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Las artes hermanas. La tradicin del pictorialismo literario y

la poesa inglesa desde Dryden a Gray1.
Por Jean H. Hagstrum.
Captulo I: La Antigedad Clsica.
Criticismo: Platn, Aristteles, Horacio.
Los grandes crticos de la Antigedad asociaron frecuentemente
poesa y pintura. Platn seal en la Repblica: El poeta es como un
pintor (X, 605a). Aristteles en la Potica a menudo se refiri al arte
hermana con expresiones como esta: Es lo mismo en pintura
( , 1448a, 5), que se convirtieron en un proverbio
crtico durante el siglo XVIII. El criticismo antiguo proporcion el lema
y el epgrafe textos que fueron utilizados como pretextos para
montar en caballitos de batalla. No obstante, no proporcion una
consideracin terica mayor acerca de las dos artes en relacin, y su
contribucin consisti ms bien en sugerencias atractivas ms que en
argumentos completamente desarrollados.
Platn ignor virtualmente el arte de la escultura y solo
mencion a la pintura de la manera ms condenatoria, ligndola con
el tejido, la decoracin interior, y la arquitectura. Aunque pareci
admitir que la pintura y otras artes visuales podan tener un valor
limitado en la provisin de una atmsfera moral saludable para los
ciudadanos de la Repblica, aparentemente consider que las artes
visuales posean un valor tico o educativo muy menor. La msica y el
ritmo no la pintura ni la escultura, fueron los pilares de la paideia.
Aunque Platn consider posible admirar las artes visuales que
incorporaban proporcin (), disposicin adecuada (), y
formas y colores agradables (), en cambio, claramente
rechaz el violento realismo emocional de ese arte contemporneo
suyo que representaba las gigantomaquias, y los artistas realistas no
fueron admitidos en su estado ideal. Sobre todo, Platn pareci
rechazar la pintura ilusionstica (), que utilizaba la
perspectiva, la sombra y el color para producir profundidad y alcanzar
efectos plsticos. Este arte, consider, era un engao; sus
practicantes, unos timadores; sus colores y sombras, falsos y
fantasiosos.
En este contexto, Platn asoci las dos artes de la pintura y de
la poesa. Compar la poesa con la pintura ilusionstica, y a menudo
utiliz el trmino de importancia decisiva mmesis para referirse a
la produccin de imgenes y de apariencias un proceso que opuso a
la produccin de la realidad y a la adquisicin de conocimiento
verdadero. Cuando asoci de este modo pintura y poesa, el propsito
1 Seleccin de The Sisters Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and English
Poetry from Dryden to Gray. Chicago & London: The University of Chicago Press,
1958. Traduccin provisoria desde el ingls por Rodrigo Cordero C.

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fue una severa censura. El engao del poeta fue comparado con la
imagen del pintor; la analoga entre las artes apunt entonces a
rebajar el estatuto de la poesa. Indudablemente, Platn intent
condenar por asociacin. Ambas artes pero ms especial y
egregiamente el arte de la pintura sostenan un espejo ante la
naturaleza y reproducan solo la apariencia. Ambas pero ms
evidentemente el arte de la pintura estaban triplemente alejadas de
la verdadera realidad, el mundo del ser (), y solo podan copiar
aquello que era ya de suyo una copia () de formas ideales
(). Ni el pintor ni el poeta eran capaces de trasmitir el
ms alto conocimiento; ambos mezclaban la verdad con la falsedad;
ambos apelaban al estado ms bajo de racionalidad de los hombres;
ambos eran potencialmente peligrosos para los jvenes. Y ambos
deban ser, en consecuencia, expulsados en ltima instancia de la
comunidad ideal.
De un sistema de idealismo metafsico que tiene como uno de
sus principios fundamentales la existencia de una realidad inmaterial,
apenas se podra esperar la posibilidad de derivar implicaciones
fructferas para una analoga entre la poesa y un arte que a menudo
ha sido considerado muy prximo a las realidades del mundo fsico.
No obstante, el ejemplo platnico fue importante para aquellos que
pensaron la poesa y la pintura en conjunto incluso para aquellos que
invirtieron este esquema de valores. Porque, aunque haya sido para
desterrarlas, Platn asoci pintura y poesa, y proporcion al
criticismo una de sus metforas ms persistentes la del espejo, una
metfora que ha sido particularmente decisiva siempre que la poesa
ha sido comparada con la pintura en cualquier sentido importante. La
realidad visual representable permaneci al acecho incluso en la ms
abstrusa de sus generalizaciones dialcticas. Las palabras eidos
() e idea (), que Platn regularmente utiliz para referirse a
las formas suprasensibles, quiz incluyen algo de su sentido original
de forma visible. En el Jardn de las Esencias platnico, las
abstracciones aparecen como formas femeninas que fcilmente
podran pasar por personificaciones visuales del arte y de la literatura
como, efectivamente, ocurri. El personaje [persona] pintoresco
de la poesa del siglo XVIII puede ser considerado como un deudor
indirecto de los dilogos de Platn.
Finalmente, Platn realiz una asociacin conceptual que
result ms afn con el auge del pictorialismo literario de la Antigeda
tarda, con su persistencia en la Edad Media, y con su florecimiento en
la Contra-reforma del siglo XVII. Su sorprendente analoga entre la luz
y la belleza que ennobleci el sentido de la vista. Entre todos los
sentidos, el ojo tuvo para Platn el parentesco ms estrecho con el
espritu. Lo llam semejante al sol [sunlike], y su metfora, el ojo
de la mente, exalt tanto a los sentidos como al intelecto2.

2 Los pasajes de Platn citados en esta seccin son: Repblica vi, 508; x, 596d,
596e, 508b, 586b; Fedn 69b; Leyes 889b; Sofista 234b; Simposio 219a; Fedro
250d.

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*
La asociacin aristotlica de la pintura y la poesa difiere de la
platnica en dos aspectos bsicos. Aristteles rechaz los significados
peyorativos de la mmesis, con lo cual desapareci la razn
fundamental para censurar ambas artes. Y sin habernos
proporcionado nunca un argumento desarrollado acerca del asunto,
indic aquellas reas en donde la comparacin entre las artes es
legtima y aquellas donde no lo es. En consecuencia, Aristteles est
implicado en una medida mucho mayor que Platn en el desarrollo
subsecuente de la teora pictorialista.
En Potica hay cinco referencias indudables a la pintura. Cuatro
de ellas establecen analogas entre las artes. La restante tiene que
ver con las cualidades que diferencian un arte de otro.
Consideraremos primero la distincin.
Las artes mimticas de la pintura y de la poesa se distinguen
recprocamente por los medios de imitacin empleados. La pintura
imita mediante el color y la forma; la poesa, mediante el lenguaje, el
ritmo y la armona. Esta clasificacin, que aparece al comienzo del
tratado (1447a, 15-25), parece negar la validez de la asociacin entre
pintura y poesa en cualquier sentido particular. No son hermanas,
sino primas; y las hermanas de la poesa, al considerar los medios de
imitacin empleados aunque solo los medios son la msica y la
danza (las artes del movimiento temporal) y no las artes visuales o
grficas (las artes de la estasis espacial). La clasificacin aristotlica
tambin implica que los medios de imitacin empleados condicionan
el tipo de efecto que puede ser alcanzado. La forma y el color, seala,
pueden representar muchas cosas pero no todas (1447a, 19). Y, en
parte, dado que el lenguaje es lo que es, entonces, la forma propia
del arte verbal consiste en una disposicin secuencial y lgica de las
acciones de los hombres. Cada una de las artes mimticas alcanza su
placer propio en su propio medio. Cada una debe tomar siempre en
cuenta sus propias limitaciones peculiares.
A partir de esta clara distincin puede parecer inconsistente que
despus en Potica Aristteles establezca un paralelo entre la forma
en poesa y el dibujo en pintura. En la seccin 6, despus de haber
repetido el principio fundamental que afirma que en la tragedia el
argumento es el alma misma del arte y el carcter es algo secundario
con respecto a dicho principio, Aristteles retorna a la pintura para
establecer un paralelo: los ms hermosos colores aplicados sin orden
no proporcionarn el mismo placer que un boceto en blanco y negro
de un retrato (1450b, 1-3; ver tambin 1450b, 25-28). Aristteles
compara aqu el argumento en el drama con el dibujo en pintura y el
retrato de un carcter en el drama con el color en pintura. Esta
comparacin se convirti en una prescripcin en los siglos venideros
para muchas equivalencias ingeniosas entre los elementos formales
de ambas artes. Pero Aristteles no est en absoluto estableciendo
realmente tales equivalencias. El nfasis no recae sobre el color
versus la forma o sobre la ecuacin de cada una o de ambas con los
elementos formales de la tragedia. El nfasis recae, ms bien, sobre

