitada que Ia facilidad que tienen los
grandes medios de comunicaci6n para vender las suyas.
sll '~tencia

;al.

13. Fraudes

26. La histeria y Ia historia

Walter Benjamin, "EI narrador. Consideraciones sabre Ia obra de

Nikolai Leskov" [1936], en Obra completa II, Abada, Madrid, 2009, p.43.

P. Gielen, op. cit., p. 64.

----------------- ~&8~------------------

2 70

HISTORtAS \' MllMOllLU

lOSE A. SANCHEZ

271

)6. Memoria y representaci6n

El trabajo de la memoria se i.mpone como una necesidad cuando

individuos o grupos minoritarios son agredidos ante Ia indiferenJa 0 Ia impotencia de la mayoria. El cine, el teatro, la literatura y
las artes visuales han servido como Iugar de enunciaci6n para que
individuos y grupos reclamen una reparaci6n al menos si.mb6Uca. La iniciativa puede resultar de una necesidad personal, de una
conmoci6n, de una movilizaci6n afectiva, de una responsabilidad
asumlda o ser consecuencia de w1a militancia or:ganizada. Necesidades. voluntades y deseos pueden ser instrumentalizados en beneficio de representaciones espurias o simplemente decaer en una
rutina instilucionalizada que produce representaciones clausuradas y transforma Ia memoria en monumento. Este es un riesgo que

afecta ala memoria tanto como a las contramemorias. Propuestas

artfslicas necesarias en un detenninado momento pierden su eficacia como manifiestos de resistencia contra Ia historia oficial y
aparecen como nuevos modos de monumentalizaci6n del pasado.
La monumentalizaci6n del pasado puede servir en algunos casos
para ocultar la violenda contemporanea de los nuevos poderes. La
crueldad de Oppenheimer puede ser entendida como una resistencia a Ia monumentalizaci6n del pasado, de espaldas ala pervi\encia de estructuras de comportamiento y poder que constituyen
hoy el verdadero peligro. Pero hay otros modos de resistencia, basados igualmente en el humor y en el juego de Ia representaci6n,
que tambien pueden ser desplegados por los artistas sin necesidad
de prestar Ia camara a los verdugos a cambio de su memoria.
El transito de la necesidad y la conmoci6n a propuestas artfsticas basadas en Ia ficci6n y en la rabia se muestra con claridad
en Ia h1storia reciente del cine argentino. Las pellculas que abor-

273

dar~ndl? r~predsi6n durante la dictadura con mayor distrfh.......

en a eca a e los ochenta fueron realizadas por dir _:--"'IQ

una relaci6n directa con los hechos reales en los q ectorea 1iQ
La historia oficial (1985), de Luis Puenzo o La noch~~~'
( 1986), de Hector Olivera. Representaban ficcionalrne t ~
sociedad argentina se habia negado a conocer duran~ ~ 0 <1Uela
3
anterior. Pero la necesidad de estas representaciones see . ~
adulterada por el amarillismo, de un lado, y Ia clausura~Pl"obto
zadora de otro: los hechos terribles representados en 1 pelfquJJJ.
pertenedan al pasado y las representaciones servian as
CUiaa
b6Li ~
Para ... __
;ustict~ SW1
ca . .csta contrastaba, no obstante, con Ia irnp~~
garantiZada por las !eyes de Punto Final y Obediencia 0 b dad
con las heridas abiertas en los famHiares de los desaparec"de
ida Y
1 05
los niiios robados.
Yde
Pasaron ruios basta que en 1999 Marco Bechis, sobrevivj
de un campo de detenci6n, film6 Garage Olimpo, basada en ten~
m?nios directos de per~onas ~ue como el babian sufrido e1
mtento y Ia tortura. A diferencta de las ficciones anteriores ;.sta
, ~:::
no
.
.
rnostra_ba 1a mtsma complacenoa con los espectadores, es decit;
con qutenes no habian querido mirar en su momenta y a quien
le~ resultaba molesto mirar de nuevo.' Argentina vivfa bajo el ~
milagro deJa era Menem, quien en 2001 indult6 a los pocos milita.
res que habfan sido condenados. La voz de quienes burgaban en e1
pasado resultaba molesta, tan desagradable como babian resultado
20 aiios antes las march as de las '1ocas" de Plaza de Mayo en su desaffo a los milltares. Tal vez por ello la pelicula tuvo mucha menor
distribuci6n que las anteriores. La misma suerte corrieron las primeras pelkulas rodadas por hijos de desaparecidos: (H) Historias
co~~ianas (200 1) de Andres Habegger, hijo de Norberto Habegger,
md1tante montonero desapareddo en Brasil en 1978, y Papa Ivan
(2004) de Marfa Ines Roque, hija de Juan Julio Roque, fundador de
las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y dirigente montonero

a::

Gustavo Noriega, Estudio crftico sobre "Los rubios": enlrevista a AJ.

bertina Carri, Picnic, Buenos Alles, 2009, p. 87.

2.74

MEMORIA y RllP itHS ENTt\CJ6N

. d en 1977. Estas peliculas son contemponineas del acUvisJ~11~ -~do en 1995 por la agrupaci6n H. I. J. 0. S. (Hijos porIa
111 ~~~~d y Ia 1usticia contra el Olvido y el Silencio)

y coinciden en
tdeJ1 ~iva a olvidar. Los escraches fueron uno de los instrumenSil nega cci6n publica utilizados por H. I. J. 0. S. para visibWzar a
!OS d~ a inales impunes y denunciar La herencia de Ia dictadura en
loS crun tina de finales del siglo xx. El activismo por Ia memoria
Ia Arge~ a1 activismo contra las politicas neoliberales del gobierno
st ~rn em. que Uevaron a] colapso econ6mico durante el gobierno
Je e~a Rua y el decreto del "corralito" bancario, en el que se reflede
. petambien un "corrall:to"democra't"LCO.
3
' ba La representaci6n del dolor se ali6 con Ia rabia_en dos pelicue rompieron con los canones del documentalismo de la melas q_u. Los rubios (2003), de Albertina Carri y M (2007), de Nicomona.v"dera Ambos son hijos deVICt
' im as de Ia d"1ctadttra mil"1tar,
las Pn 1

.,
su b6squeda no se concentra en Ia recreac10n del pasado y la
pe~o ncia de la reparaci6n, sino en dar respuesta a una perplejidad
exJgeonal. Ambos son conscientes de que sus h"tstonas
. "comp1ten
. "
per~l "mercado" global de la memoria. Y que Ia soluci6n identi~n
' en
taria propuesta por anteriores re alizadores, y mantem"da ~~
e1 activismo de H. I. J. 0. S., no resuelve s.Js_ preguntas. :riVlder.a
curre en su pelicula a un modo performatiVO, preseotandose el
reismo como protagonista de una indagaci6n irritada e irritante.
~arri pone en cuesti6n Ia representaci6n_m~sma, y recu_rre a 1~ teatralidad y a Ia mediaci6n como procedtmtentos de dtstanoa, de
refiex:i6n y de ironia. Ambos directores se rebelan contra el peso
de Ia memoria, contra La condena que Ia sociedad les impone por
ser hijos de desaparecidos; en el caso de Prividera, su rebeli6n se
transforma en impugnaci6n a una sociedad predispuesta a la aceptaci6n; en el caso de Carri, en una puesta en escena de Ia falsa normalidad que las representaciooes hegem6nicas favorecen.
Albertina Carri no conoci6 a sus padres. Tenia tres ailos cuando Roberto Carri y Ana Maria Caruso fueron desaparecidos por
agentes de la dictadura en marzo de 1977. En cuanto cineasta hija
de desaparecidos, a Carri se le supone el deber moral de hacer una

)llSl

A. SANCH EZ

275

pelicula sabre sus padres. Esa moralidad dominante

iiada de ciertas reglas polfticas y esteticas, que se tra~a ~
modo de representaci6n de los desaparecidos y su cfr~ llltl
memoria se vindica. Carri acept6 su responsabilidad
-,_
de liberarse del imperativo moral y, por tanto, puso ~:era b1t6
la representaci6n como un modo de subvertir las reglas. ~
alguien que no lleg6 a conocer propiamente a sus padr~ Clllt
abordar su representa~i6n con. mayor co~prensi6n que c~
otro? tAcaso Ia herenCia genetica por sf rrusma otorga legi .
en Ia representaci6n de una memoria inexistente? Carri ~
tonces por evita1 esa representaci6n que se le demandaba; lo ea.
Ia pellcula muestra es, como observ6 Gustavo Noriega, "un
"Ia lmposibilidad del cine de reconstrui r lo irreparable':2
'
La multiplkaci6o de mediaciones, el humor, los recursos
tacinematograficos, la autorrepresentaci6n tienen como obje:
poner en escena un proceso de empoderamiento por parte de una
~sta que no acepta asumir el papel de victima y negar su sinp.
landad a favor de un pasado a cuya repetici6n parece doblernen.
te condenada (por las desapariciones mismas y por la obligaci6q
moral de representarlas). Como se trata de mostrar un proceao
de empoderamiento, Ia protagonista de Ia peHcula es Ia propia ci
neasta. Pero en tanto no es una iniciativa propia sino Ia respuesta
a una obligaci6n moral, Carri opta por representarse a si rnisma,
duplicandose ante la camara con Ia colaboraci6n de la actriz AnaL!a Couceyro. "Soy Analia Couceyro, soy actriz y en esta pelfcula
represento a Albertina Carri': informa la actriz en primer plano en
las secuencias iniciales de Ia pellcula. Se trataba de crear un distanciamiento, de favorecer Ia recepci6n critica por parte del espectador. Carri no es suplantada por Couceyro, pues se Ia ve en numerosas ocasiones junto a ella, en el proceso de rodaje que Ia peUcula
tambien documenta. La hiperrepresentaci6n sima claramente el
eje de Ia investigaci6n, pero al mismo tiempo relaja Ia atenci6n
hacia Ia protagonista y Ia dirige hacia el objeto de la investigaci6n

V.:.

z Ibid., p. 19.

276

ectador ya no atiende ala mujer (hija I cineasta), sino

Sp
1
..,a
e
e
1
. t
ptiS
dos Albertinas miran y escuchan. E extranarmen o

ue 1as
.
.
.
al0 q. a1mente el riesgo del senttmentaltsmo, y gractas a ese .ext"i13 1 ~ t puede Carri incluir una secuencia altamente emotiva:
deseo
ttallaJllten
doo de infancia de una nifia de tres afws cuyo uruco
~cuer
.
I)Jl
d s el retorno de su padre y de su madre. La cmeasta es
0
.

rtltera. tee de que ese retorno es imposible,

como 1o es cua1qwer
osCJeO
I
d
.
CO de reconciliaci6n con el pasado, pues e pasa o segwr
otauva
.
d
.
c
arl
It
ue fue y ninguna representact6n po ra transtorm o.
..,ndod10 qceptar Ia condici6n de vlcttma,

"
arn utt L'tza eI dol or eI1
os e a
.
fi '6
trabajo artistico; el humor contribuye a constrwr una ccJ n

:J

ctivadora.

.MEMORIA Y REPRESENTACJ6ll

..

1
a La hiperrepresentaci6n invisibili.zadora de la h1)a es co.lereote
cOO una negativa a Ia representaci6n de los padres. Estos, de hecho,
representados como adultos, es decir, como padres,
no apare Ceo
d
elicula s6lo seven algunas fotograflas de cuan o eran
en to da Ia P
'
cul
d
. "No quise que el espectador saliera de Ia peU a creyen o
ntnos.
E h b'
'ba con una imagen de Roberto y Ana Maria. so u tera
~e~t
.
sido mas tranquili.zador:' 3 Porque no se conoce a algwen por una
fotografia, y esto lo sabe muy bien Ia autora, que p robablemente
intent6 sin exito extraer algo de las fotografias mudas. Tampoco se
ente a los compaiieros d e los padres: aparecen
represen l a dlrectam
.
.
.
siempre en un monitor que sirve a la Albertma ~e 6cc16n para
en sus investigaciones. Es a traves de Ia muada, de la voz
avanzar
1

de Ia mano de la actriz como Ia pelicula ofrece os tesumomos:

0
reproduciendo videos de entrevistas, leyendo carta~ y documeot~s
dibujando ellugar de detenci6n descrito por algwen que no qut0
so ser registrada ante la camara. Es precisamente en uno de esos
momentos en q ue Couceyro analiza la entrevista con u.na ~ersona
pr6xima a los padres cuando anota: "Exponer Ia memona en su
propio mecanismo. Al omitir, recuerda".
.
Este tratamiento de la memoria fue puesto en cuestt6n por el
comite del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (!NCAA),
Ibid., p. 60.
'2.]7

lost A. SJI.NCREZ

________......

responsable de otorgar ayudas a Ia producci6n Carr1 d .

ecdio
.
.
clwr en su pelfcula una secuencia en que se recrea Ia r
IQ.
de un fax justificando Ia negativa de ayuda. Couceyro 1~
. d "
.
eeeldo.
C.umen t o en que se recom1en
a un mayor ngor
document

tiempo que se valora Ia necesidad de hacer justicia a Ia fi a1.11

los militantes asesinados. El INCAA pedia una representac~ de
cumental de los..hechos. Pero_Carri no estaba dispuesta a sau:&:
sus demandas: Esa es Ia peltcula que ellos necesitan com
raci6~. Y yo lo entiendo, lo que pasa es que esa es una ~r.ene.
que tienen que hacer ellos, no yo. Ellos necesitan esa pelfcul ada
entiendo que Ia necesiten. Pero noes mi Iugar hacerla':4
a Yyo
. Las (micas representadones propiamente dichas constitu
cas1una provocaci6n a Ia moralidad imperante. "Los rubios es :
pelkula que. alenta. contra las r:glas del Buen Recordar, contra Ia
mnemotecmca ofic1al que domma los intentos de interrogar Ia
p.eriencia de los aiios '70 en Argentina: En primer Iugar, Ia dete~.
ct6n es reconstruida en una secuencia de animaci6n con "playm
bils': los mismos que han servido para reconstruir otras secuenC:
de Ia vida de las tres ni.Jias en la casa de campo adonde fueron
lrasladadas por farniliares tras Ia desaparici6n de los padres. No
~e tra~ de una reconstrucci6n realista, sino de una imaginaci6n
mfantil, en la que una pareja de rnuiiequitos es abducida por un
ovni: En segundo lugar, Ia identidad es producida artificialmente,
mediante el uso de pelucas rubias por parte de todo el equipo de
realizaci6n de Ia pelicula. La primera representaci6n fue criticada
por reducir un suceso politico a una fantasia infantil. Sin embargo,
esa fantasia infantiJ es uo modo de representar Ia memoria efectiva
de Ia nina, ahara cineasta, a Ia que se le exige el trabajo de restituci6n. La supuesta despolitizaci6n viene negada precisamente
por Ia secuencia siguiente, aquella que puede ser considerada mas
frivola, Ia de las pelucas. A Ia familia Carri se Ia conoda en el ve-

Ibid., p. 26.
Alan Pauls, "Presentacion deJ libro Los rubios, cartografta de una
pelfcttla, de Albertina Carri" [2007], en G. Noriega, op. cit., p. 81.

. dario como "los rubios", a pesar ~e no serlo. Era un modo ~e

~ 111 brar su extranjeda: no pertenectan a ese Iugar, por su condi110rn ocial y por sus ideas politicas. Al senalarlos como "rubios",
11 5
e.ectiva.
c
por e II o C arn. se
16 cinos se adelantaron a la denunc1a
los vetra inclernente con los vecinos, a qwenes

'
directaSl expone
)llueste a la camara, cuyas voces regtstra
.
di
1

en recto con os meJOJ1le~eclios, pues ellos, inocentes, fueron colaboradores implicitos,

itS
Ia sociedad sUenciosa denunciada por Bechis en sus tomas
1110
c0.
de Buenos Aires, de los crimenes de Ia d'1ctadura. Ser " ruo~erea5
.
.
1 l
J..
" no forma parte de la identidad b10l6gtca, cu tura, genc::bca.
biO
d
.
d'
. di
"LOS rubios" eran los extrailos, e qmenes ~e po 1a presc~ r, po~
comportarniento y por sus ideas. Al vestir Ia peluca rubta, Carn
~bia su identidad gen~tica, _Ia que le ,~bliga a ser vi~tima, hija de
desaparecidos, por una tdentidad poUtica, comparttda con otros
muchos, sean o no hijos, sean o no victim as.
Carri se rebela asi contra su clasificaci6n como "vfctima': pues
er "victima", como habia puesto en evidencia Badiou, conlleva el
;iesgo de ser considerada menos que humana. ~a victin~a queda
apartada de la sociedad, y ~ c~anto cuer?o sufnente, pnvado de
subjetividad, ocupa un terntono compartldo con el de los verdugos, difereote al ~e los seres h~anos.~. Para po~er ~anten~r la
humanidad (en terminos de Badiou Ia mmortalidad ), Carn no
acepta Ia catalogaci6n. Pues s6lo conservando su libertad. de ser
humano no clasificado, puede tambien mantener su capac1dad de
enunciaci6n artistica y discursiva.
El enmascaramiento final no es un gesto de olvido, sino de
memoria. Se trata de una memoria que incluye el olvido. Ah1 reside Ia potencia poUtica de Ia memoria, que resulta de una decisi6n
por evitar Ia clausura de la representaci6n. En una secueocia anterior, Analia Couceyro se presta en el papel de Albertina Carri a un
amilisis de sangre en el Instituto Forense. Obviamente, la propia
Carri debe sorneterse posteriormente a1 mismo ancilisis, pues la

6 Alain Badiou, La etica: ensayo sobre Ia conciencia del mal [ 1993],

Herder, Mexico, 2004, p. 35.

----------------~~H~---------------MEMOIUA Y RlPRF.StNTACI6N

]OSE A. SANCJ:lBZ

279

sangr~ en sf misma no puede ser representa

genetica no determina poUticamente . fr da. Pero Ia ~
peluca, sf.
ru o ece garantias

eU-...._

. La peluca rubia es Ia conc1usi6n del ro

eat. I.e
rni~~to. Nada tiene que ver con las pelucas p ~eso de ern~

ficciOn de Oppenheimer y Cynn En

1 vestidas por koto
rna de un trauma. En este, Ia pel~ca :sq~ea~:so, 1~ pelucaea.:!
super~ci6n de cual.quJer parausis melanc61icl':aet6n del \lacfoyJa
del rrusmo. En The Act oif!C/t
0
.
n Ia conternpl....i.. 1
A
mg. ppen beuner ofr
-.uQ
nwar. Carri se queda con Ia c.c"d
eeta Ia ci--. t
.
cuuara y PI e a Couc
~~
sen emomentaneamente su identidad. Los re u1 eyro quertpre.
fer~ntes, pero en ambos casos se evita Ia clau:ur~ados son rnuydi.
el nesgo siempre acechante de la
. tranquili.z.atf-..
monumentahzaci6n.
--....,

9. Representar aJ Otro
>> 25. Fabricaciones

37. EJllllascarados
LoS recursos ala ficci6n, la ironia, el humor y el enmascaramiento
onstituyen decisiones arriesgadas cuando los artistas trabajan en
~ontextos bumanos afectados porIa violencia activa o sus secuelas.
Roberto Bolaflo y Angelica LiddeU justificaron esos recursos en
un ejercicio de entrega y crueldad sobre si mismos. Walid Raad,
Rabih Mrooe y Albertina Carri los consideraron necesarios para
poder tomar distancia y asi mantener Ia capacidad criti.ca y creativa frente a una realidad que se les imponia en raz6n de una identidad que ellos no pudieron elegir. Apichatpong antepuso Ia vida
de los supervivientes a la representaci6n de las victimas, invitando
a los espectadores a participar del trabajo de Ia memoria, mas bien
, 0 ncebido como juego. Oppenheimer y Patino dieron l.a voz a los
verdugos, se hicieron eco de su humor y de sus fantasias, para que
su visualizaci6n grotesca incitara fisicamente al repudio, sin subestlmar el poder que hacia posible su jactancia.
Las estrategias de representaci6n son diversas, pero a todas es
com till Ia teatralidad, Ia mediaci6n yen algunos casos, literal mente, el enmascaramiento. Por dislintas razones, los autores consideran insuficiente Ia mera presentaci6n de Ia informacion y los
testimonios. Porque se va mas aUa de la presentaci6n, surge una
ficci6n susceptible de constituirse como un discurso artlstico. Yes
este el que aporta una verdad que escapa a la contemplaci6n de los
rostros desnudos y los testimonios no editados.
Rolf y Heidi Abderhaldenrecurrieron tambien a las mascaras,
y al desp!iegue de los recursos escenograficos para confrontarse
con la historia de violencia de Colombia en un tdptico escenico
compuesto por Los santos inocentes (2010), Discurso de un hombre
decente (20 11) y Los incontados (20 14). La Ultima recupera mate-

--------------H"r ------------280

- -

MEMORIA Y REPRI!SENTACJON

Josli A. SANCHEZ

riales de Las dos anteriores en la com posicion de un itinerario, que

atravesando sucesivas capas conduce desde Ia normalidadburgue.
sa a Ia fiesta tropical. Los estragos causados por la corrupci6n, Ia
guerrilla, e) paramilitarlsrno y el narcotrafico resuenan entre m\is(.
cas bailables, dlsfraces ostentosos y musica colorista. Extrana aso.
claci6n entre fiesta y violencia, tan bizarra como las rancheras de
Angelica Liddell, las apariciones fantasm ales de Apichatpong 0 las
pelucas de Albertina Carri.
La escenografia de Los santos inocentes (2010) estaba com.
puesta por una multitud de mascaras, dlsfraces y globos de co.
lares, acumulados en un pequeflo espacio an1ueblado con sillas y
mesas que remite a un restaurante popular. Se trataba de un Iugar
angosto, impensable para Ia celebraci6n de una fiesta ex:pansiva de
no ser porque en la calle acechara el peligro. En ese Lugar cena.
do, contrario al espacio del carnaval, babfa ocurrido tma fiesta, 0
mas bien se habia detenido w1a fiesta, que en cualquier momento
podria ser reactivada. Actores, en condici6n de figuras danzantes,
aguardaban de becbo carnuflados entre los objetos el momento en
que la musica regresara. El colorido y Ia promesa de baile eran
coberentes con Ia imagen de rna rca de la nueva Colombia, que va
dejando alras Ia violencia, y se ofrece nuevamente al turismo naciooal e internacional, con sus playas, su mt1sica, sus carnavales y
su vegetaci6n exuberante. Sin embargo, habia algo desconcertante
en esta reproducci6n de Ia estetica de rnarca, una inversion slniestra que anunciaba lo que en breve acontecera.
El nucleo de la pieza estaba constituido por Ia docurnentad6n
y recreaci6n de Ia fiesta de los santos inocentes de Guapi. En este
pequeiio pueblo de la costa pacifica colombiana se celebra el dia que
el calendario cristiano marca como el "de los santos inocentes" un
singular carnaval. Hombres vestidos de mujeres y ocultos bajo grotescas mascaras salen a la calle armados con Latigos para azotar a
sus vecinos. Otros hombres se prestan a ser victimas para que sea
posible Ia fiesta, y desde bien temprano en la mailana basta que el
d ia agoni1.a, los unos pegan y los otros reciben, intentando estossal
tar para evitar el castigo en las piernas, corriendo los primeros a Ia

caza de victimas, amenazantes y orgullosos por representar el papel

que ese dia les .toea y les privilegia. Los origenes del rito podrian
rernontarse al s1glo xvu, cuando los antepasados de estos j6venes,
esdavos negros arrancados de las costas africanas para trabajar en
)as colonlas espai'lolas del Pacifico, subvertian por un dfa el arden
establecido y, en vez de dejarse azotar por sus capataces, tomaban
eUos los latigos para flagelar a sus iguales. Posteriormeote, un proceso sincretico traslad6 Ia fiesta al dfa de los inocentes, cuando los
cristianos conmemoran Ia matanza de n.i.iios ordenada por Herodes
con el fu1 de impedir eladven imiento delMes{as. Olvidada esta doble genealogia, Ia fiesta s61o se explica ahara como una tentativa de
revivir el dolor sufrido por los antepasados, una prcictica voluntaria
de no olvido mediante Ia cual los habitantes de Guapi quieren recordar ffsicamente Ia experiencia de Ia esclavitud, de Ia humillaci6n, del
desarralgo y del castigo. El alcohol acenrna el groLesco, descontrola
a los verdugos y dificulta esquivar ellatigo; la embriaguez colectiva
acaba convirtiendo la fiesta en una especie de trance pesadillesco.
Guapi es una pob1aci6n rodeada de selva y agua, a Ia que s6lo
se accede por barco o avioneta. La libertad de sus habitantes es
s6lo relativa: libres del regimen esclavista que trajo basta aqui a
sus antepasados, pero atrapados en una balsa de marginaci6n,
explotaci6n y abusos por parte de quienes peri6dicamente han
aterrizado o amerizado en la regi6n en busca de minas de oro, o
en maniobras guerrilleras o paramilitares que durante las Ultimas
decadas han provocado el dolor y Ia muerte.
Heidi y Rolf Abderhalden entendleron que aquella fiesta que,
en vez de celebrar la liberaci6n, manifiesta en su repetici6n los
sintomas de un trawna y hace aflorar cada ai'lo Ia memoria del
sufrimlento y de Ia injusticia, podda tener una lectura mas amplia
en el contexto de un pals que habfa entrado en un proceso de superaci6o de decadas de violencia. La pieza se desarrolla como una
acd6n escenlca que integra musica, instalaci6n visual y video documental. Dos marimbas, tocadas por Genaro Torres y Diosellno
Rodriguez, flanquean Ia angosta caja escenica central, sobre Ia cual
se levanta una pantalla de proyecci6n.

