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Anlisis
de mensajes
Daniel Prieto Castillo

Quito - Ecuador

Ediciones CIESPAL
Serie: Manuales Didcticos

Volumen 14: Anlisis de Mensajes

Autor: Daniel Prieto C.
Primera Edicin, 1988
Reimpresin: Junio 2000
ISBN: 9978 - 55 026 7 - C
ISBN: 9978 - 55 - 006 - 2 - T

Derechos reservados conforme

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Quito - Ecuador

CIESP AL

Los mdicos llaman al estudio de este

conjunto de influencias, indicadas por signos
peculiares a cada una SEMIOTICA, y su clasi
ficacin SINTOMATOLOGICA, tratado de las
concurrencias, es decir, medicina jadiciaria.
El mdico que no es perspicaz, sensible, deli
cado, refiere todos los signos al signo domi
nante -las semejanzas o diferencias aparen
tes lo confunden -,sus concepciones son err
neas- y su juicio aventurado ...
Sobre estos datos debe fundarse la de
finicin del entendimiento o (figuradamen
te) del talento. "Descubrir diferencias, donde
el comn de los hombres no ve sino seme
janzas, o viceversa, no ver sino semejanzas,
donde el comn de los hombres supone dfe
rencias".
Simn Rodrguez,
Defensa de Bolvar.

IN DI CE,

Introduccin
Estructura del manual

NOCiONES DEL DISCURSO

o'

EL ORDENAMIENTO DEL DISCURSO.

'.'

o.

o.

"

"

_
"

o.

ESTRATEGIAS DE FONDO

Conceptos
Ejemplos
Ejercicios
Texto de apoyo ..

Conceptos
Ejemplos
Ejercicios
Texto de apoyo
El desarrollo
Estrategias de cierre
Esquemas generales

-,

Conceptos .
Ejemplos
Ejercicios
Texto de apoyo
Los contenidos .......................
Los grandes mbitos discursivos
Ciencia y tecnologa
El d iscurso esttico
El discurso religioso
El discurso retrico
El discurso educativo
~
El discurso cotidiano
Usos del discurso
o

0_'

.. . . . .
o.
o

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67

70

74

76

Lo manifiesto y lo latente
Predicaciones
Referencialidad
Tipificacin
Relaciones de armonla y de oposicin
Lo dicho y lo no dicho
ESTRATEGIAS DE SUPERFICIE
Conceptos
Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Texto de apoyo
Universalizacin
Generalizacin a partir de un caso
Tpicos
Personalizacin
Despersonalizacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Redundancia
Comparacin
Metfora
Sincdoque
Hiprbole
Anttesis
El sentido de oportunidad
La inferencia inmediata

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. .. 93

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97

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.. 100

101

101

, 102

104

104

, 105

106

106

EL RELATO

109

Conceptos
Ejercicios
, 112

Texto de apoyo
114

El relato popular
.
116

Elementos bsicos
120

Los personajes
122

124

La competencia
Los conflictos
127

Los mviles
129

Acumulacin de funciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 130

La riqueza de los personajes

"
131

LO IDEOLOGICO
Conceptos
Ejemplos

133

133

134

Ejercicios
Texto de apoyo

135

137

LA IMAGEN
141

Conceptos
141

143

Ejemplos
Ejercicios .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 143

Texto de apoyo

145
Imagen complementaria
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 146
Imagen arbitraria

147
148
Los elementos bsicos

Soportes animados

153
Las figuras retricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
156
La imagen y el sentido
160

Lenguaje verbo-icnico
162

MENSAJES MAS DIFUNDIDOS

Ejercicios
Texto de apoyo
La historieta. . . . . . . . . . . . . .
La fotonovela. . . . . . . . . . . . .
El cartel
Peridico mural
Rotafolio ..... . . . . . . . . . . .
Lenguaje verbal-visual
Las filminas

Conclusiones
Bibliografa
Anexo
Antecedentes del anlisis de mensajes

"

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 170

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, 193

INTRODUCCION
Tiene uno la posibilidad, el derecho de elegir su pblico? Este
libro se dirige de manera muy especial a quienes hacen comunicacin
fuera de los medios de difusin colectiva y de las universidades, a
quienes producen en organismos gubernamentales y no gubernamen
tales mensajes con intencin educativa, a quienes actan como co
municadores directos ante las grandes mayoras de la poblacin.
Se trata de seres de una composicin social bastante heterog
nea. Hay algunos egresados de escuelas de comunicacin, hay mu
chos trabajadores sociales, hay ingenieros agrnomos, arquitectos,
algunos mdicos, muchos enfermeros, hay maestros y educadores
de adultos, hay, en fin. much simos que no han pasado por las aulas
universitarias (e, incluso, por las de la secundaria).
He tenido la suerte, en los ltimos aos, de dedicar ms tiempo
a estos sectores de la poblacin que a las universidades y a los colegas
de esas casas de estudios. Cuando digo "la suerte" no menosprecio a
nadie ni descalifico ningn espacio. Las universidades cumplen un
papel en nuestros pa ses que nadie discute. Pero hay que preguntar
se, sobre todo cuando uno piensa en las especialidades correspon
dientes, por lo que han aportado a las necesidades y demandas co
municacionales de la sociedad toda. La gran mayora de las escuelas
9

y facultades de ese tipo siguen empecinadas en una formacin orien

tada a los medios o hacia las relaciones pblicas. De los perfiles, de
las salidas profesionales, brillan por ausentes nfasis en comunica
cin y educacin, en comunicacin institucional (el enorme espacio
de las municipalidades, de las universidades, de las cooperativas, de
los gremios ...), en planificacin, en cuestiones rurales. Hayexcep
ciones, por supuesto, pero son solo eso.
En tanto, la sociedad sigue necesitando de la comunicacin y se
las arregla como puede. A menudo Jo hace muy bien y uno puede
parafrasear cierta expresin sobre la guerra para decir:

La comunicacin es demasiado importante como para dejrsela

solo a los comunicadores.
Hay ejemplos maravillosos de los que hemos estado ausentes
quienes trabajamos en ese campo desde una formacin universitaria.
Pero tambin es cierto que la espontaneidad tiene lmites y que
muchas buenas intenciones no llegan muy lejos o, al menos, se com
plican cuando se trata de planificar acciones de comunicacin, de ela
borar mensajes, de organizar sistemas de trabajo para reunir informa
cin de labores de autodiagnstico, por ejemplo.
En el caso de la lectura y elaboracin de mensajes esta ltima
observacin nos parece fundamental. Con muy buenas intenciones
son producidos audiovisuales, folletos, revistas, que incluyen a me
nudo gruesos estereotipos, muchos de los cuales terminan por echar
por tierra la intencin inicial del mensaje. Por otra parte,adems
de los problemas de contenido, hemos encontrado dificultades con
los correspondientes formatos, con el tratamiento del relato, con el
ordenamiento de las partes del discurso. Estos temas han sido con
siderados como superfluos en algunos crculos. "Basta con que ten
gas una buena idea, la forma es lo de menos" he escuchado y he le
do en no pocas oportunidades. Sera verdad si la gente no conociera
nada de los formatos, si nuestro mensaje fuera la nica propuesta,
si no circularan por millones, historietas, fotonovelas, si la radio no
llegara casi a todas partes, si la televisin ...El tratamiento formal de
los mensajes es una realidad social tan presente que si uno lo deja
de lado corre el riesgo de que los mensajes no lleguen a ninguna
parte. Y cuando de mensajes educativos se trata mucho peor. No

10

basta un gran contenido, la expresron. la forma, son determinantes

para llegar a los destinatarios.
Este libro se apoya en una experiencia directa de trabajo con
grupos gubernamentales y no gubernamentales. Las propuestas que
incluye son un intento de ofrecer herramientas tiles para el trabajo
cotidiano. Nada ms.
El autor se excusa por no entrar en algunas discusiones por de
ms importantes (dicho esto sin ninguna iron a), por no arremeter
contra el lector con una avalancha terminolgica, por no complicar
las cosas al infinito. El autor trata por todos los medios (hasta donde
dan sus fuerzas y lo permite la claridad) de no impresionar a nadie ni
de lucir una complicada corona terica. No niega de ninguna manera
la teora, pero busca pensarla, adecuarla, a necesidades que pudo re
conocer en distintos pases de Amrica Latina.
El libro se ofrece como un instrumento de trabajo para una lec
tura distinta de los mensajes ajenos y de los propios. Y pretende,
adems, aportar elementos para producir materiales educativos. Al
autor le encantara que la obra no fuera empleada para apoyar cam
paas publicitarias o poi ticas pero, como es conciente de que no
podemos determinar el destino de nuestros hijos, dedica todas y cada
una de las pginas a quienes trabajan, desde los ms diversos espacios.
en el ampl simo campo de la educacin latinoamericana.

11

1
1

ESTRUCTURA DEL MANUAL

Este libro al igual que el que publicamos hace dos aos con
CIESPAL, Diagnstico de comunicacin, tiene la siguiente estruc
tura:
conceptos

ejemplos

ejercicios

textos de apoyo.

En la primera parte se sugieren las propuestas tericas y meto

dolgicas fundamentales, de una manera sinttica. En la segunda
aparecen ejemplos tomados de los ms diversos campos discursivos.
El captulo "ejercicios" merece una explicacin ms en deta
le. Pensamos que el manual puede ser trabajado por un grupo de
unas 15 a 20 personas, en un sistema de autoaprendizaje. Por eso,
las sugerencias de actividades se hacen siempre para un conjunto de
personas que puede subdividirse en subgrupos, investigar, confrontar
sus resu Itad os.
Los ejercicios son la clave de todo proceso de lectura crtica de
mensajes. Con una simple pasada por los conceptos y con alguna que
otra prctica no se logra gran cosa en este campo. Solo una tarea
13

constante de observacin y de elaboracin permite abrirse camine

dentro de las distintas modalidades discursivas en las que estamos in
mersos.
Los textos de apoyo presentan de manera ampliada, con mayor
cantidad de informacin lo que se sintetiza en el apartado "concep
tos".
Hemos mantenido un criterio flexible para este esquema. En al
gunos casos seguimos paso a paso las propuestas conceptuales para
dar a cada una su ejemplificacin y sus sugerencias de ejercicios. En
otros, cuando en los textos de apoyo abundan los datos, preferimos
reducir o simplemente no incluir los ejemplos. En la parte final, co
rrespondiente a algunos tipos de mensajes, redujimos el esquema a
textos de apoyo y ejercitacin, ya que en los primeros la informacin
est condensada para dar cabida a varias opciones discursivas.
Al finai ha sido incluida una bibliografa de apoyo.
He preferido eliminar las citas bibliogrficas a lo largo del libro,
primero porque no hay muchas referencias a otros autores y segun
do porque no consider oportuno aclarar en cada caso de quin
son algunos conceptos. En realidad, a ms de 20 aos de trabajo de
estos temas en el contexto de Amrica Latina, hay ya referencias
que no son necesarias, como por ejemplo las funciones del lenguaje
de Jakobson o las figuras retricas.
Digamos que unos pocos conceptos son del autor y el resto, la
gran mayora, del acervo universal acumulado por generaciones de
creadores. A uno, a veces, le cabe la dignsima tarea de recoger y
enlazar flores dispersas.

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NOCIONES DE DISCURSO

CONCEPTOS:
1.-

Utilizamos el trmino discurso para aludir a ciertas tendencias

de elaboracin de mensajes, a la preferencia por ciertas estrate
gias por ciertos recursos expresivos, por encima de otros; a la
inclusin de ciertos temas. Todo acto discursivo significa, pues,
una seleccin de trminos, una determinada combinacin de
los mismos, y, a la vez,una seleccin de temas. Cada tipo de dis
curso tiene modos ms o menos cristalizados de seleccionar y
de combinar los recursos del lenguaje.

2.-

Todo acto discunivo puede ser comprendido si se toman en

cuenta no slo los elementos expresivos y el contenido presen
tado, sino tambin, y de manera fundamental, el contexto en
que se produce. Para comprender cualquier discurso necesita
mos informacin de quienes lo producen y de sus destinatarios.
Pero, adems, es preciso conocer el pasado de esos seres, por
un lado, y el pasado de ese tipo de discurso. Hay propuestas
para elaborar mensajes que tienen ya siglos en Occidente. El
desconocimiento de la historia social y de la historia de deter
minado discurso, lleva a una lectura precaria de los materiales.
15

Discurso cientfico-tecnolgico

3.-

Se presenta a s mismo como orientado al conocimiento de la

realidad y a la transformacin de la misma para beneficio de
la humanidad. Podemos reconocer dos lneas: el discurso pro
piamente cientfico y el de divulgacin. El primero es ms ce
rrado y requiere de una iniciacin a cdigos a menudo muy es
pecficos. El segundo busca difundir los hallazgos mediante re
cursos expresivos accesibles al grueso de la poblacin. La difu
sin cientfica en nuestros p.ases latinoamericanos no han lo
grado interesar a las grandes mayoras en estos problemas, no
ha cerrado de ninguna manera la brecha que existe entre el desa
rrollo cientfico y un conocimiento til para la vida cotidiana.

Discurso esttico

4.-

La preocupacin de quienes trabajan en esta lnea es, en primer

lugar, por la forma misma del discurso. Se trata de un trabajo
sobre los signos, de una labor potica, en 'el sentido etimolgico
del trmino (hacer, trabajar). Reconocemos la preocupacin
por lo esttico sin tomar en consideracin las fronteras-entre la
cultural "culta" y la cultura popular. El principio es el mismo,
ya se trate de un novelista de prestigio o de un payador. Ello
no significa que el discurso esttico se despreocupe de los con
tenidos. Esto alcanza su qrado mximo de profundidad preci
samente cuando la forma es ms trabajada. El caso, por ejem
plo, de las obras de Juan Rulfo, dnde la pintura del campesina
do mexicano, se logra a travs de la riqueza de la forma.
El discurso esttico est muy diversificado en toda sociedad, a
travs de los diferentes gneros, de expresiones pictricas. Cada
uno tiene sus reglas de juego, reglas conocidas, esperadas por los
destinatarios.
.

5.-

El discurso religioso
Como en el caso del. cientffico, hay dos lneas: de un lado el
trabajo de lectura de las Escrituras y de la" realidad a partir de
una" formacin que tiene ya siglos (nos referimos a la teologa)
y de otro la orientacin hacia "el gran pblico. Aun cuando en
esta ltima lnea son utilizadoselementos rituales (gestos, ves
timentas, espacios), la clave est en la palabra.' Una de las for
mas predilectas del discurso religioso es el relato, no nos son
16

presentadas propuestas abstractas, cient ficas, sino experiencias,

seres que viven y actan.
6.-

El discurso retrico
La retrica consiste en el arte de persuadir en pblico, de la pa
labra calculada en funcin de un efecto. Discurso de accin, su
intencin es conmover a los perceptores, mover sus nimos para
llevarlos a aceptar determinado argumento o adoptar ciertas
conductas. Si bien la clave es la palabra, se apoya este discurso
en gestos, en puestas en escena. Estamos ante una de las estrate
gias discursivas ms difundidas en la sociedad. Aparece no solo
en la poltica, en la publicidad, sino tambin en la vida diaria.

7.-

El discurso educativo
No es sencillo encontrar una lnea nica de este tipo de discur
so, porque sus tendencias dependen directamente de la defini
cin de educacin y de ser humano que utilizan los grupos res
ponsables de esa labor. Cuando se parte de una percepcin de
esta ltima como mera transmisin de conocimientos, el discur
so se vuelve autoritario, se llena de controles y de consignas.
Cuando, por el contrario, se considera que la clave est en ense
ar a aprender, en una mayor libertad de los educandos, en los
procesos de aprendizaje, el discurso vara radicalmente y abre
paso a formas de expresin menos categricas.

8.-

El discurso cotidiano
Punto de encuentro de todos los dicursos, la vida cotidiana hace
un uso muy preciso de ellos, ya la vez tiene sus formas propias
de expresin. El tamiz de la vida cotidiana nos lIeya a reconocer
algunos elementos de la misma, que son tiles para comprender
el por qu de determinadas inflexiones discursivas.
Definimos en primer lugar a la vida cotidiana como las concep
ciones, evaluaciones y percepciones que en sus diarias prcticas
comparten los integrantes de un grupo social. La vida cotidiana
se sustenta en una acumulacin de experiencias, de aprendizajes.
Mediante ellas cada ser, cada grupo, se resguardan de la incerti-.
dumbre de la existencia. Por eso la vida cotidiana se carateri
za por un inmediatismo en las relaciones, por una tendencia a
resguardarse en lo familiar, en lo tpico, en lo que no amenaza
con cambios drsticos. Y por eso tambin las rutinas constitu
17

yen la trama ntima de la vida cotidiana.

Todos estos elementos hacen de determinada manera el discurso
cotidiano. Una persona recibe mensajes retricos.. pero a la
vez utiliza estos recursos para reafirmarse ante alguien, para
deslumbrar, para entretener, para ocultar. Entre los usos que
se da al discurso en la vida diaria, es de mucha importancia el
ldico, el festivo. No nos expresamos solo para indicar o refe
rirnos a algo, sino tambin para gozar con el acto mismo de la
expresin.

9.-

Usos del discurso

Reconocemos un uso informativo explicativo (centrado en el te
ma); un uso persuasivo (centrado en el destinatario); un uso ex
presivo (centrado en el emisor mismo) y un uso ldico potico
(centrado en el mensaje y en el destinatario).
Si bien diferentes discursos emplean todos estos recursos, el
cient fico tecnolgico se mueve en el primero, el retrico y el
publicitario lo hacen en el segundo; la foto y telenovelas pre
fieren el tercero y en la vida diaria privilegiamos a menudo el
cuarto.

EJEMPLOS

1.-

Cuando Platn se burla de los sofistas, en su dilogo Gorgias,

utiliza el mismo estilo de ellos, juega con preguntas y con expre
siones que eran moneda corriente entre los jvenes seguidores
de esos maestros. Si traemos este ejemplo es porque el filsofo
conoca muy bien las estrategias discursivas y Jos temas pre
dilectos de sus adversarios. No es difcil captar formas y conte
nidos de los discursos, porque ellas tienden a reiterarse, sobre
todo en el caso del retrico.

2.-

Cuando De Gaulle dej su cargo pronunci una sola frase, un

enunciado decisivo que vino a sintetizar toda su personalidad y
toda su manera de trabajar:
"Maana ceso en mi mandato".

18

Nada ms, nada de palabras dedicadas a explicar el porqu, na

da de justificaciones. Para entender un enunciado semejante

tendramos que remitirnos a toda la historia de ese hombre y

de la Francia de por lo menos la segunda guerra en adelante.

Cuando un militar del ejrcito de Franco pronunci una de las

frases ms espantosas que haya salido de labios humanos:

"Viva la muerte"

sintetiz tambin una ideologa y una manera de ver la realidad.

Solo un anlisis de la poca, de lo que significaba el fascismo de

entonces y de ahora nos permitira clarar esa expresin.

3.-

La forma Que conocemos del discurso cienHfico filosfico la

inaugura Aristteles, con un tratamiento directo de los temas,
sin la preocupacin por dirigirse a alguien, a un pblico o un
conjunto de alumnos, como lo haca Platn. En la actualidad,
el discurso de divulgacin, est muy contaminado del cient
fico propiamente dicho y se tiende a presentar productos de in
vestigaciones como si fueran algo ms all de lo que podemos
conocer o aspirar en la vida cotidiana.

4.-

Dejemos que el discurso esttico hable por s mismo:

"Dnde est mi vida. d?
T sabes por dnde anda?
Est alternando con pjaros
por las salas de los aires?
Est flotando en el agua?
Est enterrada en la tierra
esperando que le salgan
las flores que se promete?
Ni (en) agua en aire o en tierra,
est mi vida. La tienes
t. toda entera entregada.
Yo no la llevo en mi cuerpo.
T la tienes ...".
Pedro Salinas

19

5.

Discurso religioso
"Dijo Jess adems: .. A qu cosa se asemeja el Reino de Dios,
y con qu se lo puede comparar. Es semejante a un grano de
mostaza que un hombre, siembra en un jard n. Crece, llega a
ser arbusto y los pjaros del cielo se posan en sus ramas".
Jess, Evangelio de Lucas

6.-

El discurso retrico
"Desde que la Repblica, luego de haber decretado funerales
nacionales para aquellos que reposan en esta tumba y que en
la guerra fueron hombres valientes, me orden pronunciar acer
ca de el/os los discursos que manda la ley, reflexion sobre los
modos de elogiar de manera conveniente. Pero las investiga
ciones, las meditaciones, me llevaron a comprender que un
lenguaje digno de estos muertos es imposible. En efecto, haber
entregado la vida hacia la cual cada uno tiene un amor innato,
haber querido morir noblemente antes que revivir para sufrir
en una Grecia I/ena de calamidades, no es una virtud superior
a todos los elogios?,
dice Demstenes en su Elogio Fnebre

7.-

El discurso educativo
"A decir verdad, en las relaciones entre el educador y los edu
candos, mediatizados por el objeto que ha de descubrirse, lo
importante es el ejercicio de la actitud crtica frente al objeto,
y no el discurso del educador en torno al objeto. En estas re
laciones, en las que el educador y los educandos se acercan con
una actitud de curiosidad al objeto, de anlisis, ni siquiera cuan
do los segundos necesitan alguna informacin indispensable para
la prosecucin del anlisis, puesto que conocer no es adivinar,
hay que olvidar que toda informacin debe ir precedida de cier
ta problematizacin. Sin sta la informacin deja de ser un mo
mento fundamental del acto deconocimiento y se convierte en
la simple transferencia que' d l hace el educador a los educan
dos"
dice Paulo Freire en Cartas a Guinea Bissau

8.-

El discurso cotidiano
"De los primeros aos de mi infancia como es lgico no recuer
do nada; solo s por lo que me deca mi mam que yo era un

20

chiquillo chiflado, atarantado e ,inquieto" que en todo quera

meterme y todo lo quera hacer aunque fuera a la carrera y mal
hecho, as llegu a los siete aos cuando tuve que ingresar a mi
primer ao de clases en la escuela de la villa, gracias a las inter
venciones violentas de mi madre,' porque mi padre quera de
jarme analfabeto como l. Y as comienza mi vida escolar y va
castigo de los maestros y va quejas a la casa y van castigadas sal
vajes, cuando no de mi mam era de mi pap, que en ese en
tonces haba respeto, disciplina y moral en los centros educa
cionales, y ~! maestro se le respetaba y obedeca por las buenas
o por las matas".
'
dice Pancho Lumbi,en su Autobiografa
9.-, Usos del discurso
Ejemplos de informativo explicativo:
"Ayer, en horas de la maana, se produjo unaccidente en la
interseccin de las calles Entre Ros y Rioja, cuando el vehcu
laque venia a gran velocidad perdi el control y se subi a la
vereda",

Hemos dado ya ejemplos de los restantes, aunque queremos re

cordar aqu algunos de tipo ldico:

"Te quiero ms que a mis ojos

Ms que a mis ojos te quiero

pero ms quiero a mis ojos

porque mis ojos te vieron"

dicen los versos tradicionalesrecoqldos por Celso Lara en Gua

temala. ' '
'
EJERCICIOS:
1.-

En trabajo grupal se presenta la visin que del concepto de dis

curso tienen los participantes. Se pasa revista a los mensajes que
ellos mismos producen y se analizan Jos elementos que han
puesto en juego y los temas que prefieren. Cada grupo presen
ta' en sesin plenaria sus conclusiones y se trata de llegar a
acuerdos generales sobre la nocin de discurso y sobre su pro
blemtica en la sociedad y en trabajo que realizan,
'

2.-

En grupos se selecciona un fragmento de discurso y se intenta

explicarlo desde el contexto. Para ellos los participantes buscan
21

informacin complementaria, entrevistas a alguien que puede te

ner ms informacin, acuden a algn centro de documentacin.
En el proceso de contextualizacin es de mucha importancia el
tema de la historia. Resulta de inters lograr algn antecedente
sobre el emisor del discurso, sobre lo que ha sucedido con el te
ma en cuestin en los ltimos aos, sobre otras versiones que
pueden contradecir la que se est analizando.
Es preferible que dos grupos tomen el mismo discurso a fin de
reconocer la manera en que cada uno lee el contexto, la infor
macin que se va reuniendo segn los intereses de cada uno de
los participantes.
3.-

Se 'suqiere el anlisis, en especial, de mensajes de divulgacin

cient fica. Pueden tomarse ejemplos de programas de organis
mos internacionales, o bien de los que en los respectivos pa ses
se destinan a sectores que necesitaran de aportes de la ciencia,
campesinos, por ejemplo. Otro espacio de anlisis interesante
es el de los libros de textos escolares: reconocer qu temas son
presentados por encima de otros, qu 9_rado de actualidad exis
te en las.propuestas, que relacin tienen stas con la vida de los
nios y de los jvenes.

4.-

Sugerimos trabajar este tema en sentido amplio, es decir en las

manifestaciones estticas tanto de los sectores ms acomodados
de la sociedad como de las producciones de las grandes mayo
ras. Existen en todos los pases recopilaciones de poesas, de
cuentos, de canciones, que traen materiales riqu simos.
Los grupos pueden abarcar distintos mensajes, tomando en con
sideracin a la poblacin campesina, las creaciones urbanas, o
bien distintas manifestaciones, como la poesa, la cancin, el
teatro. En todos los casos de lo que se trata es de prestar aten
cin a los aspectos expresivos, ms que a los contenidos. Por su
puesto, que stos no pueden ser descuidados, pero lo importan
te es aprender a percibir los recursos expresivos, el trabajo sobre
los signos.
Un estudio de este tipo se presta a las dramatizaciones o a la
presentacin de informes en plenaria sin seguir el esquema tra
dicional de la simple palabra.
22

5.-

De este tema pueden tomarse muchos ejemplos. Los textos de

las Escrituras, los que sirven de base a diferentes religiones, es
tn al alcance de cualquiera. Pero tambin hay experiencias
directas con el discurso religioso. Una ceremonia puede ser ob
jeto de anlisis, sea del signo que sea. As, un grupo puede tra
bajar sobre los textos, en tanto que otro puede concurrir a al
gn templo y observar en la forma que se organiza la ceremo
nia, Jos grados de participacin de Jos asistentes, Jo que dicen
. los encargados del culto. Tambin es posible estudiar las pro
puestas que hace la denominada "iglesia electrnica".

6.-

A fin de confrontar distintos espacios donde se emplea la retri

ca, sugerimos que un grupo trabaje mensajes poi ticos y otros
publicitarios. Interesa preguntarse aqu por todos los recursos
que va utilizando el orador o el autor del mensaje para que el
pblico acepte lo que se le est ofreciendo. As, es preciso ob
servar las formas de dirigirse al pblico, la manera en que se
insiste en algo, el nfasis que se da a ciertas palabras o a ciertas
imgenes.

La confrontacin de los discursos permitir reconocer estrate

gias destinadas a convencer, a fascinar a los destinatarios.
7.-

En este tema pasa a primer plano la ex )eriencia que en el cam

po de la educacin han vivido los participantes. En qu tipo
de educacin pasaron sus primeros aos en la escuela? Qu
recuerdan de determinado tema? Qu informacin recibie
ron sobre la historia del pa s? Cmo era el discurso de los do
centes? Qu grado de participacin tuvieron? Fue todo tra
bajo discursivo o bien se incluyeron alternativas como experi
mentos, trabajo directo con la tierra o con materiales?
Podramos multiplicar las preguntas. Lo importante aqu es
recrear la propia experiencia. Esto se presta para dramatiza
ciones, para manifestar lo vivido a travs del cuerpo y no slo
mediante un informe oral.

8.-

Lo dicho anteriormente vale sin duda para el discurso cotidiano.

Es preciso en este punto tomarse corno objeto del anlisis, de
lo contrario se cae en el error de buscar fuera cuestiones en las
que estamos inmersos. Para este anlisis es recomendable la

23

introspeccin y el intercambio de ideas en grupos.

Si se plantea un hilo conductor puede facilitarse la ejercitacin.
Por ejemplo: lo que se habla y no se habla con los hijos o bien
con la pareja, o con los vecinos. En todos los casos uno utili
za ciertas estrategias discursivas y de lo que se trata es de tomar
conciencia de las mismas.
9.-

El reconocimiento del uso del discurso puede realizarse a partir

de ejemplos tomados de los ms diversos campos: 105 medios
de difusin colectiva, los sermones religiosos, las revistas para
mujeres y hombres, las publicaciones para nios, los mensajes
con intencineducativa. Se trata de analizar el nfasis puesto
en cada uno de ellos, la preferencia por elementos de persua
sin, de juego, de informacin. Una amplia variedad de mensa
jes analizada por los diferentes grupos permite, a la hora de la
lectura en sesin plenaria, el enriquecimiento de todos. A ma
yor cantidad de ejemplos mayor posibilidad de confrontar y de
afinar la percepcin,

24

TEXTO DE APOYO
De 1976 a 1978 se realiz en Costa Rica, organizado por la Es
cuela de Planificacin y Promocin Social, el Primer Concurso Na
cional de Autobiografas Campesinas. Fueron presentados 815 tra
bajos, de los cuales se publicaron 27 en una edicin de cinco vol
menes. La sola mencin del concurso pona una condicin: era
preciso utilizar el relato, contar, narrar la propia vida. Si digo auto
biografa ni digo ensayo,no digo propuesta terica. Pido un testimo
nio desde la propia experiencia, desde la vida misma. Los promoto
res del certamen pusieron como condicin un determinado tipo de
discurso, sin duda el ms accesible, el ms cercano a formas de ex
presin de los campesinos y de la poblacin en general. Pero lejos
de uniformar los trabajos esa condicin abri el camino a una enor
me riqueza de percepciones, a la eleccin de distintas formas de ex
presar la propia vida.
Demos un ejemplo de esta ltima afirmacin:
"Mi padre empes el trabajo
en aquel aserradero
y el otro ermano Mayor
le toco ser un Vuellero ".
"y Yo que era el Menor
para mi colmo de Males
me toc ser Machetero
en la limpia de Caales"
"as empes mi faena
de Crueles Momentos bravos
trabajando las ocho horas
por treinta y cinco centavos".

Tomado de Autobiografa del Compositor

Cariareo, vol. 11, pp, 46-47.

La autobiografa, en este caso, fue volcada en un largo poema

de alrededor de 40 pginas, en versos octoslabos. El relato presenta

25

los momentos fundamentales de la vida del Compositor, su largo pe

regrinaje, sus desengaos amorosos, la relacin con los padres, los
trabajos malpagos. El autor utiliz recursos expresivos ya existen
tes (el relato, el tipo de verso) para volcar en ellos su experiencia.
La palabra discurso alude en primer lugar a los recursos expre
sivos puestos en juego, a la forma del mensaje. Cuando nacemos,
cuando vamos creciendo, no aprendemos un lenguaje sin ms. Apren
demos recursos expresivos, formas de las cuales no nos apartaremos
jams. Por all por el 69, en mis aos de periodista, el viejo Borges
me deca en una entrevista que la creatividad popular tiene el lmite
de la forma, que un poeta surgido del pueblo adopta la forma, no
la recrea. Esto ltimo corre a cargo de la literatura culta.
Podramos discutir tales afirmaciones, pero a esta altura del
trabajo nos interesa insistir en aquello del aprendizaje de las for
mas. Todo ser crece en un espacio social (la familia, los grupos
ms inmediatos) que dispone de un repertorio limitado de recursos
expresivos; limitado pero lo suficientemente rico como para permi
tir la comunicacin de alegr as y dolores, de la propia vida.
Mencionemos algunos de esos recursos que iremos desarrollan
do a lo largo del libro:
el relato

las figuras del lenguaje (comparaciones, metforas ...)

la dramatizacin (fuertemente unida al relato)

el sentido de oportunidad (el chiste, el retrucano)

los juegos de palabras, etc.

El ingreso a la escuela significa el encuentro con otros reperto

rios de recursos expresivos, limitados tambin. Pinsese en las mate
mticas, en las reglas de ortografa y redaccin; en lo permitido y
lo negado por el sistema escolar.
El discurso educativo tiene reglas muy precisas y los nios de
ben someterse a ellas a lo largo de aos. Reglas que tienden a privi
legiar la uniformidad, la inespontaneidad, los estereotipos, los luga
res comunes. No insistiremos en algo que ha sido por dems denun
ciado: los lmites, las coerciones de ese discurso.

26

Para la minar a que tiene la posibilidad de acceder a la univer

salidad en nuestros pa ses latinoamericanos los estudios significan un
nuevo aprendizaje discursivo: el correspondiente a las diversas disci
plinas. Cada profesin tiene modalidades discursivas a menudo muy
cerradas.
Podramos multiplicar los ejemplos. Lo que nos interesa aqu
es destacar el hecho de que las comunicaciones humanas no se pro
ducen solo gracias a que haya lenguajes, sinoa las diversas inflexio
nes de los lenguajes, esto es, a los diferentes discursos. Tales inflexio
nes son los recursos expresivos.

Los contenidos
Entonces . . . nuestro concepto alude solo a formas? Volva
mos a un ejemplo anterior para tratar de demostrar que no slo de
stas se trata. Uno de los exponentes ms claros del discurso esco
lar es el libro de lectura. En l son privilegiados ciertos temas,
distorsionados algunos, negados absolutamente otros. Privilegiados:
la escuela, la obediencia, el amor materno, el amor a la patria ... ;
distorsionados: la historia (toda la galera de hroes r qidamente
caracterizados}, la cultura nacional, las relaciones sociales ... ;nega
dos: el desarrollo sexual, las relaciones laborales, los reales problemas
nacionales, latinoamericans,internacionales.
Todo acto discursivo significa una seleccin y uso de determina
dos recursos expresivos, a la vez que una seleccin y presentacin de
ciertos temas.
Dnde encaja el ejemplo que dimos al comienzo? Imposible
tratar cualquier tipo de discurso sin tomar en cuenta una variable
fundamental: la historia.
El discurso producido por los campesinos se refiere a las expe
riencias vividas por ellos mismos. Esas experiencias, comunes en de
terminado pa s o regin, constituyen el mbito posible de temas a
los que se referir el discurso.

27

Mencionemos algunos:

la supervivencia,

los recursos para sobrevivir,

el trabajo,

las relaciones amorosas,

las relaciones familiares,

las fiestas,

las comidas.

Todos esos temas cobran presencia segn el momento histrico

en que se viva. No es lo mismo el tema de la tierra en perodos de
reforma agraria que en los de preminencia del latifundio; varan
los recursos de supervivencia de comunidades semicerradas y auto
suficientes a grupos forzados a la migracin por presiones de los sis
temas mercantiles.
Resultada imposible comprender la innovacin que de los tex
tos escolares se hizo durante el gobierno de Echeverra en Mxico,
si no se recordaran los acontecimientos del 68 en ese pa s, la nece
sidad de producir alguna vlvula de escape de las exigencias crecien
tes de la sociedad.
No es posible entender el paso de las caricaturas para nios
en la TV de personajes que perduraron aos (el pato, el ratn, el
ciervo) a las monstruosidades colmadas de violencia, como los
Transformer, Mazinger, Cobra, si no se analizan el irrefrenable pro
ceso de militarizacin que vamos viviendo a escala planetaria y la
exaltacin constante de la guerra.
El tema de la guerra permanente es presentado a travs de una
innovacin formal extraordinaria. El discurso de la caricatura ha
variado de una manera radical en los aos sesenta. En cambio, el
discurso educativo ha permanecido esttico; salvo algunas innova
ciones o reformas, que casi sistemticamente terminan en fracasos,
los nios siguen sometidos a un discurso domesticador, carente de
la ms mnima vitalidad, de la ms ligera palpitacin.
Cules son las condiciones histricas que permiten a un dis
curso sostenerse sin cambios a lo largo de dcadas? Cules las que
llevan a otro a renovarse vertiginosamente? Dejemos sin respuesta
por ahora estas preguntas. Las transformaciones discursivas nos

28

ocuparn una y otra vez a lo largo del libro. Tendremos que refle
xionar no solo sobre sus causas, sino tambin en torno a las posi
bilidades de introducir transformaciones.

Los grandes mbitos discursivos

Los discursos tienen una presencia social previa a cada uno de
nosotros. Como individuos nos vamos apropiando de recursos for
males, nos vamos refiriendo a determinados temas, podemos profun
dizar en ellos, segn el lugar social que nos haya tocado.
Revisaremos en este apartado algunos de esos grandes mbitos
discursivos, sin la pretensin de abarcarlos a todos. A los fines del
libro nos ocuparemos de los siguientes:
ciencia y tecnologa
el discurso esttico
el discurso religioso
el discurso retrico
el discurso educativo
el discurso cotidiano.
Sealaremos en todos los casos slo tendencias, ya que de nin
guna manera pretendemos agotar en pocas pginas la compleja pro
blemtica de cada uno de ellos.
Partiremos siempre del deber ser de aquello que se pregona de
la propia prctica como finalidad ltima. Pero a la vez presentare
mos ejemplos de esa prctica que ms de una vez vienen a contrade
cir dicha finalidad.

Ciencia V tecnologa
Este discurso se presenta a s mismo como orientado al cono
cimiento de la realidad y a la transformacin de la misma para bene
ficio de la humanidad. Cuando uno escucha los programas de divul
gacin cienHfica tales expresiones son una suerte de constante.
Dos planos discursivos podemos reconocer aqu, el de los men
sajes puramente cientficos (frmulas, sistemas, reportes de investi
gacin) y el de la divulgacin.

29

El primero est destinado a quienes conocen los recursos for

males y los temas de determinada disciplina. Estos son en general
muy restringidos y requieren de un largo proces de capacitacin.
En este sentido la ciencia se alimenta de ciencia, para poder avanzar
es preciso un conocimiento muy profundo, una permanente actua
lizacin.
.
El plano de la divulgacin nos interesa sobremanera. Lo anali
zaremos, como todo otro tema, desde la perspectiva de nuestros
pases latinoamericanos. Existe una divulgacin de muy larga tra
yectoria, a travs de medios audiovisuales y de ciertas publicaciones.
A menudo podemos ver por televisin programas elaborados por al
guna universidad de los pases centrales o por alguna agencia interna
cional, dedicados a mostrar los adelantos en los campos de la energa
nuclear, de la cosmonutica, de la manipulacin gentica. .. En
ellos se nos habla de todo lo que el hombre ha ido atesorando y de
las inmensas posibilidades que se le abren. Desde el punto de vis
ta de los recursos formales los programas suelen estar muy bien
hechos y los temas aparecen de una manera ms o menos compren
sible para el pblico.
Pero entre esa divulgacin y una real apropiacin por parte de
nuestros pa ses de las ventajas y beneficios de tales adelantos hay
una distancia infinita. No slo porque no se produce un uso sino
tambin porque la informacin se queda casi siempre en la ancdota,
en un programa que nada ofrece a una vida cotidiana ajena a tales
progresos.
Pero hay otra forma de divulgacin: la que se dirige a sectores
sociales "atrasados" que "necesitan" de la ciencia y de la tecnolo
g a para mejorar su situacin.
Un ejemplo, aunque no es el nico: los programas dirigidos a
sectores campesinos. A travs de ellos, mediante la seleccin de de
terminados temas y formas de lenguaje. se intenta llevar a amplios
sectores de la poblacin orientaciones para mejorar cultivos, para
incrementar la produccin. El discurso, ms que dedicado a com
partir conocimientos firmes, se muere hacia la persuasin, hacia
frmulas retricas (veremos ese tema luego) cercanas al modelo pu
blicitario. Este tipo de divulgacin tiende en general a infantilizar
los contenidos cientficos y a volcarlos en formas a menudo trivia
les.

30

Entre la ciencia y sus efectos sociales, entre los avances ms

espectaculares y el conocimiento de la poblacin; entre las propues
tas discursivas y el anlisis de los alcances que tendr determinada
innovacin, hay una distancia cada vez ms grande en nuestras so
ciedades. Somos en general objeto de discursos descontextualiza
dos, carentes de referentes adecuados para la comprensin del pa
pel que le cabe a una transformacin cient fica en nuestra vida.
El discurso cientfico de alto nivel maneja una serie de cla
ves inaccesibles para la inmensa mayora de la poblacin; el de di
vulgacin trabaja casi siempre a partir de las curiosidades o de la
Decimos "casi siempre" porque
persuasin a cualquier vprecio.
existen textos y experiencias que de alguna manera intentan rom
per ese crculo, como por ejemplo 14s ediciones venezolanas de li
bros para nios (El Mcaro) o las actividades realizadas por Ohana
en Bolivia, en las que se trata de hacer ciencia con los campesinos.