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la nocin general de orden. Aristteles afirma que el carcter en la
tragedia es necesario, pero que el argumento es ms importante y
que si uno debiese ser sacrificado debera ser obviamente el primero.
De modo similar, en pintura, el dibujo sin color es mucho ms
tolerable que los colores ms radiantes sin dibujo. Aristteles solo
recurre a la pintura para realizar un paralelo ilustrativo. No est
equiparando ningn elemento singular de la pintura con algn
elemento de la poesa, tampoco est desmereciendo la importante
distincin que realiz en su clasificacin de las artes.
Una vez que los argumentos de Potica se desplazan desde los
medios de imitacin a los objetos de imitacin, la analoga con la
pintura aparece ms frecuentemente3. Cuando las artes se clasifican
de acuerdo con los medios de imitacin, la pintura y la poesa estn
tan apartadas como la comedia y la tragedia. Pero cuando se
clasifican de acuerdo con el tipo de personas representadas,
entonces, una pintura de Polgnoto est mucho ms prxima a un
poema pico que a una comedia. Una comedia, por su parte, est
mucho ms prxima a las caricaturas poco favorecedoras de Pausn
que a una tragedia. Al retornar a este tipo de analogas a propsito de
la materia de la representacin idealista, realista o satrica, Aristteles
parece sugerir que en tales asuntos la comparacin entre las artes
puede realizarse legtima y fructferamente.
Esto
resulta
especialmente
cierto
cuando
se
trata
de
representaciones idealizadas. En la seccin 5 de Potica, Aristteles
afirma que la tragedia representa personas que estn por sobre el
nivel comn y que el autor dramtico debiese seguir el ejemplo de un
buen retratista que, sin perder de vista la semejanza, pinta a un
hombre ms bello de lo que es realmente 4. Este pasaje tiene una
importancia considerable. Todos los sistemas crticos que son
bsicamente realistas y que, en consecuencia, prescriben una
fidelidad general a la naturaleza y a la experiencia, pero que al mismo
tiempo recomiendan ennoblecer la realidad, deben decidir
inevitablemente entre estas dos tendencias antitticas. En qu
medida el artista imita, y en qu medida ennoblece? Uno de los
medios ms atractivos para resolver este problema no ha recurrido a
un argumento, sino a una analoga. Y la analoga ms frecuente ha
sido la comparacin con la pintura y, a menudo, con el retrato. En un
buen retrato resulta fcil observar cmo la naturaleza puede
ennoblecerse y, no obstante, seguir siendo naturaleza.
Fue Aristteles quien hizo esta solucin atractiva para los crticos que
despus encararon el problema de reconciliar el arte ideal con las
exigencias del realismo. l es el responsable de la inquebrantable
asociacin que ha existido entre la idealizacin literaria y la forma
ideal en las artes grficas. Si la imagera [imagery] de la poesa neoclsica inglesa tendi a ser pictrica y escultrica en sus momentos
sublimes, la razn es atribuible en parte a esta lnea de razonamiento
analgico que finalmente se retrotrae a la quinta seccin de Potica.
3 1448a, 5; 1454b, 10-11; 1460b, 8-11.
4 1454b, 10-11

5
Las referencias aristotlicas a la pintura en Potica5 no hacen
mucho ms que esbozar una teora del pictorialismo literario. No
obstante, al comparar la poesa con la pintura en los puntos cruciales
de su argumentacin, Aristteles proporcion a sus sucesores un
poderoso ejemplo. Aristteles implic que en los asuntos tratados
existan profundas afinidades entre ambas artes, y posteriormente los
aristotlicos concluyeron que la imagen y la idea podan, en
consecuencia, transitar libremente de un arte a otro. Sin embargo,
Aristteles distingui claramente la pintura y la poesa con respecto a
los medios de imitacin empleados. Esta distincin anticip el nfasis
sobre los lmites de las artes no solo de Lessing y los antipictorialistas, sino tambin, como veremos en el captulo VI, entre los
mismos tericos pictorialistas.
Aunque el uso aristotlico de la analoga entre las dos artes difiere
radicalmente del platnico, hay una similitud bsica entre ellos: en
ninguno de los dos la comparacin tiene mucha importancia. La
explicacin puede estar en el hecho de que en la cultura griega
poesa y msica, "bendita pareja de sirenas", son hermanas
inseparables, y en que ningn griego pens alguna vez en otorgarle
a la pintura ni a la escultura, ni al disfrute del arte visual un lugar en
la paideia, mientras que los ideales educacionales siempre estuvieron
dominados por la poesa, la msica y el ritmo (Jaeger).
*
Horacio ha estado ms estrechamente ligado a nuestro asunto
que cualquier otro crtico, principalmente porque leg al mundo la
memorable frase ut pictura poesis. Sin embargo, se parece a sus
predecesores
griegos:
Horacio
ignora
cualquier
argumento
sistemtico acerca de las relaciones entre las artes y simplemente
entrega paralelos fortuitos y memorables. En el pasaje de Ars poetica
(11.361 ff) que proporciona el contexto de su famosa frase, Horacio
afirma que algunos poemas agradan solo una vez mientras que otros
pueden soportar lecturas repetidas y un examen crtico ms detenido.
Ut pictura poesis: al igual que en la pintura! Algunas imgenes en
una galera agradan a distancia o en la sombra; otras soportan un
escrutinio a plena luz del da. Esto y nada ms es lo que dice el crtico
en relacin con su ejemplo extrado de la pintura. En realidad, la frase
significa menos de lo que dice, a saber, Tal como una pintura,
tambin un poema. En efecto, solo implica lo siguiente: Tal como
algunas veces en pintura, del mismo modo a veces en la poesa. No
hay nada en el texto de Horacio que garantice la interpretacin
posterior: Que un poema sea como una pintura.
5 Entre ellas, no he incluido 1540b, 34-36 o 1459a, 17-21, donde Aristteles deriva
el principio de tamao y orden apropiados (la famosa concepcin de unidad
orgnica) a partir de zoon (), debido a que las opiniones de Bywater, Butcher, y
Philip Wheelwright acerca de que zoon significa organismo vivo parecen ms
convincentes para m que la opinin de Susemihl y R.P. Hardie de que significa una
pintura [picture] o una estatua.