- -

La acci6n comienza con el relato de un viaje real: el de HeidJ

Abderhalden, que com parte con el pttblico su decision de celeb
su cumpleanos, el dfa 28 de diciembre, en GuapL Durante Ia rar
presentacion, Heidi, como testigo extrailo, da cuenta de sus i.Jn~:
sio~es y d~ su Par_ti~ipaci~n en e1 ritual.' rnientras Genaro y Dio.
selino, testJgos proXlDlOS, mterpretan d1versas canciones y piezaa
para marimba. Es Genaro Torres quien, lamentando Ia Violencta
r~ciente, ~ecuer~a que esta no es sino ~1 ~timo episodio de "doscientos anos baJo el yugo de Ia margmalidad, Ia discriminaci6Q
racial y el desamparo'~ Por ello, cuenta, tuvo la idea de pro}>Oaer
a un poeta amigo promover Ia dedaracion de Guapi, Timbiqul
Lopez, como "estados independientes de Ia republica de Cotori
bia~ A el no le gusta esa fiesta que celebra Ia violencia, no le guata
el desorden provocado por el alcohol, las carreras y los golpes.
prefiere refugiarse en su casa, lejos del pueblo, al que va y Vieneen
una pequefla barca.
Las imagenes documentales del pueblo en momentos Prnb
al dia de Ia celebracion y las rodadas en las calles ocupadas porb
"matachines" alternan con La representaci6n de Ia fiesta en el~~~~r
co de Ia escena, por parte de figuras que se eomascaran, bailan liD
armonfa, desordenan, golpean. Entre ellos, Julian Diaz, "el actor
famoso: invitado por Mapa Teatro a pasear por Guapi y revlvlr
posterior mente en escena, convertido el mismo en "matac:hfrr, Ia
memoria de aquella acci6n. La presencia de un conoddo actorcle
televisi6n incide en el abigarramiento de Ia representacion, qae
restituye La confusi6n de una realidad en que las telenovelas y el
carnaval se entrelazan con las noticias sobre crfmenes de todo tipo
en e1 marco de una sociedad en la que persisten brutales desigu"lldades culturales y econ6micas.
Las grabaciones y la recreaci6n escenica de Ia fiesta se mo.con docurnentos visibles en Ia pantalla que aportan info1'101d61
sabre Ever Veloza Garcia, alias HH, narcotraficante y exjefe,...
militar, miembro de las ultraderechistas Autodefensas Unidllde
Colombia (Auc), extraditado a EE. UU. en marzo de 2009. RH.
responsabJe de masacres y autor material de miles de aseslnM

es efectivamente e1 Herodes de La region, un asesino de inocentes.

pero su decisi6n, como Ia del gobernante biblico, no fue solo fruto
del desequilibrio mental, de Ia superstici6n enfermiza o de una
especial maldad individual, fue consecuenda y parte de una red
de poder, que delega en individuos sin escnipulos tareas de contrOl y de Umpieza de las que luego hip6critamente se escandaliza.
A HH se le fue la mano, pensadan los militares que le protegieron. le toleraron y probablemente le animaron, pero HH no habria
eXfstido sin ellos y sin Ia orientaci6o ideol6gica amparada por el
gobierno. Prefirieron extradjtarlo a Estados Unidos para que fuera
uzgado por n~cotrafico y no por los miles de asesinatos cometi1
dos en Colomb1a y de los que nose puede responsabilizar a un solo
hombre. Con Ia proyecci6n de datos extraidos de Ia estremecedora
confesi6n de los crimenes cometidos, con nombres y detalles de
sus victimas, se cierra el espectaculo.
Pero ese cierre es un falso cierre, pues la violencia en la zona
no acab6 con la extradici6n de HH, nJ acabara con Ia desmovilizaci6n de las guerrillas. Las treguas armadas no implican el cese
efectivo de las acciones por parte de unos y otros grupos, el ejerdto, la polida, exguerrilleros o exparamilitares. El trauma de los
cuerpos, por otra parte, tardara mucho mas en sanar, y e1 trauma
se manifiesta en la repetici6n.
De becho, en 2009 la fiesta de Guapi estuvo a punta de ser
suspendida por el riesgo de una accion guerrillera. En uno de los
video:. documentales proyectados durante el espectaculo, se muestran las imagenes de una marcha contra la violencia por las calles
de Ia localidad. Las marchas continuan siendo convocadas, aflos
mas tarde, porque las muertes no han cesado desde entonces.
Mapa Teatro evita Ia representacion mimetica y practica un
tlpo de puesta en escena que es mas bien una indisposici6n. En el
ritual registrado en video, los "santos inocentes" no son represenlados, sino indicados por los cuerpos que reciben los latigazos de
los flageladores. Tampoco lo son en escena; se confia a los espectadores Ia responsabilidad de establecer Ia cootinuidad entre los niilos asesinados en Ia conmemoracion cristiana, los hombres libres

---------*.__________________

azotados como esclavos en el ritual de inversi6n y los

actuales: los campesinos, los indigenas, las victimas de ~ocen~
sucia, de Ia violencia paramilitary del narcotnifico. Algun;s
nombres figuran en Ia lista de HH. No todos, porquc Ia lista . SUa
5
creciendo.
8Ue
lQue pueden hacer ante ello los testigos? Genaro y Dio .
fuera de Ia caj~ interior, p:efi~ren cruzar el rio, alejarse de la~
y tocar Ia manmb~, en d.ificll co~petencia con el estruendo:
carnaval, de l.os_IatJ~azos, de_ los gntos y de los disparos. Heidi,
un Iugar escemco mtermed1o, parece conmocionada por lo en
le rodea y opta por Ia embriaguez; es la embriaguez producidaque
~6lo por el alc~ho~ de la fiesta, sino tambien por esa combinaci:
msultante de VItalidad y muerte, de exuberancia y grotesco. Resw
ta evidente la complicidad entre su 1igura, en cuanto testig

reflexi~na, y Ia del mtis~co, Don Genaro, el maestro de mar~t

~ testigo que no reflexiOna, o reflexiona refugi<indose en sum .
s1ca, o mas bien mediante Ia mtisica abre un espacio de reflexi~
o purificaci6n.
El testigo no esta libre de castigo. Al final del ritual, Heidi reconoce que "Ia camara no fue una buena mascara." y anade: ~.t
pregunte a un conocido matachfn por que me habia dado tanto y
tan duro, yo que habla venido a celebrar mi fiesta de cumpleailoe.
~e re~pond.i6: Por inocente. Por inocente." La inocencia, como e1
silencJo, es culpable. La representaci6n no se cierra. La responsabilidad recae sobre el espectador.

:erra

24. F1icci6n y dolor

>> 33. Memoria y violencia

2!!6

ENMASCARADOS

38. Fin de fiesta

Lo mas sorprendente del ritual de Guapi es que los vecinos se
presten voluntariamente a ser azotados por los falsos verdugos.
Hace 400 aflos, Ia monarquia espaiiola autoriz6 el comercio de esclavos africanos hacia las colonias americanas. De ese tnifico se
enriquecieron traficantes sin escrupulos, y gracias a la privaci6n
de libertad, el trabajo forzado y Ia muerte de miles de personas
privadas de su d.ignidad, los privilegiados espanoles y europeos
disfrutaron de tm alto nivel de vida y acumularon riquezas. Hoy
las cicatrices de los latigazos vuelven a sangrar en los cuerpos de
los descend.ientes de aquellas mujeres y hombres sometidos a Ia
violencia y ala inhumanidad. tPor que los tataranietos de aquellos
que un dia fueron liberados siguen infligiendose un castigo que
nadie por encima de ellos ha decretado? tPor que aftad.ir dolor ala
pobreza? tPor que los desposeidos deben ser tambien humillados?
Se podria interpretar que inconscientemente lo hacen para
evitar males mayores. Es Ia l6gica del sacri1icio ritual: el dolor
aceptado durante la ceremonia sirve para propiciar un futuro generoso y alejar el maL Este principia fue incorporado por el cristianismo y se convirti6 en nudeo ideol6gico tanto del ascetismo
como del contempod.neo "sentimiento tragico de la vida'~ Pero
tambien sirvi6 para cristianizar rituales festivos de dolor. Lo singular del rito de Guapi es que, a diferencia de los fieles cristianos o
musulmanes, los azotados no son penitentes que se infligen daflo
a sf mismos, sino cuerpos "inocentes" que se prestan al dolor infligido por los representantes del mal sin que rnedie ninguna culpa
ni se espere ninguna recompensa concreta. tSe confla en que la representaci6n evite Ia presencia real de los malos, que ya no son los
colonos esclavistas, sino los guerrilleros, los paramilitares y los si-

lllsli A. SA.'lcUz

carios de los hombres poderosos que muy lejos de Guapi observan

el mundo desde tan alto que no reconocen otros cuerpos distintos
del suyo propio. tSe trata entonces de que los latigazos suStituyaq
a las balas, las heridas a las mutilaciones, el dolor ala muerte? .
0
mas bien Ia representaci6n es Lm slntoma de la dependencia r~.
pecto a los verdugos y de Ia fascinaci6n que produce el mal en los
"inocentes"? Un vecino trat~ de dar una explicaci6n ingenua, pero
aJ mismo tiempo terrible: "Esta es una tradici6n que se pierde en
el tiempo. Hay que ser de aqu{ para comprenderlo. Hay que ser de
aqui para sentir cierto placer con el dolor':
Con estas palabras concluye la Ultima pieza del triptico. Los
incontados es a la vez una sintesis de las dos piezas anteriores y
una tentativa por parte de Heidi y Rolf Abderhalden de dar UDa
respuesta poetica a Ia historia de un pais marcado porIa violencia,
Las rakes del mal podrian rernontarse a la colonizaci6n espanola,
pero sus odgenes recientes deben ser buscados en la decada de Jos
cincuenta. Los autores invitan a los espectadores a retroceder a
un contexto imaginario que podria ser una memoria de infanda.
La escena es alin mas angosta que Ia de Los santos inocentes, pero
se dirfa que la fiesta todavia no ha comenzado: un grupo de ntJios esperan su inicio, provistos de instrumentos musicales y unos
cuantos globos de colores. Heidi Abderhalden, como un fantasma
testigo pasea por el cuarto de estar de esa vivienda burguesa y activa el mecanismo de la memoria. De La radio retornan voces del
pasado, que hablan sobre el diferente significado que tienen lu
palabras para Ia oligarquia y para la dase baja: "vioJencia': "grupos
de presion': "revoluci6n': "cambia de estructuras", "reforma agraria", "partidos politicos': "sensibilidad social': "prensa': Los niftos
no entienden el sentido de estas palabras, permanecen mudos;
tam poco entienden la historia del osito reclutado ala fuerza. Ellos
simplemente esperan la seiial para tocar su musica de juguete y
salir a continuaci6n de escena. Los niflos del pasado, aquellos cuya
memoria Heidi media, tampoco debian de elltender aquellas pata.
bras. Pero lo cierto es que fueron aquellos aiios los que marcaron
el inicio de La violencia contemporanea en Colombia.

288

FIS DE Pl&fU

El asesinato delUder populista Jorge Eliecer Caitan, poco anes de las elecciones presidenciales, provoc6 el estallido del "Bot otazo" y un sangriento conflicto civil que se cobr6 en pocos meges airededor de 200 000 victimas. Al periodo comprendido entre
~ 48 y 1958 se le denomin6 "La Violencia". Puso fin a un siglo en
ue los partidos liberal y conservador se habian alternado inin~J1101pidameote en eL gobiemo, incluso "antes de que existiera
un Estado como tal que gobemara propiamente el pais'~ 1 El biparudismo, que originalmente respondia a una cierta diferenciaci6n
ideo16gica entre distintos sectores de la burguesia econ6mica ilusrrada, fue derivando bacia diferencias politicas mas bien detenninadas por intereses clientelares de las oligarquias que dominaban
los distintos ter.ritorios del pais, condicionado por su geograffa y
las dificiles comunicaciones. "La Violencia'' y Los aiios de dictadura militar que ocuparon la primera rnitad de la decada de los
cincuenta obligaron a Los dos partidos tradicionales a reaccionar:
aearon una coalici6n, denominada Frente Nacional, y acordaron
un reparto efectivo del poder, con una alternancia en la presidencia de llderes de ambos partidos. El acuerdo de los oligarcas trajo
aColombia to do menos lapaz.
La escena es como una caja magica, plagada de resortes y sorpresas. Cuando la ni.fla abre la tapa de Ia radio, salen voces de ella,
que vuelven a apagarse aJ cerrarla. Un mufleco de ventrilocuo parece dispuesto a hablar. Pero lo que ocurre es que de la luz del techo cae una cortina de humo, de la que emerge un mago. Se diria
que alguien ha boicoteado los trucos del mago, pues de su sombrero no sale un pafmelo de colores, sino un paiiuelo rojo, con Ia hoz y
el martillo. Y poco mas tarde un disco rojo, en fundado en un sobre
con el rostro del Che, se convierte en un disco azul.
Para entonces, ha retornado la voz del pasado, mezclada con
ruidos y rafagas de otras emisiones perdidas en el tiempo. tEs el
mui'ieco qui en habla? tEl ventrilocuo? t Y qui en se esconde tras Ia

Jeremy Adelman, " Andean [mpasses", New Left Review, mlm. 18

(noviembre-diciembre de 2002), p. 48.

lost A. SANCHEZ

figura del mago-ventrilocuo? El ventrilocuismo fue una tactic d

comunicacion utilizada por los guerrilleros, pero tambien fue a e
un termino utilizado para cuestionar a los lideres politicos c: es
discursos repiten los dictados por instancias economicas supe ~os
res o poderes externos. En este caso, la destinataria de Ia voz no.
e~erge de la radio podria ser la nina que atl.n ;scucha, 0 1a :
nUl a, ahora adulta., que regresa como fantasma: Dile que no h
rui.d.o. Y que sea disciplinada. Dile que si es leal, le das un pasaga
Que sea fum e ante el enemigo y que no se mueva. Dile que si eo.
se mueve se iran por arte de magia. Y que sea alegre. Porqne~
revoluci6n es una fiesta...".
Las palabras rescatadas entre el humo fueron pronunciadas
por Camilo Torres Restrepo (1929-1966), un cura pionero de Ia
opci6n preferencial por los pobres, que particip6 en la fundaci6n
del Frente Ullido del Pueblo. Este movimiento era una clara respuesta alsecuestro de la democracia por parte delFrente NacionaJ,
que exigia soluciones para Ia pobreza y la injusticia en el campoy
en las ciudades. Se sumo al recientemen te creado ELN (Ejercito de
Liberacion Nacional), una organizacion insurgente de ideologfa
marxista y bases procubanas. Fue muerto en su primera acci6n
militar contra el ejercito en 1966. Ese nlismo aiio se formaron tambien las PARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia),
un movimiento de ideologia marxista e inspiraci6n gueva.rista,
liderado durante aiios por Pedro Antonio Marin, Tirofijo. Habfa
comenzado la nesta.
Camilo habia prometido a la nifia que si no se movia, los
"malos" se irian como por arte de magia. La lliila observa con
atenci6n los trucos del mago. Pero lo cierto es que Canlilo muri6
antes de que Ia fiesta acabara. Y que en su transcurso, muchos inocentes resultaron gravemente daiiados, y perdieron la vida. Esta
nifta es afortunada: Julian Dfaz, "el actor famoso", la sacani de es
cena antes de que Ia fiesta se convierta en pesadilla. Danilo runenez, en cambia, nolo fue tanto: le cost6 16 aiios recuperarse de un
atentado que Je cost6 finalmente la vida a su mujer y a algunos de
sus compaiieros de Ia Banda Marco Fidel Suarez.

2.90

FIN DE FIIISTA

El fue victima de una nueva guerra, la que se abTi6 a prindpios

de )os setenta, cuando los uarcotraficantes se surnaron al juego del
der y del dinero y a los viejos oligarcas les surgio la competenP.~ de los narco-capitalistas. La cocafna se ofrecia como alternativa
~~e negodo a una economfa basada en oligopolios fanliliares dedicados a la production de cafe, chocolate, tabaco, cerveza y maufacturas textiles. La capital econ6mica del pais, Medellin, paso
~e ser un paraiso de paz productivista a capital de la violencia del
arco. En la capital politica, Bogota, el Frente Nacional era amenanado por la irrupci6n de tm nuevo partido: Anapo. De el surgiria
:n 1973, tras el fraude electoral coroetido por Misael Pastrana en
!974, un nuevo movimiento insurgente: el M-19.
Bajo el mandata del presidente Belisario Betancur ( 1982-1986)
cornenzaron a operar las fuerzas paranlilitares, como parte de una
estrategia de "conflicto de baja intensidad", beredera de la "Doctrina de ]a Seguridad Nacionar: disenada aiios antes por la administraci6n de Estados Unidos para combatir la expansion del comunismo en America Latina. Durante este periodo, tres candidatos
presidenciales y decenas de politicos y magistrados fueron asesinados. La toma de Ia Corte de Justicia por parte de un comando
del M-19 se resolvio con una ocupaci6n nlilitar del edi1icio, en Ia
que fueron asesinados todos los guerrilleros, pero tambien magistrados incomodos para el gobiemo o los paramilitares y algunos
empleados (hasta un total de 98 muertos). Una buena parte de las
vlctimas de la violencia desatada en los afios siguientes eran miembros de Ia Union Patri6tica, Wl partido formado por guerrilleros
desmovilizados del ELN y las FARC, que babian pretendido explorar
Ia via politica; sus nlilltantes fueron literalmente exterminados por
fuerzas paramilitares y agentes de seguridad del Estado. 2
Las capas de memoria van cayendo. Las cortinas se abren y se
vuelven a cerrar, basta que finalmente un segundo espacio esceniHylton, ''An evil hour. Uribe's Colombia in Historial Perspective", New Left Review, num. 23 (septiembre-octubre de 2003), pp.
51-93.
1 Forrest

)OSEA. SANCHEZ

co se descubre. Heidi recupera ante eJ micr6fono Ia m

.
. . G
. fr
emona d
su VIa!e a uapt y agmen.tos de la primera pieza son mostra~
escemcarneote, pero tam bien eo un antiguo monitor de televi .
816
n.
La fiesta de 2009 podria ser tambien lade 1979, 0 lad 19
. 1 . h
b' d
e 89 rVJO encta a c~ .1a o de nombre, pero no de intensidad. y' &04
108
cuerpos de los mocentes han sufrido los latigazos con 1
.
'6
l
.
.
.
a rniSJna
restgnact no a m1sma tmpotenaa. Junto a Heidi, el rapero Jeihh
c.o, con el torso desnudo, esta dispuesto a cantar una Usta

t
t =-c.-
s L
aparen.
em~n e llillJJJta. 1 dos santos inocentes se cerraba con una listade
ctimas, esta capa e Los incontados se abre con una lista d .

e\'ic
ti. mar10s,
nom brad os por sus apellidos, sus oombres o sus a od
Entre ellos, Carlos Castano
alias "EL Fantasma" 0 "El ~Ia;
llder de las Autodefensas Urudas de Colombia, constituid
.
h
asapnn.
d 1
aptos e os oc enta p~ra combat~ ilegalmente a las guerrillas
que, como estas, recurn6 al narcotrafico para su financiaci6n y
.~, Hernan
. d ez,""EI Mono Veloza': el HeroYSU
Camarad a ."HH", "Hernan
des de los mocentes en Ia fiesta de Guapi. Un hermano de "El p
tasma': sir~.6 de enlace entre este y eJ narco que poco
se convertma en su enernigo, Pablo Escobar, el "Patr6n del Mal~

vi

?il,

mas

a:

4. Paradojas de Ia pnktica
32. Representaci6n y cuidado

39. La fascinaci6n del mal

LoS grandes criminales fasdnan. Algunos pueden llegar a seducir.
fue Ia fascinaci6n del mallo que llev6 a Hannah Arendt a viajar hasta Tel Aviv para asistir al juicio de Eichmann. Que en su
estimonio Arendt descubriera Ia "banalidad" no implica que el
1
rnal cometido por los seres humanos sea banal ni que todos los
criminales resulten tan aparentemente despreciables como eJ viejo
criminal de guerra nazi. Oppenheimer fue de hecho seducido par
p.nwar y, aunque sus irnaginaciones sean de mal gusto e induso
despreciables, no podrian ser calificadas como banales, pues en
elias se manifiesta e1 trauma del victimario.
Ya en 1993, atin en los aflos duros de violenda en Colombia,
Mapa Teatro habia hecho su primera aproximaci6n al mal cuando
plante6 Ia puesta en escena de Der Horatier I El Horacia, de Heiner
Miiller, con uo grupo de presos de La Picota (una de las carceles de
maxima seguridad en Colombia). El Horacia plantea un problema
muy similar al que anteriormente he abordado en relaci6n con Ia
etica del verdugo: tPOr que el verdugo es un asesino al que se paga y
el criminal socialmente desfavorecido un asesino condenable? En El
Horacia el dilema es aun mayor: entre la consideraci6n como heroe
de quien mata en beneficia de la sodedad y Ia sentencia a muerte y
Ia vergfienza de quieo mata por razones personales.tQue etica situa
el acto de matar en ellado del bien o ellado del mal? En 1993, Rolf y
Heidi Abderhalden consiguieron que un grupo de "malos" salieran
de Ia circe! y eo un teatro, rodeados de policias armadas hasta los
dientes, plantearan al publico bogotano este conflicto moral. 1
1

Vease Rolf Abderhalden, "Horacia: una botella al mar': en jose A.

Sanchez y Esther Belvis (eds.), No hay mas poesfa que Ia acci6n, Paso de
Gato, Mexico, 2015, pp. 59-70.