El discurso esttico
El ejemplo que presentamos del Compositor Cariareo nos
puede ser til para introducirnos en el anlisis del discurso esttico.
El autor tena, segn el llamado a concurso, una condicin: la de
escribir una autobiografla. Esto implica ya un requerimiento esti
lstico: se trata de una forma de relato que, librada a la esponta
neidad o no, presenta personajes en determinadas situaciones y amo
bientes. Pero a esa condicin el autor le sum un aporte personal:
el verso. No es lo mismo escribir 40 pginas en octoslabos que ha
cerlo en prosa, por ms que uno tenga cierta capacidad para versifi
car.
Nuestro Compositor nos present su obra mediante un traba
jo sobre el discurso mismo. El discurso esttico se ocupa de temas.
pero a travs de una fuerte preocupacin por las formas, por los re
cursos expresivos.
Cuando uno lee El llano en llamas de Juan Rulfo, se encuentra
ante asuntos de una simpleza infinita: seres humanos que sobreviven
en determinadas situaciones.
Dichos temas podran aparecer en
cualquier denuncia periodstica, en cualquier trabajo sociolgico.
Pero Rulfo los presenta a travs de una forma perfecta. Los relatos
han sido llevados al' al mximo de sus posibilidades, cada palabra,

31

cada coma, estn colocadas como parte imprescindible de una ar

quitectura maravillosa.
No doy estos dos ejemplos por pura ancdota. La obra del
Compositor iCariareo tiene un inmenso valor esttico. si se la sita
en el contexto social que le ha dado origen. Lo esttico no tiene
nada que ver con la mayor o menor cultura; alude al trabajo sobre
los recursos expresivos, a la preocupacin por las formas, y esto no
es patrimonio exclusivo de ningn sector de la sociedad.
La descalificacin del arte popular hecha por Borges no nos
sirve aqu para nada. Aunque tenemos que reconocer que entre los
sectores populares hay limitaciones en lo que a algunos recursos ex
presivos se refiere: la adopcin del octoslabo no es casual en el ca
so analizado. Si de alguna manera la ciencia solo se alimenta de
ciencia. el discurso esttico hace lo mismo, sea cual sea el sector so
cial que lo practique. Para el caso de la literatura culta, por ejem
plo. la elaboracin de una novela requiere de un conocimiento ac
tualizado de la novel stica y de sus recursos formales. El Compositor
Cariareo, dentro de su contexto, cont con una oferta de recursos
que le permiti elaborar su largo poema.
Pues bien. nuestros contactos con expresiones estticas es cons
tante, sea cual fuere el grupo social al que pertenezcamos y sea cual
fuere nuestra cultura. De la oferta disponible recibimos y gozamos
determinados productos culturales y somos capaces de reconocer sus
exigencias formales. Porque el discurso esttico nos pide una acep
tacin de ciertas reglas de juego. nos fuerza a aceptar que los persona
jes se mueven de tal manera, adoptan tal tono dramtico, dicen es
tas cosas as, ocultan aqullas. .. Frente al discurso esttico hay
una actitud de entrega total o de participacin. pero en todos los ca
sos la preocupacin por el lenguaje mismo es percibida por el per
ceptor. aun en las expresiones ms simples.
El discurso esttico se diversifica enormemente en nuestra so
ciedad, y toda diversificacin entraa reglas diferentes. As. sabe
mos lo que nos espera cuando decidimos leer una novela o cuando
vamos al teatro; sabemos de antemano lo que nos ofrecer un msico
o lo que podremos apreciar de un payador popular. Y conocemos
de antemano las reglas. las hemos aprendido de manera espontnea.
en las relaciones sociales, en los medios de difusin colectiva. o bien

32

hemos tenido que hacer algn esfuerzo, cuando se literatura ms

compleja o de expresiones pictricas se trata.

El discurso religioso
Hay que reconocer, como en el caso del discurso cientfico,
dos formas de discurso religioso: el dedicado al estudio de los mis
terios fundamentales de cada religin (la teologa) y el destinado a
explicar a la poblacin esos misterios (la oratoria sagrada, que en
realidad, no solo busca explicar, sino tambin persuadir). Dice con
mucha razn Burke, en el prlogo a su Retrica de la religin:
"El tema de la religin puede ser considerado como parte de la
retrica, en el sentido de que la retrica es el arte de persua
sin, y las cosmogon as religiosas son concebidas, en el ltimo
anlisis, como formas de persuasin excepcionalmente minu
ciosas".
Nos ocuparemos ms tarde del discurso retrico.
nos interesa sealar dos puntos:

A esta altura

La relacin con la propia religin, a partir de un acto de fe, se

hace fundamentalmente a travs de la palabra, del discurso co
rrespondiente a cada religin (el Antiguo y el Nuevo Testamen
to, el Koram, el Popal Vuh);
Existen actos discursivos que se pretenden religiosos y que es
tn destinados a acentuar creencias negativas para una toma de
conciencia de la propia situacin social.
El discurso religioso viene a coincidir con una necesidad senti
da por la mayora de la poblacin. Si bien el mismo se conforma
con expresiones gestuales, vestimentas, objetos, imgenes, la clave
fundamental es la palabra, que se expresa a travs de las distintas es
crituras o bien por intermedio de los sacerdotes.
Una de las formas predilectas de este discurso es el relato. No
Por el
son presentadas largusimas y exhaustivas explicaciones.
contrario, el misterio se revela a travs de sencillas narraciones. Des
de el punto de vista formal el Nuevo Testamento se resuelve prcti

33

camente en stas. El relato, como insistiremos una y otra vez, ocupa

un lugar inmerso en nuestra vida cotidiana. No es casual su presencia
en mltiples formas discursivas.
Sin embargo, a travs de este maravilloso recurso expresivo, el
discurso religioso puede colmarse de amenazas, puede presentar divi
siones maniqueas de la sociedad, puede pregonar el individualismo
y la competencia como nicas maneras de sobrevivir, puede, en fin,
apoyar hasta el cansancio creencias que en nada benefician a nuestros
pases.
Algunos ejemplos para ilustrar estas ltimas afirmaciones:
En Brasil se difunden a travs de la radio multitud de programas
pagados por sectas religiosas. Todos se apoyan en las necesida
des de supervivencia de la poblacin. La gente es invitada a co
locar sobre el receptor un vaso con agua, que es bendecido a la
distancia, o bien a apoyar la parte doliente del cuerpo en el apa
rato a fin de quedar sano por la palabra del locutor.
En televisin aparecen programas de difusin latinoamericana
en que se relatan cosas como stas: "yo tengo un tumor y por
la gracia de Dios le digo, tumor vete, y el tumor desaparece".
y en todos los casos se apela a la presencia del demonio como
causa de todos los males, se lanzan amenazas y promesas de recom
pensa. El mbito de este discurso ha sido analizado por Hugo Ass
mann en su libro La iglesia electrnica y su impacto en Amrica La
tina.
El investigador brasileo demuestra que estamos ante una
vuelta a formas ms peligrosas de idolatra.

El discurso retrico

La retrica fue definida hace ya muchos siglos como el arte de

persuadir a un pblico y tambin como el arte de la palabra ca/cula
da en funcin de un efecto. En todo caso la correcta seleccin de los
recursos expresivos es capital para el logro de esos fines. Discurso de
accin, el retrico se ocupa de conmover a los perceptores, de mover
sus nimos para forzarlos a aceptar determinado argumento o a adop
tar cierta conducta. Por eso, si bien su base sigue siendo la palabra,
se apoya tambin en gestos, en tonos de voz, en movimientos corpo
34

rales destinados todos a dar mayor nfasis a lo que se va diciendo.

La retrica, veamos antes, aparece en otros discursos, como es
el caso del religioso. Pero tiene mbitos de trabajo ms privilegia
dos. Mencionemos dos:
la poi tica
la publicidad
Cuando se trata de vender una ideologa, un candidato, o bien
un determinado producto mercantil, los recursos retricos vienen a
las mil maravillas. Se puede, mediante ellos, realizar aspectos de la
vida del candidato, aadir una personalidad a un objeto, involucrar al
perceptor como si el mensaje estuviera hecho exclusivamente para
l como individuo; pintar expresiones de manera tal que cierren,
fascinacin mediante, el espacio de anlisis, de crtica.
Por supuesto que todo eso no es mecnico, depende de las con
diciones histricas en que est situado el pblico. El mero uso de
la retrica no asegura de antemano la persuasin, sta va acompaa
da siempre de factores extra-discursivos que permiten o niegan el
xito.
Si un candidato poltico ofrece un mundo mejor a sus posibles
votantes, luego de que en los hechos su partido ha llevado prctica
mente a la ruina al pas, poco o nada puede esperar del apoyo de
la gente, ya que la prueba de los hechos, sobre todo en poi tica, sue
le estar por encima de los discursos.
Igual afirmacin vale para costosas campaas destinadas a con
vencer de talo cual forma de cultivo de los campesinos. Las opcio
nes de stos no estn en relacin directa, mecnica, con la oferta de
los mensajes. Hay una situacin social que lleva a aceptar o recha
zar, o en todo caso, a negociar con la institucin que auspicia el pro
grama.
A pesar de estas limitaciones, el retrico es uno de los discursos
ms difundidos en cualquier sociedad, no slo por su presencia en
otros ms o menos sistematizados (el cientfico de divulgacin, el
religioso, el poi tico, el publicitario), sino tambin por su innegable
vigencia en el seno de la vida cotidiana. La retrica, como veremos

35

luego en detalle. funciona tambin en las relaciones ms inmediatas,

en las cuales se busca persuadir, lograr efectos en el perceptor.
Los recursos expresivos de este discurso tienen una tradicin
ms que milenaria.
Ya en el siglo V antes de Cristo circulaban manuales de orato
ria.

El discurso educativo
Ningn ministerio de educacin se atrevera a publicar un obje
tivo como el que sigue para referirse a la formacin de los nios:

"La educacin se orientar a frustrar en todos sus aspectos la

espontaneidad. la curiosidad y la creatividad, a fin de asegurar
un sistema de ciudadanos dciles, incapaces de la ms mni
ma resistencia o cr tica".
Por el contrario, en las declaraciones de principios se habla de
promover una actitud crtica, de formar ciudadanos tiles a la patria
por su capacidad creadora, del desarrollo de la personalidad ...
Cul es la finalidad ltima de la educacin? Hay ms de una
propuesta, y sobre todo hay ms de una prctica, aun en contra de
las propias propuestas. Don Simn Rodrguez hablaba ya en su
tiempo de que el nio debe desarrollar ciertas capacidades que le
permitan seguir aprendiendo solo. "Ensear a aprender" es enton
ces la clave. No se puede lograr esto si uno, en la prctica, se dedica
a frustrar espontaneidad. creatividad, curiosidad; si uno niega siste
mticamente recursos expresivos; si premia la uniformidad, la sumi
sin, la complicidad "yo hago como que te enseo y t haces como
que aprendes".
Hay un discurso educativo lanzado en esta direccin. Est expre
sado como mencionamos ms arriba, en los libros de lectura. Pero
adems est en boca de no pocos maestros, llega a su apoteosis en
las fiestas escolares, se refleja en tareas tediosas, volcadas hacia el
pasado, en redacciones en las cuales los nios son forzados a hablar
como viejos.

36

Contra l se han lanzado los trabajos de Piaget, de Freire, de Lo

wenfeld, entre otros, pero sus propuestas no han podido penetrar en
los sistemas educativos de nuestros pases. Contina vigente un dis
curso domesticador. enemigo de la imaginacin y de la creatividad,
cohercitivo, plagado de lugares comunes, pobre en expresividad yen
contenidos.
y es con ese discurso que todos nosotros hemos tenido contacto,
hemos crecido en l, como lo siguen haciendo nuestros nios. Hay
excepciones sin duda: el discurso es roto por algn docente, por al
gn director; a veces una reforma educativa cambia al menos el mo
do de ensear en un curso inicial (en un jardn o en un primer gra
do). Hay excepciones, pero cuentan como tales.

Los sistemas educativos mantienen sin variaciones su discurso

porque no tienen a quin rendirle cuentas, porque no compiten con
nadie, porque los nios estn en situacin de pblico cautivo y no
hay poder terreno que pueda cambiar formas y contenidos de un li
bro de texto. Esta situacin privilegiada de los sistemas educativos
(al menos desde la esfera del poder) lleva al mantenimiento de pro
gramas y de mtodos de enseanza francamente anclados en el siglo
XIX.
y es con este dicurso, insisto, que nos toca relacionarnos durante
largos aos de nuestra vida.
El discurso cotidiano

La comprensin de las propuestas que volcaremos en este aparta

do es fundamental para entender buena parte de los recursos de an
lisis incluidos ms adelante. Hace ya muchos siglos fue reconocido el
papel de la vida cotidiana como correlato de los mensajes, como la
condicin de posibilidad de xito o de fracaso de estos ltimos. Un
buen orador, deca Aristteles, debe partir de lo que la gente ya es.
y somos en todos los casos nuestra vida cotidiana, nuestras creencias,
nuestras percepciones, nuestros estereotipos, nuestras posesiones,
nuestras relaciones, nuestras esperanzas y fracasos, nuestras rutinas,
nuestro pasado.

He trabajado este tema casi de manera obsesiva en jos ltimos

diez aos. Para las necesidades del presente manual revisaremos una
37

serie de caractersticas de \a vida cotidiana. Cada una de ellas, como

veremos, se relaciona con formas y contenidos de mensajes.
La vida cotidiana se caracteriza, en primer lugar, por la inmedia
tez, tanto en las relaciones con los dems como con uno mismo,
as como en el anlisis de la propia realidad. Se produce un acer
camiento de todo, pero no en el sentido de una indagacin sino
en el de aproximarse tanto a un objeto que apenas si se ven sus
contornos y su contexto.
Esa inmediatez implica un conocimiento profundo, funcional de
la realidad e incluso de uno mismo. En la vida cotidiana no teori
zamos demasiado, solo lo suficiente como para tomar decisiones,
muchas veces sobre la marcha.
El conocimiento ms difundido en ese inmenso mbito es el de
la analoga y el de la inferencia inmediata. Para la primera vale
aqu la regla "lo Que se parece a es igual a". Para la segunda: sa
camos permanentemente conclusiones a partir de datos incom
pletos, conclusiones que pueden muchas veces ser falsas, pero que
sirven para organizar las diarias relaciones. Y el conocimiento se
organiza generalmente en esquemas clasificatorios o, como deca
Lukcs, en tipificaciones. Lo tpico (en el sentido de tipo) es
una constante de la vida diaria. Quien tipifica puede reconocer
algo rpido, no debe esperar a una larga reflexin para tomar de
cisiones.
La vida cotidiana est teida de lo que podemos denominar "ex
periencias paradigmticas". De algo que sucede con intensidad
en un determinado momento se sacan conclusiones para clasificar
a quienes actuaron all de determinada manera. De una experien
cia desagradable con cierto tipo humano o cierto profesional, se
termina por atirrnar , y esperar, que todo ser humano similar lle
var a una experienc.:' igualmente desagradable.

La vida cotidiana se organiza en una serie ordenada de rutinas,

sean perceptuales o conductuales. Las rutinas son la trama nti
ma de la vida cotidiana, de ellas depende su continuidad, su im
permeabilidad en muchos casos. Rutinas en cuanto al trato con
los dems, en cuanto a los espacios recorridos, en cuanto a los
mensajes consumidos. Los medios de difusin trabajan en gene

38

ral por rutinas y no por cambios o sorpresas.

La vida cotidiana descansa sobre una gran complejidad social de

la cual los individuos son poco conscientes.
La vida cotidiana es el mbito privilegiado del ejercicio del poder.
Este ltimo forma parte de las relaciones padre-hijo, varn-mu
jer, herman-hermana, forma parte de grupos pequeos o gran
des.

La vida cotidiana fue mal identificada, en algunos momentos his

tricos, como el dominio de lo falso, de lo negativo, de 1<1 ideolo
ga, en el sentido althuseriano. Si bien en ella se producen for
mas de bajo o falsa conciencia, hay que recordar que tambin
consiste en lazos de solidaridad, de amistad, en relaciones amoro

sas.
As como nadie salta por encima de su propia sombra, tampoco
nadie lo hace por sobre su vida cotidiana. Dicho de otro modo:
somos esencialmente nuestra vida cotidiana, somos nuestros ac
tos, nuestras relaciones, nuestras expectativas, nuestros deseos,
nuestros rechazos.
Esto ltimo significa que la vida cotidiana, percibida, vivida co
mo natural, encierra tambin lo patolc CO,
incomprensible;
Jo contradictorio. Hay en ella desde las ms rutinizadas conduc
tas hasta las explosiones de violencia; desde una trivializacin del
mundo hasta una presencia constante del misterio (lo real mara
villoso, por ejemplo); desde una tendencia a la incomunicacin
hasta la fiesta del lenguaje protagonizada por los sectores popula
res...

'0

Una suerte de constante en las relaciones cotidianas es el autori

tarismo, abierto o sutil.

La vida cotidiana requiere para su continuidad de un orden, yen

direccin a l se juega el autoritarismo, se juegan las ms burdas o
refinadas formas de poder.
El orden de la vida cotidiana se expresa en puntos de referencia
espaciales (nuestra vivienda, los lugares por los que nos desplaza
mos en la ciudad) y objetuales (nuestras pertenencias, las cosas

39

con que nos vamos rodeando a lo largo de toda la vida}; en ruti

nas, tal como lo sealamos ms arriba; en tendencias a reiterar
. soluciones viejas para problemas nuevos; en un constante recha
zo a la incertidumbre, en un intento de hacer previsible el da de
maana.

La vida cotidiana tiene una historia de la que difcilmente son

conscientes quienes la han venido haciendo y viviendo. Por lo
dems, esa historia es mucho ms larga de lo que creemos. Las
formas de relacin, la adscripcin a cdigos ms o menos rgidos,
tienen una historia que para algunos autores (Ferruccio Rossi
Landi), es la de la humanidad.
Pues bien, en ese inmenso mbito producimos y recibimos dis
cursos, nos movemos en un universo de significados que toca cada
uno los puntos anteriores. Todo mensaje se apoya de alguna manera
en las relaciones sociales vigentes dentro de determinado grupo. Su
xito o fracaso depende del acercamiento a la vida cotidiana de los
destinatarios. Todo mensaje que de alguna manera hace previsible el
maana, que ofrece formas de certidumbre, se asegura algn grado de
aceptacin.

La vida cotidiana constituye el espacio donde se entrecruzan to

dos los discursos, tanto en recepcin como en produccin. Una per
sona recibe mensajes correspondientes al discurso retrico, pero a su
vez utiliza recursos de este tipo para dirigirse a sus semejantes. En la
vida diaria vamos empleando distintas estrategias discursivas, segn
los temas que tocamos, segn la gente con la que nos relacionamos,
segn la informacin que disponemos, segn los recursos expresivos
que somos capaces de poner en juego.
Nos comunicamos a diario para satisfacer nuestras necesidades,
para expresar nuestros estados de nimo, para rogar, pedir, ordenar,
indagar, recordar. Pero nos comunicamos tambin para gozar con el
acto mismo de la comunicacin. Hay en la vida diaria un enorme es
pacio para el juego con la palabra, para los gestos, para manifestacio
nes de cario, de amistad, que constituyen un fin en s mismo, hay
un componente festivo, ldico tan importante como cualquiera de
los que hacemos por algn tipo de inters, hay en fin, una gratitud
de la comunicacin que lleva al discurso a convertirse en un punto de
encuentro de reconocimiento social.

40

Usos del discurso

Para qu son puestos en juego determinados recursos expresi
vos? Para qu se hace referencia a tales o cuales temas? Los dis
cursos responden a determinadas prcticas sociales. Hay prcticas
discursivas que podemos denominar informativo explicativas. Estn
centradas en el tema. Lo importante en ellas son los datos, las causas
de algo. No discutiremos aquj' si la informacin es mucha o es poca,
si es falsa o verdadera. Lo importante es que por su conformacin
misma el discurso se nos presenta como informativo.
Tomo un ejemplo del libro de Karlin y Berger sobre enseanza
individualizada:
"Actualmente se presta mucha atencin a la educacin de cada
nio. Anteriormente, nunca se le habla dado tanta importancia
a la enseanza individualizada como ahora. A medida que avan
zamos en esta era, nuestro inters como educadores es ensear a
cada nio y nia en funcin de sus propias y nicas necesidades
y habilidades".
Recibimos datos sobre la creciente importancia de la enseanza
individualizada. Ms adelante se nos hablar de las causas, se nos
explicarn los alcances de esa forma de trabajo, se nos sugerirn ejer
cicios, pero siempre dentro de una estrategia discursiva muy precisa,
que se mover entre la descripcin, la presentacin de determinados
asuntos y la explicacin.
Esta prctica informativo explicativa es sin duda caracter stica
del discurso cient fico-tecnolgico. Pero, adems, ocupa un enorme
espacio en el discurso educativo (el cual, en algunas propuestas pe
daqqicas se reduce a entregar informacin a nios y a jvenes para
que stos la devuelvan tal cual), sirve de apoyo al discurso religioso
y al retrico y pasa a segundo plano cuando de lo ldico y lo estti
co se trata. Otra prctica muy generalizada es la de la persuasin.
Todos los elementos del mensaje son organizados en funcin del des
tinatario. Estamos frente a un discurso pblico, basado en una pues
La apelacin al
ta en escena, en gestos y palabras muy precisos.
destinatario es permanente, no solo a travs de expresiones como
"usted, t, querido amigo, estimados radioescuchas... ", sino tam
bin por medio de golpes de efecto, de preguntas a las cuales se les

41

aade de inmediato la respuesta, de suspensos, de inclusin- de un

relato que sirve para ilustrar lo que se plantea.
"Usted que sabe que lo juzgan por los muebles de su oficina,
compre en mueblera ......
.. Hay algo que iguale a un Volkswaqen? Otro Volkswagen!"
Los recursos persuasivos han sido trabajados a lo largo de siglos en la
historia de Occidente. La clave del xito reside aqu en la capacidad
de acercarse a lo que la gente es, a la manera de percibir, de creer, de
juzgar de los destinatarios. Es dificil persuadir a alguien a partir
de una descalificacin de sus convicciones, de sus percepciones co
tidianas. Por eso hay discursos que logran un mayor xito, debido
a su capacidad de llegar a esas formas cotidianas de ser. Ejemplos
dentro de las prcticas polticas en nuestros pases latinoamericanos
no faltan.
El discurso retrico se orienta totalmente hacia la persuasin.
y hay una retrica propaqand stica y una retrica publicitaria. Y
hay formas retricas en lo educativo, en lo religioso y en [o cient
fico tecnolgico de divulgacin. Y aparecen tambin stas en pro
puestas estticas, aunque en menor grado.
Pero no nos referimos slo a la bsqueda de la persuasin frente
a un auditora o a un curso repleto de estudiantes. Estas estrategias
son empleadas tambin en las relaciones cara a cara, tiene una cons
tante presencia en la vida cotidiana. Recurso pblico y discurso
privado, pero siempre ante alguien, hacia alguien.
Discurso cerrado en el tema y discurso centrado en el destinata
rio. Veamos otras alternativas.
"En mis aos de escuela tuve muchas satisfacciones, a pesar de
mi umilde presencia pues andaba descalsa y mal vestida tube tan
buenos maestros y me queran tanto como yo les quise a ellos
(...). En una ocacin saliendo de una asamblea de 15 de setiem
bre (el maestro) llam a mi mam para felicitarla por tener una
hija tan inteligente y de buena conducta: en realidad mis notas
siempre eran exelentes solamente en msica y en canto pas de

7.
42

Bellos recuerdos que me endulzan el alma en estos 'mis ltimos

aos de mi inutil eccistencia". (Autobiografa de Angelita, en
Autobiografas campesinas, citado).
Qu tipo de uso es ste?
Reconozco en primer Jugar que la
autora nos da cierta informacin: la escuela, los maestros, la felici
tacin, sus notas. "
Pero a la vez nos dice otras cosas: sabemos de
su "umilde" presencia y de los bellos recuerdos que vienen a endul
zar su intil "eccistencia". Angelita no solo nos ofrece informa
cin, tambin se refiere a s misma a travs de recursos que viene a
constituirse en verdaderas pinceladas de lo que fue su vida. Tenemos
una informacin distinta a la anterior, detalles que nos van confor
mando la existencia de alguien. Angelita expresa su vida, su pasa
do, nos comunica experiencia a travs de una pintura de s misma.
Estamos ante lo que Jakobson denomina funcin expresiva del len
guaje, el discurso se centra en el emisor mismo a travs de detalles
como "bellos recuerdos", "endulzar la intil existencia".
No es que no aparezcan aqu recursos retricos, no es que no se
busque de alguna manera interesar al destinatario, pero a la vez el
emisor se involucra en su discurso, surgen expresiones que nos van
hablando de sus sueos, sus frustraciones. El tono dominante es
aqu el afectivo.
Ampliemos el tema del uso esttico-ldico. Cuando don Simn
Rodrguez desarrolla temas cientficos, no deja de jugar con la pa
labra y con las imgenes .
.. Quin creera que una ACEQUIA
diese motivo para escribir tanto?
O el que escribe es un hablador
y ha aprovechado de la acequia
o la acequ ia estaba reventando por hablar,
y ha aprovechado del escritor".

(La desviacin del ro Vincoya)

En fa literatura "seria", en los trabajos de investigacin, es dif

cil encontrar ejemplos de este juego con el lenguaje. Don Simn
fue una hermosa excepcin. Y, sin embargo, ese uso tiene una pre
sencia constante en la vida diaria. Pienso en los chistes, en los jue

43

gos de palabras, en el encanto de escuchar, de disfrutar un relato.

Hay un componente festivo en las diarias relaciones que no hemos
estudiado lo suficiente; vivimos en muchos casos una verdadera
fiesta del lenguaje. Y en esto no hay intentos ni de informar ni de
persuadir, se trata del libre juego de la palabra, del placer; de la co
municacin por s misma.
Es precisamente aqu donde buena parte de los mensajes de di
fusin colectiva han logrado su mayor insercin. Su capacidad de
llegar no proviene slo de que sean la nica oferta disponible, tam
poco de la supuesta estupidez de la gente. Una de las claves de su
magia, de su capacidad de fascinacin, es que juegan con la palabra
y con la imagen.

Sntesis
Los temas presentados en este captulo son de suma importancia
para quien decide trabajar con mensajes, tanto en la produccin co
mo en la lectura. El poder reconocer ante qu discurso estamos,
. o dentro de cul a la hora de producir, el separar de manera adecua
da lo que corresponde a una intencionalidad u otra, el tener informa
cin sobre las reglas de juego de determinado discurso, sobre su his
toria, resulta de mucha utilidad. Casi siempre sucede que quienes
trabajan en el campo de la educacin (desde sus mltiples ngulos:
formal, no formal, de adultos, desde la promocin popular, desde
los trabajos sobre salud, etc.) desconocen o conocen mal las caracte
rsticas del discurso con el cual pretenden comunicarse con distintos
pblicos.
Esto lleva a descuidar cuestiones formales y de conteni
do. En las primeras insistiremos en las pginas siguientes.
Hay estrategias discursivas que son determinantes a la hora de
enviar un mensaje. Cuando uno trabaja como si ellas no existieran
comete errores que rpidamente son captados por el pblico. La
gente tiene ya hbitos perceptuales con relacin a mensajes existen
tes en la sociedad. Antes de los educativos circulan historietas, es
tn presentes la televisin, los diarios . .. y a la hora de ofrecer
una alternativa, se vienen a contradecir formas de percepcin y de
expectativa que ya la gente tiene.
En realidad, lo que se contradice es la vida cotidiana misma.

44

Los elementos mencionados de sta constituyen un punto de refe

rencia fundamental para quien se mete a trabajar con discurso. El
profundizar en cada uno de esos puntos es responsabilidad de los
grupos que buscan ofrecer alternativas a los mensajes dominantes.
Si uno no conoce formas esenciales de relacin de los posibles des
tinatarios, es posible que equivoque el camino.
El mayor riesgo est en creer que en el campo de la comunica
cin basta con las buenas intenciones. Hay quienes trabajan con
malas intenciones y conocen perfectamente los recursos que acaba
mos de ofrecer y los que presentaremos ms adelante. Cuando des
de la educacin se acta solo de manera espontnea, sin tomar en
cuenta todo el camino recorrido en el campo de la elaboracin de
mensajes, se intenta hacer algo sin recursos.
Toda nuestra propuesta es una invitacin a profundizar en el
propio trabajo, a reflexionar sobre cada una de las palabras que ele
gimos, a prestar atencin a las imgenes, a los rostros que nos llegan
desde los medios de difusin colectiva, y sobre todo a los que colo
eamos en nuestros mensajes. Uno puede equivocar el rumbo, pro
poner gruesos estereotipos, sin saberlo, con la mejor buena voluntad.
El reconocimiento del tipo de discurso en que nos movemos y
la referencia a formas de vida cotidiana, son parte de esta tarea por
dems urgente.

45

EL ORDENAMIENTO DEL DISCURSO

CONCEPTOS

1.- El ordenamiento de las partes del discurso responde a

determinadas estrategias. El hecho de elegir cierta forma de inicio
o de cierre muestra una manera de entrar al tema, de presentarlo. de
resolverlo, en el caso en que haya de por medio un conflicto. Hay
mensajes muy lineales en que el autor desde el comienzo nos da to
das las pistas de lo que va a venir, en tanto que otros apenas si nos
presentan algn indicio y luego nos llevan por un camino llenos de
sorpresas.
Las formas ms tradicionales de organizacin de las partes del
discurso van ligadas a la intencin de no dar sorpresas a los destina
tarios, a facilitarlo todo desde el comienzo. Las formas ms sofis
ticadas corresponden a la literatura, al teatro o al cine que nos pi
de una mayor participacin en el desarrollo del mensaje. Estas apre
ciaciones no nos llevan a descalificar una u otra estrategia. La pri
mera se acerca ms a nuestra vida cotidiana, se mueve dentro de es
pacios de certidumbre. La segunda juega con el tiempo y las expe
riencias anteriores de los destinatarios pide un esfuerzo de lectura.

2.-

Estrategias de inicio

Por dnde nos introduce el emisor a su mensaje?

47

Nos lo dice todo desde un comienzo o bien nos va llevando

de a poco?
Hay estrategias de inicio de puesta en escena: mediante algu
nas lneas somos situados ante los personajes, tenemos noticia del
ambiente en que se movern. tenemos alguna idea de cmo es ca
da uno de los seres. Sin embargo. no sabemos qu suceder con
ellos.
Hay estrategias de introduccin al corazn del asunto. Desde
el comienzo sabemos quines son los personajes y qu pasar con
ellos.
Hay estrategias de personalizacin y de despersonalizacin.
Mediante las primeras se sita todo en uno o ms personajes. Las
cosas pasarn a travs de ellos. La segunda variante consiste en cen
trar el discurso en ideas, en situaciones ms abstractas, sin ocupar
se de seres.
Hay estrategias, en fin, de incgnita. Aparecen personajes, in
. formaciones, que no alcanzamos a comprender y que son una invi
tacin a seguir adelante, a buscar en el discurso la informacin que
podr explicar algo.
Por supuesto que las maneras de entrar al discurso no son todas
excluyentes. Una estrategia de incgnita, por ejemplo, puede ir
combinada con una de puesta en escena.

3.
llo.

EI desarrollo

A partir del inicio se abren distintas posibilidades de desarro

Reconocemos las siguientes: lineal, redundante, ascendente

hasta un climax, ascendente descendente.

El desarrollo lineal suele ser utilizado con el propsito de dar
informacin, de acumular datos. No hay nada que proponerle al
lector en el sentido de una espera, de una aventura por lo que ven
dr. Podramos afirmar que esto es caracterstico del discurso cien
t fieo, aunque hay autores muy serios en ese campo que juegan con
otros recursos, como es el caso de Asimov. Adems, el desarrollo
lineal suele ser rey en los sistemas educativos, a travs de clases abu

48

rridas, centradas en un emisor privilegiado que ha perdido el entu

siasmo por todo.

El desarrollo redundante se apoya en lo que ha sido dicho para

volver a lo mismo de diferentes maneras. Nada est terminado, hay
siempre la alternativa de volver para enfatizar, para asegurarse de que
el destinatario se persuadir.
El desarrollo ascendente hasta un clmax es de uso corriente en el
relato popular y en buena parte de los mensajes de difusin colect
va. Se trata de la tcnica ms sencilla, ya que todo se centra en torno
de un nico asunto, de un nico conflicto.
El desarrollo ascendente descendente permite al destinatario to
marse momentos de relax, no est ante algo que lo fuerza a una ten
sin sostenida a lo largo del discurso. Este recurso es muy usado por
los poi (tices, an cuando a veces, en situaciones de confrontacin
muy fuerte, terminan por colocar el discurso en un punto de mxima
tensin, del que no descienden sino hasta el final.

4.-

Estrategias de cierre

Reconocemos en primer lugar las estrategias de cierre previsibles

y las de cierre imprevisibles. En las primeras el perceptor adivina el
final y no se equivoca, ms an, lo espera. En las segundas no sabe
mos de qu manera finalizar el discurso. El emisor nos puede dar
una sorpresa o bien dejar abiertas' las cosas de manera tal que noso
tros demos alguna alternativa.
Las estrategias de cierre previsible son las ms comunes, dentro
de una tendencia a no incomodar al destinatario, a ofrecerle todo
hecho.
5.

Esquemas generales

Existen diferentes esquemas de construccin de mensajes, sobre

todo cuando se pone en juego un conflicto. En el documento de
apoyo damos la informacin correspondiente. Digamos aqu que
se trata de presentar las distintas maneras en que los personajes se
enfrentan entre s y los objetos por los cules lo hacen. En este
sentido, estamos ante seres en lucha. que a veces triunfan, a veces son
49

derrotados, a veces son los enemigos de s mismos. Uno de los temas

centrales es el del mantenimiento de determinadas situaciones, el
miedo al cambio, a la incertidumbre.

EJEMPLOS

1.- Estrategia de inicio

De puesta en escena:
"Los curiosos acontecimientos que constituyen el tema de esta
crnica se produjeron en el ao 194 .. en Orn. Para la generali
dad resultaron enteramente fuera de lugar, un poco aparte de lo
cotidiano. A primera vista Orn es, en efecto, una ciudad como
cualquier otra, una prefectura francesa en la costa Argelina y
nada ms. La ciudad. en s misma, hay que confesarlo, es fea ."
Albert Camus, LA PESTE

De introduccin al corazn del asunto:

"y aqu escribimos,

aqu fjamos la antigua palabra; principio,

es decir, base de todo lo sucedido en el

pueblo Los Magueyes. pero en las grandes

gentes Ki Chs. De manera que aq u nos ponemos

a ensearlo, a revelarlo, es decir

a relatarlo, lo dejado e iluminado

por el Arquitecto, Formador,

Creado, Varn creado ... "

Popol Vuh, LIBRO DEL TIEMPO

Otro ejemplo:
"Yo soy aquel que en 105 pasados tiempos modul cantos
agrestes al son de un delgado caramillo; y salido luego de la sel
va hice a los campos vecinos obedientes al agricultor ... pero
ahora canto los horrores de Marte. Canto las armas y el varn
que fugitivo, por el imperio del hado, fue el primero que desde

50

las costas de Troya lleg a Italia ... acosado por la violencia de

los dioses y por la saa de la memoriosa Juno ... ".
Vrgilio. ENEIDA

De personalizacn:
"Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba
siempre el destino de los amores contrariados. El doctor Juve
nal Urbino lo percibi desde que entr en la casa todava en pe
numbras, a donde haba acudido de urgencia a ocuparse de un
caso que para l haba dejado de ser urgente desde haca mu
chos aos".
Garcfa Mrquez EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL COLERA

De despersonal izacin:
"Los cuatro trminos que el imperio de los Incas ten a cuando
los espaoles entraron en l son los siguientes: al norte llegaban
hasta el ro Ancasmayu, que corre entre los confines de Quito y
Pasto, que quiere decir en la lengua general del Per, ro azul,
est debajo de la lnea equinopcial. .. "
Garcilaso de la Vega, COMENTARIOS REALES

De incgnita:
"Alguien deba de haber calumniado a Josef K. pues sin que s
te hubiera hecho nada malo fue arrestado una maana. La coci
nera de la seora Gr ubach, que todos los das le llevaba a las
ocho el desayuno, no se present en la habitacin de K. esa ma
ana. Nunca haba ocurrido tal cosa ..."
Franz Kafka, EL PROCESO

2.- El desarrollo
Por extensin de nuestro trabajo, no podremos dar ejemplos en
detalle de los tipos de desarrollo. Mencionemos, de todas maneras,
algunos autores que trabajaron en diferentes estrategias: Borges,

51

Cortzar, en el esquema ascendente hasta llegar a un c1imax; Vargas

Llosa, en el esquema ascendente descendente (pienso sobre todo en
su Conversacin en la Catedral), Garda Mrquez, en El Otoo del
patriarca, como hermoso ejemplo de redundancia potica.
3.- Estrategias de cierre
Previsi bies:
"Se unieron en un prolongado abrazo. Era como retener el tiem
po que haban perdido en tanta lucha, en tanto sufrimiento. Ella
comenz a llorar tiernamente y l le acarici el cabello. El desti
no que con tanta crueldad los haba separado, volva ahora a uni
los para siempre",
Corin Tellado, AMOR ETERNO

Otro ejemplo:
"Ronco mir a la muchacha. Haba deseado tanto ese instante!
Le pareci que el pasado se perd a en la distancia. Estaba ah i,
uno frente al otro, como lo haban querido siempre. Los horn
.bres se fueron alejando y los dejaron solos. Lentamente se fue
ron acercando hasta confundirse en un abrazo. La noche de pesa
dillas haba terminado",
Relato aparecido en la revista EL TONY

Un tercero:
"Ahora que Juanito est fuera de peligro debemos reflexionar
sobre la importancia de la organizacin para solucionar nuestros
problemas. Si no nos hubiramos unido en esta circunstancia el
pequeo habra muerto. Organizados podremos lograr todo lo
que nos propongamos".
Palabras finales de una fotonovela de promocin de la salud.
Cierres imprevisibles:
"El capitn mir a Fermina Daza y vio en sus pestaas los prime
ros destellos de una escarcha invernal. Luego mir a Florentino

52

Ariza, su dominio invencible, su amor impvido y le asust la sos

pecha tard la de que es la vida, ms que la muerte, la que no tiene
limites.
y hasta cundo cree usted que podemos seguir en este ir y
venir del carajo?-Ie pregunt.
Florentino Ariza tenia la respuesta preparada desde haca cin
cuenta y tres aos, siete meses y once d las con sus noches.
Toda la vida- dijo".
Garcfa Mrquez, EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL COLERA

Otro ejemplo:
"Y desde aquel momento nadie supo ms" de Ti Noel, ni de su ca
saca verde con puos de encaje salmn, salvo, tal vez, aquel bui
tre mojado aprovechador de toda muerte, que esper el sol con
las alas abiertas cruz de plumas que acab por plegarse y hundir
el vuelo en las espesuras de Bois Caimn".
Carpentier, EL REINO DE ESTE MUNDO

EJERCICIOS

Tenemos, para todo este capitulo, una propuesta general de ejer

citacin a fin de ampliar lo ms posible la percepcin de ejemplos en
los que pueda apreciarse estrategias de inicio, desarrollo, cierre yes
quemas generales. En primer lugar cada grupo selecciona un espacio
de mensajes (literarios, educativos, populares, de los medios de difu
sin colectiva, etc.). Dentro de ese espacio se trabajan tantos mensa
jes como participantes hay en cada grupo. Son analizadas las dife
rentes estrategias y cada grupo prepara conclusiones para presentar
en la sesin plenaria. Esta ltima se orienta a algn tipo de genera
lizacin sobre los ejemplos trabajados.
Se sugiere tambin elaborar mensajes. ASI, un ejercicio interesan
te es el de variar algunas de las estrategias de los materiales seleccio
nados. Qu sucede, por ejemplo. si se cambia una estrategia de
inicio de puesta en escena y se coloca en su lugar una de incgni
53

ta? Esto lleva a una variacin en el mensaje todo. Qu sucede

si cambiamos las estrategias de cierre, una previsible por otra impre
visible o de final abierto? Sin duda ello incide tambin en el mensa
LE! todo. Este tipo de ejercitacin agil iza notablemente la percepcin
de-los mensajes, porque nos lleva a apreciar distintas alternativas pe
ro, sobre todo, permite despegarnos del discurso para, de alguna
manera, romper con su organizacin, con los esquemas que nos pro
pone. Ms adelante haremos sugerencias para transformaciones de
personajes, de situaciones, de ambientes, de enunciados incluso. Se
- trata de afinar el instrumento, de hacer ms dctil nuestra capacidad
de elaboracin de materiales, a la vez que de afinar nuestra percep
cin.