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Y, no obstante, en otros pasajes del tratado (11.1-9) aparece
implcita una doctrina en que subyace el pictorialismo del criticismo
literario posterior. En los famosos versos que abren el tratado, Horacio
concede igualmente al poeta y al pintor el derecho a la licencia
imaginativa, aunque insiste que debe ser ejercida con restriccin, en
conformidad con la naturaleza y el buen sentido. Ridiculiza lo no
natural y lo grotesco en verso como vanas fantasas inventadas
como delirios de enfermo. Tales imgenes son completamente
inaceptables tanto en poesa como en pintura. Porque, quin no
reira ante una imagen en que una cabeza humana apareciese sobre
el cuello de un caballo, o la cola de un horrible y negro pez bajo el
busto de una delicada doncella? Aqu Horacio escribe a partir de un
supuesto acerca del arte mimtico que difiere radicalmente con
respecto a las perspectivas de Platn y Aristteles. Para Platn, la
imitacin, en su sentido ms alto, significaba la imitacin de una
forma ideal que existe eternamente en el mundo suprasensible. Para
Aristteles, la imitacin significaba producir en otro mbito aquello
que la naturaleza produce en el suyo: el logro en otra materia,
distinta a la materia original, de una forma que posee su propia
unidad y que, cuando est completamente realizada, alcanza su
propio fin y obedece sus propias leyes. Pero para Horacio imitacin
significa usualmente tanto imitacin de otros autores, imitacin de las
condiciones efectivas de la vida y de sus costumbres, o imitacin del
objeto tal como existe en la naturaleza 6. El primer tipo de imitacin
la imitacin de los modelos literarios es irrelevante aqu; pero los
otros, la rendicin fiel de la vida y de la naturaleza, son de la mayor
importancia. Este ideal esttico la representacin vvida de la
realidad poda alcanzarse mejor en pintura que en poesa. En
consecuencia, siempre que en la historia del criticismo la frase
imitacin de la naturaleza ha sido interpretada literalmente, la
analoga con la pintura ha sido significativa, y la nocin de que la
poesa debe asemejarse a la pintura ha tendido a convertirse en un
dogma crtico.

Criticismo: una teora del pictorialismo.

La nocin de mmesis implcita en el criticismo horaciano no estaba
en modo alguno confinada a l. Era una de las concepciones ms
extendidas de la Antigedad griega y romana tarda. Ella es la
responsable de la moda del ut pictura poesis, tanto entonces como en
los siglos modernos.
Esta concepcin de la imitacin fue sostenida por Plutarco, quien es
importante en esta historia aunque solo sea porque proporcion uno
de los comentarios ms influyentes alguna vez expresados sobre de
las relaciones entre las artes el comentario, que atribuy a
Simnides de Ceos (c. 556-467 a.C.), acerca de que la pintura es
6 Ver tambin Ars poetica 317-18, 268-69, 310-11.

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poesa muda y la poesa una pintura parlante7. Pero Plutarco es
importante tambin porque explicit aquello que haba estado
implcito en buena parte del pensamiento antiguo. Para l, el trmino
imitacin liga arte y realidad. De hecho, la estrecha relacin entre
arte y realidad es la que valida el arte; y esa relacin se plasma ms
prominentemente en pintura que en cualquier otra forma de
expresin esttica. La pintura, en consecuencia, se convirti en
ejemplo y en gua, al poseer una fuerza moral de la que las otras
artes a menudo carecen. Al discutir cmo un joven debiese aprender
poesa, Plutarco invoca el paralelo con la pintura en su definicin de
los fines del arte potico: Alentaremos aun ms al joven si, en su
primera aproximacin a la poesa, le ofrecemos una descripcin
general del arte potico como un arte imitativo y una facultad
anloga a la pintura8.
Plutarco no limita la analoga con la pintura solo a la poesa. En su
vida de Alejandro Magno, compara su mtodo como bigrafo su
retrato exclusivo de la ndole y el carcter del espritu con la
prctica del pintor que copia el semblante, que revela las costumbres
y la disposicin, y rechaza las partes restantes del cuerpo, que
revelan poco de la vida moral, psicolgica y social del hombre. La
historia tambin debe alcanzar mediante la imitacin naturalista del
carcter, la emocin, y la escena natural, la vividez propia de la
pintura. Plutarco afirma de la descripcin de una expedicin por
Tucdides: Esta descripcin se caracteriza por una vividez pictrica
tanto en su disposicin como en su poder de descripcin9.
La palabra en el comentario de Plutarco a Tucdides, que Frank Cole
Babbitt ha traducido como vividez pictrica [pictorial vividness]
corresponde al trmino griego enargeia (). Cuando la
imitacin artstica se entiende como una rendicin de objetos
naturales, detalles sociales, y efectos psicolgicos, entonces,
enargeia se convierte en un trmino importante en el criticismo
literario. No obstante, este trmino se origin en la retrica, donde se
utilizaba para describir el poder que la imagen visual verbal [verbal
visual imagery] posea para poner ante el auditor el objeto mismo o la
escena descrita. Fue una de las tendencias de la antigedad tarda y
de muchos siglos modernos difuminar la distincin entre poesa y
retrica, y adoptar como trminos crticos palabras que haban tenido
su uso ms adecuado en la instruccin de oradores y no de poetas.
No todos los crticos, por cierto, confundieron las dos disciplinas.
Longino, por ejemplo, distingue cuidadosamente entre una imagen
retrica y una imagen potica. La imagen potica apunta a producir
fascinacin o asombro (), pero la imagen retrica apunta a
producir enargeia, o vividez pictrica10. Y, no obstante, el propio
Longino, en cuyo sistema crtico es importante hacer esta distincin,
7 ()
(Moralia 346f).
8 Moralia 17f-18a.
9 Moralia 347a, 347c.
10 Sobre lo sublime XV, 2.

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no siempre la observa. Incluso llega a admitir el valor en poesa de la
enargeia. La escena en Simnides donde Aquiles se levanta de su
tumba para aparecer ante los griegos que estn a punto de
embarcarse rumbo a casa es memorable por su vividez pictrica.
Nunca, dice Longino, una escena visual ha sido representada con una
mayor enargeia11.
El concepto no fue desconocido para Aristteles, quien reconoci un
poderoso efecto retrico en el orador capaz, por decirlo as, de poner
las cosas frente a los ojos del auditor utilizando palabras que
significan realidad. Pero para describir este efecto Aristteles no
utiliza la palabra enargeia (), sino el homnimo energeia
()12. La diferencia entre los dos trminos es elocuente.
Enargeia implica el logro en el discurso verbal de una cualidad natural
o de una cualidad pictrica altamente natural. Energeia se refiere a la
actualizacin de la potencia, a la realizacin de la capacidad o
aptitud, el logro en arte y en retrica de la dinmica y de los objetivos
de la vida de la naturaleza. La poesa posee energeia cuando ha
alcanzado su forma final y produce su placer propio, cuando ha
alcanzado su propio ser independiente de las analogas con la
naturaleza o con otro arte, y cuando opera como una forma autnoma
con un poder eficaz propio. Pero Plutarco, Horacio y los crticos
helensticos y romanos posteriores consideraron que la poesa era
eficaz cuando alcanzaba la verosimilitud cuando se asemejaba a la
naturaleza o a una representacin pictrica de la naturaleza. Para la
enargeia de Plutarco, la analoga con la pintura es importante; para la
energeia aristotlica, no lo es.
En la antigedad tarda, junto con la tendencia a alejarse de la
literatura considerada como arte autnomo, ya sea hacia la
naturaleza, el carcter humano, o bien, a un arte anlogo como la
pintura, en bsqueda de la validacin de ciertos efectos literarios,
tambin existi el hbito de volcarse hacia la psicologa. Aristteles
haba sealado que la imaginacin es imposible sin sensacin 13.
Tericamente, se sigue de esto que la enargeia literaria podra
alcanzarse a travs de cualquier tipo de imagen sin importar que
surgiera de un sentido en particular o de una combinacin de
sentidos. Pero phantasia (), la palabra griega para
imaginacin, proviene en ltima instancia de la palabra que se utiliza
para la luz, phaos (); y en Platn, como hemos visto, y tambin
en Aristteles, Cicern y Horacio, la vista es considerada el ms
divino de los cinco sentidos. A partir de este tipo de psicologa
evaluativa y jerrquica, se sigue que las imgenes visuales y los
efectos verbales pictricos pueden considerarse ms deseables que
cualquier otros. De esta nocin extendida y Sforza Pallavicino afirm
11 Ibid. XV, 7. El trmino aparece por doquier en el criticismo retrico y literario de
la antigedad. Ver Tres cartas literarias de Dionisio de Halicarnaso; Sobre el estilo
de Demetrio; Institutio Oratoria de Quintiliano (IV, 2, 63; VI, 2, 32, 36; VIII, 3, 61-62
donde enargeia se traduce como illustratio y evidentia); y Din Crisstomo
Dcimosegundo o Discurso Olmpico 25.
12 Retrica III, 111.1-2.
13 De Anima 427b-429a.

