Symposium de Castelldefels

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T raductore1:
Justo Gonzlez Beramendi
].. A. lo.rente Tallada
Joyce Hollingworth
Francesc Serra Caotarell
Colegio Oficial de Arquitectos de .t:alua y Baleares, 1973. Todos los derechos de la preseotc edicin reservados por el C.0.A.C.B.
EDITORIAL LA GAYA CIENCIA / Alfonso XII, 23 / Barcelona-6
Impreso en GRAFICAS DIAMANTE / Zamora, 83 / Barcelona-S
N." de Registro: 11.322-73
Dcpsfro legal: B. 508-I974
I.S.B.N. : 84-7080-405-7
Impreso en Espaifa. Printed n Spain
El Symposium sobre e<Arquirectura, H.ist0ria y Teora de los

Sianos, se celebr d l 14 al 18 de marzo de 972 > en Castell
<lefels (Barcelona).
Fue organizado por la Comisin de Cultura del Colegio de Ar
quitectos de Catalua y Baleares con la generosa cola, oracin
de las siguientes entidades :
FUNDACIN JUAN MARCH
CONS.EJO SUPERIOR DE COL GIO DE ARQUITECTOS DE ES

PAA
COLEG IO D ARQUITECTOS DE CAN.ARIAS
COLEGIO DE ARQUlTECTOS DE VALENCIA Y MURCIA
INDICE
Estrucrnra de la obra . . . . . . . . . . . . :- . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . ..
Nora editorial, Tomas Llorens .. , . . . . . . . .. .. . . . . . , .., <.. ,
1.
2.
d-
3.
..
11
MESA REDONDA: PROBLEMAS TilRICOS Y METODOLG[

COS DE CARCTER GENERAL . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .,
13
CRTICA DE LA CRTICA SEMIT:CA (ENFOQUE HISTRICO Y

ENFOQUE SEMITICO DE LA TEORA DE LA ARQUITECTURA).
El historicismo y los lmites de la semiologa, Alan

eolquhoun . . . . . . . . .. .. . . . . . . ' . .. . . . . . .. . . . . .. . ..
2.2. Anlisis semiolgico y experiencia ertica del dise
o, Oriol Bobgas . . . . . .. . . . ,... ,. .. . .. . . .. . . . . . . . ..
2.3. Sociologa de la Semiologa, Xavier Rubert de Vents ... .... ...
. .......... ..... .
2.4. Discusin . . .. . . ..
... .,.. ,... ,. . .. .. . . . . ... . . . . . ...
99
ESTilUCTU1lAS PROFUNDAS Y REGLAS TRANSFORMACIONALES EN ARQUITECTURA . . . . . . . . .. . .. .. .. . . .. . . . ... : ...
119
2.1.
Notas para una teora de la significac6n en diseo,

Juan Pablo Dor~ta . . .. ,. .... . . ; , . . : . .. ,..., . . . . . . .. . . . ..
3.2. Las estructuras profundas en la Arquitectura, Geoffrey H. Brocdbent . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . .. .... . ..
.\ 3.3. Teora de las tipologas como estruauras generativas
en el marco de la produccin urbana, Nuno Portas.
3.4. Notas sobre Arquitectura conceptual: estructura
profunda dual, Petet Eisenmann . . .
. ..... .
., ,.. ,; , ...... , ....................., ...... .
, o1scus1on
3.,,.
59
72
3.1.
4,
EL ANLISIS DEL SIGNIFICADO ARQUITECTNICO: METODOLOGA APLICADA . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . . .
121
156
18S
202
223
239
4.1. Clasificacin emprica de los aspectos del edificio

4.2.
y de sus atributos, David Canter y Stephen Tagg ...

Retrica y Arquitectura, Charles Jencks ...., . . . . . . ..
241
260
Hiptesis y criterios para la. lectura semitica en Arquitectura, l1ifa-ria LuiJa Scalvini . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.4. Una posible analoga entre (psico-) lingstica y Arquitectura: la Type-Token-Ratio, Martin Krampen ....... : . .... . : ............. ... :, ... >.
4.5. Arquicectwa gtica catalana: primera lectura, Ale4.3.
xandre Cirici
.,....
292
Discusin :.. . . . . . .. . . . . ... : .., . . . . . . . . . . . . . . . .. .
317
347
EL ESTIJDIO DEL SIGNIFICADO DE LA ARQUITECTURA: PROBLEMAS Y CRITERIOS EPISTEMOLGICOS, Tomas LJorens.
365
4.6.
5.
280
6.
NOTAS TERMINOLGICAS,
TomaJ lloren, , ..., ,.-.-., :;-;,; ...
405
7.
NOTICIA DE LOS PARTICIPANTES :.. . . . .. . . . . . . . . .. .. .
423
8.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ...
431
9.
INDICE DE MATERIAS .. .
10.
INDICE ONOMSTICO .. .
...
.,
:,
439
461
NOTA EDITORIAL
las paginas que sigueR corresponden al contenido del Symposium

Arquitectura, Historia y Teora de los signos que ruvo lugar en Cas. relldcfels del 14 a 18 de marzo de 1972, organizado por la Comisin de
Cultura del Colegio de Arquitectos ce Catalua y Baleares.
Todo lo que se dijo durante las sesiones del Symposium fue grabado
y transcrito. Pero la distancia que separa los usos del lenguaje oral de
los del lenguaje escrito es muy grande y el resultado final no poda

haber sido una simple reproduccin literal de lo que se dijo. Por lo que
se refiere a las ponencias de los participantes, el texto que se publica
es el resultado de la revisi6n que eUos mismos hicieron despus del
Symposium ; para algunas de las ponencias este proceso ha supuesto
modificaciones o adiciones de cierta :mporcancia ; el mismo proceso ha
supuesto tambin, por desgracia, la prdida de la ponencia de Fran\Os Choay, a quien no le ha sido posible por motivos personales ha
crnosla llegar en forma escrita. Por lo que se refiere al texto de las
discusiones, el proceso ha sido m s complejo : en primer lugar, hubo
que elaborar un texto escrito homogneo a partir del material oral; en
segundo lugar, hubo que reducir la extensin desproporcionada del
texto resultante a unas dime.nsiones razonables; el texto final completo
de esta elabor11.ci6n ( de la que fui en parce responsa.l,le) fue sometido
entonces a todos y cada uno de los parricipaotes para que ratificaran
o corrigieran las opiniones que en l se les atribuan.
Qui7.s el esfuerzo que esto ha supuesto y la complej idad del pro- ,'
ceso que ha conducido finalmente al omero bastante exiguo de pginas!
del text0 de las discusiones haga necesaria una explicacin. Creo que .
la situacin actual de la semitica arquitectnica puede ofrecerla; la
relativa falta de consenso terico y la relativa falta de cootacro entre
las diversas reas geogrficas (italiana, francesa, anglosajona y sudamerica.na) en que la semitica de la arquitectura se ha desarrollado, hacan
deseable el intento de registrar el intercambio de ideas que se produca
con ocasin de la primera reunin internacional dedicada al tema; es
ste el mismo propsito que se persegua cuando, al organizar el pro
11
grama, .~e prest un espacio inusitadamente amplio a las diS<usiones.

Creo qPe e1 resultado ha sido ms valioso de lo que a primera vista pueda parecer. En el texto de las discusiones, junto a la repeticin de ideas
que aprtecen expresadas ya, de un modo ms formal, en las ponencias,
y junco a disquisiciones quizs irrelevantes o demasiado sutil.es, se vislwnbran tambin hiptesis o conceptos tericos nuevos que pueden ser,
en mi opinin, caminos importantes en el desarrollo futuro de la semitica arquitectnica; por muy embrionarias que e.~tas ideas sean, su
valor c0yunmral en la situacin actual de la :;em.itica arquitectnica
es importante.
La ~ecisin de incluir en la publicacin un texto -El e.rtudio deZ
significado de la arquitectura, probkm,a,s y Cf'iterios- del que soy auror,
y que no figuraba en el programa del Symposium, necesita tambin de
una explicacin. En el programa figuraba una sesin final destinada a
la (hipNtica} redaccin de un documento final colectivo de conclusiones del Symposium. La . sesin se realiz, pero los puntos de vista
estaban demasiado dividi.dos como para que un documento de este t ipo
se hiciera posible. Algunos participantes, de los que se hizo portavoz el
director de la sesin, Nuno Porras, sugirieron entonces que podra ser
til, en vista de la ausencia de acuerdos generales, tener al menos un
escrito en el que alguien expusiera, desde un punm de vista personal,
los problemas tericos que haban aparecido en el Symposium; dado
que yo haba sido parcialmente agente inicial del mismo, y, al mismo
tiempo, el nico participante que no haba hecho una exposicin for mal (no compramctido, por canto, en principio, con ninguna de las tendencias que se haban manifestado), la responsabilidad del encargo recay
sobre m. Soy demasiado consciente de las limicaciones tericas del escrito y de la escasa ecuanimidad de sus criterios como para hacerme ilusiones en cuanto al. grado de cumplimiento del encargo.
Quiz sea ste el lugar oportuno para hacer constar el papel decisivo que en }a gestacin del Syroposiuro tuvieron Geoffrcy H. Broadbent
y H elio Pin, este ltimo responsable de la Seccin de Publicaciones
del Colegio de Arquitectos de Catalua y Baleares, y el apoyo de Josep
M."' Fargas, decano entonces del Col.egio. H elio Pin y el personal de
la Seccin de Publicaciones del Colegio d_e Arquitectos de Catalua y
Baleares han cargado tambin con el trabajo increblemente complejo
y arduo (no encuentro ot.to adjetivo ms expresivo - y que se.A. ai;:eptable--) de cemralizar 1a correspondencia, vigilar las traducciones, mantener el contacto con los autores .. < organjzar, en fin, y ser los motores
de la edicin. Por supuesto, sin su increble paciencia, constancia y capacidad de trabajo, el manuscrito del presente libro nunca hubiera llegado a constituirse.
TOMAS LLORENS
12
/
... - .. .
'
Quisiera comentar algunos aspectos de la progrrunaci6n que

responden a algunas opciones asumidas deliberadamente por los organizadores. ,
LLORENS.
Es un hecho muy conocido que, al menos desde mediados del siglo XVIII -quiz podra fijarse como fecha indicativa la publicacin
de L'Architecrure Frarn;a.ise de Blondel en 1752-, las categoras
doctrinales bsicas de la teora arquitectnica han sido su.ministradas
o justificada:; por consideraciones historiogrficas, El Movimiento Moderno parecera conscirur una excepcin a primera vista; pero conviene
tener en cuenta dos hechos que permiten poner en duda este carcter excepcional: en primer lugar, que su difusin doctrinal fue debida en gran
parre a la obra de historiadores tales como Pevsner, Gedion o Russel.lHtchcock; en segundo lugar, que la conciencia misma de vanguardia,
central en la doctrina del Movimiento Moderno, lleva consigo un elemento ineludible de historicidad,
En realidad ha sido slo en los ltimos quince o quiz veinte
aos cuando la influencia, prcticamente exclusiva, que los conceptos
historiogrficos ejercan sobre la teora de la arquitectwa ha ido siendo

desplazada por la influencia de conceptos cientficos procedentes de otras
reas, tales como la sociologa, la psicologa, la teora de sistemas y la
propia teora de los signos.
Esta relacin entre la teora de los signos y la historia con respecto
al campo de la teora del diseo suscita algunas reflexiones crticas; cuya
relevancia se evidencia en fas diversas actitudes tericas suhyacences
en la acrual literatura sobre el tema.
./
A) Representa la explicacin: semitica una alternativa con respecto a la explicacin histrica? O representa ms bien un nuevo ins-
15
trumento de anlisis subordinado a los intereses de la explicacin histrica? O cabra considerar -y esto sera una opcin intermedia- el
anlisis semitico como un aspecto complementario de la explicacin
histrica? En todo caso sera interesante tener en cuenta a este respecto que el problema de la asuncin de la historicidad ha sido -y no
solamente en el campo de la teora de la arquitectura- la piedra de
escndalo de Ia reflexin acerca de la reorfa de los signos, en tanto que
reflexin acerca de la naturaleza de la cultura.
B) Otra de las opciones a las que responde la organizacin del
Symposum podra describirse como una reaccin frente al gap operativo que actualmente se manifiesta en los estudios dedicados a la semitica del diseo arquitectnico. Hace ya prctica.mente diez aos -y esto
es un perodo considerable para el ritmo de crecmi~nro rlel conocimiento cientfico en nuestros das- que aparecieron los primeros ensayos sobre la materia; a pesar de ello, la mayor parte de la produccin
actual sigue teniendo todava el aspecto de programa por realizar que
caracterizaba precisamente a aq:.iellos primeros ensayos. Esta fmsrracin
en la esperanza de obtener frutos operativos puede constituir una amenaza seria para d desarrollo de un rea joven del conocimiento cientfico. La preocupacin por este problema se ha evidenciado en las
preferencias que han presidido la seleccin de los temas de los parccipanres en este Symposium. No sera exacto expresarlo diciendo que las
cuestiones teric::as generales han sido relegadas a un segundo tr.mino,
pero s, quiz, diciendo que se ha preferido presentar, para su mutua
contrastacin, las acrimdes tericas generales encarnadas en aplicaciones
e interpretaciones metodolgicas concretas.
Sin embargo, en este punto queda en el are una pregunta de carcter general : Aplicaciones operativas segn qu criterios? Hay dos posibles respuestas a esta pregunta, una dualidad que apunta a una posible
dualidad bsica de puntos de partida; se puede pedir una operatividad
con respecto a la actividad de disear en s misma, una operatividad en
la instrumentalizacin de la teora semitica al servicio de la actividad
del diseador, o se puede pedir una operatividad en cuanto a la evaluacin del producto diseado. La pregunta es, son stas realmente dos
opciones exduyenre?, hasta qu punto son excluyentes? y en qu
modo?
C) Un tercer rasgo caracterstico del programa de este Symposium
es el hecho de que, como sealaba Pcter Eisenman en una carta, sea
sta la primera reunin que dedica un da entero discutir el tema de
la aplicacin de la gramtica generativa de Chomsky a la teora del diseo arquitectnico. Se trata de una de las reas que ha despertado
recientemente mayor inters. Inters al que quiz no sta ajena la consideracin de que la gramtica generativa puede proporcionar algo as
como la forma terica)) de una respuesta al problemi,,Jque ms arriba
he sugerido) de los conflictos entre anlisis estructural y, anlisis histrico. Personalmente creo que en esta expectativa hay que contar con
dificultades muy graves; pero, sea como sea, estas dificultades, si las
hay, aparecern el da asignado para discutir el rema.
16
D) Finalmente, la ltima opcin que se ha puesto de manifiesto

en la programacin del Symposium, se refiere a la ocupacin del tiempo.
Comparndolo con otras reuniones similares, se ha previsto ms espacio
de tiempo para las discusiones que para las ponencias.*
Esto es una consecuencia de lo c;ue he expuesto ms arriba; especial.mente el deseo de salvar de algn modo el gap de operatividad y
la necesidad de poner un marco general de entendimiento a la extraordinaria diversidad de las actitudes o puntos de partida con que se aborda
la teora de los signos.
La de esta tarde va a ser precisamente una sesin de discusin.

A los ponentes se les ha remitido un cuestionario acerca de los
temas que van a ser abordados en la mesa redonda de hoy. La redaccin del cuestionario es la siguienre:
l. Qu entiende usted po, sig,,ifcado en arquitectura?

2. Cul puede ser, en su opinin, la apo,-tacin metodolgica de
la teo,1ia de tos signo; al conocimiento histrico de la arquitectMa del
pasado o a la evaluacin cientfica de la arquitectt11ra del presente?
3. Qu6 distincin establecer,t entre estructura, sistema y

1elacin en la discusn sobre los signos?
Puesto que los trminos sistema, estructura y relacin se
suelen usar con dema.~iada vaguedad como para que se puedan tomar
como base de una discusin libre de equvocos, conviene precisar que el
problema que aqu se apunta es el de la historicidad. Muchas veces, con
el trmino sistema se suele implicar la consideracin, aunque sea
slo <le modo connotativo, de algo que est abierto al cambio, de una
realidad de naturaleza procesual. El trmino estructura, en cambio,
se usa muchas veces para subrayar la permanencia de determinadas caractersticas a travs y a pesar de los cambios; lo estructural es preci
samente aquello que se puede encontrar como consranrc en la variedad
de un conjunto de fenmenos diversos. Finalmente, el trmino relacin recibe sentidos distintos segn el contexto terico en que se use.
La cuarta pregunta tiene que ver tambin, implcitamente, con el
mismo rema:
4. "Cmo concepta usted la teora de los signos? Se trata de una

ciencia desc?"iptiva, wna ciencia empfrica, un sistema de axiomas a desrnrollar por medio de procedimientos deductivos o de aJ.guna otra
casal
" Sin embargo, durante la realizacin del Symposillm las ponencias ocuparon m8 tiempo del que se haba programado y las discusiones se vieron norablemcmc reducidas. (N. del F..)
17
2
BoNTA. Querra referirme a un punto que se presta a confusin. No

creo que sea correcto oponer dos mtodos, uno de los cuales sera el
histrico y el otro el semiolgico o estructural. Podran reconocerse en
esta oposicin ecos de la diferencia, establecida por F. de Saussure, entre
enfoque diacrnico, que toma en consideracin transformaciones habidas a lo largo del tiempo, y enfoque sincrnico, que presenta los
fenmenos tal como stos se dan en un corte temporal. Sin embargo,
ambas oposiciones no se correspodcn: los enfoques diacrnico y sincrnico consdruyen, juntos, lo que se llama el mtodo estructural. Carece
de sentido, pues, <lecr que porque sincrona y diacrona, segn Samsure,
no deban mezclarse, el mtodo histrico se contrapone al estructural.
Por una parte, el mtodo estructural comprende un aspecto histrico, el
diacrnico; por otra, un mtodo histrico puede ser estructural o no.
En mi opinin, los estudios histricos y el mtodo estructural pueden y deben ir juntos. Me gustara poner en evidencia con ayuda de
un diagrama (f ig. 1) cmo veo la relacin entre hiscoria y escructuralismo o semiologa :
Convengamos en que el punto Px representa la producci6n arquitectnica de un cierto momento. Situemos sobre la vertical que pasa por el
punto codos los dems productos culturale~ contemporneos a esa arquitectura, entre los cuales interesa que nos refiramos al pensamiento terico acerca de fa arquitectura y del mundo, que representamos por Tx.
Si X es el momcnco actual, Tx incluye al esrructuralismo y la semolog(a.
Mi primera hiptesis es que entre los punros Px y Tx (la arquitectura y el pensamiento de un perodo) existen conexiones en ambos
sentidos. Los semilogos ven la arquitectura como un hecho que les
viene dado, como un dato de la realidad que ellos estudian pero no controlan; en cambio, el campo de la semiologa arquitectnica en el que
se mueven se les aparece, por esa misma razn, como una variable sobre
la que tienen cierto grado de control. Desde el punto de vista del semi!ogo, es la teora de la semiologa arquitectnica la que tiene que
amoldarse a la arquitectura que realmente existe y, por consiguiente,
desde csm ptica, es la arquitectura la que influye sobre la teora.
Pero tambin existe una influencia de sentido contraro. Segn esca
tesitura, sera la arquitectura la que cambia como consecuencia de cambios habidos en d plano rerico o, en este caso, semiolgico. Broadbent ( 1963) adelant una hiptesis sumamente sugestiva, segn la cual
los grandes temas tericos de cada perodo histrico seran los significantes y las formas arquitectnicas correspondientes los significados;
siendo as, es la arquitectura la que depende de la teora y no viceversa.
Otro de los colegas presentes hoy, Jencks, tambin sugiri una idea parecida cuando --Jencks (1971)- habl de un estilo arquitectnico del
futuro que sera precisamente el estilo semiolgico.
Hasta aqu, las relaciones de doble sentido entre arquitectura y semiologa o, en trminos ms generales, teora. Pero en el mismo eje de
sincrona aparecen tambin otra'> actividades hwnanas, una de las cuales
es el esmdio de la historia, representado en el diagrama por Hx. Por
18
Tx
'(nivel terico)
Hx
hisl;orte1oor
"-'--+--'"-'
'--1--'
su coiwnido, la historia estudia, entre otras cosas, las relaciones que

e..~istieron entre las arquitecturas y las teoras del pasado. Sean Y un
momento del pasado, Py la produccin arquitectnica de ese momento
y Ty sv teora, que, digamos, no incluye la semiologa. Al estar sobre
el eje de sincrona X, el historiar se vincula necesariamente con el pensamiento te.dco propio de su poca, y aun con su arquitectura. Por
eso, al leer una obra de historia se aprende no solamente sobre la poca
de que trata sino tambin sobre la poca en que fue escrita. El Dictionnaire ...)> de Viollet-le-Duc slo pudo escribirse en el siglo XIX, en
medio del auge del funcionalismo conscruccivo; y el libro nos ilustra
tanto acerca de este hecho de la teora de la arquitectura, con el que
mantiene relaciones sincrnicas, como sobre las arquitecturas del pasado,
de las que especfica.mente traca, por ejemplo, la arquitectura gtica.
Si X es el momento actual, Tx incluye la semiologa, y Hx -el hisroriar
de hoy- no ha de permanecer del todo ajeno a ella.
Sintetizando, sugiero que en lugar de plantear una antinomia entre
mtodo histrico y mtodo semiolgico, consideremos a la semiologa
como una de las teoras contempornea~ a cuyo influjo metodolgico la
hisroria difcilmente podr sustraerse, al menos por unos cuantos aos.
Cada generacin tiene que reescribir su historia de la arquitectura;
nosotros estamos reescribiendo la nuestra, usando los instrumentos conceptuales que tenemos a. nuestra disposicin. Con esto creo habe.r su. gerido un enfoque que responde a la pregunta segunda.
Querra hacer un corncnca.rio sobre la pregunta primera: Qu

es significacin en arqtdtectura?
ClRICI.
En primer lugar, habra que preguntarse si el trmino sigifica-
cin. es aplicable a la arquitectura.