54

TEXTO DE APOYO
En el ordenamiento de las partes de un discurso se juegan tam
bin distintas estrategias. Tenemos ya en las primeras lneas la cla
ve de todo lo que va a venir? O bien nada nos lleva a prever lo que
vendr? El discurso, en su desarrollo, nos coloca en un punto de
mxima tensin y no nos deja salir de l? O bien llegamos a extre
mos de tensin y luego se nos ofrece un reposo para retomar la ten
sin y as sucesivamente? Cmo termina el discurso? Cules son
las estrategias de cierre?
Responder a todas estas preguntas tiene sentido para una tarea de
anlisis. El orden que se da al discurso no es casual. Hay todo un
juego de nfasis destinado a orientar la atencin del destinatario. a
persuadirlo de entrada de algo o bien llevarlo gradualmente a un con
vencimiento; ese juego se orienta tambin a crear un suspenso, a
anunciarnos algo que vendr a completar el sentido de lo que nos in
dica apenas con unos indicios.
Revisaremos en primer lugar algunas estrategias de inicio, desarro
llo y cierre, basndonos en ejemplos tomados de textos filosficos
y literarios, para luego acercarnos a la mar, ;ra en que se organizan
mensajes de difusin colectiva.
La Repblica, de Platn, se abre de la siguiente manera:

"En compa a de Glaucn, hijo de Aristn, descend ayer al Pi

reo, a rezarle a la diosa, y con el deseo de ver tambin cmo se
desarrollar a la fiesta que celebraban por primera vez. Hermosa
me pareci la procesin de los nativos y no menos magn fica la
que hicieron los tracios.
Despus de haber orado y contempla
do, emprendimos el regreso a la capital, y como Polemarco, el
hijo de Cfalo, nos hubiera visto de lejos cuando nos aprestba
mos a volver, orden a un esclavo que nos alcanzara a la carre
ra, para pedirnos que los esperaramos ..." .
y as contina el relato. Cfalo prcticamente obliga a Scrates
a quedarse a gozar de los placeres de la conversacin. Se describe la
llegada a la casa y 5010 despus el dilogo nos permite entrever el
55

objeto del discurso: la ciudad ideal.

En buena parte de los dilogos de Platn se sigue esta estrategia
de inicio, que podemos denominar de puesta en escena. En unos
cuantos prrafos se nos ubica en determinado ambiente, se nos pre
senta a los personajes e incluso, mediante certeras pinceladas, nos
pinta el autor algn rasgo del carcter de stos.
El recurso tiene mucho valor. Ninguno de los personajes de los
dilogos aparece all por capricho de Platn, o por dar algn nombre
a alguien que servir como excusa del juego de preguntas y respues
tas. Cada uno, por el contrario, representa a sectores sociales muy
precisos, a escuelas de pensamiento o a tendencias poi ticas. Esa
demora en entrar al problema mismo es parte de un sistema narrati
vo que el filsofo no abandona nunca. En sus trabajos pasan cosas
los personajes se burlan, se enojan, recuerdan experiencias, defien
den argumentos. No hace falta ir de entrada al corazn mismo del
asunto. De a poco se va avanzando.
Veamos ahora cmo comienza otro texto importantsimo de la
filosofa de Occidente:
"Todos los hombres desean por naturaleza saber. As lo indica el
amor a los sentidos; pues, el margen de su utilidad, son amados
a causa de s mismos, y el que ms de todos, el de la vista. En
efecto, no slo para obrar, sino tambin cuando no pensamos ha
cer nada, preferimos la vista, por decirlo as, a todos los otros.
y la causa es que, de los sentidos ste es el que nos hace conocer
ms, y nos muestra muchas diferencias"
Se trata de la Metafsica de Aristteles. Lo informativo explica
tivo ha pasado aqu a primer plano. Ya no hay personajes, ya no hay
ambientes que describir. De entrada vamos al asunto. La obra se
orienta hacia la sabidura, hacia el conocimiento de la realidad y en
el primer enunciado aparece la palabra "saber". El mtodo filosfi
co se aleja, con Aristteles, de la riqueza de imgenes, del colorido
de las creaciones de Platn (quien, a pesar de s mismo, era un in
menso poeta) para profesionalizarse, volver ms seco, por decirlo
as, ms adusto.

Estas dos estrategias atraviesan toda la historia de Occidente. Re

56

cardemos el acercamiento a lo personal, a lo narrativo, en San Agus

tn frente al estilo de un Kant o de un Hegel. El primero trabaja des
de modelos literarios y retricos (no en vano fue antes de su conver
sin un brillante retrico), los otros se mueven en espacio conceptual
que requiere de una formacin previa para poder comprenderlo.
En nuestro tiempo ambas estrategias siguen vigentes. Pinsese,
a modo de ejemplo, en la manera en que se desarrollan su actividad
docente los profesores universitarios. Unos tienen la capacidad de
acercar los temas, de hacerlos ms vvidos; otros se atienen a los con
ceptos, a las frmulas. Siempre ha resultado ms atractivo el primer
camino. Volveremos una y otra vez sobre este asunto, recordemos
por ahora lo dicho acerca del discurso cientfico tecnolgico.
Veamos otra estrategia de inicio, en el campo del ensayo. Me re
fiero a las primeras palabras de la introduccin que Sarmiento escri
bi a su Facundo:
"iSombra terrible de Facundo, vaya evocarte, para que, sacu
diendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levan
tes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que
desgarran las entraas de un noble pueblo! T posees el secre
to, irevlanoslo! Diez aos aun, despus de tu trgica muerte, el
. hombre de las ciudades y el gaucho de los llanos argentinos, al
tomar diversos senderos en el desierto, decan:
iNo!, no ha
muerto!
iVive aun!
El vendr!" iCierto! Facundo no ha
muerto; est vivo en las tradiciones populares, en la poi tica y re
voluciones argentinas; en Rosas, su heredero, su complemento;
su alma ha pasado a este otro molde ms acabado, ms perfecto;
y todo lo que en l era solo instinto, iniciacin, tendencia, con
virtise en Rosas en sistema, efecto y fin".
lO

La segunda palabra nos anuncia todo lo que la obra presenta. No

estamos ante cualquier sombra, sino ante una sombra terrible. Y en
seguido se nos habla del polvo ensangrentado, y de la vida secreta y
las convulsiones de un noble pueblo. Esta cadena de calificativos y
de testimonios ("t posees el secreto", el hombre de las ciudades. y
el gaucho...) culminan con la introduccin del otro personaje, con
tra el cual se escribi la obra: Rosas.
En unas pocas lneas tenemos al protagonista y al destinatario en

57

ltima instancia del anlisis. No se trata slo de evocar a Facundo,

sino de mostr:ar cmo su presencia sigue marcando la realidad del
pa is, A partir de aqu ya podemos prever lo que vendr.
Lejos estamos de una presentacin abstracta de hechos y persona
jes. La personalizacin pasa aqu a' primer plano, vamos viendo la
realidad a travs de los seres que la viven, y en especial de uno que
viene a sintetizar buena parte de la poca.
Un ejemplo ms de otro creador argentino:
"Aqu me pongo a cantar
al comps de la vigela
Que al hombre que lo desvela
Una pena extraordinaria,
Como el ave solitaria
Con el cantar se consuela".
Son los primeros versos de Martn Fierro, de Jos Hernndez. El
tercero y el cuarto nos anuncian un canto muy determinado, el que
girar en torno de una pena extraordinaria. Y es eso, la vida de un
gaucho sometida a toda suerte de penurias.
Demos un ltimo ejemplo de estas estrategias de inicio:
"Esta noche he visto alzarse la Mquina nuevamente. Era en la
proa, como una puerta abierta sobre el vasto cielo que ya nos
traa olores de tierra por sobre un Ocano tan sosegado, tan due
o de su ritmo, que la nave, levemente llevada, pareca adorme
cerse en su rumbo, suspendida entre un ayer y un maana que se
trasladarn con nosotros".
Se trata de las primeras palabras de El siglo de las Luces, de Alejo
Carpentier. No sabemos de qu Mquina se nos habla. Viene luego
una descripcin pero no hay un nombre para ella. Adems, se nos
menciona al "investido de poderes", se nos cuenta de unos golpes de
aldaba en una casa. La mquina es la guillotina, el investido de pode
res uno de los personajes centrales, y los golpes de aldaba marcan el
comienzo de la ruptura de la vida de tres adolescentes. Pero todo
esto lo conoceremos ms adelante. El autor nos anticipa elementos
58

centrales de la obra sin darnos mayor informacin. Todava no esta

mos en posibilidad de comprender el corazn del asunto.
Este tipo de inicio est llamado a crear un suspenso, a invitarnos
a seguir para dar con las claves de lo que ahora apenas si vemos es
bozado.
Las estrategias de inicio aparecen en la inmensa mayora de los
mensajes, desde el "no s por dnde empezar" de una confesin ca
ra a cara, hasta las introducciones en los libros cientficos, pasando
por todo tipo o clase de formas de atraer al lector o al pblico en las
obras literaras y en los materiales de difusin colectiva. Siempre se
incluye alguna informacin, o bien se pinta a un personaje o se anti
cipa lo que va a venir o se juega como ciertas claves que debern com
pletarse ms adelante.

EI Desarrollo
A partir del rrucio, el desarrollo puede ser lineal, redundante y
ascendente hasta llegar a un climax que se abre hacia el cierre, o bien
ascendente hasta un c1imax que luego es seguido de descenso para
volver a un climax y as sucesivamente.
El desarrollo lineal es caracterstico de materiales que dan cuenta
de hallazgos cientficos. Se parte de un conjunto de hiptesis y se
procede a ofrecer datos de una investigacin -para probarlas o recha
zarlas. Se va aadiendo informacin, se hacen referencias a otros
autores. Esta estrategia tiene valor cuando se trabaja con personas
que comparten un mismo campo, cuando hay la predisposicin y el
inters de utilizar un discurso sin mayores atractivos, ms dedicados
al tema que a ofrecer alguna concesin al lector. Pero cuando el es
quema se proyecta a otras reas, cuando caracteriza el modo en que
se ofrece la enseanza, cuando se aduea de mensajes que pretenden
llevar alguna informacin o consejo a amplios sectores de la pobla
cin, los resultados suelen ser malos.
El desarrollo lineal tiene un campo muy determinado y fuera de
l el discurso se mueve de otra manera. Cicern deca, en este sen
tido, que el discurso filosfico es muy til pero se mueve en las som
bras. Est hecho para los filsofos y no para llegar a la gente.

59

Por eso el discurso retrico trabaja de una manera muy distin

ta. En primer lugar juega con una alta dosis de redundancia. Nada
est dicho de manera definitiva, se vuelve una y otra vez sobre un te
ma, se insiste en l, se lo expresa de diferente forma. Las estrategias
de redundancia son muy comunes en el caso del discurso poi tico.
y si tienen xito es porque en la vida diaria las utilizamos hasta el
cansancio. La redundancia, es sabido, equivale a una menor canti
dad de informacin.
Pero precisamente en el discurso poi tico
(yen el publicitario, y en el cotidiano) no se trata de dar tanta
informacin como de marcar la dada. Por eso los nfasis, por eso
el retorno a temas que se tocaron antes.
Un ejemplo de un desarrollo ascendente hasta llegar a un clmax
es la novela de Daniel Moyana El vuelo del tigre. Se trata de un
personaje que entra-al seno de una familia con todos los poderes para
someter hasta los ms mnimos detalles de la vida cotidiana. Casi
desde el comienzo se sita el texto en un tono de tensin que no
abandona sino hasta las pginas finales. Y ese tono va ascendiendo
hasta llegar a la muerte de uno de los miembros de la familia, hasta
la derrota del todopoderoso. Captulo a captulo el autor va agre
gando detalles a ese proceso de invasin de los espacios y los mo
mentos ms ntimos de un ser humano.
Un segundo ejemplo: el de la novela de Malcolm Lowry, Bajo el
volcn. La historia de un cnsul ingls en el Mxico de la dcada del
40 anuncia desde el comienzo la muerte del protagonista y de la mu
jer que ama. Una atmsfera opresiva se respira desde el principio,
cada prrafo, cada dilogo, cada detalle son un anuncio de esas muer
tes.
El desarrollo que alterna los clmax y Jos reposos parece dejar
un cierto espacio para respiro de los destinatarios de los mensajes.
En efecto, no se nos exige una atencin y una tensin constantes,
sino que los momentos van siendo dosificados para llevarnos por
fin al perodo fundamental. Esto tiene mucho valor en el caso de
los materiales basados en imgenes, en especial en cine y televisin.
No vemos, en las series policacas, a los personajes en una constan
te lucha. Hay momentos en que se detienen, fuman un cigarrillo.
suavizan gestos, hasta sonr len.
Esto permite un descanso para
afrontar luego secuencias de mayor accin o violencia.

60

Quien maneja este esquema con maestra infinita es Verdi en

sus peras. Construidas sobre un fondo trgico, siempre alternan
los episodios ms dramticos con escenas donde todo se dulcifica,
donde msica y gestos y voces confluyen en la ternura, en una suer
te de paz.
En las versiones que para el cine hizo Zef irelli de La Traviata y
de Otelo puede apreciarse con toda claridad esto. Las escenas ms
brutales de la ltima de las peras, alternan con momentos de ter
nura que el cine se encarga de mostrar casi hasta la perfeccin.
Quienes producen telenovelas saben muy bien que este esquema
es el adecuado para lograr que el pblico siga sin mayores tropie
zos los distintos captulos. Tambin el recurso es utilizado en los
discursos poi ticos, sobre todo cuando el emisor no ha perdido el
control, cuando puede dosificar pasajes de su arenga a fin de intro
ducir tambin lo anecdtico, lo humor tstico incluso.

Estrategias de cierre
Podemos jugar ac con dos conceptos: los de cierre previsible
y los de cierre imprevisible. En los primeros entran la casi totali
dad de los mensajes de difusin colectiva. La inmensa mayora de
las series con policas siguen la estrategia del final feliz (para los h
roes) y en la casi totalidad de las telenovelas es posible que la prota
gonista se case con el tan ansiado y esperado hombre. El pblico
no solo presiente ese final, sino que lo espera. Es parte de las reglas
del juego, si todo termina as entonces tienes puntos de referencia
para tu vida diaria, hay algo previsible en los mensajes como puede
haberlo en tu propia existencia.
Los cuentos tradicionales para nios tenan siempre finales pre
visibles. Se saba de antemano en qu terminara esa bruja y en que
la princesa. Los libros de lectura de nuestras escuelas latinoameri
canas estn plagadas de ejemplos de este tipo: se sabe que el nio
obediente, abnegado y trabajador llegar a ser alguien, que quien res
peta a los mayores a la vez ser respetado: que las madres buenas lo
gran salvar a sus hijos de cualquier peligro. Todo esto aunque en la
prueba de los hechos las cosas no sean tan simples.
y es porque no son simples, que hay estrategias discursivas orien

61

tadas precisamente a mostrar alternativas, a plantear cierres imprevi

sibles. En La hojarasca. de Garca Mrquez, uno se pasa esperando
que suceda algo con el nio, que suceda algo con ese pueblo dis
puesto a vengarse de un muerto. Pero no, el autor nos deja en el
momento en que se abren las puertas de la casa para iniciar el po
bre cortejo fnebre.
En El siglo de las luces simpatizamos desde el comienzo con dos
de los personajes. Sin embargo, Carpentier Jos hace morir durante
un alzamiento popular en contra de Napolen, en Espaa.
Estos finales distintos a los esperados por el perceptor son a ve
ces una broma que nos gasta el emisor. Pero casi siempre tienen un
sentido. Nos estn invitando a poner algo, a seguir nosotros la aven
tura, a contar con la realidad para conocer el final de alguien.
Hay cuentos para nios en que se invita a los pequeos a seguir
lneas distintas del retrato para construir su aventura y su final. To
do esto tiene que ver con aquella cancin de Mara Elena Walsh,
El mundo al revs:
"Haba una vez un lobito bueno
al que maltrataban todos los corderos,
y haba tambin un prncipe malo,
una bruja hermosa y un pirata honrado.
Todas estas cosas haba una vez
cuando yo vea el mundo al revs",
Una variante de esta estrategia es el no cierre. Frente a la avalan
cha de materiales en los que se insiste en soluciones mgicas para
los campesinos, hay algunos que plantean un problema y dejan la
pregunta: usted qu hara en este caso? Sin finales abiertos que
dan lugar a la iniciativa de los destinatarios.
Sin intentar una generalizacin, podemos decir que los finales
previsibles, literalmente cerrados, corresponden a una estrategia
cuyo sostn ideolgico es una desconfianza hacia el destinatario;
todo hay que drselo hecho, nada puede agregarse a la propuesta
del emisor.

62

Esquemas generales
Presentamos a continuacin seis esquemas de construccin de
mensajes, en los que se juegan diferentes estrategias de inicio. desa
rrollo y cierre. Si bien los ejemplos tienen que ver fundamental
mente con relatos (tema ste que desarrollaremos en deta Ile ms
adelante), podemos hacerlos extensivos a otros tipos de mensajes,
como por ejemplo el discurso poi tico.

Esquema 1

1.- Situacin inicial estable;

2.- ruptura de la situacin inicial por presencia de un agente exter

no;

3.- lucha;
4.- recuperacin de la situacin inicial.
"Haba una vez un rey que viva muy feliz en su palacio con su
familia (inicio). Un da lleg de lejanas tierras un dragn, rob
a la hija ms pequea del rey la llev a su lejana guarida (desa
rrollo, primera parte). Un valiente prncipe busc al dragn, lu
ch contra l y lo venci. La princesa, a salvo, regres a su tie
rra y se cas con el prncipe (recuperacin de la situacin ini
cia 1, estrategia de cierre previsi ble).

Esquema 2
l.2.3.4.5.-

Situacin inicial estable;

ruptura de la situacin inicial por un agente interno;

lucha;

recuperacin de la situacin inicial. o

prdida definitiva de la misma.

"Haba una vez un rey que viva muy feliz en su palacio con su
familia. Un da. su hija menor se enamor de uno de Jos Jaca
yos. El rey, furioso, prohibi tal relacin. La joven pidi per
dn y obedeci a su padre, cuya clemencia alcanz tambin al
lacayo".

o bien:
"Haba una vez un rey que viva muy feliz en su palacio con su
63

familia. Un da, su hija menor se enamor de uno de los laca

yos. El rey, furioso, prohibi tal relacin. Los jvenes huye
ron y el soberano mand matarlos".

Esquema 3

1.- Situacin inicial degradada,

2.- salida de la situacin inicial por mejoramiento, milagro, arre
pentimiento, etc. o
3.- empeoramiento de la situacin inicial.
"Haba una vez unos pobres leadores que no ten an que dar
de comer a sus hijos. Entonces decidieron abandonarlos en el
bosque. Los pequeos estuvieron a punto de ser devorados por
una bruja, pero consiguieron matarla y se apropiaron de las jo
yas con las que la familia pudo vivir en la abundancia".

o bien:
"Esta es la historia de una nia que creci en la miseria porque
sus padres la abandonaron. Soando con la felicidad viaj a la
gran ciudad, pero all fue engaada por un hombre y termin
en la prostitucin",

Esquema 4

1.- Situacin inicial ambivalente;

2.- eleccin de una de las posibilidades de la situacin inicial;
3.- prdida de la situacin inicial, o
4.- manten imiento de la situacin inicial.
"Haba una vez un joven que tena todas las condiciones para
ser feliz con sus padres. Pero su excesiva ambicin lo llev a pe
dir siempre ms. Un dfa abandon la casa paterna y sali a co
rrer el mundo. En su afn de acumular riquezas fue aprendien
do malas artes y termin para siempre en una crcel".

o bien:
"Habla una vez un joven que tena todas las posibilidades para
ser feliz con sus padres. Pero su excesiva ambicin lo llev a

64

pedir siempre ms. Un da abandon la casa paterna y sali a

correr el mundo.
Pas todo tipo de privaciones y volvi arre
pentido y miserable. Sus padres lo perdonaron ...".

Esquema 5

1.- Situacin inicial de prohibicin.

2.- ruptura de la situacin inicial por transgresin de la prohibicin;

3.- castigo.

"A los nios de aquel pueblo les estaba prohibido acercarse al

templo. Un da dos lo hicieron y miraron de frente la estatua
del dios. Los sacerdotes los descubrieron y fueron desterrados
de la comunidad".
Este tema tiene cierta semejanza con el nmero 2. La diferencia
est en el nfasis puesto en la prohibicin. Recordemos que el tema
del tab es una constante en los relatos de corte tradicional.

Esquema 6

1.- Situacin inicial de confrontacin;

2.- fin de la situacin inicial por triunfo deuna de las partes, o
3.- continuacin de la situacin inicial, con todas las tragedias que
acarrea.
"Haba una vez dos hermanos que estaban en guerra por la heren
cia de su padre. Uno de ellos venci y su reino se extendi hasta
las orillas del ocano".

o bien:
"Haba una vez dos hermanos que estaban en guerra por la heren
cia de su padre. La guerra se prolongaba siempre y las tierras no
producan por la falta de trabajo de los hombres. Los nios cre
can hambrientos y la miseria se extenda por todas partes".

La presentacin de estos seis esquemas intenta ser apenas ilustra

tiva. Si bien hemos dado ejemplos tomados directamente de rela
tos, las estrategias discursivas de base pueden aparecer en otro tipo
de mensajes. As, un discurso poi tico puede comenzar con la refe
65

renca a una situacin inicial estable, feliz, que se ha perdido. O

bien, partir de una situacin degradada y ofrecer caminos para una
solucin. Lo mismo vale para las situaciones iniciales de confronta
cin, de prohibicin, etc.

Sntesis
Las estrategias de desarrollo, inicio y cierre, los esquemas ge
nerales, constituyen caminos para la lectura de los materiales y tam
bin para una planificacin de su produccin. El hecho de poder
reconocer el modo en que determinado emisor dosifica las partes
de su discurso, el modo en que nos lleva a un clirnax, permite acla
rar estrategias destinadas a orientarnos en una u otra direccin. Si,
por ejemplo, para acentuar prohibiciones sociales injustas nos plan
tean un esquema en que todo el que desobedece rdenes abstractas,
sin base en convencimiento alguno, termina mal, tenemos todo el
derecho de evaluar crticamente una forma tal de presentacin. Pe
ro, en el caso de los mensajes educativos, la planificacin de \0 que
queremos decir, la decisin previa sobre las partes del discurso, y su
ordenamiento, es fundamental. Y lo es porque quienes no hacen
mensajes. educativos planifican hasta los ltimos detalles. La forma
en cmo los hroes irrumpen en el desarrollo de una caricatura para
nios, por ejemplo, est rigurosamente preparada, el hecho de que
la secuencia nos lleve naturalmente a aceptar la violencia, no es ca
sual. Hay una dosificacin que termina por hacernos aceptar cual
quier propuesta como algo lgico, derivado de la organizacin mis
ma del mensaje.
En cambio, muchos de los educativos, son organizados de mane
ra catica, no tienen una estructura, terminan por desorientar al lec
tor o por repetir cosas que ya quedaron claras, o por mezclar secuen
cias, o por ofrecer una excesiva informacin, en un afn de decirlo
y mostrarlo todo.
El ordenamiento de un discurso conduce a un fin, y por ello re
lo mejor posible, para no terminar por hacer
sulta necesario prever
mensajes carentes de atractivo.

66

ESTRATEGIAS DE FONDO

CONCEPTOS

1. Hablamos de estrategias de fondo para referirnos a lo que en los

mensajes aparece como lo que fundamentalmente se quiere transmi
tir a los destinatarios, lo sepan o no los emisores. Para una lectura
de este tipo es necesario partir de la mayor cantidad posible de in
formacin del contexto en que se ofrece el mensaje, de anteceden
tes del tema que toca y, en fin, de datos sobre la fuente emisora.
De lo contrario la lectura se circunscribe solo al texto, con el ries
go de dejar fuera del anlisis cuestiones que aparecen en el mismo,
o bien de descalificar a priori todo el material.

2.- lo manifiesto y lo latente

Todo mensaje se hace con una determinada intencin. Con el
concepto de "lo manifiesto" alude al tema que toca el mensaje y a la
manera en que se lo presenta. As, por ejemplo. el agua potable y sus
beneficios, en el caso de mensajes enviados por algn ministerio de
salud; la importancia de la vacunacin, etc. Pero junto a esas ideas
manifiestas van casi siempre las latentes, o impl citas: al tema de la
salud se aade que solo se enferman los campesinos o bien, que el
agua es importante para la higiene personal y son contrastados el
limpio (un personaje de la ciudad) y el sucio (un personaje del cam
po).

67

Lo latente no es sinnimo de algo negativo, por el contrario, a

menudo pueden planificarse elementos latentes que aporten percep
ciones distintas de la mujer, del campesino, del nio, etc., a fin de
mostrarlos ms participativos.
3.- Predicaciones
Entendemos el trmino en el sentido de "predicar", de atribuir
algo o alguien. Mediante las predicaciones damos determinada ver
sin de una persona, de una situacin, de una cosa. Siempre predi
camos y lo hacemos de manera positiva o negativa. Los recursos pa
ra esto son los elementos de cualificacin (adjetivos, sustantivos en
funcin adjetiva . . .) y los de accin (verbos), es decir, damos una
versin a travs de calificacin o de acciones. Decimos cmo un per
sonaje es o bien describimos acciones que llevan a una determinada
conclusin. Como todo discurso tiene una cierta dinmica, es im
portante detenerse en personajes y situaciones a fin de elaborar un
mapa de predicaciones.

Se trata de agrupar lo que el emisor dice de cada personaje o de

cada situacin. Un ejercicio de este tipo permite aclarar por dnde
va la intencin del mensaje.
4.- Referencialidad
En la medida en que todo mensaje es una versin estamos ante
distintas maneras de acercarse a un tema. Son mensajes de alta re
ferencialidad aquellos que nos acercan lo ms posible al tema, me
diante una adecuada cantidad de informacin o unos detalles preci
sos. Hablamos de baja referencialidad cuando el mensaje nos ofre
ce unas pocas notas de algo, con la intencin de hacernos creer que
ellas son todo lo que puede decirse. La distorsin referencial consis
te en la inclusin de una informacin falsa, destinada a ocultar, a
mentirnos el tema.
5.- Tipificaciones
Cuando tipificamos reducimos a alguien o algo a un esquema, a
una estructura fcilmente reconocible. A partir de algn detalle
identificamos, calificamos o descalificamos. La tendencia a tipifi
car est presente siempre en la vida cotidiana y se explica en parte

68

por la necesidad de certidumbre. La inmensa mayora de los men

sajes de difusin colectiva se organiza sobre la base de tipificacio
nes. Cuando las tipificaciones se empobrecen-y se cargan de emotivi
dad, estamos ante estereotipos. En este sentido, hay toda una ga
ma de tipificaciones que va desde tipo universales muy ricos (Don
Quijote, Sancho, Otelo), hasta verdaderas caricaturas de seres, co
mo, por ejemplo, los policas de las series televisivas.

6.- Relaciones de armona y de oposicin

Cuando nadie se opone a nadie en un mensaje, cuando todos con
cuerdan con todos, cuando no hay conflicto alguno, hablamos de
relaciones de armona. Esta estrategia es una constante en publici
dad, an cuando en algunos casos sean presentados algunos conflic
tos menores como por ejemplo, el antes deseus: alguien que perd a
En muchos materiales apare
el cabello y pudo recuperarlo, etc.
cen como de arman a situaciones en las que existi o existe el con
flicto. Es el caso de los libros de lectura, donde personajes reduci
dos casi a caricaturas viven en general en un mundo feliz.
Las relaciones de oposicin figuran en buena parte de los mensa
jes que circulan en cualquier sociedad, simple y sencillamente por
que las relaciones sociales son conflictivas. Es importante revisar
en cada caso por qu son presentadas ciertas oposiciones y quedan
fuera otras. Las oposiciones ma los buenos, en las series televisivas,
son encarnadas casi siempre por ladrones y polic as, cuando existen
otras oposiciones sociales de las cuales los medios no se ocupan.

7.- Lo dicho y lo no dicho

Lo manifiesto y lo latente estn en el mensaje, en tanto que lo
no dicho es algo excluido, pero que incide sobre lo expresado. Cuan
do alguien, por ejemplo, me habla de su niez y excluye toda refe
rencia a su padre, puedo leer algo en esa ausencia. Cuando un li
bro para adolescentes excluye toda referencia a lo sexual, estoy an
te una manera muy determinada de percibir esa fase del desarrollo.
Cuando alguien pretende describir a sectores empobrecidos de la
sociedad y reduce la vida a ancdotas, a pintoresquismo, me enfren
to a una versin construida sobre la base de exclusiones. Por su
puesto que no se puede decir todo con respecto a un determinado
69

tema, pero en una tarea de lectura es importante reconocer lo que

ha sido exclu do.
EJEMPLOS:
1.- Lo manifiesto y lo latente

En una fotonovela distribuida por el ministerio de salud de un

pas de la regin se pretende sensibilizar al pblico campesino sobre
la importancia de la letrina para la salud de todos y en especial de
los nios. La publicacin se llama "Amor correspondido" y la in
tencin que acabamos de mencionar es la manifiesta.
Enumero lo latente:
1.- los campesinos son sucios;
2.- la mujer campesina, si va al matrimonio solo tiene que aspirar a
tener hijos coloradotes y sanos;
3.- ningn campesino tiene la solucin a sus problemas. es preciso
que venga alguien de la ciudad a indicarles cmo vivir;
4.- el campesino es un ser de segunda categora, lo que queda expre
sado con toda claridad a travs de un enunciado decisivo: "Aun
que campesinos pero con letrina".

2.- Predicaciones
De cualidad:
En una historieta para campesinos sobre el tratamiento del caf.
el mapa de predicaciones indica:
1.- La institucin promotora es buena, sus representantes inteligen
tes, tienen respuesta para todo, ofrecen seguridad, apoyo, buena
informacin, 01 "'ntacin permanente...
2.- Los campesinos: "sornes -nuy descuidados", "nos pasamos todo
el tiempo discutiendo", "es que somos un poco vagos, es que
nos damos cuenta".
De acciones:
"No quer a trabajar, no quera volver a ver a nadie y durante un
70

tiempo estuve recorriendo Thailandia sola, con mis pensamien

tos. Cuando un amor termina me lleva mucho, mucho tiempo su
perarlo. Es como un dolor fsico, como si me arrancaran un bra
zo. A veces estaba sola, otras, por suerte, rodeada de amigos que
me ayudaban a superarlo".
Revista Cosmoplitan.

3.- Referencialidad
Alta:
"La crisis de Amrica Latina proviene de la desigual distribucin
de la riqueza a escala internacional, de una explotacin de nues
tros recursos determinada por grandes compa as supranaciona
les, por la voracidad de minoras en los respectivos pa ses, de una
deuda externa que no contrajeron las grandes mayoras de la
poblacin ...".
Baja:
"La crisis se explica exclusivamente por el poder transnacional,
por la explotacin a que nos someten 105 arses industrializados".
Distorsin:
"Los latinoamericanos son vagos, estn as porque quieren, han
sido condicionados histricamente por su origen racial, solo una
mano dura, una rgida conduccin podrn solucionar las cosas,
hay pueblos que son hijos del rigor".
4.- Tipificaciones

"La nia, rubio es su cabello y contagiante su sonrisa, est siem

pre al lado de su padre, mientras que la madre, que es madre de
familia numerosa, sostiene en sus brazos al recin nacido. En la
casa, lo mismo que en el pequeo jard n, todo tiene sabor a ho
gar y nada suena a palacio, por ms que sus habitantes sean re
yes y prncipes. Estamos en la residencia de los reyes de Grecia ...
Revista "Hola"

71

"iSilencio compaeros, dejen hablar al ingeniero que tiene mu

chas cosas importantes que decirnos, l es el que sabe de estas
cosas, para eso ha estudiado".
Revista para campesinos:

"A las mujeres nos toca esperar. Si piensas hacer algo as lo per
ders para siempre. Ya volver. Los hombres son como los pja
ros, al final regresan a su nido".
Texto tomado de una telenovela

5.- Relaciones de armona y de oposicin

De armona:
"El rey Constantino y la reina Ana Mara han querido abrirle a
nuestro semanario las puertas de una casa donde el protocolo,
sin dejar de ser lo , tiene color de hospitalidad exquisita y-de cor
dialidad profunda ...".
Sigue cita revista "Hola":
"El hroe creci en una familia feliz. Su padre fue un luchador
incansable que entreg su vida por la patria. Su abnegada madre
supo inculcar en los nios sentimientos de amor y de solidari
dad. Las hermanas crecieron siempre dispuestas a esforzarse por
el bien de sus semejantes... "
Texto vlido para cualquier caricatura de personaje histrico, de
esas que son plaga en las escuelas primarias y secundarias.
De oposicin:
"De no haber (en Bolivia) predominio de sangre ind i'gena. desde
el comienzo habra dado el pas orientacin consciente a su vida,
adoptando toda clase de perfecciones en el orden material y rno
rat, y estara hoy en el mismo nivel que muchos pueblos ms fa
vorecidos por corrientes inmigratorias venidas del viejo continen
te".
Alcides Arguedas, PUEBLO ENFERMO

72

"No se alegue la sabidura de Europa ... porque arrollando ese

brillante velo que la cubre, aparecer el horroroso cuadro de sus
miserias y de sus vicios, resaltando en un fondo de ignorancia".
Simn Rodrguez, LUCES Y VIRTUDES SOCIALES

6.- Lo dicho y lo no dicho

Sealamos que para poder trabajar este punto hace falta infor
macin de contexto, antecedentes que permitan leer lo que se nos
est negando u ocultando.
Demos un ejemplo de cmo fueron ledos, desde afuera, los sec
tores populares de nuestros pases:
1.- En el siglo XIX, los positivistas se referan a ellos como masas

que no lograban salir a flote simplemente porque no queran, ya

que la sociedad daba iguales oportunidades a todos.
2.- En interpretaciones ligadas a la psicologa se pregonaba el terror
a las multitudes.

3.- En textos literarios pasaban a primer plano elementos anecdti

cos o aquellos que buscaban enfatizar aspectos negativos.
4.- En propuestas liberacionistas de la dcada del 60 se insista en
mostrar a esos sectores como seres incontaminados, como nica
posibilidad de cambiar las cosas, por su situacin de "exteriori
dad al sistema".
5.- Apenas en los ltimos aos se ha trabajado con la misma gente a
fin de lograr un conocimiento ms acorde con la realidad, desti
nado a demoler versiones que tiene mucho de imaginacin. por
los elementos incluidos, y mucho de ignorancia por lo que exclu
yen.

73

EJERCICIOS

1.- De reconocimiento:
Los grupos seleccionan relatos. discursos poi ticos, mensajes pu
blicitarios y analizan cuidadosamente las propuestas manifiestas y la
tentes. Se trata de observar tanto lo verbal como lo no verbal. Mu
chas veces en las imgenes se deslizan elementos latentes que vienen
a negar en lo que los textos van afirmando.

La prctica de reconocimiento se hace imprescindible en el caso

de mensajes educativos. Se estudiarn problemas planteados y solu
ciones a 105 mismos. modos en que son presentados los personajes,
esquemas de predicacin y de tipificacin, las relaciones de armona
y de oposicin. El anlisis de los grados de referencialidad y de lo
no dicho hace necesario una mayor cantidad de informacin. Se su
giere tomar un mensaje y trabajarlo primero con la informacin de
que dispone el grupo, an cuando sta sea mnima. Se trata de en
trar de manera ms o menos espontnea a los mensajes. Luego se
procede a buscar ms importacin, mediante trabajo grupal (la con
sulta de documentos. o bien por entrevistas) y S vuelve a evaluar el
rnater ial. Es importante confrotar la primera y segunda evaluacin.

2.- De elaboracn
A esta altura ya podemos hacer una serie de combinaciones:
a) Planificar un mensaje tomando en consideracin algunos de los te
mas trabajados. Por ejemplo, un breve relato en que todo lo
latente (o impl cito) se orientar hacia las relaciones sol idarias.
As, un problema de salud en una comunidad se resuelve con la
participacin y la experiencia de todos.
b) Planificar un mensaje tratando de romper o al menos de dinami
zar estereotipos muy difundidos: incluir un tcnico agrcola que
se equivoca o bien corrige sus propuestas a partir de la informa
cin de la gente; incluir mujeres en roles protagnicos, atenuar
relaciones maniqueas de oposicin a fin de mostrar personajes
con rasgos ms humanos; dar mayor contexto a las situaciones
o bien otros caminos de solucin.
74

c) Tomar mensajes ya hechos y variar algunos de sus elementos:

respetar la intencin manifiesta pero a la vez cambiar por com
pleto la latente; transformar una propuesta de baja referenciali
dad para volverla de alta; cambiar las relaciones de oposicin
(105 buenos pasan a ser malos. las oposiciones en el plano de lo
amoroso se transponen al plano de lo econmico). convertir en
activo a un personaje tipificado como pasivo; variar todas las
predicaciones localizadas mediante un mapa de las mismas, a fin
de transformar radicalmente las propuestas del mensaje.

75

TEXTO DE APOYO
La magia de todo discurso estriba precisamente en su capacidad
de discurrir, de fluir ante nosotros, de llevarnos de enunciado en
enunciado, de imagen en imagen hasta donde el emisor quiere. Ma
gia y goce van ligados. Es ese discurrir el que nos atrae ya desde ni
os y para toda la vida. La tarea de anlisis apunta a detener ese flu
jo para preguntarnos por lo que los mensajes nos estn diciendo y
mostrando, para ir ms all de una superficie a menudo bella. Traba
jaremos a continuacin algunos conceptos que permiten una lectura
no espontnea. La idea es superar la superficie, el encanto inicial.
Los conceptos son:
lo manifiesto y lo latente;

predicaciones;

referencia Iidad;

relaciones de arman a;

relaciones de oposicin;

tipificaciones;

lo dicho y lo no dicho

Digamos, antes de desarrollar estos puntos, que la condicin

fundamental para llevar adelante el anlisis es la mayor cantidad po
sible de informacin sobre el tema que trata el mensaje. Resulta
muy difcil abrir juicio sobre materiales enviados a los campesinos
si desconocemos la situacin de estos ltimos. Lo mismo vale para
la mujer, los nios y cualquier otro tema. Este requisito ha sido pa
sado por alto por mucha gente, sobre todo en universidades, donde
se ensea a los jvenes a trabajarlo todo desde el mensaje mismo,
sin referentes ms amplios. Solo cuando tenemos un criterio for
mado acerca de determinado asunto estamos en condiciones de
enjuiciar. ASI, por ejemplo, si conocemos la situacin de la mujer
obrera y cam pesina en nuestros pa ses, si tenemos datos sobre el
trabajo que realiza, sobre la violencia que contra ella se ejerce, po
dremos rechazar un mensaje que viene a acentuar determinados ele
mentos de su vida como si fueran algo natural.
Para decirlo de otra manera: la lectura de mensajes se enmarca

76

en una lectura ms amplia, la de la realidad misma, la de las rela

ciones sociales, las de las caractersticas psicolgicas de determina
dos seres.
Porque a los materiales nos acercamos para abrir un juicio, ne
cesitamos la mayor informacin de contexto para que el mismo no
sea apresurado.
Para leer las cartas de Coln, para reinterpretar a fondo los sue
os y ambiciones del almirante. Alejo Carpentier parti de una am
plia informacin sobre la poca, sobre la situacin de la Espaa y
de las Indias. As pudo escribir su maravillosa obra El arpa y la

sombra.
El contexto tiene elementos que explican en alguna medida
el texto. Y decimos "en alguna medida", porque no lo agotan, pero
nos dan pistas para reconocer en las estrategias discursivas el modo
en que se est presentando la situacin, la vida determinado perso
naje.

y no hay anl isis posible de un contexto si no se toma en cuen

ta la historia. Si determinados grupos sociales estn as ahora, c
mo estuvieron antes, qu los llev a la situacin actual. Todo lo so
cial se resuelve en procesos y no hay proceso que se explique fuera
de una historia. A Sartre le hizo falta una inmensa cantidad de in
formacin para situar la obra de Flaubert, Madame Bovary, en la
Francia de la segunda mitad del siglo XIX. Si nosotros queremos
comprender las caractersticas de determinados materiales dedica
dos al control de la natalidad tenemos que reunir informacin sobre
las poi ticas internacionales de control, sobre la manera en que a
partir de ellas son percibidos el hombre y la mujer. No agotamos
con esto el asunto, por supuesto, pero contamos con una informa
cin de base para enriquecer lo que el mensaje mismo trae.