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en 1644 que la proposicin de Horacio se haba hecho proverbial 14,
Cicern nos ha proporcionado una de sus formulaciones ms claras:
Toda metfora se dirige a los sentidos, pero principalmente al ojo,
que es el ms agudo de todos. Las metforas derivadas de otros
sentidos son aceptables, pero la ms vvida surge de la vista y apela a
ella; la vista, comparada con los otros sentidos, es ms aguda
multo acrior15.
Pero la antigedad romana proporcion tambin en otro sentido una
atmsfera afn a la doctrina del ut pictura poesis: hizo racional y
emprica la concepcin platnica de la forma ideal mediante el
desarrollo de las pistas concernientes a la idealizacin que Aristteles
haba entregado en Potica y en otros lugares. La belleza ideal en
Platn y, ms especialmente, en algunos sistemas estticos
derivados, posea un estatuto metafsico independiente, es decir, era
ontolgicamente real. A partir de este argumento surgieron
consecuencias diametralmente opuestas: o bien los artistas estaban
condenados a producir solo la ms plida de las plidas copias de la
belleza, e incluso falsificaciones de sus valores verdaderos; o bien, se
elevaban casi al nivel de la propia divinidad, dado que, al igual que
ella, creaban copiando un paradigma inmutable en el que no exista
contingencia o sombra de cambio. Pero esta concepcin de la belleza
ideal era profundamente distinta a la forma ideal que concibieron
Cicern y Sneca, aun cuando se escuchen muchos ecos platnicos
en estos ltimos escritores16. Para ellos, la belleza ideal no surge de la
contemplacin de un modelo ontolgicamente independiente que
est en los cielos, sino de un proceso de generalizacin y sntesis que
selecciona y une las excelencias dispersas de la naturaleza. La
naturaleza puede ser corregida, pero nunca completamente
trascendida. La belleza as seleccionada y combinada, generalizada y
sintetizada, es mejor y ms noble que la realidad, pero surge
directamente de la observacin y de experiencia de la misma
realidad. Es naturaleza sometida a mtodo, pero todava es
naturaleza la belle nature del pensamiento neoclsico.
El idealismo plotiniano, a pesar de muchas analogas verbales que
extrae del arte de la escultura, no fue particularmente afn con alguna
concepcin de lo pictrico o de lo visual que se parezca a aquella que
fue popular en la antigedad tarda. Dicha concepcin desalentaba a
los artistas a imitar la naturaleza y los invitaba a volver su vista hacia
el interior, a la realidad inmaterial que yace tras la forma visible. Pero
la concepcin ciceroniana y senequiana de la belleza generalizada
pareca invocar el ejemplo de la pintura y legitimar la asociacin de
ambas artes. Quiz la explicacin no est en alguna inevitabilidad
14 Del Bene III, 2, 50. Ver tambin Antonio Possevino (Tractatio de Posi & Pictura
[Lyon, 1595]), quien argumenta que una de las razones ms convincentes de la
tenacidad del ut pictura era que el ojo se consideraba superior a todos los sentidos
restantes. Retrotrae esta idea a Platn y Aristteles, pero como Paravicino, atribuye
a Horacio (Ars poetica 464) el haberla hecho proverbial.
15 Cicern, Orator III, 161.
16 Cicern, Orator, II, 7-iii, 10; Sneca, Ad Lucinium epistulae morales LXV, 4-8;
LVIII, 16.

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filosfica, sino ms bien en un ejemplo histrico. Hemos comentado
que cuando Aristteles quera ilustrar el tipo de belleza ideal que
puede alcanzarse mediante el ennoblecimiento de la naturaleza, sin
destruir la semejanza con ella, se volva hacia la pintura, en
particular, al retrato, como ejemplo. Hubo otros que tambin hicieron
circular dicha nocin. Cuando el Scrates de Jenofonte defendi el
tipo de sntesis ideal que estamos discutiendo, se estaba dirigiendo a
Parrasios, el pintor, y, en consecuencia, extrajo la mayora de sus
ejemplos a partir de este arte17. Pero el ejemplo ms importante
acerca de cmo alcanzar la belleza ideal fue la historia de cmo
Zeuxis pint a Helena de Troya un relato repetido en innumerables
ocaciones tanto en la antigedad como en el mundo moderno.
Entonces, os lo ruego dijo Zeuxis [en la versin
ciceroniana], proporcionadme a las ms hermosas de
esas vrgenes, mientras pinto aquello que os promet,
para que la verdad sea trasladada de ejemplo vivo a
mudo simulacro. Entonces, los crotoniatas (...)
condujeron a las vrgenes a un solo lugar, y dieron al
pintor la potestad de elegir la que quisiera. Empero,
aquel escogi a cinco (...) porque (...) no pens que l
poda descubrir en un solo cuerpo todas las cosas que
inquira para la venustidad (...), porque la naturaleza
no ha pulido nada perfecto en todas sus partes, en un
gnero simple. Y as, como si no fuera a tener qu
prodigar a los dems, si a uno solo le concediera todas
las cosas juntas, obsequia una cosa conveniente a uno
y otra a otro, despus de aadirles alguna
inconveniencia18.
El tipo de idealizacin tan frecuentemente ilustrado con esta famosa
ancdota y tan frecuentemente recomendada tanto para el pintor
como para el poeta, sugiere que una razn que explica la
interpretacin tan comn del trmino mmesis como imitacin de
otro texto literario y de otro arte surgi a partir de la creencia de que
un ejemplo artstico precedente era la mejor escuela posible para el
logro de la forma ideal. Imitar la naturaleza, por cierto; pero tambin
imitar la naturaleza que ya ha sido sometida a mtodo. La
naturaleza y Homero son lo mismo. Y en un periodo en que las
distinciones entre las artes se difuminaron, la naturaleza sometida a
mtodo pudo significar para un hombre de letras no solo unas obras
literarias anteriores, sino tambin obras relevantes del arte grfico. Es
importante que uno contemple la naturaleza sometida a mtodo; es
menos importante si ha sido sometida a mtodo por un lpiz, un
cincel, o un pincel. En cualquier caso, el material y el mtodo utilizado
fueron de poca importancia, pues la idealizacin tiene lugar en el
espritu del artista antes de que comience a trabajar.
17 Jenofonte, Memorabilia III, 10, 1-5.
18 De la invencin retrica, II, 1.