Por mi parte creo que s, que se puede decir que la arquitectura
e:ne significacin :
19
a)
Porque puc<le transmitir un contenido de informacin.
b) Porque cumple las condic:ones que definen 10 que es un lenguaje: tiene una sintaxis (un sistema formal) y una semntica (una
relacin con la realidad objetiva otra que la arquitectura).
I.os elementos formales de la arquitectura rienen significacin porque

designan algo que es diferente de ellos mismos.
Hay tambin un segundo significado, el que estos elementos tienen
dentro del propio sistema formal, el significado sinccrico o funcional.
Entonces aparece el problema de la naturaleza del signo en arquirecrura. Qu es lo que forma el vocabulario de la arquitectura?
No es necesario que se trate de ingredientes materiales y tangibles,
aunque se refieran a hecl10s materiales. Hay un origen social en lo que
ata el elemento sgnico a los hechos que este elemento designa. El signo,
naturalmente, depende del uso y de las finalidades del grupo humano
dentro del que este signo se emplea.
Por codo ello creo que hay que rechazar la opinin segn la cual
en arquitecnua las formas se desigan a s mismas. Si la arquitectura
fuera signo de s misma ya no sera signo; porque para ser un signo, es
necesario designar otra cosa. Tambin hay que rechazar la opinin d.e
los que dicen que designa las funciones; ste, en codo caso, solamente
sera el significado segundo o sintctico. Es necesario rechazar rambin,
finalmente, la opinin d~ los que dicen que desiina el espacio, puesto
que el espacio est precisamente incluido en la definicin de arguitec
tura; ya que el espacio es la arquitecrura misma, no podemos decir que
la arquitectura designa al espacio, porque se designara a s misma.
Voy a tratar de aclarar cuanto acabo de decir acerca del signo arquitectnico por medio de un ejemplo. La rusticidad en la manera de corcar
la piedra de Eliel Saarinen tiene carcter de signo por conrrasre con la
talla corriente. Esta manera de tallar la piedra hace referencia a un
valor socialmente admitido, el valor del respeto a la naturaleza. Aplicado esre valor a la piedra de granito rojo del pais, distinta de las otras
piedras usuales en la arquitectura de otrs pases, tiene no slo un valor
paisajstico, sino de afirmacin nacionalista. En cuanto al sentido paisajstico mismo, significa tambin una opcin: la creencia en el nacimiento espontneo de la expresin, propia de una cultura que buscaba sus
races en una emanacin directa de la tierra como contrapuesta a lo cultural y lo histrico -ya que lo histrico representaba para los finlan
deses la dominacin sueca.
Se puede tratar de comprobar esta hiptesis acerca de la significacin de un rasgo de la arquitectura de Saarinen trasladndola a otros
rasgos como, por ejemplo, el uso de las planeas asimtricas compensadas,
o el contraste, tambin asimtrico, entre horizontales y vercicales, que
seala la misma fidelidad a los valores paisajsticos por contraste con la
cultura histrica.
20
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y.,--- -- - - -
en ingls to rate es la misma palabra que se usa para describir la

manera de responder a un cuestionario psicolgico. Mis evaluaciones
seran sras: Es 1a teora de los signos, para m, una ciencia descriptiva? : 3. Es una ciencia emprica?: 2. Es un sistema de
axiomas? : 5. Es alguna otra cosa? ... creo que tambin <(5. As
rodas las escalas quedaran puntuadas de algn modo ; ligeramente s, y
ligeramente no.
Y con ello pongo de manifiesro que mi primer contacto con la teora
de los signos lo constituye el presente Symposiwn, y que no estoy muy
seguro de lo cue esta teora sea. En ocras palabras, estoy aqu en la situacin de un psiclogo experimental dedicado al estudio del entorno, a
quien an se le tiene que probar que la teora general de los signos sea
de alguna utilidad para l y para su modo de construir un conocimiento
cientfico acerca de la significacin de la arquitectura.
Para contribuir a la confusin general, me gustara decir

que la pregunta acerca del significado de la arquitectura implica obvia
. mente la pregunta acerca del significado del significado, y que .s6lo
cuando sea decidida esta ltima cuestin puede ser decidida prcticamente la primera. Y la pregunta sobre el significado del significado depende del punro de vista del que responde y del que presenta la cuestin.
KRAMPEN.
En primer lugar, me referir, de un modo ms bien general, al punto

de vista antropolgico y sociolgico. Para el antroplogo, el significado
de una palabra est caracterizado por la frecuencia con que en un de
terminado grupo social se menciona esta palabra en presencia de un
cierto objeto.
Un segundo punto de vista consiste en preguntarse por el signifi
cado en el sentido que aqu ha sido aludido como estructural. En esta
rea ha sido la lingstica la que ha realizado la mayor parte del trabajo.
El significado se derivara en este caso de la posicin que u.na palabra
ocupa en un cierto contexto lingstico.
Un tercer punto de vista es el psicolgico. El e~cudio de cmo se
llega a producir el significado. A partir del rea que he descrito como
campo del socilogo y del antroplogo, lo que el psiclogo se pregunta
es cmo ocurre que, en un momento dado, la gente 'llame a ciertos edificios iglesias, a otros castillos, a los terceros fbricas, etc. ,, Y no slo
esto -por qu nombran a esos edificios con esos nombres- sino tambin por qu sienten unos seocimientos>i dados con respecto a ellos.
La respuesta a qu es el significado en arquitecrura depende de cul
de estas tres posiciones se adopte.
Con respecto a ellas, lo nico que por el momento quisiera hacer
es sealar las dificulrades -y quiz la funcin disgregadora- que la
segunda de escas posiciones --el enfoque lingstico-- ha provocado en
la bsqueda del significado de la arqufrectura.
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Quisiera hacer un comentario sobre 1. pregunta 2."',

que me parece de un.a importancia terica ftu1damental: la diferencia
entre estructura y sistema.
COLQUHOUN.
El esrruccuralismo, cuando se aplica al lenguaje y a la antropologa,

parece intentar explicar los fenmenos estticos evitando el tener que
recurrir a los absolutos platnicos. Intenta hacerlo mostrando que lo
que se acostwnbraba llamar Belleza, por ejemplo, en el siglo XVIII, es
reducible. Es decir, que una teora de la beileza puede ser d::rivada de
observaciones empi'.ricas proced~ntc5 de uo nivel ms bajo.
El anlisis estructural erara de reinvcstir el mundo de significado

y de {<valor, conceptos que haban perdido su fuerza original desde el
nacimiento de la ciencia emprica; y lo hace precisamente mediante el

estudio emprico de los sistemas culturales.
La teora de sistemas, en cambio, aunque no es algo totalmente distinto del estructuralismo, trata de interpretar el mundo solamente en
trminos de hechos. Y lo hace por medio de un esrudio de comportamicn
ros que se basa ea el supuesto de que no es posible hacer una distincin vlida entre culrura y naturaleza.
Debo decir que qued bastante sorprendida al leer las cuestiones a las que se supone hemos de responder. Me hizo pensar en una
conferencia sobre biologa a cuyos miembros se les hubiera pedido comenzar por una declaracin de su posicin terica acerca del problema
de la vida.
CHOAY.
Cmo pue.:::le uno en el momento actual mencionar .siquiera una

teora de los signos? A Jo ms, nos podramos referir a una teora de
los lenguajes naturales que est actualmente en curso de desarrollo, y
cuya daboracn fue, por ejemplo, el propsito de Hjdmslev. Pero esta
teora evidentemente no es relevante para nuestro problema. Y menos
an el problema de la doble articulacin que fue anteriormente mencionado.
Con respecto a la teora de los signos propiamente, lo que existe en
relacin con ella no es ms que una variedad de aspectos parciales, ms
o menos investidos de posiciones de0lgicas. Un hecho que menciono
sin nimo de crtica, ya qllc no sera sno demasiado sencilo mostrar
que casi todas las teoras ciencficas estn ms o menos influidas por
una ideologa.
En definitiva, si la cuestin que en realidad se roe presenta es est
usted de acuerdo con el positivismo lgico o algn orr.o tipo de posicin
ideolgica?, quisiera contestar que se trata de uo asunto que no importa en absoluto. Ea lcmo trmino, dira quiz que personalmente pre.. fttira adoptar una posicin que privilegiara el estudio de los significantes, centrando el estudio del proceso del significado en la cadena
27
significante, e integrando el concepto de.... quiz trazas -no s cmo

traducir la palabra francesa trace.
Definitivamente, lo importante para m es la manera en que cada
uno de nosotros trata los hechos concretos que intenta explicar. Eo la
presente carencia de teora -y podramos cuestionar tambin la posibilidad de algo que acabara por ser una teora general del hombre-,
el esfuerzo de nuestras varias investigaciones puede contribuir al comienzo de su gnesfa.
La nica cuestin importante que realmente deseo mencionar ahora
es la relevancia del punto de vista diacrnico, la relevancia de la Historia. Quisiera agu contradecir a Broadbenr y afirmar que existe una
escuela estrucruraiista de la historia, que ha hecho realmente un trabajo
bastante impresionante. Y, en lo que se refiere a nuestro campo, creo
que sera muy inceresance distinguir entre lo que llamamos en Francia
historia fra o pesada, e historia clida o lgera. Pero volver
sobre estos conceptos ms tarde.
He editado un libro con el desafortunado ttulo de Meaning

in Architecture. Probablemente, pues, tendr que responder a la pregunta : Qtt es el significado en arq1titectur(t? Creo que no la puedo
evitar.
}ENCKS.
Pero puedo pedir que se considere una pregunta paralela: Qu es

el significado en msica? o qu es el significado en pintura? o qu
es el significado en cualquier sistema de sign:)s? Porque me parece
obvio que hemos de considerar el significado en arquitectura ponindolo en relacin con el de otros sistemas de signos.
En primer lugar, comparndolo con el significado del lenguaje, me
parece que tienen muy poco en comn. El hecho de que est hablando
con palabras y no con edificios es significativo a este respecto. Obviamente, si tengo un pensamiemo complejo que comunicar no voy a disear un edificio para ello; por otra parte, si lo que deseo es transmitir un significado arquitectnico, levantar un edificio y no hablar
sobre l.
Hay significados -arquitect6nicos- que solamente pueden ser transmitidos por la arquitectura, del mismo modo que hay significados -mu-.
sicales- que slo pueden ser transmitidos por la msica.
Pero, qu es lo que hace que la arquitec.:tura sea un mal medio para
transmitir ideas complejas? Al fondo de esta sala hay una puerca que
est marcada con una palabra escrita: barn. Si el hueco en aquella pa. red pudiera transmitir fcilmente el concepto bar -si estuviera codificado-, entonces no habramos recurrido a un signo escrito. Lo que
ocurre es que en los sistemas de significacin de nuestros das el lenguaje est tOmando muchas de las funciones de simbolizacin que ameriormente eran asumidas por la arquitectura.
28

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apuntar que lo que de hecho hay son teoras diferentes y que es muy
difcil compararlas unas con otra~.
En lo que respecta a la pregtu1ra Qu e, significativo en arquitect111ra? me sienro tambin incapaz de contestarla; y rengo un poco
la impresin de estar solo en esta mesa, por lo que a esta incapacidad
se refiere, porque casi parece como si esto fuera una reunin del grupo
del libro <dW.ea1ng in A1chitecture. En realidad, yo no me ocupo
del significado en un sentido semntico, en d sentido en el que se
ocupan de l la mayora de los que estn aqu.
As, pues, voy a centrarme en la cuestin 2: -Cul puede se1
en su opinin la apo1tacin metodolgica de la teora de lo, signos?-.
En prmcr lugar he de decir que est0y aquf como arquitecto, no como
historiador o terico. Estoy interesado en semologa y en lingstica en
tanto en cuanto sus modelos pueden ser apropiados para los ;>rocesos de
diseo. Quisiera decir que no existe una teora de los signos propia del
campo de la arquitectura; en realidad, la arquitectura no funciona como
un sistema convenido de signos.
Sin embargo, si tenemos que comenzar en esta sesin a construir tal

teora, yo dira: 1) Que el trmino arquitectura debe ser definido
como un constructo terico. 2) Que esta teora debera primariamente
conscirnirse a partir de un enfoque sincrnico, como opuesto al diacrnico. Ya s que con esta afirmacin no estarn de acuerdo la mayora
de los colegas aqu pr.esentes; pero creo que ms que por la naturaleza
del cambio en el tiempo, deberamos preocuparnos por la naturaleza de
aquello msmo que est cambiando. 3) Creo rambin que esta teora de
hera ocuparse de La distincin entre anlisis y generacin, y por consiguiente de la diferencia entre lingstica estructural y lingstica generativa. 4) Jgualmence debera ocuparse de la diferencia entre comportamiento y competencia en un contexto lingstico y en un contexto arquitectnico. 5) De las def inicioncs de lo que es semntico y Jo que es sintctico, y de la funcin y naturaleza de estos aspectos en un concepto
ru:quirect6nico. 6) De Jo que llamamos estructura y de si existe una diferencia entre estructura superficial y estructura profunda.. Haciendo esto
podra definir la diferencia eocre significado en sentido semntico y significado en sentido sintctico. 7) Habra tambin la pregunta acerca del
significado y en especial la distincin entre el significado en un sentido
denotativo y significado en sentido connotativo. Por ejemplo, un problema
importante en arquitectura, en tanto que no constituye un sistema de
signos convenido, es la cuestin de la semejanza y la representacin.
Mientras que una puerta se asemeja otra puerta; tu1a puerta no representa otra puerta. Por ello, si hablamos de mensajes y comunicacin en
arquitectura, hemos de tener en cuenca que nos ocupamos tanto de la
cosa en s, la puerta, como de la necesidad de poner en este ambiente
algo que seale que esto es una puerca, algo por lo cual la puerta
misma acna tambin como signo, esto es, como mensaje o representacin de alguna otra cosa.
Creo tambin, de acuerdo con Krampen, que sera muy til definir
y deHmitar las reas de utilidad potencial de esca teora de los signos
30
y examinar las limitaciones de la analoga emre arquitectura y lenguaje.

Y, para terminar, me gusta.ra hacer una pregunta por mi parte
-ya que yo he tenido que enfrentarme con cuatro preguntas, tres de
las cuales he eludido; la manera ms fcil de responder es hacer otra
pregunta por mi parte - . Me pregunto por qu se ha incluido la
discusin de las cstrucruras profundas en una conferencia predominantemente preocupada por un enfoque diacrnico o histrico.
BOHIGAS. Slo voy a hacer una corta referencia a una de las preguntas, en tanto que me parece que de alguna manera afecta al problema de la utilizacin de la semiologa por parte dd diseador. Me
refiero al problema del significado en arquitectura.
Creo que el uso en arquitectura de los esquemas lingsticos de

procedencia ms o menos saussuriana no ha dado ningn resultado.
La estructuracin del signo en significante y .significado no encuentra
una correspondencia adecuada en el campo de la arquitectura. El concepto de signo que proviene de la semitica de Morris, en cambio,
me parece bastante ms til para todos nosotros. Entender el signo
como un estmulo que provoca determuadas conductas en el espectador o en el usuario sita el problema dentro de los trminos reales que
a nosotros, los diseadores, nos preocupan. El problema, entonces, sera
el de entender el sistema que Liga el conjunco de estmulos y el correspondiente conjunto de respuestas. Respuestas que, naturalmente,
no vienen condicionadas exclusivamente por el propio estmulo, sino
por oodas aquellas condiciones sociales y culruralcs que han configurado la manera de ser y la manera de percibir del perceptor.
Por otra parte me parece que este camino, que est siendo tanteado
por los investigadores que trabajan en d campo de la psicologa de la
arquitectura, no ha obtenido ha~ta ahora, de todas forma~, muchos
resultados. Quienes trabajan en l han sufrido muchas veces, en mi
opinin, un error importante en lo que se refiere a sus aplicaciones
en el diseo; el error de considerar que, una vez conocidas las respuestas, el diseo tena que someterse a la finalidad de sustentar y
satisfacer las tendencias existentes. Creo que esta accirud, que en la
prctica ha sido defendida por arquitectos como Venruri y en la teora por tericos como Rapoport, responde a unos prejuicios anti-ideolgicos absolutamente conformistas.
RuBERT DE VENTS. Yo estoy bastante de acuerdo con el planteamiento pragmtico y relativamente escptico de Oriol Bohigas, aunque
tampoco creo en las virtudes especiales que Bohgas, siguiendo a Maldonado, ve en la semiologa conductista frente a la culturalsta.
31
Por lo que se refiere al significado de la arquitectura y la v1v1enda, es posible que un modo realista de csrndiarlo sea atendiendo al he
cho de que la casa tiene un consciente y un subconsciente (Watrs).
Por lo que se refiere al significado de la arquitectura, la sala, donde
todos nos sentamos y jugamos a ser caballeros y a ser seoras, sera
el consciente ; la zona de servicios, por ejemplo, sera la zona sub,conscience reprimida, la zona de las cosas feas que no se ensean.
El problema, sin embargo, no es slo el de lo que esca significacin
sea sino el de cmo funciona. Creo que el anlisis de determinadas
metforas lo puede aclarar en cierto modo. Por ejemplo: Decimos
la lnea del partido, el espacio interior, la perspectiva del futu
.ro .... En estos usos, los significados de <<lnea, espacio, perspectiva, que son trminos espaciales, no operan solamente como significados sino que, en un segundo nivel, estn operando ya como significantes.
Querra referirme tambin a la intervencin de Bma, en la que
se aluda a la posibilidad de que el planteamiento escrucnual permitiera entender un fenmeno diacrnico. Yo estoy en princpo con l
y creo adems que la perspectiva transformacional puede ayudar en
este sentido.
Pienso, por otra parte que, como ha indicado Scalvini, la dialctica cdigo-mensaje puede aclarar la relacin diacrona-sincrona. En
relacin con este punto me gustara detenerme en un breve comentario, para el cual me servir del siguiente diagrama:
C -
./
1
U -
cdigo, langue, tradicin estilstica, terica, literaria.