Ftl'l DE PIBSTA

lost A. S.l.Ncuu

El mismo afio en que Mapa Teatro consiguio sacar de prisi

6
por unas horas a w1 grupo de peligrosos criminales, Pablo Escob n
fue acribillado por la polida cuando intentaba huir de su Ultimar
0
refugio en Medellin. Escobar fue sin duda un criminal seducto
Y lo sigue siendo despues de muerto, basta el punto de que unr.
serie sobre su vida ha constituido en los Ultimos aiios uno de loa
mayores exitos de audiencia en la television colombiana. El eJtit~
de la serie corroboraba, par otra parte, la popularidad de ta que
alin ~oza e1 asesino en muchos sectores de Ia poblacion antioque.
fia. Esta se relaciona sin dud a con su personalidad expansiva, pero
tambien con sus orfgenes bumildes, sus gestos benefactores, su
intermitente lucha contra Ia oligarquia y su condicion de rebelde capaz de plantar cara a la polida, e1 ejercito y la DEA (Drug
Enforcement Administration). Escobar fue uno de los monstruos
engendrados por el comercio ilegal de marihuana y cocaina entre
Colombia y Estados Unidos. Uego a ser uno de los hombres mas
ricos del mw1do y fue responsable de cientos de atentados. secuestros y asesinatos. Coqueteo con Ia izquierda politica, fue diputado
e incluso se imagino a si mismo como presidente de Ia republica
Por despecho, orden6 el asesinato del candidato deJ Nuevo LiberaUsmo a Ia presidencia, Luis Carlos Galan, uno de los mas decisivos
de los muchos crimeoes que orden6 contra politicos, jueces y fis.
cales, militares y polidas. Pero su guerra contra eJ Estado escondfa
una s6rdida colaboraci6n con el poder real, el de aquellos a quienes podia beneiiciar la muerte de un candidato que pretendia Ia
renovaci6n moral de las instituciones. EJ "Patr6n del Mal" no habria existido sin ese poder al que servia de brazo armado y al que al
mismo tiempo iinanciaba. El caricaturista Carlos Marfa Gallego lo
formul6 con una rase lapidaria: "C6mo seria de corrupta Ia dase
politica colombiana que corrompi6 a Pablo Escobar'~ 2
Discurso de un hombre decente partio de un posible texto redactado por Pablo Escobar para ser pronw1c.iado en ocasi6n de su
2
Alonso Salazar J., La pan1bola de Pablo: auge y caida de u11 gran capo
del narcotrafico., Planeta, Bogota, 2001, p. 210.

LA l'ASC INAOI6~ DEL IU1

rna presidential. No resuJta descabellado imaginar que en aquel

c;ootexto de violencia y corrupci6n, en que las diferencias entre
"buenos" y "malos': empresarios y maiiosos, revolucionarios y
na.rcotraficantes resultaban borrosas, tuviera el sueiio de alcanzar
Ia presidencia de la repubUca. El "discurso': redactado sin necesidad de ceder la maquina de escribir al asesino, fue recompuesto
por Camilo Uribe, que en eJ programa figura como "log6grafo",
supuestarnente a partir de fragmentos de diversos documentos
escritos por el narco. Las prioridades de su acci6n de gobierno
derivan de lo que para el constitu(a la realidad: fuerzas armadas,
carceles, secuestros, instrumentos de represion. Sus medidas, que
induyen la incorpm:acion de sus sicarios a las fuerzas del orden y
Ia instalaci6n de sillas electricas con incineradoras incorporadas
en todas las prisiones, avanza un diseiio de Estado basado en la
seguridad y daramente autoritario. Lo mas polemico, no obstante,
es su promesa de legalizaci6n del comercio de drogas. La perspectiva de Escobar, en Ia version de Uribe, es la de w1 empresarjo reconvertido en politico: la legalizaci6n evitarfa los beneficios de las
mafias, aumentaria Ia calidad del producto, para eJ que se podrfa
redamar la "denominaci6n de origen~ y los beneficios generados
pof el sector redundarian en un aumento de recursos, via irnpuestos, del Estado. La idea no es descabellada, y nltmerosos ex:pertos
Ia secuodan. De hecho, Discurso de un hombre decente comenzaba
con w1a entrevista a un experto sabre las ventajas y los riesgos de
Ia legalizaci6n. Agnes Brekke, en el papel de presentadora de tele\isi6n cosificada, lanza las preguntas en una especie de preambulo
a Ia pieza. La escena es al mismo tiempo una den uncia de Ia superficialidad con que los medios de comunicaci6n abordan la politica
sobre consw110 y comercio de estupefacientes, y una constataci6n
de que los expertos suelen coincidir en las ventajas de una legalizaci6n y regulaci6n de ambos.
El discurso posible sirve para la propuesta de una reflexi6n
poetica sabre un paraiso ma.ncillado, primero por los oligarcas,
despues por los narcotraficantes, los paramilitares y los politicos
corruptos. Los globos y las mascaras de Los santos inocentes ce-

10

los!\ A. SANCHllZ

295

den su Iugar a la vegetaci6n tropical, los colores brillantes y I

juegos de transparencias. La exuberancia escenografica ~
remitir a las fiestas que Escobar organizaba en la hacienda N4
poles, su lujoso refugio de 3 000 hectareas en Puerto Triunfo
municipio de Antioquia pr6x.imo a Medellin. Pero a Ia imasin':
ci6n de Escobar se la ha depurado del mal gusto: Ia pieza no
un homenaje a el, sino a lo que el {en cuanto instrumento de es
mal mas complejo) destruy6. La fiesta que envuelve el ~
es una fiesta amarga, empafiada par miles de vidas segadas y por
rios contaminados de sangre que estuvieron a punta de ahopr
Ia exuberancia de una hermosa dud ad tropical en las alturas c:olombianas. La vida todavia no es plenamente vida en MedeUfa.
Par eiJo Mapa Teatro oculta a sus actores tras los velos, envue~toa
en plantas, inmersos en Ia musica que pugna por abrirse Plio.
La vida real debe ser proteglda, y la vida es Ia vida compartida
de hombres, animales y plantas, incluida. la planta de Ia coca. y
ese hibrido simpatico y terrible interpretado por Heidi, que a.
nunda ella mlsma a Ia palabra para ser una con Ia mata (iaJDIIa
que mata").
Mapa Teatro utiliza a Pablo Escobar para plantear un deiJ.ee
sabre uno de los nucleos de la violencia en Colombia y en 01n11
paises de America Latina. Pero evita ceder el protagonismo a1 en.
minal. Se muestran algunas fotografias suyas, y algunos fragmeatos de pellculas. Y su discurso se ofrece mediante proyecdoneade
un microfilm que supuestamente reproduce las notas encontrada
en el bolsillo de la carnisa que Uevaba el dia en que fue acribillado
por Ia polida, con muchas palabras y Erases censuradas por .b
agentes de Ia CIA antes de su hlpotetica desclasificaci6n. PeroDidle
representa a Escobar en Ia pieza, se le nlega el derecho ala JePII!'
sentaci6n. Se ve un cuerpo animado, cuya figura no correspoadt
a Ia muy popular del narco. Y se escucba la voz de Jeihhco CADnante, que lee el texto con un tono mas apocallptico que secJaa.
Lor. Jeibhco es el nombre artJstico de Jeison Castano, un rapmt
que :ftmd6 en el aflo 2002 el colectivo de hip-hop La ~lite CCIIIID

LA FASCISACION DIL . .

na apuesta por la paz y la no violencia':3 En el momenta en que

~ihbCO leia el discurso de Escobar, su organizaci6n, compuesta

or 85 artistas y gestores culturales y 25 agrupaciones de OJ, rap,
p fiti, Bboy y Bgirl, constitula una de las mas serias resistencias a
~ erencia de violencia dejada por Escobar, sus sodas y sus adverarios armadas en los cerros que flanquean e1 rio Aburra. Lo cual
~ iropide que en las comunas de Medellin, los raperos, los rnimos
ylos artistas, como muchos otros j6venes, cootinuen muriendo.
Si }eihhco representa a Ia juventud que no se deja fascinar por
el mal, Danilo Jimenez representa a los supervivientes de Ja "fiesta':
Aparece primero solo, cantando a capela. Despues, junto a toda
banda, en un practicable elevado, rodeado de vegetaci6n, que
50
recuerda a los escenarios de las fiestas en las haciendas del tr6pico.
oanUo y su banda solian tocar para los narcos, y acudieron en
varias ocasiones a Ia Hacienda Napoles. Mientras Danilo canta,
un dispositivo LED informa sobre anecdotas acontecidas durante
esas fiestas, as{ como del atentado con cache bomba que sufrieron
e1 y sus compaiieros junto a Ia plaza de taros La Macarena. Unas
esquirlas alojadas en su craneo le obllgaron a aprender de nuevo a
leery escribir. S6lo diez afios mas tarde pudo volver a cantar.
Oanilo es uno de los "inocentes" afectado por Ia violencia. Un
"inocente" colaborador, pues no despreci6 e1 dinero de los narcos.

) El21 de mayo de 2002, fueron 700 los efectlvos de la Polida, el Ejerctto. el OAS , el CTl, Ia PAC y Ia Fiscalia participaron en la Operaci6n Mariscal, cuyo objetivo era la desarticulaci6n de celuJas guerrilleras activas
m Ia com una 13 de Medellin. El despliegue arm ado se sald6 con decenas
de muertos y heridos, muchos de ellos ioocentes. Fue este episodio el que
motiv6la organizad6n del concierto "Operaci6o Elite Hip Hop: en Ia l3
Ia violencia no nos vence~ "Veintitres grupos de rap -recuerda jeihhco- participaron en el concierto y muchas personas subieron a Ia tarima
adenunciar los atropellos del Ejercito, Ia Polida, los grupos guerrilleros
yparamilitares." Ricardo Vargas. "14.tPor que estan mataodo a los raperosen Medellin?" (2015), Arcadia. En: <http://www.revistaarcadia.com/
bnprlmir.aspx?idltem=25920>. [Consulta: 7I1/2015]

297

A diferencia del joven Jeihhco, el viejo Danilo tiene un pie en cada

lado de la linea invisible que establece Ia responsabUidad moraJ
Lineas invisibles son tam bien las que separan en las comunas lo
5
territorios controlados por cada una de las bandas. Cruzarlas
arriesgado, tanto como permanecer neutral.
es
Las lineas invisibles que surcan los cerros de Medellin son dt.
bujadas por los violentos. iOuien dibuja las Uneas invisibles de Ia
moralidad? Danilo foe un inocente colaborador. Lo mismo se po.
dr(a decir de todos aquellos que trabajaron para Escobar sin em.
pufiar armas. De los que hicieron negocios gracias a la violencia,
;_Y quienes se aprovecharon directarnente? ;.Y quieneslo hideron
posible? iC6mo habrfa podido Escobar imaginarse presidente Sin
los miles de millones que le reportaron las ventas de coca en Bstados Unidos yen Europa? ;_Que habda sido de Escobar sin los
cocain6manos famosos, sin la propaganda de la coca como a1go
divertido, de tendencia, casi necesario para estar donde hay que
estar en el mundo de los negocios, del a:rte, del deporte, de Ja cui
tura? Hasta el inocente Charlot, como recuerda una proyecci6n
casi al final de Ia pieza, disfrut6 de los efectos del oro blanco pro.
cedente de Sudamerica.
La muerte de Escobar no acab6 cou el narcotnifico, pero inici6 una etapa en que los politicos intentaron distanciarse y distinguirse de los oarcotraficantes. El presidente Samper (1994-1998),
que habfa sido denunciado por el apoyo recibido para su campa6a del cartel de Cali, se puso al servicio del gobiemo de Estados
Unidos y orden6 arrestos de los narcos que habian contribuido
ala derrota de Escobar. Mucho mas estrecbos habian sido los
lazos de Alvaro Uribe con narcotraficantes y paramilitares durante su etapa como gobernador de Antioquia (1995-1997). 81
foe el encargado de ejecutar el Plan Colombia, que suponfa UDI
militarizaci6n extrema del confl icto y reportaba grandes beneficios tanto para Estados Unidos como para quienes se habfan
opuesto al proceso de paz con la guerrilla: multinacionales bana
neras, petroleras, empresarios agro-industriales, narcotraficantes
y paramilitares. El Plan Colombia contemplaba Ia fumigaci6n de

Jos cultivos de coca con productos altamente t6xicos y el hostigallliento militar no s6lo a las E1ARC y los narcotra.ficantes, sino
uunbien a los campesinos, muchos de ellos indigenas. Son esas
fu1nigaciones indiscriminadas de las que se quejaban los campesinos de Guapicomo una de sus principales amena:zas, tan temible como lade la violencia armada. Una vezmas, la poUtica que
beneficia a los gobiernos y las multinacionales condena a los mas
vu]oerables ala exclusi6n.
y lque culpa tiene Ia mata? La mata es el personaje interpretado por Heidi Abderhalden en DiscuTsO, y en la segunda parte
de Los incontados. Es una mata bailarina y juguetona, rnitad pajaro, mitad mono. Los productores la trajeron de Bolivia y de Peru,
donde originalrnente se cnltivaba. Y con los a6os se convirti6 en
una mas de los habitantes de Colombia. La mata es, sill duda, Ia
mas inocente de todos los personajes de esta historia. En nada se
aserneja al mosquito de Ia malaria (presentado en un video documental durante el Discurso), mas parecido en su metamorfosis a
los capos del narcotrafico. La mata salta de aca para alia, y se pone
aJ servicio de los campesinos, para lo que quieran hacer con ella.
Un fumigador la persigue persistente, pero ella consigue escapar y
repLOducirse una y otra vez.
La dependencia de miles de campesinos en Bolivia, Peru y Colombia del cultivo de coca no es un indicia de su complicidad con
el mal, ni de su deseo de obtener grandes bene.ficios, sino de las
polfticas neoliberales qu~ apHcadas ala agricultura, privilegian Ia
actividad de las gran des empresas especializadas en monocultivos.
La expansi6o de los cultivos de coca fue una estrategia de supervivencia para muchos campesinos y trabajadores desplazados. El
hostigamiento a los campesinos provoc6 en Bolivia la respuesta de
los cocaJeros, que junto a colectivos aimaras, roineros y estudiantes se organizaron en un movirniento que llev6 a Evo Morales a Ia
presidencia en 2005. Fue el primer presidente indigena de BoliVia. Se ponia asi.fin no s6lo ala politica neoliberal, sino tambien a
una tradici6n republicana seg(t.n Ia cual existida una desiguaJdad
inherente entre indios y mestizos, y que los indios no son capa-

loS! 1\ SANCH:EZ

299

ces de gobernar eJ pais. 4 Morales convirtio la hoja de coca e

sfmbolo de su gobierno y en un instrumento de poUtica exten .un
La suya fue una apuesta poscolonial por resignificar lo que:
rante Ia decada de.los nov~nta habia sido convertido, junto a~
armas de destrucc16n mastva y e1 fundamentalismo islamico,
uno de los identificadores del nuevo eje del mal, en sustiluci:
del comunismo. "La droga es el gran enemigo de Ia humanidad~
repetian Reagan y Bush y replicaban los Jideres latinoameri~
en cuyos territorios se cultivaba la materia prima. Pero Ia gue
contra el narcotnilico lanzada desde los paises consumidores:
solo se basa en una gran hipocresia, sino que es a todas luces inefi.
caz y contraproducente. El propio Milton Friedman, ide6logo del
neoliberalismo, advertia al presidente G. H. W. Bush a finales de
los ochenta: "Usted no esta equivocado en el fin que persigue.su
error esta en no reconocer que las medidas que us ted favorece son
una fuente del pecado que lamenta': 5
En un pals con indices de desarrollo estadisticamente superiores a Bolivia, pero dirigido por una clase politica y econ6mica
fiel al dogma neoliberal, la accion de Heidi Abderhalden invitaba
a una rebelion simb6lica. La teatralidad tropical y festiva vela resumida en los saltos de la mata con gafas de sol todo su potencial
poscolonial y critico.

17. El cuerpo poetico

>> 34. Violencia y humor

Alvaro Garcia Linera, "State Crisis and Popular Power'; New Ltft

Review, n(un. 37 (enero-febrero de 2006), p. 79.

5 Alonso Salazar J., op. cit., p. 231.

JOO

LA FASCINAC I6N n1!1. MAL

4(). tica del testigo

La propuesta artlstica de Mapa Teatro surge de Ia necesidad de

comprender Ia violenda instalada en Ia politica yen Ia vida colidiana colombiana. Es un trabajo de indagacion en el pasado, pero
tarnbien una interrogacion sobre Ia situacion actual en su comple'idad politica y sociaL Del m ismo modo que los cineastas recurren
~ Ia teatralidad en busca de Ia verdad que las imagenes directas no
producen, Mapa Teatro recurre al documento, pero con la certeza
de que los documentos por si mismos son insuficientes y que Ia representacion es necesaria para producir la comprensi6n. Au nque
Mapa renuncia al teatro dramatico, y por tanto ala idea de representad6n asociada al mismo, las piezas que componen el triptico
no pueden ser cali:ficadas como una nueva version del teatro documental, pues su eficacia en cuanto instrumentos de verdad reside
en gran parte en la carga poetica que cootienen y que exhJben.
Es Ia poesfa La que cumple Ia fund6n de incomodar, mas que los
documentos sobre Ia violencia, mas que los discursos politicos directos, mas que Ia presencia de invitados ajenos al mundo del arte
0 del teatro. Y es una poesia que trabaja a Ia contra: a Ia contra de
Ia moral vigente en relacion con los relatos sobre Ia memoria, de lo
socialmente consensuado en relaci6n con el consumo de drogas o
de lo pollticamente correcto en relaci6n con el proceso de paz. La
acci6n poetica se desarrolla desde Ia posicion del testigo, esa posici6n que asume Heidi Abderhalden en Los santos inocentes, y que
se mantiene en las piezas siguientes, incluso cuando se transmuta
en mata de coca danzarina.
La etica del testigo implica una cierta distancia respecto a los
materiales sensibles y los testim.on ios reales, que refieren a vidas
ajenas y a un dolor no compartible; es Ia misma d istancia que asu-

loss A. SANCHez

301

mi6 Albertina Carrirespecto a sus padres, pues, estando muycerca

de ellos, no los conoci6 personalmente ni comparti6 su lucha. La
etica del testigo implica el respeto hacia vivencias y sentimientos
que no pertenecen a quien las observa o da cuenta de elias, pero
tam bien implica la empatla necesaria para sentir el sufrimiento en
el otro; el reconocimiento de Ia diferencia de los cuerpos es cohe.
rente con el de Ia igualdad de derechos; el de la alteridadno puede
ser excusa para mantenerse al margen. Estos testigos son, en terminos de Artaud, testigos interesados; no se dejan engaiiar por las
sirenas de Ia objetividad, no tienen miedo a empatizar, a echarse
a las calles a riesgo de ser golpeados o a ser acusados de parctales.
Son testigos afectados, en un doble sentido, pues les afecta el sufrj.
miento que otros padecieron o padecen tanto como la energia de
quienes actUan por la transformaci6n, y afectados tambien porque
la realidad polftica y social que observan es su propiarealidad, una
realidad que ba condicionado sus vidas y su trayectoria artistica.
Los testigos no representan a nadie mas que a si m ismos. Pero
no eluden la responsabilidad de la representad6n. Su posici6n
etica es similar ala de Carri, Mroue o Apichatpong: el hablar de
una realidad proxima obliga a w1 esfuerzo artistico por comprender, pero no otorga e1 privilegio de Ia representaci6n dramatica 0
enunciativa del otro. En ese esfuerzo artistico por comprender, Ia
representaci6n escenica (o visual) es construida con un maximo
grado de implicaci6n artistica y etica. Pero en tal representaci6n
no bay cabida para los representantes. Heidi no representa a nadie
mas que a si misma en su papel de testigo de Ia celebraci6n de
Guapi, en su papel de mata de coca durante Ia recuperaci6n del
discurso o en Ia combinaci6n de ambos en el fin de fiesta de Los
incontados. De becho, Heidi viaj6 a Guapi efectivamente el dfa de
su cumpleafios, y to que vio es lo que se muestra, eso sf, reelaborado en el modo de una representaci6n poetica, en Ia que las
impresiones y las emociones conviven con construcciones hist6ricas e interferendas inesperadas. En cuanto mata de coca, asume Ia
fnnci6n neutral de la propia mata, en sf misma inocente respecto
al proceso a que la someten, la violencia que genera y ellucro que

302

E TlCA DEl. TI!S"nGO

obtienen de ella los oarcos, as1 como a las consecuencias que sus
deriVados puedan ocasionar en los cuerpos de seres humanos desconocidos. La neutralidad de la mata no implica la indiferencia del
testigo, pero es e] espectador quien debe tomar partido, como lo
ban tornado los auto res en la elecci6n de materiales y decisiones de
rnontaje de las que ba resultado la representaci6n escenica.
La etica del testigo se realiza en una constante toma de decisiones sobre la conveniencia de la inacd6n y Ia oecesidad de la
intervenci6n. La inacci6n es en realldad W1a escucha activa, una
focalizaci6n de atenci6n. La intervenci6n no debe producir alteradones o manipulaciones, sino mas bien restituir la complejidad
de Ia experiencia en el ambito de la representaci6n, por medio de
Ia introducci6n de elementos sensibles o documentales, incluso si
estos no estan relacionados directa y literalmente con lo que efectivamente sucedi6. El trabajo del testigo exige de la contenci6n.
Mroue lo resolvi6 construyendose a sl mismo como ficci6n, Carri,
desdoblandose con ayuda de Ia actriz, Apichatpong, con Ia colaboraci6n de narradores an6nimos, de actores no profesionales y
de fantasmas. Rolf y Heidi Abderhalden recurrieron tam bien a Ia
ficci6n para superponer su propia experiencia biografica ala historia reciente de Colombia. Pero para que la superposici6n resultara
eticamente tolerable, habia que darla voz a los invitados.
Los invitados no son "los otros': no estan eo escena en cuanto
victimas (annque alguno pueda tener esa condici6n en otro contexte), y tampoco estan en escena en cuanto representantes de los
victimarios, pues su acci6n pervive en Ia memoria traumatica que
ocasionaron sus actos y elias mismos no deberian ser representados sino para reiterar o hacer efectiva su condena. Los invitados
componen nn "nosotros" complejo, nn "nosotros" dificil, tm "nosotros" que pugna por constituirse en sujeto, sin ignorar ingenuamente la altecidad, pero sin dejarse disuadir por la cautela que deriva del reconocimiento de la heterogeoeidad de los cuerpos y con
ella de Ia imposibilidad de su representaci6n estetica o dramatica.
Don Genaro, uno de los marimberos en Los santos inocentes,
no representa a los mtisicos, es un_musico, no representa a las vic-

Tnsli A. S.I.Nc'' Ez

303

timas, es victima indirecta de la margi:naci6n y de la violencia, no

representa a los espectadores, es tlD espectador, a~que observe
la fiesta sabre el escenario. Mlisico y espectador al rrusmo tiempo,
actor de sf mismo y musico al mismo tiempo, actor en la represen.
tacion y espectador de ella al mismo tiempo. Don Genaro es activo
y pasivo, como Heidi, la testigo-autora, como Rolf, el ~utor-testigo
invisible. No representa, pero tampoco es representativo. Cada individuo tiene su historia que con tar. Cada lugar tiene sus historias.
y para Don Genaro contar una parte de la suya sabre el escenan0
diseiiado por Mapa Teatro constituye una satisfaction personal,
pues nadie le escuch6 cuando lo iotent6 en el pueblo.
Don Danilo, el cantante de Discurso, tampoco representa a
ningUn colectivo; siendo una de las victimas directas del conflicto,
tal condici6n no le convierte en representante de ellas. En cambic).
sf representa un papel: el de musico de banda animadora defiestas populares o privadas. El hecho de poder representar de nuevo el papel que representaba antes del atentado constituye para B
sin duda un acontecimiento personal, cuya potencia se transmtte
afectivamente al espectador cuando este, en paralelo a la escucba
de las canciones, lee la informaci6n sabre su historia.
Don Genaro y don Danilo disponen de un espacio propio de
actuacion en el interior del dispositivo esceruco: aunque coincida
en el tiempo, su acci6n nunca Uega a enredarse con la de los otrol
actores. Esto es muy evidente en Los santos inocentes, donde los
espacios de actuacion quedan nftidamente diferenciados despa&
de la primera secuencia, correspondiendo a los musicos el espaGio
exterior de Ia escena y a los actores el interior de Ia caja festiva.
Pero tambien es asi en las dos siguientes piezas: aunque en eiJD
don Danilo merodee sabre el mismo espacio interior, se dlrfaque
su cuerpo ocupa otra dimension de representaci6n, una dimeD
si6n similar a Ia de Ia nina que durante largos rninutos permaDICII
en escena, sentada en un sill6n, como testigo del inicio de la fielta
de Los incontados.
La autonomia de los musicos y de la nifia es un s(ntoma dll
cuidado con que Mapa Teatro trata a sus invitados: Heidi yel111>