11
Tendencias como estas pueden ilustrarse mediante un tour de force
literario, en que la pintura y la poesa contribuyen igualmente en la
elaboracin de un retrato verbal idealizado. En el dilogo de Luciano
titulado Eikones, escrito en 162 d.C., Licino cuenta que se ha
encontrado con una doncella extremadamente bella en la calle, quien,
como la Gorgona, lo petrific. Su amigo Polstrato le pide una
descripcin. Licino comienza por pedir una contribucin a varios
artistas famosos de la antigedad. El cabello, la frente, y las cejas son
un prstamo de la Venus Cnidia de Praxteles. Poetas y pintores son
convocados igualmente para el color. Homero, llamado el mejor de
los pintores, colorea las extremidades tal como haba hecho con las
de Menelao en marfil con toques rojos; y Pndaro entrega el
semblante de color violeta. Cuando cada uno de los escultores,
pintores, y poetas ha entregado su excelencia peculiar, la doncella
recibe la gracia del movimiento, la elocuencia del discurso, la dulzura
de la voz, y la sabidura de Aspasia de Mileto. Y se supone que este
inconcebible pastiche de mrmol, bronce, pintura, y adjetivos griegos,
como la imagen de Pigmalin, cobra vida. El significado y la intencin
de Luciano pueden ser oscuros. Pero al menos est claro lo siguiente
de este icono verbal: la poesa y la pintura estaban ntimamente
asociadas, y la idealizacin artstica implicaba la colaboracin de
todas las artes. La descripcin de Luciano es importante porque
explicita aquello que puede estar implcito en la produccin de
imgenes [imagery] de la poesa clsica y neo-clsica.
(...)
Captulo III. El Renacimiento: ut pictura poesis, criticismo italiano e
ingls.
La llegada del Renacimiento, primero a Italia y despus a Inglaterra,
revivi la antigua tradicin del ut pictura poesis, y muy pronto el
comentario de los textos clsicos adquiri la fuerza del texto sagrado
y del ejemplo. Cuando Petrarca llam a Homero primo pintor delle
memorie antiche19 fue quizs el primero en una larga tradicin de
escritores modernos occidentales en referirse a los poetas como si
hubiesen sido pintores y en recoger el famoso comentario de Cicern
que afirmaba que, aunque Homero haba sido reputadamente ciego,
produjo algo que es prcticamente pintura y no poesa: cualquiera
que haya sido su asunto un paisaje, una batalla, el movimiento de
los hombres o de los animales lo describi tan vvidamente que
podemos verlo mientras leemos20. En 1435 Leon Battista Alberti
revel que estaba completamente al tanto de la enseanza y de los
19 Trionfo della fama III, 15.
20 Disputaciones tusculanas, v. 39, 114. Cicern argumenta que el placer de un
hombre sabio, incluso el placer de ver, existe independientemente de la operacin
del rgano de la vista. Aunque Cicern no utiliza el trmino, el pasaje es una clara
expresin de la doctrina de la enargeia en literatura. Este pasaje fue asociado
tempranamente en el Renacimiento con el ut pictura poesis de Horacio y, a
menudo, fue citado como una manifestacin suya.

12
ejemplos clsicos acerca del pictorialismo. Argument tericamente
que los poetas y los pintores tienen muchas ideas y ornamentos en
comn. Ilustr este punto mediante la cita de la descripcin por
Luciano de la pintura alegrica de Apeles titulada Calumnia (un
pasaje que inspir la pintura de Boticelli que est en los Uffizi), y
recordando que Fidias haba sido inspirado por la lectura de Homero
en la creacin de su famoso Zeus.
Los comentarios de Petrarca y de Alberti muestran que el
redescubrimiento de los textos antiguos incluy el redescubrimiento
de la doctrina y de los ejemplos del antiguo pictorialismo. Los ms
grandes crticos de la Antigedad, Platn, Aristteles y Horacio,
fueron invocados como si hubiesen creado un autntico dogma del
pictorialismo en lugar de haber expresado solo pistas o sugerencias
cargadas de significado. Julio Csar Escalgero afirm que toda
oracin consiste en imagen, idea, e imitacin, tal como la pintura21 y,
luego, aadi, id quod et ab Aristotele et a Platone declaratum est.
Los fundadores de la tradicin pictorialista ahora fueron citados y
aprobados. En 1586, con la traduccin por Hoby de Politique
Discourses de Coignet, la famosa frase de Simnides lleg a
Inglaterra: Porque Simnides dijo: la pintura es una poesa muda, y
la poesa es una pintura parlante; y las acciones que los pintores
representan con colores visibles y figuras, los poetas las representan
con palabras, como si efectivamente hubiesen sido realizadas 22.
Incluso cuando no se nombra a Simnides, la influencia de su
proverbio resulta evidente. En Portugal, Cames defini la pintura
como muda poesa, y en Italia, al definir ambas artes, Leonardo
seal:
La pintura es poesa que se ve y no se oye, y la poesa es pintura que se
oye y no se ve. Con que estas dos poesas o, si prefieres as llamarlas,
estas dos pinturas, parecen haber trastocado los sentidos a travs de los
que acceden al intelecto (Tratado de pintura, Akal, 54).

Pero no solo Simnides entr en la poca moderna junto con la oleada

de pictorialismo renacentista. Luciano apareci en editio princeps en
1496; los Eikones de Filstrato en 1498; Achilles Tatius en 1601.
No es sorprendente, entonces, que en 1587 Jacopo Mazzoni, al
defender la Divina Comedia, revelara su condicin de crtico
pictorialista que crea que la imitacin siempre y necesariamente
implicaba la creacin de dolos e imgenes, y que la defendiera
citando a Horacio y a Plutarco, el comentario pictorialista de Cicern
acerca de Homero, los Eikones de Filstrato, y los comentarios de
Luciano acerca de las imgenes [imagery] de Homero. Tampoco es
sorprendente que encontremos por todas partes paralelos entre las
artes hermanas en boca de los crticos italianos: Castelvetro, Daniello,
Capriano, Fracastoro, J.C. Scalgero, Possevino, Pontano, Minturno,
Benedetto Varchi, Robortello, Gelli, y ciertamente muchos otros.
21 Poetices (Heidelberg, 1617).
22 Elizabethan Critical Essays, ed. G. Gregory Smith (Oxford, 1904), I, 342.

13
Pero la teora pictorialista en el Renacimiento no retrocedi al
espritu y la letra de Platn, de Aristteles, ni tampoco de Horacio,
aunque haya continuado citndolos, sino que aparentemente
comenz donde Plutarco y los crticos de la antigedad tarda
helenstica y romana la haban dejado. Influida por su teora y por su
prctica, convirti la doctrina ya parcialmente codificada de Plutarco y
Filstrato en dogma. Este proceso puede observarse tal vez mejor si
examinamos la famosa frase de Horacio ut pictura poesis tal como
reapareci en el mundo moderno y tal como comenz la larga carrera
que la convertira, en los siglos siguientes, en uno de los textos ms
frecuentemente citados del antiguo criticismo.
El Arte potica tuvo una historia continua desde la Antigedad
hasta los tiempos modernos, y el comentario ms antiguo que se ha
conservado de la frase ut pictura poesis ha llegado a nosotros bajo el
nombre de un erudito llamado Acron, que habra vivido en el siglo III
d.C. Se cree, sin embargo, que el comentario que se le atribuye se
retrotrae solo al siglo V d.C. El comentario, que tiene importancia,
porque aparece en muchas de las ediciones impresas ms tempranas
de Horacio, comienza as:
Vt pictura poesis erit. i. non erit dissimilis
poetica ars picturae23

Cuando esta sentencia se escribi por primera vez en el siglo V,

puede que no haya tenido otro propsito que introducir el ejemplo
que la sigue, no obstante, presenta caractersticas que se hicieron
importantes en sus desarrollos posteriores. La sentencia de Horacio
tiene una puntuacin que hace que se lea ut pictura poesis erit: el
verbo est situado junto a la primera oracin. En la lectura de la
mayora de las autoridades modernas, el verbo se sita junto a la
segunda parte de la oracin despus de dos puntos: Ut pictura
poesis: erit quae..., etc. Cuando se lo lee como si perteneciera a la
primera oracin, el verbo hace que el significado parezca ms
dogmtico de lo que es en realidad: un poema ser como una
pintura. Cuando se lo lee junto a la segunda oracin, el verbo dice
simplemente: ocurrir a veces que.... Tiene alguna importancia
histrica que en las ediciones de Horacio que aparecieron durante el
siglo XVI hasta mediados del siglo XVII el verbo est situado junto a la
primera oracin24.
La nica otra caracterstica importante de la glosa del siglo V consiste
en que el comentarista sustituye el trmino horaciano ars por ars
23 Cito desde la edicin de Landino (Horatius cum quattuor commentariis [Venice,
1498]).
24 De las ediciones consultadas, las siguientes sitan erit en la primera oracin:
Landino (Venecia, 1483); Aldus (Venecia, 1509); Grninger (Estrasburgo, 1498);
Grifolus (Florencia, 1550); Cruqius (Amberes, 1579). Las siguientes separan ut
pictura poesis del verbo erit con una coma, punto, o dos puntos: Lambinus (Verona,
1567); Chabot (Basilea, 1587); Manucio (Venecia, 1576); Rodellius (Londres, 1690);
Talbot (Cambridge, 1699); Bentley (Cambridge, 1711). En adelante, el prestigio del
texto de Bentley tuvo como consecuencia que casi todos los editores ingleses
posteriores siguieran su puntuacin.