U 1 uso repetitivo del cdigo- degradacin o USO>) del mismo.
U2 uso arbitrario o prescindencia del mismo - incomprensibilidad o ineficacia del mensaje.
U 3 uso creatvo-pcrtnente ( parole) 1
'V
C' -
nuevo c6<ligo desde el que se habla, escribe, pinta, etc.
La actividad creadora se realiza siempre a parcir de lll1 cdigo C,

<ue es el cdigo culturalmente vigen!:e. Ahora bien, el uso que de este
cdigo se hace acarrea una serie de modificaciones, y esto implica la
aparicin de un cdigo, en cierto modo personal, de creacin: una
forma de uso del mismo. Con respecto al cdigo culturalmente vigente, el cdigo personal de creacin puede ser casi totalmente repetitivo
-y en este caso el uso implica un dt>sgaste del cdigo vigente-- o casi
totalmente innovador, arbitrario -y en este caso la obra ser difcilmente entendida-. Ahora bien, si el creador es realmente un creador
importante, posiblemente lo que haga sea innovar lo ms radicalmente
posible, pero dentro precisamente de las posibilidades de modificacin
que el propio cdigo vigente permite implcitamente. Y el rendimiento
o eficacia de este uso creativo del cdigo es su transformacin en un
nuevo cdigo e, de:;de el que la actividad ( artfstica, cientfica, etc.)
32
se produc.e en adelante. No es Jo mismo, por ejemplo, hacer msica

anees o despus de Schomberg, arquitectura ames o despus de W righc,
etctera. En este sentido el rendimiento de este uso creativo dd cdigo
no habr sido slo una obra que ver o escuchar, sino un cdigo desde
el que en adelante se construye, se compone, etc.
El mismo esquema puede verse tambin por el autre but de la
cba,ne: desde la perspectiva de la apreciacin o consumo de las obras.
Todos nos situamos ante una obra concreta con una serie de espectacivas, C, que en cierro modo nos permiten entender el mensaje -un
conjunto de espectativas relativas a lo que es una novela, una pelcula
de dibujos animados, ere.-. El artista creaclor, en mayor o menor medida, frusira estas e~pectativ..1s (U), pero al mismo tiempo inicia un
proceso mediante el cual !as ampla, creando espectativas nuevas que
en ltima instancia producen un nuevo cdigo, C desde el que percibiremos con nuevos ojos las creaciones a.rt.isticas o culcurales. Dagramticamente:
sistema d.e espectacivas, vg. : tonalidad para la msica, verosimilitud para la literatura.
1
V
C' -
reaccin frente a un uso no orwdoxo-repetitivo que frustra aquef:s espectaciva.s y provoca afornacones del tipo:
esto no es msica)), esto no es Ji,cratura)).
sistema de cspccrativas ampliado -nuevo cdigo de recepcin- desde el que .se entiende o apreda ya la msica no
tonal, la geometra r:o euclidiana, la arquitectura no furrcionab>.
001\"TA. Despus de haber escuchado esca primera ruecla <le inrervenciones m~ siento algo desalentado aute la gigantesca tarea cu:: tenemos que realizar en estos pocos dfas.
Por un lado estn quienes consicleran que la teora de los signos

no tiene rol alguno que jugar en la teora de la arquitectura, por otro
lado estamos los que creemos que s. Pero aun entre estos ltimos se
evidencia muchas diferencia:.. Estov dudando entre luchar contra
quienes dicen que la semiologa no 'sirve, o prescindir de ellos y enfrascarme con cuienes estoy de acuerdo en lo general para afinar cues-
tiones de detalle.
Por ahora quisiera limitarme a hacer una propuesta de limitado
alcance.
Querra volver al problema de sistema)) y <testructura (pregunta n. 2). Acepto la definicin de sistema que tan claramente ha expuesto Broadbenr, pero tratara de proponer una nueva definicin de
esrrucrn.ra)).
33'
'
~ -- -. -- -
"!'
No se me escapa la muy justa crtica de Eisenman cuando dice que

carece de sentido dar definiciones fuera de un derro marco de referencia terica; pero tal vez necesitemos, con todo, acordar un marco
de reerencia provisional para poder entendernos durante los prximos
tres das.
Volver a un pwico mencionado por llorens muy al comienzo. Relacion d trmino sistema con cosas abiertas al cambio, y estructura con cosas que permanecen invariables a pesar de los cambios.
Creo que esto est en la lnea correcta, pero debiramos desarrollarlo un poco ms. Los sistemas, segn Broadbent explic, son susceptibles de ser sometidos a series de transformaciones. Por ejemplo:
este paquete de cigarrillos es un sistema ( tiene ciertas parces que guardan ciertas relaciones), y hay diversas series de transformaciones a las
cuales este sistema puede someterse : una de ellas es, por ejemplo, 1a
serie de los desplazamientos y las rotaciones en el espacio. A medida
que ocurren estas transformaciones, determinadas propiedades del sistema cambian : por ejemplo, la perspectiva segn la cual se ve el
objeto cambia a medida que lo voy moviendo. Pero tambin hay propiedades que permanecen invariables durante las transformaciones :
por ejemplo, las distancias internas entre dos puntos cualesquiera del
paquete. Propongo definir como estructura de un sistema aquellas de
sus prop iedades que permanecen invariables cuando el sistema es sometido a un1 serie de transformaciones.
Ntese que segn esta definicin la estructura no es intrnseca al
sisrema, sino que depende tambin de la serie de transformaciones de
que se trate ; un mismo sistema puede presentar distintas estructuras
para series de transformaciones distintas. Si entre las transformaciones
aplicables al paquete de cigarrillos incluimos la de estrujarlo, las distancias entre los puntos del objeto ya no permanecern inalterables ; pero
habr an otras propiedades estables, por ejemplo las topolgicas, qumicas, electromagnticas, etc., que compondrn la estructura del sistema
segn esta peculiar serie de transformaciones. Si entre las transforma-
ciones permitidas estuviese la de fumar los cigarrillos, nuevamente cambiaran las propiedades inalteradas.
Segn este enfoque, carece de sentido hablar de estructura si no
se habla al mismo tiempo de una seri e de transformaciones. As como
las transformaciones definen la estructura, tambin la recproca es cierta: dando una estructura definimos implcitamente una serie de transformaciones, que son aquellas que el sistema acepta sin afectar su estructura. Para volver a los cigarrillos, si digo que la esttuccura del
paquete est compuesta por las distancias entre los puntos que lo componen, estar diciendo implcitamente que las transformaciones que
ontemplo incluyen las rotaciones y los desplazamientos en el espacio,
pero no, digamos, la aplicacin de esfuerzos mecnicos.
Cmo se aplica todo esto a arquitectura? Podemos. referirnos, por
ejemplo, al sstema de la arquitectura gtica, como constituido por
uaa serie de elementos entre los cuales se dan una serie de relaciones.
Luego podemos definir un campo de t ransformaciones: por ejemplo,
34
las que se han dado en las catedrales de la Isla de Francia. Todo aqueUo
que haya cambiado desde las primeras hasta las ltimas catedrales
este proceso no compone la. estructura del sistema; lo que haya permanecido invariable, s. Si nos referimos ahora a orro sistema de transformaciones, por ejemplo a aquellas a las que se vio sometida la arquitectura gtica en Europa, encontraremos que algunas de las cosas
que eran invariables en la Isla de Francia ya no lo son en el contexto
europeo; la estructura de la arquitectura gtica que ahora estaremos
considerando ser distinta.
Este ejemplo es un tamo obvio y banal. Creo que los concepros de
estructura y sistema pueden ser aplicados de un modo ms sut.il. Espero poder mostrarlo al presentar mi ponencia pasado maana.
LLORENS.
Me remo que voy a relanzar la discusin general.
Las cosas que se han dicho, los presupuestos tericos expuestos por
quienes han hablado hasta ahora, son demasiado dispares; creo que
no es posible situarl.os en un cuadro general de referencia de un modo
que sea a la vez lireralmente fiel y detallado. De modo que mi resumen
tendr que ser, adems de un resumen, una interpretacin y en tanto
que tal, polmico.
En las intervenciones que hemos odo hasta ahora se traslucen dos
actir:udes bsicas, que no siempre parecen haberse asumido explcitamente. La primera encontrara su representacin en ei enfoque terico
subyacente a dedaraciones tan aparentemente diversas como las cue
han hecho Eisenman, Bonta o M.3, Luisa Scalvini. Creo que, para
elios, el problema central no estarfa en la pregunta qu significan
los productos arquitectnicos?, sino en la pregunta cmo significan? Eisenman, por ejemplo, ha declarado que el contenido semn
rico no le interesa sino en cuanto a sus efectos constructivos -es decir, interpreto yo, como constructo terico en la elaboracin de un
sistema formal-. Creo que esta declaracin de principios en 'cuanto
a la teora se debe conjugar con la declaracin pragmtica, tambin
explcita, de Eisenman, de que l abordaba la teora de los signos desde el punto de vista del creador, es decir, considerndola bsicamente
cop1.o un posible instrumento metodolgico de la operacin de diseo
arquitectnico.
Estas dos declaraciones juntas forman el ncleo de lo que coosti
mida un paradigma -en el sentido en que Kuhn (1962) utiliza. el
trmino-- subyacente a una buena parte de lo que hemos odo .en la
discusin anterior, Arriesgndome en mi interpretacin hasta unos
terrenos en que, segn imagino, me expongo a algunas protestas airadas, yo dira que este paradigma implica el que a la pregunta cul
es el significado de la arquitectura?)} se responda es aquello a lo
que se refiere la intencin del diseador. Entendiendo incei;icin,
aqu, no en el posible sentido psicol6gico, sino en tanto que elemento
formalmente constituyente de la operacin de diseo.
35.
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tante del pensamiento actual sobre la arquitectura. Para muchos tericos y diseadores lo que hay que hacer no es tratar de cambiar la conducta de la gente, sino incitarles a participar en el proceso de diseo.
Y lo curioso es que, si consideramos en un espectro los diversos

modos de comunicacin (hay pelculas, por ejemplo, donde se invita
al espectador a cambiar el orden de las secuencias, h ay novelas donde
se espera q ue el lector haga lo mismo; hay reprcsenraciones teatrales
donde se espera igualmente que lo haga el pblico ; hay pinturas y
esculturas que el espectador debe reordenar ... ), me parece que los tipos
de comunicacin que mejor se prestan a la clase de anlisis de que estamos hablando son los fijos, los secuenciales, como las pelculas, y
cuanto ms nos acerquemos a modos partcipacionales, ya sea teatro
o arquitectura, quiz parece m ::nos plausible la idea de someterlos a
anlisis.
Deseo aadir algo ms acerca de lo que ha dicho Bonta,

en cuamo al tema de que, tanto las tcnicas de anlisis semitico como
el cstructuralsmo, nos ofrecen la posibilidad no slo de leer la. arquitectura del presente sino tambifo de reinterpretar la arquiteetura del
pasado. Un crtico italiano ha dic..lio que las tcnicas scmi6ticas son
algo as como el filtro de una cmara fotogrfica. Un filtro coloreado
que: nos permite ver algo que otros diferentes filtros oscurecan o no
mostraban con la suficiente da.cidad.
SCALVINI.
Est muy clara la forma en la que podemos emplear . estos instrumentos para la arquitectura. Bonta ha dicho algo sobre la arquitectura gtica en la Isla de Francia. Ha subrayado que la cstructwa que
en n uestra investigacin tratamos de encontrar no es siempre la m isma.
Podemos decidir analizar un grupo de edificios, ms o menos contemporneos, que estn destinados a un mismo uso ; o bien, prescindiendo del uso, podemos decidir estudiar un grupo de obras que tengan
en comn un cierto esquema de planta central por ejemplo, es decir,
una cierta tipologa formal ; o podemos centrar la investigaci6n sobre
el estilo parta.llar de un arquitecto en un perodo dado.. , .En cada
caso tendremos q ue escoger un tipo particular de estructuras, unos pa
rmetros especficos a los que habremos de .referir nuestro anlisis.
De este modo el objeto de nuestro estudio ir cambiando conforme
cambia nuestra hiptesis de p artida. Y en cada uno de estos escudios
d e un perodo del pasado podremos emplear tanto el anlisis estructural como los mtodos histricos de invesrigaci6n.
Deseo decir algo tambin sobre la intervencin de Ruberr de V enr6s. Creo que ha subrayado un punto muy importante cuando se ha
referido a la relacin entre cdigo y mensaje. Por mi parte est0y trabajando en estos momentos precisamente en el p roblema de las diversas posiciones que los mensajes pueden ocupar ea relaci6n con los
cdigos. En mi opinin, el problema no est tanto en la existencia
de obras arquitectnicas que fijan el cdigo y de obras que lo nie-
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en esos espacios y en esos edificios.) Dentro todava de los edificios

concerrs hay otros, completamente diferentes, a los que llamara
instrumentales; espacios o edificios que no son representativos y pueden ser captados ms fcilmente. Este caso aparece con las sociedades
industriales, pero no creo que se diera antes. Una tercera clase, dentro
de la categora de los concerts, sera aquella .que llamara espacios
y edificios salvajes... No tendr tiempo de explicarlo ahora.
Y finalmente tendramos que tratar con el problema de la arquitectura... , no me gusta decir inconsciente; creo que la expresi6n
francesa non concerte)> es mucho mejor para esta otra categora.
Pero me temo que el tiempo nos est apremiando.
42
'
2. CRITICA DE LA CRITICA
SEl\fiOTICA
( ENFOQUE HISTORICO Y ENFOQUE
SEMIOTICO EN LA TEORIA
DE LA ARQUITECTURA)
Moderador:
Geoffrey H. Broadbent
Ponentes:
Alan Colquhoun
Oriol Bohigas
Xavier Rubert de Vents
,
2.1.
EL HISTORICIS1VIO Y LOS
LIMITES DE LA SE1VIIOLOGIA
ALAN COLQUHOUN
Cualquier discus6n sobre arquitectt:ra, consid~rada como sistema

de signos, debe tener muy presente el hecho de que la semiologa deriva histricamente del esmdio del lenguaje. Su validez depende, pues,
del gra<lo en que el componente significativo de la arquitectura y de
otro~ ~hre:raas no lingsticos sea reducible a lo que tengan en comn
con el lenguaje.
Uno de los factores de confusin respecto a la semiologa es la.
tendencia de sta, ttn.dcncia debida a su base lingstica, a oscilar
encre el estudio del leuguaj~, y e1 estudio de la esttica. L~s esru<lios
realizados en Mosc y Praga durante la segunda dcada de nuestro
sglo se ocup'1ban tamo de la crtica literaria como de la iingLisrica
y, en consecencia, tenan un fin normativo. Los de Saussnre, en cambio, se ccupabir, del lenguaje, y su propsito era explicativo. Pero
ambos rienrn en comn lo que podramos llamar mtodo emprico.
I.a escuela de Praga esrudaba texms, h de Saussure el lenguaje hahlado, pPro h,s d~ intentaron acl!ba( con las concq,ciones prevas que
haban dominado los estudios licerarios y lingsticos del siglo x IX.
Vista desde este ngulo, la semiologa puede considerarse limite y
parte integrante del movimiento moderno, e ntimamente ligada, pues,
a ese hi,coridsmo que, al menos en una de sus interpretaciones, ntentaba rcba~ir.
Por ello s:::ra qui.:s til investigar la relacin existente entre esta
crrica literaria ruso-checa y las investjgaciones igualmente formalistas
que se JJevaron a cabo en el mismo perodo en el campo de las artes
plsticas y la arquicc.-ccura en Rusia y Alemania.
Sin embargo, en esta ponencia me ocupar principalmente de la
rdacin de la arquicecrura con la semiologa post-saussuriana, es decir,
con la semiologa basada en la lingstica estructural. Procurar mostrar las limitaciones de la analoga lingstica, particularmente en reladn con conceptos saussuranos como los de sincrona y diacrona,
cuando se la aplica a sistema~ estticos como la arquitectura. Quiz
45
esto aclare un poco el ambiente y nos permita ver la semiologa como

una herramienta renovadora y crtica, y no como una ciencia explicativa. Roland Barthes ha intentado lo mismo hasta cierro punto, pero
desgraciadamente la influencia de sus Elementos de Semiologa ha
oscurecido ms que aclarado fa relacin entre esttica y lingstica,
y la semiologa se encuentra ahora en pdigro de convertirse en un
estudio acadmico desligado de la prctica. Esperemos que el anlisis
de 1a arquitectura como sistema de signos proporcione una herramienta
crfrica capaz de salvar el foso existente entre las interminables trivialidades de la sociologa conduccista y ese formalismo apriorstico que,
hasta el momento, parece ser su nica alternativa.
Yo defino la arquitectura como perteneciente, entre otras cosas,
a la clase de los sistemas estticos de signos. Cierto que la palabra
esttico se ha usado frecuentemente como una mitificacin tendente
a considerar los signos sociales como irreducibles y, por ranro, ms all
de toda discusin. Pero el proceso legcimo de desmitificacin no se
cubre diciendo simplemente que la arquitectura es un clase de lenguaje
y quedndose ah. El propsito de la lingstica estructural es descubrir
las leyes formales de transformacin subyacentes al lenguaje; algunas
de esas leyes sern aplcables, nuttatis mutandis, a todos los sistemas
de comunicaciones afine} al lenguaje, incluido el arce. Pero lo reducible
en los sistemas de signos expresivos no es idntico a lo reducible en el
lenguaje. El arte, como el mito, es un lenguaje de segundo orden, erigido sobre instituciones sociales de un tipo comparativamente Inestable. Sus elementos son complejas entidades Gestalt que implican ya un
sistema de valores, sistema que ocultan y expresan al mismo tiempo.
Y es esta dimensin mtica del arte la que le confiere su historicidad;
es ,decir, el arte existe nicamente en cierto lugar y en cierro momento.
Y es esta relacin entre el lugar del arte en la historia y la ideologa,
ms o menos oculta, que expresa lo que quiero analizar en esta ponencia.
El estudio de la semiologa nos ha enseado que no podemos considerar el mundo como una serie de hechos dados, cada uno de los
cuales tiene su propio smbolo representativo. Al aislar la dimensin
sincrnica del lenguaje, Saussurc pudo mostrar que sto operando
dentro de la estructura de una lengua determinada accedemos al mun
do real. El esrudio diacrnico o hsrrico del lenguaje, con toda la
utilidad que pueda tener, no es capaz de revelar cmo habla la gente
realmente un lenguaje, y, por tanto, tampoco cmo se representa el
mundo y cmo se comunica con otras personas acerca de ese mundo.
Este punto de. vista, que tiene las virtudes caractersticas del mtodo
emprico, est basado en el supuesto de que slo podemos descubrir
la verdad tomando entidades observables como objeto de estudio. Saussure no analiza el proceso ontognico o filognco por el que las personas licgan a hablar ; aunque importantes, estos problemas quedan
fuera del reino del lenguaje. Se limita a sealar los hechos concretos
d.el habla y deduce de ellos una teora del lenguaje. Estudia una lengua
en un instante determinado de su historia y descubre una estructura
global. El hablante es capaz de formar conceptos y compartir esos
conceptos con la sociedad precisamente porque esa estructura existe
46
previa.mente. Aunque Saussure tiene que suponer que el hablante no

es consciente de la lgica inherente a la estrucrura que utiliza, no
tiene por qu suponer tambin que tal lgica exista a priori como una
forma ideal. Elimina este problema diciendo que la estructura consta
simplemente de oposiciones o analogfas entre los elementos de un
cdigo. Se pueden deducir unas pocas reglas bsicas de transformacin
a parti.r del anlisis de un sistema infinitamente grande.
Pero, desde nuestro punto de vista, lo ms interesante de Saussure
es que postula una teora general de la semitica, que incluira el
lenguaje expresivo, y de la que d lenguaje propiamente dicho sera,
en cieno sentido, el paradigma. Sin embargo, no pareca tener muy
clara la relacin que existe en los sistemas estticos entre el signo arbitrario y el signo natural. Estableca tula distincin bsica entre, por
un lado, el ndice, causalmentc relacionado con lo que indica, y por
otro los smbolos y signos. Los .rmboJos eran motivados -en otras
palabras, haba un lazo metafrico entre el smbolo y lo simbolizado-mientras que los sigoo.r eran arbitrarios y convencionales. Parece que
Saussure tena razn cuando afirmaba que la cualidad arbitraria de
cualquier sistema de signos era necesaria para que resultase socialmente utilizable, ya que los sistemas de signos motivados (la clase de
smbolos que esrudia Jung y los objetos de nuestros sueos) pueden
ser purd.meme privados. Pero aunque sea cierro que Los signos utilizados realmente en los sistemas estticos se eligen arbitrariamente de
entre rodas los signos naturales posibles, esto no quiere decir que los
signos mismos sean arbitrarios. Y como los sistemas estticos son socialmente utilizables y se distinguen del lenguaje en cuanto fenmeno
social (y no simplemente en cuanto construcros inrelectuales), debe tenerse en cuenta su fondn social en cuanto smbolos.
Es posible demostrar que los sistemas estticos tienen propiedades
que no pertenecen al lenguaje tal como lo defini Saussure. Dar algunos ejemplos:
l.
Los camhios en el lenguaje slo se- d:ln ~mnlr~m~amente en nna
parre del sistema. Los cambios en los sistemas esrricos se clan

frecuentemente en todo el sistema; p. ej., el paso del gtico a la
arquitectura clsica, o el paso de la arquitectura eclctica a la dd
Movimiento l\ifoderno.
2.
En el lenguaje, el cambio nunca es intencionado. En los sistemas

estticos, lo es siempre.
3.
En el lenguaje, las gradaciones (degrees of difference) perceptivas

precisas son hasta cierto punto irrelevantes, pues basta con que
una palabra se diferencie de otra en su significado para que se
acepten ambas, o basta con la existencia de analogas entre palabras para. rraer a la mente sign:ficados asociativos. En cambio;
en los sistemas estticos son muy importantes las gradaciones prccis:lS; por ejemplo, la gradacin ex:iscente en el intervalo eni:re la
tercia y la quinta en msica, donde la capacidad para distinguir
estas gradaciones se utiliza para elaborar una estructura interesante
47
en s misma. En el lenguaje no se usa de este modo la capacidad

para distinguir entre diferentes grados de cambio fontico, ya que
el objeto fnico es absorbido po;: su significado. Lo que realmente
interesa en el lenguaje son los significados que se asocian a los
objetos fnicos, no esos objecos en s mismos.
4. Saussure analiza el intercambio econmico como algo anHogo al

lenguaje. Dice: No es d metal de una moneda el que fija su
valor. Pero en un sistema esttico que use un metal, lo que importa es precisamente la cualidad intrnseca del metal ( aunque,
naturalmente, las propiedades semnticas atribuidas a esca cualidad
variarn de una cultura a otra).
Por tanto, cuando digo sistema~ estticos me refiero a sistemas

cuya forma sensible es interesante en si mi~ma. La relaci6n indisoluble
que existe en d lenguaje entre significante y significado es funcin del
valor arbitrario del signifcan~e. En cambio, en los sistemas estticos
la. significacin que pueda asociarse al signo se debe al he,ho de que
el signo mismo es motivado y el signifcame est investido de una
significacin potencial. Esca rr.otivitcin puede adoptar tanto la forma
de propiedades fisognmicas como la de analoga entre la fOima y el
significado (Saussure cita el ejemplo del smbolo de la Justicia que
lleva la balan.za). En este sentido entran dentro de los sistemas estticos todos los agr:.ipados tradidonalmente en las belfas artes y las
artes aplicadas; en el caso de que la significacin no sea su nico propsto, o no sea siquiera su prop6sico principal.
E:;tas diferencias fundamentales emrc knguaje y arte significan
qu:: el tsrndio de la disensin diacrnica asume una peculiar importancia en los sistemas estticos. Prs!cisarneme porque los cambios de
los sistemas estticos son revoluciom.rios e intencionados, esos cambios
estn directamente relacionados con la ideologa, y sta slo puede
1
, .
compren'..letse
en un cor::texto h'1swnco.
Es cierro que los cambios que se dan en el knguaje pueden ol:e<lecer a cierras reglas de transformacin, y que, en cons~cuencia, es pusible estudiar interrelacin dialctrn emre las dimensiones sincrnica y diacrnica del lenguaje. Me-rkiu-Poncy ( 1960) sugiere esta idea
en su ensayo sobre la fenomenol.oga del lenguaje, donde intenta establecer un lazo entre el lenguaje en cumro algo mo y el lenguaje en
cuanto objeto de estudio. Lo que dice es de importancia crucial para
la aplicacin de la nocin de estructura a la semiologa y las ciencias
humanas. Una estrucrura es, por definicin, un sistema cerrado que se
estudia desde un ngulo puramente formal. Por ejemplo, cuando estudiamos sincrnicamente d lenguaje no nos preocupamos del elemenco
semntico como algo independiente del significante. Damos por sentado el valor representado por el significante. Esto es parte indisoluble del lenguaje que aprendemos, que est integrado por materiales
fnicos y sus correspondientes conceptos.
En cambio, en cualquier sistema no lingstico de signos, que sea
48
de uso general en la sociedad, los axiomas que forman el contenido de