304

to de los actores se ocupan de que para ellos cada representacion

constituya una ganancia y no un sacrificio. El sufrimiento debe
quedar del otro lado, del lado de Ia realidad cotidiana, o reservado,
della do de la representaci6n, a quienes voluntariamente se presten
a ello por una necesidad etica o artfstica.
La presencia escenica de don Genaro y don Danilo tuvo su
antecedente eo Ia presencia de otros invitados en piezas anteriores
de Mapa Teatro, especial mente Ia colaboraci6n de Juana Maria Ramirez en Testigo de las ruinas (2005). Como a los musicos, a Juana
nose le pidi6 otra cosa mas que estar presente para hacer aquello
que ella mejor sabia hacer y que habfa becho durante aiios en su
casa de El Cartucho: cocinar arepas y chocolate. Cuando Mapa
Teatro decidio producir una pieza escenica con Ia memoria del
largo proceso de derribo de El Cartucho, le pidieron que pusiera
su cuerpo junto a las proyecciones en las que sus antiguos vecinos
eran representados virtualmente, y junto al cuerpo de Rolf y Heidi,
convertidos en fantasmas-testigos. Su presencia en escena era un
reconocimiento de los artistas a la vitalidad inquebrantable de los
vecinos que babfan colaborado con Mapa Teatro y habian hecho
posible un proyecto artfstico que acompaflaba Ia destruccion de
sus propias casas. "La vitalidad de esta mujer, su carcajada final en
medio de Ia soledad del parque, son un testimonio contundente de
Ia fuerza vital de los seres humanos freote aJ desaslre producido
por las paradojas y arbitrariedades del poder': 1 Juana, Genaro y
Danilo estan en escena no como testigos, sino como cuerpos cuya
propia vida da testimonio. Esa vida requjere cuidado, y eJ cuidado
es lo que domina Ia relaci6n que mantienen con ellos los otros
actores~ protegiendoles induso de cualquier posible agresi6n predetenmnada en el dispositivo.
Otros invitados no requieren eJ mismo trato, pues acruan mas
como c6mplices que como cuerpos testimoniantes. Es el caso de
lelhhco, el rapero, o Julian Dfaz, el actor famoso.
' Mapa Teatro, "Testigo de las ruinas" [en Unea}. En: <http:l/www.
lllapateatro.org/testigo.html>. [Consulta: 3/1/ 201 5]

A.S.\!I; ( HEZ

305

Jeihhco pronuncia las palabras supuestamente escritas por p

blo Escobar, pero no lo representa dramaticamente; Jeihhco si a.
siendo el mismo. Aunque, a diferencia de los musicos, si repre!:
ta a un colectivo; el asum i6 esa funci6n representativa a1 fundarLa
Elite. Noes algo que derive de su participaci6n en Ia piezade Mapa
Teatro, su representatividad es previa a Ia representaci6n esceru
Y es la repre~entaci6n la q~e se beneficia s~b6lica y afeetivanu:
te de ella. Jethhco no prec1sa de una relac10n de cuidado, pues ha
pasado por un proceso de empoderam i.ento en un ambiente SOcial
absolutamente hostil para un joven inquieto, y ha logrado OCUpar
su Iugar y, en colaboraci6n con otros, cont ribuir con Ia m6sica yel
arte a la transformaci6n de Ia moralidad y los modelos de rea}iza.
ci6n personal.
Julian Diaz, acostumbrado ala representaci6n dramciticaensu
trabajo h abitual, Ia actuaci6n televisiva, abandona ese registro para
representarse a si mismo como "actor famoso': pero tambien como
"afrocolombiano de exito': Su presencia en Los santos inocenta
sirve para cancelar cualquier tentaci6n de observar la celebJa.
cion como una manifestaci6n de alteridad extrema. A diferenda
de los cuerpos testimoniantes, Julian es un cuerpo denundante,
y asume sobre sf Ia crueldad de la representaci6n: acepta d trlje
blanco, )a mascara y el hitigo de matachin para dar satisfacci6n 1
la mirada que busca Ia tranquilidad del t6pico: que el placerenel
dolor es cosa de negros, de nietos de esd avos que portan su trJa.
rna. En contraste con ese t6pico, es a ese m atachin enmascarado
a quien Mapa Teatro reserva el mon61ogo final de Los inconttulos:
el sueiio de Vladimir Maiakovski tal como Io imagin6 Antoaio
Tabucchi. En ese sueiio, que en Ia imaginaci6n del escritor italimo
el poeta ruso soil6 todos los dias durante el Ultimo ailo de su vida.
Maiakovski despierta de Ia revoluci6n con Ia obsesl6n de lavane
las manos con una pastilla de jab6n, que reaparece como sintaml
en distintos momentos del relata. Su discurso da algunas davll
para compreoder el ensamblaje de Los incontados, parafraseando
el final del texto de Tabuccbi:

El juez tom6 ~ megafono y dijo: Nuestros servicios de seguridad

han sorprend1do a un reo en !lagranle delito, llevaba todavla en el
bolsi~o el instrumento de su despreciable actividad. El publico de
colegmles core6 su desaprobaci.6n. El reo queda condenado a Ia
locomotora, dijo el juez, golpeando sobre el estrado con su martillo
d~ ~adera. Dos guardias avanzaron, desnudaron a Maiakovski y lo
v1s~eron con una enorme blusa amarilla. Despues to condujeron
hac1a una locomotora resoplante conducida por un fogonero semidesnud~ con aspecto ferino. Sobre Ia locomotora habia un verdugo
con cap rote de verdugo que sostenia en la mano una fusta. Ahora
ver~mos Io_qu~ sabes hacer, dijo el verdugo, y Ia Jocomotora parti6.
Ma1akovsk1 m 1r6 afuera y se d io cuenta de que estaban atravesando Ia gran Rusia. Inmensos campos y llanuras donde yadan en e)
suelo hombres y mujeres macilentos con grilletes en las munecas.
Esta genre espera tus versos, dijo el verdugo, canta, poeta. y lo azot6. Y Maiakovski comenz6 a recitar sus peores versos. Eran versos
estenl6reos de exal taci6n y de ret6rica. Y mientras los recitaba ]a
gente levantaba los punos y lo maldeda y maldecia a su madre. Entonces Vladimir Maiakovski se despert6 y fue al bano para lavarse
las manos.1

Per~ los testigos.no pueden ser neutrales. Y los poetas no pue-

den abdicar de seguu produciendo versos. Lo que a los testigos y

a los poetas no se les puede perdonar es que cootinuen lavandose
las manos.
>> I. Representandonos
31. Reencarnaciones

A~tonio Tabucchi "Sucno de Vladimir Maiakovski. Poeta y revoluaonarlo [l 992], en Suer"ios de suenos. Anagram a, Barcelona, 1996, p. 43.
1

J06

ETJCADJ!J.,_

307

41. Dispositivos de memoria

;.11 atomfa

de fa violencia en Colombia se descubre como un d ispo-

sitiVO de memoria. Cada una de las piezas constituye en si un dispositivo que funciona mediante Ia agregacion de objetos (sean o
00 fisicos), actores (sean o no profesionales) e informacion extraida de archivos comunes. Esto se hace muy evidente en Ia Ultima de
las piezas, Los incontados, donde e1 espacio construido por Mapa
Teatro determina la composici6n de Ia pieza. Se trata de un espacio ffsico y aural, en que las idas y venidas del sonido tienen su correspondencia en el abrirse y cerrase de las sucesivas cortinas, que
a su vez descubren diversas capas de realidad y sentido. El destino
de ese despliegue, cada vez mas vertiginoso, es una ruidosa polifonia de voces, gestos e imagenes, que se cruzan caoticamente en el
interior de La maquina: una celebraci6n personal, una celebracion
ritual, el anuncio de unarevolucion, el inicio de una fiesta, el final
de una fiesta, las secuelas de Ia lucha armada, un discurso posible,
varios discursos reales, una puesta en cuestion del consumo, un
debate sobre el tnUico, el sonido de las orquestas, el de los latigazos, el de las bombas, el de los cuerpos que han perdido el control
de sf. El gran ruido esta muy proximo al gran silencio. Del mismo
modo que el derramamiento de sangre esta muy proximo al jabon.
Los incontados es un dispositivo de memoria que devuelve una
reflex:ion poetica y humoristica a Ia sociedad colombiana y transmite a los de fuera la mirada de unos testigos afectados por lo que
han vivido, por lo que ban visto y por lo que queda por bacer.
Pero es tambien un dispositivo de memoria interna, una memoria
sobre Ia construcci6n poetica misma. Los incontados cumple en el
trfptico una funcion similar a Ia de Testigo de las ruinas respecto a
Proyecto Prometeo, aunque en este caso no como epilogo reflexivo,
sino como tercera parte comprehensiva.

lost A. S.\NcHZ

309

Testigo de las ruinas fue en efecto Ia manifestaci6n final de

largo proceso que habia comenzado en 2001, cuando Mapa 11 un
tro recibi6 eJ eocargo de mantener simb6licamente Ia memoe~.
del barrio de Santa Ines (El Cartucho), en proceso de demolici~a
completa. El encargo provenia del carismatico Antanas Moe~
quien, recien elegido alcalde de Bogota y no pudiendo ya reve .
tir Ia desaparici6n del barrio y la construcci6n de lo que acabar:
siendo el anodioo parque del Milenio, quiso que al menos quedar:
alguna huella de lo que durante decadas habia sido Ia vida en aque.
Uas calles. De ahi result6 el Proyecto Prometeo, que consisti6 en un
trabajo de relaci6n con Los vecinos del barrio, del que resultaron
numerosas acciones y documentos audiovisuales, y dos acciones
publicas: Prometeo {2002), un recorrido guiado por Ia Avenida
Jimenez, Prometeo, segundo acto (2003), una instalaci6n sobre el
inmenso solar del barrio, con participaci6o de algunos vecinos
desplazados.
Pero el proceso nose cerr6 con la presentaci6n del espectaculo,
que Mapa denomin6 "insta1-acci6n". Los materia les fueron retomados en sucesivos proyectos del grupo: Re-corridos (2003), una
instalaci6n interactiva en una casa muy simiJar a aquellas derribadas del barrio de Santa Ines; La limpieza de los establos de Augfas (2004), w1a videoinstalaci6n que contrastaba las imagenes del
pasado con las del proceso de construcci6n del parque que estaba
teniendo Iugar en ese momenta y Testigo de las ruinas (2005), una
videoinstalaci6n escenica, en Ia que se presentaba Ia memoria del
barrio y de su desb ucci6n como un ejercicio de resistencia. Esta
serie de trabajos son claro indicia de la voluntad de Mapa Teatro
de no cerrar un proceso cuyo nucleo es la memoria. Seria incoherente y eticamente problematico concebir un trabajo sobre Ia memoria que se cierra en lll1 espectaculo, en una instalaci6n o en un
libro. La propia naturaleza de las presentaciones apuntaba en esa
direcci6n: Ia presencia de los habitantes de) barrio, no como actores, sino como memoria viva; el uso de lo aural como medio
para Ia transmisi6n del pasado, y la implicaci6n corporal de los
nuevos testigos que visitaron Ia instalaci6n (2003), Ia retransmi

3 10

DtSPOSITIVOS 01! MI!MOJIIl

c16n en tiempo real de la construcci6n del parque (2004), signa de

Ia irreversibilidad del tiempo, pero tambien de Ia inasibilidad del
recuerdo, de Ia irnposibilidad de fijar y por tanto tam bien del compromiso con Ia reactivaci6n permanente de las huellas; el reconociJOiento de que Ia memoria del proceso no es s6lo la de quienes
habitaron el barrio y fueron desposeidos, sino Ia de quienes acompanaron como testigos, y quedaron marcados fisicamente por la
~eriencia de un tiempo compartido.
En una nueva version de esta Ultima pieza, Rolf y Heidi Abderhalden invitaron a Antanas a participar en Testigo de las rui11as 1 Un archivo vivo (2012). El politico, ya retirado, aparece en
escena, sentado en un sofa tras la pantalla traslucida en Ia que se
proyectan las imagenes rodadas en El Cartucho y los registros de
las piezas artisticas producidas por Mapa Teatro en los Ultimos
10 anos. Escucha atentameute el relato de Rolf, en primer tthmino, que informa sobre la circunstancias y el proceso de un modo
inclasificable, algo entre la conferen cia, el recitado y eJ testimonio.
En un momenta de la pieza, Juana. Marfa Ramirez entra en escena
y, antes de ponerse a preparar arepas, se sienta un mom en to junto
a Antanas. Este, sorpreodentemente, Ia invita a bailar. El bolero
com partido por el gobemante y una de las Ultimas habitantes de El
Cartucho se eleva como un momenta sobrecogedor en e1 marco de
Ia presentaci6n. Como observa Carolina Ponce de Le6n, el baile no
cierra las heridas, de) mismo modo que Ia preseotaci6n de Pro meto, segundo acto tampoco las san6. Por ello Ia presentaci6n noes un
espectciculo, ni el despliegue de un archivo, sino el acontecimiento
de un archivo vivo, en e1 que tanto los artistas (Rolf y Heidi Abderhalden) como los invitados (Juana Marla Ramirez y Antanas
Mockus) acruan como "agentes': "Cada uno representa una via de
acceso; sus memorias y vivencias - tangibles e intangibles- son
parte integral del a.rchivo."1
1

Carolina Ponce de Leon, "La ceremonia secreta. Notas acerca de

1'esligo de las ruinas I Un archivo vivo de Mapa Teatro en el Museo de Arte
Moderno de San Francisco", Bogota, 20 13, inedito.

losf 1\. SANc H:EZ

3l1

El archivo vivo reta la clausura de Ia representaci6n sin neg

la representacion escenica como un medio. La vivo refiere a Ia a:
t uacion de los actores en escena, pero tambien a la pervivencia d
la memoria en las imagenes, los gestos, los afectos y las ideas q~
actualmente conforman su vida. Se trata, como observ6 Suely Rolnik, de "memorias vivas':1
La pensadora y curadora brasileiia desarrollo el concepto d
"ardtivo vivo" cu~do hubo de plan tear Ia musealizacion de ob~
de Lygia Clark. Esta habia abandonado Ia escultura par elan
no objetual en su decision, compartida con otros muchos arti~
de su generacion, de resistir la representad6n y la cosificaci6n
que hada e1 arte rentable para el mercado capitalista. Pero habia
advert ida de los riesgos que se cernian sobre los artistas que optaban par "lo vivo':J Clark abandonaria par completo la practicaartistica entendiendo que no babla modo de evitar la capitalizaci6n
o Ia burocratizacion en el interior de la institucion arte. La reactivacioo de su practica en uo espacio musefstico 30 aiios mas tarde,
tDO constituia una traici6n a la decision muy conscientemente
tomada de evi.tar "los efectos perversos del capitalismo culturatr
Rolnik decid io asumir ese riesgo, compartiendo implicitamente
el criteria de Susan Sontag, quien en su 'i\esthetics of silence
(1969) afumaba que el abandono deJa pnktica creativa por parte
de escritores y artistas como Rimbaud, Wittgensteio o Duchamp
no negaba su obra anterior, sino que al contrario le aiiadia retroactivamente "un certificado de incontestable seriedad~ Ia de
no contemplar e1 a:te (o La filosofia) "como alga cuya seriedad
Suely Rolnik, "The Body's Contagious Memory. Lygia Clark's Return to the Museum'' [2006] [en Unea]. En: <http://transfonn.eipcp.aetl
transversaJ/0507/roJniklen/print# _ftnS>. [Consulta: 23/7/2015]
3 "En el mismo momento en que el artista diLriere eJ objeto -acribi6 Lygia Clark- , es digerido por la sodedad que ya le ha encontrado
un titulo y una funci6n burocratica: sera el futuro ingeniero del place
una actividad que no tiene efecto alguno en el equilibria de las estrucbJras sociales" (Lygia Clark, "J;homme structrue vivante d'une architecbllt
biologique et cellulaire'~ Robho, nums. S-6, Paris, 1971 [trad. del aubit)).
2

312.

D tSPOSITIVOS DE aDI&OIIA

dura para siempre': como un "final", un vehiculo permanente para

Ia "ambici6n espiritual':4
La estrategia elegida por Rolnik para reactivar Ia pnktica de
Clark sin cosificarla ni representarla fue Ia de Ia oralid~d
L~ idea era pr~ducir un registro vivo de los efectos del cuerpo constit~tdo por ~~gta en su exilio del arte, tal como aparecieron en su ambtente polillco cultural en Brasil y en Francia. EJ objclivo era revivir
Ia m~morla_ de las potencialidades de estas propuestas, por medio de
una mmers16n en las sensaciones que prodt~eron como experiencias
vividas. 5

A Rolnik le importaba producir tambien Ia memoria del contexto marcado por la dictadura y por estrategias de resistencia a
veces contrapuestas, como las de Ia guerrilla y Ia contracultura, sin
que pa r ello Ia pnktica en sf quedara reducida a una consecuencia
una ilustraci6n o una anckdota. Para ello era preciso realizar u~
trabajo de relaci6n para desbloquear Ia memoria sensible e Intima
de los colaboradores (testigos-participantes); ese trabajo de relaci6n era ya en si mismo un homenaje a Ia propia pnictica de Clark
y un reconocintiento de su berencia: "se trataba de producir una
o:ern~ria de los cuerpos que habian sido afectados por Ia expene""cJa de las propuestas de Lygia C lark, y alli donde se inscdbiera, darle La oportunidad de pulsar e1 presente':6 El archivo vivo se
realiz6 como una serie de 66 entrevistas filmadas, que mas tarde
fueron ex.bibidas en diversos museos. Rolnik asumfa las contradicciones internas del proyecto y justificaba en su texto el retorno
al museo de una artista que se habfa exiliado de el; su principal
defensa se basaba en la tentativa de superar Ia preservacion de las
acciones" en forma de "archivo muerto" para devolverles la condid6n de "memorias vivas" y, por tanto, una efectividad actualizada.
~ Susan Sontag, "Aesthetics of silence: Styles of Radical Wil~ Farrar
Straus and Giroux, Nueva York, 1969, p. 6.
'
5
S. Rolnik, op. cit. [Trad. del au tor.]
6

Idem.

los A SANCHEZ

3!3

EJ recurso a Ia oraJidad como estrategia de restituc16

previene Ia representaci6n ha sido efectivo en otros medi n q~
.
.
OS artiS
t1cos y con muy diversos fines. Claude Lanzmann evit6 las .
gen~s y las recreacio~es dramaticas en su monumental pel:
dedicada a La memona del holocausto n azi, Shoah (1985) y
a
am b't1 o esccmco,
J.
OJ.ga d.e Soto recurno
. , tambien a Ia oralidad
. , en el
t
'
hom me et la. mort, un balJet de para
recons t rutr
a
p1eza Le ;eune
Jean
Cocteau coreografiado por Roland Petit, con Jean Babilee y Claire
Sombert, estrenada en el Teatro de los Campos El1seos de p .
en 1946, muy pocos meses despues de que concluyera Ia Segun~
Guerra MundiaJ.7
En el recuerdo verbaJizado, el cuerpo no es suplantado, noes
representado, y su singu laridad no es puesta en duda ni sometl.
da a principios estructurantes cer:ados. La voz de quien relata,
r~memora o reconstruye_ s~ mant1ene en. una singularidad que.
sm embargo, nose ve tratctonada en el transito a una dimensi6
patrimonial. Y en su relata, los artistas son igualmente respeta~
dos en su singuJaridad, aunque en su interior funcione n como
personajes.
Pero la YOZ y el relata no constituyen eJ unico procedimiento
para La manifestaci6n de "memorias vivas~ Tambien las imagenes
pueden resistir Ia representaci6n y ofrecerse a un ejercicio de memoria corporal; incluso Ia escritura, o derto tipo de escritura. l,Y
' Histoire(s) I Historia(s) (2012) se bas6 en entrevistas realizadas a los
supervivientes-testigos de aquel estreno; lejos de proponer una construcci6n fantasmal de cuerpos que representan a otros cuerpos (ode imagenes electr6nicas que represeotan otros cuerpos) se propon1a mas bien un
dispositivo que hada presentes los fantasmas por medio de Ia oralidad.
"tQue queda de una obra escenica': se preguntaba De Soto, "cuando las
personas que la han visto y las personas que la han hecho ya no estan
para acordarse, para hablar de ella, para hacerla vi vir en su cabeza y en
Ia de los demas?" (Olga deSoto, en Isabel de Naveran (ed.), Hacer historia. Reflexiones desde fa practica de Ia danza, Mercat de les Flors, Institut
del Teatre, Centro CoreogrMico Galego, col. Cuerpo de Letra, Barcelona,
2010, p. 127).

) 14

D ISPOSIT IVOS UE .'<!JiMORIA

brDO noel cuerpo en su gesto, en su presencia, en su movimien? De to que se trata no es tanto de Ia sustituci6n de un medio
tO
a}
, .
r otro, sino de Ia puesta en relieve de gunas caractensticas
poopias de Ia oraJidad: Ia correspondencia fisica, Ia situaci6n de
~;eucha, Ia no linealidad, la aper tura a Ia replica y Ia conversa-

c.

ci6n, etcetera.

. .
Ya Sontag habia observado que muchas de las caracten sticas
ue McLuhan valoraba en lo oral se encontraban en importantes
qscritores del sigLo xx: "Joyce, Stein, Gadda, Laura Riding, Beckett,
~d Burroughs", a los que se podria sumar Cortazar, Perec, Solano
Goytisolo, "ernplean un lenguaje cuyas normas y energias pro0
ceden del habla, con sus movimjentos circulares repetitivos y una
voz esenciaJmente en primera persona".8 Michel de Certeau describi6los dispositivos de escritura como poderosos instrumentos de
poder, segregaci6n y colonizaci6n; sin embargo, distingui6 Ia escritura que produce La sociedad como "texto" de esas otras fo rmas
de escrilura que no son mas que mediaciones necesarias de Ia voz
improductiva.9 Y Jacques Der;.ida, ~n su cri~ca _aJ logo.~entrism~,
contrapuso ellibro en cuanto totalidad del stgnificante a Ja escntura en cuanto "irrupct6n destructora".
Los archivos vivos de Mapa Teatro se inscriben en esta l6gica antirrepresentacionaJ. Se trata de representadones escenicas
que contienen una impugnaci6n a cualquier tentativa de clausura que se pueda dar en forma de representad6n mimetica, dramatica o politica. La presencia de los invitados cumple Ia funci6n
de evitar Ia objetualizaci6n de su testimonio en una representaci6n
cerrada. Los cuerpos vivos siempre podran seguir resistiendo, y
sorprendiendo. La presencia de los testigos-afectados localiza corporaJmente Ia autoria, una autorla compartida pero no irresponsable, y manifiesta la naturaleza vulnerable de la creaci6n y de Ia
memoria. La memoria viva depende siempre de Ia memoria de los
Susan Sontag "Aesthetics of silence", op. cit., p. 28.
~ Michel de Certeau, L'invention du quotidien 1, Gallimard, Paris,
1980, p. l96.