14
poetica en su parfrasis. Este cambio es lo suficientemente inocente y
puede que sea perfectamente justo. No obstante, dado que el propio
comentario de Horacio responda, como hemos visto, a una ilustracin
casual que se convirti en dogma crtico, puede considerarse
premonitorio que el primer escoliasta, cuyo comentario fue repetido
de edicin en edicin durante el Renacimiento, haya realizado esta
interpretacin.
As interpretado, el texto de Horacio entr al mundo moderno.
Hasta la mitad del siglo XVI, los comentaristas apenas hicieron ms
que repetir o expandir ligeramente el comentario de Pseudo-Acron. En
esta poca la puntuacin comenz a cambiar; el verbo fue separado
del ut pictura poesis y situado con el ejemplo que sigue. Pero esto no
tuvo un efecto inmediato en la lectura, y los comentarios sin duda,
porque los efectos acumulativos de la historia cultural del
Renacimiento eran mucho ms poderosos que la posicin de un signo
de puntuacin se hicieron cada vez ms y no menos dogmticos;
ms y no menos tericos. Los versos fueron ledos como un tipo de
principio universal aplicable a cualquier alegora. Un comentarista
afirmaba que Cicern haba dicho que los poemas de Homero deban
considerarse como pintura en lugar de poesa; y las analogas de
Aristteles acerca de las dos artes fueron consideradas como
descubrimientos antiguos de la misma postura. Si Pseudo-Acron haba
dicho modestamente que el arte de la poesa no era diferente (non
dissimilis) del arte de la pintura, Luisinus en 1554 afirm que las dos
artes eran muy similares (simillimas). Robortello argument en 1548
que resultaba altamente apropiado en el criticismo moverse
libremente de un arte a otro, dado que los problemas estticos que
planteaban dichas artes eran muy similares. En 1541, Pomponius
Gauricus estableci rotundamente que la poesa debe parecerse a la
pintura25. El dictum de Horacio fue repetido tan frecuentemente que
un historiador literario ha afirmado que ut pictura poesis puede
considerarse casi la clave del criticismo renacentista26.
Para esta intensificacin dogmtica de la teora crtica no puede
considerarse aceptable ninguna explicacin que no tome en cuenta la
gran diversidad y los aspectos contradictorios de la cultura
renacentista. No obstante, la principal razn si no la nicapara la
importancia del ut pictura poesis en el criticismo del Renacimiento fue
que contribuy de alguna manera a los propsitos del naturalismo
artstico. En el siglo XV temprano, Filippo Villani consider que el
renacimiento de las artes no era tanto un retorno a la Antigedad en
s misma como un retorno a la naturaleza. En el siglo XVI, Leonardo
crey que no haba conflicto alguno entre la naturaleza y las reglas
clsicas, y que retomar esas reglas equivala a dar un paso adelante
25 Pomponius Gauricus super arte poetica Horatii (Roma), D ii (recto). No hay que
asumir que todos los crticos del Renacimiento aceptaron acrticamente la analoga
entre las artes. Castelvetro encontr tanto similitudes como diferencias entre ellas,
y que las ltimas superaban a las primeras.
26 Joel E. Spingarn, A History of Literary Criticism in the Renaissance (New York,
1920), p. 42.

15
en recobrar la concepcin que la Antigedad tena sobre la realidad 27.
Si esto es cierto en general para el renacimiento de los textos
antiguos y de la teora antigua, resulta ms particularmente cierto
para la resurreccin del ut pictura poesis, pues esta doctrina crtica
haba surgido originalmente en conexin con la nocin de enargeia, la
reproduccin vvida y semejante a la vida en el arte verbal del detalle
natural. Una vez ms, en una forma ms intensa, este fue su contexto
filosfico y cultural. Ut pictura poesis no fue exclusivamente un
principio artstico, aun cuando el uso que hicieron de l Shakespeare y
Spenser, como veremos ms adelante, podra sugerir que lo fue. Se
trat ms bien de un recordatorio para el poeta de que el ejemplo del
pintor probaba que el arte poda alcanzar su mayor poder solo en la
medida en que estuviese en el contacto ms cercano posible con la
realidad visible.
En la Defensa de la poesa temprana ms importante, Boccaccio
formul la nocin como sigue:
El epiteto [simio de la naturaleza] podra ser menos irritante [que simio
de los filsofos], dado que el poeta intenta con todos sus poderes
representar en nobles versos los efectos, tanto de la propia Naturaleza, o
de su eterna e inalterable operacin... las formas, hbitos, discurso, y
acciones de todas las cosas animadas, el curso de los cielos y de las
estrellas, la demoledora fuerza de los vientos, el rugido y el crepitar de
las llamas, el tronar de las olas, altas montaas y oscuras arboledas, y
los ros en su curso... tan vvidamente representados que los mismos
objetos parecern estar efectivamente presentes en... el poema
escrito28.

Si no apareciesen las palabras poeta, verso, escritura,

podramos creer que escuchamos aqu la voz de Leonardo cuando
explica los ms altos poderes del pintor. Y si no supisemos que estas
son palabras de un italiano del siglo XIV en el umbral del
Renacimiento, fcilmente podramos creer que escuchamos la voz de
Cicern o de Plutarco cuando explican la enargeia potica de la
Odisea de Homero.
La misma postura y la misma asociacin con crticos relevantes de la
Antigedad se aprecian en el criticismo del Renacimiento ingls y sus
secuelas. Ben Jonson traduce a Filstrato (Quienquiera que no ame a
Pintura injuria a la Verdad y a toda la sabidura de la Poesa) y, luego,
agrega: La pintura es invencin del Cielo, la ms antigua y la ms
prxima a la Naturaleza29. Ascham define la poesa como una
precisa y vvida imagen pintada de la vida del hombre de cualquier
condicin. George Puttenham recomienda la enargeia como una
cualidad que proporciona un glorioso lustre y claridad la claridad y

27 Ver Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences, Kenyon Review, VI

(Primavera, 1944), 203.
28 Citado en Katherine Everett Gilbert y Helmut Kuhn, A History of Esthetics (Nueva
York, 1939), pp. 180-81.
29 Timber, or Discoveries, en Joel E. Spingarn (ed.), Critical Essays of the
Seventeenth Century (Oxford, 1908), I, 29.