la estructura a analizar son guas que tienen una influencia inmediata S::>bre lo que creemos debe ser el caso en nuestra vida social.
Tratarnos con valores qu~ son un fin en s mismos, y no un medio
para akantar algn otro fin. 1:_or tanra, ~s impmjble no intentar salirse
de este sistema
enemos ms re
i
do >tar una act1rud hacia
Oli, :ga)oces QJll: cocrnaa. Y si esto es cierto, en un semi o onto gico,
en el caso del lenguaje, como sugiere Y.ferleau-Ponty, lo es ms en el
caso del. estudio semiolgico de la arquitecrnra, pues este tipo de
estudio no puede separarse de la crtica y la formacin de juicios de
valor.
las muraciones histricas del lenguaje mismo escn relacionadas
indudabicmeme con una evolucin histrica cuyas leyes yacen bajo un
confuso revoltijo de hechos accidentales. Pero no son patentes para
el usuario del lenguaje, quic:n no necesita crear un metalenguaje
para explicar el lenguaje que usa. De ah la. necesidad de estudiar d
lenguaje en cuanto algo nuestro, el lenguaje como sstema que existe
en cualquier momento, y de ah las distorsiones que resultan de esmdiar el lenguaje como un objeto puramente histrico, independientemente <le su modo diacrtico de funcionamiento, como se haca en el
siglo :XIX.
Por el contrario, en los lenguajes estticos hay un mera-lenguaje
que forma parte del proceso de creacin, bien como un apuntala.miento
mitolgico de la prctica, bien como .ln aparato crtico que permite
juzgar esa prctica. Es decir, el artista acta siempre siguiendo procedimientos de los que es consciente en forma de conjunto de reglas.
Esas reglas son normativas, en el sentido de que reflejan las aettudes,
valores e ideologas de una sociedad determinada. En la civilizacin
occidental la arquitectura ha sufrido, y no menos que otras artes, un
proceso de cambio bastante rpido y para comprenderla sincrnicamente, sea en la. actualidad o en cualquier otro perodo, es preciso estudiarla a lo largo de un intervalo bastante largo de tiempo para
observar los cambios a que se ha visto sometida. El perodo que va
desde el sglo XVIII a nuestros das es de particular importancia en
el campo de los estudios diacrnicos, porque ha sido precisamente en
ese tiempo cuando se ha empezado a ver el cambio histrico como el
terreno en d que haban de afirmarse los valores. Y as, aunque el
arte sigui sometido a reglas y normas empez a ser imposible considerar esas normas como inmutables. Durante todo ese perodo existe
una tc.:1Si6n creciente entre dos actitudes opuestas. Ambas intentaban
perforar. el obvio convencionalismo de la arquitectura; pero en el primer caso se inrenraba encontrar una forma de expresin apriorstica
que se escandia tras esas convenciones, y en el segnndo haba un rechazo
de la idea misma de los valores apriorsticos y un rechazo implcito de
que la esttica fuese otra cosa que un apoyo a la ideologa.
La primera acticud era rpica del siglo XVIII, poca en que se distingui por primera vez entre convencin y ley natural. En lingstica, los gramticos establecieron una distincin entre habla y leyes
del lenguaje, accesibles stas a la lgica introspectiva. Se supona
49
. 4
\J'
-==
que las numerosas incoherencias e irregularidades que aparecan en

el habla eran el resultado de accidentes histricos que haban oscurecido el lenguaje original. N . Bcauze, en su Grammaire Gnrale
de 1767, establece la siguiente distincin entre gramtica general y gramtica particular : La gramtica general es una ciencia. porque su
nico objeto es la especulacin razonada sobre los principios generales
e inmutables del lenguaje .... la gramtica particular es un arce porque
pretende la aplicacin prctica de las instituciones habituales y arbitraras de un lenguaje particular a los principios generales del lenguaj e.* La distincin que se hada entre lenguaje normativo y un
l enguaje particular implicaba que las diferencias existentes entre las
lenguas en diferentes momentos y lugares no tenan una importancia
fundamental. El lenguaje no era, como lo sera para Saussure, arbitrario en su naturaleza misma, sino arbitrario nicamente en Ja m edida
en q ue se haba apartado de una supuesta norn:ia ideal.
De modo similar, al estudiar la historia el siglo XVI II d istingua.
entre los accidentes del proceso hjst6rico y las leyes subyacentes a
ellos. La Humanidad -deca Hume- es hasta tal plinto la misma en
todo tiempo y lugar que la historia no nos informa de nada nuevo
o extrao en este particular. Su uso principal es nicamente descubrir
los principios constantes y universales de la naturaleza humana))."'*
Y ni siquiera Rousseau, a pesar de su preocupacin por transformar
completamente la socjedad, es consdente de algo que pueda calificarse de proceso histrico. En d famoso prrafo inicial de El Contrato Socid, cuando empieza diciendo : El hombre nad libre y en
todas partes est encadenado, y contina : Cmo se produjo esta
transformacin? N o lo s (el subrayado es mo). C'.,mo puede legitimarse? A esa pregunta s creo poder responder, a Rousseau no le
interesa la transformacin histrica que ha llevado la sociedad a su
estado actual. Lo que le interesa es aplicar a la sociedad futura las
verdades perdidas en la<; ramificaciones de la historia, verdades que,
posiblemente, supona haban sido comprendidas en alguna remota
edad de oro.
En cuanto a la arquitectura, el barroco fue sometido a crticas
radicales. Lo que hasta entonces haba sido ley apareci bruscamente
como pura convencin. Se intent reducir la arquitectura a sus principios funcionales y formales, y se elaboraron varias frmulas para
conciliar la convencin con los principios de la razn. Se someti fa
tradicin greco-romana a una adaptacin y un desmembramiento radicales, auncue se conserv su gramtica fundamental para las obras arquiteccnica5 serias.
Todos estos ejemplos indican que el siglo X VIJI consideraba el

progreso como un 1apel a /!ordre. Si se miraba nicamente el mundo
fenomnico y se buscaba consejo en aquellos dotados de razn natural,
se poda llegar a juicios de valor ticos y estticos, vlidos en todo
tiempo. Esto llevaba a la nocin de que no haba ninguna d iferencia
50
Citado en Chomsky (1%6).

David Hume : Essays.
entre el ejerc1c10 imparcial de la razn y el establecimiento de una

ideologa.
En el siglo XIX cambi completa:nenrc 1a actitud ame la historia
y la ideologa; a partir de Hegel la historia es visea, no como un proceso casual, sino como el campo de actuacin de la razn. Esto ruvo
dos consecuencias: Primera, la relatividad encra eri la historia. Lm
diferentes tipos de lenguaje esttico que existen en el tiempo y en
d espacio dejan de considerarse como mltiples aspectos pardales de una
norma universal (basada, naturalmf'ntP., en los valores e iastituconcs
de los que establecen la norma!) para convertirse en el resultado de
las fuerzas histricas que las producen. En lingstica, la filologa
reemplaza a la gramtica general. Se estudia la historia del lenguaje
para descubrir en ella un principio de cambio y desarrollo. Se descubre
que una lengua hasra entonces extica, el snscriro, est relacionada
con las lenguas teutnicas y romances, y esto lleva a posrular la existencia de una lengua madre comn a todas. En arquitectura, se abandona la bsqueda del modelo platnico ideal en la Biblia o en las
antiguas culturas mediterrneas. El estudio de la edad de la fe justifica la arquitecmra gtica como el reflejo de las ideas y prcticas de
su tiempo.
Esta relatividad histrica va acompaada de una creciente conciencia de que el siglo XIX no posee ninguna arquitectura adecuada
a sn tiempo. Houile haba hablado del carcter que deban tener
los diferentes edificios. Pero la eleccin deliberada de formas que
expresaran dererminadas ideas no iba acompaada por un sentimiento
de alienacin respecto al lenguaje m:smo de las formas clsicas. Las
difer.entes formas perten~dan al lxico del lenguaje y formaba., parre
de Ul!a estructura sincrnica dada, similar a la -estructura sincrnica
del lenguaje.
Escas formas diferentes eran abarcadas por una sola ideologa. En
cambio, en el siglo XIX, elegir una forma era rambin elegir una ideologa. Si se p(eferfa el estilo gtico, significaba. t.ambin que se prefera cierta ideologa; se utilizaba la historia como modelo, pero no
para desvelar una verdad universal, sino para medir la ideologa de
una cuJrura histrica -la de Ja edad de la fe en este caso-- en relacin con la cultura moderna.
Junto a este renacer de estilos pasados empez a surgir la creencia de que si el gtico era el estilo caracterstico de la edad de la
fe, si el neoclasicismo era el estilo caracterstico del siglo de las luces,
entonces 1a poca actual deba contar con su propio estilo, enraizado
en el progreso tcnico que era su signo distintivo. Esta creencia, cada
vez ms intensa, era el corolario del relativismo; pero el relativismo
era slo un aspecto .de la epistemologa post-hegeliana; haba un segundo aspecto, la historia se consideraba un proceso, La historia progresaba dialcticameme, transcendindose a s misma, absorbiendo en
cada perodo al anterior y produciendo una nueva sntesis. Carece de
relevancia ahora para mi argumentacin el que este proceso se entendiera
de un modo diverso, teleolgicamenre, como en las ltimas obras de
51
Hegel -un mov1m1ento hacia la encarnacin futura de la Idea, que

exista fuera del tiempo-, o, dialctica.mente, como en Marx, realizndose a s mismo en la lucha de clases, segn el modelo darwniano. Lo
que importa es la idea de la historia como un proceso inteligible, con
un futuro predecible. Una vez establecida esta idea, ya no fue posible
creer que una persona pudiera, en un perodo particular y simplemenre por introspeccin, descubrir la forma de la sociedad, el lenguaje y el modo esttico verdaderos para cualquier tiempo. Ningn
hombre podfa despojarse de sus propios condicionamientos sociales
y hablar sub specie aetemtatis. No existan emes como los absolutos
platnicos a los que poder apelar. En lugar de intentar descubrir esos
modelos platnicos, la tarea del hombre era el estudio emprico de la
historia. Como deca Engcls parafraseando a Hegel, ya no se ha de
pensar en el mundo como en un complejo de cosas existentes sino
como en un complejo de procesos en el que cosas aparentemente estables pasan por el cambio ininterrumpido del llegar a ser y el desaparecer.(
Llamar Historicismo al complejo grupo de conceptos filolgicos,

sociolgicos y estticos que acabo de describir. La palabra historicista es susceptible de ramas interpretaciones que resulta necesario
aclarar el scmi<lo en que la utilizo aqu. Por ejemplo, N. Pevsner (1961)
identifica historicismo con edeccicismo en historia de la arquitecrura.
Esto es engaoso en mi opinin; separa dos nociones que son diferentes aspectos del mismo tipo de pensamiento, d eclecticismo y el
concepto de ZeitgeiJt. El eclecticismo es el resultado del relativismo
histrico. En cuanto se llega al convencimiento de que los cdigos estticos son el producto de determinadas fases de la hisroria, aparecen
ante nosotros como si lo fueran. No necesitamos imitarlos, y en realidad no deberamos hacerlo, ya que creemos que su necesidad. est
ligada a su propio perodo; pero pueden usarse, porque han sido estudiados en y para s mismos, como lenguajes equivalentes. En el perodo clsico se aprenda latn y griego porque estaban muy cerca
del lenguaje normativo que se intentaba reconstituir. En el siglo xrx
se aprenda snscrito sencillamente porque el snscrito era otra versin
de un grupo ms general de lenguas, ninguna de las cuales tena prioridad sobre las otras. Una cultura que ya no estaba instintivamente limitada a un tipo de lenguaje arquitectnico, pero que an careca
de un mtodo para desarrollar el suyo propio, estaba condenada a utilizar su recin hallada erudicin histrica para buscar modelos en la
tradicin hist6rica. La creacin es imposible en un vado intelectual;
volver a los modelos existentes era algo acorde con la tradicin artstica, al menos hasta que la repugnancia hacia esos modelos akanzara.
cierta intensidad, hasta que quedaran exhaustos de toda significacin.
En cierto sentido, los cstlos pasados que utiliz el siglo XIX eran
sus propios estilos; la diacrona de! conocimiento se haba convertido en la sincrona de ((mi lenguaje. Despus de todo, el mismo proceso se haba producido en el siglo xv, aunque por razones diferentes,
cuando la arquitectura retrocedi al modelo clsico y lo hizo suyo, y
"' Ftiedrich Engels; ,dwig Feuerbach y el fin de la filosofa clsica ate.
mana.
52
cuando, tambin en el terreno del lenguaje, se introdujeron palabras

latinas en el vocabulario literario. El eclecticismo del siglo XIX no
es un acontedmienro nico en la cultura europea. lo que s era nico era ese comienzo de escepticismo haca el pasado que el estudio
del pasado haba provocado. El otro aspecto del historicismo que ya he
mencionado -la teora del desarrollo dialctico, la teora de la historia como flujo irreversible- vino a reforzar este escepticismo.
Dos factores parecen haber contribuido al rechazo del eclecticismo
que se produjo a finalfis cle.l siglo -XIX. F.J primero fne. d rechazo de la
cultura burguesa por parre de la lite artstica. Este rechazo no vino
acompaado de ninguna crtica explcita de ndole poltica o social.
El segundo factor fue el materialismo dialctico marxista, y la propagacin de las ideas socialistas. El movimiento moderno en todas las
artes slo puede entenderse en relacin con estos dos factores sociales.
La arquitectura mantena con ellos una relacin especial. El hecho
de que fuera una de Las artes tiles la haca oscilar precariamente entre la infraestructura y la superestructura de la teora marxista. El
opcrarivismo, que era la base del pensamiento marxista, poda ser
transferido literalmente a la arquitectura, con lo que la fondn se
converta en el fundamento terico de una nueva praxis arquitectnica.
Ya no se trata de que nuestras mentes inventen algo, sino de descubrirlo en los hechos haba dicho Engels. * Poda haber algo ms
evidente que considerar los hechos de la esttica, de la estructura constructva de los nuevos materiales, de los nuevos programas sociales, y
sacar de esos hechos una nueva arquitectura?
Pero lo que se dejaba fuera de esta ecuacin era la cuestin <le s
una arquitectura constituida de este modo actuara como signo. Y si
lo haca, qu clase de signo? Se converta en signo simplemente por
ser un hecho, un ndice de sus funciones fsicas? O era un tipo ms
complejo de signo, que envolva una idea determinada sobre esas funciones y sobre el mundo mental de la 30cie<lad a quien serva? Pero al
formular escas preguntas esroy anticipando problemas que plantear
al final de esca ponencia.
Po:o ames de que la teora socialista-foncionalisca se consolidara
en arquitectura, en las dems arres y en la teora esttica haba surgido
un movimiento basado ms en un rechazo del arte burgus que en una
crtica sistemtica de las infraestructuras sociales. Un ejemplo concreto servir para ilustrar el efecto de este movimiento sobre la arquitecrura. Todos los temas que hoy nos son tan familiares -simbolismo, expresionismo, fPt nouveau-- aparecen juncos y mezclados en
los proyectos de los estudiantes que trabajan en Viena bajo la direccin de Otto Wagner durante la primera dcada del siglo XX.** Lo
que todos esos proyectos tienen en comn es la desintegracin y fragmentacin del eclecticismo del siglo XJX, as como un intento de crear
un nuevo estilo. Es cierto que muchos de ellos nos remiten a modelos
F. Engels, op. cit .
.., Vase Otto Antonia Graf (1969).
53
existentes de un tipo u otro, por ejemplo a la arquirecrura popular

a.lpina o mediterrnea, aunque todos se salen del marco convencional
de Ja arquitectura burguesa; pero otros, y particularmente los de
Kerndle y Hoffmann, no utilizan ningn modelo arquitectnico existeoce, sino que toman ciertos esquemas decorativos del att nouveau
y los amplan a la escala de todo un edificio. Esos esquemas son rectangulares y cristalinos, y eluden el uso de motivos naturalista~. No po~
demos evitar considerarlo.~ como los precursores de las formas simplificadas y estcrc:omtricas que emergeran despus de la arquiteetura
fundonalista de los aos veinte.
Estas tendencias en el diseo tenan su contrapartida en determinados escritos tericos sobre arte, especialmente los de l ipps y Worringer, que intentaron establecer una teora basada en constantes psicoJgicas. Segn Worringer,1it el arte revela disposiciones subjetivas universales. Cuando comprendamos esas disposiciones, llegaremos a un
Arte que no utilizar los estilos como normas, sino que juzgar las
manifestaciones particulares del arte con las reglas atemporales y fun-
da.mentales del Estilo mismo.

A comienzos del siglo xx encontramos, pues, dos teoras arqu1tcct6oicas paralelas, y en cierto sentido contra<liccorias, que proceden
ambas del hisroricismo pose-hegeliano. La primera es una teora de
propsito moral y base objetiva, mientras que la segunda es una teora
de la esttica y el sentimiento subjetivo. Pero ambas rechazan el pasado
<:omo gua del presente, y son reductivas y cseacialiscas en su espritu.
La arquitectura que surgi tras la Primera Guerra Mundial ~intetiz
estas teoras situando el fWlcionalismo como elemento dominance e
invocando la teora d<.> la expresin natural y las constantes psicolgicas en los aspectos en que el funcionalismo se mostraba incapaz de
swnioistrar una solucin. En trminos lingsticos, se redujo el signo
arquitectnico, por un lado, a un ndice de la funcin, y por ocro
a. un signo puramente narural.
Si examinamos los aspectos sociales o artsticos de este movimienco,
veremos que tena unos rasgos determin istas muy acusados. Al invocar
el espriru de su tiempo, los tericos modernos presentaban los objetos
de[ estudio histi:ico y psicolgico como hechos que escapaban al control del pensamiento y la voluntad del sujeto y constiman una especie de imperativo cacegrico social o emocional. Un aspecto de este
imperativo era considerar los edificios que serviran a la nueva sociedad como anlogos a los tipos biolgicos establecidos por las leyes de
la evolucin. Para ellos, la arquitectura, en cuanto elemento perteneciente al conjunto de instrumentos necesarios a la sociedad, entraba
en la infraestructura del proceso histrico. l a historia misma, a travs
de una lite que actuaba como agente, estaba determinando las caractecfoticas morfolgicas de la nueva arquicecrura a Ja que investa con
un conjunto de objetos-tipo. Esta idea del objeto-tipo. estaba estrechamente relacionada con la norma o ripo que se encontraba en el estudio
de las especies zoolgicas. En palabras de Engels, por mucho que la
54
Wilhelm Worringer (1910.
,
historia se vea como un fluir heraclidiano, es, sin embargo, el adve
nimiento y la desaparici6n de los tipo, lo que nos permite medir el
proceso dialctico que lleva de las formas inferiores a las superiores.
La idea de la norma biolgica se combin en la arquitecrura moderna con la de las constantes psicofsicas. Era recurrir a un determinismo de distinto tipo, pues, aunque reduca la creacin de formas
a una funcin psicolgica del subconsciente, lo haca refirindola a
valores culturales constantes, y en este sentido se retroceda a algo muy
parecido al racionalismo del siglo XVIII. Estos dos conceptos estn
claramente explicitados en Le Corbusicr ( 1933). Por un lado, el matemtico y el cientfico descubren las leyes de la causalidad ; por otro,
cl artista descubre las leyes de la armona entre los materiales que se
le dan.
Si aplicamos los princ1p1os de la lingstica estructural a estos
fenmenos, est claro que las teoras que alientan tras la arquitectura
moderna se oponan al concepta de arquitecrura como lenguaje con
elevado grado de libertad combinatoria o significaci6n asociativa. Y esto
en eJ sentido en que se sostena que la arquitectura viene determinada
por las fuerzas de la historia, que sus leyes son fijas y que no hay
lugar para el lil:,re juego en La ordenacin de las formas. En el otro
sentido, en el de una arquitectura qu:= refleja leyes psicolgicas universales, esca libertad quedaba oscurecida por el viejo mito de la belleza
normativa. Si haba libertad, sta slo poda existir como una especie de simbiosis entre el arrisca y aqueilas leyes naturales que descubra
. ..
~
SU lntlllCIOn.
Pero la prctica real de tos arquitectos de los aos veinte, y en