Josr A. S.wc1u:.:t.

)L5

cuerpos. Los enemigos de la memoria son los mismos que atenta

ron y siguen atentando contra los cuerpos.

3. ttica y pnictica artistica

24. Ficci6n y dolor

42. Dispositivos de representacion

En su ensayo sobre Foucault, Gilles Deleuze describfa el dispositicomo "una especie de ovillo o madeja, un conjunto multilineal
[... ] compuesto de lineas de diferente naturaleza~ 1 Los dispositivos articulan saber, poder y subjetividad en un mecanismo de aparienda confusa y por ello di.Bcilmente representable, cuya funci6n
es "bacer ver" y "hacer hablar". La subjetividad resulta dificilmente
pensable en el exterior del dispositivo, pues el dispositivo es tambien un mecanismo de subjetivaci6n. Y ello resta a los individuos
Ia capacidad de originalidad, pues esta s6lo se da como novedad
de los regimenes de enunciaci6n establecidos por los dispositivos.
Agamben, por su parte, propone Ia siguiente definici6n, muy
sintetica: "Uamo dispositivo a todo aquello que tiene, de una manera u otra, Ia capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las
opiniones y los discursos de los seres vivos:zReleyendo a Foucault,
Agamben describe el dispositivo como una red compuesta por
elementos heterogeneos (discursos, instituciones, edifi.cios, )eyes,
protocolos, proposiciones), en el que se realiza "el cruzamiento de
relaciones de poder y de saber':3 Los seres vivos no forman parte
de esa red, pero tampoco son independientes de ella, pues s6lo en
relaci6n con los dispositivos los seres vivos devienen sujetos.
Vivimos rodeados de dispositivos. 0 mas bien, vivimos en dispositivos que tratan de conformar y controlar nueslra subjetividad,

'IO

Gilles Deleuze, "tQue es un dispositivo?", en VV. AA., Michel Foucau/t,fi/6sofo, Gedisa, Barcelona, 1990, p. 155.
1
Giorgio Agamben, "tQue es un dispositivo?': en Socio/6gica, aflo 26,
1

n(tm.
1

DISPOSI'ri''OS OR MEMOIUA

lo~E.

73, pp. 249-264 (mayo-agosto de 2011 ), p. 250.

idem.

A. SA -scHEz

dispositivos cuya funci6n, entre otras, es precisamente provocar

1
desubjetivaci6n de los seres humanos para que ya no sea posibt
distingulr entre seres vivos y cosas. Un ser vivo no p11ede relaci ~
narse con el dispositive como un objeto, ya que es la relaci6n c~
el dispositive la que le permite actuar como sujeto. Si no PUedn
situarse como sujeto al margen de Ia relacion con el dispositivoe
tampoco podria crearlo o destruirlo. En cambia, si puede resisfu
Ia progresiva colonizacion de los seres vivos por parte de los dispositives, dirigida a un debilitamiento maximo de las subjetivaciones singulares. El modo de resistencia al dispositive es la "profanaci6n": "la restituci6n al uso comlln. de aquelJo gue fue tomado y
separado en ellos".4 Pero la profanaci6n difkUmente puede ser una
empresa individual, reqlliere la colaboraci6n en Ia comprensi6n
de los mecanismos que producen separaciones, desposesiones y
desubjetivaciones, y colaboraci6n en el desmontaje, desactivaci6n
y subversion de los mismos.
Podriamos considerar que una tarea confiada al pensamiento critico es la de disenar contradispositivos. Y por pensamiento
critico no debe entenderse solo filosofia, sino tambien practicas
sociales, politicas, educativas y artisticas que trabajen en esa direcci6n. El arte noes nada mas que un sucedaneo de sf mismo si
no es concebido como pensam.iento. La pnktica artistica participa
en la profanaci6n alterando momentaneamente las condiciones de
enunciacion, hacienda v isible lo escondido, cometiendo actos
de sabotaje selectivos, reorganizando hasta el absurdo las piezas,
deteniendo temporalmente el funcionamiento del mecanismo, invirtiendo el sentido de los Hneas o los giros, producien do maquetas efimeras entendidas como objetos de observad6n o como experimentos de subjetivaci6n alternatives. La profanaci6n se hari
efectiva siestas tacticas consiguen superar el estadio del entretenimien to y alcanzan el de 1a experiencia y el discurso. De lo contrario, corren el riesgo de verse reducidas a ofertas de servicio social,
proveedoras de descansos artificiales o sucedaneos de experiencia.
4

318

y por tanto subsidiarias de los procesos de desubjetivacion produddos por la acci6n colonizadora de los dispositivos a profanar.
Superar el estadio del entretenimiento (aquello susceptible de
ser asimilado por la industria del entertainment) no implica renundar a una funci6n irreouociable del arte, que es Ia de entretener
(unterhalten). Bertolt Brecht estaba convencido de que el teatro
s6lo podrfa cumplir su funci6n estetica y politica si triunfaba como
media de diversion (Vergnugung).5 Pues el arte, efectivamente, nos
811 tretiene. Y la cuesti6n radica en que ese entretenirniento sea un
entretenim.iento del pensamiento, y de la sensibilidad, en 1a que
Ia subjetividad se activa, o un entretenimiento de la subjetividad
J!lisma, en la que el individuo abdica de esta y se entrega plenamente al dispositivo, en este caso Uamado arte (o teatro).
El arte, sea teatro, cine, acd6n o instalacion, es un en.tretenimiento que produce conocimiento, que atraviesa experiencias, que
genera pensamiento, que resiste los procesos de desubjetivaci6n.
Los artistas se entretienen en indagadones, conversadones o sabotajes que nadie les ha demandado, del mismo modo que sus
interlocutores se entretienen participando en dispositivos profanados sin que nad ie les obllgue. Unos y otros se encuentran en redes
disposicionales con1iguradas en torno a lineas tensionadas por la
curiosidad, la crueldad, la expansion sensorial, la risa, la memoria, La mirada activa, Ia rabia, Ia sorpresa. Se trata de dispositivos
de pensamiento, es decir, de entretenimiento, que, sin sustitnirla y
mucho meoos dispensar de, contribuyen a la acci6n.
Los incontados, en cuanto final y sintesis del Trfptico, es un dispositive de pensamiento. Su exbibicion publica tiene la apariencia
de una represeotacion escenica, pero en su estructura es mas bien
un dispositive de representaci6n. Esto se hizo mas evidente en la
versi6n como instalaci6n presentada en 1a Bienal de Sao Paulo de
2014. La caja magic a de la primera escena adquiria protagonismo,
y el movimiento de Las casas ya no requeria de la colaboraci6n del
s Bertoli Brecht "Kleines Organon fur das Theater': en Gessammelte
Werke, vol.l6, Suhrkamp Verlag, Erancfort del Meno, 1967, p. 663.

Ibid., p. 264.

DISPOSmVOS DR REPRI!SENTACJ6JII

lost A. SA.NcuEz

319

II

cuerpo vivo de los actores. El dispositivo se r elacionaba de una

manera directa con el cuerpo de los espectadores. Los incontados
puede ser descrito como un disp ositivo porque su funcionamiento
es aut6nomo respecto a cualquier drama, es decir, respecto a la
acci6n decidida de las personas. Estas aceptan, mas bien, realizar
funciones determinadas por el dispositivo. Pero Los incontados es
tambien un con tradispositivo en tanto las personas que se prestan a participar en su funcionamiento se comportan como sujetos,
partidpan en la construcci6n del programa que rige el funcionamiento de1 aparato y no ceden mas que temporalmente su cuerpo
a Ia representaci6n.
6scar Cornago analiz6 la Ultima propuesta artfstica de Roger
Bernat desde la categoria de dispositivo. Al igual que Mapa Teatro,
Roger Bernat parte de un trabajo de relaci6n, que se hace visible
en un momenta de intensidad (que es tambien en este caso un
momento de representaci6n). El proyecto consistia en la construcci6n de una maqueta del Palacio de La Moneda, y el traslado de
Ia misma por las calles de Ia ciudad en una procesi6n laica, que
sustituia Ia :figura sagrada por Ia representaci6n simb6lica del po-

der presidenciaL El Palacio de La Moneda fue desplazado

el dia

14 de enero de 2014 desde Ia Plaza de Ia Constituci6n a la tumba

de Salvador Allende en el cementerio general y al dia siguiente,
desde el colegio Paulo Freire hasta Ia Plaza Salvador Allende, de la
Legua. Todo en esta procesi6n profana era representativo: Allende,
de un proyecto politico y social truncado por la oligarqufa chilena a traves de sus representantes armadas; Freire, de un p royecto
educativo emancipador igualmente interrumpido por la dictadura
instaurada en Brasil en 1964; la Legua, de la resisten cia ciudadana y de Ia creativi.dad inquebrantable, en un barrio de tradici6n
obrera marginado por la dictadura pinochetista y castigado por Ia
violencia ocasionada por el proceso de degradaci6n econ6mica y
social.6 El Palacio fue trasladado por grupos de voluntarios, inte~ Oscar Coroago, "Teatralidades y clispositivos. Desplazamiento del
Palacio de La Moneda, un proyecto de Roger Bernat eo Santiago de Chi-

320

DrSPOSTTJVOS DE RJ!PRilSENTACI6M

grantes de diferentes colectivos sociales y activistas, que en sucesivas paradas pudieron tomar la palabra para, desde el interior de la
maqueta, convertida en a trio popular, enunciar sus propuestas, sus
denuncias, sus reivindicaciones. La procesi6n :fue tambien un Iugar de encuentro de colectivos muy diferentes: activistas de genero, sindicalistas, ecologistas, colectivos por la memoria, en defensa
de Jos derechos humanos, ciclistas, bomberos, grupos folcl6ricos,
asociaciones juveniles, colectivos educativos. A todos les unia Ia
rabia contra quienes en el pasado abortaron un proceso de transfonnaci6n social (sirnbolizado en el bombardeo al Palacio de La
Moneda) y contra quienes aU.n, desde diferentes posiciones del poder, retienen privilegiosinjustos y social.mente dafiinos; pero tambien les unia la alegria del ocupar juntos Ia calle para manifestar
un deseo comll.n de vida, con bailes, risas, canciones, irnagenes y
alimentos compartidos.'
Bernat habia diseiiado otros dispositivos con anterioridad.
Domini Public (2009) solicitaba a los espectadores que se irnplicaran en un juego de preguntas a las que respondian con gestos
o movimientos corporales. Como las preguntas se realizaban a
traves de auriculares inalambricos, solo quienes participaban podian comprender y al mismo tiempo divertirse. Se trataba de un
dispositivo que imposibilitaba el espectaculo, pues para alguien
situado fueTa resultaba completameote indescifrable y que al mismo tiempo situ.aba a l0s participantes en una posici6n muy vulnerable: la diversion derivaba de sus propios m ov imientos, pero
estos no eran propiamente acciones, pues carecian de agencia.
Pendiente de voto (2012) transformaba el espacio escenico en un
parlamento, donde los espectadores, armadas con un mando a
distancia, eran responsables mediante su voto del desarrollo de

le': en Jose A. Sanchez y Esther Belvis (eds.), No hay mas poesfa que la
acci6n,Paso de Gato, Mexico, 2015, pp. 157-190.
' Roger Bernat, Txalo Toloza y Pamela Albarracin, "Video del Desplazamiento de La Moneda" (2015). En: <http://rogerbernat.info/shows/
video-del-desplazamiento/>. [Consulta: 10/1/2015]

los!!. A. SA.Ncri:Ez

32. 1

la acci6n, que dependia a su vez de Ia capacidad de convencer

mediante la palabra que tuviera cada uno de los participantes e
sus discursos indivlduales. Numax-Fagor-Plus (2013) actualizabn
el documental filmado por Joaquin Jorda en 1979 e invitaba a
espectadores a partidpar en un juego de rol y asumlr ellos lllismos la representaci6n que, desde las manifestaciones del IS-M, se
negaba reiteradamente a sindicatos, patronal y politicos. El cierre
de Ia fabrica de electrodomesticos Fagor servia de punta de par.
tida para la recuperaci6n del trabajo de dramatizaci6n y relaci6n
propuesto por Jorda tras el cierre de otra fabrica de electrodomes.
ticos, NU.max, 35 aiios antes.
En estas cuatro propuestas, Ja ruptura de la representaci6n es.
tetica (dramatica y escenica) coincide con una puesta en cuesti6n
de la representatividad y Ia representaci6n politica Domini PUblic
es un juego basado en la representatividad, sabre Ia formaci6n de
mayorias y minorias esteticas. Pendiente de voto es una Ieflexron
practica sobre la representaci6n politica: tel parlamentario representa a sus votantes o aJ partido?, tla representaci6n es inmune a1
razonamiento? Numax-Fagor-Plus es un reto a los espectadores
para que representen dramaticamente, en un juego de rol, a ciudadanos que se niegan a ser representados en la enunciacion de sus
demandas e intereses. Finalmente. Desplazamiento del Palacio de La
Moneda es una profanaci6n del dispositivo de representacion politica y una restituci6n simb61ica, pero tambien concreta, de representatividad a los colectivos participantes en la procesi6n festiva.
Los artistas ya no son autores, del mismo modo que los participantes no son espectadores. Los artistas son en primer Iugar
fabricadores de un dispositivo material, discursivo y ludico, yen
los momentos de visibilidad de estas propuestas, facilitadores del
funcionamiento y testigos de una acci6n que escapa a su control.
Los participantes deben implicarse corporalmente en el dispositivo, pues de lo contrario este no podria funcionar; sin embargo,
no por ello tienen garantizado sobrevivir en relaci6n con ei como
sujetos: la agenda es resultado de una decision individual y s6lo se
alcanza colectivamente.

lo:

322

DtsPOSlTl VOS DR REPRBSENTACt6N

El dispositivo vuelve obsoleta Ia representaci6n al tiempo que

contintta produciendo representaciones. En el ambito pol1tico, los
dispositivos de votaci6n telematica podrian en algunas ocasiones
Uegar a evitar la representaci6n; si bien seria mas realista suponer
que su efecto sera el de transformar el modo en que Ia representaci6n se ejerce, fortaleciendo los mecanismos de control y desviando una parte de Ia acci6n politica a la lucha por la hegemonfa en
Ia programaci6n de las propuestas o preguntas dominantes en el
dispositivo. En el ambito estetico, los dispositivos dan prioridad
a1 conocimiento de las reglas sobre el conocimiento de las representaciones; e<Jtas pierden su condici6n de objetos de conte)llplaci6n y se convierten en cosas que pueden ser usadas por qulenes
se relacionan con el dispositivo, lo cual no salva a estos de verse
insertos ellos mismos en nuevos modos de representaci6n. En el
ambito escenico, los dispositivos liquidan Ia idea de representaci6n dramatica, en cuanto el funcionamiento del dispositivo no
responde al movimiento de las acciones humanas, pero pueden
segui r produciendo actuaciones representables con diversos grados de intensidad.
Muchos de los artistas a quienes se ha hecho referenda y cuyas obras han sido objeto de anilisis en este volumen podrian ser
considerados como fabricadores de dispositivos o contradispositivos. Lo son muy claramente Roger Bernat y Mapa Teatro. Lo
son igualmente Rabib Mroue y Lina Saneh. La necesidad de estar
al mismo tiempo dentro (como actores) y fuera (como fabricadores) del dispositivo dota a su trabajo de una ironia de hereooia brechtiana. Que sus piezas escenicas puedan funcionar sin
actores, bien porque se cooviertan en instalaciones, bien porque
sean concebidas en ausencia de interpretes es un indicia de que
pueden ser mejor descritas como dispositivos que como representaciones. Mroue y Saneb son conscientes de no ser autores,
pues no son duefios de la forma, sino en todo caso de las reglas y
mucbos de los materiales que se ponen en juego llegan cargados
de determinaciones hist6ricas, legales y afectivas que no puedeo
y no quieren controlar.

)OSE A. SANC IIE.Z

Albertina Carri ide6 un dispositivo de representaci6n Para

evitar precisamente Ia clausura de narrativa representacional ce.
rrada. Durante el tiempo del rodaje, el funcionamiento del di
S
positivo se volvi6 hasta cierto punto aut6nomo, y oblig6 a Carri
hacer cosas que probablemente no habria hecho de no ser por
aceptaci6n de las reglas que ella rnisma habia fabricado y compar.
lido con su equipo. Las ficciones de Apichatpong podrian ser tam.
bien entendidas como dispositivos fabricados; en algunos casos,
esos dispositivos son literales y estan en el nucleo de sus proyectos
cinematograficos y audiovisuales: el dispositivo narrativo basado
en el procedimiento del "cadaver exquisito" para Mysterious Object
at Noot~ a partir del procedimiento del cadaver exquisito, o Ia nave
espacial construida para establecer una reLaci6n con los j6venes de
Nabua durante la realizaci6n de Primitive Project (2009). Como en
el trabajo de Mapa Teatro, en el de Apichatpong Ia relac:i6n con los
participantes y colaboradores forma parte de un proceso de investigaci6n y experiencia que no puede ser representado en un resultado final; de al1i que tambien en su caso,las experiencias puedan
manifeslarse, sin ser agotadas, en una multiplicidad de formatos:
largo de ficci6n. corto, documental, instalaci6n audiovisual.
Me nos evidente podria ser Ia categorizaci6n de los espectc\cu.
los de Angelica Liddell como dispositivos. Sin embargo, Ia crueldad de Ia actriz-autora produce una presencia escenica que reta Ia
representaci6n. Se diria que Liddell fabrica dispositivos de palabras y cosas cuyo funcionamiento no ace pta, y contra el cuallucha,
aun a riesgo de su integridad fisica. como un modo de manifestar
su resistencia a aquello que reconoce como realidad y que no puede ignorar.
El arte de los dispositivos conduce a nuevas modos de teatra
lidad, donde la representaci6n no queda anulada, pero si despla
zada. Cabria proponer entonces en primer Iugar una teatralidad
empatica, que se da en una tensi6n entre afectos y pensamientos;
es una teatralidad de Ia rabia y una teatralidad del cuidado. Ca
bria hablar en segundo Iugar de una teatralidad aun\tica, que niega
Ia prioridad de Ia visi6o y propone una participaci6n basada en Ia

1:

DISPOS1TIVOS 0 REPRESP.NTACION

coincidencia temporal, un tiempo dilatado por el sonido, por La

presencia compartida, por la musica y por las palabras. En tercer
Iugar. una teatralidad festiva, donde Ia ce1ebraci6n ocurre en el interior de un dispositivo que los participantes apropian y profanan
por medio de la colaboraci6n, es una teatralidad publica y una teatra1idad politica. Finalmente. se podria hablar de una teatralidad
ludica, en que los dramas han sido sustituidos por juegos libremente aceptados y con pleno conocimiento de las reglas; el juego
genera una teatralidad critica y una leatralidad de Ia ficci6n que se
postula como creadora de nuevas realidades.
>> 2.tQue significa "etica"?
>> 43. Sin/fin

los!' A. SA.NCllEz

f{istoria de este libro

La prehistoria de este libro se remonta a Ia primavera de 201 1. Yo
agotaba los Ultimos meses de estancia de investigaci6n en Londres
cuando el grupo Yuyachkani me invito a participar en un encuentro sobre "Memorias y Representaciones" en el marco de Ia celebraci6n del40 aniversario de la fundaci6n del grupo, que tendria
Iugar en Lima durante el roes de julio. La cuesti6n de Ia "representaci6n" no formaba parte de m.is reflexiones en ese momenta. De
hecbo, habia dedicado m.i aflo sabatico a una serie de lectu ras filos6ficas y literarias guiadas por la idea de "in-trascendencia" (una
versi6n aligerada de Ia "inmanencia"), 1 experiencias relacionadas
con Ia investigac.i6n-creaci6n y una serie de estudios y reflexiooes dispersas que me Uevaron a inidar un blog. 2 El titulo del blog,
"parataxis" procedia a su vez de otro proyecto en el que me encontraba inmerso, la curaduria, junto a Lara Khaldi, de la V edici6n
del Jerusalem Show, "On/Off language".3 De hecho, Ia invitaci6n
de Yuyachkani lleg6 poco antes de mi primer viaje a Jerusalen,
para iniciar los preparativos del evento con los integrantes de la AJ
Ma'mal Foundation for Contemporary Art. 4
Desde Londres, seguia con atenci6n y entusiasmo las noticias
que llegaban de Espana. La rnovilizaci6n ciudadana iniciada el
15 de mayo en Madrid fue el detonante de un proceso de transformaci6n politica, en el que alin estamos inmersos, que devolvia la
esperanza a quienes se babian vista expropiados de derechos y futuro por una crisis econ6mica que nadie vio venir y abandonados
por unos representantes que caredan de respuesta. En aquel momenta, al1n no se conodan las dimensiones reales de la corrupci6n
en Ia que se habia instalado la oligarqufa econ6mica y polltica en
Bspana. Pero se conoda l.o suficiente para que surgieran ficciones

Jost A. SANCHZ

327

politicas productivas del tipo: "No, no, no nos representan': "L

llaman democracia y nolo es': "Somos el99%': "Democracia re~
ya': "Stop desahucios", "Toma Ia calle':s Los j6venes, y en genera]
los ciudadanos del sur de Europa, estaban experimentando en sus
propias carnes lo que los ciudadanos de America Latina habian
experirnentado en las decadas anteriores como consecuencia de Ia
corrupci6n de los politicos y Ia aplicaci6n de las recetas neollberales del FMI.
Viaje a Lima con un par de textos, uno en el que reflexionaba
de modo algo confuso sobre estas cuestiones y otro en que hada
algunas propuestas sobre Ia relaci6n entre representaci6n y memoria, muy condicionado este Ultimo por rni reciente visita a Palestina y algunos de los proyectos que habrian de presentarse en
el Jerusalem Show. En Ia casa de Yuyach.kani coincidf con muchos
de los artistas que han estimulado la reflexi6n contenida en estas
paginas, Miguel Rubio y Teresa Ralli, Rolf Abderhalden, Hector
Bourges, asi como con algunas pensadores con quienes be compartido inquietudes y experiencias, entre elias Ileana Dieguez y
Silvana Garcia.

Como el tiempo de un sabatico es mncho mas dilatado gue

el tiempo de los artistas comprotnetidos con la realidad diana,
apenas pude exponer oralmente en aqueUa ocasi6n lo que habia
elaborado durante semanas, por lo que decidf publicar un pequefio resumen de la conferencia que nunca pronw1cle con el titulo
"~Quien tiene miedo de la representaci6n?" en mi pagina web.6 Algunas preguntas qnedaron planteadas en ese esquematico texto: la
relaci6n entre la crisis de Ia representaci6n escenica y la crisis de Ia
representaci6n politica, el cnestionamiento del mito de la presencia y la centralidad del cuerpo al pensar el problema de la representaci6n.
"Memoria" era el segundo eje del encuentro y a e.I se dedic6
una mesa de debate en Ia que hice una breve intervenci6n. Mis
principales referentes eran a needle in the bnding, un proyecto que
Beatrice Catanzaro preparaba para el Jerusalem Show de ese aiio,7
y Uncle Boonmee Who Can Recall his Past Lives (2010), de Api-

HlSTOit lA DE ES1.E UBR0

cbatpong Weerasethakul)8 que babia visto en Londres meses antes.