Lo manifiesto y lo latente
"Pedro es un nio que vive en la sierra. Todas las maanas, muy
temprano, su mam baj-a cargada de ropa hasta la orilla del ro.
All se rene con otras mujeres para lavar en las fras aguas. Pe
dro est siempre triste por el trabajo de su mam. Decide en
tonces progresar en su vida para que su mam no tenga que la

77

var en el ro. Pasan los aos. Pedro llega a ser un profesional y

le compra a su mam una casa y una lavadora de ropa. Ahora
Pedro y su mam miran por la ventana cmo las otras mujeres
del pueblo lavan la ropa en el ro".
He sintetizado en unas cuantas 1neas una lectura que aparece
en un libro en uso en uno de nuestros pases. La intencin inicial
del autor, con el cual trabajamos en un taller, fue la de exaltar el
amor por la madre. Eso est claro. Pero a la vez hay otro elemen
to, tan presente como aqul: Pedro y su mam miran por la venta
na, la lavadora sirve solo para ellos, no hay ningn atisbo de solidari
dad, de compromiso con un grupo. Es tal la fuerza de esta ltima
propuesta, que llega a invalidar la primera. Para completar el pa
norama, en la imagen aparecen el joven y su mam mirando por la
ventana, a lo lejos las mujeres dobladas junto al ro. El dibujante
no capt el amor filial, sino el segundo significado. Ilustr lo la
tente, lo impl cito.
Nuestro autor no quiso de ninguna manera, y as lo manifest,
decir lo que el mensaje deca.
Incluy algo sin saber que lo haca.
Otro ejemplo:
Un grupo de mujeres distribuy materiales sobre los derechos
de la mujer entre vecinas de una poblacin suburbana. Se hablaba
de la violencia, del trabajo en el hogar, de la legislacin. Cuando se
reunieron a evaluar el mensaje una de las seoras dijo: "Ustedes
tienen razn, nosotras somos feas, sucias y descuidadas como nos
muestran en los dibujos". La propuesta, lo manifiesto, giraba en
torno de los derechos. Pero en la ilustracin se col una percep
cin de las destinatarias ms que negativas. Y ambas cosas estaban
en el mensaje, aun cuando la segunda no entr en los propsitos
expl citos del grupo emisor.
Lo latente (o impi cito) aparece en la inmensa mayora de los
mensajes de difusin colectiva. Cuando en las series con policas
cualquier momento de tranquilidad se organiza en torno de una
botella de whisky y de un cigarrillo, no SOlO se nos muestra esa
tranquilidad sino que se la identifica con bebida y tabaco. Cuan
do, en los mensajes de salud, todos los errores y las preguntas ton
tas son hechas por una mujer, no slo se nos est invitando a vacu

78

nar a los runos, sino que tambin se nos muestra a un tipo de ser
como depositario de la ignorancia. Cuando el hombre llega de
viaje, maleta en mano, y la mujer lo espera en un jardn paradisa
co para que l termine por ofrecerle un cigarrillo, no se nos ofrece
solamente el trabajo, se nos habla de macho activo y de la hembra
pasiva. Cuando los Transformer destruyen una selva para atacar a
los malos que tienen su laboratorio entre el follaje, no nos hablan s
lo de la necesidad de terminar con el mal, nos dicen a la vez que la
naturaleza es destructible, que no hay por qu respetarla.
Aprender a leer lo impl cito en los materiales es tarea fundamen
tal para aclarar todo lo que el emisor nos est proponiendo. De lo
contrario, como bien deca don Simn Rodrguez, nos quedamos
siempre con el signo dominante y no somos capaces de un anlisis
de todos los signos.
De los ejemplos dados podra inferirse que todo lo latente es
negativo .. Pero no es as. Volvamos al ejemplo de la situacin de
la mujer. En una fotonovela publicada por la direccin demogrfica
de Costa Rica, la protagonista vive ilusionada con seguir sus estu
dios. se va ala gran ciudad, trabaja como empleada domstica y a
la vez estudia, vuelve a su pueblo y con su novio organiza una coo
perativa; se casa y espera el tiempo necesario para lograr sus proyec
tos antes de encargar un nio.
El ejemplo es de sumo inters porque, si bien la propuesta final
sigue girando en torno de la necesidad de planificar, la gran diferen
cia es que estamos ante una mujer activa, que no depende de la in
formacin y de la voluntad del macho para tomar sus decisiones,
que sabe lo que quiere y que se logra como profesional a la vez que
como lder de su comunidad. Todos estos elementos son de un
enorme valor educativo. No se insiste en ellos de manera abierta.
No se dice: las mujeres deben hacer esto y lo otro. Todo est di
cho. mostrado all de manera impl cita.
Por supuesto que un tratamiento as no es casual. Tampoco
lo es la inclusin de elementos como los que mencionamos ms
arriba en mensajes de difusin colectiva. Y precisamente de eso se
trata, de tomar conciencia de lo que recibimos y de. si nos toca
producir materiales, aclarar al mximo lo manifiesto y lo latente

79

antes, durante y despus de haber hecho un mensaje. La inclusin

de elementos positivos, el enriquecimiento de personajes y situa
ciones, constituyen dos procedimientos fundamentales para el tra
bajo educativo.

Predicaciones
Tomamos este trmino de una vieja tradicin de la gramtica.
Cuando estudibamos en la escuela se nos enseaba la estructura de
las oraciones a travs del juego sujeto/predicado. Durante aos y
aos hicimos ejercicios para coordinarlos en forma adecuada, para
reconocer el lugar del verbo, para utilizar bien los gerundios, los
participios, etc. Pero lo que no nos ensearon fue que todo predi
cado es precisamente una predicacin, en el sentido que damos a la
palabra cuando decimos de alguien que es un predicador de tal ten
dencia religiosa.
Vivimos predicando, atribuyendo cualidades a seres, situaciones,
ideas, ambientes, objetivos ..., vivimos abriendo juicios (que son una
manera de predicar) a diestra y siniestra.
Unamos esto al punto anterior: qu predicamos de manera ma
nifiesta? qu de modo irnph'cito? qu estamos diciendo de este
campesino, de este nio? cmo estamos pintando en medio rural?
La predicacin se juega de distintas maneras:

1.-' por lo que decimos de algo o de alguien;

2.- por lo que alguien dice;
3.- por lo que mostramos de algo o de alguien.
Podemos definir, perfilar, acotar a alguien o algo mediante ca
lificaciones o la descripcin de acciones.
"Facundo, provinciano, brbaro, valiente, audaz, fue reempla
zado por Rosas, hijo de la culta Buenos Aires, sin serlo l; por
Rosas falso, corazn helado, espritu calculador .",
As habla Sarmiento unas lneas ms abajo del texto que cita
mos antes. Las predicaciones con relacin a uno y otro personaje
son clarsimas. Se califica con trminos certeros, implacables. Y

80

nuestro autor sabe tambin calificar mediante la presentacin de

acciones:
"Pero Facundo jugaba con fondos ilimitados; no permiti jams
que nadie levantase de la mesa el juego con que jugaba. No era
posible dejar de jugar sin que l lo dispusiese; l jugaba cuarenta
horas y ms consecutivas; l no estaba turbado por el terror, y
l poda mandar azotar o fusilar a sus compaeros de carpeta .,;".
Aqu ya no se nos habla mediante elementos de cualidad, se nos
cuenta cmo actuaba el caudillo y de ello inferimos su poder, su vio
lencia, su intolerancia. La versin de Sarmiento va de un recurso al
otro, para dejarnos una percepcin determinada de la vida y de la
poca.
La magia del mensaje, su fluir, hacen que muchas veces no cap
temos en detalle los sistemas de predicacin. Una manera de hacer
que stos salten a la vista consiste en trazar lo que denominamos
un mapa de predicaciones. Se trata de reagrupar lo que se dice o
muestra de cada personaje, de cada situacin, idea, ambiente. Ante
una fotonovela para campesinos podemos indicar a los personajes y
enlistar lo que se dice de cada uno. Nos encontramos as con ver
siones ms que peligrosas; por ejemplo frases como: "Ustedes no
tienen tiempo para estas cosas, para pensar en la salud de los nios;
aunque campesinos ustedes deben tener letrinas; la ciencia viene a
adyudarlos; djennos a nosotros y vern cmo todo comienza a cam
biar; es que no sabemos cmo hacerlo; es que a l no le interesa na
da de la casa ...' y as sucesivamente.

En realidad esta propuesta tiene ya tiempo. En su obra Defensa

de Bolvar Simn Rodrguez analiz un manifiesto en contra del Li
bertador, escrito por Jos de la Riva Agero. Separ los calificati
vos dedicados al prcer y encontr que ms de un25 por ciento del
texto estaba conformado por elementos negativos. Esto salta a la
vista cuando son reunidos, como el autor lo hizo, todos los elernen
tos calificativos.

Se predica, en fin, por lo que mostramos de un personaje, de un

ambiente. Ms adelante trabajaremos el tema de la imagen. Adelan
temos ahora que a travs de detalles se van marcando caractersticas
de alguien o de algo. La pulcritud, la belleza de ciertos personajes
81

confrontada con la suciedad, la fealdad de otros; los gestos, la mira

da, las vestimentas, los objetos en uso, el orden o el desorden, todo
pinta de alguna forma, todo predica.
Referencial idad
En torno a la nocin de referente ha habido discusiones que no
nos interesa resucitar aqu. Nosotros utilizamos el trmino para alu
dir al sujeto (un ser, una cosa, un espacio, una ideologa) de un men
saje.
Respetemos aquellos mensajes que constituyen al sujeto, como
cuando alguien dedica varias pginas a un unicornio de ojos ligera
mente azules. Pero a la vez reconocemos que tambin hablamos,
mostramos seres, situaciones, cosas, que tienen una existencia fuera
del discurso, por ms que para referirnos a ellos utilicemos solo dis
curso.
Desde este punto de vista todo mensaje es una versin de algo o
de alguien y como tal se puede acercar o alejar de las caractersticas
de aquello de lo que se es versin. Si rechazamos de plano todo lo
que corresponde a la referencialidad, nos quedamos sin recursos para
estudiar las propuestas que tratan de acercarnos lo ms posible al su
jeto fuera del discurso, o las que buscan por todos los medios darnos
una visin parcial o distorsionante.
Hablamos de alta referencialidad cuando el mensaje, sea a travs
de algunos detalles, sea mediante una mayor contextualizacin o ma
yor cantidad de informacin, nos aproxima lo ms posible al sujeto
fuera del mensaje.
Hablamos de baja referencialidad cuando el mensaje nos ofrece
unas pocas notas unas pocas caractersticas del sujeto, y pretende
que con ellas se agote todo, que estamos frente a la esencia de un
problema o de un ser.
Hablamos de distorsin referencial cuando el mensaje incluye in
formacin falsa, cuando est organizado para que tengamos una idea
contraria a lo que es o le sucede al sujeto fuera del discurso.
Un ejemplo nos permitir aclarar esto.

82

En las calles de Mxico deambulan unas " mujeres indgenas que

son llamadas, de manera despectiva, las "Marias". Visten sus atuen
dos tpicos, piden limosnas, venden frutas, chicles. En 1977 fue pu
blicado en ese pas el libro Indgenas en la ciudad de Mxico, el caso
de las Maras, de Lourdes Arizpe. Se trata de un estudio antropol
gico sobre esos seres. La autora viaj a las zonas de Estado de Mxi~
ca, de donde provienen, dialog con ellas, visit los lugares donde
duermen en el Distrito Federal. Hay en la obra
la informacin
suficiente como para comprender la vida de las "Mar as", como pa
ra reconocer sus problemas, como para percibir el drama que viven
sus nios.
El libro es de alta referencialidad, nos ofrece lo suficiente como
para situarnos ante una realidad, nos contextualiza de manera ade
cuada una situacin.
Hacia 1979, en un peridico mexicano, se inici una campaa en
contra de la presencia de esas mujeres en las calles de la ciudad. Se
argumentaba que no tenan donde vivir, lo cual es cierto; que no con
taban con lugares para hacer sus necesidades, verdad; que sus nios
se criaban en la va pblica, con riesgos para su salud, nadie lo dis
cute; y que, en fin, vivan en condiciones antihiginicas.
Con esos argumentos se sugera a las autoridades que prohibie
ran tales formas de vida callejera. Nada deca el peridico sobre las
causas de esa existencia, nada del por qu de la migracin a la ciudad,
nada de las formas de explotacin de ind genas y campesinos. Con
unas pocas notas, con una versin limitada de un drama humano, se
pretend a agotar el problema, se pretend a pintar a fondo una situa
cin.
Estamos en este caso ante un mensaje de baja referencialidad
que, por 10 dems, suele ser bastante caracterstico de los medios de
difusin colectiva.
Circulan desde hace muchos aos en nuestros pases pelculas
de la India Mara. En ellas una mujer vestida como las que sobrevi
ven en las calles vive en un departamento con dos habitaciones (una
para un to mestizo), sala, bao y cocina. Vende comidas procesa
das en la ciudad, es capaz de montar a caballo, de manejar un auto
83

mvil, de hacer exactamente todo lo que las "Maras" no pueden ha

cer por exclusin social.
Estamos ante un mensaje que cambia todo, que muestra una si
tuacin inexistente, que niega, oculta un drama social.
Hablamos
aqu de distorsin referencial.
El grado de referencialidad no depende necesariamente del "rea
lismo" de un mensaje. Uno puede lograr una alta referencialidad me
diante la ficcin. Cuando Asimov en su triloga Fundacin, Funda
cin e Imperio, Segunda Fundacin, nos presenta a seres del futuro,
nos habla de gobiernos que se extienden sobre miles de galaxias, no
hace otra cosa que proyectar al infinito situaciones ms que reales
de nuestro tiempo.
A travs de la ciencia-ficcin el autor cala hon
do en las relaciones sociales contemporneas. El Principito, Mafal
da, son personajes de ficcin que dicen mucho de la niez en un
mundo de adultos.
De igual manera por la ficcin se pueden dar versiones de baja
referencialidad o distorsionar.

Tipificaciones
Tipificar significa reducir a alquien o algo a un esquema, a una
estructura fcilmente reconocible. Cuando tipificamos noentra
mas en mayores detalles, unas pocas notas nos permiten identifi
car a alguien o algo sin esfuerzos. Se trata de un recurso precioso
para orientarnos en la vida diaria. No necesitamos detenernos ante
cada estmulo, somos capaces de un rpido reconocimiento para
dar una respuesta, para actuar, para aceptar o rechazar. En muchos
casos no vemos a seres sino a tipos humanos, no percibimos cosas
sino clases de cosas. Todo esto nos permite organizar nuestro entor
no de una manera altamente previsible, lo que deriva en un amplio
margen de seguridad, de certidumbre.
Tal vez por esto mismo resultan tan atractivos los personajes y si
tuaciones tpicos en muchos de los mensajes que recibimos. Durante
aos y aos el Chavo y sus compaeros hicieron siempre lo mismo, y
eso no les rest nada de su atractivo. Por el contrario, parte de la cla
ve de su xito resid a precisamente en esas reiteraciones. Durante

84

cincuenta aos Superman ha repetido gestos, soluciones a los proble

mas, rostros de los enemigos. Y sin embargo, y tal vez por eso, sigue
atrayendo.
Hay una antigua tendencia, una antiqusima diramos, a esperar
lo que ya hemos vivido, a gozar con las repeticiones. Lo tpico en
comunicacin constituye uno de los recursos ms ricos para entrar
en relacin con un pblico.
Pienso en cantantes, en poi ticos, en actores. Todos tienen cier
tas marcas en su personalidad, marcas tpicas, formas de gesticular,
de sonreir, de iniciar sus discursos, de equivocarse, de caer en gracia.
Hay tipos que han sido llamados universales y que ejercen siem
pre atractivo: el avaro, el tramposo, el don Juan, el celoso (Otelo,
decimos, en alusin a la obra), la ingenua, la bruja, la intrigante...
Incluso personajes de la literatura o de la historia pasan a constituir
se en prototipos: actitud sanchopancesca, emprender algo quijotesco,
Otelo, son expresiones utilizadas para identificar a un ser con carac
tersticas del prototipo.
Por supuesto que esa tendencia a lo tpico tiene sus riesgos, so
bre todo cuando la relacin es con estereotipos. La palabra tiene
una primera parte que encontramos en otros vocablos, como "este
reofnico". Significa fuerte, intenso. Estamos, pues, frente a un
tipo fuerte, marcado. Su caracterstica: unas pocas notas aseguran
la comprensin de alguien o de algo como si fueran todo lo que se
puede saber o esperar de ellos. Pero adems el estereotipo est casi
siempre teido de emotividad. Uno no se mata o mata por un con
cepto, en cambio muchas veces s por un estereotipo. Los ejemplos
de los odios raciales y religiosos son ms que claros.
En los medios de comunicacin hay tipos que se acercan, por su
pobreza, por su chatura, al estereotipo. As, las mujeres policas,
los hroes a lo Rambo, son apenas una caricatura de ser, unas m
quinas de golpear y de matar, nada hay ms all.
En cambio, un tipo humano como don Quijote tiene una enorme
presencia, precisamente por su riqueza, por no consistir en unas
pocas notas.

85

Hay un empobrecimiento en los mensajes cuando se trabaja con

estereotipos, por ms que stos resulten atractivos, por ms que faci
liten la comprensin y la adhesin al pblico. No es igual un tipo
campesino a travs de una historia de vida que un estereotipo genera
do por un ministerio de agricultura. En el primero aparece la vida
misma, en el segundo una versin de lo que los funcionarios creen
que es un campesino.

Relaciones de armon a y de oposicin

Hay mensajes en los que nadie se opone a nadie, nada a nada. Un
mundo sin conflictos muestran, sin anttesis, sin confrontacin algu
na. Un ejemplo de esto lo da la publicidad.
Un mundo feliz campea en ella, con personajes que nunca tienen
problemas, con una econom a perfecta, solucionada para siempre,
con una vida-juego permanente. A veces aparecen como algunos
conftictillos. Una muchacha triste porque no la visita el novio, has
ta que ste llega con una botella de coca cola; una mujer que co
mienza a ver sus arrugas y encuentra el camino para vencerlas; un
hombre que se est quedando calvo y aparece en la imagen siguien
te con una larga cabellera.
Se trata de relaciones de arman a. No es el caso aqu rechazar
las en bloque. Muchos mensajes de este tipo necesitaramos para
educar a nuestros nios. Pero lo cierto es que su uso suele estar liga
do a distorsiones referenciales. As, en materiales de promocin tu
r stica aparecen ind genas sonrientes, felices, cuando es conocida la
situacin de los mismos en todos los pases de Amrica Latina. Las
versiones de la historia que se ofrecen en nuestras escuelas suelen re
ducir las aristas de los conflictos para llegar a cuadros desleidos, sin
nada de la fuerza de la rea Iidad a la que se refieren; todos los seres
queridos de los hroes son sometidos a un proceso de beatificacin,
son perfectos, no se qt...:-:aron nunca, siempre estuvieron dispuestos
a cualquier sacrificio. Haya menudo la tendencia a cambiar la clave
de ciertos procesos sociales, para mostrar arman as donde slo exis
ten conflictos.
Las relaciones de oposicin son una constante en los discursos
retricos y en la inmensa mayora de los mensajes de difusin colec
tiva. El hecho de centrar el mensaje en seres, situaciones, ideolo

86

g as, ambientes opuestos, no es casual; las relaciones sociales son

conflictivas.
Hay oposiciones clsicas que aparecen en todas las culturas y
que constituyen elementos centrales en los discursos religiosos: el
bien y el mal, Dios y el diablo, la ciudad de Dios y la ciudad del
diablo, en la obra de San Agustn, el Cerbatanero y los dioses infer
nales en el Popal Vuh, libro de los antiguos ki chs de Guatemala ...
Mencionemos tambin las oposiciones hombres dioses, ricos po
bres, hombre mujer, padre hijo (en torno de esta ltima construye
Freud su interpretacin de los orgenes de la civilizacin), joven
viejo, belleza y fealdad. . .
.
Los ejemplos sobran, pero hay algunas oposiciones que nos to
can muy de cerca, como las de civilizacin y barbarie, desarrollo
subdesarrollo, industrializado no industrializado.

y tambin toca la gama de relaciones ya connotadas como bue

nas y malas de antemano: arriba y abajo, belleza y fealdad, cultu
ra y rudeza, inteligencia e ignorancia, entre otras.

La pregunta que debemos hacernos siempre es por qu el emisor

elige determinadas oposiciones y descarta rtras. Por qu en los
mensajes que tratan de problemas cotidianos todas las oposiciones
se concentran, por ejemplo, en lo amoroso y quedan fuera cuestio
nes sociales ms profundas, como el desempleo, los problemas eco
nmicos; por qu las oposiciones bien mal se centran en persecusio
nes entre ladrones y policas, cuando el mal social es mucho ms
amplio; por qu todo se reduce a conflictos individuales cuando los
problemas son grupa les o de clases.
El hecho de que existan oposiciones fuera del discurso no quiere
decir que ste las refleje a todas y mucho menos que las refleje
en todo lo que ellas implican. En los mensajes para nios, por ejem
plo, asistimos a un desfile de caricaturas de oposicin, donde los
buenos son irremediablemente buenos y los malos malos para siem
pre. Todo se juega en los extremos, no hay matiz alguno, no hay ma
nera de tender un puente entre los opuestos. Esta visin maniquea
se refuerza en las versiones ms estereotipadas.

87

Cuando uno produce mensajes educativos y tiende a reiterar esos

esquemas, deja de lado la posibilidad de mostrar alternativas, de pre
sentar los conflictos como algo propio de cada situacin social, de
contextualizar. Los modelos rgidos son una invitacin a interpreta
ciones empobrecidas, a actitudes cercanas al fanatismo.
No es que neguemos la riqueza de este recurso. San Aqustfn de
ca que la figura ms importante del lenguaje es la anttesis. Y tena
razn, sobre una gigantesca ant tesis construy su Ciudad de Dios.
Pero cuando el recurso se reduce a un esquema que todo intenta
abarcarlo e interpretarlo, los riesgos de un empobrecimiento estn
siempre presentes.

lo dicho y lo no dicho
Mientras que lo latente est en el mensaje, ha sido dicho, expre
sado por el emisor, lo no dicho es una ausencia que de alguna mane
ra incide en lo que es presencia. Si en un sistema educativo no apare
ce referencia alguna a la sexualidad en la adolescencia, leemos una
carencia de informacin que sirve para pintar al sistema todo. Si
cuando se nos habla de los ind genas quedan fuera sus condiciones
de existencia y solo nos pintan lo anecdtico y lo pintoresco, esa
falta de datos nos muestra a un emisor que busca ocultarnos algo,
que trata de presentarnos un mundo feliz donde solo existe la mise
ria.
Lo no dicho, afirma Desiderio Blanco en su Metodologa de an
lisis semitico. es como un cono de sombra que se proyecta sobre
lo dicho.
En el campo educativo hay otros espacios de informacin prcti
camente tab. Uno de ellos, tal vez el ms importante, la historia.
Sabemos que determinado prcer dedic su vida a la educacin,
pero nada se nos dice de sus contradicciones, de sus errores; sabemos
que otro gan tales y cuales batallas. pero desconocemos las que per
di, o bien se nos niega informacin sobre sus pasiones, sus desa
ciertos.

Sntesis
Dijimos al comienzo de este captulo que el anlisis busca detener

88

el discurrir del discurso para poder reconocer lo que realmente nos

est proponiendo.
De lo contrario, cuando nos dejamos llevar por el ritmo que nos
impone, poco podemos analizar. Sin embargo, nuestra sugerencia
es que comencemos por hacer este tipo de trabajo de la manera ms
detenida posible, pero que busquemos desarrollar hbitos de lectura
de manera de agilizar nuestra percepcin ante cualquier mensaje y
en cualquier situacin. Sucede que no siempre tenemos la posibili
dad de contar con el mensaje para trabajarlo. Por ejemplo, vemos un
programa de televisin o bien escuchamos algo por la radio. A medi
da que desarrollamos nuestros hbitos de percepcin, a medida que
agilizamos nuestra capacidad de lectura, no es necesario dedicar todo
el tiempo del mundo a la tarea de identificar cada uno de los temas.
Por supuesto que no estamos invitando a nadie a una lectura su
perficial, pero el desarrollo de hbitos en este campo resulta funda
mental. Sugerimos comenzar a ejercitarse por lo manifiesto y lo la
tente. Se trata de aprender a observar con detenimiento, a captar
los ms mnimos detalles, a detenerse en lo que damos por sabido, en
lo que es objeto de nuestra atencin.
Cuando los hbitos en este sentido han sido desarrollados, pode
mos pasar al punto siguiente, la referencialidad. Para ste necesita
mos de ms informacin. Una de las claves de la falta de crtica con
respecto a la calidad de las versiones que nos ofrecen es nuestra ca
renc;ia de informacin para confrontarlas con el sujeto fuera de) dis
curso. La capacidad de referencialidad es una tarea de toda la vida.
Lo mismo vale para lo dicho y lo no dicho. Si no poseemos datos
como para reconocer lo que el mensaje oculta, deja fuera, mal po
demos tomar conciencia de esa ausencia. Y no se trata de descalifi
car un mensaje por alguna que otra sospecha. Lo importante es to
mar el contexto en toda su complejidad, recuperar la historia, rela
cionar asuntos que no relacionamos de manera espontnea.
Para el resto de los puntos sugerimos una tarea de observacin
hasta el desarrollo de hbitos. En las predicaciones y tipificaciones
tenemos que aprender a confrontar detalles, a apreciar la manera
en que nos son presentados seres y situaciones. Las relaciones de
armona y de oposicin suelen saltar ms rpido a la vista, pero es

89

labor nuestra el apreciar la manera en que han sido construidas.

En sntesis: detalles y ms detalles, en ellos se juegan prctica
mente todos y cada uno de los puntos presentados.

90

ESTRATEGIAS DE SUPERFICIE

CONCEPTOS
1,- Existen estrategias incluso en el plano de la orqanizacin del
enunciado mismo. Es decir, adems de la composicin general del
discurso, de la eleccin de determinados temas, en cada frase suele
jugarse algn tipo de intencin. Esto no siempre es as, no progra
mamos cada trmino en funcin' de su posible impacto o de su capa
cidad de fascinar, pero sin embargo los recursos son utilizados en las
relaciones cotidianas, en el discurso poi tico. Revisaremos esos re
cursos a fin de evaluar lo que pueden aportar a un mensaje.

2.- Universalizacin
Un juicio que se generaliza a todos los miembros de un grupo, de
un sexo, una etnia, de una nacionalidad. Las formas ms usuales son
"todos", "ninguno" o bien, "el hombre", "la mujer", "el nio".

3.- Generalizacin
A partir de un caso son sacadas conclusiones que se pretenden ge
nerales a todos los casos similares. De una experiencia negativa con
un abogado, por ejemplo, se concluye en que todos son malos.
91

4.- Tpicos
Lugares comunes, mejor, lugares sociales. Los hay de amor, del
trabajo, de la amistad, de la belleza, de la honradez, de la fidelidad,
y se los expresa mediante enunciados conocidos por todos en una de
terminada sociedad o grupo. En ejemplo: los refranes.

5.- Personalizacin
El discurso se dirige expl (citarnents a alguien; para elto es emplea
da la segunda persona o se apela a un nombre. En caso de que el
emisor se involucre con tos destinatarios estamos en un juego de per
sonalizacin por inclusin.

6.- Despersonalizacin
Se dice algo como si fuera una ley universal, una expresin con
valor en s mismo. Las formas privilegiadas son la impersonal con
"se" y las construcciones con el verbo haber.

7.- Redundancia
Son reiterados temas mediante otras palabras a fin de insistir en
algo. En el lenguaje coloquial la redundancia tiene una enorme pre
sencia. Lo mismo puede decirse para el lenguaje propio del medio
radio.

8.- Comparacin
Consiste en relacionar dos elementos para atribuir a uno las carac
terfsticas del otro. El nexo ms usado para este recurso es la expre
sin "como".

9.- Metfora.
Se parte originalmente de una comparacin, pero sintetizada, no
aparece aqu el nexo y el elemento con que se comparaba se vuelve
uno con el sujeto.
.

10.- Sincdoque
Se alude a algo a travs de una parte, de un detalle. En lugar de

92

describir a una persona que huye se habla. por ejemplo, de que no le

daban los pies para correr.

11.- Hiprbole
Exageracin verbal o. como veremos ms adelante, visual. Se
exagera por acumulacin de adjetivos, por uso de aumentativos, por
agrandamiento de un suceso.

12.- Sentido de oportunidad

Durante un discurso son introducidas palabras que vienen a cam
biar el sentido de lo que est diciendo. El retrucano, un apodo, la
inclusin de un dicho popular, son ejemplos de este recurso.

13.- Inferencia inmediata

A partir de algunos detalles, de unos pocos indicios, se pretende
sacar conclusiones definitivas sobre un ser o una situacin. En este
caso la inferencia lleva a menudo a generalizar juicios ms que peli
grosos, puesto que se termina por encasillar a alguien sin un juicio
ms abarcante, ms fundado.

EJEMPLOS
Por las caractersticas de este tema hemos preferido no dar ejem
plos aqu, debido a que incluimos muchos en el captulo del corres
pondiente texto de apoyo.

EJERCICIOS

1.- De anlisis
Dos tareas se sugieren para este punto: reconocer en distintos
tipos de discurso los recursos presentados, evaluar la funcin que
cumplen en cada caso. Si partimos de un reconocimiento y nos que
damos solo en l, podemos perder de vista la funcin que los' dife
rentes enunciados tienen dentro de la estrategia general del texto.
Por eso las preguntas gua son no slo Zcmo es el enunciado? sino
tambin en qu lugar aparece? qu funcin cumple?

93

Demos un ejemplo: una universalizacin colocada al comienzo

de un material puede marcar todos los enunciados posteriores; una
hiprbole en el centro de un c1imax est destinada a dramatizar \0
ms posible las cosas; una generalizacin a partir de un caso se cons
tituye en un recurso para descalificar a todo un grupo de seres.
Por otra parte, como ya hemos trabajado las estrategias de fon
do, es posible reconocer el papel de los enunciados con respecto a
stas. Cmo se acenta una distorsin referencial a travs de re
dundancias? Cmo se juega una tipificacin por generalizaciones?
Cmo se ligan predicaciones y personalizaciones? Y, por ltimo,
Zcrno se ligan todos estos recursos con el contexto?
De esta manera entramos a los detalles ms puntuales del mensa
je, los relacionamos con las estrategias ms generales y confronta
mos con el contexto.

2.- De produccin
Sugerimos aqu los siguientes ejercicios:
a) En pequeos grupos construccin de enunciados aislados y,
b) Construccin de textos que incluyan la mayor cantidad posible de
estas estrategias de superficie. Esto no quiere decir que se elabo
re algo sin sentido. La tarea consiste en discutir la funcin que
cada enunCiado cumplir.
c) Transformacin de la tendencia general de un determinado meno
saje. Si, por ejemplo, reconocemos que la mayora de los recur
sos de personalizacin se basan en cualificaciones negativas, cam
biamos esa estrategia por presentacin de acciones positivas.
d) Transformacin de textos lineales a textos redundantes.
e) Transformacin de textos period sticos a textos metafricos.
f)

Inclusin de sincdoques para puntualizar ms una accin.

g) Juegos de personalizacin a despersonalizacin y viceversa.

94

h) Transformacin de mensajes de inferencia inmediata a mensajes

con explicacin ms completa de algo.

i)

Inclusin de elementos que vienen a romper la estrategia de un

discurso (sentido de oportunidad).

Se sugiere para todos estos ejercicios el trabajo en pequeos gru

pos y la presentacin en plenarias. Suele ser valioso que dos grupos
tomen un mismo texto y realicen el mismo ejercicio.

95

TEXTO DE APOYO
Las estrategias discursivas comprenden no slo los grandes pero
dos de un mensaje, sino que alcanzan tambin a los detalles de la
construccin de los mismos enunciados. Hay tcnicas para prever los
distintos momentos de un discurso poi tico, por ejemplo, pero a la
vez hay maneras de trabajar hasta la estructura de cada frase. Por su
puesto que no estamos ante algo que se produce de una manera
mecnica, pero un buen orador maneja con fluidez recursos destina
dos a lograr que cada enunciado cumpla una funcin en direccin a
determinado efecto.
En realidad, los temas que presentaremos aparecen en todo tipo
de discurso. Cuando hablemos de universalizacin y reconozcamos
su mecanismo, podremos comprobar que ella figura en las propuestas
cientficas, en las retricas, en las estticas. Sin embargo, la funcin
que cumple el enunciado depende del texto y del contexto en que
est inserto. No es lo mismo decir
"Todos los hombres son mortales"
que
"Todos los latinoamericanos son vagos"
En el primer caso tenemos una universalizacin de base cientfi
ca, en el segundo estamos tambin ante una universalizacin, pero su
validez es discutible, en la medida en que se trata de una generaliza
cin basada en una opinin, en un prejuicio. Aristteles reconoca
dos tipos de silogismos, con idntica estructura: el cientfico y el re
trico. El primero ten a una base de comprobacin, el segundo de
penda de la perspectiva de alguien o de algn grupo.
El hecho de que cada uno de estos recursos tenga determinado
valor segn el texto y el contexto en que aparezcan, nos lleva a insis
tir otra vez en la necesidad de reunir informacin antes de analizar
los mensajes. Muchas universalizaciones se presentan con tanta fuer
za que hablan como una verdad en s misma, cuando en realidad son
solo una propuesta carente de fundamento. En la vida diaria recib
mos y utilizamos a menudo expresiones de ese tipo, sin preocuparnos
demasiado por la veracidad de lo dicho.

96

Pero vayamos a los recursos y hagamos las aclaraciones pertinen

tes en cada uno de ellos.

Universalizacin
Se trata de un juicio que se generaliza a todos los integrantes de
un grupo, de un sexo, de una profesin. Para construirlo son utiliza
dos trminos como "todos", "ninguno", o bien mediante formas ge
nricas como "el hombre", "la mujer", "los ancianos", "los indge
nas"...
Hay universalizaciones cientficas que llegan al carcter de leyes.
La de gravedad comienza precisamente as: "todos los cuerpos ......
Por la tradicin que existe en lo que a afirmaciones cientficas se re
fiere, y por la fuerza que adquiere la construccin misma, la univer
salizacin tiene una enorme presencia en los mensajes de difusin
colectiva, en los discursos poi ticos, en la comunicacin cotidiana.
As, a travs del "todos", del "ninguno", se deslizan versiones ra
cistas, sexistas, que a menudo se convierten en estereotipos ms que
peligrosos. Recordemos las generalizaciones que aparecen en cancio
nes populares con relacin a la mujer; o bien las que descalifican sin
ms a 105 habitantes de un pas vecino o a quienes practican determi
nada profesin. En el discurso poi tico 105 adversarios son reducidos
a unas pocas notas y se juegan hacia ellos todo tipo de universaliza
ciones.
Esta presencia del recurso no es casual. En la vida cotidiana se
explica por la necesidad de ordenar la realidad, de clasificarla, de ti
pificarla, tal como lo vimos anteriormente. Estas generalizaciones
funcionan como puntos de apoyo y de reconocimiento, como pun
tos de encuentro. No se explican cuando alzan verdaderas calumnias,
cuando descalifican de manera implacable, solo por la posible mala
intencin de quien las profiere. Tambin hay que reconocer la ne
cesidad de ellas, como forma de cohesin social.

Generalizacin

a partir de un caso o de una experiencia

Hay un tango, "Tomo y obligo", que narra la decepcin amorosa

de un hombre. A partir de una experiencia puntual el personaje di
ce "de Jas mujeres mejor no hay que hablar. todas amigo
o ....

97

El autor de la letra no hizo ms que concretar una forma muy di

fundida de abrir juicios, de generalizar a travs de una sola experien
cia, de un problema con un individuo. Esto abre camino, en la vida
diaria, a una serie de aceptaciones y rechazos que muchas veces no
tiene un asidero que podramos denominar lgico. y sin embargo,
tales aceptaciones y rechazos suelen ser decisivos en las relaciones so
ciales.
Hace poco tiempo una persona me comentaba que senta mucha
desconfianza por los gordos. Le hice ver la falta de fundamentacin
de lo que me deca. pero ella insisti. Aos, atrs. reconoci luego,
un miembro de su familia haba tenido un grave problema con un in
dividuo gordo. De esa experiencia. ni siquiera directa, se haba ge
neralizado la actitud de desconfianza.
Cuando en los medios de difusin nos son propuestas generaliza
ciones de este tipo, sus autores no hacen nada ms que apoyarse en
formas cotidianas de comunicacin y de percepcin. Con esto tienen
buena parte del camino recorrido para lograr un cierto impacto, una
cierta complicidad.

Tpicos
El trmino significa literalmente lugar. Un tpico es un lugar so
cial en el cual todos confluyen, todos se reconocen. Preferimos la ex
presin "lugar social" porque la ms generalizada "lugar comn"
tiene una connotacin despectiva, salvo que recordemos que "co
mn" significa en realidad lo que pertenece a todos.
Ejemplos de tpicos son los refranes. Ellos nos presentan tpi
cos del amor, del respeto a los padres, de la honestidad, del trabajo,
de la valentfa,
Don Simn Rodrguez adverta sobre el peligro que tienen cier
tos refranes cuando se trata de fundar una sociedad distinta. Reco
noca el autor que en ellos se colaban formas contrarias a la solidari
dad. Por ejemplo, en la expresin.
"Cada uno para s y Dios para todos"
apareca un llamado al individualismo. Por eso don Simn aspiraba

98

a promover desde la escuela refranes ms ligados a la solidaridad, a las

relaciones sociales.
Cierto es, una lectura de esos lugares comunes nos llevar a a re
conocer contenidos que promueven el individualismo, que descalifi
can a la mujer. Pero tambin es preciso comprender el por qude la
continuidad social de los tpicos, el por qu de su supervivencia a
travs de siglos y siglos. Estas experiencias adquieren valor en el mo
mento en que se las pronuncia, por el sentido de oportunidad dentro
del contexto del dilogo. Es all donde cobran su mxima capacidad
expresiva y sirven de reconocimiento, de reafirmacin, de sorpresa,
de burla incluso. No se trata, pues, de un pobre recurso, sino de algo
privilegiado en las relaciones sociales. El uso de estos recursos en
programas de enorme audiencia, como El Chavo del 8, no es tampo
co casual. Como no lo es el empleo en el gnero ms difundido en
nuestra Amrica Latina, la telenovela.

Personalizacin
Trabajaremos este concepto en dos sentidos:

1.- Como estrategia dentro de los enunciados;

2.- Como recurso privilegiado para acercar ms una informacin.
Aqu nos dedicaremos al punto 1, desarrollaremos el segundo en
el captulo siguiente, a la hora de hablar de los personajes, dentro del
relato.
La personalizacin consiste en dirigir el discurso expl ctamente a
alguien, en hablar directamente mediante el empleo de la segunda
persona o de alguna frmula para identificar al destinatario. Recurso
privilegiado en la vida diaria.
Pero recurso de igual importancia cuando se trata de atraer a
determinados pblicos. En la Argentina, Pern comenzaba invaria
blemente en sus discursos con la expresin "Compaeros" y habla
ba con la gente como si lo estuviera haciendo con una sola persona.
En la oratoria sagrada el recurso ocupa un lugar privilegiado, cuando
Jess habla en los Evangelios lo hace siempre con alguien. No hay
prdica vigorosa sin un destinatario presente.

99

En los medios, en especial en la radio, la personalizacin consti

tuye una necesidad para matizar el monlogo del locutor. Esto no
es tan necesario cuando dos locutores dialogan, pero an en este ca
so hay un tercer participante, el pblico y a l hay que dirigirse a
cada instante.
Frmulas como "t", "usted" van constituyendo un destinata
rio imaginario y a la vez dan la sensacin de que la voz se dirige con
cretamente a cada uno de nosotros.

La presencia social de la personalizacin fue anunciada por

Ray Bradbury en su obra Farenheit 491, cuando la esposa del prota
gonista estaba rodeada de aparatos que la llamaban por su nombre,
desde el timbre de la puerta hasta la televisin. Las computadoras
han incorporado ese recurso y de alguna manera hablan ya con sus
usuarios.
Despersonalizacin
Este recurso, cuyo paradigma est dado por la impersonal con
"se" y por el empleo del verbo "haber", llega a tener la fuerza que
reconocimos a la universalizacin. En realidad se trata de una suer
te de universalizacin por la accin. Las expresiones se alzan tam
ben como leyes, como mandatos a cumplir.
Ejemplos:

"Hay que amar a la patria".

"Hay que respetar las tradiciones".

"Hay que ser honrado y trabajador".

"Se debe amar a los nios".

"Se tiene que honrar a los difuntos".

Cada una de esas afirmaciones aparece como si nadie la hubiera

dicho, como un valor en s mismo.
Otra forma de despersonalizar es atribuir informaciones a un suje
to abstracto:
"Fuentes bien informadas aseguraron
"

"Connotados profesionales opinan

"

"La comunidad cientfica est convencida ..."

"La opinin pblica juzga conveniente... "

100

En todos Jos casos estamos ante afirmaciones sin un responsable,

sin un emisor explcito. En realidad, el emisor implcito es quien
pronuncia la frase y acepta el contenido de la misma. Pero la estruc
tura del enunciado hace que el verdadero sujeto de la enunciacin (el
hablante en cuestin) no aparezca y las palabras terminen por adqui
rir un valor propio.