particular la de ie Corbuser y los constructiviscas rusos, estaba muy
lejos de obedecer a las reglas que implicaba esca teora. De hecho, su trabajo segua basndose en aleo gradaen modelos existentes, aunque
esos modelos no fuesen ya los estilo!' mayores que se haban copiado
en el sg.lo XIX. No slo se incorporaron a las nuevas obras temas clsicos y romnticos, sino que hubo una transpo,;ici6n de conceptos que
procedan de fuera del campo de la arquitectura. Y, as, hay un despliegue de formas de ingeniera en la obra de los hermanos Vesnn, en
Rusia. Esas fo::mas eran una primera articulacin extrada del mundo visible y se utilizaron retricamente para demostrar que la arquitectura era construccin, y no el uso de anticuados esquemas de decoracin y composicin arquitectnica. Le Corbusier utiliza la imagin~ra
naval tamo para proparcionar un nuevo modelo al lenguaje artuitectnico como para establecer, a travs de la historia, conexiones profundas con antiguos temas humanos; por ejemplo, con la vida monstica del siglo XII. Esto no quiere decir que la arquitectura moderna
volviera al eclecticismo del siglo XIX. En el siglo XIX se emplearon
esquemas semiolgicos completos. La arquitectura moderna toma fragmentos de la vida diaria y fragmentos encontrados en la historia. En
este sentido, la arquitecrura moderna fue esencialmente constitutiva.
Rompi6 los sistemas. de significacin en las unidades ms pequeas
susceptibles de comportar un significado, y las recombin6 sin tener en
cuenra los sistemas completos de los qu~ procedan.
55
Hasta qu punto acerca esto la arquitectura moderna al modelo

lingstico? En lingstica es posible determinar leyes sin destruir la
libertad observando cmo habla la gente. El lenguaje existe antes que
el individuo; pero el hecho de que renga que aprender su lengua no
le convierte en un esclavo. En realidad, si la naturaleza, por mediacin
de la sociedad, no le presentara el imperativo categrico del lenguaje,
no sera capaz de formar conceptos. El aplica instintivameme las reglas del lenguaje, que son simplemente reglas de combinacin. No
existe a priori ningn lmite a los conceptos que pueda formar. Pero,
como ya he dicho, esta libertad de combinacin del lenguaje se debe
a la naturaleza arbitraria de la relacin que existe entre el significante
y el significado.
Hasta en el lenguaje cotidiano existe un cierto nmero de unidades
complejas o sintagmas cuyo u~o es obligatorio. Claramente, cuantas
ms unidades complejas de ese tipo haya, o ms grande sea cada unidad,
ms se reducir la libertad dd hablante. Ahora bien, esto es precisamente lo que ocurre en poesa y en literatura ; los gneros, estilos, formas y tipos de expresin literaria no son ms que sintagmas heredados.
La razn de su existencia no es dar libertad al usuario, sino cristalizar
una dase de sabidura y crear concepros que tengan .un valor paradigmtico en s mismos. El valor del signo es neutro en el lenguaje. El
objetivo de la poesa es transformar los signos neutros en signos expresivos. Pero el poeta, aunque hereda esos sintagmas, no est obligado a
usarlos. Precisamente porque tiene a su disposicin un tipo de lenguaje que representa una serie de valores, puede subvertir esos valores. Esto es Jo que Barthes (1957) quiere decir cuando afirma que la
poesa es resistente al miro, y que, en cambio, el lenguaje no lo es.
El lenguaje nunca da significaciones plenas a sus conceptos; estos permanecen abiertos, listos para la recombinacin. Pero la poesa, al ser
un lenguaje de segundo orden, da una significacin emotiva y precisa
a sus conceptos. Dislocando los sintagmas heredado.isponiendo las
palabras en un orden distinto al del discurso normal, es capaz de hacer
que la personas cobren conciencia de la banalidad y la falsedad de sus
conceptos. Como dice Barthes, si el miro quiere conquistar a la poesfa,
tendr que tragrsela entera y servirla como contenido de su propio
sistema. Esta actividad crtica, desmantdadora, de la poesa, da lugar
a lo que Barthcs llama un <1siscema semiolgico regresivo>).
Lo mismo puede decirse de la arquitectura. La arquitectura nunca
aparece como un sistema combinat0rio neutro. Los fonemas y morfemas de la arquitectura ( trminos que slo podemos utilizar metafricamente) son motivados y comportan una significacin potencial.
Qu puede haber ms motivado que una funcin, un mtodo estrucrural o unas formas en el espacio? Si queremos ser tan rigurosamente
empricos como Saussure lo fue respecto al habla, habremos de admitir
que la arquitectura no puede reducirse a una coleccin de elementos
arbitrarios. La arquitectura moderna intent reducir sus elementos a
lo que era esencial, pero no a unidades arbitraras como las que aparecen
en el anlisis lingstico. En el estudio del lenguaje la reduccin es puramente formal, y no altera nuestra forma de hablar. En arquiteetura,
56
la reduccin supone una reforma y pretende reconstituir la significa

cin arquitectnica
En este contexto la semiologa aparece como un mago que desvela mediante el estudio emprico la complejidad y la riqueza de los sistemas sincrnicos. Pero aparece tambn como una posible herramienta prescripriva, y como un mtodo de crtica. Y en esta capacidad
puede, fcilmente, caer vctima de las filosofas dominantes en la arquitectUra moderna, incluida la teora de juego de piezas que propugnan los partidarios utpicos de los sistemas. Este es d resultado
de la confusin provocada por una aplicacin excesivamente literal
de los principios lingi.Hstcos. Levi-Strauss (1964) constituye un ejemplo de esta confusin en el terreno de la msica, y lo que l afirma
es aplicable en general a la arquitectura. La msica serial, dice, elimina las estructuras significativas del lenguaje musical heredado (por
ejemplo, la relacin de los conos con la tnica). Por tanto, deja de operar con dos niveles de articulacin : el que el compositor encuentra
a su disposicin, y aqul en que es libre de crear nuevas combinaciones y significaciones. La aparente libertad absoluta que esto confiere
al compositor le hace ser inarticulado, a menos que esr lo bastante
cerca del lenguaje existente como para refcrrse a l oblicuamente o expresar su esenda intentando reducirlo a grado cero. Stranvinsky y
\Xlcbe.c son ejemplos, respectivamemc, de ambos tipos de referencia.
El juego de piezas musical que proponen a continuacin slo tendra sentido si el lenguaje de la msica fuera compl.eramenre natural.
Esto nos Heva a la msica espontnea.*
Pew esto implica tambin que la m~ica es una especie de len

guaje, porque el lenguaje es el nico sistema de signos donde un
juego de pe.zas proporciona una libertad de combinacin. Ahora
bien, .5abemos que en el lenguaje esto es posible nicamente porque
las unidades llevan asociadas significaciones que son ya arbitrarias.
Llegamos asf a una conclusn sin sentido: un sistema completamente natural y un sistema completamente arbitrario son la misma cosa.
y es que tendemos a olvidar que, cuando analizamos el lenguaje,

no pretendemos cambiarlo. La lingstica estructural es un mtodo
descriptivo y, quizs, explicativo. Se ocupa de las estructuras formales
subyacentes al lenguaje, no de su significacin o su sistema de valores.
Existe una razn excelente para que la semiologa permanezca
tambin en este nivel descriptivo y formal, razn que comprenderemos
si consideramos las estructuras desde una perspectiva ms general. Piaget ( 1968) define una escmctura como un auto-regulador con un con
junto de reglas de transformacin, y seala que en el campo <le la
lgica natural las estructuras estn sempre abiertas.. Desde Godcl se
acepta que ningn sistema lgico puede conrener sus propias explicaciones; cualquier sistema se construye siempre sobre axiomas sorne
tidos ulteriormente al anlisis. La / orina de un sisrema pasa a ser el
,. Este parece ser el punto de vista de algunos semilogos, como Abraham
.Moles (1958).
57
contenido del sistema inmediato superior, y as sucesivamente.. Esta

regresin no preocupa al matemtico o al fsico, pues lo que le imporra es la auto-coherencia del sistema que ha elegido como objeto de
estudio. Pero s debe preocupar al filsofo, al cientfico social y al
diseador, y a cualquier discurso que se ocupe d:: Jos sistemas .de significacin afines al lenguaje que se usan normalmente en la sociedad.
En estos sistemas son inevitables los juicios de valor. Si un valor es
relativo, ha de sedo respecto a algo, y ese algo tiene que ser tambin
un valor.
Lbgamos con esto a la rafa del problema que tienen planteado la
semiologa y la arquitectura moderna. Si un lenguaje, de cualquier
clase, no es ms que la disposicin de unas estructuras mnimas, esas
estructuras deben estar ya llenas de determinadas significaciones, como
lo esrn en el lenguaje. He aqu la condicin necesaria de la comunicacin social.
Pero en los sistemas no lingsticos, o, como yo los llamo, sisremas
de segundo orden, ha de presuponerse un conjuoco de sintagmas complejos, y no simplemente una estructura mnima qe proporciona grandes posibilidades combinatorias. La provisin de uo juego de piezas
nicamente permitir, en s misma, una combinacin mecnica y s6lo
dar significaciones momentneas que degenerarn rpidamenre. Ese
grado cero de la arquitectura que implica cl modelo semiolgico regresivo slo puede ser autnticamente creativo y socialmente signifcadvo si se logra mediante una reevaluacin continua de la tradicin
de signos complejos existente en un momento dado. Por eso, en mi
opinin, la semiologa tiene unos. lmites naturales en cuanto herram~nra operatva.
58
2.2. ANALISIS SEl\flOLOGICO

Y EXPERIENCIA EROTICA
DEL DISE~O
ORIOL BOHIGAS
l.
PROCESO Y ARTEFACTO
El diseo se puede definir solamente como un caractersrico proceso de creacin de formas, en una sucesin de etapas claramente esta
blecida y diferenciada. Lo que l.e distingue de cualquier otro campo creativo es precisamente esa cadena procesal en la que prcticamente ninguna etapa emerge como autora directa ni siquiera especialmente
determinante del producto. Promocin, elaboracin de daros e hiptesis formales, proyecto, produccin y uso no aparecen con estas mismas
caractersticas en la msica, la pintura, las artesanas, la literatura, la
planificacin territorial y ni siquiera en las formas hstrcas de aquellos elementos que hoy se disean.
El resultado es un determinado producto cuya forma ha venido
condicionada por todas las especficas circunstancias del proceso. A este
producto le llamamos artefacto, utilizando una terminologa habitual, por ejemplo, en S. A. Gre~ory y que no debe confundirse con el
uso de ese mismo trmino en otras disciplinas como la investigacin
biolgica. (<Artefacto es, pues, un producto del trabajo humano, el
resultado material de la proyectaci6n, todo lo que ha sido proyectado
y fabricado. Es el resultado material de ese procesa de diseo.
Pero una vez el artefacto ha adquirido su propia vida, se consti
cuye en un elemento indtpendeme sobre el cual cabe aplicar juicios
no espe::ialmente relacionados con el proceso que lo ha constituido. El
uso, la significacin, los valores esttico; y culturales pueden ser consideradcs al margen de su biografa y de acuerdo, en cambio, con su
real y activa presencia en nuestra actualidad. As, podemos clasificar
dos fenmenos independientes que admiten unos anlisis y unas valo
raciones autnomas: el proceso del diseo de un artefacw y el arte
facro er. s.
Esta distincin ha quedado establecida en otras disciplinas ms claramente. Althusser, por ejemplo, al comentar El capital separa absolu
59
tamente el mode d'e:icposition y el mode d'investigation. La segunda de estas maneras son los largos episodios de la bsqueda _que
Marx realiz durante tantos aos. Pero los caminos y los documencos
de esta bsqueda desaparecen ante la sustantividad del resultado, que
en este caso es la definicin de la~ caractersticas de la produccin
capitalista.
Popper, por otro lado, afirma textualmente en l..4 lgica de la investigacin cientfica: la ct1estin acerca de cmo se le ocurre una idea
nueva a una persona -ya sea un tema musical, un conflicto dramtico
o una teora cientfica- puede ser de gran utilidad para la psicologa
emprica, pero carece de importancia para el anlisis 16gico del conocimiento cientfico. Es decir, se trata de distinguir netamente entre el
proceso de concebir una idea nueva y los mtodos y resultados de su
examen lgico.
Aunque escas dos citas se refieren a procesos de investigacin y de.
invencn, cl criterio se puede trasladar ntegramente al diseo, sin
miedo a caer en consideraciones puramente metafricas. Sobre todo
porque estos procesos, tienen la misma estructura que las etapas centrales del proceso de diseo en las que se establecen las hiptesis formales. As, la actual validez de un artefacto hay que determinarla
como consecuencia de su anlisis y conocimiento al margen de sus
vicisitudes biogrficas y de las intenciones y hasta los condicionamien-1
t0s de cualquier orden que intervinieron en el proceso de su diseo.
De la misma manera que la lgica de un proceso de invencin o de
investigacin es independiente de la validez de la teora que J~enera
--que se constata luego por medos deductivos y por confrontacin
emprica-, la validez de un artefacto no se afirma por su proceso
de diseo, sino por lo que el artefacto es y p;)r sus relaciones con su
actual ent0rno.
Hay, pues, dos anlisis independientes: el del proceso y el d.el artefacto. En el anlisis del proceso intervienen de una manera fundamental los problemas de la estructura social que posibilita y basca provoca el proceso; de la ideologa individual o colectiva introducida en
Ias decisiones formales o en la elaboracin y jerarquizadn de los datos; de los mtodos operativos en cualquiera de sus etapas; de los
medios de produccin que han intervenido y que han definido el proceso tamo desde un ngulo social como tcnico; de los usos a que el
artefacto se destinaba y del concepto de este uso que tenan los sucesivos interventores en el proceso. En todos estos temas subyacen, evidentemente, una serie de consideraciones filolgicas que relacionan la
escructura del proceso al encorno social que lo ha mantenido.
En cambio, en el anlisis del artefacto, las consideraciones histricas filolgicas prcticamente desaparecen. El objeto est ah, s.in ms
historia que la memoria y las cargas psicolgicas del espectador o del
utilizador. Est como un objeto acrnal, que slo se justifica por lo
que hoy es y por aquello para lo que hoy sirve. Es un demento considerable slo segn nuestra percepcin y en los actuales contextos.
60
Frente a una unidad arquitectnica como la iglesia de Santa Mara

del Mar, por ejemplo, puedo adoptar dos actitudes, dos maneras de
conocer y aprehender su complejsima presencia. La primera consiste
en consi.erar el proceso a travs del cual aquel edificio fue concebido
y construido : razones sociales para su promocin; ideologa y estrnC
tura profesional de las personas y los grupos que intervinieron en las
decisiones formales ; mtodos de conscru::cin utilizados y su adecuaci6n a los mt0dos proyecmales; uso para el cual la iglesia estaba
destinada y su correspondencia con unas formas de vida, una estntctura econmica y social, etc. Estas c.onsidP.rac.iom'.s sirven para el conocimiento valorado <le un hecho histrico o para deducir determinadas
correlaciones entre arquitecrnra y sociedad, arquitectura y modo constructivo, etc., que pueden ser consideradas como integrantes de una
estructura vlida para otras situaciones histricas y aplicable, por tanro,
a los actuales problemas del proceso del diseo. Pero, tanto si el mtodo es histrico como escrucrural, el anlisis se refiere a la biografa
de la iglesia de Santa Mara del Mar y n:> a lo gue en rc.aalidad hoy es
y signifka.
La segunda manera de conocer y aprehender esa presencia es considerar lo que es en la actualidad ese edificio: un objeto arquicect6nico de determinadas caractersticas formales; un generador de rela
dones p;icolgicas y de nuevas funciones, desarrolladas en un plano
que tiene muy poco que ver con los planteos psicol6gicos y funcionales que determina.ron su construccin; un receptculo de usos imprevistos; un hecho constructivo objetivable, al margen de sus justificaciones histricas; un estmulo para determinadas conductas; una
experiencia esttica condicionada por la sensibilidad de hoy; etc. Escas
consideraciones nos I.levarn a conocer la iglesia de Sanca Mara del
:Mar no como el resultado de un proceso, sino como un objero que se
.percibe en la sociedad y en la cultura de hoy.
Si Ilcvamos estos criterios a otros campos creativos como la pintura o la literatura, aparecen t0dava ms daros. Las pinturas murales
de T1thull no podran ser p.coducidas dcnt:o de nuestra. situacin cultural
y social, can distinta de Jas circunstancias que las motivaron. Pero, en
cambio, las percibimos como objetos nuevamente vlidos para nuestra
sensibilidad. El hecho de que cualquier pintor que hoy imite texmalmeme a Velzquez o a Mondrau no pueda ser ms que un farsante
inculto no tiene nada que ver con nuestra admraci6n por Las \fo.
ninas o por la serie Boogie-Woogie ni con nuestra capacidad de
fruicin de estas obras. El proceso de invencin y produccin s6lo es
posible si est adecuado a su situacin histrica y a su original contexto, pero la percepcin y el uso del objeto producido es independien
re de ese proceso.
2. CONOCIMIENTO Y FRUICION
Un objeto se disea para que el hombre lo comprenda, lo use y,
finalmente, lo disfrute, en el sentido ms amplio de la palabra. El
61
conocimiento de un objeto p uede estar orientado a distintas finalidades

segn el punto de visea del que hace este esfuerzo de conocimiento.
Estas finalidades pueden estar relacionadas con la interpretacin de
una dinmica social, de u n progreso tecnolgico, de una formalizacin
visual, de unos condicionantes econmicos. Pero es evidente que,
desde el punto de vista del hombre que se dispone simplemente a
utilizar aquel objeto, al margen de otras consideraciones no inmediatamente atribuibles, el conocimiento no puede ser ms qne un medio
para lograr su pleno uso y, en ltimo trmino, el completo disfrute
de tocfas las posibilidades que en l se descubran.
Si conocemos insuficientemente la mquina de afeitar Braun Synchron y no sabemos que moviendo un determinado pulsador las cuchillas estn di<;puestas para petfilar el b igote y las patillas, baremos
un uso restringido de la mquina. No la usa.remos en todas sus posibilidades. Para la persona q ue se est afeitando importa bastante poco
el proceso lgico de su determinacin formal e incluso el mecanismo
segn el cual las cuchllas funcionan de una manera especial a la orden
del p ulsador. Lo qne importa es conocer todo lo que puede hace.r con
la mquina. y cul e~ su uso ms rentable. Y esca actitud de conocimiento, como luego veremos, no slo es importante para el usuario,
sioo tambin para el diseador, ya que es una manera de entender el
objeto que condiciona los criterios lgicos d el proceso de diseo.
Es obvio que el uso de un objeto no se reduce a elementos d e fon

cionalida.d mecnica como el pulsador de la mquina Braun. En l intervienen otras solicitaciones, desde las que se derivan de condiciones
estrictamente psicolgicas hasta las exigencias de carcter esttico.
Adems, la satisfaccin de la mayor parce de estas solicitaciones no se
limita a un mecanismo racional asptico, segn el cual la experiencia
se acaba en el momento c:n que se ha dado cumplimiento a uaa necesidad. Contrariamente, la bsqueda y el descubrimiento de las posibilidades de uso dd artefacto constituyen otras nueva.,; formas de uso.
Esa manera de comp render el objeto es, en realidad, el disfrute total
del mismo.
A este r~pccro, tenemos que referirnos a una conocida frase de