La pelicula de Weerasethakul reunfa algunos de los temas que me
iOteresaba tratar: laidea de fantasma en relaci6n con lo dramatico,
Ia ficcion como recuperaci6n de la memoria traumatica y la poes1a de lo cotidiano como resistencia a 1a brutalidad de la realidad.
purante el encuentro, Yuyachkani organiz6 una emocionante intervenci6n publica en Ia Plaza de Armas y present6 ademas dos
piezas escenicas: Concierto olvido y Sin titulo. Tecnica mixta. La
memoria de Yuyachkani era la memoria de 40 aiios de historia en
Pero.9 Y sus ficciones gestuales y musicales contrastaban fuertemente con Ia fantasia de Jean Renoir en Le carrosse dor, que habia
vuelto a estudiar, junto con La regie du jeu, 10 muy poco ante-s en
Londres.
Estando atin en Lima, redbi una nuevainvitaci6n, en este caso
de la Universidad de Antioquia. Los organizadores del II Congreso
Intemacional de Estudios Teatrales "Indisponer la.Escena" me invitaban a impartir otra conferencia. Era la oportunidad de desarrollar
to que entonces babia quedado meramente esbozado. .El titulo propuesto para aquella intervenci6n fue "Etica de la representaci6n':
Cuando regrese a Madrid, lo que me encontre no fue Ia Acampada de Sol, sino la visita del papa Ratzinger, y una irrespirable
atm6sfera de alegre beateria. Afortunadamente, estaba en Madrid
de paso, solo para tomar eJ avi6n que me llevaria de nuevo a Palestina. Fueron meses intensos de aprendizaje y trabajo en colaboraci6n con Lara, Jack Persekian, Jumana Emil Aboud, Isa Frej y
muchos otros profesionales de la cultnra y el arte contemporaneo
que resisten d1a a dia con su pnictica y su pensamiento Ja ocupaci6n genocida del Estado de Israel.
.El colonialismo israeli parece de otra epoca, pero precisamente por ello pone en evidencia la inhumanidad impllcita a todo
colonialismo. "Inhumano" es considerar a otros seres humanos
inferiores en derechos, y esto en Palestina esta ademas materializado en la realidad brutal del mnro. Su desproporci6n, en relaci6n
con el cuerpo de los hombres, mujeres y ni.flos a quienes el muro
cotidianamente y de manera efectiva determina, es tambien nna

JOSE A. SANCHEZ

329

metafora de Ia impotencia del individuo que se resiste a dejar de

ser humano. Jack Persek.ian sostenfa en 2006 que hablar de arte palestino s6lo tiene sentido desde una 6ptica no identitaria, pues lo
palestino adquiere efectividad simb6lica al ser considerado como
atributo de "un estado de animo, de un estado existential que puede ser interpretado y contrastado con otras situaciones y estados
traumaticos~ Palestina podria ser cualquier lugar, y hacer arte
palestino no es mas que resistir esas tres violencias contra los pueblos y contra los cuerpos de los individuos.
Fue duro retornar a la actividad acaderruca en Espana. La Universidad se encontraba en el mismo estado depresivo que el resto
del pais. El shock provocado por Ia crisis de la deuda hab{a despertado a las dases medias e intelectuales de cualquier perverso
sueiio neocolonial, y las enfrentaba a la cruda realidad de un nuevo
orden m u ndial gobernado por los mercados financleros, las grandes corporaciones y un selecto grup o de representantes politicos,
organizado en allanzas basta hace poco inverosi.miles. La voracidad
del mercado desataba n uevos modos de colonialismo interior, que
actualizaban a modo de venganza hist6rica Ia barbarie desatada por
el coloniaUsmo europeo 500 aiios atras, replicada en Palestina, y
que se tradujo y se vuelve a traducir en Ia n egaci6n de la dignidad,
el negocio de los cuerpos y Ia apropiaci6n por parte de unos pocos
de los derechos te6ricamente asignados a todos los ciudadanos.
La crisis de representaci6n y el crecimiento de Ia desigualdad, ya
no contemplado como un defecto del sistema, sino com o un program a, obligaban a una reacci6n politica. La crisis del h umanismo y Ia
degradaci6n de los derechos humanos, convertidos en una religi6n
que nadie respeta, obligaban a una reacci6n etica. t De que modo las
practicas artlsticas que tradicionalmentehan trabajado con Ia rep~
sentaci6n estaban dan do respuesta a estos dos imperatives?
"Etica de Ia representaci6n" fue presentada en formato conferencia en el Auditorio Alfonso Restrepo Moreno de la Universidad
de Antioquia en Medellin el 16 de marzo de 2012. Asistieron al
even to decenas de estudiantes, do centes y profesionales de Ia escena antloqueiia y colombiana. Coincidi alli nuevamente con Ileana

330

HJSTORIA DE ESTE UBIO

Dieguez, pero tambien con Emilio Garda Wehbi, Enrique Vargas,

y las profesoras y profesores de la Facultad de Artes Luzdary Alzate, Anamaria Tamayo Duque, Natalia Restrepo, Lina Villegas y
Eduardo Sanchez, entre otros.
La conferenda de Medellin, reelaborada en sucesivas presentaciones, seria publicada posteriorrnente en Ia revista Apuntes de
Teatro.12 En ella se ofreda ya un esbozo preciso de Ia estructura
discursiva dellibro y se referia al trabajo de artistas cuya pnictica ha sido fundamental para la construcci6n del mismo: Angelica
Liddell, Rabih Mroue y Mapa Teatro. Habfa asistido a la presentaci6n de La casa de La fuerza, de Angelica Liddell en Matadero
(Madrid) el 5 de noviembre de 2009, y nuevamente, en una presentaci6n de camara, en el Centro Parraga (Murcia), el 28 del mismo mes, en el contexto del Seminario lnternacional sobre Nuevas
Dramaturgias. La pieza de Rabih Mroue, The Inhabitants ofImages,
Ia pude very escuchar el 9 de octubre de 2010, en los Toynbee Studios (Londres), en el contexto del proyecto Performance Matters,
coordinado por Adrian H eathfield y Lois Keidan, y nuevamente el
12 de abril de 2013, en el M useo Reina Sofia de Madrid, en el con-

texto del seminario No hay mas poesfa que Ia acci6n, organ izado

por Artea en el marco del proyecto Teatralldades Disidentes. Viaje

hasta Mt1nich para asistir a la presentaci6n de Los santos inocentes, el 29 de noviembre de 20ll en la Carl-Orff-Saal de Gasteig,
y posteriormente a Berlin, para ser testigo de Ia presentaci6n de
Discurso de un hombre decente, el26 de mayo de 2012.
Uno de esos viajes dio 1ugar a un breve texto, que parcialmente
se recupera en ellibro: "Tres memorias (y una anticipaci6n)'~ 13 La
cuesti6n de la representaci6n en cuanto hablar por otro es central
en el. Junto a1 trabajo de Mapa Teatro, relataba en ese texto mi
experiencia en Ia exposici6n de Doris Salcedo en la White Cube
Gallery de Londres. Unos meses antes habia podido tambien ver
en Ia Whitecbapel Gallery 1a exposici6n Miraculous Beginnings
(2010), de Walid Raad, a quien habia escuchado previamente en
varias de sus conferencias performativas: "The Loudest Muttering
Is Over: Documents from The Atlas Group Arch ive", en el Museo

los( A. S.4Ncuez

331

Nadonal Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS), Madrid (18 de

febrero de 2009) y "My Neck is Thinner Than a Hair: A History
of the Car Bomb': en el iDANS Festival de Estambul (22 de mayo
de 2009). En este mismo festival pude ver The Continuum: Beyond
the Killing Fields, de Ong Keng Sen, un "docu-performance" sobre
el que escribi en Ia primera versi6n de "Etica de Ia representaci6n"
y mas extensamente en Ia segunda version de Practicas de lo real.
La propuesta para reaJizar una segunda edici6n de este libro
fue idea de Rodolfo Obreg6n y se materializ6 gracias al empeno de
Jaime Chabaud con su editorial Paso de Gato en Mexico. La revisi6n de aquel trabajo se entrelaz6 con la nueva linea de investigaci6n abierta por "Etica de Ia representaci6n': La segunda edici6n de
Practicas de lo real fue presentada en Mexico en octubre de 2012
en los mismos dfas en que se conmemoraba Ia masacre de Tlate~
lolco. 14 Edwin Culp me ofreci6 pronunciar una conferencia sobre
el Jlljsmo tema en Ia U11iversidad Iberoamericalla, donde pocos
meses antes se produjo el conflicto con el gobernador y futuro
presidente Peiia Nieto, que daria Iugar a] movimiento YoSoyl32.
Edwin era tambien responsable, junto con Mauricio Marcin, de 1a
curadurla de la exposici6n A partir de manana, todo, que se presentaba esos dias en el Centro de Cultura Digital de Mexico, D. F.,
y en la que se proponia una reflexi6n sobre la genealogia de los
procesos de agenciamiento colectivo. 15
De Mexico viaje a Porto Alegre, pues Marta Isaacson me habfa
invitado para participar con una conferencia en el VU Congreso de Abrace (Associacao Brasileira de Pesquisa e P6s-Gradua~ao
em Artes Cenicas) sobre el tema "Tempos de Mem6ria: Vestfgios,
Ressonancias e Mutayoes'~ Ademas de encontrarme con colegas
brasileiios de diferentes universidades que trabajaban en temas
afines, pude conocer personalmente a T'ania Farias y algunos de
los integrantes del grupo Oi nois aquf traveiz, cuyo trabajo habia
visto muchos aiios antes en Ia calle durante mi primera visita a
Porto Alegre. 16 La conferencia tuvo Iugar el 9 de octubre de 2012 y
un resumen de Ia misma fue publicado al afto siguiente por Abrace
con el titulo de "Mem6ria(s) de todos os Iadas': 17 Algunos mate-

332

HtSTORIA DE BSTJ! UBRO

riales resultantes de este encuentro han sido importantes para Ia

e}aboraci6n de la parte final dellibro, aunque previamente habian
sido tambien incorporados a la tercera edici6n de Prdcticas de lo
real. publicada en ingles con el titulo de Practising the Real on the
Contemporary Stage, en la que trabaje durante el aiio 2013, y a Ia
que se a.fladi6 como apendice Ia traducci6n del texto "Ethics or
representation". 18
Durante los dos Ultimos aiios, Ia tematica de lo real se ha ido
entrecruzando con un nuevo cuestionamiento de la "teatralidad".
Teatralidades disidentes es el titulo de un proyecto de investigaci6n
en el que colaboran academicos y artistas y que ha permitido Ia
organizaci6n de diferentes eventos te6rico-pnkticos en colaboraci6n con la Unlversidad de Castilla-La Mancha (oCLM), el MNCARS
y recientemente la Compaiiia Nacional de Danza (CND). El nucleo
de investigadores y artistas lo componen: Victoria Perez Royo,
Fernando Quesada, Isis Saz, Mercedes Avila, Esther Belvis, Idoia
Zabaleta, Isabel de Naveran, Ana Harcha, Maria Jose Cifuentes,
Raul Hidalgo, Elena Bhizquez, Esperanza Collado, Ixiar Rozas, Jaime Vallaure y Rafaellamata. Se han organizado grupos de lectura
sobre teatralidad social, teatralidad de los afectos, corporalidad
y educaci6n, y sucesivos laboratorios de investigaci6n-creaci6n
coordinados por Hector Bomges, Tomas Aragay, y Amalia Fernandez en colaboraci6n con el fil6sofo Santiago Alba Rico (este
Ultimo proyecto alt.n en curso mientras escribo estas paginas).
Ademas, se organizaron dos seminari.os internacionales, con presencia, entre otros, de Rolf Abderhalden, Anna Vujanovit. Adrian
Heathfield, Simon Bayly, Leire Vergara, Jordi Claramonte y Suely
Rolnik, de los que surgi6 un libro colectivo titulado No hay mas
poesfa que Ia acci6n {2015). Un resumen de mi intervenci6n en el
segundo de los seminarios, "Habitar Ia dispersion': lo publique en
Parataxis con el titulo "C6mo hacerse una vida aut6noma". 19
Este libro es deudor de las sesiones de trabajo que tuvieron
Iugar en ese contexto y de los textos redactados para ellibro, entre
los que figura un texto de Oscar Cornago sobre el Desplazamiento
del Palacio de La Moneda, en el que introduce la categoria de "dis-

los~

A. SANCH EZ

333

positivo'~ Una primera aprox:imaci6n al "arte de los dispositivo .,

5

propuse en una conferenda pronunciada en e1 Centro Dram . . a

. .6n d e Jose L ws
. Raymond, titulada "La atico
. al, por .mv1tac1
Nacton

gen elocuente':20
unaLa redacci6n final de este libro debetambieo mucbo a las
ferencias y seminarios que en los dos Ultimos afios he imp~~;
sobre "lo real" y "teatralidades disidentes": en Bilbao (19/12/20I 2)
Salamanca (14/5/2013), Santiago de Chile (7/7/2013), Buenos Ai~
res (11/7/2013), Bogota (20/8/2013), Madrid (17/5/2014) (1 9), Sio
Paulo (1_1912014). Me gustaria destacar el seminario de doctorado que unparti en Ia Universidad de Chile, invitado por Mauricio Barrfa, con el tftulo "La irrupci6n de lo real': y expresar
..
agra decun1ento
a 1os profiesores y estudiantes que participaron mJ
e
el mismo y aportaron ideas y referencias muy productivas pa~
Ia investigaci6n en curso. Tambien fue decisivo el encuentro en
Bogota, en el marco de La maestria en Teatro y Artes Vivas, dirigida por Vktor Viviescas y A1eja11dro Jaramillo, y el seminario
organ izado por eUos con el titulo Lo obsceno I La escena: lo que
seve lo que nose ve" (12-14/8/2013). Alli presente un breve texto
tituJado "De Ia obscenidad': parcialtnente publicado en Parataxisl'
y posteriormente reutilizado para los capitulos dedicados a Ia problematica de Ia representaci6n en Libano y Siria. Tan productivas como los debates mantenidos durante el encuentro, fueron las
conversaciones informales en Mapa Teatro yen las casas de Rolf
y Heidi Abderhalden, en compaii!a de Alejandro Valencia, Bruno
Tackels, Antonio Araujo, Jose Alejandro Restrepo, Adriana Urrea,
Yoshiko Chuma y Hector Bourges.
Este libro esta atravesado por una dolorosa separaci6n y por
una terrible ausencia. El sufrimiento animico se transform6 en
ffsico y durante unos dlas paded dolores que s6lo tratamientos
quimicos invasivos consiguieron mitigar. Pero el sufrimiento individual es esteril sino se activa en la comnnicaci6n, si Ia vivencia
no deviene experiencia. Aquella vivencia pobre, por ser individual
y forzada, me abri6 un cam ino de empatia y la posibilidad de aproximarme al dolor que otros han padeddo como consecuend a de

334

H1STORIA DB P.S1'l\ !.I ORO

tuchas activas por la igualdad y Ia justicia, ode decisiones artisticas

soiidarias con elias.
Pase varios semanas inmovilizado. De agosto a noviembre
de 2013 illicie Ia redacci6n de un libro entonces titulado Representaciones. Algunas de las paginas escrit~s en a~uellos ~i~
aliJnentaron posteriormente un texto sobre teatralidad soc1al
incluido en No hay mas poesfa que Ia acci6n. Otras muchas paginas han quedado descartadas, y s6lo unos pocos parrafos fueron
reutilizados.
Entre las muchas actividades que no pude realiz.ar en ese tiempo. lamente ser incapaz de asistir, aunque lo intente, a la inauguraci6n de la exposici6n de Rabih Mroue en el Centro 2 de Mayo.
pude visitarla, semanas mas tarde, y Ia impresi6n que me produjo
fue determinante en el nuevo enfoque de este libro. Escribl entonces una breve nota titulada "El gesto formal". 22 Otro proyecto en el
mismo Centro me ocup6 durante las siguientes semanas: la redacci6n de un texto para eJ libra catalogo de la exposici6n Per/Form.
How to Do Things With[Out] Words, con curadur!a de Chantal
Pontbriand; en "Actuar, realizar, m anifestar" 23 aborde el problema de La "performatividad" en la sociedad neoliberal y propuse
algunas reflexiones parcialmente recuperadas en este libro sabre
Ia relaci6n entre "representaci6n" y "manifestaci6n" y sobre Ia risa
como medio de resistencia.
Otros dos textos publicados en el Ultimo aflo contienen referencias y propuestas criticas recuperadas aqui. El primero, "The
cabinet of events': es una contribuci6n que me solicit6 Teresa Calonje para su libro Live Forever. Collecting Live Art,24 donde adelante algunas ideas sobre la funci6n de Ia oralidad en relaci6n con
Ia memoria. El segundo es una abreviadisima visi6n de la historia
reciente de America Latina, que sirve de introducci6n a un libro
sobre Ia obra de Rodrigo Garda editado por el Festival Malta de
Poznan (Polonia); algunos pasajes de '1\meryka Lacinska: Histoda
Nieobiektywna" 25 (originalmente publicado en palaeo) han sido
reutilizados para contextualizar las propuestas de algunos artistas
latinoamericanos comentadas en el libro.

)osli A. Si.NcHEz

335

Rodrigo Garda, que actuaba como curador invitado en el Fes.

tival Malta, vio c6mo su propia obra Golgota Picnic era censurada
a raiz de la amenaza de un colectivo ultracat6lico. En Lima, tr
aiios antes, la acci6n de Yuyachkani en Ia Plaza de Armas hab~
sido respondida por cientos de velas que los fieles cat6licos en~
cendieron al salir de una misa oficiada por el obispo en Ia que se
rog6 por la salud del dictador Alberto Fujimori, responsable entre otros de los crimenes cuya memoria vindicaban los colectivos
convocados por Yuyachkani. Durante los Ultimos aflos, la Iglesia
cat6Hca ba recuperado poder e influencia en Espaiia, gradas a un
gobierno en el que estan presentes destacados miembros del Opus
Dei, simpatizantes de los Legionarios de Cristo y gobernantes a
quienes Ia alianza con Ia jerarquia cat6lica les resulta muy benefi.
ciosa moral y econ6micamente. La vieja moral vuelve a imponerse
a la democracia, y bace innecesaria Ia reflexi6n etica.
El resurgir del poder cat6lico y de Ia moral conservadora
son paralelos a1 ascenso del islamismo radical en los paises
bes, pero tambien en los barrios marginados de las grandes ciudades europeas. Y el fantasma del islamismo es utilizado por los
politicos europeos (esos a quienes Santiago Sierra y Jorge Galindo
representaron como los "encargados") para resudtar Ia guerra de
las religiones, y con ella un nuevo fanatismo falsamente democratico y falsamente occidental, que, al precio de una renuncia a Ia
tradici6n laica de Ia llustraci6n europea, justifica un recorte brutal
de libertades y derechos, tanto en el ambito de la moral como en e1
ambito de Ia economia y el debate politico.
En Espaiia, los recortes en prestaciones sociales (sanidad, pensiones, atenci6n a los dependientes) han ido acompaiiados de recortes de derechos civiles y laborales (precarizaci6n del mercado de
trabajo mediante Ia promoci6n de contratos temporales y parciales,
limitaciones en el derecho de manifestaci6n, contrarreforma de Ia
justicia con implantad6n de nuevas tasas, etc.). Los sectores de educaci6n ycultura se han vistoigualmente afectados de modo dramitico en estos aiios. Los mayores ataques han sido contra la educaci6n publica: primero en su nivel basico y media. Y a continuaci6n

ara-

336

HISTOIUA OF EST I.IBRO

en su nivel universitario. Con Ia excusa de garantizar Ia libertad,

se ha beneficiado a los colegios privados concertados, Ia mayorfa
propiedad de organizaciones religiosas, en detrimento de los publicos, ademas de elirninar Educaci6n para Ja Ciudada.nfa y recuperar
Ia asignatura de Religi6o en e1 currfculo oficial, ofreciendo como
alternativa, gran ironia, una asignatura denominada "Etica'~ Y con
Ia excusa de corregir el exceso de mano de obra hipercualificada, se
promociona Ia Formad6n Profesional, al tiempo que se dinamita
legal y econ6micamente La universidad pubica, y, parad6jicamente se expande el negocio de las universidades privadas, muchas de
eUas propiedad de grupos confesionales.
El sector cultural se ha visto tambien golpeado par las poJIticas de austeridad, en algunos casos literalmente hostigado por
razones polilicas, en otros simplemente abandonado por una decisi6n sobre prioridades que raramente benefician a los proyectos
culturales. Y como en todos los sectores, los mas debUes, en este
caso los artistas, son los mas perjudicados. Espaiia no ba sido nunca un territorio propicio para la creaci6n escenica contemporcinea.
Mucbos de los artistas de mi generaci6n viven desde hace muchos
anos en Berlin, Ginebra, Bruselas, Estrasburgo, Oslo, Montpellier
o Mexico. Nadie podia imaginar que tres decadas despues de que
se consolidara la transici6n democratica en Espana y Ia cultura se
abriera a1 contexto internacional, el horiwnte profesional de los
j6venes artistas fuera pear que entonces. Aun asi, las iniciativas
se multiplican, algunos centros de creaci6n continuan apoyando
modeslamente la producci6n y Ia investigaci6n, iniciativas independientes y colectivas mantienen abiertos espacios de exhibici6n
y debate. En esa red se inscribe el masler en Practica Escenica y
Cultura Visual y el ya citado proyecto Tealralidades Disidenles,
contextos ambos que me han ofrecido la posibilidad de comparlir
algunas de las ideas que finalmente se ban plasmado en este libro.
La fase de redacci6n comenz6 en junio de 2014. Mi primera
intenci6n era componer un libro a partir de dos de las conferencias
citadas: "Etica de Ia representaci6n" y "Memorias de todos !ados"
a las que se sumarfru1 otros dos capitulos, uno sobre "Teatralidad

lo~t A. SANCJ-tli:l

337

social" y otro sabre "EI mundo y sus fronteras': El plan de trabajo

no se sostuvo durante mucho tiempo, pues la escritura demostr6
que "ftica de Ia representaci6n" no podia ser contenida en 40 paginas, ni siquiera en 60. De modo que en julio decidf prescindir de
los dos Ultimos capftulos y concentrarme solo en los dos primeros.
En agosto, "Etica y representaci6n" habia alcanzado las 80 paginas
y pense prescindir tambien del segundo capitulo con el fin de pu.
blicar un libra compacta, de unas 120 paginas.
Imagino que Ia relectura de Los detectives salvajes y, sobre
todo, Ia lectura de 2666 de Roberto .Solano desbarato los planes.
Concluf la lectura en Hamburgo, sin tener ni idea de que el parque
par el que paseaba esos dfas era el rnismo en que el viejo Archimboldi convers6 con Alexander fiirst Piickler mjentras saboreaba
un bel ado, y donde Bolaiio abandono a su p ersonaje en la vfspera
de que tamara un avi6n rumba a Merica. Fue sin duda ltna de las
ex.periencias d e lectura mas intensas que he tenido en los Ultimos
aiios. Tan intensa, que en un par de ocasiones estuve a punto de
perderme las actuaciones programadas en el Internationales Sommer festival de Kampnagel, entre ellas una monumental pieza de
danza sobre Ia historia y las guerras, Monument 0: Haunted by
Wars (1913-2013), de Eszter Salamon, una reposicion de Timeloss,
de Amir Reza Kohestami y Mehr Theatre Group, Ia segunda entrega de Ia serie colaborativa Cleaning Room, de Juan Dominguez y
Riding on a Cloud, la pieza que RabihMroue dedic6 a su hermano
Yasser yen Ia que reflexiona insistentemente sabre la problematica
de Ia representaci6n.
En los primeros dfas de septiembre tuve la oportunidad de
com partir algunas de las ideas sabre las que estaba trabajando con
un grupo de estudiantes y profesores de artes escenicas convocados par Andre Carreira en Florianopolis para participar en el
segundo Col6quio para Pensar a Cena Contemponlnea. EJ tema
propuesto para esa edici6n era "La efectividad de Ia acci6n en Ia
escena contemporanea". Las aportaciones de Deana Dieguez fueron importantes en esa fase final de escritura, especialmente su
recuperaci6n del concepto bajtiniano de "cWca" en relacion con las

HtSTORJA IH! P.SI't:: UBRO

propuestas de artistas latinoamericanos actuales, insertas en contextos especificos de violencia en Peru y en Mexico.
La fase final de redacci6n de este libra, entre octubre de 2014
y enero de 2015, se desarroll6 con una intensidad casi obsesiva,
s6lo interrumpid a par la atencion a mis compromisos academicos
y por Ia redacdon en diciembre de un breve texto sabre el con cepto de "crueldad" en Antonio Artaud y su incidencia en la escena
contemporanea. 26
Escribo este pcirrafo el 4 de febrero de 2015, tras concluir una
primera revisi6n del Libra. Desde que finalice el anterior han pasado algunas semanas, pero sabre todo Ia experiencia de haber presenciado en Valence una de las ultimas representaciones de You
Are my Destiny. Lo stupro di Lucrezia, de Angelica Liddell, y Ia parlicipaci6n en una importante manifestacion politica en Madrid. 27
Me impongo abora concluir de algLl.na manera esta historia y este
llbro, cuyo final pareda alejarse constantemente durante meses,
como la tortuga de Zenon, en una absurda carrera, aparentemente
sin fin.