Redundancia
Mencionamos este trmino al hablar del ordenamiento de las par
tes del discurso. Dedamos entonces que a mayor redundancia menor
cantidad de informacin, como se reconoce desde hace aos en los
estudios de comunicacin. Esta comprobacin llev en algunos ca
sos a apostar todo a una suerte de originalidad que consistira en dar
nos el mximo de informacin con un mnimo de redundancia. Pe
ro esto puede tener valor para propuestas cientficas o estticas un
tanto sofisticadas. En las relaciones cotidianas, en los mensajes de di
fusin colectiva, en el acto educativo. la redundancia tiene una enor
me importancia. Y ello no solo porque en el fluir del discruso oral
sea preciso volver sobre el tema para insistir en l sino, sobre todo,
porque la redundancia es tambin un elemento de juego, de reconoc
miento mutuo. Cuando recibimos mensajes orales como si estuvieran
escritos (con el orden del discurso volcado al papel, con la falta de pa
labras repetidas, con una lienalidad sostenida)nos aburrimos al poco
tiempo, nos sentimos excluidos del proceso.
En una conversacin, en cambio, se reiteran, para dar nfasis, pa
ra sostener la atencin, para asegurarse la comprensin, trminos o
perlados completos. La redundancia tiene una funcin de enfatiza
cin, se constituye en un recurso precioso para dar mayor realce a
lo que se est expresando.
Una cuantificacin nos mostrarla que en un determinado pero
do, en una hora de transmisin radial, por ejemplo, es mucho ms
lo que se repite que lo que realmente se dice de nuevo. Pero esto no
es un defecto del proceso, sino ms bien una necesidad de comunica
cin totalmente ligada a las formas coloquiales propias de las diarias
relaciones.

Comparacin
A partir de este punto entramos en lo que se denominan las fi

101

guras del lenguaje. Una figura es un rodeo de palabras, una desvia

cin de una expresin literal (esto es, pegada al referente, anclada
en las reglas de juego de un diccionario) para decir algo con ms
fuerza, con ms elegancia, con ms belleza. No se trata de decir en
forma directa, sino a travs de un conjunto de recursos capaz de
atraer, impactar, fascinar al destinatario. En este se juega en reali
dad mucho de la riqueza del lenguaje, cuyo valor no reside precisa
mente en el espacio del diccionario, sino en el uso, en los modos de
expresarse de individuos y grupos.
La comparacin es la figura ms sencilla, ms elemental dir rarnos.
Dice Hernndez en su Martn Fierro:
"Esa infeliz tan llorosa

Viendo el peligro se anima;

Como una flecha se arrima

y olvidando su aflicin

Le peg al indio un tirn

Que me lo sac de encima".

El "como una flecha", "como un tigre", "como una fiera", "co

mo un loco", muestra el esquema ms condensado de la compara
cin. Las formas ms desplegadas son:
"Corra como una flecha"

"Era bravo como un tigre",

"Luchaba como una fiera"

"Se rea como un loco".

En la vida diaria usamos permanentemente este recurso, sea para

enfatizar, para burlarnos, para jugar en todos los casos con el senti
do de oportunidad.

Metfora
Este recurso parte originalmente de una comparacin, pero sin
tetizada. Ast, cuando decimos:
"Era bravo como un tigre"
podemos conformar una metfora eliminando las palabras "bravo", y
"como".
"Era un tigre"

102

En el lenguaje hablado la metfora tiene una presencia constante,

y esto se debe a que, en algunos casos, es imposible no utilizarla.
Uno la necesita para expresar cosas que no tiene equivalente en el
lenguaje directo. As, decmos.
"La yema de la vid".
"El silbido del viento"
"El rugir de la tormenta"

La metfora sirve' para embellecer la expresin para dar mayor

nfasis a lo que se est diciendo.
Hay que diferenciar la metfora potica de la retrica. La prime
ra es ms compleja. pide al lector un mayor esfuerzo para su com
prensin. Algunos ejemplos.
"Sol de agua"
"Puma de sombra"
"Un cero cae del cielo".
En todos los casos hace falta una informacin que permite dar
contexto a lo expresado para comprenderlo. As, "sol de agua" sig
nifica por un lado el sol que anuncia sombra. pero en el calendario
Azteca es el sol que anuncia las desgracias, 'e sol con el que llegaron
los espaoles. "Puma de sombra" fue recogido por Ciro Alegra
en el campo peruano; significa una amenaza que en definitiva no es
tal. "Un cero cae del cielo" es un verso del poema de Pedro Salinas
dedicado a la bomba atmica; el cero es aqu la imagen de la muerte,
que por cierto tiene varios siglos en la literatura espaola.

La metfora retrica dice a los gritos su significado:

"Cabellos de oro",
"Dama de hierro".
"Rata de albaal".
Cada una de ellas permite una lectura, una interpretacin inme
diata.
El lenguaje coloquial no utiliza metforas sofisticadas, juega con
giros sencillos; rpidamente comprensibles.

103

No hay que caer en el error en la estupidez a menudo, de recha

zar las metforas ms sencillas con el argumento de que son trivia
les, carentes de creatividad. Esta descalificacin proviene de quie
nes no tienen la menor idea de cmo se comunica la gente en las re
laciones inmediatas. Estamos tambin aqu ante un recurso precioso
para jugar con el sentido de oportunidades, para lograr reconoci
miento social, para mantener puntos de encuentro en el seno de de
terminado grupo social. El problema no es la calidad de la metfo
ra, sino su uso, su utilidad para establecer, sostener una relacin.
Las metforas ms empleadas constituyen una forma de familiari
dad.
I

Sincdoque
Recurso tambin de una gran difusin. Aludimos al todo me
diante la enfatizacin de una de sus partes. No cualquiera. por su
puesto, sino aquella que puede pintar mejor lo que queremos expre
sar.
La sincdoque tiene la ventaja de una gran economa de lengua
je. A veces una pincelada (eso es precisamente este recurso) permite
leer algo con ms profundiad que a travs de cien palabras.
"Melqu ades ten a manos de gorrin",
nos dice Garca Mrquez.
"El temblor de sus manos anunci el final".
"Sus pesados pies se arrastraban por todos los salones"
"Los labios dibujaron una mueca trgica".
Yen el habla coloquial:
"Tiene cara de difunto".
"No me gusta nada su mirada".
"La risa nos inquiet a todos".
En los medios de difusin colectiva tambin se utiliza mucho al
sincdoque:'
"Deja que tus pies sigan nuestro ritmo".
"Los rostros felices de los nios'"
"Puso los pies en po Ivorosa".

Hiprbole
Nadie en el habla cotidiana, prescinde de la exaqer acin. Quien

104

ms quien menos la utiliza para expresar algo con todo el nfasis del
mundo. Nada ms alejado del lenguaje literal que fa hiprbole.
"Corrfa un viento tan fuerte que casi se llevaba las estrellas".
dice Ray Bradbury.
"No hay extensin ms grande que mi herida". dice Miguel
Hernndez.
"Los otros echan a correr llorando a gritos; uno se sube a un
rbol. otro salta unas tapias y se da un terrible golpe". dice Sarmien
to.
Todos estos enunciados forman parte de una tendencia general.
en la vida diaria, a exagerar lo que nos va ocurriendo, a enfatizar de
manera tal de dejar una impresin en nuestros interlocutores. Va
hiprbole los hechos van creciendo, va cambiando de dimensin y
se vuelven gigantescos, capaces de abarcar la vida toda de alguien.
a partir de una experiencia.

Anttesis
Hemos hablado ya de lo esencial de esta figura en el captulo de
dicado a las relaciones de oposicin. Si la incluirnos aqu como un
recurso en el plano de los enunciados es porque nos interesa mos
trarla precisamente en algo tan simple como una frase.
"Los caballos galopaban contra el fondo quieto del horizonte",
el movimiento y la inmovilidad confrontados.
"Arriba risas y fiestas, abajo dolor y luto", el de arriba yelab
jo, los estados de nimo.
"La bella temblaba frente al monstruo que le miraba con furia",
el tpico de la bella y la bestia, de la fealdad y de la belleza.

"Un slo hombre enfrent a esa turba de cobardes", la antte

sis de la valenta y de la cobarda.
"Civilizacin y barbarie", es el subttulo del Facundo, ms pre
ciso no puede ser, de un lado todo lo que significa cultura. futuro,
105

de otro el hombre elemental, primitivo, el pasado.

Las anttesis ejercen gran atractivo en el terreno de los discur
sos debido a que vivimos inmersos en ellas.

El sentido de la oportunidad
Los griegos lIamabankairos a este recurso que juega un papel
fundamental en el uso ldico del lenguaje. Lo ponemos en prcti
ca cuando cambiamos intencionalmente el significado de una pa
labra, cuando pronunciamos mal, cuando contestamos con una
burla, cuando lanzamos trminos de doble sentido.
Pero tambin el kairos ocupa un Jugar importante en el discur
so poi tico: la recuperacin de un refrn popular para ejemplificar
lo dicho, la narracin de alguna ancdota, un epteto dedicado al
enemigo.
En la vida cotidiana cuando queremos demoler a alguien, a un
personaje pblico, por ejemplo, no proferimos un largo discurso
sino que simplemente le atribuimos un error, le inventamos un de
fecto, le metemos en un chiste sangriento.

la inferencia inmediata
Se trata de un razonamiento elemental que est a la base de no
pocas generalizaciones, juicios que terminan por distorsionar algo,
que falsean una realidad.
En la inferencia inmediata se desencadenan explicaciones, se
atribuyen causas, a partir de un indicio.
"Si procede as es porque algo oculta".
A travs de una simple semejanza se concluye en que todo es
igual:
"Tiene la misma mirada que su padre, debe ser tan falso como
l".
Una experiencia negativa marca para siempre a una persona:
106

"Si minti una vez, entonces lo har siempre".

Existen inferencias hacia las causas de algo:
"Ven a corriendo, l es el ladrn".
Hacia las consecuencias:
"Si te falta el respeto ahora despus te golpear".
Este tipo de razonamiento asoma por todas partes, sea en las
relaciones inmediatas o en la oferta de los medios de difusin colec
tiva. Se trata de un recurso muy cercano siempre al estereotipo;
de un intento de juzgar de manera elemental lo que de suyo es ms
complejo.

Sntesis
Los recursos que hemos presentado no aparecen siempre de ma
nera pura. A menudo se los mezcla en una misma expresin y, por
supuesto, figuran casi todos en un discurso ms o menos extenso.
El hecho de reconocerlos nos parece importante, sobre todo a la
hora de ubicar en un mensaje los enunciados decisivos. Mediante
esta expresin nos referimos a enunciados que concentran lo pa
tente y Jo latente de una manera intensa. Cuando en la lectura sin
tetizada ms arriba se llegaba al enunciado final:
"Ahora Pedro y su mam ven por la ventana cmo las otras mu
jeres lavan la ropa en el ro", el mismo autor nos daba un elemento
nico para comprender lo que estaba manifestando sin quererlo.
Cuando en una fotonovela sobre la letrina se insiste en que los
campesinos deben construirla, el protagonista dice lo siguiente:
"Aunque campesinos, pero con letrina".
Este enunciado, que constituye una generalizacin viene a sin
tetizar todo lo que el emisor ha incluido en el mensaje a partir de la
descalificacin de sus destinatarios.
107

Cuando en un manifiesto racista se dice:

"Nosotros somos la cultura, los negros la barbarie", se est ape
lando a una anttesis para concentrar lo ms importante de ese tipo
de percepcin de los seres humanos.
Cuando Sarmiento nos habla de una
"Sombra terrible"
pone en juego una exageracin y a la vez utiliza el recurso de la cali
ficacin de una manera impecable.
No todos los enunciados decisivos caen en los recursos que he
mos expuesto, porque, adems, ellos no son todos los recursos que
se ponen en juego a diario en el uso del lenguaje. Si hemos presen
tado solo algunos (los antiguos hab an reconocido ms de 40 figu
ras retricas) es porque buscamos hacer nfasis en los ms usuales.
Una propuesta de anlisis de mensajes no puede complicar las cosas
al infinito.

108

EL RELATO

CONCEPTOS
1.- El relato es una de las estrategias discursivas ms antiguas de la
historia de la humanidad. Los textos religiosos estn conforma
dos por relatos, la tradicin popular oral los elige como recurso
privilegiado; todos los sectores sociales han tenido y tienen re
lacin con los relatos; en la vida cotidiana los utilizamos de for
ma constante. Esta atraccin no es casual, la fascinacin provie
ne de que la memoria de nuestras vidas se construye bajo la for
ma de relato; adems, se nos habla mediante esta ltima a los
afectos, a nuestra imaginacin, a nuestra necesidad de identifica
cin o de rechazo.
2.- Los relatos tienen una funcin esttica, pero tambin poi tica.
Cuando uno analiza estructuras que se repiten durante siglos
(un inicio feliz, una prdida de la felicidad por un dao, una
lucha del hroe contra el enemigo y una recuperacin de la si
tuacin inicial) no puede menos que relacionar esas propuestas
con el intento de asegurarse una vida cotidiana estable, con un
reaseguro de las diarias certidumbres.

109

Sin embargo, hay relatos que reflejan las contradicciones, los

conflictos propios de esa vida cotidiana. Alguien se alza contra
un orden, contra un poder establecido y se lo reprime. As,
desde el punto de vista de la estructura, hay por lo menos dos
esquemas: el de violacin-restauracin y el de rebelda-repre
sin-transformecln. Los relatos reflejan la percepcin que de
la vida cotidiana tienen distintos sectores de la poblacin.
3.- En base a los trabajos de Ducrot y Todorov proponemos la si
guiente definicin:
"Un relato es un texto referencial en el que se presenta un cier
to transcurso temporal y una secuencia, entre por lo menos dos
atributos de un agente, que consiste en un proceso de transfor
macin de un atributo a otro".
La clave est en la narracin de transformaciones, a ciertos per
sonajes les sucede algo, pasan por peripecias.
4.- Hay tres elementos fundamentales en todo relato:
situaciones,
ambientes,
personales.
Las situaciones constituyen el punto del que se parte y el punto
en que se termina (situaciones felices que se recuperan, situacio
nes negativas que se solucionan, situaciones negativas que empeo
ran, etc.).
Los ambientes constituyen las referencias espaciales y tempora
les dentro de las cuales se mueven los personajes.
El ambiente sirve para calificar, para situar las acciones, para
anunciar felicidad o peligro.
Partiremos para el tercer punto de una afirmacin:
personajes no son personas

Es importante esta aclaracin porque esos seres de papel o de

110

celuloide se mueven ante nosotros como si fueran personas, pero

su ser consiste en lo que de ellos se dice, se predica.
Hay personajes previsibles e imprevisibles. Los primeros son una
plaga en los medios de difusin colectiva. Se trata de "seres cons
tantes en su ser", sujetos a un mismo papel. Aparecen reiteran
do gestos, palabras. acciones.
Los imprevisibles se acercan ms a las personas: no tienen todas
las respuestas, se transforman, se equivocan. mueren sin ninguna
pose heroica ...
Un tema importantsimo, sobre todo para quienes trabajan con
mensajes educativos, es el de la competencia de los personajes.
Qu capacidades se atribuye a unos? Cules se les niega a
otros?
Por ejemplo, en muchos mensajes la mujer aparece como un
ser incompetente, en tanto que slo los hombres tienen las so
luciones.
Existen diferentes tipos de competencia: en el saber. en el poder,
en el sentir, en el orden de la madurez, en la belleza, en la capaci
dad de intriga, en ciertas destrezas. etc.

5.- Los conflictos

Todo relato se centra en relaciones de oposicin. Dos preguntas
sobre este tema:
1.- Por qu el emisor selecciona este conflicto y no otro?
2.- Por qu esta solucin al conflicto y no otra?
En las historietas que incJuyen _superhroes los conflictos giran
siempre en torno a ataques a la propiedad y a amenazas de in
mensos poderes tecnolgicos. Pero sin duda en la sociedad hay
otros conflictos. Por otra parte, las soluciones propuestas van
casi siempre por el lado de la violencia. No hay soluciones pac
ficas, no hay espacio para ninguna forma de dilogo.

111

6.- Los mviles

Los personajes siempre actan por algo, Bremond distingue m
viles hednicos (lar procesos se desencadenan por una bsqueda
del placer). pracmticos (las causas estn en el deseo de obtener
algo, de sacar algn provecho) y ticos (se acta por un ideal, por
ayudar a los semejantes...)
7.- La riqueza de los personajes
Muchos personajes aparecen reducidos apenas a un nombre o a
unas muy pocas notas. Se trata de personajes vacos. Los per
sonajes ms ricos, nos presentan aspectos de su vida, nos mues
tran algn rasgo a travs de una pincelada, de una conducta, de
una expresin. La tendencia en muchos mensajes educativos
(por ejemplo, en los libros de lectura) es a la inclusin de perso
najes vacos.
EJEMPLOS

Al igual que en el tema anterior, hemos dado la suficiente ejem

plificacin en el texto de apoyo correspondiente a este captulo.
Preferimos detenernos en las sugerencias de ejercitacin.
EJERCICIOS

De reconocimiento.
1.- Para el anlisis de la estructura de los relatos proponemos reunir
recopilaciones de cuentos populares de los respectivos pases y
mensajes propuestos por los medios de difusin colectiva.

Dos grupos pueden ocuparse de uno y otro conjunto de materia

les. a fin de reconocer las diferentes maneras de plantear las si
tuaciones y de resolverlas.
2.- Es importante estudiar la manera en que aparecen los ambien
tes y el papel que juegan en los relatos. En obras como las de
Alejo Carpentier, por ejemplo, los ambientes del Caribe y los pai
sajes urbanos, tienen un enorme valor. juegan un rol protagni
ca. La pintura se realiza casi siempre por medio de detalles. Hay
112

que prestar atencin a los ambientes estticos y a los dinmicos.

En estos ltimos los colores, las formas, los objetos, llegan a te
ner vida, en algunas ocasiones tanta como los personajes.
La comparacin de ambientes pobres, sin ms valor que el de un
mero marco de las acciones, es til para revisar mensajes de esca
sa fuerza narrativa.
3.- Hay una gran cantidad de personajes a analizar. La gama de los
previsibles se ubica en los medios de difusin colectiva yen par
te de las creaciones populares. Pero tambin en esos espacios
podemos encontrar imprevisibles, aun cuando stos tienen ma
yor presencia en las creaciones literarias.
Para habituarse a la lectura de tos personajes, un mismo relato
puede ser trabajado por dos qrupos, uno de los cuales se ocupa
de los principales y otro de los secundarios. La identificacin
de las competencias es vital para entrar en este mundo, para po
der criticar y planificar en el caso de materiales educativos.

De Produccin.

1.- Se decide sobre un tema o un conflicto en sesin grupal y, luego,

en subgrupos se procede a elaborar relatos. La confrontacin de
los resultados permite comprobar la manera en que son resuel
tos los conflictos, la forma de percibir a los personajes, etc.
2.- Se parte de relatos ya elaborados y se procede a variar a los per
sonajes: los buenos pasan a ser malos, los hroes titubean, se
equivocan, las mujeres tienen ms competencia que los hom
bres.
3.- Se pasa el relato a otro registro: del texto a una dramatizacin.
4.- Se cambia el modo de actuar de un personaje: de la pura accin
a la reflexin y el dilogo,por ejemplo.
5.- Se construye un personaje y juego se buscan las salidas de relato
acordes con l.

113

TEXTO DE APOYO

Por qu privilegiar el relato en una obra de anlisis de mensajes?

Primero, porque esta estrategia discursiva es la ms difundida en to
das las sociedades y en todas las clases sociales. Segundo, porque
en la historia de la humanidad, en las comunidades ms arcaicas a
las que hemos tenido acceso, est siempre presente el relato. Terce
ro, porque la gran mayora de los mensajes de difusin colectiva es
tn organizados de esa manera.
Los textos ms antiguos de la humanidad son relatos, las pro
puestas de las religiones que conocemos son relatos (hay estudios
muy serios de los Evangelios desde este punto de vista), los mitos,
las tradiciones, son relatos, el Popal Vuh est conformados por
un conjunto de relatos.

y en la vida diaria utilizamos este recurso de manera permanen

te, cuando recreamos algo que nos sucedi y vamos creando suspen
so, cuando contamos al detalle lo que vimos en el cine, cuando in
ventamos historias para comunicarnos con los nios. Comencemos
por acercarnos al tema a travs del tiempo. Platn en sus terribles
ataques contra los poetas y sus obras, pone en juego argumentos
que no han perdido actualidad: esas ficciones sirven para corrom
per a los jvenes, dan ejemplos negativos contrarios a una sociedad
perfecta, igualan a los dioses con los hombres, tocan sensaciones,
mueven 105 nimos y no el razonamiento, tratan de conmover al audi
torio, no de hacerlo mejor. El filsofo enfrenta directamente la pre
sencia de los relatos en la sociedad, previene contra influencias ne
gativas, se burla de los poetas a los que llaman "hacedores de fan
tasmas", Para lograr su propsito stos se dedican a halagar al p
blico, a dejarlo en sus errores y en sus creencias; nada de crtica.
de orientacin hacia una vida distinta. de bsqueda de la verdad.
Este tema obsesiona a Platn: los poetas son unos mentirosos, ha
blan de lo que no conocen. Acaso Homero gan alguna batalla?
Acaso condujo alguna nave?
No perdamos de vista esas acusaciones. Tienen mucha vigencia
en la actualidad.
Es con Aristteles, en su potica, que nos acercamos ms a las

114

caracter sticas de esta estrategia discursiva.

fbula.

El pensador habla de

"La fbula es un remedo de la accin, porque doy este nom

bre de fbula a la ordenacin de los sucesos. .. (se trata de
una) imitacin, no tanto de los hombres como de los he
chos y de la vida, y de la aventura y desventura".
Este recurso tiene una muy determinada estructura:
"As como los cuerpos y los animales han de tener grande
za, s, ms proporcionada a la vista, as conviene dar a las
fbulas tal extensin que la memoria pueda retenerlas fcil
mente".
Esto significa que estamos ante un todo, ante un orden:
"Es forzoso, pues, que como en las otras artes representati
vas una es la representacin de un sujeto, as tambin la f
bula, siendo una imagen de accin, lo sea, y de una, y de
esta toda entera, colocando las partes de los hechos de
modo que trastocada o removida cualquier parte, se trans
forme y mude el todo ...".
Pero hay quienes no toman en cuenta esa estructura, ese verdade
ro sistema:
"Llamo fbula episdica aquella en que .se entremeten ca,.
sas que no es probable ni forzoso que acompaen a la ac
cin. Estas, los malos poetas las hacen por capricho; los
buenos en gracia de los farsantes, porque hacindolas a
competencia para las tablas y alargndolas hasta ms no
poder, muchas veces se ven precisados a perturbar el orden
de las cosas".
Lo que est en juego ac es la adaptacin de la obra al pblico.
A lo que aade Aristteles:
1.- Los poetas buscan asuntos no de inventiva, sino de los cuentos

sabidos desde la antigedad.

115

2.- Lo que se presenta (costumbres, por ejemplo) deber cuadrar

bien
pues ser varonil, a la verdad, es bueno, pero a una
mujer no cuadra el ser varonil y valiente".
lO

3.- Tambin lo que se presenta (las costumbres, siempre en sus

ejemplos)
han de ser semejantes a las nuestras".
lO

Dicho de otra manera:

"... en la descripcin de las costumbres como de los hechos te
ner siempre presente a lo natural o lo verosmil; que tal persona
haga o diga las tajes cosas, y que sea probable o necesario que es
to suceda tras esto".
Si nos hemos extendido un poco en las citas, es porque aparecen
aqu elementos que continan vigentes en la actualidad. En Platn
nos enfrentamos al valor, al papel social de la ficcin; en la propues
ta aristotlica la preocupacin se desplaza ms hacia la obra misma
y hacia la relacin con el pblico. De un lado la obra debe ser pro
porcionada y verosmil. De otro tiene que ajustarse a lo que social
mente "cuadra bien", basarse en cuentos de la antigedad, es decir,
es un acervo cultural que todos comparten. Tiene, en fin, segn la
terminologa de hoy, que adaptarse de alguna manera a la vida de la
gente, a sus formas de percibir.
Desde muy temprano en la historia de Occidente quedaron plan
teados dos temas capitales: la funcin del relato y sus posibilidades
de xito.

El relato popular
Aristteles se apoy para sus reflexiones en los gneros ya con
solidados en su tiempo: la tragedia y la comedia. Sin embargo, hay
una 1nea de relatos varias veces milenaria, que no ha perdido vi
gencia en nuestro tiempo. Me refiero al relato popular, cuya manifes
tacin ms clara en la Antigedad era el mito.
Nos interesa revisar aqu la estructura de los relatos populares,
ya que en ella aparece una serie de constantes que se mantiene has
ta el presente. Partiremos para esto del esquema de interpretacin
116

elaborado por Vladimir Propp (Morfologa del cuento maravillo

so, 1928), para luego incluir el anlisis que Arturo Roig hizo de un
cuento ecuatoriano.
Propp dedic largos aos a la investigacin del cuento tradicio
nal ruso. Su intencin era lograr una clasificacin que le permitie
ra ordenar los materiales. Pero encontr varios obstculos a su
propsito: no se pod a hacer la clasificacin por los hroes porque
stos varan mucho (uno puede ser el hijo menor de un rey, otro
el de un leador ...) tampoco por los ambientes porque las accio
nes a veces transcurr an en la montaa, otras en el mar; tampoco por
los atributos de los personajes, y as sucesivamente.
Propp termin por descubrir que los elementos constantes eran
las funciones de los personajes; no importaba saber quin haca al
go ni cmo, sino saber qu haca. Funcin se define como:

" . . . la accin de un personaje definida desde el punto de

vista de su alcance significativo en el desarrollo del rela
to".
Desde esa perspectiva en los distintos relatos sucede siempre
lo mismo; ms an, la secuencia en que se suceden las funciones es
tambin la misma.
Retomemos la definicin:
..... accin de un personaje", es decir, lo importante es qu
se hace.
" ... definida desde el punto de vista de su alcance significativo
en el desarrollo del relato", lo que implica que la accin tiene un de
terminado radio, cubre una parte del relato y adquiere valor en re
lacin con el desarrollo de este ltimo. Toda funcin es tal porque
aparece entre otras: si existe un hroe es porque habr un hecho
heroico que cumplir, porque hay un enemigo, una carencia . . .
El esquema propuesto por Propp se resuelve de esta manera:
1.- Situacin inicial estable;
117

2.- ruptura de la situacin inicial por la presencia de alguien exter

no a la comunidad;
3.- dao (robo de un objeto, rapto de una doncella)
4.- presencia del hroe;
5.- delegacin en el hroe de la misin de reparar el dao;
6.- lucha;
7.- victoria;
8.- recuperacin de la situacin inicial.
Presentamos el esquema de manera sinttica, ya que Propp reco
noce ms de 30 funciones. S como lo hizo Arturo Roig, consde
ramos la situacin inicial estable como la vida cotidiana de la co
munidad, tenemos otra alusin directa al tema que hemos presen
tado casi desde el comienzo.
En efecto, este tipo de relato se refiere a condiciones estables
de la vida cotidnana y a la necesidad de recuperarlas a cualquier
precio. En los cuentos populares analizados por Propp lo daado
es siempre lo ms esencial de un modo de vida vigente (el centro
del poder, de la certidumbre, de la estabildad). y la reparacin, la
vuelta al estado inicial, constituyen una constante en esos cuentos
y en la inmensa mayora de los relatos ofrecidos por los medios de
difusin colectiva.
Hay aqu una funcin social de esta estrategia discursiva. Roig
denomina a esa vida cotidiana defendida positiva y al esquema co
rrespond ente violacin-restauracin.
Pero no todos los relatos populares tenen estas caractersticas.
Si fuera solo as partiramos siempre de sociedades sin conflictos
internos, sin fisuras y sabemos que el conflicto es parte inherente
a cualquiera de ellas.
Hay relatos donde la tr:l."igresin proviene de la propia comu
nidad, del centro mismo del poder, incluso. Este fue el hallazgo de
Roig:
" . . . atendiendo la presencia de lo cotidiano, como sujeto
ltimo, es posible reconocer dos sistemas permanentes, el
de la cotidianidad positiva y el de la cotidianidad negati

118

va, lo que generan parejas de contrarios tales como la vio

lacin- restauracin, en relacin con el primer eje semn
tico, y los de rebelda-represin, respecto del segundo, sin
que ello signifique que no puedan darse" otros, como po
dran ser, por ejemplo, los de rebelda-transformacin.
En todos los casos se trata de un sujeto afectado dentro
de un determinado orden social, por causa de una "fecho
ra", por lo que la "cotidianidad", sea ella entendida como
positiva o como negativa, resulta ser siempre una cotidia
nidad afectada, en un caso con "justicia" y en otro con "in
justicia".
A. Roig. Narrativa y cotidianidad
As se abren dos tipos de narraciones:
1.- Aquella en las que todos los miembros de una comunidad con
sideran que su vida cotidiana es positiva y que debe ser restau
rada;
2.- Aquellas en las que algunos miembros de la comunidad con
sideran que su vida cotidiana es negativa y que debe ser altera
da.
En el primer caso, afirma Roig, se parte .del presupuesto de que
existe una sola forma de cotidianidad, entendida como "buena" y
"justa".
Pero hay tambin relatos. como el cuento ecuatoriano
analizado por el autor, en los que puede aparecer la conciencia de
otras formas de vida cotidiana.
" ... ya sea con el objeto de alcanzar una definicin y con
formacin de lo que se entiende como la "verdadera" res
pecto de un determinado mundo de valores, ya sea para
sealarla como "injusta" y por lo tanto necesitada de re
forma o, tal vez, en algunos casos con la pretensin ocul
ta o manifiesta de destruirla, ya que no de transformarla".
En pocas palabras, los relatos cumplen una funcin ideolgica,
an desde su misma estructura; se inscriben incluso en el discurso
poltico y, como tales, tienen una funcin reafirmadora o transfor
madora.
119

Digamos que no cualquier personaje se mueve en cualquier am

biente, no cualquiera tiene acceso a ciertos objetos. Existe. en pri
mer lugar, segn lo que se predica del personaje, la necesidad de una
congruencia con los objetos y espacios.
As, es previsible que un personaje definido como rey se mueva
en un ambiente de lujo, con amplios y confortables espacios. Pero
en esto suelen producirse algunas trampas: se define a un persona
je como pobre y se lo sita en un ambiente que corresponde a sec
tores ms acomodados. El ejemplo que dimos relativo a la india
Mara cabe aqu. Esto sucede tambin con algunas heronas de las
telenovelas: se predica de ellas que son pobrsimas, y sin embargo
viven en un departamento con muchas comodidades.
Esta falta de congruencia constituye una distorsin referencial
por manipulacin del ambiente, sea sta verbal o por imgenes.
Pero adems los ambientes sirven para calificar. Si sito a un per
sonaje en un contexto de suciedad y de desorden algo quiero decir
con eso. Por ejemplo, en la pelcula "Atraccin fatal" la protago
nista vive en la zona del matadero; la cmara se detiene en perso
najes que cargan cuartos de res, en algn cuchillo, en espacios oscu
ros, lgubres. Todo va anunciando la secuencia final. Por su parte.
el Otelo de Zefirelli se abre con escenas de una tormenta en el mar,
que presagia la otra, la tormenta de pasiones que sobrevendr.

La ambientacin cumple una funcin sustantiva dentro del rela

to. Hay autores que se detienen en ella minuciosamente (Bazac, por
ejemplo, Alejo Carpentier) y hay otros que la resuelven en certeras
pinceladas. Pero en muchos relatos el ambiente termina por ser una
simple mencin, como si el mero hecho de decir que la accin trans
curre en la montaa nos hiciera sentir la montaa.
Como un simple nombre no nos sita ante nada, estamos ante
ambientes vacos que no sirven para enriquecer el relato, para dar un
verdadero marco a las acciones, a los estados de nimo de los perso
najes.
Veamos cmo ambienta Carpentier, en su infinitas descripciones
del Caribe:

121

"Ahora, el frescor del mar. La gran sombra de los vel

menes. La brisa nortea que, despus de correr sobre las
tierras, cobraba nuevo impulso en la vastedad, trayendo
aquellos olores vegetales que los vigas saban husmear des
de lo alto de los cofas, .. ".
Los personajes
Personajes no son personas

Partimos de esta afirmacin que parece obvia. pero sucede que

muchos personajes, la mayora de ellos, son presentados como si fue
ran personas. Tal vez el ejemplo ms claro de esto lo da la telenove
la: uso expresivo mediante (palabras, gestos, movimientos) los per
sonajes de ese tipo se nos muestran como si fueran personas. En
ello reside buena parte del atractivo de gnero, pero tambin su tram
pa.
El ser de un personaje consiste en lo que de l se predica, sean ca
lificaciones o acciones, sean stas dichas por alguien o exhibidas por
el propio personaje. Como bien sealan Ducrot y Todorov, estamos
ante seres de papel o de celuloide, o de una cinta grabada. Esto no
les quita riqueza. La misma depende precisamente de las cualificacio
nes o acciones predicadas.
Se abren as dos grandes categoras:
Personajes previsibles, sujetos a un papel a menudo rgido;
personajes ms o menos imprevisibles, tanto como puede ser
Io la vida misma.
En la primera se ubica la inmensa mayora de los de difusin co
lectiva y de los libros de lectura escolar, por mencionar solo dos
ejemplos, Se trata de representaciones simples, consistentes en unas
escasas notas, reiteradas al infinito; en un reducido espectro de atri
butos y acciones. "Seres" previsibles, familiares, que reiteran gestos,
dichos, movimientos, hazaas, torpezas, ilusiones. Por usar una ex
presin de Platn, son
seres constantes en su ser.

Podr iamos dar multitud de ejemplos: todo lo que hacen los per
122

sonajes de El Chavo del Ocho, todo lo que reiteran los policas de

las series televisivas, todo lo que vienen haciendo desde hace dca
das el corre caminos y el zorro.

y en al mbito escolar la interminable galera de hroes monol

ticos, de maestros sabios y bondadosos, de padres comprensivos y de
ancianos perfectos.
Los personajes ms o menos imprevisibles tienden a acercarse ms
a las personas. Pienso en el Vctor Hugues de El siglo de las luces,
capaz de jugar con el lenguaje y con la vida, en un acompaamiento
maravilloso a un grupo de adolescentes, convertido luego en un "in
vestido de poderes", capaz de mandar a la muerte a miles de seres.
Pero no slo se trata de una transformacin de esta naturaleza. Un
personaje poco previsible no tiene todas las respuestas, puede equi
vocarse, titubear, corregirse sobre la marcha, aprender de sus erro
res, ser vencido, entrar en contradicciones. Ni tan imperfecto ni tan
perfecto como la vida misma.
Una de las tareas ms importantes, y ms urgentes, de quienes
trabajan en el campo educativo, es la de enriquecer a los personajes,
es la de abandonar esos estereotipos, esas caricaturas de ser que poco
y nada aaden a la percepcin de la realidad por parte de los educan
dos. Un personaje es un precioso elemento educativo y a la vez de
goce, de enriquecimiento perceptual. Cuando se los reduce tanto,
cuando todo lo que pueden mostrarnos ya lo sabemos de antemano,
dejamos de lado la indagacin, la curiosidad, la posibilidad de cons
truir conocimiento y de gozar con los mensajes.
Por supuesto que el atractivo que ejercen los personajes previsi
bles tiene su explicacin, como vimos anteriormente. Se trata de
formas que en su reiteracin nos van dando apoyos, parmetros de
certidumbre. Por eso, en el afn de luchar contra los estereotipos,
muchos autores, muchas instituciones, han pasado al extremo opues
to, solo se ofrecen mensajes con una alta dosis de informacin, solo
personajes complejos, difciles de descifrar. Lo cual puede constituir
una opcin interesante, pero no precisamente educativa.
Dentro de este campo hay que aprender a negociar entre lo pre
visible y lo imprevisible, entre la certidumbre y la apertura de nuevas
posibilidades.
123

La competencia Cules son las capacidades que se atribuyen

a un personaje? Cules son las que se le niegan? . Hablamos de
competencia en el sentido de "ser competenta para". El reconoci
miento de la distribucin de la misma en el relato es de suma im
portancia para comprender por dnde va la intencionalidad del meno
saje. En efecto, hay personajes que desde un comienzo carecen de
toda competencia y hay otros que la poseen toda.
"Juana tena a su nio pequeo enfermo. No saba qu ha
cer y el chico se le mora en los brazos. Una vecina le acon
sej ir al centro de salud donde el mdico .. o" etc, etc.
Juana es mujer y es campesina. En muchos mensajes produci
dos por ministerios de salud de nuestros pases ese tipo de seres ca
rece de toda competencia, en especial la que tiene que ver con el
conocimiento, con la cultura. Y,en cambio, son el mdico o el
hombre quienes aportan las soluciones.
En la incompetencia de la mujer han insistido durante siglos los
relatos populares y tambin los "cultos". Hay excepciones, por su
puesto, pero solo son tales. Y en todo caso, cuando se reconocen
competencias, stas son en general negativas. As, la capacidad de
levantar calumnias, de intrigar, de seducir, de destruir hogares aje
nos, de arruinar la vida de un hombre, caprichos, ambiciones me
diante.
Qu competencia le atribuyen los mensajes a los nios? Mu
chos solo la de repetir lo que dicen los mayores, la de aplaudir y de
dar algunos pasos de baile en programas televisivos, la de consumir,
la de saber algo por encima de sus compaeros (la escuela y los me
dios de difusin colectiva premian las competencias en el orden del

saber).
y a los ancianos? Simone de Beauvoir (en su obra La vejez)
demostr con toda claridad que las cualidades que se atribuyen a
esos seres (la madurez, el desapego de los cosas terrestres, la capaci
dad de dar consejos) tienen poco y nada que ver con el lugar social
que realmente se les da. Los ancianos son apartados de la vida, se
los reduce a trastos viejos, se los encierra en lugares horrendos, se
los abandona. La prdida de la competencia en la realidad ha sido

124

ilustrada por muchos autores, la prdida de fuerza, de potencia

sexual, de recursos, por ejemplo.
Qu competencia se atribuye a las mujeres? En las telenove
las las heronas (muchas de ellas) son apenas un objeto lIevado y
trado por las circunstancias. Todo se decide fuera de ellas, estn
sujetas a la voluntad de los hombres, al destino, pero nada ponen
de s, nada aaden para cambiar las cosas.. Ni qu hablar de aque
llas que buscan abrirse camino, ser alg~ien adems de nada, ade
ms de ese objeto expuesto a todos los vientos. En muchas foto
novelas tradicionales las malas eran o profesionales o actrices. Las
buenas se quedaban en la casa, vivan a la sombra de algn hombre.
Recuerdo un relato: l es un cantante de moda, ella lo ama y deci
den casarse. Pero si lo hacen y se corre la voz l perder imagen ante
sus admiradoras. La salida: casarse en secreto. Entonces el siguien
te dilogo: "Ests dispuesta a ser mi sombra, a ser nadie?", dice
el galn. Y la mujer contesta 11 S!".
Qu competencias son atribuidas a los ciudadanos de determi
nados pases? Basta leer El jugador de Dostoievski para apreciar las
competencias atribuidas a los alemanes. Hay seres de los cuales se
piensa de antemano que solo son competentes para robar y para
emborracharse. Hay otros que aparecen como el ideal, otros co
mo la encarnacin de la sensualidad.
Podramos continuar con estas caracterizaciones. Veamos una
ltima: Qu competencias se atribuyen a los sectores populares?
Para los positivistas mexicanos del siglo XIX, tales sectores estaban
as porque queran, ya que la sociedad da a cada uno las posibili
dades de su superacin. Para algunos autores all estn la igno
rancia, el desorden, la promiscuidad.
Para otros, en cambio, es
entre esos seres donde se dan las relaciones ms hermosas, solida
ridad, la espontaneidad. Recordemos que en las propuestas mar
xistas se plantea que los obreros son los llamados a transformar
las relaciones sociales.
Hemos aludido a una competencia en el orden del saber. Esta
no se consigue mgicamente. Hay que luchar para llegar a ser al
guien en ese sentido, hay que estudiar, sacrificarse.

125

Otras formas de competencia:

en el orden de la madurez

en el orden del poder,

en el orden del sentir.

La primera se consigue luego de una larga vida o de muchas

lecturas o de muchos padecimientos o de alguna revelacin. Es
muy importante tanto para la estabilidad de la vida de un perso
naje como para su papel dentro del relato.
En los Evangelios estamos siempre ante un Cristo que ha lle
gado a la madurez y as se presenta a sus discpulos.