Susao Son.tag : Lo que ahora imporra es recuperar nuestros scotidos.
Debemos aprender a ver ms; a o' ms, a sentir ms .... En lugar de
una hermenutica, necesitamos un erotismo del arte. (Contra la intM
pretaci6n.) Y en una reciente entrevista, Roland Barthes adoptaba una
actitud parecida, expresada. en trminos prcticamente literale.~.
Paralelamente, hay que establecer una manera de conocer y analizar los productos del diseio que se encamine a descubrir aquellas ca.
ractersticas y aquellos elementos y relaciones que los hacen experimentablcsl>. Pero que, .adems, comporte en el mismo proceso de
anlisis unas nuevas experie ncias y un incentivo de sensibilizacin
frente al artefacco. Es decir, que no sea un proceso de interpretacin ,
sino un proceso de erotizacn. Este anlisis se tiene que basar, por

tanto, en la percepcin del artefacto, es decir, en cmo ver y cmo
comprender un determinado producto para hacerlo mximamente
fruible.
62
Aparte de las consideraciones tericas que pueden apoyar este criterio, quiero subrayar su necesidad desde un punto de vista prctico.
Ultimamente abundan los estudios tericos sobre el diseo, tanto en
tratados aparentemente sistemticos como en ligeros dilogos y symposiums ms o menos tursticos y di vulgadores. Los esfuerzos de investigacin me parecen fundamentales, sob!e todo en un momenco como
el presente en que todos tenemos conciencia de que -el diseo -ha de replantear su campo de actuacin frente a unos cambios tcnicos y sociales que estn transformando nuestro mundo. Pero muy a menudo
esa investigacin se refugia en campos excesivamente abscrattos que
acaban desligndose totalmente de los reales y acuciantes problemas
del que tiene que disear y del que tiee que usar y disfrutar un pro
ducto de diseo. No es exagerado afirmar que se ha prodllcido ya una
terrible dicoroma entre los habimalcs asistentes a los Congresos y los
que continan diseando en sus estudios profesionales. De seguir a~.
muy pronto veremos aparecer una m:eva especialidad universitarill,
cuyos conocmientos y estrategias discursivas se aplicarn exclusivamente a la manipulacin de conceptos abstractos sobre el diseo. Por
otro lado, los profesionales realizadores seguirn afrontando su~ reales
problemas sin ninguna comunicacin con aquellas investigaciones tericas. Unos, pues, estarn en un cierto escapismo reaccionario y otros en
una me1a prctica sin base de investigacin. Eo el campo de los estudios
metodolgicos ese problem<1. ha <flledado ya de manifiesto: por un lado,
la mayor parte de propuesta han tenido escasa aplicaci6n y, por otro,
los problemas planteados por la realidad de los procesos proyecmales
no han. sido abordados. Pero en el campo de los anlisis formales parece todava ms evidente. La semiologa al uso no ha dado hasta hoy
ningn instrumento eficaz al diseador ni h a sido u n mtodo para
usar y dsfrutar un artefacto. La razn de esa inoperancia radica en el
desconocimiento d e lo que realmente es el artefacto y en el intento de
aplicar a l unos sistemas preestablecidos y, a menudo, p edidos prestados a otras disciplinas, primordialmente la lingstica. El descubrimiento de la estructura de un objetO slo puede venir de lo que cl
propio objeto sugiere, es decir, de una serie de descripciones empricas. S6lo as podemos unir en un nico campo de iovestigacin la
teora y la prctica profesional.
Partiendo, pues, de tres consideraciones, hemos establecido que el
anli~is del artefacto debe orientarse a hacerlo experimemable; que
no debe ser interpretativo, sino erotiza2or; que debe basarse en descripciones empricas. En resumen, la pauta del anlisis debe ser marcada por los remas que el propio artefacto plantea en el proceso de
su p ercepcin.
J. PERCEPCION
No vamos a entrar en el complejo rema psicolgico de la percepcin porque no es mi campo especifico y porque intencionadamente
quiero limitar estos comentarios al punto de vista concreto y prctico
de los problemas del diseo. Para nosotros, un proceso de percepcin
63
empieza prestando atencin a un artefacto. Es decir, vindolo de la

manera ms directa e inmediata y, luego, memorizndolo. La memoria
es, sin duda, indicadora de una primera comprensin.
Hay que reconocer que, como dice R. Arnheim, la sola frecuentacin de las obras maestras no es suficiente. Ya hay demasiadas personas que visitan muesos y coleccionan libros de arte sin que por ello
ol>tengan una mayor comprensin del arte. Es evidente que en n uestra cultura estamos desatendiendo el don de comprender las cosas por
lo que los sentidos nos dicen de dfas. Pero, hay que aceptar este
hecho y sustituir totalmente los sentidos por explicaciones interpretativas, o podemos forzar los sentidos hacia una revitalizacin?
Estas p reguntas tienen, por lo menos, una clara respuesta en el

campo pedaggico. Educar la memoria visual, por ejemplo, es un buen
camino para entender d irectamene un objeto. En el caso concreto de
la enseanza del diseo, los ejercicios d e memoria visual pueden ser
de una enorme eficacia.
Un segundo paso pueden ser las descripciones empricas referidas
siempre ai proceso. de percepcin. Establecer elementos y relaciones de
un artefacto desde el punto de visea del perceptor, incluso sin llegar
a formular uoa estructura, puede proporcionar un catlogo exhaustivo
sobre el que se fundamente un posterior conocimiento ms complejo.
Algunos de los anlisis. scmiolgicos pueden ser utilizados como
descripciones empricas si elim inamos de ellas las referencias a un
sistema sobrepuesto y, sobre todo, al sistema lingstico. Imagino que
esca reconsideradn ayudara a demostrar que el modelo lingstico
suele incluso entorpecer la visin directa del artefacto y que la mejor
aportacin de los anlisis de Bonca o de C. Brandi, por ejemplo, se
encuentra en las observaciones y las descripciones empricas de las que
arranca luego el intento de formular un sistema. Paralelamente, podemos comprobar que muchas descripciones formuladas antes de la introduccin de la semiologa podran transformarse a sus mtodos de
lectura sin que por ello se inrrodujc1-a mayor comprensin y ni siquiera
se descubrieran estructuras ms adecuadas a la realidad del artefacto.
Esto se podra ver en algunas descripciones ya. clsiclas de Argan, de
Witckower y hasta de Thiel y de Vieira de Almeida.
Pero, como afirmaron ya los gestaltistas, la visin no es un refugio
mecnico <le ckmeotos, sino la captacin de patte,rns significativos.
El tercer paso es, por tanto, el conocimiento de la. realidad total del
artefacto, la constatacin de unas relaciones estructurales. Este conocimiento se ha planteado casi siempre a travs de procesos de analoga
que, aunque han aportado puntos de vista interesantes, se manifiestan
absolutamente insuficientes. Un camino ha sido la referencia a modelos estilsticos acadmicameare establecidos y otro la utilizacin de
modelos que provienen de otras disciplinas o el intento de adecuarse
a sistemas preconcebidos.
64
,
La descripcin y el conoc1m1ento de l:1 arquitectura con referencia
a modelos estilsticos ha sido la base de una cierra formacin acad~
mica. Un edificio era bueno o malo segn que se adaptara con mayor
o menor exactitud a un estilo ya perfectamente catalogado. En las Es. cuelas de Arquitectura se peda al alumno que proyectara tal edificio
en tal estilo, con lo cual el mtodo de dS>'.:o era un pretendido conocimiento de la historia, sometido a los prejuicios acadmicos del estilo,
a unos p:evios diccionarios formales de un dogmatismo cerrado. Los
aspec;tos negativos de tal actitud parecen obvios, sobre todo ahora,
clc:spus sue el movimiento moderno m,,ntuvo una polmica actitud
conrra Jos estilos.
De todas formas, hay que considerar en ello dos elementos quiz
todava vlidos. El primero es la ventaja metodolgica que comporta
la normativa del estilo que facilita una Hnea de experiencias sobre
repeticiones ripolgicas. Podemos comparar, por ejemplo, dos maneras
de operar prcticamente contemporneas, como son d Art Nouveau
y la Sezerson que, emrc otras cosas, se distinguen por la mayor normafo:ac6n estilstica de esta ltima escuela. Seguramente ia tipificacn de dementas que comport la SezeJSion fue una de las causas
de su extraordinaria divulgacin y, a la larga, de su mayor eficacia
culrural, en el sentido de promover unas salidas hacia el Movimiento
Moderno.
El sepundo afecta a lo que podramos llamar la sensibilizacin frente a la forma. Cuando un arquitecto, un crtico o un simple usuario
adicto a la tradicin estilstica comprende profundamente el orden drico como una estructura basada en los once mdulos de La columna
o en una., relaciones m,s sutiles pero iguilmente constantes, ha adquirido el r.bito de una respuesta a cualquier cambio de proporciones
y se seme especialmente sensihle a este sector de su capacidad pcrperceptiva. En el fondo, la educaci6n esrilstica tiene ese aspecto positivo: su relativa equivalencia a una descripcin emprica no s'.'ilo de
unos elementos aislados, sino de sus relaciones.
Pero, frente a estos instrumentos tcdiva vlidos en parte, la referencia a modelos cstilstcos tiene evidentes aspectos negativos, codos
elios basados en el apriorismo ,tue comporta. Freme a este apriorismo
ca.srrante, la misma educaci6n acadmirn reaccion con un mtodo de
enorme eficacia: la conccida frmula de la medicin de los monumentos. La cendena y hasta la moda de ir a percibir ( ver, palpar,
medir, rdaciom:r) directamente un monumento clsico ha dado a lo
largo de la historia unos resultados revolucionarios inmcdiaws. El arquitecto que tena una formacin estilstca apriorstica se cnco11traba ante el Partenn, las Termas de Cara.calla, el Panten, o, pasando
a ocros perodos y a otros mtodos, al teatro Olmpico de Vic~nza o
las fachadas albertinas, y comprobaba que sus modelos acadmicos no
encajaban con la realidad que perciba, de la que, en cambio, podia
deducir otras estructuras ms de acuerdo con lo que era el edificio
y no con lo que el edificio deba ser.
Hoy podemos rehabilitar el antiguo mtodo de medir Jos monu-
65
5
mentos, sobre todo si hemos eliminado la alienacin acadmica basada exclusjvame,1te en la normativa estilstica y somos capaces de
aadir consideraciones fsicas mi.Icho ms amplias, superando la limitacin planirntrica y espacial. Hay que reconocer que esta limitacin se
ha mostrado difcil de superar en las descripciones y las mediciones
de origen ms o menos semiolgico. Por ejemplo, los anlisis sintcticos de Eisenman de la Casa dd Fascio intentan deducir una estructura profunda, apro~imadamence en el sentido chomskyano, basndose
exdusivamente en el plano y el espacio pero olvidando otros niveles
p erceptivos, como seran la luz, el ruido, el olor, el valor de las indicaciones direccionales y, en general, todo aquello que implica una
cierta modulacin psicolgica. Esto no hace ms que demostrar un
hecho que luego comentar : la poca importancia prestada a los problemas psicolgicos y a 1a totalidad del fenmeno de la percepcin
en un sector .de los . anlisis semiolg icos.
Hasta ahora he comentado el conocimiento de las realidades estructur~es d el artefacto haciendo referencia a modelos estilsticos y hemos
visto que la acrualizacin de la vieja frmula de roed.ir los monumentOS>l puede superar sus apriorismos acadmicos. Como hemos dicho,
otro camino frecuentado es la utilizacin de modelos que provienen
de otras disciplinas o el intento de adecuarse a sistemas preestablecidos.
Los mtodos semiolgicos estrueturalistas son el mejor ejemplo de
este camino. Al igual que al hablar dd uso de los modelos estilsticos,
aqu podemos encontrar diversos hallazgos positivos, pero cr eo que el
balance total es francamente defidta..tio. Adecuar el diseo . a una estructura de origen lingstico ms o menos tergiversada y hasta disi~
mulada obliga a grandes contorsiones de la realidad y, en consecuencia,
explica muy pocos fenmenos.
En cambio, la captacin de las estructuras significativas de un artefacto debera basarse en un anlisis que no prej uzgara otros modelos extraos y que ni siquiera adoptara un mtodo de clasificacin pre
establecido.. El mismo proceso de fruicin del artefaeto debera determinar el mtodo de su descripcin y, en consecuencia, la captacin de
su estructura.. Es decir, que ei conocimiento se conduzca por la lnea
de su fruicin.
Esto sugiere, en sntesis, que la descripcin se haga referida a aquellos elementos y relaciones que fundamentan nuestra percepcin y
frucin (es decir, aquellos que nos sensibilizan) y que la misma descripcin aumente nuestra sensibilizacin ( es decir, que nos erorice).
Estos dos temas merecen unas aclaraciones. En el primero, hay
que tener en cuenta ciertas caractersticas de la percepcin. Sin meternos a fondo en este tema, que, por otro lado, yo no puedo abordar por
una evidente falta de especializacin, hay que aclarar que el artefacto
se percibe de una manera condicionada a las siruaciones sociales y culturales del perceptor. Antes hemos eliminado de la consideracin del
artefacto aquellos factores histricos y filolgicos que consideraba pro
66
,
pios de su proceso de diseo, pero no de su comprensin, uso y fruicin. Pero ahora vemos que estos factores intervienen en el campo
especfico del perceptor, no referidos a la hStoria del artefacto, sino
a la historia del individuo que percibe. La siruacin social y cultural
del perceptor, su memoria, sm referencias, todo el contexto que le envuelve, su misma ideologa, determinan maneras distimas de percibir
y comprender el artefacto y de determinar sus estructuras significativas. As, las estructuras det<.'Ctadas sern tantas como las diversas configuraciones de los grupos humitnos que las perciben y usan. Y esa diversificacin explica la gran variedad de maneras de entender un objew diseado y la imposibilidad de establecer unas normas objetivas
de valoracin. Es decir, un artefacto estar mejor o peor y producir
distintas reacciones segn la persona que lo use y lo disfrute. Igualmente, el conjunto de entidades que disean .un artefacto llegar a una
u orn determinacin formal en funcin no de unos criterios objetivos
e inmutables, sino de la intencin de dirigirse a un pblico concreto
y provocar en l unas concretas reacciones.
El segundo tema nos introduce e'.l el cuarto paso de ese proceso
cognoscitivo: ver y memorizar, describir empricamente, descubrir una
estructura significativa y, ahora, exctar nuestra sensibilidad con la
ertio del propio proceso. Como he dicho antes, la bsqueda y el des.
cubrimiento de las posibilidades de u;o del artefacto constiruyen orras
nuevas formas de uso, pero adems son un mtodo de sensibilizacin.
Por ello, este ltimo paso puede ser una base para algunas propuestas
pedaggicas, no slo para el posible usuario, sino primordialmente
para el mismo diseador. Creo que en algunas escudas se han ensaya
do mtodos e insrrumencos de descripcin que permitan un subrayado
del actO de la misma experiencia y fundamenten una sensibilizacin,
pero casi nunca de una manera ordenada e intencionada.
4.
CRITICA
Despus de establecer y, en lo posible, promover la percepcin del

artefacto para alcanzar su disfrute, podemos hablar de otra actividad :
explicar cientficamente cules son los mecanismos que hacen que determinado artefacto permita unas formas de fruicin. Esta actividad
se puede asimilar a lo que tradicionalmente viene llamndose critica
del diseo.
Al hablar de la percepcin he dicho que la descripcin del artefacto no poda hacerse segn modelos estilsticos ni segn modelos que
provienen de otras disciplinas porque esos dos mtodos implican una
preconcepcin de un sistema que est al margen de la observacin. de
la realidad del artefacto. La descripcin deba descubrir, en cambio,
su autntica estructura formal. Ahora, al intentar explicar los mecanismos de la fruicin, aparecen tambin como cuestionables esos dos
mismo mtodos: el histrico y el estructural.
Segn el primero, disfrutaramos de un objeto precisamente por
67
su adecuacin a unas normas estilsticas y tipolgicas; e.e; decir, sometidos a unos elemencos y unas relaciones prestigiadas por la historia.
Parece evidente que esta actitud, que, a mi entender, tiene una eficacia
en una etapa del proceso de diseo, no es vlida como explicacin del
uso del objeto, ya que establece un criterio tpicamente con.servador
y reaccionario. Y, adems, no incluye n inguna explicacin de los procesos perceptivos o su explicacin es excesivamente rudimentaria.
El segundo, en cambio, intenta establecer un sistema que explique
cientficamente la manera como se produce la lectura del artefacto.
Pero la semiologa de tipo estruccuralista dentro de la lnea Saussnr.eBarthes no parece que haya dado en este aspecto resultados positivos.
Su procedencia lingstica le hace mantener unas contradcciones que
parecen insuperables. Por ejemplo, el tema de la articulacin no ci:::ne
ningn sentido real en el diseo y el concepto de significado y significante s6lo puede aplicarse de una manera superficialmente metafrica. Parece, en cambio, que estos problemas quedan mejor enfocados
en la lnea conductista, segn la cual el signo es un esrmulo que produce en el individuo una disposicin a responder.
Esta lnea, que se relaciona con algunos supuestos conductistas, parece ms vlida po.r:que nos lleva al problema .real que aqu hemos planteado: establecer un sistema basado en las relaciones entre el artefaeto y
el c.ue lo percibe, conociendo las leyes del proceso de la .percepcin y
codo el contenido psicolgico del perceptor. El sistema que explica
cientficamente los mecanismos que haceri que determinado artefacto permita unas formas de fruicin y estimule determinadas conductas
debe basarse, por canto, en d complejo campo de la psicologa del diseo.
Para los diseadores, que disean y no pretenden pararse en distantes y a veces intiles ap-.u:atos tericos, la crtica eficaz es aquella
que se apoya en la explicacin sistemtica de las reacciones del
usuario. D esgraciad.amente este campo ha sido mucho menos e3tudiado
que, por ej emplo, el de ia semiologa de t ipo estructural o las metodologas inductivas, cuya aplicacin se ha mostrado tan escasamente
eficaz. Ultimamence, no obstante, el ccnductismo e incluso la psicologa emprica ms tradicional han dedicado mucha atencin a estos problemas y podemos ya plantear un esquema de cmo deberan estructurarse los resultados para que fuesen operativos en el campo del diseo.
La condncta humana es fr uto en gran parte de un pro~eso de aprendi2aje y slo en una pe~uea parte de ccndicicnamientos f isolgicos
ineluctah!es. Como primer paso, hay que conoccr exactamcnte los mecanismos de este pequeo sector, en d cual se puede establecer una infalible correspondencia enac cscmulos y conductas. En el otro sector,
inmensamente mayoritario, las re:;pucsras a los estmuJos variar11 segn como haya sido conducido el aprendizaje por las situaciones sociales y culturales a que ha estado sometido el individuo. Algunas de ellas,
no obstante, pueden considerarse lo bastante persistentes, a travs de la
hlscora o en nuestra cultura concreta., como para considerar que hay
respuestas a determinados estmulos que son universalmente vlidas.
68
En este sector se pueden aprovechar sin duda algunas experiencias de

la Ge1tcdt que, aunque globalmente no consideran el contendo social
y cultural del proceso de aprendizaje del perceptor, se puedan mantener en el caso en que esos contenidos se demuestren suficientemente
persistentes.
Si a este grupo aadimos aquellas reac.dones socialmente aprendidas pero en cuyo control es evidente que el diseo no tiene intervencin alguna, tendremos un campo relativamente amplio de corresponclenc:fas que para nuestra disciplina se asimilaran a unos universales_
Slo sobre este catlogo (mucho ms extenso que el que permiten las
limitaciones del conducrismo, pero mucho ms reducido que lo que
pretende ser, por ejemplo, el significado sintctico de P. Eiserunan
o determinados intentos de traspasar al diseo el concepto de estructura profunda) se podra formular una teora de los signos en la
que la coherencia lingstica se objetivara al margen de la sociologa.
Finalmente, hay roda una serie de e,cmulos y respuesta~ que funcionan condicionados a una variada y mltiple situacin social y cultural
del individuo. La mayor parte del proceso de percepcin de un artefacto y su disfrute pertenece a este sector y en l es en el que necesitamos ms estudios sistemticos. Estos estudios deberan render a pro
porcionar !os datos para conocer que ante tal estmu.!o se produce tal
reaccin cuando los condicionamientos sociales y culturales son tales.
Con este catlogo de estmulos, reacciones y condicionamientos se puede entonces introducir una crtica ideolgica, que se basar, por tanto,
en el especial contenido de esos condicionamientos sociales y culturales.
la posibilidad de establecer una crtica ideolgica bas.ada en las

instituciones sociales y culturales que condiconan las respuestas invalida una actitud excesivamente desarrolladit esos ltimos aos y que
intenta absorber todo un campo de la psicologa del diseo. Me refiero
a algunas propuestas tericas y prcticas <le Vemuri, de Rapoport y
otros, basada& en un indiscriminado respeto a los dcs,:os del usuario.
Estas propuestas han sido en cierta manera eficaces porque han apoyado una superacin del despotismo ilustrado del diseador o lo que
podramos llamar el arquicecrocentrismo de unos temas que nos aparecen ahora mucho ms generales y ms complejos. Pero estn roda~
ellas planteadas sin tener en cuenta si estos deseos responden a unas
condiciones antropolgicas ineluctable5 o suficientemente persistentes
o si, por el contrario, vienen provocados por una presin externa que
modifica esos deseos en funcin de um determinada ideologa. Apoyar
una arquitectura, por ejemplo, que facilite rodas las tcnicas del consumismo no es servir los aparentes deseos del consumidor, sino ayudar
a estabilizar en l la dcologa del consumismo y trabajar en favor de
una determinada situacin social y econmica. Es sintomtico, por otro
lado, que la ausencia de una crtica ideolgica coincide ca.~i siempre
con la sumisin a una ideologa absolutamente reaccionara y con una
acritud contra el diseo especificado y experimental.
69
5.
METODO
Hemos visto que un artefacto se conoce, se usa y se disfruta como

tal al margen de su proceso de diseo. Que este conocimiento se basa
en unas operaciones p~rccptivas. Que el sistema que puede ex:plicar esa
fruicin est fundamentado en ta psicologa y, concretamente, en las
relaciones entre estmulo y conducta. Y que este sistema permite establecer una crtica ideolgica del artefacto.
Cr~ que todo ello se plantea de acuerdo con la realidad del diseo
partiendo, no de una especulacin terica, sino de aque)los problemas
que directamente afectan al proyecto y al uso del artefacto. Es posible
que ante escos temas desapareciera aquella dicotoma de que hemos
hablado, entre diseadores que acuden a discutir en los Congresos sin
demasiado contacro con la realidad y diseadores que se limitan a actuar con escasa base de invesr_igacin y sin ningn fundamento terico.
Este aspecto prctico ha quedad.o subrayado a lo largo de la exposicin. Pero ahora podemos acabar comentando la utilidad concreta de
la lrima fase, es decir, del empleo de la crfrica ideolgica.
Una de las finalidades de la crtica es la posibilidad de que sus
juicios se utilicen vlidamente en el mismo proceso crear.ivo. Pues bien,
el sis rema crtico establecido genera en / eed-back unos clarsimos elementos metodolgicos. As, despus de haber analizado el artefacto en
s, independientemente de su proceso de creacin, deducimos unos criterios que pueden aplicarse a este proceso o, por lo menos, a algn
estadio de esre proceso.
Este mtodo se estructurara de la siguiente forma:
1. Como consecuencia de los estudios sobre la conducta hwnana,