NoTAS
'"La narrativa intrascendente de Hong Sang-Soo" [en linea], Territorio

Teatral, num. 8 (septiembre de 2012), Buenos Aires.

1
"Parataxis. ferusalen 20 ll ": <http://parataxis20.word press.
com/201ll ll/2 1/parataxis-jerusalen-20 11/>.
' jerusalem Show 20Il: On/ OffLanguage: <http://joseasanchez.arte
a.org/node/775>.
"Primavera en Jerusalen" [2011]: <http://joseasanchez.arte-a.org/
node/778>.
s " Dramaturgia de la multitud" [20 11 j: <http://parataxis20.
wordpress.com/2011/10/ 16/ 15-o -dramaturgia-de-la-multi tud/>.
& "tQulen tiene miedo de Ia representaci6n?" [2011}: <http://
joseasanchez.arte-a.org/node/818>.
1 "Cuerpo, memoria y lenguaje. A1gunas reflexiones a prop6silo de
un proyecto multi.disciplinar en Jerusalen': A[l]berto: Revista da SP Escoln de Teatro, nllin. 2 (Sao Paulo, otoiio de 2012), pp. 97-106.

lost; A. SANcHEz

339

8 "En busca de Ia simplicidad" [2011] : <https://parataJtislo

wordpress.com/2011/04/0 1/en-busca-de-la-simplicidad/>.
"Yuyacbkanj 40" {2011]: <http://parataxis20.wordp
9
com/20 ll/07/24/yuyachkani-401>.
ress.
10 "La regla de./ juego, de Jean Renoir" [2011]: <http://joseasanchez.

arte-a.org/node/1152>.
11 Jack Persekian y Lara Khaldi, "Reconsiderando el arte palestin "
en Palestina: tierra, exilio, creaci6n, Fundacion Antonio Perez,

25 "Ameryka Lacinska: Historia Nieobiektywna I America Latina:

una historia parcial... en Garda. Resztki swiata, Fndacja Malta I Korpo
racja Halart, Poznan, 2014, pp. 15-44.
16 ")wcio al senor Antonin Artaud~ Revista de Occidente, num. 405

(Nfadrid), 2015.
17 "La emoci6n y el trabajo" [2015]: <https://parataxis20.wordpress.
com/20 15/02/01 /la-emodon-y-el-trabajo/>.

Cuen~

2006, p. 46.
11 "totica de Ia representaci6n", Apuntes de Teatro, nu.m. 138 (Santiago
de Chile, 2014), pp. 9-25.
u "Tres me:mCJrias (y una antidpaci6n)" [2012]: <http://parataxis20.
word press.com/20 12/06/04/tres-memorias-y-una-anticipacion/>.
14 "Cuarenta y cuatro aiios despuM' [2012]: <https:l/parataxis20.
wordpress.com/201211 0/191 cuarenta-y-cuatro-anos-despues/>.
15 "A partir de manana, todo'': <http://www.centroculturadigital.mx/
es/proyecto/a-partir-de-manana-todo.btml>.
16 "Memoria y acci6n" [2012]: <https://parataxis20.wordpress.
com/20 12/l 0/28/memoria-y-accion/>.
17 "Memoria(s) de todos os lados", en Tempos de mem6ria: vestigios.
ressondt~cias e mutafoes, Abrace/Age, Porto Alegre, 2013, pp. 33-47.
18 Practising the Real on the Contemporary Stage. Intellect, Londres.
2014.

19 "C6mo hacerse una vida aut6noma" [2014]: <.http:l/parataxis20.

wordpress.com/20 14/07/06/como-hacerse-una-vida-autonoma/>.
20 "La imagen elocuente" [20141: <http://parataxis20.wordpress.
com/2014/07I 19/la-irnagen-elocuente/>.
11 "De la obscenidad: vida, arte, esfera publica" t20l3]: <http://para
tws20.wordpress.com/20 13/09107 /de-la-obscenidad-vida-arte-esfera-

publica/>.
n "E1 gesto

formal"

[2014]:

<http://parataxis20.wordpress.

com/20 14/01/03/el-gesto-formal!>.
23 "Actuar, realizar, manifestar" [en linea}, en Chantal Pontbriand (ed.),
Per/Form: How to Do Tlrings With[Out] Words, CA2M I Sternberg Press.
Madrid y Berlin. 2014. En: <http://www.ca2m.org/es/publicaciones-2>.
24 "TI1e cabinet of events", en Teresa Calonje (ed.), Live Forever. Collecting Live Art Koenig Books, Londres, 2014.
1

Jo~l!

HISTORIA OE ESH UBilO

340

A. SA.Jo~cnEz

341

43. Sin/fin

stas eran las dos palabras con las que el "cinemista" Jose Val del
Omar indicaba el final de sus peliculas. Val del Omar, que fue un
inventor inquieto y que a lo largo de su vida patent6 gran cantidad de dispositivos reladonados con el registro y Ia reproducci6n
de umigenes, sonidos e induso sensaciones tactiles, consideraba
que el unico m6vil de todos "los esfuerzos tecnicos" debia ser ''la
preocupaci6n por el hombre'~ I La etica humanista gui6 efectivamente toda la aventura tecnica y estetica del au tor de Trfptico elemental de Espana, y su etica era una etica de Ia modestia. Val del
Omarvaloraba. La vida, el tiempo de Ia vida; si un realizador espera
que el espectador dedique un tiempo de su vida aver su pelicula,
debe actuar responsablemente y no hacerle perder el tiempo. El
cine (como el teatro), en cuanto pnictica, implica una experiencia de eruiquecimiento intersubjetivo. Ello lo diferencia de otras
formas de cine industrial (o teatro comercial) donde unicarnente
se persigue el beneficia econ6mko a cambio de entretenimiento.
En el cine realizado por Val del Omar no funciona Ia contabilidad
de Ia industria, sino las "matematicas de Dios": "el que mas da ...
mas tiene'~ se lee y se escucha en Aguaespejo granadino (1955).
Resulta eticamente inaceptable que un cineasta conciba su obra
como una mera distracci6n, pues en ese caso actua como un ladr6n, alguien que no da, sino que se limita a robar el tiempo de
los otros. A cambio de la atenci6n, Ia inmoviJidad y el silencio
temporal de los espectadores, el realizador esta en Ia obligaci6n

Val del Omar, "Dilemma e potenza. Le tecniche di conquista psicofisiologicbe ed U dspetto all'intirnita dello spettatore" [ 1961], en Roman
Gubern, Val del Omar, cinemista, Diputaci6n de Granada, 2004, p. 110.
1

losAA. SANcHEZ

343

de ofrecerles Ia posibilidad de una experiencia intensa. Por ella

Val del Omar, mago de la filmaci6n y maestro del montaje, con.
sider6 que lo mas importante del arte cinematognifico no residi
en el trabajo del realizador, sino en el momento de la recepci6 a
"Este cine ha de ser un espectaculo basado en la concentraci6:
de espectadores. Un cine que opere con Ia potencia y presi6n del
grup.o. Este ci~e, m~s que emocional es conmocional; y hoy ya
comtenzan a disputarselo los aventureros y los feriantes de 'Grutas Encantadas": 2
Val del Omar, en su modestia de "cinemista~ compartfa Ia aspiracion de Antonin Artaud de un teatro que se realice como "una
especie de acontecimiento" y "que nos retina con Ia vida en Iugar
de separarnos de ella':3 Artaud concibio un teatro de imagenes ffsicas, en tanto Val del Omar dedico una buena parte de su vida a desarrollar inventos que permitieran comunicar fisicamente el cine:
el sonido diaf6nico, Ia tactil-visi6n, asl como otros procedimientos
para la estlmulaci6n corporal del espectador. Val del Omar buscaba la conmoci6n, Artaud, la hipnosis y eJ trance:1
Angelica Liddell es heredera de este posicionamiento. Los espectadores, a los que reta e insulta como partlcipes de w1a sociedad hip6crita e injusta, le merecen parad6jicamente un mciximo
respeto como seres humanos. Por ello cada noche se entrega en Ia
realizacion de sus piezas, y anima a sus colaboradores a practicar
esa misma entrega. EJ suyo es un teatro de la conmoci6n, y un
teatro que puede inducir al trance. En su Ultima pieza, numerosas
secuencias podrfan ser contempladas como rituales de trance: Ia
larga tamborrada, el canto del trio ucranio, Ia flagelaci6n de los
hombres mientras limpian el suelo ... You Are my Destiny (Lo stupro de Lucrezia) (2014) es en cierto modo una inversion de La casa
1

de Ia fuerza (2009).s Donde en esta todo era dolor y necesidad de

cui dado, en Lucrezia aparecen Ia rabia y la celebraci6n, Ia venganza
y Ia fiesta. La dimension de Ia producci6n permite una ampliaci6n
del formato: Ia escenografia representa el Palacio Ducal de Venecia, condos niveles de actuaci6n ocupados por ella misma, vestida
de princesa, tres vocalistas ucranios, diez niflos con capas y globos,
una mujer-niiia (la actriz Lola funenez, que eventualmente sera
Lucrezia), un esplendido violador-amante, una anciana en el cuerpo de un joven, un gallo ydiezhombres bellos a quienes maltratar
y cuidar. Numerosos elementos refieren a Ia pieza previa: Ia niila
se ha multiplicado por diez; el campeon de Strongman ba sido relevado por diez actores j6venes; los mariachis, por tres vocalistas
ucranios; el trabajo de las mujeres, por el de los hombres; las flo res
se han multiplicado; el coche baja ahora del telar y lleva sobre si un
inmenso le6n de fieltro que sustituye a los mufiequitos con que se
cubria eJ cuerpo del forzudo. Hay una continuidad en el drama, en
e1 drama personal de Angelica, pero tambien en el drama social:
de manera inconsciente, a las vktimas de Gaza y Ciudad Juarez se
han sumado ahora las de Siria, Ucrania y Ayotzinapa.
Lucretia es la figura hist6rica de la mujer casta y hermosa violada por eJ macho cegado por los celos, e1 poder y Ia ambici6n.
Lucrezia se suicid6 ante su marido y su padre para que su cuerpo
fuera memoria permanente de la afrenta. Pero tPOr que Ia mujer
debe aceptar el destino que le impone Ia moral dorninante? tPor
que una mujer despechada debe vivir su duelo en vez de celebrar
su libertad? tPor que una mujer violada ha de aceptar Ia muerte
como linica salida? tDe que sirve Ia memoria a una mujer muerta?
Hay que seguir viviendo. Ange.lica propone apropiarse del macho
que Ia viol6 y convertirlo en su amante, y decide enamorarse de el
por ser el tinico hombre que le ha hablado de amor y no de polltica. Lucrezia se rebela contra su condici6n de vktima, para que

Ibid., p. 109.
Anton in Artaud, "Le Theatre Alfred Jarry" [1927]. en CEuvres, edici6n preparada por Evelyne Grossman, Gallimard, Paris, p. 229.
4
Antonin Artaud, "En finir avec les cbefs-d'ceuvre" [1948], en CEuvres, op. cit., pp. 554-555.

s Jose A. Sanchez, "La emoci6n y el trabajo" [en linea]. En: <https://

para tax:is20. wordpress.com/20 15/02/01 /Ia -emoci on- y-el- trabajo/>.
tConsulta: 23/7/2015]

344

lost A. S.V.etrnz

345

los hombres no puedan instrumentalizacla en una venganza que

s6lo a ellos beneficia. Lucrezia se rebela contra quienes pretenden
someterla de por vida con mayor convicci6n que contra qUien
Ia forz6 en un momenta de furia. tPor que llorar la perdida de Ia
castidad cuando ese acto de viotencia puede ser et revulsivo Para
Ia liberaci6n?
Angelica Liddell abandona et dueto y opta par Ia celebraci6n.
La venganza de esta Lucrezia DO se realiza infligiendo al agresor un
daiio proporcional al que causaron ala victima, sino abandonando
Ia 16gica que hizo del hombre un criminal y de la mujer una vfctima, mientras e] resto de los actores :figuraban como testigos, sin
que sobre ellos recayera ninguna responsabilidad etica o polftica.
Al ca.mbiar Ia 16gica, se descubren nuevas responsabilidades, pero
tambien nuevos cauces de acci6n.
1 abandono del duelo aleja tambien el trabajo de Angelica
Liddell del riesgo sobre el que alert6 RancU:re en "El giro etico de
Ia estetica y de Ia polftica": que el alineamiento del arte con las causas eticas (y especialmente con las tematicas de Ia memoria) ocultara una abdicaci6n efectiva de Ia acci6n politica. Segtin Ranciere.

tal abdicaci6n se habrfa producido hist6ricamente de acuerdo a

dos modelos. El primero deriv6 de aquellas practicas artisticas de
principios de sig]o que pretencllan llevar el arte ala cotidianidad y
contribuir a Ia sociedad revolucionaria mediante una nueva configuraci6n estetica de Ia vida (et modeto festivo). El segundo modelo, al que Ranciere denomin6 "etica soft': deriv6 det fracaso de
estos proyectos y su apropiaci6n por las instituciones: se trataba
entonces ya no de participar en un proyecto de transformaci6n
global, sino de coDtribuir a mejorar las condiciones de vida en
contextos locales (intervinieDdo, por ejemplo, desde la arquitectura y el arte en ambitos sociales deprimidos).
El giro etico de la estetica y Ia politica puede ser tambien explicado como una inversi6D del tiempo hist6rico pensado por Ia
modernidad; si los proyectos emancipatorios concebfan la historia
como una progresi6n lineal con un corte marcado por e1 proceso
revolucionario, Ia experiencia poshlst6rica nos situarfa en un pun-

StN/FIM

to de esa misma linea, atravesada por el corte de una revoluci6n

que pudo ser, pero que no fue y que queda irreversiblemente atras.
cuando ese corte ya no se sima en el futuro, sino en el pasado, "Ia
opci6n etica parece una opci6n por el duelo in:finito':
Salir de la con.figurad6n etica de hoy, devolverle a su diferencia las
invenciones de la politica y las del arte, tambien quiere decir recusar
eJ fantasma de su pureza, devolverles a esas invenciones su cankter de
cortes siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Esto supone necesariamente sustraerlas a cualquier teologla del tiempo, a cuaJquier pensamiento del trauma original o de la redenci6n que esta por venir.6

"Ambiguos, precarios y litigiosos" son tres adjetivos que se adhieren facilmente a las propuestas artisticas de Lemebel, Mroue
y Saneh, los Abderhalden, Apichatpong o Carri, y muy explicitamente a las obras de Bola:fio o Liddell, en esa tensi6n declarada
de fuerza y vulnerabilidad, carnalidad y poesfa, horror y belleza.
En su Ultima pieza, adem as, Angelica renuncia a1 duelo y abre un
espacio de libertad mas alia de la muerte. Lo que m~1e~e ~n You
Are my Destiny es una idea de amor, lastrada por e1 cnstlarus"m~ y
por el romanticismo, sobre La que se sustenta e1 model~ de la e~1ca
hard", la de quienes resisteD y lloran, pero han perdtdo de VISta
el horizonte de transformad6n. Angelica es consciente de que la
etica del cuidado puede degradarse facilmente hacia ese modelo
de etica dellamento.
You Are my Destiny se representa de hecho como un largufsimo
lamento, pero es un lameDto que conduce a la celebraci6D. No se
lrata de recuperar el horiwnte, sino el presente, pues el cuerpo de
Lucrezia violada sigue siendo un cuerpo dispuesto al placer y ala lucba. Se trata de transformar et dolor en vida, la impotencia en rabia,
el fracaso en potencia. Al final, despues del primer aplauso, las actrices que fueron princesas, e1 joven q~e fue anciana y los hom~~es que
durante toda Ia segunda parte vistieron de negro como plamderas,
6 Jacques Ranciere, El malestar de Ia estetica [2004] , Clave lntelectual,
Madrid, 2012, pp. 159-161.

lost A. S.ANCH EZ

347

5 ~ desprenden de sus mascaras y se suman a Ia fiesta.

Los cuerpos
livres bailan, rien, algunos desnudos, otros enmascarados, en tanto
Aflgelica ofrece nuevamente gratis su sexo (como relat6 en La casa
d~ la Juerza), esta vez simb61icamente a lavista de los espectadores.
Ef sexo ya no puede ser motivo de condena a muerte, ni siquiera a
la victimizaci6n de por vida, porque se ha desprendido del amor
romantico, ese que sostenla el relata de la fidelidad y de Ia propiedad
pf ivada, y que dotaba a los h~~bres del derecbo de go~ar en exclusi...,a de sus propiedades adqumdas de acuerdo ala ley 1rnperante.
La inversion del discurso no suspende Ia representacion; a)
contario, la exacerba. En ocasiones se diria que Angelica se parodia a si misma; Ia figura sacrificial que emergfa en La casa de Ia
j,;erza se transforma en una especie de cuerpo grotesco, airado y
pJeno de vitalidad. Angelica se Iibera ~a misma del sufrintiento
f{pico en escena: son los hombres a qwenes corresponde ahara el
d t:~ lor. Descubiertos en su fragilldad, Angelica los somete a largas
e cuencias que les llevan alllmite de la resistencia fisica. No hay
5
truco en esas escenas, no fingen sufrir, sufren realmente. "Es Ia
acci6n pura Ia que construye cada dfa su estado'~7 Pero las torturas
o son infinitas, forman parte del juego, porque forman parte de Ia
0
ropresentaci6n. Este es un teatro que se alimenta de sentimientos
reales, de vivencias reales, y que se realiza con acciones reaJes, pero
q ve no prescinde de Ia representacion.
El proceso se nutre del azar, como el encuentro con los tres
c~mtantes ucranios que se ganaban la vida con su arte en las calles
de Venecia y que fascinaron a Angelica con su virtuosismo y su
cttpacidad de interpretar a cape) a las brillantes partituras barrocas.
pero en Ia representaci6n escenica no hay margen para Ia improvis ,tci6n todo esta construido. La construccion es necesaria, seg\ln
Angelica, para recuperar el espacio de lo sagrado. Es preciso unir

7 Philippe Lan~on, "Angelica Liddell, bourreau des mreurs" [en linea], Liberation, 15 de septiembre de 2014. En: <http://www.liberation.
f(/lheatre/2014/09/ 15/ange11ca-liddeU-bow:reau-des-moeurs_ll01012>.
[Consulta: 31/1/2015]

SIN/FIN

el misterio "a lo sagrado para obtener la magia': declara citando a

Artaud. "Para mi el teatro une a Dionisos con Dios~8
La escena final no contradice el espectaculo. La liberaci6n de
]as mascaras no suspende la representaci6n. La afirmaci6n final
de los cuerpos forma parte de la representaci6n. Pues solo en Ia
representaci6n Ia actriz-dramalurga es capaz de alcanzar esa unidad del misterio y de lo sagrado que corresponde a w1a mixima
intensidad de vida. Es Ia distancia (lo que aquf Angelica denomina
"sagrado") Ia que garantiza la eficacia sirnb6lica de la representaci6n. Tambien su eficacia politica.
Y quid en este punta sea conveniente abandonar el comentario e intentar resumir que he aprendido yo con este libra, un resumen que obviamente no coincidira con el que cada lector pueda
hacer a partir de las reflexiones o ideas que estas paginas hayan
podido desencadenar, y cuya complejidad o intensidad tampoco
se podni restituir en un par de paginas.
En prin1er Iugar, he confirmado una hip6tesis: la representa
cion es eticamente tolerable si se concibe en el marco de un para
digma intrascendente. La intrascendencia es un modo de inmanencia que mantiene lo que antes se denominaba trascendente,
misterioso o sagrado en los modos de la empatia, la irnaginaci6n
y Ia ficci6n. Las representadones intrascendentes son necesariamente temporales, efimeras, no admiten consolidaci6n. Y esto
puede ser dicho tanto de la representacion estetica (mimetica o
dramatica) como de la representaci6n polftica.
La representaci6n escenica, en cuanto dispositivo temporal de
construcci6n simb6lica y generaci6n de comunidad, puede seguir
funcionando como una metafora de esos modos transitorios de representacion operativos en el ambito del conocimiento, deJa estetica y Ia polilica. La etica de Ia representaci6n escenica se sostiene
sobre diversos ejes de tension: repeticion-singuJaridad, realidadficci6n, distancia-implicaci6n, corporalidad-simulacro. Diferentes
artistas priorizan uno u otro de estos ejes en sus propuestas.
8

Idem.

IOSl A.

SANC II I!Z

349

..

c.