La segunda, en los relatos tradicionales, dependa casi siempre

de una ayuda mgica: una espada encantada, un caballo alado, un
anillo que te volva invisible. Hoy esa competencia pasa por la po
sesin de armas, de cargos, de dinero, de ingenio, de acumulacin
de ttulos, de recursos cient (ficos.
La tercera es muy importante cuando se trata de referirse a
personajes desde el punto de vista psicolgico. Las madres, las
mujeres en general, tienen esta competencia que casi siempre falta
en los hombres: sentir emociones, afectos, presentir, tener intui
ciones, sueos premonitorios.

y este ltimo tema nos lleva a la cuarta. La competencia mgi

ca viene dada desde la adscripcin a determinado signo hasta la atri
bucin de ciertos poderes que te vuelven un personaje positivo o
negativo. Las torturas y quemas de mujeres acusadas de brujera,
iban por este lado. En muchos anuncios publicitarios que acorn
paan relatos en revistas para mujeres, aparecen objetos que ten
dr ian la funcin de librar a alguien de todo mal:
"Yo te ayudar a evitar el mal corporal, el mal moral, el
que te pueden hacer los otros por envidias, por conjuros",
dice un aviso que promociona un amuleto.
No podemos dejar de mencionar ac las competencias que se
atribuyen a s mismos los jerarcas de la iglesia electrnica, cuan
do hablan de que se puede curar a la gente con un solo golpe de

126

fe, cuando trabajan dentro de un sistema de amenazas, cuando

vuelven al terreno de la idolatra cualquier expresin religiosa. Hay
programas radiales en Brasil donde te bendicen el agua desde el es
tudio, donde te invitan a poner contra el receptor la parte enfer
ma de tu cuerpo para que quede sana por medio de la bendicin
del "pastor".
Cabe preguntarnos, por ltimo Zcules son las competencias
de mayor prestigio social? Esto depende de los grupos, por supues
to, pero hay algunas que tienen una fuerza muy grande. La del
poder, sobre todo a travs del dinero, de la posesin de objetos,
ocupan un espacio muy grande. Todava la del saber (y digo "to
dava" porque mucha agua ha pasado bajo los puentes desde el tiem
po de aquellos modelos del hombre sabio como ideal de la sociedad),
la de la belleza, la de la capacidad de expresarse con fluidez (en el ca
so de personajes del mundo poltico y de los medios de difusin co
lectiva), la de las destrezas fsicas, la de la magia ...

Los conflictos
Hablamos ya de este tema cuando nos referimos a las relaciones
de oposicin.
Nos interesa aqu recuperarlo para reflexionar sobre las solucio
nes propuestas a los conflictos. Las preguntas centrales son:
1.- por qu este conflicto y no otro?
2. por qu determinada solucin y no otra?
La seleccin de los conflictos a presentar en los mensajes depen
de, sin dudas, de la intencin del emisor. Pero ella tambin viene da
da por ciertas evaluaciones de los grupos destinatarios, ciertos temas
que tocan fuertemente a la vida cotidiana, ciertas experiencias pa
radigmticas que tien a menudo las relaciones sociales en determi
nado perodo histrico.
Hay, en este sentido, conflictos que se reiteran casi eternamente,
los que corresponden al mundo de las relaciones amorosas, los del
poder, los del trabajo, los de padres e hijos. Todos ellos son fcil
mente explotables cuando de elaborar mensajes se trata. Sin embar
go, sigue en pie la pregunta Zpor qu stos y no otros?

127

Muchas veces son presentados problemas a grupos destinatarios

como si fueran todo lo que puede significarles algn foco de tensio
nes en la vida diaria. La versin de la mujer ligada a problemas amo
rosos oculta otros, como el desarrollo de la sexualidad, el trabajo,
la crianza de los nios. Las versiones del hombre enfrentado a si
tuaciones de corte magicista, dejan de lado sus formas de supervi
vencia, su confrontacin cotidiana con la sociedad. Muchos argu
mentos relativos a fa defensa de cierta identidad cultural terminan
por olvidar las condiciones de miseria en-que se debaten amplios gru
pos sociales. Y as, sucesivamente.
Pero agreguemos otros ejemplos: en revistas que se llaman a s
mismas "para las adolescentes" son privilegiadas las muchachas de
ciertas clases sociales y aparecen all conflictos que nada tienen que
ver con los que viven las grandes mayoras. As, se privilegian cues
tiones relativas a la eleccin de una carrera, a conflictillos amorosos
con los novios, a lo difcil y decisivo que es para un ser humano
saber qu ropa le tocar vestir esa noche o qu peinado utilizar.
En cuanto a la solucin al conflicto, los caminos no varan de
masiado. Los ms generalizados son la violencia y las salidas mgi
cas. Por la primera alternativa optan los mensajes que incluyen a
superhroes, desde Superman hasta Rambo, pasando por toda una
legin de pseudo seres que hablan poco y golpean y matan mucho.
Un estudio de los programas para nios en las ltimas dos dcadas
llevaran a reconocer un incremento vertiginoso de la violencia co
mo alternativa,
Las soluciones mginas tienen tambin mucha presencia: la mu
chacha que accede a otra clase social porque logra casearse con el
hijo del patrn, la que salta por encima de su pasado gracias a un ori
gen que no conoca. la que de improviso muestra condiciones para
el arte que nunca antes haba tenido, y as sucesivamente. La solu
cin por el mlagro tiene una presencia constante en los programas
de la iglesia electrnica.
No se trata slo de ponerse en guardia contra la influencia de
los medios en el sentido de incitarnos a utilizar la violencia o a bus
car salidas mgicas. El problema est en naturalizar esas soluciones,
en no pensar en otras alternativas, como el diiogo o el conoc
128

miento de la propia situacin para cambiarla.

Recordemos, por ltimo, lo que Michele Mattelart denomina la
"psicologzacin de los conflictos". En no pocos mensajes para mu
jeres nada pasa por lo social en general, todo se centra en sufrimien
tos, frustraciones, alegras de un determinado individuo. Se sufre
solo, se vive la realidad como si ella no tuviera causas ms profun
das, como si todo se resolviera en un puado de seres. Por eso pa
san a primer plano verdaderos exhibicionismos de los personajes,
ms que su situacin concreta, ms que las relaciones sociales de
trabajo, las explicaciones de la propia situacin pasan por la histo
ria personal.
Sin duda un recurso de este tipo hace ms atractivos los mensa
jes, los acercan ms a la vida diaria, a lo que somos en nuestras rela
ciones inmediatas.
Pero la realidad es siempre ms compleja y la difusin permanen
te de estos modos de presentar las cosas no permiten comprender
en totalidad.

los mviles
Por qu actan los personajes? Qu los lleva a iniciar accio
nes, a enfrentarse, a buscar el poder, a ofrecer su vida por los dems?
En todo relato, en todo discurso poi tico, en todo mensaje publicita
rio, en todo tipo de lectura, aparecen conductas que tienen su expli
cacin, incluso de manera muy expl cita en muchos casos.
Claude Bremond distingue tres mviles fundamentales:

- hednicos

- pragmticos

- ticos

En los primeros la causa est en la bsqueda del placer. Todo lo

que hacen los personajes se explica por un intento de gozar algo, por
pasarla bien, por disfrutar una situacin o un producto. Todo men
saje publicitario tiene como base estos mviles.
Los pragmticos se orientan hacia la utilidad, hacia lo que puedo

t 29

sacar de provecho en una relacin con alguien o con cierto objeto.

Son los mviles de quien toma una medicina, los de quienes bus
can alguna forma de poder, los de quienes emprenden empresas im
posibles. Piense, por ejemplo, en los relatos sobre los espaoles du
rante la conquista.
Los ticos van por el lado de la justificacin moral. Se acta en
favor de los dems, por un imperativo, un deber ser.
Estos mviles generales se especifican en determinados espacios
sociales. As, detrs de una relacin religiosa se ponen en juego m
viles ticos, en relacin con una propuesta poi tica se suele utilizar
el mvil tico para perseguir otros fines.
Acumulacin de funciones

Distinguimos, al revisar el tema del relato popular, distintas fun

ciones que cumplen los personajes. Los papeles son en este sentido
un tanto rgidos cuando se mantienen separados los agentes, cuando
la propuesta es fuertemente maniquea. Pero no siempre esto es as .
Hay relatos en que los personajes tienen mayor amplitud, no solo
son buenos o hroes, tambin se pueden equivocar, plantear alterna
tivas errneas, como vimos antes.
Queremos referirnos aqu a un tipo de personaje que acumu la
tal cantidad de funciones que termina por llegar a una situacin sin
salida, a su propia destruccin. As, los relatos en que alguien es a
la vez hroe y la causa de su desgracia. En l mismo est el antago
nista. El ejemplo ms ntido: los hroes de la tragedia griega. Edi
po es el hroe y al mismo tiempo la causa de sus infortunios. Su mis
ma manera de ser termina por perderlo.
Este recurso es utilizado actualmente en publicaciones como his
torietas y fotonovelas para adultos. Aparecen heronas que son la
causa de sus propios infortunios, sea porque no siguen los consejos
maternos, porque violan espacios prohibidos por parte de la sociedad.
El tema de la muchacha ambiciosa que va a la gran ciudad a termi
nar en la prostitucin, a pesar de todas sus ilusiones, est muy pre
sente en esos materiales.
130

La riqueza de los personajes.

Hemos aludido ya al problema de la previsibilidad y de la impre
visibilidad. Digamos, para finalizar este captulo, que un nombre no
hace al personaje. Asi como reconocimos la existencia de espacios
vacos, tenemos que hablar de personajes vacos. En ros libros de
lectura estos son una plaga. De un nio se nos dice eso, que es ni
o, y que vive en tal lado. Nada ms, no lo vemos vivir, sonreir,
brincar, cantar, nada percibimos de su mundo.
Solo mediante un nombre se despacha una abstraccin. Estos
personajes vacos son campo frtil para las moralejas, para el pedago
gismo.
Hay una frase que Umberto Eco le dedica a una expresin de
El viejo y el mar, de Hemingwaey. Estamos frente a un viejo extra
o. un viejo que apuesta su vida en la lucha contra ese enorme pez.
Hay un momento en que ese protagonista dice
"es que soy un viejo extrao"
y Eco le indica:
"no lo digas, viejo, demustralo".
Es apenas un observador a una obra tan bella, sin duda, pero que va
le para tanto personaje vaco que puebla nuestras propuestas educa
tivas. Personajes vacos en fotonovelas, en historietas, en libros con
campesinos que nada tienen que ver con seres de carne y hueso.
Para dar carnalidad a un personaje, para enriquecerlo, no hace
falta mucha informacin, no hace falta llenar pginas enteras. Un
buen productor radial sabe que para pintar a alguien basta con jugar
con su acento, con la inflexin de su voz; asi como sabe que para
dar la sensacin de un determinado ambiente, con un mnimo recur
so sonoro es suficiente.
Podemos pintar a los personajes con detalles, yeso es precisa
mente el camino. Detalles apenas que nos dicen cmo es alguien o
que nos anuncian su posible enojo, su dolor, su alegria.

Sntesis
Nos hemos extendido en este cap tu lo porque los recursos pro
131

LO IDEOLOGICO

CONCEPTOS
1.- Si hemos dejado para el final la alusin a lo ideolgico es porque
en algunos centros de estudios plantean el tema de tal modo que
. termina por cerrar el paso a un trabajo sobre el discurso. Con
unas pocas claves se pretende descifrarlo todo y a lo que se Ifega
es una descalificacin a priori. Dicho de otra manera, lo ideol
gico se ha proyectado mucho haca los contenidos, sin pasar por
un anlisis minucioso de los aspectos formales, cuando es justa
mente en los detalles de estos ltimos donde se juega.
Desde esta perspectiva cada uno de los elementos presentados
hasta ahora, cada una de las estrategias, tiene que ver con lo ideo
lgico.

2.- Para aclarar esto ltimo necesitamos aadir que utilizamos el

concepto en el sentido de "visin del mundo", la cual puede co
rresponder o no a una "falsa conciencia". As, son igualmente
ideolgicas una presentacin de una mujer pasiva como la de una
activa, la cuestin est en la visin del mundo que se pone en
juego.

133

3.- Desde el punto de vista discursivo lo ideolgico consiste para no

sotros en:
a)
b)
c)
d)

lo que fundamentalmente se predica de un sujeto;

el modo de vida propuesto como vlido;
los modelos de relaciones y soluciones sociales que l o los
sujetos adoptan;
lo que en cada uno de los puntos anteriores no se dice, se re
chaza, se oculta, etc.

4.- Con respecto a lo relativo a "falsa conciencia", a los intentos de

forzar una percepcin nica por parte de la gente, podemos aa
dir algunos conceptos:
a)

la uniacentualidad significativa: por medio de redundancias,

de enfatizaciones, de universalizaciones, de hiprboles. . .

se busca dejar en los destinatarios una sola versin de un te
ma. Esto tambin se hace mediante el
b)

todo expresado. El mensaje se cierra sobre s mismo, todo

est dicho, no hay nada que agregar, los destinatarios rec
ben una sobrecarga de informacin.

e)

Las consignas de interpretacin. Un narrador impersonal, un

personaje nos van indicando qu leer, qu interpretar, qu
hacer, incluso, con lo que propone el mensaje.

EJEMPLOS

1.- Aristteles, en la Poi tica enumeraba los instrumentos sociales y

colocaba entre ellos a los esclavos.
A comienzos de la conquista de nuestro continente, se discuti
mucho acerca de si IL~ ind genas ten an o no alma.
Por los aos 60 de nuestro siglo, Fanon denunciaba las ideas co
lonialistas en Africa, que consistan en descalificar a todo habi
tante de esas tierras como si fuera un "dbil mental".
Hemos visto ya el alcance de las predicaciones. Recordemos que
134

de un sujeto se puede predicar su poder, su humildad, su noble

za. su violencia, su belleza, su maldad ... y que cada una de esas
predicaciones es una toma de posicin ante ese sujeto.
Modos de vida propuestos como vlidos: una sociedad feliz en
pleno consumo (la publicidad). una sociedad igualitaria (algunas
versiones utpicas), una sociedad de artistas, una sociedad en
que estn vigentes los derechos de la mujer y del nio; una socie
dad de seres violentos y "eficaces".
Relaciones y soluciones sociales: relaciones por el dinero, por el
poder. por el amor, por ideales comunes, por el sacrificio, por el
inters. Soluciones sociales, por la violencia, por la magia, por el
amor, por el dinero, por el dilogo.
3.- Uniacentualidad significativa: lase cualquier revista para muje
res. como "Hola", "T". "Cosmopolitan". Escchese cualquier
discurso poi tico de corte populista o los dilogos durante media
hora en cualquier captulo de telenovela.
4.- Consigna de interpretacin:
"Vanidades, la revista que piensa por usted",
"Todo ciudadano debe ... ",
"Es frente a esos pobres seres. querida .ctora, que uno siente el
amor en su plenitud",
"Todo hombre que quiere cambiar su sociedad debe .... debe ... ,
debe..;".
"Ahora presten atencin porque aqu est la clave de ese pensa
miento tramposo".
EJERCICIOS
1.- Para captar las propuestas de fondo que nos hace determinado
discurso es preciso un anlisis minucioso que pasa de alguna ma
nera por todos los temas presentados hasta ahora. En realidad,
esa tarea se completa con el estudio de la imagen. que ofrecemos
ms adelante. A esta altura sugerimos la lectura de un conjun
to de materiales. producidos por una misma institucin o un mis
mo autor individual. As. por ejemplo, documentos de una po
ca de tal organismo del estado o bien discursos poi (tices de de
135

terminado f rder. En cada caso pueden analizarse los modos de

vida propuestos, los conflictos, la solucin a los mismos, la refe
rencialidad, los enunciados decisivos. etc.
Si se trabaja en grupos es posible tomar mensajes de dos organis
mos del estado en un mismo perodo de gobierno o bien discur
sos de dos lderes opuestos. La confrontacin de los materia
les permite ver la "visin del mundo" que se mantiene en cada
caso y las estrategias que con respecto a ella se asume.

136

TEXTO DE APOYO
El tema de la ideologa ha estado presente desde el comienzo de
nuestro trabajo.
Si no hemos utilizado el trmino es porque pensamos que con su
uso muchas propuestas terminan por cerrarle el paso a la interpreta
cin, ya que a menudo con unos pocos esquemas se pretende inter
pretarlo todo.
El hecho de decir que un mensaje es "ideolgico
lleva a caer en una descalificacin en bloque, como si todo lo que
all tuviramos no mereciera la pena ni siquiera de una lectura.
A nosotros no nos interesa tanto que un mensaje sea "ideolgi
co" por sus contenidos manifiestos, sino un anlisis de los materia
les que lleve reconocer de qu manera se juegan los recursos discur
sivos para que talo cual versin resulte ideolgica, en un sentido pe
yorativo.
Incluso este ltimo trmino nos preocupa. Si aceptamos de an
temano la versin de lo ideolgico como "falsa conciencia" entra
mos de lleno a la descalificacin. Si, por el contrario, pensamos en
el concepto como la percepcin del mundo que maneja determina
do grupo, las cosas cambian. Y es que entonces nos interesar reco
nocer mensajes que tienen una funcin ideolgica determinada, co
mo, por ejemplo, negarnos el acceso a los conocimientos, a una
comprensin ms en profundidad de seres y procesos, en tanto que
otros, tambin ideolgicos se orientarn a una crtica, a una mejor
presentacin de esos seres y procesos.
En sntesis, queremos discutir el enfoque de lo ideolgico en el
plano de los contenidos para tratar de pensar tambin ciertas for
mas que, como tales, se orientan a cerrarnos o abrirnos el espacio de
la interpretacin. En esa lnea planteamos lo siguiente:
Lo ideolgico consiste en lo que se est predicando de un suje

to; fundamentalmente

lo ideolgico consiste en un modo de vida propuesto como vli

do;

137

lo ideolgico consiste en los modelos de relaciones y soluciones

sociales que el o los sujetos del mensaje siguen;

lo ideolgico consiste en lo que, en cada uno de los puntos ante

riores, no se dice, se rechaza, etc.

lo ideolgico consiste en la adopcin de ciertas estrategias discur

sivas por encima de otras;

lo ideolgico, en fin, se juega en las maneras de cerrar o abrir el

discurso.

y como todo mensaje es una versin y toda versin implica un

punto de vista, una perspectiva, y como todo punto de vista signifi
ca la enfatizacin de tales predicados en detrimento de otros, de tales
relaciones sociales y modos de resolver la vida diaria en definitiva;
y como todo se resuelve en una compleja trama de aceptaciones y
rechazos, de esquemas positivos y negativos, de apoyos y oposicio
nes, no hay mensaje que no tenga un carcter ideolgico.
Todo anlisis de este tipo pone en juego' una escala de valores.
Es a partir de nuestra opcin axiolgica que rechazamos o acepta
mos las pred icaciones, los modos de vida propuestos. S , desde el
punto de vista de la ideologa, ningn mensaje es inocente; desde el
punto de vista de la crtica, ninguna lectura lo es.
Esto no nos debe llevar a un relativismo, en el sentido de que to
do depende del marco de anlisis y entonces si yo tengo el m o y t
el tuyo, los dos tenemos razn. No se trata aqur de cualquier punto
de vista particular que se igualara al de los dems. Hay valores supe
riores a otros y es a partir de esa diferencia como podemos juzgar lo
que nos ofrecen los mensajes.
Si una publicacin predica el estado ideal de la mujer como to
tal sumisin al hombre, si predica la violencia como forma nica
de solucionar los conflictos, si identifica felicidad con consumo de
bebidas alcohlicas o alegra con formas de consumo, tenemos to
do el derecho de confrontar tales propuestas con otros valores, con
alternativas a esas formas de percibir, de valorar las relaciones huma
nas.

y en todo esto siguen presentes las estrategias discursivas. Desde

el punto de vista de la lectura ideolgica la forma determina de al
gn modo el contenido. Recordemos, por ejemplo, los recursos
138

de universalizacin y de despersonalizacin. Ellos no son utilizados

de manera casual, al menos cuando el emisor sabe lo que est ha
ciendo. Cumplen una funcin dentro del mensaje, como la cumplen
los elementos latentes que se incluyen de forma intencional. Lo
mismo vale para todos y cada uno de los recursos analizados hasta
ahora, sea cual fuere la intencin puesta en juego.

y es que esta ltima, lo sepa o no el emisor, se juega en los deta

lles, en la distribucin de las partes, en ~a seleccin de estos anuncios
en estos modos de predicacin, en estas redundancias.
El cierre del discurso, el forzar al destinatario a ir en una sola di
reccin, se practica a travs de distintos recursos. Recordemos al
gunos ya analizados:
la baja referencia Iidad, la distorsin;

la predicacin de unas pocas notas como si ellas fueran todo lo

que corresponde a un sujeto;

la inferencia inmediata.

Pero ac podemos agregar algunas otras modalidades:

La uniacentualidad significativa: por medio de redundancias, de

enfatizaciones, de cadenas de hiprboles, de ciertas predicaciones,
se intenta llevar al destinatario a una sola interpretacin. No hay es
capatoria, el plan es no dejar duda alguna, es cerrar espacios a cual
quier aporte que pudiera hacerse.
El "todo expresado": el mensaje se cierra sobre s mismo. Dice
y redice para que el destinatario no tenga que buscar otro tipo de
informacin. Las soluciones a los problemas vienen predicadas ca
si de antemano. Los hroes no presentan fisura alguna, todo lo sabe
el emisor, nada podemos aportar.
Las consignas de interpretacin: un narrador (que puede ser el
propio autor o bien un relator impersonal incluido en el texto) nos
va indicando qu leer, qu interpretar, de cada situacin; qu hacer,
incluso, con lo que vamos percibiendo. Son verdaderas consignas
de interpretacin destinadas literalmente a dirigirnos. Hay tambin
consignas de accin, como las entradas de risa en los programas que
139

nos vienen a indicar cundo y hasta cmo debemos rernos.

la pena recordar cmo se presentaba una revista para mujeres:
"Vanidades. la revista que piensa por usted"

Vale

Apelacin a experiencias decisivas: hemos aludido anteriormen

te a ese tema. Constituye un mecanismo ideolgico muy utilizado,
sobre todo en el discurso poi rtico y en los mensajes de difusin co
lectiva.
Recordemos las experiencias decisivas en las relaciones ms in
mediatas: el amor, la separacin, la muerte, la soledad, las carencias
econmicas.

140

LA IMAGEN

CONCEPTOS

1.- Distinguimos, siguiendo a Thibaut-Laulan, tres usos de la imagen

figurativa:
a)

Esttico (imagen centrada en s misma, su valor proviene de

la calidad y combinacin de los elementos formales);
b} Documental (valor referencial, que C0'110 tal puede ser alto,
bajo o distorsionante);
c} Apelativo (la imagen volcada hacia el perceptor).
2.- Con respecto a la coherencia de los elementos de una imagen,
desde la perspectiva de quien fa recibe:
a) Complementaria (todo se acerca a una fotografa, una "repe
ticin" de lo que estamos habituados a percibir).
b) Arbitraria (los elementos estn colocados de tal forma que
rompen con nuestros hbitos perceptuales, como es el caso de
pinturas surrealistas, de dibujos animados).
3.- Un esquema elemental para el anlisis de las imgenes fue pro
puesto por Roland Barthes:
141

objeto

soportes

variantes

El objeto es el tema de la imagen, aqul para lo cual se la ha ela

borado. La publicidad tiene la ventaja de que su objeto es visible
y puede ser incluido en la imagen. Pero hay objetos menos
tangibles y, entre ellos, se sitan todos los educativos. Cmo
objetivar, por ejemplo, "campaa de alfabetizacin". No hay ese
objeto como un refresco o un licor.
Los soportes constituyen en la imagen todo lo que no es el ob
jeto. Distinguimos ambientes, objetuales y animados. Tienen fa
funcin de "sostener", de mostrar al objeto en uso, dentro de
un mundo, de un entorno. Los soportes animados pueden ser
caricaturas, animales o seres humanos. Para decir algo en el caso
de la educacin es preciso basarse en puros soportes, ya que el
objeto no es visualzable. Las variantes son la manera en que apa
recen el objeto y los soportes. En ellas, en esos detalles, deca
Barthes, se juega el sentido que se busca dar a la imagen. Hay va
riantes de ubicacin en el plano, de color, de forma, de tamao,
de textura, de contraste, gestuales, posturales, de vestido, entre
otras.
No cualquier objeto va con cualquier soporte ni cualquier varian
te les corresponde. Muchas veces son incluidos soportes y va
riantes que vienen a contradecir lo que se quiere lograr de mane
ra patente. Lo latente, lo impl cito, aparece en las imgenes, lo
sepa o no el emisor.
4.- Las figuras retricas tienen tambin fuerte presencia en el caso de
la imagen. Mencionemos aqu las de oposicin {por contraste de
personajes, de ambientes, de objetos}, la sincdoque (el todo a
travs de una parte: un rostro, una mano, unos labios), la hipr
bole (una botella del tamao de un edificio); la metfora (una
paloma simboliza la paz).
5.- Las relaciones verbal visuales:
a}

de anclaje (el texto nos dice cmo leer la imagen),

142

b)
c)
d)

de redundancia (el texto insiste en algo que en la imagen es

evidente).
de inferencia texto e imagen se refuerzan. se necesitan para
una comprensin);
de contradiccin (el texto dice una cosa y la imagen mues
tra otra; o bien el mensaje est mal hecho o el emisor busca
llamar nuestra atencin).

EJEMPLOS
No daremos aqu ( ejemplos porque en el texto de apoyo inclui
mos un gran nmero y porque adems presentamos ilustraciones de
los puntos ms importantes.

EJERCICIOS

1.- De observacin
La clave de todo trabajo de lectura de imgenes est en la obser
vacin. En una percepcin ingenua perdemos numerosos detalles
que. no obstante. captamos de alguna manera. Pero es esa capta
cin la que nos mueve a considerar vlidas escenas de violencia. por
ejemplo.
Una percepcin en detalle nos lleva a reconocer. en el caso de
mensajes elaborados con una clara conciencia de lo que se quiere lo
grar, cada elemento y la funcin que cumple para dirigir nuestra
atencin, para proponernos un modo de vida. un determinado tipo
de ambiente. Y, en el caso de mensajes menos elaborados (muchos
de los educativos, sin duda) este anlisis lleva al reconocimiento de
estereotipos, de versiones empobrecidas de la realidad, de contra
dicciones.
Sugerimos reunir la ms amplia variedad posible de imgenes
(publicitarias. educativas. de propaganda. poi (tica. revistas, etc.) y
hacer observaciones primero en sentido general (cul es el objeto,
cules los soportes y las variantes) para luego pasar a discutir el por
qu de los soportes y el papel de cada una de las variantes. Solo
una percepcin de muchas imgenes puede asegurar una cierta ca
pacidad de lectura. Cuando uno cree que con alguno que otro ejer

143

ya puede leer cualquier imagen, est equivocado. Los detalles

son infinitos y es preciso afinar la percepcin, sobre todo cuando
se busca captar lo que est en juego en cada uno de ellos.
CIClO

2.- De elaboracin
Mucha gente ha sido inhibida por los sistemas escolares y por
presiones sociales para trabajar con imgenes. Parece como si ese
mundo fuera para unos pocos privilegiados, "y en eso insiste mucho
la escuela.
Consideramos que toda persona puede elaborar imge
nes, desde las ms elementales a las ms complejas. Como primer
ejercicio sugerimos el trabajo sobre imgenes con objeto y sin obje
to. En caso de "no animarse" o de falta de elementos, es posible
utilizar recortes de revista.
Una vez que distintos grupos han elaborado sus propuestas, se
procede a un intercambio para transformarlas, segn la percepcin
de los integrantes de otro grupo.
Otro ejercicio: se toma una imagen de alguna revista y se proce
de a cambiar sus soportes y sus variantes. Por ejemplo, puede seguir
se el esquema del relato: cambiar ambientes, pasar de variantes que
indican maldad a otras de bondad, de violencia a ternura, etc.
De lo que se trata, en todos los casos, es de vencer la fascinacin
de las imgenes, de leer el modo en que fueron jugados sus recursos
y de perderles el respeto hasta el punto de transformarlas en algu
nos o en todos sus elementos.

144

TEXTO DE APOYO

A los fines de nuestro texto, debemos establecer una diferencia

entre la imagen figurativa y no figurativa. La expresin "figurati
vo" quiere decir todo grado de semejanza con algn elemento de la
realidad. Cuando en una obra es posible reconocer objetos, seres
humanos, animales, medio ambiente... , estamos ante una imagen
figurativa. No es propsito de este trabajo entrar en la discusin so
bre el arte abstracto. Simplemente sealaremos que, desde el punto
de vista de su difusin, de su circulacin, las imgenes figurativas
ocupan un espacio mucho mayor.
El uso de formas abstractas tambin es en ocasiones general, co
mo por ejemplo muchos logotipos que pueden encontrarse en nues
tra ciudad. Pero resultan excepcionales si se les compara con la cali
dad de imgenes en las que es posible reconocer seres, cosas, espa
cios...
Distinguimos tres usos de la imagen figurativa que no necesaria
mente se excl uyen entre s
esttico
documental
apelativo
En el primero la imagen est centrada en s( misma. Su valor pro
viene de la calidad de los elementos formales y de la combinacin
de los mismos. Aqu se abre el enorme espacio del arte no slo pic
trico, sino tambin cinematogrfico, fotogrfico. Corresponde, a
la funcin potica del lenguaje. La imagen como documento se ad
hiere a la realidad, intenta reproducirla o sealarla en sus conexio
nes esenciales.
La expresin documento no debe ser confundida con objetivo
dad pura. Estamos en el terreno de la funcin referencial, con todos
los riesgos que ella implica en relacin a la distorsin o a la lealtad
a aquello que se est expresando.
145

No est de ms reiterar que la imagen, como todo mensaje, es

una versin de la realidad, de ninguna manera una copia textual.
No obstante, habr que reconocer grados de "documentaiidad",
grados de objetividad.
El tercer uso est centrado en el perceptor. Los elementos son
seleccionados y combinados a fin. de impactar, de atraer, de fasci
nar. Se trata de la funcin apelativa. La publicidad es un ejemplo
muy claro de esto. Si bien en sus mensajes hay un referente, lo fun
damental es la manera en que la imagen impacta, involucra al per
ceptor.
Insistimos en que no necesariamente estas funciones aparecen se
paradas.
En todo caso hay que reconocerlas unidades, pero con una do
minante. As, en el mural de Siquiros sobre la Revolucin. no puede
negarse la calidad esttica pero tampoco la tremenda referencialidad.
Incluso aparece en esa obra la apelacin en personajes que miran de
frente a los perceptores.
Imgenes complementarias
Una segunda clasificacin de la imagen figurativa corresponde a
la coherencia de sus elementos, a la manera en que stos se relacio

"'-../'

tll!J

'E:L!

01

1111

tu

"J"

IMAGEN COMPLEMENTARIA

146

nan desde el punto de vista semntico, o desde las expectativas per

ceptuales del pblico. Hay imgenes, la mayora de ellas en los men
sajes de difusin colectiva, que vienen a coincidir totalmente con
lo que habitualmente se percibe. Cada punto refuerza a otro y uno
ve las cosas como si no estuvieran en contradiccin con la propia vi
da cotidiana.
Demos algunos ejemplos: si aparece como tema el interior de
una vivienda de una mujer, no habr mayores sorpresas: cada ob
jeto estar en su lugar, cada color corresponder a los colores que
habitualmente se utilizan. En todo caso se enfatizar algn detalle,
pero en ningn momento surgir un sentimiento de extraeza ante al
go que no ocupe el lugar que le toca, o mejor, el significado que le
toca.
Este tipo de composicin es muy sencillo. Denominamos como
plementaria a esa clase de imagen. Supone el riesgo de caer en luga
res comunes, en reiteracin de soportes, en detalles triviales que na
da aaden a las posibilidades de enriquecimiento perceptual de la
gente. Con todo, no se puede rechazar en bloques las relaciones
complementarias.
Imgenes arbitrarias

En el extremo opuesto aparecen las imgenes arbitrarias, cuya

caracterstica es la inclusin de detalles que vienen a contrariar los
hbitos perceptuales del pblico. Los ejemplos ms claros de esto
aparecen en el llamado movimiento surrealista, del cual en algn
momento Dal fue digno representante. Pinsese en aquellos relo

147

jes colgados como sbanas de los rboles, aquellas jirafas en llamas,

aquellos espacios infinitos que contradecan abiertamente las ten
dencias perceptuales hacia la perspectiva lineal.
Pero la imagen arbitraria aparece tambin en publicidad, an
cuando no se juega demasiado con ella: una cama en medio de un
jard n, un automvil que pasa por encima de un bosque de clavos,
una botella intercalada en una ilustracin de los edificios de Nueva
York, como si ella fuera uno ms. .. Claro que de inmediato el
texto se encarga de poner las cosas en su lugar, aade el sentido ne
cesario para comprender lo que el emisor quiso decir o sugerir.
Esta imagen innovadora en muchos casos, busca de alguna for
ma romper con los estereotipos dominantes, tanto formales como
perceptuales. En realidad su uso est muy condicionado, al menos
en difusin colectiva, si se toma en consideracin que el principio
que rige a la mayora de los mensajes es no incomodar al perceptor,
es decir, proporcionarle todos los datos, todas las formas para que
adhiera al propsito del emisor. Diremos que en muchos casos hay
una suerte de innovacin de superficie, pero que en fondo se reite
ran formas, colores, ubicaciones en el plano que tienden a acentuar
esa lectura rpida, automtica.

Los elementos bsicos

Para el anlisis de la imagen figurativa seguiremos en primer lu
gar el esquema propuesto por Roland Barthes en su libro El Sistema
de la Moda, an cuando introduciremos algunos cambios a fin de
acentuar ciertos matices que el autor francs no contempla.
Los tres elementos bsicos de ese esquema son:

objeto

soporte

variante

El objeto es el tema ~e la imagen, aquello para lo cual se ha ela

borado. Hay mensajes en lo., que aparecen con toda claridad. As,
en publicidad, no hay que hacer muchos esfuerzos para identificar
el refresco o el vehculo promover el cuidado de la ciudad para evi
tar la contaminacin por desperdicios.
Cmo representar el objeto
"limpieza"? O educacin? O campaas de alfabetizacin? En
estos casos el objeto debe ser obtenido por inferencia, a pesar de que
se utilice el texto para sealarlo.
148

OBJETO

Pero an cuando es fcilmente representable el objeto puede

aparecer o no en la imagen. Un ejemplo, en la publicidad de la fir
ma Volks Wagen se emplearon carteles con una imagen que consista
solamente en una nuez. El objeto (automvil) no apareca. era su
gerido por la nuez. En publicidad existe una cierta preferencia por
presentar el objeto, aunque hay muchos ejemplos como el que aca
bamos de ofrecer.
Para los objetos ms genricos. existen recursos cristalizados que
terminan por tener poco significado para la gente. As, el ahorro
aparece representado por un cochinito, la limpieza por una escoba,
la escuela por una bandera o un pizarrn, el campesino por un som
brero o algn rbol de la zona. ..
Estos recursos, de amplia difu
sin, aseguran una lectura, un reconocimiento rpido, pero suelen
resultar triviales ya que poco o nada aportan a la reflexin o un en
riquecimiento perceptual.
Por ltimo, existen mensajes de puro objeto, en los que el motivo
de la imagen ocupa todo el campo visual. Son muy comunes en el
discurso poltico: los candidatos aparecen casi siempre solos, en un
plano de acercamiento, o en un primer plano.
Los soportes conforman todo lo que no es el objeto. Esta afir
macin puede parecer trivial, pero hay que tomarla al pie de la letra.

149

Ya en publicidad se descubri hace mucho tiempo que los objetos, en

general, no se promocionan solos, que son mucho ms atractivos
cuando se les presenta integrados a una situacin, a un uso. Los so
portes, pues, vienen a contextuar, a sostener al objeto. Cuando ste
no aparece o cuando debe reconocrselo por inferencia, estamos ante
mensajes de puro soporte. Insistimos en que de todas maneras el
objeto del mensaje debe resultar muy evidente al perceptor, al menos
en los discursos publicitarios y propagand sticos, pero tambin en las
campaas educativas.
Distinguimos soportes ambientales, animados y objetuales. Los
primeros se dividen en naturales y artificiales. Todo lo que no ha
sido producido por el hombre en relacin con ambiente, es soporte
natural. Pinsese en el uso de escenarios como el mar, las montaas,
los bosques...

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Los artificiales son interiores de edificios, calles, interiores de

automviles... Los animados se dividen en tres: humanos, animales
y caricaturas.
Hay soportes humanos privilegiados, la mujer en publicidad, por
ejemplo.
Tambin esto ocurre con los animales, no todos son usados para
realizar objetos. As encontramos ms comnmente al perro, los fe
linos, los caballos. Difcilmente son incluidos animales que provocan
alguna repugnancia. El universo de la caricatura es muy amplio, va
desde la esquematizacin de seres humanos, de animales o de objeto
a los cuales se dan caractersticas animadas.
Por supuesto que estos soportes no aparecen solos. Generalmen
te se combinan y se relacionan en la composicin. Barthes seala
que en este plano debemos simplemente. reconocer la presencia de
talo cual tipo de soporte. Se trata de una constatacin ms que de
una valoracin o descripcin de caractersticas. Es decir, que si se
guimos correctamente el mtodo tendremos que idntificar el objeto
y luego precisar los soportes, simplemente enumerndolos.
Las variantes constituyen precisamente 1;, forma en que aparecen
el objeto y los soportes. Aqu s estamos ", ente al cmo. al modo
de presentacin. Las variantes son infinitas pero se las selecciona
en funcin de lo que se quiere adjudicar al objeto. Supongamos que
alguien busque promocionar un cigarrillo entre las mujeres. Seleccio
na para ello un soporte animado humano, femenino. Pero a la hora
de elegir las variantes no puede optar por la siguiente: la mujer en
un rincn de la habitacin, cubrindose el rostro con un gesto de te
rror. Eso es totalmente contrario a lo que se intenta conseguir con
el cigarrillo. Las variantes sern en todo caso de seguridad, de de
senfado, de status. Para ello la mujer aparecer de frente, como
avanzando hacia el perceptor, mirando hacia adelante ...
Es decir. a travs de las variantes se procede a connotar al ob
jeto. a atribuirle el sentido que el emisor quiere que el pblico des
cubra.

151

Proponemos la siguiente clasificacin:

de ubicacin en el plano

de color

de forma

de tamao

de textura

gestuales

postulares

de vestido

de detalles personales (peinado: accesorios)

Cada una de ellas puede aparecer tanto en el objeto como en los

soportes.
Lo importante, reitermoslo, es que en los detalles se juega el
sentido de un mensaje, su posibilidad de llegar al perceptor.
El esquema de Barthes es vlido para analizar toda imagen figu
rativa. Un problema que tienen quienes elaboran mensajes educa
tivos es que a veces descuidan esas relaciones.
Entonces figuran objetos cuyos soportes no son adecuados para
un reconocimiento del uso o de las situaciones en que se los presen
te. O bien, son presentadas variantes que nada aportan al enrique
cimiento de la interpretacin.
Por el lado de las variantes es muy fcil deslizarse hacia los es
tereotipos visuales. De hecho hay muchas variantes estereotipadas,
tanto para el hombre y la mujer, como para ambientes. En publici
dad los ambientes paradisacos, por ejemplo, son una especie de
lugar comn visual que en nada constituyen un aporte formal.
Hay variantes que se reiteran para un mismo personaje. Ya en
el siglo pasado Jos peridicos mexicanos se quejaban de la repet
cin en publicaciones de Estados Unidos, de la imagen en que un
mexicano apareca durmiendo bajo su enorme sombrero. Ese es un
estereotipo visual en el que las variantes adquieren una rigidez des
tinada a distorsionar la realidad.
En los mensajes educativos la seleccin de las variantes es capital,
152

sobre todo por los errores que suelen ser introducidos. A menudo
las variantes muestran oposiciones que vienen a pintarnos persona
jes de una manera totalmente contraria a lo que queramos decir.
En una publicacin hecha en Bolivia sobre las luchas campesinas, fue
ron presentados campesinos en imgenes que irradiaban siempre
odio y dolor, cuando tambin hay entre ellos la alegra y la fiesta.
Los materiales fueron evaluados con los propios interesados quie
nes reconocieron que, desde el punto de vista de los textos, el traba
jo era impecable, pero en la ilustracin no aparecan otros elementos
de importancia. Todo estaba atravesando por la rabia y el dolor
cuando hay tambin encuentros, espacios para la alegr a.
Soportes animados
Por la importancia que tienen los soportes animados, en especial
humanos, en la totalidad de los mensajes cnicos, nos detendremos
a analizar las relaciones que se establecen tanto con el objeto como
con el perceptor.
En un trabajo anterior nos ocupamos de este problema y sea
lamos con Penninov, tres posibilidades:
exhibicin
presentacin
implicacin
Exhibir qu ante quin; presentar qu a quin; implicar a quin.
Las relaciones de exhibicin consisten en aquellas acciones que l
o los personajes realizan como si no estuvieran dirigidas a alguien. La
cmara o la fotograf a nos muestran seres bebiendo, cabalgando, fu
mando, gozando de la naturaleza, como si fuera un fragmento de la
realidad autosuficiente, como si estuviera all sin el propsito de
ejemplificar nada. Los personajes consumen un producto y )0 mues
tran, pero como algo que ocurre entre ellos. Sabemos, por supuesto,
que esto no es as, que cada movimiento, cada secuencia, han sido
programados para impactar de alguna forma al perceptor. Eso en
los mensajes publicitarios. Los personajes se exhiben como indepen
dientes incluso del producto mismo. Viven frente a nosotros, gozan
frente a nosotros, r len frente a nosotros, e insisten en manipular y
ofrecer entre SI el producto, todo con una naturalidad rigurosamen
te planeada.