conocer las relaciones que ligan los estmulos con las respuestas, canto
si estas respuestas son fruto de condicionamientos fisiolgicos ineluctables, como si vienen establecidas por situaciones sociales y culturales permanentes o variables. Conocer, por tanto, los efectos de lo diseado sobre el comportamiento hwnano y todo el sistema que lo regula.
2. Gasificar los deseos y las necesidades humanas que vienen condicionadas por la situacin social y culruraJ, segn el tipo de sus motivaciones.
3. Escoger aquellas motivaciones que corresponden a la ideologa
que se quiere aplicar al diseo en el campo restringido del diseador
o en la totalidad del proceso. Es decir, tomar partido frente a diversas opciones de base ideolgica.
4. Aplicar esos conocimientos y estas decisiones en las determinaciones formales para influir con ello en el comportamiento del usuario.
Este esquema debera constituir la base de un proceso de diseo

ideolgico. Hay que hacer, no obstante, dos advertencias. La pr 1mcra
70
es que no se trata propiamente de un mtodo global que abarque toda

la etapa de determinacin formal, sobre todo porque la forma no puede
venir dada exclusivamente por los datos q ue p roceden de este anlisis.
Su realidad, por tanto, ms que un mtodo, sera W1a manera de pro porcionar a la mquina metodolgica unos elementos de partida que
suelen ser escasamente considerados en los procesos que habitualmente
se proponen y que, en cambio, son fundamentales si consideramos la
importancia de la influencia ideolgica en el diseo. La segunda es que
la toma de partido frente a diversas opciones de base ideolgica presenta enormes contradicciones en el proce.o;o de diseo. Si la roma de
partido es coherente a lo largo de todo el proceso, que, como se sabe,
viene fundamenralmente condicionado por la promocin y la produccin, la ideologa impuesta ser claramente la de las fuerzas decisorias
de la estructura social y econmica. Si es exclusivamente d diseador
el que, en su limitado campo, intenta introducir unas decisiones ideolgicas en contra de las que marcan el resto del proceso, su actuacin
quedar mediatizada por la de todas las dems etapas. En tal caso, la
introduccin de su ideologa deber hacerse segn una estrategia en la
que intervendr orro tipo de mtodos y de instrumentos. No es ahora
el momento de extendernos sobre este tema. Quiero subrayar solamente que hay que tener muy presente que la accin ideolgica del diseador es siempre un factor limitadsimo dentro de la. totalidad del
proceso. No nos podemos hacer ilusiones. Pero, a pesar de todo, una
funcin bsica del diseador es acentuar esa carga ideolgica: lograr
que el :1rrefacto sea especialmente incitador a ser percibido y disfrutado en determinados aspectos de manera que incida en determinadas
conductas. Slo as, aunque en unos campos de eficacia extremadamente reducida, el diseo puede ayudar a una transformacin del
mundo.
71
2.3. SOCIOLOGIA DE LA
SEMIOLOGIA
XAVIER RUBERT DE VENTOS
Se trata, en primer lf,[!,a,r, de la descripcin sumaria y anlisis

sociolgico de dos actitudes de1de is que se estudm hoy lo.r
sgno1. Se contina con una . hiptesis sobre el t1asfondo .sociat
y psicolgico a qt,e responde la actt.tal inflacin de ciencias relacionadas con la informacin, la comunicacin, lo.r signos o los
signi ficantes. Se concluye considerando los significantes, no slo
como indicadores de lo q11e .rignifican, sino como provocadores
de elle; lo que denomino semiologa-accin.
l. INTRODUCCION
Dos advertencias previas.
Primera: Hablar de semiologa en Tispaa no es ninguna innovaci6n ni veleidad. Espaa, hay que recordarlo, es un pas profundamente
semiolgico, por lo menos a nivel de consumo.
Los romnticos que, como se sabe, inventaron Espaa, nos consumieron como signo. Eramos signo de todo lo que la sociedad capitalista, moneada sobre la normalizacin, la e.,cplotacin racional y la
previsin, no poda permitirse ya. Signo de aventura, pasin, peligro,
exotismo.
Pero si ellos nos consuman -y nos consumen todava- como signos de Naturaleza, hoy nosotros nos dedicamos a consumir sus signos de Cultura. Vivimos, como observ Aranguren, demasiado lejos
( lejos poltica, ciencfica, culturalmente) de donde las cosas ocurren
como para poder participar en eJlas, pero tambin dema~iado cerca
como para ignorarlas y dejar que nuestra realidad segregue sus p ropias
superescruccuras. No sabemos, pues, lo q ue las cosas que ocurren son,
pe.ta s estamos perfectamente enterados de lo que significan. Sabemos lo
que significa la dberntica, la ecologa o la concraculcu.ra. Sabemos
72
incluso que son reaccionarias o progresistas, que son propuestas vlidas o que estn ya superadas. Lo que no sabemos, casi nunca, es lo que
son. Ko tenemos ocasi6n de palparlo o practicarlo : s6lo de consumir
la noticia de su nacimiento y muerte. Vivimos as una dialctica de mitos culturales y de superacin desde los graderos. Lo seguro es que
no tocamos ei bal6n.
Co.::no se ve, por activa o por pasiva, culruralmenre somos un pas

profundamente semolgico, un pas donde la semiologa se da en
estado prctico, precisamente porcue lo que no practicamos son los
contenidos efectivos a los que escas formaciones culturales responden.
Segunda: Hacer <<Sociologa de la Semiologa me parece en cierto modo perverso. Ms precisamente: el anlisis semiolgico, por lo
menos en uno de los dos aspectos que trataremos, se caracteriza por el
rechazo de la perspectiva sociolgica. Aplicaremos, pues, una ptica
sociolgica a un mtodo que se define, entre otras cosas, por el rechazo
de dicha ptica.
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que una perversin anloga
es la responsable de lo ms sugerente del llamado mtodo escructuralista. Y puesro que la gracia de los estiuccuralistas fue el analizar fenmenos histricos desde una pcrspecriva sstemtica o a.liistrica, podemos aplicarles su misma medicina estudando socolgicamence sus
plameos.
Aclarados estos extremos, y antes de hacer su anlisis sociolgico,

hay que describir la ciencia o el mtodo en cuestin.
l. Desde un punto de vista f onnal, se trata de un mtodo que
insiste en el estudio innumente, siJtem.Jtico, cla!ifcatorio. No nos autoriza a salir del estudio de las relaciones dentro de un nivel dado ms
que para ahondar en busca del Cdigo del que estas relaciones son
una actualizacin. Y esto es precisame.'.lte lo que las distinguir de los
positivistas clsicos. No se trata de esrudiar cualquier fenmeno -religin, tasa de suicidios o sistema matrimonial- como cosas sino
como palalm:1.s: como producto de un lenguaje o cdigo-base del que
estas cosas son producto. El lenguaje desde et que hablamos, el inconsciente desde el q11-e pensamos, el sistema de relaciones desde el que nos
casamos con unos u otros. Se traca, como en el caso del lenguaje, de
cdigos que utilizamos sn pensar expresamente en ellos y que nuestro
esrrucruralisca tratar de descubrir, descubrir y, en la medida de lo posible, formalizar mediante un modelo. La discusin sobre si estas reglas profundas que se traca de reproducir son realidades ontolgicas o
simples instrumentos metodolgicos ha ofrecido a los filsofos un divertimento, una ocasin de declararse ms metafsicos u operacionales,
pero es irrelevante en nuestro contexto.
2. Desde un punto de vista mt:1J'erial vemos que esta actitud sistemtica se caracteriza por no aplicarse a sistemas de objetos -<omo
73
los ilustrados estudiando sistemas constructivos, sistemas polticos, etctera- sino a sistemas de significantes.
Podramos as definir provisionalmente nuestro mtodo como: eJtudio inmanente y 1iJtemtico de lo1 significantes a la btuq11eda de Ju
cdigo.
Por razones de su distinta significacin sociolgica analizare: separadamente estos dos aspectos; a) el carcter forma/. del planteo, que
caracteriza lo que ha venido en llamarse estructuralismo, y b) el carcter
smico de su objeto de estudio, al que atienden los estudios especficamente semiol6gicos.
2.
EL CASTO ESTUDIO DE LOS SIGNIFICANI'ES
Para describir sumariamente el mtodo estructural de tradidn

r.ulturalista y europea acuio dos trminos -posicionalismo y espeleoIogism~ cuya primera virtud, hay que reconocerlo, no es la elegancia.
Po1icionalismo. Es la posicin la que decide la victoria -escriba
Jean Paul-: trtese de guerreros o de frases. Para este .mtodo, el

.5ignificado de algo vendr da.do ante todo por la posicin que este
algo ocupe en el sistema en que se encuentra. Ante un rito, una forma
de intercambio, una forma arquitectnica, un miro, una creencia, un .
men... lo que debe hacer el investigador no es una interpretacin
sociolgica-funcionalisca de su ~ene ido ( vg. : se ritual iza la caza del venado porque se trata de un animal escaso e imprescindible para la
supervivencia del grupo) ni dar como explicacin del fenmeno un
pretendido origen histrico del mismo (se traca de una degeneracin
del culto al dios de la fertilidad .. .), sino hacer un cuadro general del
sistema ( de creencias, alimentos, ere.) dentro del que esta formacin
peculiar se inserta y de la que es una de sus posibilidades. El cult-0 al
venado habr que estudiarlo, por ejemplo, en relacin sistemtica con
el culto al jaguar y como oposicin simtrica al par maz/peyote en
el r itual de los huicholes. El manjar crudo en relacin con el sistema
que forma junro con el cocido, el hervido, el frico, el ahumado, el podrido, etctera.
De este modo, ante un brujo de una sociedad primitiva (o un mdico acrual), yo puedo interpretar inmediatamente cul es su papel
y funcin social pero seguramente errar si, como seal Bordieu, no
lo sino entre el Profeta y el Sacerdore y lo esrudio en relacin con
ellos. El Profeta como portador de nuevos mensajes cadsmcicos subversivos; el Sacerdote como enemigo natural del Profeta, mantenedor dd orden espiritual establecido; el Bmjo como aliado del primero,
cuyos signos interpreta. Es ms; este sistema de relaciones-pposidones, en la medida en que es estructural, es transportable y puede dar
cuenta del sistema de relaciones que, en el mundillo de las artes y la
cultura, manrienen el hoy Artis1a o Autor M ato (Profeta), el Profe
74
SO'!' (Sace:dote ), como mantenedor de la cculru.ra establecida>, y el

Critico de Vang11ardia (Brujo).
Trese pues del Brujo, del Crtico o del Rito cinegtico, interpretar correctamente su funci6n supone para estos autores descubrir su
posicn en el sistema. La primera leccin que podemos extraer es
que los significantes no pueden ser tomados e interpretados aisladamente sino que slo significan desde y en un sistema.
En arquitectura, diseo o urbanismo es fcil encontrar ejemplos
de esta necesidad de un estudio sistemtico. No hace mucho R. Barthes
insistfr. en que el concepto, funcin o papel de lo que llamamos periferia o subtt-rbio debe encenderse en relacin de oposicin con el cen.tto, con el famoso corazn de la ciuJaJ. Por no l1ablar de rn obvia
opcin a nivel de clases sociales, es evidente que la periferia es el lugar de la individualidad, de la intimidad, del hogar; el centro lo es
de la gestin, del anonimaro. En el perodo de formacin de las ciudades decan los alemanes lo que, por otros motivos, sigue siendo hoy
cierro: Die Staadtluft macht f-rei -el aire de la ciudad hace libre.
Bien lo sab~n los habitantes de ncleos reducidos que encuencran en
la ciudad el paraso de una libertad que puede existir slo en base de
la no-identidad.
Po:k continuarse con ejemplos de objetos cuyo sentido y funcin

son re'.ativos a un sisteba paradigmtico ( cuchillo, plato, copa ... ) o sincagmtco (sof, silla, puff ... ) : la cafetera contina en taza, el te
nedor coexiste con el cuchilo, ecccera.
Espdeologismo. Una familia aislada y sin amigos refuerza inevitablemente sus lazos internos (positivos o negativos, esto es otra cuestin). Si anee un dato signifcante me prohbo, por razones metodolgicas, su estudio externo (hist6rico: de dnde viene; sociolgico:
qu relacin manrene con la estructura social; psicolgico: con qu
incenc:n este claro es emitido o utilizado), es evidente que slo me
queda estudiar la relacin de este dato con otros de su misma familia,
y que este csmdio no har sino recordarme el tronco comn --el pa
dre, e: cdigo- de donde todos vienen. No permitiendo a los daros
andar, o nadar, o volar, es claro que d nico recurso que les quedaba
era excavar y ahondar a la bsqueda del sistema de formas, creencias,
objetos, ere., desde el que actuamos, hablamos, pensamos, etc.
Eo ocras palabras: era inevitable y de prever que el rechazo de las

saldas '1istrico-socio-psicol6gicas dirigiera el esfuerzo hacia el nico camino no obstruido: d de los cdigos u orgenes arqueo-lgicos; el <le los lugares desde donde el pensar o el hacer se producen.
Es debido a esto mismo, por otra parte, gue se busc inspiracin
mecodol6gica en la lingstica. La lingstica, y en especial los estudios sincuic:os y fonolgicos, permitan definir un lenguaje mediante
un reducido nmero de relaciones, que es precisamente lo que se pretenda ahora hacer con otros fenmenos sociales. La gramtica era,
adem.'.s, junco con la lgica, un cue!po terico desarroUado precisa-
75
mente para mencionar (mediante el lenguaje) aquello mismo que se

usa ( el lenguaje). La lingstica ofreca as un modelo para referirse,
dentro de un sistema dado, al cdgo o generador de mensajes en l;
ofreca una gua metodolgica para hablar de un tema sin salirse de
l, inmanencemente.
Es precisamente esta posibilidad de hablar de un tema desde <lenrro lo que provoc hace unos aos el prestigio y la bsqueda. de
inspiracin en la lingstica. Con sus mtodos pareca factible mantenerse dentro del famoso (<principio de inmanencia)) -principio de
castidad o continencia metodolgica- que satisfaca las aspiraciones profundamente puritanas de los llamados estructuralisras. Y esto
es lo que no han sabido ver quienes -<lesde la psicologa, h sociologa, la teora de la arquitectura, etc.- han criticado la <(extrapolacin de mtodos lingsticos a sus disciplinas. No han comprendido
stos que al importar un mtodo formal de la lingstica o las matemticas se aspiraba precisamente a poder analizar su campo sin salirse
de l. Ellos, por otra parte, ucilizaban conceptos igualmente importados -hablaban de funcin de una institucin o de organismo>>
social- pero que el tiempo les haba acostumbrado a considerar productos .autcronos. Ms papistas que el Papa, hoy insisten todava, por
ejemplo, en que la arquitectura no ha de parcir del concepto de fu,ncin (concepto orgnico o matemticas) o dd de forma (concepm
esttico), sino del propio y estrictamente arquitectnico de tipo. Ima
gioo que con la misma lgica un fsico podr decirnos: El punto de
partida de la fsica ha de ser propiamente fsico. De matemticas, nada.
Hemos de cimentar nuestro cdif ico desde bases realmente autno-
mas.
Y obsrvese que no estoy, ni mucho menos, defendiendo el mtodo estructural o el uso de modelos lingsticos, sino criticando la
miopa de quienes se han querido ms puros y autnomos que el mismo mtodo cuyo primer axioma era el principio de castidad. Orra cosa
es la justificada reserva con la que los lingistas consideran la <:onfusin ante lo significativo (un vestido, una fachada) y lo comunicativo ( un mensaje escrito u oral) en la que se mueven nuestros scmilogos ; o su jnsistencia en la doble articulacin que, segn ellos,
distingue el lenguaje de orras formas de expresin.
Critica del 1ociologismo, historicismo y empi1ismo intuitivo

Se ha dicho ya que nuestro mtodo se opone a aquellas metodologas que tratan de entender las cosas desde principios de imelig'biiidad externos. Veamos ahora tres ejemplos de ta.les metodologas
y los argumentos esgrimidos contra ellas.
Para el sociologismo, entender un fenm~no supone comprender

el contexto social del que surge y del que es un producto. Los estructuralistas no lo negarn, pero querrn insistir en que la influencia
que tiene csce contexto social sobre un fenmeno no es puramente
76
,.
causal ni lineal; que en todo caso su eficacia slo puede ser entendida de~de que conocemos el sistema sobre el que opera. El conocimienro del humus social <le un fenmeno no es, as, suficience principio de inteligibilidad del mismo.
Cojamos un ejemplo contundente. U.e puetazo tiene distintos efectos segn sea el sistema del tejido sobre el que se aplica: en el ojo
el puetazo se traduce en hematoma, en el estmago se traduce en
asfixia. La estructura dd sistema receptor ---0jo o estmago-- cambia radic:ilmente el efecto. No basca, pues, explicar algo por el puetazo que lo caus, sino que h1y c;u~ atender a! sistema en el que el
puetazo incide_
E igualmente puede argumentarse respecto de cualquier ocro factor

externo ( fa.ctot puetazo) en el que pretenda resolverse la explicacin
de un fenmeno. Ciar.o est, por ejemplo, que las transformaciones
sociales que se produjeron en el Renacimiento influye.ron en la pintura,
pero influyeron en ella slo en la medida en que fueron asimiladas
por el sistema de la pintur.a : transfornmndo los retablos en cuadros,
descubriendo la perspectiva lineal para expresar la visin antropoc;mrica del mundo en el arte o descubriendo la pinrura al aceite para
relat:tr l:>s pequeos y dom(stiws fats vrais de los que la incipic;nce burguesa holandesa se s:.:nta tat! orgullosa. Claro que intluy
tambin la crisis social del siglo XVJ er: la arquirecmra, pero nfluy
slo y precisamente incidiendo en y tr.ansformando un lenguaje arquitectnico renacentista. Las tendencias unitarias que se manifiestan en
la vida poltica empiezan a manifestarse en la arquitectura mediante
el uso (y, obviamente, abuso) que hace Miguel Angel <le los rdenC:'S
dsicos: utilizando en los edificios de la plaza del Captolno la columna jnica en cada piso y la columna drica uniendo dos niveles.
Con ello se pene en crisis el dcmencarismo de la constrnccin rcnacemista y se ncia esta concepcin ms glol>al y untaria de la arquitectura que encontramos ya en San Anclrea del Quirir.ale o San
Ivo alla Sapicnza.
la ctica al historicismo no es en principio muy distinta de la
anterior. No basta apelar a la Contrarreforma o a la S,:nta Alianza
para expicar el estilo barroco, rnmo no basta apelar a una sola variable para explicar una revolucin o un despegue histrico. Demro
de h misma tradicin marxista, Althusset ha tenido que reconocer que
la causalidad entre la dependencia de la supercscrucrnrn poltica respecw de las rdaciunes
produ:cin no es tan simple ni lineal.
ck
En primer Jugar, las causas que motivan un cambio forman un sistema, y slo entendiendo este sistema cabe explicar fenmenos tan sorprendentes como sne la revolucin marxista. triunfara, contra todo
pronstico de los clsicos, en un pas industrialmente poco desarrollado
como Rusia. Ello es debido, explica 1\.lthusser, a que la coincidenca
de tilla serie de factores ( economa basaca en la maximacin de beneficios capitalista sobre una estructura agraria todava feu<lal, con lo
que se sumaron los efeaos opresivos de los dos sistemas; intelligenzia desarraigada y vulnerable a las ideas modernas procedentes de
77
Europa; clase eclesistica cortesana alejada de .su funcin de cuidar

por la salud espiritual y por el inmovilismo social en cada parroquia, etc.)
hizo de Rusia el eslabn ms dbil dentro de los pases capitalistas.
En segundo lugar, el efecto mancomunado de esta serie de factores no es
tampoco lncal sino que su eficacia debe entenderse como causalidad
metonmica: es decir, que no afecra a una formacin superestructural
delimitada, sino al sistema en su conjunto, obligando a una nueva organizacin del mismo.
Y es aqu donde el planteo estruccur.al hace su ms espectacular pirueta argumentando que no slo la historia no explica los fenmenos histricos sistemticos, sino que la historia misma necesita entenderse -y
es, de hecho, siempre entendida-. desde un sistema. No slo no es principio de inteligibilidad, sino que ella misma debe ser entendida desde
fuera de la hisroria. Habr que pensar as que hay muchas historias:
historias informativas, que nos dan muchos datos sobre reyes o batallas,
e historias comprensivas, ms flojas en daros pero que, por lo mismo, nos
explican ms el sentido real o supuesto de La revolucin americana o la
dictadura de Pisstrato.
Es ms, apenas se la fuerza por alguno de estos dos extremos, la historia se transforma y acaba confundindose con algo distinto de ella: si
estudiamos los hechos histricos hora a hora acabarn pareciendo proce-
sos psicolgicos de Los individuos que tomaban decisiones; si los estudiamos de dez mil en diez mil aos acabarn pareciendo procesos geolgicos: los movimientos de los pueblos, en efecto, no parecen (ni son) tan
distintos de los movimenros de los icebergs o del retroceso de las gla
ciaciones.
Ma.x Weber, Joan Robinson y el mismo Levi-Scrauss han expli