16
el lustre de la realidad misma, aunque estilizada 30. Spenser invoca el
principio sin utilizar la palabra enargeia: en el argumento de la
gloga de Febrero, la historia del anciano acerca del roble y el brezo
se describe como si hubiese sido relatada tan vvidamente y con
tanta emocin que la cosa aparece frente a nuestros ojos como en
una Pintura. Tal vez la proposicin ms elocuente de la antigua
asociacin entre poesa, pintura y realidad sea la de Chapman:
La enargeia o claridad de representacin requerida en todos los Poemas
no es la rendicin perspicua de una baja invencin; sino elevada y
vigorosa invencin expresada en la ms elocuente y sencilla frase. No se
utiliza para que un habilidoso pintor se vuelque a dibujar la figura de un
rostro solo para que se sepa a quin representa; sino que debe iluminar,
dar lustre, sombra, e intensificacin; lo cual, aunque los ignorantes lo
estimen especioso y extrao, quienes tengan una perspectiva razonable
vern que tiene movimiento, espritu y vida31

Las enrgicas frases de Chapman muestran su preocupacin por la

realidad y su rendicin clara, y perspicua en el arte verbal. Pero
tambin muestran que se preocupa del enaltecimiento y de la
intensificacin de la realidad que, como vimos al discutir a Aristteles
y el ejemplo de Zeuxis, era un aspecto importante de la analoga con
la pintura. Siempre est presente en el siglo XVI. En su soneto
dedicatoria a Faerie Queene, Spenser invoca el ejemplo de Zeuxis:
El pintor de Quos, cuando fue requerido
para retratar a Venus en su perfecto tallado,
para hacer su trabajo ms completo, dese
de todas las ms bellas doncellas tener la visin

Marlowe utiliza la imagen del espejo no para sugerir, como Leonardo,

que el arte debiese imitar el relieve y el contorno mismos de la propia
naturaleza, sino para simbolizar la quintaesencia celestial extrada
por los poetas de las inmortales flores de la poesa
Donde, como en un espejo, percibimos
los logros ms altos de un ingenio humano32

El ut pictura poesis a menudo alent tanto el enaltecimiento como la

imitacin de la naturaleza y, a veces, aprob el ornamento potico.
Scalgero habl de pigmenta dictiorum y Puttenhan de
exornaciones perlas o listones de oro sobre la tela de un vestido
esplndido o los ricos colores orientales dispuestos sobre un
retrato33.

30 The Art of English Poesie iii. 3; iii. 10. 9. La frase de Ascham se cita en Guy
Andrew Robinson, Elizabethan Criticism of Poetry (Menasha, Wis., 1914), p. 94.
31 Phyllis Brooks Bartlett (ed.), The Poems of George Chapman (Nueva York, 1941),
p. 49.
32 I Tamburlaine the Great, Act V, Sc. 2, II, 103-5.
33 J.C. Scalgero, Poetices (4 ed.; Heidelberg, 1607), p. 125. George Puttenham se
cita en Madeleine Doran, Endeavors of Art (Madison, Wis., 1954), p. 44.

17
Pero estas corrientes del pictorialismo renacentista no ocultaron el
naturalismo bsico de la teora pictorialista. Solo sugirieron un modo
en que la realidad poda ser ms atractiva. Porque cuando hemos
sealado que las analogas entre la pintura y la poesa tanto de la
Antigedad como del siglo XVI dependieron de la nocin de enargeia
y del deseo de alcanzar en el arte verbal la belleza y la vividez del
mundo real, hemos realizado la comparacin esencial y dejado al
descubierto sus cimientos. Imitacin, un trmino que haba reunido
las artes verbales y las artes grficas en la Antigedad, pero que fue
reemplazado en la filosofa medieval oficial por la nueva similitud
entre la obra de arte y la realidad no visible o invisible, se convirti en
el Renacimiento en un trmino con un significado crtico crucial, no en
el sentido aristotlico, sino en el sentido ms literal de la Antigedad
tarda.
El caso de Julio Csar Scalgero demuestra ampliamente esta
afirmacin. Su nocin de imitacin no es, ciertamente, crudamente
naturalista. Los poetas, a su juicio, crean una segunda naturaleza
idealizada. La poesa, en cuanto la ms noble de las artes, debe
reconocer los lmites de su medio. Incluso as, la verosimilitud
contina siendo importante y la analoga con la pintura contina
siendo altamente relevante. Porque tanto las pinturas como las
palabras son imgenes de la apariencia; las formas de las
palabras, las estatuas, y las pinturas son objetos naturales y
terrestres. Las palabras son imgenes de las cosas y adquieren
significado solo conforme surgen de las cosas y permanecen ligadas a
ellas. De un modo similar, en el criticismo de Minturno, la creencia de
que la pintura y la poesa estn tan ntimamente ligadas al grado de
ser virtualmente indistinguibles se basa en una fe firme en la
verosimilitud literal. Porque el poeta debe, por sobre todas las cosas,
contemplar la verdad, de modo que debe, al proponerse representar
cosas individuales, estar tan cerca como es posible de la verdad; debe
imitarla de tal modo que no solo aparezca la forma y el espritu
propios de la cosa, sino que la cosa misma... aparezca en total
lucidez34. Un naturalismo esttico de este tipo rene pintura y poesa
durante el Renacimiento. Este naturalismo se basa en los antiguos
fundamentos de la enargeia retrica y potica.
El paragone: pintor versus poeta.
Planteado en su forma ms elemental aunque esencial, la doctrina
pictorialista puede explicar muchas de las elaboraciones a veces
aburridamente repetitivas, a veces brillantemente frescas y
atractivas del detalle fsico y sensible que aparece por todas partes
en los poetas del Renacimiento italiano e ingls: en Poliziano, Tasso,
Ariosto; en Sidney, Spenser, y Shakespeare. No obstante, para
explicar la sofisticacin de la teora de los crticos y la complicacin de
la prctica imagstica de los poetas [poets imagistic practice]
34 Ver Scalgero, op. cit., p. 6. El comentario de Minturno proviene de su De poeta
(Venecia, 1559), p. 26.

18
debemos dirigirnos ms all de la herencia clsica hacia la historia y
la sociologa de las relaciones inter-artsticas durante el Renacimiento.
Leonardo muri en 1519; Rafael en 1520. Miguel ngel vivi hasta
1564; Tiziano hasta 1576. En consecuencia, cuando Pomponius
Gauricus afirm en 1541 que la poesa deba asemejarse a la pintura,
las grandes obras pictricas del Renacimiento italiano ya haban sido
en parte realizadas, y la pintura disfrutaba de un prestigio que quiz
nunca antes haba tenido. Esta victoria no se haba alcanzado sin una
lucha que incluy incluso la rivalidad con su arte hermana de la
poesa, una disputa que se expres en el famoso paragone (o
competicin) de los comentarios crticos renacentistas. La tendencia a
considerar diversas ocupaciones e incluso ideas y filosofas como
competidoras es uno de los rasgos distintivos del pensamiento
renacentista. No solo existieron paragoni entre la pintura y la poesa,
sino tambin entre la escultura y la pintura, entre el dibujo florentino
y el color veneciano, entre la naturaleza y el arte.
El paragone que involucr a la pintura y a la poesa no se
explica tanto en trminos filosficos, sobre la base de una distincin
terica entre estas artes, como sociolgicamente: los pintores y los
escultores eran ahora lo suficientemente exitosos como para rechazar
la posicin social y educacional inferior que haban ocupado desde la
Antigedad, y luchar por el reconocimiento de sus oficios como
disciplinas liberales. En un tratado sobre pintura publicado en 1609, la
personificacin de la Pittura dice: Sabes muy bien que aquello que
me disgusta por sobre todas las cosas es no estar situada entre las
siete artes liberales, y que nac en la ignorancia35. La escultura y la
pintura haban sido consideradas artes mecnicas y no liberales, y, en
consecuencia, no merecan ser practicadas por un ciudadano que
hubiese nacido libre, ni un lugar en el trivium o en el quadrivium36.
La poesa tampoco haba ganado siempre la aprobacin, y algunos
crticos renacentistas estimaron necesario defender su respetabilidad
moral e intelectual. Pero si esto fue necesario para la poesa que,
despus de todo, haba ingresado al currculum a travs de la puerta
de la retrica y de la lgica, y nunca haba sufrido el estigma de que
sus practicantes ensuciaran sus manos en una labor fsica, entonces,
fue incluso ms necesario para la pintura. En una poca de logros
supremos en la pintura y en la escultura, era inevitable que la
tradicin que consideraba a sus practicantes como inferiores social e
intelectualmente fuese rotundamente desafiada y, finalmente,
destruida. En 1436, Alberti proclam que la pintura era el arte
madre37 En 1508-1511, Rafael situ a la pintura entre las artes
liberales que rodean a Platn y a Aristteles en la Escuela de
35 Tractato di pictura composto per Francesco Lancilotti fiorentino pictore (Roma,
1509), p. 2.
36 Ver Jean Paul Richter e Irma A. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci
(Oxford, 1939), I, 3-48; Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600 (Oxford,
1940), pp. 48-57; Arnold Hauser, The Social History of Arts (London, 1951), I, 12425; San Isidoro de Sevilla, Etymologiarum i. 1. 1-3; i. 2. 103 (J.P. Migne, Patrologia
latina, III, 1-3).
37 Op. cit., pp. 54-55.