153

te
IMAGEN DE EXHIBICION

Estas relaciones de exhibicin constituyen una suerte de constan

te en mensajes como la historieta, la fotonovela, las series televisi
vas. El perceptor est habituado a recibir mensajes en que las cosas
pasan como si ocurrieran entre ellas, como si no hubieran sido pro
gramadas para atraerlo.
En la historieta, por ejemplo, los personajes se relacionan sin nin
gn tipo de apelacin directa al perceptor.
En cambio, en las historietas educativas los personajes terminan
dirigindose al pblico, tratando de implicar directamente al lector.
No se respetan as los hbitos perceptuales de la gente y los men
sajes no resultan atractivos.
154

En las relaciones de presentacin el personaje se dirige claramen

te al objeto, lo seala o lo ofrece al pblico. El mensaje ya no apare
ce como algo gratuito, como algo en s mismo, sino como lo que es
en todos los casos, especialmente publ icitarios: un mensaje interesa
do en lograr la adhesin del perceptor. El personaje elogia al produc
tor, lo seala, lo alza, lo describe, lo admira frente a nosotros.
Tambin esta forma es comn en los mensajes educativos, por
ejemplo en campaas de vacunacin en las que el o los personajes
sealan o van a una cI nica, o bien presentan una determinada me
dicina.
En las relaciones implicativas el personaje se dirige abierta o su
tilmente al perceptor. Tomamos el trmino de los trabajos de Penni
nou quien afirma lo siguiente:
"La forma ms caracterstica de la imagen implicativa se vincula
con la situacin frontal de los personajes, ojos fijos hacia un es
pectador ausente aI que enfrenta n ".

155

Las figuras retricas

Nos referimos anteriormente a la retrica como el arte de expre
sarse en pblico y tambin como el arte de la palabra fingida, calcu
lada en funcin de un efecto.
Gui Bonsiepe intent una transposicin de elementos retricos
verbales a 105 visuales y present una clasificacin de figuras retri
cas. Por el uso que tienen en distintos tipos de mensajes de difu
sin colectiva nos detendremos en ellas.

Figura significa una cierta transgresin del lenguaje comn con

el propsito de enfatizar un significado.
Si en lugar de la expresin:

Aquel hombre es fuerte

afirmamos

Aquel hombre es fuerte como un oso

o
Aquel hombre es un oso,
estamos utilizando dos recursos para acentuar el significado: la com
paracin y la metfora. Ambas son figuras, transgresiones, ms o me
nos fuertes, a la expresin ms directa.
Jacques Durand reconoce cuatro grandes tipos de figuras:

de adjuncin

de supresin

de sustitucin

de intercambio

Las figuras de adjuncin se obtienen a travs del aadido de uno

o varios elementos. Dentro de stas pueden reconocerse la repeti
cin, la acumulacin y la oposicin. En imagen la repeticin se lo
gra mediante la presencia del mismo personaje de la composicin.
Esta imagen se usa para mensajes de "antes despus" en que el per
sonaje aparece en dos momentos de su vida.
La acumulacin puede ser de personajes o de objetos y se trata
de colmar la composicin de elementos que sirvan para acentuar el
sentido que se persigue. La oposicin se logra a travs de persona

156

jes, de objetos o de ambientes.

Tambin se obtiene por recursos
de color o de tonos. As, pueden aparecer personajes en blanco y
otros en negro; personajes de diferentes tamaos, edades, sexos...
De las figuras de supresin la ms importante es la sincdoque (una
forma de el psis) que consiste en presentar el todo a travs de una
parte, no de cualquiera sino de aquella que enfatiza ms el sentido
que el emisor quiere dar al mensaje. As, cuando se promociona una
camisa los detalles tomados para la sincdoque son el cuello y los pu
os. O bien en otro ejemplo, el volante del automvil, las manos
de una mujer ...

fIGURA

RETORICA:

SINECOO.QUE

La sincdoque es una de las figuras ms utilizadas en la historie

ta. El dinamismo que adquieren los personajes proviene de su pre
sentacin por partes: un rostro, unos ojos, unas manos, un puo,
pasan a ocupar la casi totalidad del cuadro.
157

Por eso, cuando son elaboradas historietas educativas y no se to

ma en cuenta ese detalle, los personajes aparecen de cuerpo entero,
en posiciones rgidas, con lo que el atractivo del mensaje disminuye
considerablemente.

F [ G U Il: A

RE T 1) R 1

e A:

H1PERe

~..:'

En las figuras de sustitucin destacamos la hiprbole, la metfo

ra y la metonimia. La primera consiste en una exageracin visual:
los personajes o los objetos aparecen de un tamao por encima de lo
normal. As una botella de vodka es intercalada entre los edificios
de Nueva Yosk; un reloj destroza un edificio (la campaa "El con
trabando es contra Mxico"), un hombre baja el sol con sus manos. "
La hiprbole es otra figura caracterstica del lenguaje de
la historieta. Los personajes y los objetos aparecen a menudo en
proporciones desmesuradas, lo que tambin les confiere un fuerte
dinamismo.

158

La metfora deriva de la comparacin, solo que en ella se elimi

nan los nexos comparativos. As, de la expresin comparativa "Era
fuerte como un oso" se pasa a la metfora al decir "Era un oso",
con lo que los elementos "fuerte" y "como" desaparecen. En im
genes la metfora se formaliza mediante el reemplazo de un elemen
to por otro que tiende a enfatizarlo por semejanza: el cliz de una
flor por una copa de champaa, la paloma por la paz, un brote
por un nio. un amanecer por el futuro. Es muy poco comn el
uso de este recurso de 'mensajes educativos. En general se prefiere
algo ms directo, aunque esto supone que el pblico al que se diri
gen los em isores carecen de recursos para interpretar las metforas,
suposicin que muchas veces no est demostrada.
La metonimia es un tipo de figura que consiste en mostrar las
causas de algo a travs de sus efectos. Es muy utilizada tambin en
la historieta.
As, en muy pocas ocasiones aparecen en esos tipos de mensaje
el momento en que un personaje recibe un golpe, sino que son en
fatizados los resultados del mismo. Esto da mucho poder de snte
sis, ya que con uno, o dos cuadros son sealados acontecimientos
anteriores.
La metonimia suele emplearse en campaas que tiene un tono
amenazador. Por ejemplo. para prevenir el sarampin. era presen
tado, en un corto televisivo, un nio que estaba en el parque y no
pod ia o ir.
El texto sealaba que hab ia perdido esa facultad por
no haber sido vacunado contra el ma l.
Por ltimo, en las figuras de intercambio, se procede a una gra
dacin del elemento visual promocionado hasta transformarlo en
algo que lo simbolice. As, una ola puede terminar por convertir
se en el ala de un pjaro, o unos cabellos en trigales o unas manos
en las ramas de un rbol. Este recurso aparece tambin en la histo
rieta. pero es muy utilizado en el dibujo de animacin y en el cine
en general.
La amplia difusin que tienen las figuras retricas obedece a la
tendencia a percibir elementos con algn tipo de variacin formal
y de apelacin a los sentidos. Antes de imgenes fr as, esquemti

159

cas y lgicas, la gente prefiere recursos que proporcionen algn tipo

de enfatizacin de sentido.
El pretender emitir mensajes como si la poblacin no estuviera
dentro de la influencia de la retrica es condenar de antemano una
campaa al fracaso. Es preciso tomar en cuenta estos elementos pa
ra trabajar desde ellos con una intencionalidad distinta.

La imagen y el sentido
Como se trata del sentido que el emisor quiere dar a su mensaje,
tendremos que preguntarnos cules son las formas ms usuales, cu
les los recursos de enfatizacin y en qu casos se produce una dis
torsin del tema que trata la composicin.

La manera ms comn de elaborar una imagen consiste en el res

peto a las formas bsicas de percepcin y al complemento de ellas
en las imgenes. Es decir, si perceptualmente buscamos el equili
brio, si nos basamos mucho en la ley de la experiencia y si el eje
central del plano da sensacin de seguridad, en la mayor parte de los
mensajes se har uso de ese recurso.
En estos casos la regla es no incomodar al perceptor, atraerlo
por todos los medios para asegurarse su adhesin.
Todo esto lleva a un empobrecimiento de las posibilidades de las
imgenes. Es ms fcil apelar a It.lgares comunes, en cuanto a la se
leccin y combinacin de elementos de la composicin, que inten
tar un trabajo ms innovador. As, en las pelculas comerciales de
mayor impacto en el pblico, al menos por la cantidad de especta
dores que les ven y por la masiva distribucin que de ellas se hace,
los recursos fciles que vamos mencionando aparecen hasta el can
sancio.
En cuanto la funcin referencial, mediante las imgenes puede
lograrse la presentacin de cuestiones de la realidad con una veloci
dad no imaginada en perodos anteriores de la historia. La imagen
como documento, volcada hacia lo que a diario acontece, permite
reconstruir lo que va ocurriendo en distintas partes del mundo. Pe
ro sucede que dicha imagen no siempre constituye un reflejo de la
realidad.

160

Las posibilidades de distorsin referencial estn presentes por va

rias causas:

1.- No puede dejarse de lado el punto de vista del emisor, de quien

toma una fotografa, hace un dibujo o realiza el montaje de un
film;
2.- por lo tanto, en las imgenes propias de los mensajes de difusin
colectiva se parte siempre de una determinada seleccin;
3.- tal seleccin es temtica, pero tambin se ejerce sobre los sopor
tes y variantes que conforman la composicin.
No nos extenderemos en los dos primeros puntos porque son
por dems evidentes. En la seleccin de soportes y variante suelen
producirse distorsiones tanto por exclusin como por inclusin. Por
exclusin, porque a menudo son presentados mensajes referidos a
cierto sector de la poblacin y ocurre que los soportes seleccionados
(ambientes, objetos, personajes) no tienen nada que ver con esos
sectores. Hay fotonovelas, por ejemplo, que pretenden ilustrar la
manera en que se vive en una ciudad perdida. Sin embargo en la
imagen nada parece que indique realmente una situacin social se
mejante.
La distorsin por inclusin es la contrapartida de la anterior. En
el ejemplo que dbamos aparecen personajes tpicos de los sectores
medios, viviendas con dos o tres ambientes, objetos que solo pueden
tener quienes poseen un cierto poder adquisitivo . . .
Estamos ante estereotipos visuales que se repiten tambin en las
variantes. A menudo campaas tcnicas bien planteadas fallan en de
talles: carteles dirigidos a poblaciones indgenas incluyen nios t
picos de algn pas del norte de Europa; folletos que intentan promo
ver la higiene personal colocan como limpio a un habitante de la ciu
dad y como sucio a un campesino; historietas en las que la mujer
es mostrada como torpe, inculta y el hombre como el depositario de
todo el saber y la experiencia.
El no evaluar las relaciones entre objeto, soporte, variante y con
texto, hace que se reiteren errores semejantes.

161

As como una imagen fuera de su contexto es sometida a lectu

ras e interpretaciones que terminan por darle un sentido distinto al
que originalmente plante el emisor; as tambin la falta de reflexin
sobre el contexto en que se va a trabajar provoca errores en la selec
cin de soportes y variantes.
Hay, pues, riesgos para la interpretacin desde afuera y desde
adentro de la imagen misma. Desde afuera porque por descontex
tualizacin se producen lecturas distorsionantes, desde dentro por
que en la imagen misma vienen elementos que llevan a la distorsin
referencia l.
ZCmo evitar tales interferencias? Indudablemente el riesgo ex
terno es inevitable, la imagen se dirige a un contexto en el cual hay
que prever todo tipo de lecturas. No hay que caer en la ingenuidad
de creer en un pblico homogneo que reacciona en forma idntica
ante cualquier mensaje.
El conocimiento de los elementos bsicos de la imagen, el anli
sis del contexto, de todo lo involucrado en un proceso de comunica
cin en totalidad, permite evitar los riesgos que denominamos "de
dentro". Es decir, si son empleados tales conocimientos con una in
tencin educativa, con una lealtad referencial, la seleccin de los
componentes de la imagen est menos sujeta a la inclusin de estereo
tipos.

Lenguaje verbo - icnico

Numerosos autores consideran que lo verbal tiene el rol princi
pal en la relacin verbo icnica. Ante las posibilidades de mltiples
significados en una imagen, ante su potencialidad de sentido (una
mujer con un cigarrillo en la mano, Zqu quiere significar? Zuna
publicidad del cigarrillo? Zde cul marca? O bien el tipo de mujer
de nuestro tiempo? lO una persona que est aburrida? O alguien
que espera en un hospital? ...) el texto viene a anclar el sentido,
como afirma Roland Barthes.
Esto es vlido y se puede comprobar hasta el cansancio. El tex
to orienta al lector en lo que debe interpretar de la imagen, en lo
que debe leer de acuerdo con la intencionalidad del emisor.
Pero tal comprobacin no nos debe llevar a someter toda la ima
gen a los designios del texto. Porque si bien lo verbal juega un rol
definitivo, lo hace, en principio, dentro de la funcin referencial. A
su vez, la imagen aporta mucho de esta ltima y aade elementos que
se dirigen directamente a la emotividad del perceptor.

162

En otras palabras, una imagen habla directamente a los sentidos.

Lo que el perceptor recibe no es slo un dato, una cierta informa
cin. Percibe tambin una mujer en tal situacin, unos nios en
otra, un amanecer con tales caractersticas. .. En la relacin ver
bo icnica el texto tiene un rol de anclaje, pero la imagen lo supera,
lo desborda en su capacidad de representar, de apelar, de conmover.
Porque las imgenes no slo informan, tambin fascina, excitan,
atraen.
Umberto Eco afirma que en ocasiones la imagen adquiere ms
fuerza que la realidad a la que se refiere. Un cono se alza como una
realidad en s misma y termina por cerrar el camino hacia lo que es
t aludiendo. El ejemplo de la pornografa, de sus efectos, es total
mente vlido para ilustrar esto.
Las relaciones que se establecen entre el lenguaje verbal y el vi
sual son las siguientes:
de anclaje o aclaracin
de redundancia
de inferencia
de contradiccin
Precisemos un poco ms la primera: la imagen tiene un significa
do un tanto ambiguo, no claro a la interpretacin inicial del percep
tor, y el texto seala lo que debe leerse en la imagen, el sentido que
tiene.
En la relacin de redundancia, en cambio, la imagen ofrece los
elementos suficientes como para comprender su sentido segn la in
tencionalidad del emisor. Sin embargo, el texto insiste en remarcar
ese sentido. As, en las fotonovelas es muy comn que en la imagen
aparezca una pareja besndose y el relator afirme "se besaron". La
redundancia se utiliza mucho en publicidad. Alguien bebe un re
fresco en el cual figura claramente la marca y en el apoyo verbal se
insiste en nombrarlo y en incitar a beberlo.
Este recurso es uno de los ms triviales. Su uso generalizado res
ponde al intento de forzar la interpretacin un voca por parte del
perceptor. Advirtamos que no hay que rechazarlo en bloque, por
que tiene su valor, sobre todo cuando se trata de textos cientficos.
En efecto, si queremos que alguien realice un experimento y le pre

163

sentamos algn diagrama, todos los signos verbales que se incluyan

no estarn de ms, ya que se requerir un mximo de precisin para
hacer el ejercicio. Esto nos lleva a afirmar que la redundancia ver
bal visual tiene el sentido de un instructivo para la interpretacin.
Las relaciones de inferencia constituye el modo ms sutil de con
tacto entre la imagen y el texto. Este no dirige, no impone la inter
pretacin.
Simplemente presenta algunos datos para que el lector
saque sus conclusiones a partir de la observacin de la imagen. Es
decir, el sentido final est en la imagen,1a clave habr que encontrar
la en algn detalle.
Esto es muy usual en la buena caricatura. Cuando el cartonista
nos presenta personajes o situaciones que requieren de una compa
racin con la realidad, de una evocacin de lo que est ocurriendo
poltica o socialmente, y el texto aade algn elemento orientador,
el peso de la interpretacin se desplaza hacia la imagen.
Un ejemplo tomado de la produccin de Quino:

La mam regaa al nio con el clsico nio, por qu le saca

la lengua al seor? Yen la imagen aparece un nio que tiene
entre sus manos la lengua del sorprendido seor.

o aquella otra en que un pjaro con grandes gafas le dice a una

avioneta:
"Adis, guapa".
Las relaciones de inferencia difcilmente aparecen en la publici
dad. Pero tampoco son usuales en los mensajes educativos. Lo co
mn es que en ellos se trabaje por anclaje o por redundancia.
Las relaciones de contradiccin se producen por dos causas:

1.- el mensaje est mal hecho;

2.- se presenta a propsito una contradiccin.
Hay mensajes en los que la relacin verbal visual figura, como al
go forzado. El texto dice una cosa y la imagen otra, por lo que se

164

necesita un esfuerzo adicional de interpretacin, que a menudo lle

va el rechazo. Es fcil caer en esto cuando se desconocen los recur
sos de un determinado tipo de mensajes. Hay historietas que afir
man "Juan miraba con inters la escena" y sucede que por el dibujo
a Juan no se le ven los ojos. Detalles como ste provocan el fracaso
de muchos mensajes.
En el segundo caso la imagen muestra algo y el texto se refiere a
otra cosa.
Aparece un rbol y el texto afirma: "los pjaros buscan el cielo".
La relacin inicialmente, no existe. Pero luego se aade: "Sin em
bargo, de noche buscan el nido ...".
En realidad la contradiccin se produce entre lo ms enfatizado
del texto, el ttulo por ejemplo, o las expresiones en negrillas.
Luego, el resto se encarga de poner las cosas en su lugar.
Insistimos en que la tendencia es casi siempre a emplear los dos
primeros recursos. Los ltimos aparecen poco, al menos en los men
sajes publicitarios y educativos.

(Diseo de la letra)
Hemos sealado que el lenguaje icnico tiene la capacidad de re
presentar y enfatizar elementos de la realidad; sugerir estados de ni
mo, encuentros entre personajes, movimientos .., Por su lado, lo
verbal apunta generalmente a anclar el sentido, a redundar. Pero hay
muchos casos en que los caracteres escritura les pasan a funcionar co
mo imgenes.
La letragrafa

El ejemplo ms elemental es la enfatizacin de las letras median

te el recurso de las negrillas. El lector puede inferir que el persona
je est enojado o est gritando, sobre todo si tiene el punto de refe
rencia de la imagen. No es necesario que se diga: fulano grit. Por
los caracteres uno lo ve gritar, tanto en la imagen como en el texto.
Un recurso similar a ste es el del uso de las maysculas.
Lo verbal, como diseo de letra, se utiliza adems para sugerir:
sonidos
estados de nimo
165

golpes

velocidad

El clsico ejemplo del "bang" de las historietas ilustra perfecta

mente el. primer uso. Cuando se quiere enfatizar algo muy intenso
las letras adquieren grandes y gruesos caracteres, se desplazan desde
el punto central ocupan casi la totalidad del plano grfico (o del
cuadro, en la historieta).
La sugerencia de estados de nimo varIa segn las caracter sti
cas de stos. As, cuando alguien rle o est alegre las letras se es
parcen rtmicamente por el cuadro. Cuando alguien sufre y se que
ja adquieren gruesos caracteres, se ondulan sus bordes, se quiebran.
Este recurso de ondulacin sirve tambin para aludir al miedo. La
letra que seala golpes tiene distintos tamaos e intensidad. Por
ltimo estn los recursos que sealan velocidad como una fila de le
tras "z" o la "sh".
Existen estudios muy precisos sobre las relaciones entre el dibu
jo de la letra y la percepcin.
Estos recursos, como tantos otros, no se usan en mensajes educa
tivos, an cuando las excepciones cuentan.

166

MENSAJES MAS DIFUNDIDOS

EJERCICIOS

Hemos concentrado todo en una ltima propuesta de ejercita

cin porque en el anlisis de materiales como la fotonovela y la his
torieta, pueden aplicarse los recursos propios del relato Y. para car
teles, peridicos, murales y rotafolios valen todos los elementos
propuestos para estudiar las imgenes, as como lo correspondien
te a estructuras de superficie, en especial, todo cuanto de lemas o
enunciados decisivos se trata. De todas maneras queremos incluir
aqu algunas sugerencias, dentro de la lnea que hemos seguido an
teriormente.

1.- De anlisis
Ms que detenerse en un material (por ejemplo una revista o un
cartel) sugerimos reunir primero un conjunto representativo de de
terminado tipo de discurso. As, podemos trabajar las historietas
para adultos aparecidas en el ltimo ao o, bien, una muestra de una
revista que lleve tiempo saliendo, o las publicaciones de un ministe
rio de Salud puestas en circulacin en los ltimos cinco aos. La
idea de no quedarse con un solo material se orienta a la compren
sin de un mayor horizonte discursivo, la cual permitir sacar con
clusiones sobre variaciones formales y de contenido de determina

167

dos momentos de una institucin o en ciertas coyunturas naciona

les, para el caso de las revistas.
Es muy importante saber qu vamos a preguntarle a los materia
les. Por ejemplo, si tomamos los producidos por algn organismo de
agricultura, nos interesar saber qu incluyen los mismos con res
pecto al campesino, que versin nos dan de sus problemas, de sus
conflictos, qu competencias se les reconoce, cmo es su discurso
y cmo el de los tcnicos. Antes de abordar una muestra conviene
ponerse de acuerdo en qu se va a investigar. Y para ello, el cono
cimiento del contexto sigue siendo fundamental. Si no tengo idea
de los problemas agrcolas de la regin, mal puedo aventurarme a
juzgar los materiales.

2.- De elaboracin
Insistimos en nuestra afirmacin anterior de que todos tenemos
posibilidades y capacidades como para hacer audiovisuales, historie
tas, fotonovelas, carteles, etc. Esto no constituye una defensa de
la pura espontaneidad. Si alguien cuenta con recursos de anlisis
bien puede revisar cuidadosamente los textos que propone, las im
genes-soporte, las variantes. Para esta fase valen sugerencias hechas
con anterioridad. Podemos cambiar mensajes ya hechos. Meter,
por ejemplo, a Superman en conflictos sociales reales o en situacio
nes risibles. Cambiar la va de las soluciones a los problemas (de la
violencia al dilogo y la comprensin); variar los ambientes en que
se mueven los personajes. Romper los estereotipos (tanto verbales
como icnicos] a fin de presentar seres ms cercanos a nuestra vida,
ms llenos de sentido.
Es interesante, a la hora de proponer mensajes nuevos, organi
zarse de manera tal que todos los subgrupos trabajen sobre un mismo
tema, pero con soluciones formales distintas. As, unos producen
un cartel, otros una fotonovela, otros un papelgrafo, otros una dra
matizacin, y se va avanzando, a travs de acuerdos mnimos, en una
percepcin mltiple de un mismo asunto.

168

TEXTO DE APOYO
Hemos analizado estrategias discursivas en un sentido general.
Toca ahora avanzar sobre estrategias particulares correspondientes a
diferentes tipos de mensajes. Veremos en detalle la historieta, la
fotonovela, el cartel, los ratofolios y los peridicos murales. Revisa
remos adems algunas caractersticas de los mensajes audiovisuales.
Uno de los mayores problemas en el caso de mensajes educativos
es que a menudo los autores no respetan las reglas de juego de pro
ductos que vienen circulando desde hace mucho tiempo entre la po
blacin. Tenemos as historietas sin casi ningn elemento de relato,
personajes vacos, estticos en lo que a ilustracin se -refiere: carte
les colmados de texto ...

y no estamos proponiendo aqu una batera de anlisis que ven

dra a descalificar materiales que con mucho esfuerzo hacen organi
zaciones de base y algunas dependencias estatales. En una oportuni
dad una comunidad haba elaborado un audiovisual y lleg un espe
cialista a revisarlo.
El visitante no dej nada en pie. Puso par
metros tcnicos: la posicin de las fotos, el sonido, el montaje...
Esto desalent mucho a la gente y pasaron meses hasta que algunos
tomaron la iniciativa de insistir en el proyecto y de olvidarse de tan
ta crtica destructiva.
Pero es indudable que las caractersticas de los mensajes influyen
sobre los contenidos a transmitir y que la gente conoce de antemano
dichas caractersticas. La manera de leer la historieta, por ejemplo,
es algo tan generalizado que los lectores esperan determinado tipo
de cdigos ya conocidos.
Cuando se los contradice abiertamente,
vienen los rechazos, la falta de inters. Nuestra propuesta se orienta
simplemente a ofrecer algunos elementos de anlisis y a recordar a
quienes elaboran mensajes que existen alternativas para sus trabajos.

169

La historieta
Este recurso consiste en:
un relato,
una enorme capacidad de sntesis y de dinamismo;
un trabajo simultneo en lo verbal y lo icnico;
un conjunto de convenciones aceptadas por los perceptores,
para indicar voces, estados de nimo, pensamientos, expre
siones de alegra y de dolor, movimientos, etc.
- . una presentacin econmica de los personajes, con unos po
cos trazos se los pinta.
Podemos reconocer dos tipos de historietas:
- la tradicional
- la que busca incluir algunos elementos alternativos.
En la tradicional el relato se organiza en general segn el esque
ma descubierto por Propp, an cuando el enemigo puede venir de
afuera de la propia comunidad. Estamos ante situaciones iniciales
estables, ante rupturas y recuperacin del orden primero. Los per
sonajes son constantes en su ser, totalmente conocidos, previsibles,
no titubean nunca, no varan en sus gestos, en sus ropas, en sus re
laciones, en sus formas de solucionar los problemas. Hay en este
sentido una enorme galera de superhroes que abarca a los ms co
nocidos como Superman, que por cierto hace poco cumpli cincuen
ta aos, hasta todos los personajes ligados a algn grupo de salvado
, res, dueos de alguna competencia muy especial. En general los h
roes vienen ya con su competencia, aunque en algunos casos reciba
mos cierta informacin sobre los orgenes de la misma (como en el
caso de Superman). Tales competencias son siempre sobrenatura
les y tienen diversos grados de especializacin. Los enemigos traen
tambin sus competencias, muchas de ellas muy elementales (desde
hace medio siglo que los ladrones se empecinan en serlo y en dispa
rarle balas a Superman), otras ms sofisticadas, pero siempre inferio
res a las del hroe.
En cambio, en 105 casos de historieta de corte alternativo, tene
mos personajes y situaciones ms cercanas a la vida diaria, o bien
personajes que se convierten en una mueca, en una burla de los que
pueblan el mundo de las historietas tradicionales o de la misma gente.

170

En esta vertiente los hroes son inquisitivos, protestan, discuten

viejos valores (el mejor ejemplo es Mafalda) se convierten en anti
hroes que terminan arruinando todo lo que emprenden. As, hay
muchas versiones en los Estados Unidos de un Superman torpe, ca
paz de destruir a alguien con sus superpoderes, capaz de pasarse a
las filas del enemigo; feo. contrahecho, idiota.
Esta caricaturizacin hace saltar en pedazos el esquema tradicio
nal. En efecto, para los superhroes la violencia, es necesaria, es algo
que el mensaje invita al lector a justificar. Pero en las historietas al
ternativas la violencia. el absurdo afloran con toda su intensidad y
terminan por desnudar ese mundo.
Adems, aqu los personajes, no siempre o casi nunca, llegan a
un final feliz. A menudo los relatos no terminan o lo hacen de una
manera inesperada. Ala que se le suma una permanente agresin al
perceptor o bien un intento de exigirle mayor esfuerzo de interpre
tacin. En cambio en la historieta tradicional aparecen elementos
destinados a no incomodar al lector, a llevarlo de la manera ms
sencilla hasta el final. Hay un compromiso de no agresin con el
pblico.
En Superman yen las publicaciones similares los personajes viven
en situaciones tan estereotipadas, que casi nunca se refieren a proble
mas concretos.
En las propuestas alternativas aparecen situaciones a las que la es
tructura tradicional nunca alude.
A la integracin de lo verbal y lo icnico obedecen al gran dina
mismo de la historieta. Desde el punto de vista de la imagen las figu
ras predilectas son la sincdoque, la hiprbole yla metonimia. En el
montaje de una pgina se logra tal movilidad que la tcnica.se acerca
ms a los efectos cinematogrficos. La relacin verbal visual es fun
damentalmente de anclaje y de redundancia, sobre todo si se trata
de la historieta tradicional. En los relatos alternativos aparecen a
menudo relaciones de inferencia y de contradiccin, esta ltima con
el propsito de incomodar al perceptor.
Lo verbal se juega de tres maneras: como discurso de un relator
impersonal, como discurso de un personaje. como Jetragrafa para in
dicar sonidos, movimientos, gritos.
171

El relator impersonal tiene en general la funcin de redundar so

bre lo ya evidente, o de enlazar distintos cuadros, sobre todo cuando
se busca dar cuenta de un transcurso temporal.
Como est todo sujeto al dinamismo, es importante sealar
aqu lo que sucede con la extensin de los textos atribuidos a los per
sonajes. Si el globo tiene enormes dimensiones y se lo colma de pala
bras, nos enfrentamos a una falla formal, ya que se viene a contrade
cir el dinamismo del mensaje.
Eso es muy comn en materiales educativos, donde un cierto pe
dagogismo y un intento de decirlo todo, llevan a introducir largos
parlamentos que apenas si caben en el cuadro. En general es aconse
jable no pasar de las quince palabras en un globo. Los historietistas
profesionales, cuando tiene que introducir textos un poco largos, op
tan por fraccionar el globo y colocarlo como si fuera algo fragmenta
do, como si el personaje titubeara y retomara luego la palabra.
Por otra parte, el globo se diagrama como el resto de Jos elemen
tos. Es decir, ocupa un lugar en el cuadro, a menudo sirve para con
trapesar elementos visuales.
Como parte de las convenciones formales aceptadas por el per
ceptor, hay numerosos recursos de enfatizacin, Mediante ellos la
historieta busca resolver problemas como la presentacin de estados
de nimo, de situaciones que viven los personajes. Por supuesto que
siempre dentro de la exageracin que permite destacar los hechos por
encima de las formas cotidianas de percepcin. En efecto, en las his
torietas un personaje, cuando cae, 10 hace de narices, vuela por el
aire; cuando algo estalla salta en miles de pedazos, entre los que se
intercalan imgenes que buscan darnos la idea del ruido.
Los enfatizadores se dividen en verbales y no verbales. Los pri
meros, a su vez, se estereotipan (el bang-bang, por ejemplo) o bien in
cluyen formas de expresin como gritos, ruidos, risas, sonidos de
la naturaleza.
Los no verbales estn ms codificados: aparecen estrellas para
significar dolor (ello ligado a la frase cotidiana de "ver estrellas"),
pequeas lneas entorno de algo para realzar su valor, curvas que in
dican cierto desplazamiento.

172

',--AA lA JAJA!

Sealemos adems los enfatizadores gestuales: a los personajes

se les salen los ojos de las rbitas, la lengua les cuelga de cansancio o
de deseo, la oreja se les agranda ...
Uno de los riesgos en el caso de la historieta educativa es dejar
de lado el dinamismo, no aprovechar toda la riqueza, todas las estra
tegias discursivas. As. en muchos casos la tendencia es a presentar
personajes estticos, de cuerpo entero, sin seal alguna de movimien
to, rgidos, cargados de textos y de consignas.
Tampoco es aconsejable volcar a los personajes hacia los destina
tarios. En general, el mundo de la historieta es propio de Jos perso
najes, ellos, actan como si nosotros no existiramos. Y esa es tam
bin la regla de juego porque se mueven en aquello de hacer algo,
pero no de predicarlo a voces, no de dirigirse a cada instante al p
blico para indicarle qu debe pensar, para plantearle consignas de
interpretacin. Esa actitud de cambiar las reglas y de dirigirse a la
gente, es parte del pedagogismo, del esfuerzo de dejar alguna ense
anza a cualquier precio.
173

La fotonovela
Este tipo de recurso naci despus de la segunda guerra mundial
en Italia, cuando a un cineasta se le ocurri tomar algunos cuadros
de sus pel culas y ponerles un texto pie para indicar los dilogos.
El recurso rpidamente se institucionaliz, fueron creadas ciertas re
gIas del gnero y se pas a un tipo de mensaje de valor universal. Du
rante muchos aos la estructura tradicional result muy rgida, ya
que se parta de fotos tomadas de forma separada para realizar luego
el montaje. En estos casos se trabajaba con la pgina dividida en cua
tro partes o bien en seis, con las correspondientes fotografas.
El problema es aqu el de la forma en que se presentan los perso
najes, ya que lo ms comn es que posen y no que acten, lo que los
lleva a una fuerte rigidez.
Sin embargo, con el tiempo, y sobre todo en los ltimos diez
aos, la fotonovela ha ido variando su formato tradicional, para acer
carse un tanto a los recursos que ofrece la historieta. El montaje,
en muchos casos, ya no responde a formatos rgidos, sino que se tra
ta de superponer fotos mediante el recorte de alguna de ellas. Ade
ms, los globos y los textos del relator impersonal han ido cambian
do, para acercarse ms .al dinamismo que permiten formar diagrama
das y con menor cantidad de palabras. Incluso, mediante el mismo
contorno del globo, se llega a expresar dolor, alegra, temor, etc.,
recurso muy utilizado en la historieta.
Una dinarnizac.n semejante no es casual, si se piensa no slo en
el avance de los recursos expresivos de otros mensajes, sino tambin
en la lucha por un mercado, que en algunos pa ses es feroz. Se trata,
por un lado de adaptarse a los requerim ientos perceptuales del p
blico, y por el otro de mantener un ritmo de perfeccionamiento acor
de con las estrategias de la competencia.
La tradicional, que tiene actualmente una fuerte circulacin, se
caracteriza por una reduccin de personajes y situaciones a estereoti
pos. Como se trata de una publicacin dirigida a las mujeres, el
protagonista es siempre el hombre.
El esquema ms comn es: una muchachita humilde que consi
gue casarse con un hombre de cierta posicin econmica. Para que

174

ello ocurra habr que pasar por ciertas tribulaciones. pero normal
mente el final ser feliz. Dentro de ese esquema hay que sealar al
gunos detalles importantes:

1.- Los problemas que viven los personajes son de ndole amoroso,
no aparecen situaciones sociales reales;
2.- en la pareja el hombre es siempre quien tiene la razn, determi
na el rumbo que ha desequir la relacin;
3.- existe una constante apelacin a lo mgico, al milagro, a lo.fan
tstico, a las supersticiones. Los personajes casi nunca logran
algo por su propio esfuerzo, sobre todo si son mujeres. O el hom
bre o el milagro vienen en su ayuda.
Todo esto se manifiesta en cuestriones formales. Por ejemplo,
en la llamada "foto testigo", que aparece en la portada de la revista
o al comienzo del relato, an cuando figuran la mujer y el hombre,
ste se lleva lo fundamental de la toma, sea por el acercamiento o
por la posicin de la mujer en relacin a l. Hay un predominio
de primeros planos, porque de lo que se trata es de poner por delan
te Jos sentimientos y las emociones de los personajes.
Sin embargo, a partir de los setentas, especialmente en Mxico
y en Colombia, se ha ido desarrollando un tipo de fotonovela muy
distinto al tradicional, an cuando son mantenidos los esquemas b
sicos de la relacin varn mujer y de la preponderancia del hombre.
Pero el pblico destinatario ha cambiado.
Se trata de una fotonovela dirigida a hombres, con una clara
connotacin pornogrfica. Estos mensajes circulan sobre la base de
un esquema, de una coartada. Todo lo que ocurre, violaciones, cr
menes, se justifica en una pretendida leccin de lo que las mujeres
jvenes no deberan hacer. Por ejemplo, no desobedecer a sus pa
dres, no ansiar algo ms all de lo que poseen. no aventurarse en la
ciudad.
Es en esta ltima vertiente fotonovelesca donde los recursos for
males se han enriquecido, mediante la ruptura del esquema de mon
taje, la agilizacin de las formas del globo, la reduccin de la pre
sencia del relator impersonal y la inclusin de enfatizadores verba
les y no verbales, muy cercanos a la historieta..

175

De todas maneras, en ambas vertientes, el elemento de redundan

cia es permanente. Los personajes muestran algo en un claro ejem
plo de imagen complementaria y el texto a su vez lo reitera tanto en
lo que ellos dicen como en lo que el relator impersonal aade.
Se ha discutido mucho acerca de las posibilidades de empleo de
la fotonovela con otra finalidad de la que comercialmente tiene.
Hay autores que la descartan por completo para la educacin. El
argumento no es desdeable: la fotonovela tiene tal cantidad de es
tereotipos que la gente slo responde a ellos: cuando se intenta in
cluir otras formas y contenidos se produce el rechazo.
Decimos que no es un argumento desdeable porque la historie
ta tiene ms riqueza formal y temtica que la fotonovela.
An cuando indicamos formas dominantes es indudable que el
universo de la historieta es mayor. En cambio, en la fotonovela la
estereotipada relacin varn mujer se reitera en todas partes.
Una posibilidad es la de tratar de utilizar tales estereotipados
pero incluyendo en ellos cuestiones educativas.
As, en el esquema del matrimonio presentar las dificultades que
existen, los pasos que hay que seguir para la crianza de los nios,
etc.
Lo que s parece difcil es una variacin completa de los estereo
tipos. Pero puede atacarse de a poco. Recordemos la fotonovela
costarricense en la que la mujer ten a un rol protagnico.

El cartel
Eficaz instrumento de comunicacin, el cartel es un tipo de men
saje caracterizado 'por una coincidencia con el medio. Cuando ha
blamos de la historieta reconocemos con toda claridad el medio re
vista o libro en el cual aparece aquel tipo de mensajes. En cambio,
para el cartel habr a que sealar como medio los soportes materia
les: papeles, tintas, color, ya que en lo dems vienen a coincidir me
dios y mensajes.
176

Por el lugar donde circula el cartel se divide en:

urbano

instituciona I

de uso cotidiano.