::.r

La i11trascendencia de la representaci6n es Ia del propio CUerpo. E! c~erpo habita un Iugar concreto y vive el presente, esos son
sus lirmtes. Por tanto, no caben las represeotaciones heredadas
(aquellas que superan la muerte), ni siquiera las representaciones
no afectadas por las transformaciones del cuerpo. Tampoco cabe
Ia representaci6n de quienes habitan otros lugares que el propio
cuerpo d.esconoce. Sin embargo, los lirnites son permeables, pues
Ia e~pat1a, Ia imaginaci6n y Ia ficci6n, con la colaboraci6n de los
med10s de comunicad6n telematica, permiten la trascendencia del
cuerpo Y actualizan Ia instrumentalidad de los fantasmas. De un
modo u ?tro, Ia elica del cuerpo exige Ia implicaci6n en un Iugar
o en un tiempo, o en Ia construcci6n de una presencia demorada 0
desplazada que constate Ia implicaci6n y anirne a ella.
Presencia y representaci6n no son terminos antag6nlcos. El
c~erpo que representa puede ser u11 cuerpo _presente y en presenCia, ~n ta~to Ia inmediatez sin representaci6n por si rnisma no gara~tiza la mplicaci6n en una situaci6n dada. Presencia y represent~ci6n pueden ser terminos sin6nimos, como recordara Derrida
c1tando a Bergson. No se trata de una cuesti6n terminol6gica ru
conceptual, sino de una cuesti6n etica. La presencia contenida en
la. representaci6n se roanifiesta en el gesto que acompaiia a1 implicarse, a) arriesgarse, al entregarse en cuerpo (y fantasma) a una
situaci6n compartida. La representaci6n estetica puede ser contraria al cui.~ado y Ia acci6n, pero la representaci6n escenica y Ia
representac10n polftica no necesariamente las excluyen.
~La repetici6n propia de Ia representaci6n escenica puede ser
un mstrumento de construcci6n de sentido y comunidad. La repetici6n. intrascendente recupera las estructuras ciclicas propias
de los ntuales, que a su vez mirnetizan los ciclos naturales, para
generar comunidades temporales. Estas comunidades son intrascendentes por ser temporales, pero sostenerse en vinculos que no
se P.ue~e? explicar en Ia inmediatez y Ia presencia. La singularidad
d.el~dlVlduo nose ve amenazada en tanto su integraci6n o particpac.t6n en. Ia repetici6n sea concebida por el mismo y por aqueUos con qu1enes comparte la situaci6n como un instrumento de

350

StN/P rN

cornunicaci6n y de construcci6n de comunidad, sea esta estetica o

politica. La singularidad de la emoci6n o del discurso tampoco se
degradaran en tanto (y solo en tanto) la repetici6n siga funcionando como instrumento para activar aquello que provoca la emoci6n
0 aquello a lo que tiende el discurso. La repetici6n constituye el
nucleo de los juegos corporales y lingilisticos mediante los que se
construyen los nuevos sujetos esteticos y politicos.
La intrascendenda de Ia representaci6n exige compartir con
quienes eo cada momenta son espectadores los procedimientos de
construcd6n de estos modos de trascendencia transitoria que se
dan en Ia empatia, la imaginaci6n y el juego. Para ello se recurre a
Ia ironia, que se mani:fiesta en los modos de Ia ficci6n y Ia metateatralidad. Lo metadiscursivo se da en los modos del teatro dentro
del teatro, cine dentro del cine, literatura dentro de Ia literatura,
pero tambien en la exacerbaci6n dela teatralidad como histr.ionisroo, en la autorreferencialidad de las ilm\genes y secuencias audiovisuales o en Ia muJtiplicaci6n de los retruecanos narralivos hasta
)a suspensi6n de cualquier linealidad o transparencia.
La ironia que revela la intrascendencia de la representaci6n
se puede dar tam bien en Ia superposici6n de ficci6n y realldad. Si
las representaciones son temporales e intrascendentes, el montaje
de ficci6n y realidad alerta contra las pretensiones de fijaci6n o de
verdad inmutable. Esto no implica nivelar lo efectivo y lo simulacral, sino advertir sabre Ia facilidad con que se pueden manipular
las representaciones de lo efectivo para sustituirlas por fantasias
que descargan de cualquier responsabliidad y hacen imposible Ia
implicaci6n.
El humor es el medio mas directo de relativizaci6n de lo pretendidamente inmutable. E1 humor relativiza al sujeto, relativiza el
discurso, alerta criticamente sobre las pretensiones dogmaticas y
opera Ia apertura ala comtmicaci6n con los otros, incluso en aguelias situaciones en que la violencia inminente o el dolor traumatico
bloguean aparentemente cttalquier posibilidad de juego.
La desmeswa de la lucha entre individuos y maquinas de represeotaci6n lleva ala construcci6n de dispositivos o contradispo-

Jos~

A. SANCHEZ

351

siUvos. Los dispositivos rompen la 16gica de la representaci6n, no

porque acaben con las representaciones, sino porque situan Ia acci6n en un momenta anterior o posterior a la representaci6n. Los
dispositivos permiten a los cuerpos participar en la repetici6n y
en el juego sin abandonar su singularidad, a condici6n de que esos
mismos cuerpos tengan o hayan tenido capacidad para conocer el
funcionamiento de los aqueilos o puedan en cualquier momento
~ofanarlos.

Para jugar hay que ser libre. El juego s6lo se da en una situaci6n
de libertad compartida. La representaci6n no puede ser contraria
a la libertad. Y Ia libertad no tiene sentido sj no es para mantener
activo el juego. La posibilidad del juego debe ser defendida poUticamente, mediante Ja acci6n, pues lo ludico es indisociable de
Ia libertad, condici6n deJa relaci6n etica. La etica no sustituye la
acci6n politica, pero ambas son irrenunciabJes en Ia constituci6n
del juego a partir del desacuerdo. EJ juego se da en los modos de
la conversaci6n, la cooperaci6n, La danza, Ia lucha, la memoria, Ia
actuaci6n, la acci6n. La emoci6n esta en funci6n de Ia inteligencia
de los jugadores. Emoci6n e inteligencia pueden ser sin6nimos en
una situaci6n de juego, tanto como presencia y representaci6n. El
juego intrascendente es el que jueganlos cuerpos que se implican.
La representaci6n es uno de los posibles instrumentos de juego e
implicaci6n.
Madrid, 7 de febrero de 2015 9

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Revisado entre el 24 y el 30 de abril de 2015, tras un seminario

de investigaci6n impartido en Ia Universidad lberoamericana de Mexico, i.nvitado por Edwin Culp, que permW6 contrastar estas ideas con un
grupo de aclivos acadcmicos y artistas a quienes agradezco sinceramente
su participaci6n.

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JS9

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286, 290-291, 294, 297, 298-303,
309,332
Abderhalden, Rolf: 279, 281, 286
activismo: 123, 124, 125, 129, 214, 215,
273,319
actuaci6n: 29, 37, 52, 58, 59, 71. 83, 84,
89, 92, 93, 99, 100, 146. 149, 170,
175, 176, 178, 210, 302, 304, 310,
321,343.350
Agamben, Giorgio: 22, 23, 47, 110,
20 1,267,3 15
Alba Rico, Santiago: 90, 109, 110, 112,
116,177,33 1
Antlgona: 47, 67, 82, 83, 84, 85
Arendt, Hannah: 94, 110, 117,291
Artaud, Antonio: 34, 38, UO, 158-162
Van Gogh le suicide de Ia socieU I
Van Gogh eJ suicidado por Ia sociedad (1947): 159-160
Pour en finir avec le jugement de
Dieu I Para acabar con el juicio de
Dios (1948): 161-162
Atassi, Mohamed al-: 213, 214, 216,
217,219
Ibn ai-Amm (2001): 213
Ibn ai-Amm online (2012): 214,
216,217
ausenda: 38, 39, 55, 84, 93, ll6, 182,
202, 206, 207, 208, 209. 210, 211.
213,217,221,223,225,247
Austin, john L.: 59

Josi A. SANCI:fEZ

Badlou, Alain: 21, 22, 37, 81,277

Bajtin, Mijafl: 166, 169, 170,336
Bassi, Leo: 171, 172
Bechis, Marco: 272, 277
Garage 0/impo ( 1999): 272
Beckett, Samuel: 145-146, 313
Esperando a Godot: 145-146
Benjamin, Walter: 200, 201, 244, 267.
268
Bergson, Henri: 57, 348
Bernat, Roger: 318,319,321
Domini Public (2009): 319, 320
Pendiente de voto (20 12): 319, 320
Numax-Fagor-Pius (2013): 320
Bioy Casares, Adolfo: 204, 208, 209,
223
La invenci6n de Morel (1940): 204206,210,223
Bolaiio, Roberto: 116, 129, 130, 135137, 139, 141, 143, 147, 149, 154,
173-176,184,279,313,336,345
2666 (2004): 136, 143, 147, 167,
173- 174, 336
Brecht, Bertoli: 52, 120, 170,188,317
Mann ist mann 1 Un hombre es un
hombre (1926): 188
Brekke,Agnes:293
buf6n: 108, 155, 169-176
Bulgakov, Mljall: 142
Caminante, Jeihhco: 290, 294-295,
303-304

Camus, Albert: 252-253, 254

/.1/ranger I El extranjero (1942):
252-253,254

Carri, Albertina: 273-278

Los rubios (2003): 273-278
Casafranca, Augusto: 83-84
Castano, Jeison: vease Jeihhco Caminante
Catanzaro, .Beatrice: 215, 326
A Needle in the Bh1ding (2011): 216,
326

Certeau, Michel de: 313

Chejov, Anton: 150, 153
Clark, Lygia: 310,3 11
cotemporaliclad: 14, 38,211,213,216,

Dewey, John: 125

Diaz, Julian: 282, 288, 303, 304
Diderot, Denis: 50
Paradoxe sur le comedien I Paradoja del comediante ( 1773-1777): 50
Didl-Huberman, Georges~ 197, 198,
201

dispositive: 15, 34, 91, 100, 202, 211,

2 13, 216, 217, 220, 223, 225, 232
268, 302, 307-3 14, 315-323, 331:
347, 349-350
contradispositivo: 316, 318, 321,
349-350
doclrina del shock: 128
Duras, Marguerite: 179

241

Colchado Lucio, Oscar: 85

commedia dell'arte: 41, 42, 44, 52, 73
compasi6n: 76, 90, 91, 108, L11, 136,
154, I 77, 261

contradispositivo: 316, 318, 321, 349350

Correa, Ana: 85-86

Cortdzar, Julio: 116, 137, 313
Costa, Pedro: 238, 250
Couceyro, Analia: 274, 275, 276, 277,
278

cristianismo: 21, 186, 228-232, 248,

285,345

cualquiera: 46-48, 85, 93, 120. 121,

123,126,142,173,224

cuidado: 163- 167, 231-233, 243-248,

249,257,303,322,343,345,348

elica del cuidado: 163-167, 246-

Em Theay: 268
esfera publica: 28, 50, 125, 172
fantasia: 9Q-91, 116, 135, 196,205,246,
276

fantasma: 201, 202, 203-206, 208-209,

221, 223, 225, 229230, 235-241,
280, 286, 288, 301, 303, 3 12 n, 327,
348

fascismo: 127- U8
Favio, Leonardo: 46
ficci6n: 16, 29, 35, 38, 56, 67, 74, 75, 79,
82, 87, 97, 100, 101 , 142, 144, 146,
177- 184, 188, 189, 193, 195-202,
204, 222, 243-244, 246-247, 254,
266, 272, 275, 279, 301, 323, 327,
347,348,349
Foucault, Michel: 22, 68, 69, 315

Getino, Octavio: 98
Godard, )ean-Luc: 222
Hlstoire(s) d11 cinema ( 1888-1998):
222

Goffman, Erving: 53
Grotowsky, }erzy: U9
Habegger, Andr~s: 272
(H) Historias cotidim1as (2001): 272
Hadjithomas, Joana: 186,
Je veux voir I Quiero ver (2008): 186
H.l. J. 0 . S.: 273
Historla: 143-148, 157, 179, 185- 193,
195-202, 244, 245, 265-269, 271278,286,301,312 n, 333, 344
Hong Sang-Soo: 240
Hou Hsino-Hsien: 240

imaginacion: 13, 16, 55, 60, 64, 90, 91,

92, 116, 142, 177, 179, 196,200,203,
222,243,245,246,266,347-349
instalaci6n: 97,2 10,264, 28.1, 308,317,
32 1,322

Deleuze, Gilles: 68, 69,315

Deneuve, Catherine: 186
Dcrrida, Jacques: 55, 56, 69, 204, 313,
348

Galeano, Eduardo: 116

Ganda, Oumarou: 255
Cabascabo (1969): 255
Garda Berlanga, Luis: 260
El verdugo (1963): 260
Genet, Jean: Ill

fND t CE A NALfTI CO Y DE NOMUR"-5

Lacan,Jacques: 22
Levi-Strauss, Claude: 99
Liddell, Angelica: 35-37, 105- 113, 149155, 157, 163- 167, 169, 17 1-172,
184, 246, 279, 280, 322, 329, 337,
342-345

Lecciones incompatibles con Ia vida

(2003): 165

Y los peces salieron a combatir contra los hombres (2003): 105, 154
Y c6mo nose pudri6... BkJncanieves
(2005): 106. 154

Perro muerto er1 tintorerfa: lcs fuertes (2007): 105-113, 155, 164, 171172

Ln casa de Ia Juerza (2008): 149jerusalem Show: 215, 325, 326

DanUo: 288, 295
Jones, Amelia: 207
Jorda, Joaquin: 320
joreige, Khalil: I 86
je veux voir I Quiero ver (2008): 186
juego: 18, 25, 3L. 37, 41, 63-64, 100,
Jiro~nez,

102-103, 216, 254, 266, 269, 27 1,

279,319,320,323,349-350
ludico(a): 18, 100, 169, 222, 320,
323,350

248,249,257,345

Cynn, Christine: 249, 252, 255, 268, 278

Zendegi o digar hich I La vida y

nada mds (1992): 180
Kogut, Sandra: 101
Adieu mottde ou l'histoire de Pierre
et Claire I Adi6s mundo o kJ historia
de Pierre y Claire (1997): 101

Khoury, Elias: 187,

111ree Posters (2000): 187
Kiarostami, Abbas: 35,180-184
Mosafer I El viajero (1974): 180
Khane-ye doust Jwdjast I ;D6nde
esttlla casa de mi amigo? (1987): 182

Joss A. SMicHEZ

155, 163-167, 246, 329, 342-343,

346
You Are my Destiny (Lo slupro de
Lucrezia) (2014): 337, 342-345
Littin, Miguel: 98, 262
El chacnl de Nahueltoro (1969): 98,
262
Uosa, Claudia; 73-78, 81
Madeinusa (2006): 73-78, 81
La tcta nsustada (2009): 73, 76
Londono, Luis Alfonso: 99, 100
LOpez Petit, Santiago: 161

hidico(a): veasc juego

Magnani, Anna: 41-42, 5 1-52, 64
Malakovski, Vladimir: 304-305
Makhmalbaf, Mohsen: 180- 181
Mapa Teatro: 35, 37, 279-284, 291-298,

299-304, 307-314. 317-318. 321.

329,332

La limpieza de los establos de Augias

(2004): 308

Re-corridos (2003): 308

Tesligo de las ruinns (2005): 303,
307-308

Los santos inocentes (2010): 279284, 286, 290. 293, 299, 301-302.
304,329

Discurso de un hombre decente

(20 II }: 279, 292, 293, 329

Testigo de las ruinas I Un archivo

vivo (2012): 309
Los incontados (20 14): 279, 286, 290,
297,300,302,304,307,317-318
Marker, Chris: 177, 179
Martin .Patlno, BasiUo: 259-264, 268
Queridlsimos verdugos (1973): 259261
Homenaje a Madrid (2004): 264
Libre te quiero (2012): 264
Mayolo, Carlos; 98-99
Agarrando pueblo ( 1978}: 98- 100
memoria: 78, 85, 144, 147, 180, 187189, 195-202, 203, 206-207. 215,
221, 223, 237-239, 243-244, 246,
249-256, 258, 264, 265-269, 271278, 279, 281, 289-290, 307-314,
317,325-327,329,330,333,350
memoria hist6rica: 144, 189, 195-202,
258, 264,265-269, 271-278
rnentira:44-46, 53, 108,177,179-180,
204
rnetateatralidad: 105,349
rnicropolltica: 29
mimesis: 178- 179
rnlmetko(a): 33, 37, 56-57, 60-61,
64-65, 67, 69, 76, 79, 82-84, 163164,230,283,313.347
Mockus, Antanas: 308-309

Morales, Evo: 297

Mroue. Rabih: 30, 34, 35, 37, IOO,tss.
193, 206-211, 213, 219-225, 279
300,301,321,329,336,346

Three Posters (2000): 187-189

Biokhraphia (2002): 222
Lookingfor a Missing Employee 1 &t

busca de un funcionario desapartcj.

do (2003): 208-210
Who is Afraid of Representation?
I JQuien tiene miedo de Ia representacion? (2005}: 206-207,220
The Inhabitants of Images I /..Qs
habitantes de las imagenes (2010):
224-225, 329

1he Pixelated Revolution I La revolucion pixelada (2012): 192-193,

223-224

33 tours et quelques secondes 1 33

giros y algunos segundos (2012):
209-210
Miiller, Heiner: 111, 291

Der Horatier I El Horacio (1968):

291

Die Hamletmaschine I Maqwna

Hamlet (1977): 111
Mu:nla, Lautaro: 98
La Raulito (1974): 98
Nut, Pau de: 149- 151, 154
Olivera, Hector: 272

La noche de los ldpices ( 1986): 272

Ong Keng Sen: 268, 330
Oppenheimer, Joshua: 249-256, 257,
261,268,271,278,279,291

The Act of Killing I El acto de matar

(20U): 250-251,254-255, 268, 278
Ortega, julio: 84
Ospina. Luis: 98-99
Agarrando pueblo ( 1974): 98-99

lNDJ CB ANA LfTICO Y DE NOMBRES

Qzu, Yasujiro: 238

vf!ase tambien Tcstigo de las ruinas

(2005)

Pachamama: 231
Pane, Gina: 132

Action E.sca1ade non-anesthti.siee

( 1971 ): 132
Panh,Rilhy:250,255,268

S-21, Ia machine de mort Khmere

Rouge I S-21, La mdquitta de muerte del jemer Rojo (2003): 250

Ranci~re, Jacques: 33- 36, 169, 177,

344-345
religi6n(es): 18, 19, 23-25, 27-31, 199,
227-233,235,328,334-335
religioso(a): 24-25, 39, 128. 219,
227-233,259,263,334
Renoir, Jean: 41 -48, 50-53, 64, 73-74,
116, 166, 327

La regie dr1 jeu I La regia del juego

Pasolinl, Pier Paolo: U9, 148
Pavlovsky, Eduardo: 117-120, U4
El senor Gallndez (1973): 117
Telaranas (1977): 117
performance: 58,59 n, J32, 207,330
performatividad; 19, 59, 94, 132, 221,
273,333
performativo(a): 19, 59, 132, 221,
273
poner el cuerpo: 116, 119, Ul-126,
127, 135
Poniatowska, Elena: 116

Popol Vuh: 230-231

pomomiseria: 97-98
presencia: 14, 16-18, 23, 38, 55-56, 58,
61, 64, 84-85. ll9, 203-204, 21021 1,213-218,322-323,326,348
presentaci6n: 15-17, 53 n, 56-57, 2 11 ,
279,309
Prividera, Nicolas: 273
M (2007): 273
Puche, Sindo: 105
Puenzo. Luis: 2n
La historia oficial (1985}: 272
Puig Anticb, Salvador: 262-263
Raad, Walid; 185, 189-192, 195- 198,
202,221,279,329
RaUi, Teresa: 82, 326
Ramrez, Juana Marla: 303, 309

Joss A. S.\NC HZ

(1939): 45, 116, 327

Le carrosse dor I La carroza de oro

(1952):41-48,63-66, 73,327
FrellciJ CancaTJ (1954): 45
representatividad: 47-48, 60-62, 63,
65-66,67-70,76,78,83,93-94, 131133,217,219-220,304,320
representativo(a}: 33, 36, 37, 44,
46-48, 60-62, 63, 65-66, 67-70, 76,
78.83,89,93-94,131- 133,146,155,
164,219-220,302,304,318
reproducci6n: 56-57, 59, 133, 143, 177,
341
Resnals, Alain: 179- 180, 183
Retting (lnforme): 133
FUcoeur,Paul: 178
Rodriguez, jesusa: 172
Rohmer, !!ric: 41, 43
Rolnik. SueJy: 310-311, 331
Roque, Marla ln~s: 2n
Papa Ivan (2004): 272
Rouch, Jean: 100- 101,254-255
Moi, uu noir I Yo, un uegro ( 1958):
254
Petit petit I Poco a poco (1971 ):
100
Rubio Zapata, Miguel: 81 -86,326

Sabato (Inforrne): 123

Saneh, Llna: 35, 37, 187 n, 206209.

219-222, 321, 345

Blokhraplzia (2002): 222

Aguaespejo granadino (1955): 341

Van Gogh, Vincent 159- 160

Looking for a Missing Employee I

En busca de rm fimcionario desaparecido (2003): 208-210
Who is Afraid of Representation?
/JQrtien tiene miedo de Ia represerrtaci6n? (2005): 206-207, 220
33 tours et quelques secondes I 33
giros y algunos segundos (20U):

VTUafio~Azucena: 122

Yuyachkani: 81 -86, 131,268, 325-327,

334

Vrmo, Paolo: 94
virtuosismo: 66, 87-95, 11 3, 11 5, 120,
148
virtuoso(a): 87-95, 106, 110, l iS,

Adi6s Ayacucho (1990): 84

Antfgona (2000): 82-85
Rosa CuclriUo (200 I): 82.84-86, UO
Sin titulo. Tknica mixla {2004): 327
Corrcierto olvido (2010): 327

119, U1, 148, 149

vivencia: 3 1, 37-38, 87, 89, 91, 125

157-161,163,199,309,346

209-210

Scott, James: 171

Sendero Luminoso: 73, 77
Sennett, Richard: 49-52
sinceridad: 41-48, 51-53
Solanas, Fernando: 98
Sontag, Susan: 143- 146, 177, 3 10-313
"Aesthetics of silence" (1969): 311,
313

Regarding tire Pain of the Others I

Ante el dolor de los demds (2003):
143

Soto, Olga de: 312

Sousa Santos. Boaventura de: 232, 248
Spivak, Gayalri Chakravorty: 68-71,
73,81

subalternidad: 68-71, 73-80,81

subalterna(o): 68-71. 73-80
Tabucchi, Antonio: 304-305
teatralidad: 35, 41, 42. 46, 4953, 59 n,
66, 67, 94, 101, 132, 171- 172, 273,
279, 299, 322-323, 329, 331, 333,
349
tercer cine: 98
The Atlas Group: 190-191. 196-198
Torres, Genaro: 281-282
Thrk, Riad al-: 213-217

Val del Omar, Jose: 341-342

Trfptico elemental de Espaiia ( 19551961 ): 341.

Warburg, Aby: 197- 199,201-202,

Der Bilderatlas Mnemosyne 1 EJ
Atlas Mnemosyne: 197,199
Warhol, Andy: 241
Warr, Tracey: 207
Watanabe, Jose: 82
Weerasetbakul, Apichatpong:
Dokfa nai meuman I Mysterious
Object at Noon (2000): 237, 243,
244,322

Phantoms of Nabua I Pantasmas de

Nabua (2010): 235
Sud Pralad I Tropical Malady
(2004): 240

Sud sanaeha I Blissfully Yours

(2002): 237

Sang Sattawat I Syndromes and a

Certtury (2006): 240
Uncle Boonmee Wlro Can RecaUhis
Past Lives (2010): 326
WeUes, Orson: 100

F for Fake IF de fraude (1974): 100

Yeguas del Apocalipsls: 129-133
Refundaci6n de Ia Universidad dt
Chile (1988): 130
La conquista de Am4rica (l 989): 131
Romenaje a Sebastian Acevedo
(1991): 133

Tr4 dolor dice:minado (1993): 133

WDICE ANALITICO y Dl! NOMBIU!S

los A. SANcJ:LEZ

~tica y

representaci6n

se termin6 de imprimir en febrero de 2016

en los talleres de lmpresiones Editoriales FT. S. A. de C. V.
Calle 31 de Julio de 1859, Mz. 102, Ll.1090. col Leyes de Reforma,
c. p. 09310, lztapalapa, Distrito Federal.
Correcci6n y cuidado d.e Ia edid6n:
Leticia Gard a Urriza. Abril Terreros y el autor.
Formaci6n y disefto, lrasema Chavez Santander.
El tiraje consta de l 000 ejemplares.

(( T

a posibilidad de una etica de Ia representaci6n implica, en

.Lprimer Iugar. el reconodmiento del artifido que toda representaci6n conlleva, es decir, aceptar que las representaciones
no son contrastables con criterios de verdad, y que el sentido de
las representaciones radica en su utilidad. Pueden ser utiles en
cuanto medios de conocimiento, en cuanto medios de manifestaci6n de realidades invisibles, en cuanto juegos o divertimentos,
en cuanto generadoras de placer estetico o en cuanto instrumentos para Ia cread6n de comunidad."
Con rigor conceptual y argumentativo, pero con un formato interesante y ligero -43 capftulos breves que pueden leerse
por separado, en el orden que interese allector o en un orden
propuesto por el autor, distinto del consecutivo, para seguir el
hllo de clertas tematicas-, Jose A. Sanchez presenta, desde diversas perspectivas, aspectos dave de la intersecci6n entre etica
y representaci6n en la pnictica escenica actual.
Alguna vez Michel Foucault dijo que debfa estarse ah.l donde surgen las ideas, donde estallan con toda su fuerza, y eso
constituye esta obra de Jose A. Sanchez: Ia oportunidad de asistir al estallido de propuestas no s6lo de Iberoam&ica, sino tarnbi~n de Asia, Europa y pafses arabes en una selecci6n y reflexi6n
sobre practicas escenicas que ofrecen maneras desafiantes y relevantes de examinar o responder a problematicas sociales de
las Ultimas decadas.

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de OJltun de SabllD

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