19
Atenas. En los dilogos de Francisco de Holanda, los interlocutores,
incluyendo a Miguel ngel, concuerdan unnimemente en la
superioridad de la pintura, y uno de ellos afirma que los poetas no
tienen otro objetivo que ilustrar los principios de la pintura, e imitar
un buen cuadro.38
Entre los muchos defensores de la pintura durante el Renacimiento,
Leonardo da Vinci fue el supremo. Afirm resueltamente sus derechos
soberanos y su superioridad incluso con respecto a su arte hermana.
Su argumento, aunque no particularmente sutil, se distingue por su
poder de conviccin en comparacin con los muchos paragoni que
ms tarde se pusieron de moda. Por cierto, no todos sus elementos
son originales, pero incluso estos adquieren una nueva fuerza en una
nuevo contexto. Recupera la antigua nocin de que la vista posesin
particular del pintor es el ms noble entre los cinco sentidos. Reitera
la nocin neo-platnica que afirma que el pintor se asemeja, mucho
ms que cualquier otro artista, al Creador, y concede una gran
importancia al hecho de que Dios haba sido considerado a menudo el
mayor artfice de todos en el pensamiento religioso, el supremo
pintor. Las pinturas siempre haban sido veneradas por la gente, a un
grado tal que a veces haban llegado a representar la realidad divina
y conmovido nuestros ms profundos instintos de temor. Y esto,
segn Leonardo, no se poda afirmar a propsito de ningn libro, con
lo cual se revela l mismo como un hijo de Renacimiento
mediterrneo, muy lejos del pensamiento de la Reforma39.
El argumento de Leonardo alcanza su mayor fuerza cuando asocia el
arte de la pintura con la investigacin cientfica del mundo natural y
con la adquisicin experimental de conocimiento, alindose con una
de las fuerzas ms estimulantes del mundo moderno. A su juicio, la
pintura se relaciona con la ciencia de dos maneras. Tal como la
ciencia, la pintura explora, da cuenta, y en este dar cuenta, explica la
naturaleza, fuente de toda verdad. Y en este mismo proceso, la
pintura desarrolla los poderes de la sensibilidad y del entendimiento
ms ntimamente ligados a la investigacin cientfica: la observacin
disciplinada y veraz, y sus consiguientes certezas. De este modo, al
tratar con cosas, el pintor es superior al poeta, quien se ocupa solo de
palabras. El pintor es el seor de la realidad. La pintura no necesita
hablar (aqu Leonardo apunta a un importante elemento de la
tradicin icnica); posee un lenguaje superior, el lenguaje de los
hechos y de la realidad40.
Este argumento es ms efectivo por el respaldo que recibe de los
admirables avances de la pintura por parte del propio Leonardo y de
sus contemporneos, que por su propia fuerza dialctica. La pintura
fue efectivamente superior a la poesa durante el Renacimiento
italiano, y resulta comprensible que un poeta se sintiera compelido a
admirarla como un arte ejemplar. El dictum horaciano continu su
38 Antonietta Maria Bessone Aureli (ed.), I dialoghi Michelangioleschi di Francisco
dHolanda (4 ed.; Roma, 1953), p. 96.
39 Richter and Richter, op. cit., I, 24-25, 26, 41-48, 52-56.
40 Ibid., pp. 54, 311.

20
carrera en la Europa moderna con el prestigio de la pintura
renacentista detrs suyo, bajo la bandera de un arte que haba
descubierto la perspectiva, y que haba dado grandes pasos en la
produccin del brillo y de la permanencia del color. Ningn otro arte
poda superar a la pintura en la obediencia del antiguo mandato de
imitar la naturaleza.
Un argumento tan fundamental en concepto y tan poderoso en
presentacin estaba destinado a producir muchos ecos, incluso en la
lejana Inglaterra. Shakespeare, por ejemplo, recibi de alguna manera
la influencia del paragone italiano. En Timn de Atenas, un poeta y un
pintor discuten acerca de sus respectivas artes y, luego de que el
poeta ha resumido un poema algorico que ha escrito acerca de la
Fortuna, el pintor afirma, con una obvia referencia a la superioridad
de su arte con respecto a la poesa:
Un millar de pinturas morales puedo mostrar
que demostrarn esos repentinos vuelcos de la Fortuna
Ms fructferamente que las palabras41

La rivalidad entre la pintura y la poesa se alude tambin en Spanish

Tragedy de Kyd y, seguramente, en muchos otros dramas, cuando
el consternado Hiernomo le pregunta a un pintor que tambin ha
perdido un hijo: Eres un pintor? Puedes, entonces, pintarme una
lgrima, o una herida, una queja o un sollozo? 42 El asunto de una
obra recientemente descubierta, escrita probablemente por John Lyly,
es la competicin entre pintor y poeta, en la que, como era de
esperar, la poesa se lleva la mejor parte43. Spenser se refiere al
... ingenio del Poeta, que supera por mucho el del Pintor
En la representacin de las partes de la delicada Belleza44.

La competicin entre el pintor y el poeta alcanz un estatuto filosfico

y artstico durante el Renacimiento principalmente porque represent
un profundo y trascendental conflicto en la configuracin del mundo
moderno. La nueva posicin de la pintura implic un desafo para la
poesa; la poesa, como la pintura, deba intentar representar la
realidad de la vida y de la naturaleza. Pero el prestigio de la pintura
tambin implic alg ms sutil y profundo. El mayor de los poderes de
la pintura, tal como lo concibi el Renacimiento, consista en el poder
de hacer inteligible lo visible utilizando solo medios visibles, el poder
de conseguir que el detalle fsico y solo el detalle fsico expresara
orden, carcter, significado, moralidad, y propsito 45. En Timn de
41 Acto I, Sc. 1
42 Acto III, Sc. 12, ll. 107-8.
43 Leslie Hotson (ed.), Queen Elizabeths Entertainment at Mitcham (New Haven,
Conn., 1953).
44 Faerie Queene iii, Proemio, 2. Spenser aborda la dificultad de representar la
Castidad. Acaba de mencionar el pincel semejante a la vida de Zeuxis y de
Praxteles.
45 Ver Rosemond Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery (Chicago, 1947),
cap. iii.

21
Atenas, el poeta afirma que la pintura que est al frente suyo est
ms viva que la vida; esto es, que posee la enargeia que anhelaban
los crticos tanto de la Antigedad como del Renacimiento. Pero
tambin afirma a propsito de los detalles fsicos particulares:
Admirable! Qu gracia en la actitud,
qu inteligencia en los ojos, qu fecunda imaginacin
debe mover esos labios! [Acto I, Sc. 1]

Aqu, la doctrina de la expresin pictrica est completamente

desarrollada. La actitud revela gracia, el ojo expresa poder mental, los
labios sugieren el poder de la imaginacin.
El poeta puede aprender tambin estas cosas del pintor. Aunque su
medio posea un rango de expresin mayor en comparacin con el
pintor, y vaya ms all del uso del detalle sensible y de la imagen
visible, el poeta puede obtener de su arte hermana el poder de
expresar significado a travs de lo visible. El paragone lo obliga a
considerar los argumentos de la pintura, un arte que durante el
Renacimiento ha desarrollado el registro completo de su propio genio.