El primero a su vez se divide en espectaculares y de dimensiones

regulares.
Los carteles espectaculares aparecen en puntos estratgicos de la
ciudad o de las carreteras para ser vistos desde el automvil o bien en
algunos centros de circulacin masiva, como por ejemplo las estacio
nes del metro. Sus grandes dimensiones les permiten ser captados
desde mucha distancia. para lo cual son estudiadas condiciones de
percepcin de la gente, en relacin con el color. las formas y el len
guaje verbal. Los que denominamos de "dimensiones regulares"
aparecen o contra los muros o en sistemas especiales de anuncios (so
portes metlicos, por ejemplo).
En ambos casos lo que est en juego es la posibilidad de atraer
la atencin de alguien que se desplaza y no se detiene a leer o a estu
diar la imagen. Es decir. que en general se cuenta con unos pocos
segundos para llegar al receptor.
De all que para este cartel urbano la regla sea un m nimo de sig
nos verbales y una imagen de mxima claridad y precisin. El no re
conocer esto lleva a errores como la inclusin de excesiva cantidad
de textos o la presentacin de imgenes sofisticadas que dificultan
la interpretacin.
Lo ms adecuado es un enunciado que no sobrepase las siete pa
labras y una imagen complementaria. La relacin verbo icnica es
de anclaje o de redundancia.
El cartel institucional aparece por lo comn dentro de edificios:
universidades. sindicatos, escuelas. secretaras de estado. Se dirige
a un pblico ms o menos cautivo y especializado o sensibilizado ha
cia ciertos temas. Esto es importante: dicho tipo de cartel cuenta
de antemano con una cierta atencin; es posible prever que el per
ceptor se detendr a leerlo incluso lo buscar. Esto explica en mu
chos casos la presencia de una mayor cantidad de texto y una com
plejidad de la imagen. Aclaremos que no siempre es as, pero hay
177

casos en que esos mensajes institucionales incluyen tal cantidad de

informacin que se acercan o se confunden con el perodo mural.
Se anuncia, por ejemplo, una conferencia, se ofrece datos del expo
sitor. se mencionan lugares y fechas .. , todo eso lleva a la necesi
dad de que el perceptor se detenga a leer.
El cartel que hemos denominado "de uso cotidiano" es aquel
que se incorpora a las viviendas, a las habitaciones de los jvenes, por
ejemplo. Si bien tiene una cierta funcin referencial, lo primordial
en l es su carcter decorativo. En estos casos la imagen predomina
fuertemente con motivo de la opcin del pblico, aunque hay que
reconocer casos en los que textos extensos son incorporados tam
bin a este uso.
Por su uso, precisamente, hay cinco vertientes del cartel, segn
el discurso en que se inserte.
publicitaria
poi tica
educativa
cultural
decorativa.
En la primera el emisor apuesta todo a la capacidad de seducir,
de impactar al perceptor. Mensajes urbanos por excelencia, los car
teles que a ella corresponden juegan en todos los casos con la ima
gen complementaria, el m nimo de lenguaje verbal y las relaciones
. de anclaje o de redundancia.
Los carteles poi ticos son urbanos e institucionales. Existe una
enorme variedad de ellos, por lo que resulta complicado sacar algu
nas notas dominantes. Cuando son promocionados candidatos lo
comn es el empleo del primer plano, en imgenes de puro objeto.
La persona aparece mirando de frente, en una actitud claramente
irnpticativa.
En. ocasiones la funcin referencial pasa a primer plano, cuando
se trata de presentar alguna situacin social o de anunciar una reu
nin. Y no son pocos los carteles poi ticos que adquieren una cali
dad esttica notable.
El uso educativo se incluye casi siempre dentro de campaas pa

178

ra las cuales son utilizados distintos medios de difusin. Ello hace

que el cartel aparezca inserto en una serie de referencias a otros men
sajes verbales (radio) o audiovisuales (televisin, por ejemplo). Mu
chas veces se confa toda una campaa al cartel, lo que constituye
un error porque un simple contacto urbano o institucional no asegu
ra de antemano el inters de la gente. Adems, la distribucin suele
ser muy irregular, especialmente cuando se trata de poblaciones ale
jadas de los grandes centros urbanos.
En el uso educativo hay una fuerte influencia del cartel publici
tario. La imagen complementaria y los recursos de redundancia y
anclaje son una constante. Cuando se intenta una relacin distinta,
el cartel educativo se desplaza hacia el polo del peridico mural.
Donde esos mensajes alcanzan un mayor grado de sofisticacin
es en el uso cultural yen el decorativo. Lo esttico pasa a primer pla
no sobre todo porque son obras dirigidas a pblicos limitados, en
muchos casos a elites. El diseador se permite todo tipo de detalles
formales. Estamos en presencia de la funcin potica, tal como la
define Jakobson.
Por sus variadas formas y mecanismos de circulacin el cartel
constituye un recurso valioso para la difusin de informacin o para
objetivos estticos. Lo importante es reconocer en qu tipo de uso
se est trabajando, cules son los objetivos, ya que ellos determinan
la seleccin de elementos verbales y visuales.

Peridico mural
De muy distintas dimensiones y modelos, los peridicos mura
les mantienen, como caracterstica centrar, una relacin diferente a
la del cartel con el perceptor. Este tiene un inters previo en algo.
Por eso el. peridico mural es vlido como recurso institucional (es
cuelas, universidades, empresas . . .) ya que se cuenta de antemano
con actividades e intereses comunes.
El que el perceptor se dirija al peridico mural y se detenga an
te l permite incluir una mayor cantidad de texto y de imgenes.
En esto no hay muchas reglas, an cuando la diagramacin del pa
179

no grfico tiende a acercarse en ocasiones a la de una pgina ilustra

da de un peridico. As, son destacados titulares, tipo de letra y
pie de fotos.

La expresin se utiliza tambin para designar avisadores en los

que espontneamente se coloca informacin. En este caso las reglas
de diagramacin no tiene valor, pero cobra importancia la ubicacin
del avisador en un punto de mayor circulacin de la gente.
El peridico mural ha estado ligado durante mucho tiempo a las
actividades de la escuela formal. Sin embargo, casi siempre ha sido
ms bien un veh culo de expresin de las autoridades escolares y de
los maestros, y no de los nios. Por eso el uso se orient, y se
orienta, a algn dibujo con motivo de una fecha especial, a la pre
sentacin de alguna redaccin o dibujo considerado bueno; a la in
clusin de alguna circular. Todo institucionalizado y carente de es
pontaneidad, de creatividad.
Lo mismo ha sucedido en instituciones que se orientan, al menos
en las declaraciones, de manera ms democrtica. Muchas veces en
cooperativas y en sindicatos los peridicos murales son parte de un
sistema de comunicacin de arriba hacia abajo.
En los casos en que ese recurso se abre a todos para que sirve
de canal de expresin, los resultados son muy interesante. Apare
cen desde manifestaciones de humor hasta relatos, poesas, pasando
por notas de inters, cr ticas, memorias.
En estos casos el llamado a la diagramacin resulta intil. El pe
ridico se va constituyendo segn los aportes de cada uno, y all es
t su riqueza.

Rotafolio

Como sistema de hojas que se van sucediendo, el rotafiolio tiene

la ventaja de servir para ilustrar explosiciones orales prolongadas.
Por esa causa en general carece de texto. Cuando lo incluye, su ela
boracin responde a la letragrafa, ya que el tamao de las letras de
be ser el adecuado para su lectura en un aula o en una reunin. Lo

180

mismo sucede con las imgenes. A menudo son incluidas escenas u

objetos que por sus dimensiones apenas si pueden ser vistos por
quienes estn alejados unos metros. En este sentido las imgenes
deben seguir la tendencia del cartel: pocas y claras de modo que
puedan ser percibidas con rapidez y a la distancia. La tcnica de fa
historieta para el rotafolio, con la reduccin de lo que se ofrece al
mtodo de cuadros. es totalmente desaconsejable.

Lenguaje verbal - visual en secuencia

El concepto de secuencia implica lo temporal. Mientras que en
una historieta se habla de serie (las imgenes se suceden pero estn
ah en forma simultnea, podemos volver sobre ellas) la secuencia
supone un transcurso, una continuidad de las imgenes y de los tex
tos, que se van relacionando con la memoria y la atencin del per
ceptor. Por eso afirma Anne Marie Thibault Laulan:
"Especialmente en secuencia flmica, el significante jams es una
imagen, una cosa concreta, sino una relacin, con lo que el sen
tido, si bien puede estar en la imagen, ms concretamente est
entre las imgenes".
El tema es por dems interesante, sobre todo si se piensa en al
gunos recursos muy utilizados en educacin, como los audiovisua
les y las filminas. Especialmente en estas ltimas, como veremos
luego ms en detalle, se tiende a trabajar como si se estuviera en pre
sencia de imgenes totalmente fijas a las que se puede aadir una
gran cantidad de texto.
La autora francesa reconoce distintas relaciones en una secuen
cia:
analgicas,
acontencionales;
de composicin,
simblicas.
En las primeras la imagen tiene la suficiente riqueza como para
181

cambiar elementos. As, el desierto puede representar la soledad, una

flor la adolescencia, un arma la guerra ...
En las segundas se apela a la accin de una o ms personas; fren
te a1perceptor suceden cosas.
En la tercera hay elementos visuales que van orientando la lectu
ra: el color, las texturas, los tonos por ejemplo.
Las simblicas pueden confundirse con las primeras. La diferen
cia est en la complejidad de los elementos, en el esfuerzo de inter
pretacin que se le pide al perceptor. Pinsese en la cantidad de
smbolos que aparecen en pel culas como "El sptimo sello" de
Bergman, o en "Interiores" de Woody Allen.
El que el sentido se produzca en las relaciones pone en primer
plano la cuestin del montaje. Podemos reconocer montajes que
tienden a la redundancia y montajes que trabajan mediante la tc
nica de contraste.
En una secuencia la redundancia se produce por la distribucin
de los elementos en cada imagen, pero tambin por la continuidad
de la imagen es que insisten en enfatizar un mismo sentido.
Esta tcnica se emplea en las pelculas comerciales y en las se
ries televisivas. No hay mayores sorpresas para el perceptor, todo
viene anunciando lo siguiente, se sabe de antemano no slo lo que
va a ocurrir sino tambin la tendencia de lo que se va a ver.
El pblico recibe en esos casos los que Thibault Laulan deno
mina "consignas para la interpretacin", las cuales le llegan desde
lo visual y desde lo auditivo. La msica, por ejemplo va sealando
un ambiente de tragedia o de diversin. Pero en la imagen hay de
talles formales que orientan la lectura, lugares comunes de amplia
difusin a travs del cine y !a televisin. En esto cabe el anlisis del
objeto, soporte y variante a fin de reconocer los recursos ms gene
ralizados. Se produce as una relacin permanente entre las consig
nas ofrecidas por el mensaje y el marco de referencia de los percep
tores. Los sistemas de reconocimiento se van enlazando de tal mane
ra que en una serie de personajes pueden repetirse al infinito ciertos
gestos y palabras que el pblico espera una y otra vez.

182

Pero en un caso y otro, en mensajes triviales y originales, lo que

se mantiene como una constante es la dinmica de la secuencia.
Cuando se la contradice, cuando se niega el ritmo perceptual corres
pondiente a las imgenes en movimiento, el perceptor tiene que ha
cer un gran esfuerzo de concentracin o bien termina por perder la
paciencia y se desentiende del mensaje.
No est dems recordar, a manera de ejemplo, una proyeccron
realizada en Londres. Consista en el rostro de una mujer que abar
caba toda la pantalla y se quedaba alll' fijo, sin ningn tipo de sonido
que lo acompaara. El pblico no soport demasiado tiempo y ter
min por abandonar la sala.

Las filminas
El ejemplo que dimos se aplica muy bien a algunas filminas que
se difunden con intencin educativa. Debido a que la imagen puede
dejarse fija frente al perceptor, se comete el error de acompaarla
de una enorme cantidad de texto. A veces una cuartilla entera, a un
espacio de mquina, debe ser lefda por el docente. La imagen pier
de toda eficacia y lo mismo sucede con el texto. En efecto, se pro
duce una ruptura en la relacin verbal visual que termina por disper
sar totalmente la etencin.
En este tipo de proyecciones, el texto debe ser lo suficientemen
te breve como para permitir la secuencia de las imgenes.
Lo que supone a su vez que stas no incluyan elementos compli
cados, como si fueran peridicos murales proyectados. Hay filmi
nas que traen copias de pginas completas de un libro, en las cuales
las letras apenas si se pueden distinguir unas de otras. Lo peor en
esos casos es que el texto incita al pblico a leer lo que aparece en la
pantalla. Iguales crticas pueden hacerse a la presentacin de com
plicadas grficas o de excesivos detalles de composicin.
Para las filminas valen tambin las consideraciones sobre redun
dancia y contraste. En las que se utilizan con intencionalidad educa
tiva el uso de la redundancia es una suerte de regla que difcilmente
se viola.

183

CONCLUSIONES

Hay en el Popol Vuh un texto maravilloso que alude a la creacin

de los hombres. Demasiado perfectos los haban hecho los dioses:
"Se reprodujeron como gentes; se hicieron gentes,
hablaron, platicaron, miraron, oyeron, caminaron,
tocaron, eran muy buenas gentes, de rostros
escogidos, sus semejantes ten an
respiracin; miraron, mejor dicho, lejos
lleg su visin, mucho miraron, mucho supieron, todo lo
que est debajo del cielo".
Los dioses se preocuparon. Eran demasiado perfectos y termina
ran por querer semejarse a ellos.
.. Qu haremos ahora para
que miren solamente cerca, para
que miren poca superficie de la tierra?
Porque no est bueno lo que dicen. Acaso no son
solo construidos, formados sus nombres?
Acaso han de ser ellos como dioses?
y si no procrean cuando salga el sol?
Los limitaremos, que sean pocos sus deseos".

185

Fue entonces cuando el Espritu del Cielo

" ... les empa el globo de los ojos,
quedaron algo ciegos, como si se hubiese
echado vaho sobre la luna de un espejo;
les ceg el globo de los ojos, ya solo de cerca
miraron, ya solo vean el sitio donde estaban".
Queremos cerrar nuestro libro con esta cita que viene a enlazar
se con la primera, la de don Simn Rodrguez. El vaho sobre la luna
del espejo es igual a aquello de remitirlo todo al signo dominante.
Hay tambin un cerca de los discursos, una superficie que busca
condenarnos a no ir ms all, a no saber "todo lo que est debajo
del cielo". En ese juego de superficies nos movemos frente al cre
ciente mundo de las ofertas discursivas, frente a imgenes y textos
que vienen cada vez mejor construidos.
Nuestro trabajo es solo eso, una invitacin a Juchar contra una
forma de ceguera, a no dejarse llevar por el signo dominante, a ir
ms all del sitio donde estamos. Pero uno solo no llega muy lejos.
La propuesta de trabajo grupal tiene un sentido, el signo dominante
es rey cuando se mueve entre individuos aislados, cuando no hay un
conjunto de miradas que lo inquieren.
As como nadie crece solo, nadie lee solo su entorno discursivo.

186

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Yerro Belmonte, Marino, Sociologa de la imagen, Ed, Sala, Madrid, 1974.

ANEXO

ANTECEDENTES DEL ANALlSIS DE MENSAJES

Si como pacientes nos aterrar a tener que entrar en tratos con un
radilogo que no supiera leer sus radiografas, como docentes de la
comunicacin debiera de aterrarnos la idea de formar a estudiantes
incapaces de leer los mensajes de difusin colectiva. A ya casi 15
aos del intento de lograr esa capacitacin, los resultados no son
del todo halagadores en las escuelas de comunicacin. Si los tradi
cionales anlisis de contenido resultaron insuficientes y parciales en
relacin a lo que se quera averiguar, los aportes de las corrientes se
miolgicas europeas no han cambiado demasiado las cosas, al menos
en una formacin de nuestros estudiantes. Orientaremos esta char
la a reunir los antecedentes del anlisis de mensajes dentro de la en
seanza de la comunicacin en Amrica Latina.
Si la dcada del 60 estuvo claramente marcada por la influencia
de la enseanza propia de los Estados Unidos, en ella no poda fal
tar la tendencia al anlisis de contenido, aun cuando ste fue practi
cado en algunos pocos establecimientos. Si recordamos la defini
cin de Berelson:
"Una tcnica de investigacin para la descripcin objetiva, sis

193

temtica y cuantitativa del contenido manifiesto de las comuni

caciones", nos encontramos en presencia de un recurso cuya fun
cin es cuantificar ciertos elementos que aparecen en un texto y re
conocer la preponderancia de unos y otros segn la frecuencia de
aparicin. En aquel perodo fueron analizados, por ejemplo, peri
dicos de distintos pa ses en relacin con un determinado tema. Se
proceda a tomar medidas de columnas, a distribuir la informacin
por titulares y pie de fotos, a revisar el espacio dedicado a las foto
grafas... Todo esto lleva a una serie de conclusiones con relacin
a la importancia que un periodista o un editor daban a determinados
asuntos. Se hablaba entonces de verdaderos porteros que dejaban
pasar ciertas noticias y limitaban o eliminaban otras. Se sacaban con
clusiones por la presencia que tenan las informaciones internacio
nales dedicada a deportes, cuestiones culturales, econom a, polti
ca, etc.
La expresin "contenido manifiesto" no es nada gratuita: se tra
taba de captar exclusivamente lo que apareca en el texto a travs de
mtodos cuantitativos, de revisar lo que el emisor inclua, sin sacar
mayores inferencias con respecto al contexto ya intenciones que pu
dieran significar un estudio de elementos latentes, de cuestiones no
manifiestas, no expl (cttas en el mensaje.
Orientado hacia "las comunicaciones" este anlisis limitaba la
capacidad de lectura de otros mbitos de mensajes que tienen una
enorme presencia en el contexto social: nos referimos no solo al
peridico, no solo al mensaje radial o televisivo-periodstico, sino
tambin a otras formas como el relato, las telenovelas, las historie
tas, los peridicos de tipo popular, como, en fin, una serie de men
sajes que circulan en el cuerpo social y que no entran en la catego
ra de los grandes medios de difusin colectiva.
La cuantificacin deja fuera algo fundamental para todo proce
so de comunicacin: el matiz. Nos referimos con este trmino a
la manera que un determinado emisor utiliza talo cual palabra, pro
pone talo cual metfora, alude de talo cual manera a un persona
je, situacin u objeto. El anlisis cuantitativo es incapaz de ma
tices, no puede apreciar el modo en que alguien dice algo con un do
ble sentido, con una sonrisa irnica, con un guio orientado hacia
un perceptor que bien puede captar el asunto y convertirse en un

194

ocasional cmplice. Dice Roland Barthes que lo fundamental de

un mensaje se juega en los detalles. Las cuantificaciones no pueden
captarlos, se quedan en los grandes colores sin percibir el ms mni
mo matiz. Anlisis parcial e ingenuo este, incapaz de ver todo el
juego de astucias que corresponde a un discurso, a un determinado
tipo de mensajes.

LA LINGUISTICA
Junto con estos intentos, que por lo dems no fueron tan practi
cados como se presume en las Escuelas de Comunicacin, se fue fil
trando otro enfoque basado, en una corriente distinta: la ling sti
ca. En algunos establecimientos fueron propuestas asignaturas como
lingstica uno y lingstica dos, con el propsito de ofrecer a los
estudiantes algn conocimiento sobre la herramienta que deben ma
nejar de por vida: el lenguaje. A partir de Ferdinand de Saussure
se enseaba en las escuelas la naturaleza del signo, las relaciones signi
ficante-significado, algunas pinceladas de fonologa, otras de sinta
xis... Normalmente el anlisis se quedaba en una pregunta cuya res
puesta no tiene un valor decisivo en el campo de la comunicacin:
Qu es el lenguaje? Y all todo lo que se puede desencadenar:
Qu es el signo, qu es el enunciado, qu el significante, qu el sig
nificado ... ?
Lo que quedaba fuera es el inmenso espacio del uso social del
lenguaje, nico que nos puede interesar desde el punto de vista de la
comunicacin. Ello porque estamos en presencia de una utilizacin
del lenguaje dentro de distintos discursos, sea el que corresponde a
los grandes medios de difusin, sea el que se especifica a travs del
relato, o de lo visual.
La lingstica como tal, dentro de las ramas ms tradicionales,
ms cercanas a Suassure, no tiene gran cosa que ofrecer a nuestro
mbito de trabajo.

LA LECTURA IDEOLOGICA
Al comienzo de la dcada del 70, concretamente en 1971, fue
publicado en Santiago de Chile un libro que trajo una tercera orien

195

tacin: Para leer al Pato Donald. Todos recordamos ese trabajo de

Mattelart y Dorfman con el cual se inaugur para nuestras escuelas
de comunicacin la lectura ideolgica de los mensajes.
Los ino
centes personajes del mundo de Disney eran tan malvados como la
peor de las brujas que aparecan en la Cenicienta. A travs de los
detalles que el mismo texto presentaba, es decir del contenido rna
nifiesto, era posible descubrir una trama ntima del mensaje que
tena que ver con terribles mecanismos de manipulacin y de domi
nacin lanzados a todos los vientos del planeta. Ningn mensaje
era inocente, ningn mensaje lo es. En el ms leve gesto del ms
aniado de los sobrinos de Donald puede uno descubrir terribles se
cretos destinados a llevarnos y traernos de la nariz, segn las oscu
ras intenciones de las trasnacionales y de los dueos del poder. La
inmensa maquinaria, la terrible concentracin de la informacin, la
decisin sobre los temas que podemos leer y no podemos leer, se
vean ahora complementadas por una enorme cantidad de sutilizas
destinadas a cerrar nuestra capacidad de discernimiento nuestra
posibilidad de comprender lo que realmente sucede en el contexto
social. Los ajustes de dominacin adquiran un grado de sofistica
cin y de perfeccin irnenso. Difcilmente pod a uno escapar a las
argucias del discurso dominante. La nica opcin: la lectura cr ti
ca, la demitificacin de estos angelicales personajes del universo de
las trasnacionales.
El ejemplo cundi como reguero de napalm y no ha desapareci
do de escena, y quin sabe si lo har en los prximos aos. Fueron
denunciados: Superman, Fantomas, El Llanero Solitario, Patoruz,
Batman, Lorenzo y Pepita, Popeye, Blancanieves, La Caperucita Ro
ja, Mandrake el Mago, El Lobo Feroz, el Lobito, Los Tres Cerditos ...
Los intentos de lectura ideolgica se multiplicaron: no haba
profesor con cierta actitud crtica que no intentara practicarlos; no
haba estudiante que no fuera capaz de sealar con el dedo a esos
culpables de todo lo que nos sucede en el contexto Latinoamerica
no. Los mensajes eran trados a las aulas, colocados sobre los pupi
tres y diseccionados con violentos bisturs. Nada poda quedar al
margen de esta enfebrecida lectura, de esta acometida crtica. Le
toc el turno muy pronto a las fotonovelas, a cuanta historieta cir
cula sobre la tierra, a las teleseries, a todo lo que pod a semejarse al
esquema propuesto por Mattelart y Dorfman.

196

Dentro de su radicalismo, el enfoque tena y tiene consecuencias

bastantes negativas para la formacin de nuestros estudiantes. He
mos denominado a este anlisis fragmentario y fragmentante. Frag
mentario porque se dedica a trabajar solo con algunos pocos frag
mentos de discurso, con alguno que otro personaje suelto, con algu
na que otra revista, que en definitiva no pueden ser utilizadas para
una lectura de un sistema social en su totalidad. Fragmentante por
que la lectura recorta un elemento de una realidad mucho ms com
pleja, lo pone sobre el pupitre, lo deshistoriza, le quita su capacidad
de relacin con otros factores, con otros mensajes, con otros mbi
tos del riqu simo campo de la comunicacin. Esto lleva en la prc
tica a generalizar una lectura pobrsima del complejo material de los
mensajes, tanto de difusin colectiva, como los que corresponde a
otros espacios sociales con unos pocos esquemas, y estos de ninguna
manera es culpa de Mattelart y Dorfman, se pretende demitificarlo
todo, leerlo todo en profundidad, llegar hasta las ra ces del sistema
social. Una actitud esquemtica no deja de ser peligrosa, seal cual sea
el signo ideolgico con el que se viste. Por muy bien intencionado
que est el autor o el propulsor de una actitud crtica, los resultados
pueden ser desastrosos cuando se difunde una interpretacin pren
dida con alfileres, una lectura plena de generalizaciones y de preten
siones abarcantes de todos los sectores de una sociedad.
No estamos descalificando, quede claro, la posibilidad, la lectura
de esta naturaleza. Lo que nos preocupa, es el intento de leerlo to
do a travs de un m nimo bagaje de instrumentos crticos, a travs
de un miserable curso que se puede llamar de semitica o de cual
quier otra manera.

EL TEORICISMO
Precisamente con la semitica se generaliz una cuarta actitud
que ha tenido algunos resultados positivos en el contexto Latinoa
mericano, pero que a menudo ha degenerado en lo que podemos de
nominar una actitud teoricista. Orientados hacia un anlisis del tipo
cualitativo, los enfoques semiticos europeos, sobre todo de la es
cuela francesa y de la italiana, adquirieron un fuerte prestigio en la
dcada de los 70 y fueron adoptados en no pocos establecimientos
educativos.

197

Comencemos por los resultados que consideramos negativos: un

establecimiento de cuyo. nombre no quiero acordarme viene dedi
cado hace ms de 8 aos al anlisis de la historieta; se trata de un ins
tituto de investigacin que invirti ao y medio en definir el objeto
de estudio; hasta ahora no ha producido documentos y contina en
una larga discusin acerca de trminos que remiten otros trminos, y
as sucesivamente. Segundo ejemplo, en otro establecimiento cuyo
nombre ha borrado mi respetuosa memoria: un anlisis de una obra
de Velsquez que ao a ao se reitera con nuevas generaciones de es
tudiantes y que va enriqueciendo una fantstica Babel terminolgi
ca, la cual a su vez remite a una obra pictrica.
Asistimos a lo que podemos denominar una suerte de regodeo se
mitico, un juego de palabras, una discusin infinita sobre el senti
do de los trminos; un tiempo gastado, mal gastado, si se toma en
cuenta la precariedad econmica de la Universidad en el contexto
latinoamericano. Hay mbitos en los cuales uno no puede abrir la
boca sin que le enfilen una batera terminolgica. Hay mbitos don
de quien no maneja exactamente la palabrita que los otros esperan
para a su vez proponer una nueva o exhibir el ltimo gritito pronun
ciado en Europa, quien no hace esto digo, queda descalificado inte
lectualmente y reducido a pobre infeliz incapaz de balbucear la di
vina ciencia de las palabras.
Esta va es absolutamente intil, nefasta dira yo para la forma
in de nuestros estudiantes en las Escuelas de Comunicacin. Sin
embargo, no pocas promociones han sido lastimosamente contami
nadas con esa verborrea.

ANALlSIS DEL DISCURSO

Aludamos anteriormente a resultados positivos del enfoque se

mitico. Si esto ltimo fue definido originalmente como "el estu
dio de los signos en la vida social", podemos referirnos a una direc
cin de trabajo que intenta precisamente centrarse en la preocupa
cin que expresamos ms arriba: el uso del lenguaje en determina
do contexto social. Pero el uso en toda su riqueza, el uso a travs
de la infinita y complicada trama de las relaciones sociales. As, el
anlisis de los simples signos se desplaza hacia el anlisis de los dis
198

cursos. Y no de unos escasos ejemplos de un discurso. como pue

den ser los que aparecen en una historieta o en una fotonovela. sino
grandes manifestaciones que abarcan a determinadas pocas y a de
terminados emisores. No es lo mismo referirse a las acrobacias ideol
gicas del Pato Donald que hacerlo respecto del ensayo en el siglo
XIX. dentro del periodo romntico (Artur Roig) o al nacimiento
del discurso mdico en lo que se refiere a la cl nica, en los siglos
XVIII y XIX (Foucault).

y la mencin de los siglos aqu no es casual: el anlisis discursi

vo se sita abiertamente en una perspectiva histrica. Precisamen
te lo que sucede 'con el enfoque fragmentario es que recorta pero
dos, no toma en cuenta lo que sucede en el contexto histrico, aun
cuando maneje una retrica orientada precisamente hacia lo social
y hacia lo histrico.
E--lanlisis discursivo es muy complicado, requiere de una enor
me cantidad de informacin, de un esfuerzo de reconstruccin de
largos perodos histricos. Pero es la nica manera de situar un
mensaje en su verdadero contexto, de comprender las estrategias
y las argucias de quienes en un determinado perodo tuvieron el
poder; de analizar el modo en que se apropiaron de los mensajes los
sectores subalternos o la manera en que propusieron algunas alter
nativas a esos discursos dominantes.
No es con esquemitas con los que se puede interpretar la riqu
sima trama de las relaciones sociales. Hay que recurrir a autores y
materiales. hay que recrear lo que Roig denomina el "universo dis
cursivo", hay que analizar tanto los documentos privilegiados por su
difusin como aquellos que aparecen como indignos para elinvesti
gador. Si esto es difcil en un curso o en un par de cursos en alguna
de nuestras Escuelas. habr que pensar que la tarea deber ser encara
da por investigaciones de largo aliento capaces de ilustrar 'periodos
histricos y de centrar y situar mensajes que, desde un anlisis frag
mentario y fragmentante, aparecen dispersos. .. Estamos aludien
do a una tarea lenta. a una reconstruccin del quehacer discursivo
de distintos perodos histricos de nuestros pases, a una relectura
de peridicos y de mensajes dentro de sus respectivos contextos.
lo que a la larga permitir, insistimos, una ubicacin de nuestros
estudiantes en el quehacer discursivo general.

199

y cuando hablamos de "universo discursivo" no nos estamos

refiriendo solo a lo impreso, al universo de lo verbal. Una poca,
compleji
un periodo histrico, se caracterizan por una tremenda
dad de lenguajes entrecruzados. En fin, habr que referirse no so
lo a los peridicos y a los sistemas radiales, sino tambin al uni
verso de la imagen, de la arquitectura, de la urbanstica, de la pin
tura, de la moda, de las comidas, etc. Una lectura en totalidad no
es tarea de un individuo, ni siquiera de un pequeo grupo. Se re
quiere de un esfuerzo generalizado, de una gran capacidad de con
centracin e interpretacin de informacin. Tarea por dems difcil,
sin duda, pero nica tarea para intentar un anlisis semitico, una lec
tura en profundidad de las tendencias discursivas de nuestra sociedad.

LAS TENDENCIAS

La mera denuncia ideolgica no deja ver que hay discursos que

atraviesan otros, tendencias expresivas, incluso temticas, que han te
nido una trayectoria largu sima en la historia de Occidente. Cuando
uno deshistoriza, cuando reduce el anlisis a unos pocos esquemas,
no puede percibir la continuidad de formas expresivas que han tenido
una fuerte presencia en todos los sectores sociales. En lugar de pre
tender leerlo todo a travs de las pginas de una historieta, hay que
recuperar esas tendencias expresivas y temticas y revisarlas en la
inflexin que han ido cobrando en distintos perodos sociales.
Completaremos nuestra charla con la presentacin de dos ten
dencias discursivas que, a nuestro parecer, tienen mucho que ver con
los problemas comunicacionales. Nos referimos a la retrica y a la
potica. La primera es por dems conocida y ha adquirido incluso
un carcter peyorativo, aunque socialmente se la utilice de una ma
nera constante. Con la segunda hacemos referencia a la tendencia
que aparece en todo individuo o grupo social a lo imaginario.
Vayamos a la retrica. Algunas viejas definiciones: "arte de
persuadir en pblico", "arte de la palabra fingida", "arte de la pala
bra calculada en funcin de un efecto", "arte del buen decir".
La retrica apareci desde sus orgenes como un intento de or
denar el discurso para lograr ciertos fines, ciertos efectos en el p
blico. La pasin por las clasificaciones, por las recomendaciones

200

al orador, por prever todo lo que debe hacerse en el momento de

relacin con la gente, atraviesa toda la historia de la retrica. Al
menos como reflexin sobre la misma.
Decimos esto ltimo, porque la retrica, como ejercicio verbal,
como prctica social mejor, figura ya en los textos ms antiguos de
Occidente.
En la lIiada y en la Odisea, los personajes se expresan
mediante recursos que fueron luego reconocidos como retricos.
Como reflexin, como intento disciplinar, nuestro arte se remon
ta en el siglo V a.C. No es el caso entrar aqu a la presentacin de
los antecedentes histricos y a una lista de los primeros retricos.
En cualquier manual puede encontrarse esa informacin.
Digamos mejor que la retrica, en tanto prctica y "disciplina",
surge en primer lugar como una relacin entre iguales. Quienes la
estudian, la promueven y la utilizan, son integrantes de un mismo
sector social. Se trataba en la Antigedad de un recurso propio de
la aristocracia griega. Esto se repite durante el perodo romano,
aunque comienzan entonces las a lusiones al uso de recursos por par
te de otros sectores de la poblacin (vase Quintiliano). El adveni
miento del cristianismo marca una nueva etapa de la retrica. Sur
ge el inmenso captulo de la oratoria sagrada y surge un pblico dis
tinto. Los discursos se dirigen tambin al pueblo, entendido ste
como las capas de soldados, artesanos, campesinos. Adems se am
plia a lo visual. Una retrica de imgenes dedicada a ilustrar el con
tenido de las Escrituras, un momento de reencuentr6 entre retrica :
y potica.
Esta doble relacin (esa prctica y disciplina entre iguales y esa
prctica hacia sectores subalternos) se mantiene hasta nuestros das.
Con perodos muy marcados: una orientacin "laica" durante el
proceso de la Revolucin Francesa, una difusin inmensa durante
el siglo XIX, sobre todo en direccin a los sectores subalternos, una
final entronizacin en los medios de difusin colectiva.
Agreguemos a todo esto la forma en que nuestro arte se mani
fiesta en diferentes campos: retrica pedaggica, retrica poi ti
ca, retrica religiosa, retrica publicitaria, retrica periodstica ...
Yen Amrica Latina? reconozcamos por lo menos la oratoria

201

sagrada, la retrica de saln durante la colonia, la independista (que

la hubo). la de las burguesas en ascenso, la de obreros y artesanos,
durante el siglo XIX, la de los gobiernos propulstas (que est, como
ellos, muy lejos de desaparecer). en fin, la de los medios de difusin
colectiva, con sus mensajes generados en el continente y con su in
mensa cuota de material proveniente de las grandes metrpolis. Es
ta presencia social contina inclume. Si bien Torodov reconoce
que como trabajo disciplinario nuestro arte habra pasado a mejor
vida a fines del siglo XV 111, hay que precisar que como prctica,
como uso social, permanece intacto.

PODER Y ORNATO
Cules son los motivos? Qu explica tanta permanencia de re
cursos de persuasin, de ornato del discurso? La retrica "discipli
nar" funda su eficacia en la presencia, en el seno de la vida cotidia
na, de una retrica espontnea. En las relaciones sociales ms inme
diatas, recursos persuasivos y formas de ornato han existido siem
pre, a travs de elfos se ejerce poder y se genera fascinacin.
Poder y ornato. Quintiliano dir textualmente que quien no sabe
retrica no ha accedido a la civilizacin, est condenado a una vida
prcticamente salvaje. Poder y ornato en las relaciones ms ntimas.
Argucias del discurso, belleza del discurso, para pedir, para ordenar,
para atraer. para fascinar. Poder ordenador de relaciones, dentro de
la interminable lucha contra esa "penumbra de incertidumbre" (Hu
ssel) que nos cerca, nos acecha. Fascinacin: ,el bello encuentro de
palabras de tono caprichoso, elegante, el tropo que dice las cosas
de una manera indirecta ms intensa.
Poder y ornato cotidianos, contraparte simtrica del poder y or-
nato del discurso dominante. Afirma Roland Barthes: .. y si el po
der fuera plural como los denomios?". Y aade:
"Mi nombre es legin, podran, decir: por doquier y por todos
los rincones, jefes, aparatos masivos, o minsculos grupos de pre
sin o de opresin: por doquier voces "autorizadas", que se autori
zan para hacer escuchar el discurso de todo poder: el discurso de
arrogancia".

202

Poder y ornato en todas partes. "Legin me llamo, porque so

mos muchos", Arrogancia tambin en la vida cotidiana, disfrazada
de humildad.
La retrica no ha desaparecido del cuerpo social y difcilmente lo
har, porque forma parte de su trama ntima, Ella, como el poder,
reaparece, por ms que se aspire a lo contrario, en procesos y en uto
pas de transformacin social. La mera denuncia no permite ver esa
presencia plural, que se filtra en los discursos con pretensin ms
crtica. La mera denuncia no deja ver cmo esta forma discursiva
ha ido variando segn las situaciones sociales, pero conservando cier
tos elementos'relacionados directamente con los modos cotidianos
de la poblacin. El poder a travs del discurso, el giro para atraer la
atencin, la utilizacin de ciertas tcnicas que atraviesan la historia
toda de Occidente, no han desaparecido jams de las relaciones ms
inmediatas de la gente.

AOS DE LUCHA
Hay un momento privilegiado en la historia de Occidente que
permite. visualizar la manera en que se plante el discurso retrico:
la antigua Grecia, sobre todo los siglos V, I V Y IJ I a.C. En el siglo
IV Platn se lanz con una violencia increble contra el discurso
retrico, debido a que l aspiraba a llenar el vado social que ven a
dejando la poesa en la conduccin de la ciudad. El discurso crti
co de Platn no deja un solo argumento para vencer a un contrin
cante que apareca. con enormes posibilidades para conducir a los
jvenes, para apoderarse del espacio poi rtico de entonces. La casi
totalidad de los argumentos que manejamos en la actualidad en con
tra del discurso de los medios de difusin colectiva est ya en dilo
gos como el Protgoras, el Gorgias, el Fedro, por mencionar sobre
algunos.

y decimos momento privilegiado, porque es en la confronta

cin de los discursos cuando aparecen ms expl citamente las tcni
cas que utlizan, la manera en que aluden a su pblico, los objetivos
que persiguen. Pues bien, una larga tradicin filosfica nos ha hecho
creer que el hroe de la historia ha sido el discurso crtico, el discur
so capaz de revelar la verdad en cada situacin histrica. El ms le
ve acercamiento de la realidad en cada perodo muestra exactamente

203

lo contrario: el gran derrotado en cada per odo histrico fue el dis

curso filosfico. La accin poi tica se movi no a travs de las ver
dades que propon an Platn, Aristteles o cualquier otro, sino por
medio de recursos retricos. que permitieron conformar discursos
con los cuales se areng a multitudes y se intent canalizar el esfuer
zo de las grandes mayor as.
Eso fue siempre as y lo sigue siendo en la actualidad. El discur
so crtico apenas si puede rozar las enormes influencias sociales del
retrico. En vez de descalificar sin ms a este ltimo, en vez de sen
tarlo ante un precario banquillo de acusados, bueno sera que en
nuestras escuelas de comunicacin nos dedicramos a analizar el por
qu de su xito, el por qu de su difusin a escala planetaria.

RETORICA ESPONTANEA
Ensayemos una respuesta: en la cultura misma, en la vida cotidia
na, en las relaciones, inmediatas, es donde la poblacin ejercita a
diario lo que podemos denominar una "retrica espontnea". La re
trica sirve no solo para moverse en los terrenos de la dominacin,
de la fascinacin, de un intento de controlar a los dems. Esta nece
sidad de enriquecer el lenguaje con giros, de jugar con la palabra para
transformarla en funcin de alguna influencia, no puede ser descali
ficada de antemano, no puede ser condenado al abismo del mal. Es
imposible descalificar lo que no se conoce, y as se ha estado obran
do en nuestras escuelas de comunicacin.
En realidad, el discurso retrico se centra en un elemento que no
ha desaparecido jams en las relaciones sociales. Me refiero al es
pectculo. La retrica forma parte de una tendencia a lo especta
cular, a lo que puede significar algn tipo de impacto, sea en relacio
nes cara a cara, grupales o colectivas. La condena del discurso cr
tico al discurso retrico no proviene solo de una cuestin poltica,
de un intento de control de la vida de la ciudad. Proviene tambin
de un legendario escndalo ante el espectculo, protagonizado fun
damentalmente por Scrates y Platn. Dice Nietzsche que en el
ojo ciclpeo de Scrates jams brill la demencia de lo artstico.
Recordemos que la retrica se vesta de espectculo en la Anti
guedad, yeso no ha cambiado hasta ahora. Es decir, la retrica fue

204

definida tambin como accin, como un discurso que se mova fren

te a nosotros, y que no apostaba todo al contenido de verdad, sino
tambin, y fundamentalmente, a la capacidad expresiva, a la forma
de presentar los argumentos e incluso a los gestos que deban hacer
se. Esto sita directamente el asunto en el campo del espectculo,
de aquello que puede ejercer un atractivo para los dems.

LA POETICA
y es precisamente en ese mbito donde se mueve la potica,
Platn incluye en su Repblica una expresin que atraviesa todas
las crticas que se han venido haciendo en el espectculo, y que con
tina en la actualidad:
"En nuestra sociedad estar prohibido el
delirio y. estar prohibido delirar". La antigua potica apareca an
te el discurso crtico como el dominio de lo irracional, como aque
llo que dependa de un dios, el cual se apropiaba de alguien, lo alie
naba, barra con su yo para hablar a travs de l.
Excede la extensin de esta charla un anlisis de las implicacio
nes de la potica de la Antigedad y en la actualidad. Nos referi
mos exclusivamente a un tema que no ha abandonado nunca la
historia del hombre: lo narrativo y dentro de ste el relato. Cuan
do decimos lo narrativo nos referimos a un tipo de discurso organi
zado de tal manera que crea situaciones de suspenso, que incluye
un comienzo de algo un desarrollo y un desenlace. La forma privi
legiada de lo narrativo es el relato, entendido en el sentido del cuen
to tradicional. Si bien nos dedicaremos a ste, aclaremos que el pri
mero se manifiesta a travs de distintas formas: el poema pico, la
tragedia, la comedia, la posterior novela, etc.
Platn no soportaba a quienes se ded icaban a la elaboracin de
relatos. Para l un individuo que personificaba a otro, un actor por
ejemplo, era alguien que faltaba al principio de identidad. Que aho
ra apareca como una cosa y ms tarde como otra. Esto significa
ba una falta terrible para un discurso de tipo crtico, por lo que el
filsofo lanz un despiadado ataque contra todo el reino de imagi
nario, si bien el mismo se vio obligado a utilizarlo por momento a
travs de mitos destinados a explicar sus tesis filosficas.
Esta tendencia al relato es connatural de todas las sociedades y

205

no es posible descalificarla con unos pocos anlisis acerca de las ma

quinaciones diablicas de sus personajes, como lo sealabamos con
relacin con el Pato Donald. Es mucho ms importante para un es
tudiante de comunicacin, y para un conocimiento re problemas
sociales en general, el comprender el por qu de la pervivencia de
relato, y la funcin social que ha venido cumpliendo en distintas
situaciones.

206

Este manual se termin de reimprimir

en la Editorial Quipus, el 21 de
Junio del 2000, siendo Director
General de CIESPAL el Dr. Edgar
jaramillo S. y de Publicaciones
Nelson Dvila V.