cado la revolucin burguesa o neoltica insistiendo en que para comprender un p,roce10 o un cambio histt-ico es necesario antes entender una 1ituaci6n: ta estructura de un momento dado o corte histrico, Segn el
ltimo, para entender los dos grandes despegues que se han producido
en la historia -Revolucin Neoltica y Revolucin Industrial- hay que
analizar la conexin que se produjo entre: conocimientos cientficos,
avance tecnolgico, equilibrio ecolgico, disponibilidad de la mano
de obra, etc. La economista postkeynesiana Joan Robinson trata igualmente de explicar la revolucin burguesa como incidencia de factores
(no independientes pero tampoco absolutamente inrerdependentes)
tales como.: desarrollo industrial --capitalizacin-, insrrumencos po
lticos de control, etc. Pero fue sin duda Max Weber quien mejor
explic cmo el desarrollo del capitalismo slo haba sido posible por
la concurrencia, en un momento dado, de una serie d.e facrores entre
los que enumera: Avance tecnolgico --existencia de mano de obra
<clibre-, Estado moderno -Erica puritana-, seguridad en el trfico -Derecho racional-, Conrabilidad racional basada en el uso de
guarismos rabes. la aparicin de los guarismos rabes, por ejemplo
-el 4, 5, 6, 7, 8 y 9 en lugar de la numeracin clsica IV, V, VI, VII,
VIII y lX- fue un factor decisivo para poder sumar y restar con
precisin y llevar as el riguroso clculo de costes y ganancias que
exiga el nuevo sistema. Intntese, si se duda de su importancia, sumar
78
DCCLXX y DCLIX. Hasta tal punto eran los guarismos un ins

trumento nuevo y til, que los residuales gremios medievales consider~ron su uso como competencia desleal prohibida y severamente
castigada.
Pero lo que importa sealar es d carcter intcrdependiente y unitario de estos factores. La agrimensura egipcia no se hubiera transfor.
mado en ciencia operativa a niveles mucho ms amplios sin la incidencia de la Theoria griega que origin formulaciones especulativas
del tipo del teorema de Pitgoras. Sin los instrumentos tP.c.nolgkm
adecuados, los alejandrinos no pudieron hacer de sus conocimientos
de la astronoma copcrnicana una autntica revolucin dentf ica en
el sentido de Khun. Sin falta de mano de obra, el conocimiento de la
rueda de los aztecas -<> de la mquina de vapor de los helnicosno fue utilizado m,1s que para construir juguetes.
En todos estos casos se comprueba que la evolucin histrica no
explica nada ni ms ni menos que porque es la estructura de un momento dado lo que explica la evolucin.
Pero esta crtica a las profundidades sociolgicas o a las trascendencias histricas no supone defensa alguna de la realidad perceptible
e inmedara como principio de inteligibilidad. La autntica realidad
actualizadora de un cdigo no se ve desde la sociologa o la historia
solas, pero tampoco se ve a ojo, como pretenden los defensores de
la primaca de la intuicin sensible.
Un ejemplo claro de esta argwnentacin (sin conexin alguna, por
lo dems, con la ideologa esrructuralista) es la del conocido artculo
de Alexander la ciudad no es un rbol. All se nos deca, ea efecto,
que el factor determinante de la gracia, el encanto, el duende de las
ciudades clsicas ( del que obviamente carecen las metrpolis modernas y que hoy querramos recuperar) no puede descubrirse ni 1) ha-.
dendo un puro estudio de optimizacin racional -viabilidad, accesibilidad, visibilidad, etc.- del tejido urbano, ni 2) como pretenden
Jane Jacobs y muchos urbanistas inspirados, proponiendo unas ciudades que tendran que ser una mezcla de Greenwich ViUage, Piazza
Italiana, Calle Mayor y Kasba.
No, lo que daba su gracia a aquellas ciudades no era. ni su estructuracin radonah n su tipismo, tipismo que obviamente es producto de nuestra melanclica lectura y vivencia de ellas. Aquellas cualidades han de descubrirse a nivel de la estrucmra profunda o sistema de relaciones entre los elementos de la ciudad ; en el hecho de
que los elementos de cada estrato -zona residencial, zona comercial,
zona administrativa-. no estaban segregados y relacionados slo a travs
del elemento de jerarqua superior como en nuestras ciudades modernas, sino que se relacionaban entre s y se solapaban con los dominios
de las jerarquas o tipologas urbanas superiores o inferiores. Slo
entendiendo as la estructura de la ciudad clsica como un sistema
formal de relaciones -<omo una semitrama, a diferencia del sistema at'breo de fas ciudades actuales- podremos entender el encamo
79
visual, sensual y ambiental de sus espacios y volmenes. Y es en

este sentido que un anlisis estructural sugiere que para dar cuenta. de
los efectos visuales o sensuales no podemos limitarnos al nivel de estos
efectos, sino que hemos de buscar el cdigo que los posibilita. El pinroresquismo y el folklorsmo gratuitos han sido las prcticas urbansticas que, pretendiendo superar el esquematismo de los planteas rac10nalisms, no ha sido de hecho sino la otra cara de la moneda.
Aproximacin sociolgica. La deotoga eslrttetm-alista: naturali.nno

metafsico y superestructuratismo.
A qu re~pondc o qu significa es,a manera de pensar posic1011alisra-espeleolgica y este rechazo de fas aproximaciones externas
a un problema?
Michel Foucanlt ha pretendido que se trataba de un modo de pensar qne caracteriza a una poca; de una manera de entender Jo que
es encender ; de un corte epistemolgico dentro del que estamos
instalados, como en d siglo XVI estaban instalados en el de la analoga y en el XVIII en el de la taxonoma.
En el sigio XVI se piensa desde la analoga: comprender algo es

entonces descifrar su parecido con otra cosa. El arte es enronces simblico-anal6gico; el valor es entendido en relacin con la tierra. El
siglo XVIII sustiruye la analoga por el orden o la clasificacin: conocer algo es entonces insertarlo en una clasificacin al estilo de la que
Linneo establece de las especies. El arte es tambin ordenancisra y
acadmico. El valor es entendido como signo universal y los econo
mistas franceses inician las preocupaciones mercantilistas, que no son
en definitiva ms oue un intento de ord,mar la economa nacional
estableciendo una balanza comercial favorable. El siglo XIX supone
otro cambio radical; no se piensa ya desde la. analoga ni el orden
sino desde los conceptos de 1,,ida e histmia: entender algo es comprender su origen y su evolucin orgnica. Es ent0nces cuando la
clsica Historia natural se trans.fo:ma en Biologa}>, la Gramtica General en filologa y la Teora de la Rique:la en Ecor:oma. Hoy, por fin, esraramos entrar.do en la poca del Sistema:
ent<:nder algo es entender el sistema dentro del que adquiere sencido.
Y esta poca, obviamente, ha de suponer la crisis del hist:::iricismo
y la muerte del hombre que des:Ie ahora no es ya una realidad prvilegiada sino una realidad a cx?licar, como cualquier otra, dentro del
sistema de relaciones dd que ha emergido.
Me lmito a apuntar !a interpretac:rn de Foucault. La5 consideraciones crticas, tamo a su visin de una dinmica}) histrica como
a su merafsica, mereceran un esmdio separado. En lugar d~ hacer
esta crtica expondr lo que yo entiendo que significa el fenmeno del
sistematismo epistemolgico y ontolgico <le nuesrros amores.
La reaccin metodolgica escrucruralista frente a los existencialis-
80
i
mos, historicismos y vitalismos me parece anloga a la que, a un nivel

formal, supuso el naturalismo literario al romanticismo.
Frente a una boda campesina, por ejemplo, un romntico nos ha-
blara del espritu de este pueblo que canta y baila, que est unido
a su cierra con races milenarias, que vi~tc sus mejores galas hoy, hoy
precisamente, etc. Si, adems de romntico, es alemn o cataln, seguro que nos hablar de la comunidad (Gemeinschaft) que esta
gente forma, tan distinta <le la mera sociedad (Gesellschaft ); del espfri cu de este pueblo (V olk.rgeist) y co~as por el estilo.
Frente a la misma boda, un naturalista como Flaubert, lo que anota
es ni ms ni menos esto: las orejas estaban ms separadas de las
cabezas que habirualmeme. Al principio la descripcin nos desconcierta como una boutade surrealista, pero pronto descubrimos que se
trata de una descripci6n literal de lo observado. En los domingos o fiestas de los pueblos, en efecto, siempre parece que la gente tiene las
orejas mayores y ms separadas del crneo ... porque han ido al peluquero el sbado. Lo que pretendan Flaubert y los naturalistas -luego, y mis radicalmente, los del Nouveau Roman- era, pues, levantar
acta notarial de lo que se vea poniendo entre parntesis cualesquiera
consideraciones sobre cl sentido, origen o trascendencia de lo observa<lo. Para akan'.l.llr Lo real -nos vuelve a recordar Lvi-Strausshay que repudiar ante todo lo vivido, con vistas a reintegrarlo en una
sntesis objetiva despojada de coda sentimentalidad.
Algo anlogo ocurri, como vemos, con las descripciones estructurales-naturalistas frente a las romnticas-existenciales. Frente a cualquier
conducta o fenmeno, el existencialismo, teilhard-marxsmo ( Garaudy,
Schaff, etc.) o personalismo nos hablaban del proyecto vital al que
responda, de la alcernariva histrica o alienacin psicolgica que
manifescaba. Frente al mismo fenmeno social o humano, el estructuralista ser en principio mucho m.'s fro, escptico y prudente, rechazando por principio la rapidez con que los anteriores apretaban el gatillo. Los existendalistas eran easy trgget': interpretaban y descubran
de inmediato las profundas significaciones de los fen6menos. Los nuevos
naturali,cas tratarn de insistir en que, para empezar, hay que quedarse
en el nivel descriptivo de las orejas y los crneos: que estos significantes, que escas realidades superficiales ~ienen su explicacin en el sistema conexo que forman con otras reilidades superficiales. Debern,
pues, anotarse las orejas, relacionadas con las narices y los ojos formando un sistema de miembros cuya relacin con el sistema de prendas (gorras, bufandas, chalecos, etc.) nos dar un nuevo sistema que
quizs relaciona.remos luego con el sistema de las fiestas, de los nombres
toponmicos, o los nombres de las novias ...,
Pro::ito se descubre, sin embargo, que esca defensa de los significantes ( de las apariencias, de los nombres, y su rechazo de toda interpretacin profunda [histrica, psicolgica, sociolgica] de los mismos)
no se debe a que se crea que en ellos termina el asunto. La defensa del
primado epistemolgico de los significantes no interpretados sino
respetuosamente situados se debe, por el contrario, a la creencia en el
81
6
primado ontolgico de una realidad mucho ms profunda que 1a historia, la sociedad o el hombre, y de la que todas estas formaciones no
soo ms que una manifestacin. Se tratar de aquel cdigo o fondo
desde el que se es, se piensa, se desarroJ!a la historia: un fondo que para
Lvi-Strau.ss ser formal-racional (leyes de parentesco), para Foucault
cultural-discursivo (las cpistemas ya vistas de la Analoga, Parecido .. . )
y ya puramente irracional para los idelogos de la tradicin estructural
sazonados de Heidegger y Niecszche ( Deleuzc, Dertida).
Dejando aparte esta pretensin ideolgica de alcanzar las profundas
races del ser, es indudable que la reivindicacin estructuralista de un
estudio de los sistemas superestructurales (religin, gastronoma, ceremonial, etc.) desde s mismos responde profundamente a la realidad
de que, en nuestra sociedad, estas superestructuras han vuelto a adquirir
una enorme importancia y anronoma. Ya no son nada mr, sino nada
m enos que superestrucrnras. No creo necesario insistir en este punto :
Basca obsecva.r la importancia que hao adquirido las superestructuras religiosas canalizando una guerra civil en Irlanda y uoa crisis polfrica
en Italia alrededor del divorcio ; transformando el .marxismo asitico
en tao-marxismo maoista o inspirando formas de representacin teatral
o de comporramicoto social en los grupos marginales de las sociedades
tecnolgicamente avanzadas.
En este sentido creo que el mtodo estmccural responda a (y poda
dar mejor cuenta de) la dinmica, en la sociedad actual, de unas superestructuras que no se limitan a reflejar los factores determinantes en
ltima instancia, sino que los modifican o refractan.
Las crticas sociolgicas al estructuralismo han proliferado tanto
como cl mismo papanatismo estructural. Para T. de Quenetain, cuando
Francia ya no hace ni dirige la historia, inventa una ideologa que niega
la hist0ria y confina la filosofa a una domstica actividad de bricolage o de anlisis micro.~ociolgico de mens o o modas. Para Lfebvre se
traca de un hegelianismo tecoocrtico que no pone en cuestin el origen
o funcin social de los cdigos y que entiende que toda transformacin
est ya escrita en un cdigo que sanciona de antemano t0da variacin
p ertinente. En este mismo sentido, aunque ms profundamente, argumenta J ean Pouilloa, que se traca de una teora del orden que fracasa
cuando quiere explicar el desorden. Falta, pues, una teora general de Ja
contradicciones interestrttcturales (lingsticas, econmicas, tecnolgicas,
ettrera); una teora que pueda dar cuenta del conflieto eocre esrructuca ideolgica y estrucmra lingstica en Hamlet o entre estructura
econmica y sistemas de contabilizacin en el pcimer Renadmicnco. N o
voy a detenerme en las crticas que aluden al relevo de las aspiraciones ontol6gicas, al idealismo objetivo o tautismo sin sujeto trascendental que representa d estructuralismo. Se trata de descripciones
ms o menos exactas de la tradicin en la que se inserta este pensamiento, pero en ningn caso crticas mientras no se entienda que sec
ontolgico o tautiano es una tara defin{dva. La tesis de la extrnpolacin>} ha sido finalmente sostenida por Ricoeur, para quien el mtodo
estructural da rendimiento slo cuando se aplica a sociedades fras o
primitivas donde no existe el proceso de transformacin y especia-
82
lizacin de los saberes de Jas sociedades calientes y evolucionadas. la

lgica material>> de los estructuralistas sirve slo para estas sociedades
en la~ que se confunde lo lgico con lo natural, pero no en tradiciones
como la hebraica, que exigen una autntica hermenutica de los sign
ficados de sus libros y no solamente un esquema de estructuraJ de sus
elementos signifiicantes. La ingenua afirmacin de Lvi-Strauss en el
sentido de que las sociedades primitivas son ms autnticas favorecera la tesis de Ricoeur de que su esquema vale para ellas y que para
el anlisis de novedades o productos culturales ms desarrollados y dinmicos no basta una mayor sof L~ticaci6n de su mtodo, sino un cambio dd mismo. Garaudy, por ltimo, utiliz un argumento tpicamente
pragmatista y oportunista frente a la corriente estrucrural.: la unidad
de teora y praxis, que fue posible mientras se predic un marxismo
humanista y fcilmente comprensible, ha entrado en crisis desde que,
con Althusser, cl marxismo se ha tramformado en una ciencia tan esotrica como eJ estudio de las macromolculas. Lo que no cuestionaba
Garaudy, claro est, era la calidad de esta supuesta unin entre teora
y praxis que en su poca de intelecmal ortodoxo del P. C. francs no
fue sino desarrollo de una ideologa humanista de izquierdas para uso
de un partido con aspiraciones pequeo-burguesas. Frente a Garaudy,
creo que la introduccin en el pensamiento marxista de la variable estructura.lista ha tenido los mismos efectos saludables que tuvo en su
Jfa la. introduccin del existencialismo en la Ct'itque de Sartre. El
existencialismo y espontanesmo se han encargado de recordar que la
sociedad nueva no est escrita y que la revolucin no es sino lo que
de ella logramos. El estructuralismo, por su lado, ha puesto de manifiesto que las realidades a transformar son bastante ms complejas de
lo que pens la tradicin ortodoxa economista. En ambos casos se trata
de una revisin del marxismo ideolgico: desde el existencialismo transformando esca ideologa en accin, desde el estruccuralismo aproximando
esta ideologa al estatuto de ciencia.
Del cdigo a la r.nmpetenci.a.

Frenre a 1a gramtica esriuccural clsica, la lingstica generativa
entiende el cdigo desde el que hablamos no como un corpuj fijo de
elementos susceptible de diversas ordenaciones, sino como competencia
lingiistica: como facultad combinatoria humana susceptible siempre de nuevas creaciones; como capacidad de producir un nmero ilimitado ,{e formas a partir de un nmero limitado de elementos (bsicamente fonemas).
El uso de uno u otro modelo, cmiendo que es una puza cuestin
operativ,,. Probablemente sea mejor entender como cdgo los cinco
elemencns (carbono, oxgeno, hidrgeno, azufre y ozono) de cuyas distintas combinaciones resultan toda la serie de sabores y olores. O los
cuatro elementos de la cadena molecular cuya distribucin y periodicidad distintiva, que influye en la sntesis de las protenas, da cuenta
de la diferencia entre los ms de 2.000.000 de especies vivientes.
83
De lo que s estoy convencido es de que es ms til el concepto de

cdigo para referirse a los proce.sos de cambio estilstico o formal, a
pesar de que --o precisamente porque- el concepro de competencia
es mucho ms dinmico y abierto que el de cdigo. Slo partiendo del
concepto de cdigo o repertorio de formas existente puede entenderse
el carcter visco.ro de las transformaciones de los estilos y el arte; la
dialctica entre los nuevos contenidos y las formas viejas que sobreviven inercialmenre y que se encargan al principio de vehicular los
contenidos surgidos luego de ellas.
La comprensin como cdigo estilstico o cientfico de la tradicin
con el que un artista, un escritor o un cientfico se encuentra y desde
el que ha de accuar ( impresionismo o neutonismo ), permite entender
esta ambigedad fundamental que preside las relaciones del creador
con su cdigo de referencia. No se trata de usar ortodoxamente el
cdigo, lo que no es sino una forma de desgastarlo y trivializarlo, o, a
lo swno, practicar lo que ha llamado Kuhn ciencia normal ; ni tampoco de prescindi,r de l, pues no basta ser excntrico para ser creador.
En la ciencia, como en el arte~ la novedad surge slo dificultosamente,
manifestada por la resistencia contra el fondo que proporciona lo
esperado)) .. < pero la novedad slo es aparente para el hombre que,
conociendo con precisin lo que puede esperar, est en condiciones
de reconocer que algo anmalo ha tenido lugar>) (T. Ku!1n, 1962,
pgs. 109 y 111) o de crear por s mismo algo anmalo por medio
del arte.
Se trata, pues, de una delicada operacin de uso innovador del cdigo; de descubrir en l variaciones posibles an no actualizadas;
transformaciones inditas pero pertinentes en el sentido de susceptibles
de ampliar el cdigo primitivo (C), el cual, a partir de este uso creativo (U), queda ampliado, transformndose en un nuevo cdigo (C),
desde el que los nuevos artistas, cientficos o escritores partirn ya, o
desde el que la gente ver u oir sus obras. As, desde el punto de
vista de la ueaci6n, el esquema es como sigue:
C ( cdigo o tradicin estilstica, literaria, terica).
1
'Y
u (uso
creativo-pertinente de este cdigo).
'Y
C' ( nuevo cdigo).
El esquema puede verse igualmente desde la 6ptica del consumo

de las obras, y desde l se explica tambin la ambigedad de la recepcin que se da a las obras nuevas. Para el espectador:
C (sistema de expectativas, vg., tonalidad para la msica, veros1~ milicud para la literatura).
U (reaccin ante un uso no ortodoxo que rompe aquelh1s expec
tativas y que provoca al principio afirmaciones del tipo: (cesto
't' no es msica, esto no es arquitectura}}, etc.).
84
C' (sistema de expectativas ampliado -nuevo cdigo de recep-
cin- desde el que se aprecia ya la msica no ronal, la geometra no euclidiana, la arquitectura no funcional, etc.).
Me he detenido hasta acu en este aspecto formal y sistemtico

de la perspectiva semiolgca porque es el que propiamente se opone
a la tradicional crtica o interpretacin hst6rica. Slo desde l es pertinente establecer la contraposicin crtirn semiolgica/crfrica histrica.
3. EL VOLUPTUOSO ESTUDIO DE LOS SIGNIFICAOOS

Se dijo al principio que lo caracterstico de nuestro mtodo era la
aplicacin de modelos formales al estudio, no de sistemas materiales,
sino de significantes y, en ltimo exrremo, en la semntica estructu
ral, a sistemas de significados. Se trara, pues, del anlisis del aspecto
puramente informativo o simblico de realidades que pueden tener,
por orro lado, un valor utilitario. No se trata de estudiar lo que 1ma
escalera, una plaza, una jerarqua o una playa de moda son, sino lo
que significan: las conexiones de significacin que su existencia provoca en quienes las presencian o usan de ellas.
Los estudios y sugerencias ms o menos intuitivos sobre este valor
semiolgco de las cosas no son, por otra parte, algo tan reciente :
lo significativamente nuevo, como veremos ms adelante, es la inflacin de este cipo de estudios y su adopcin de mtodos sistemticos.
5. Giedion haba ya subrayado que la dferencia cnrre el gora griega
y el foro romano no era slo topolgica o funcional, sino tambin
simblica. El trazado it-regu!ar del gora griega y su carcter exclusivamente peatonal; las stoas o reas porcicadas y la carenca de monumento, religioso-funerarios ( exilados en la Acrpolis) o poltico-representativos (Bcleuterio y dems edificios pblicos, que, respetuosamente,
esrn colocados de espaldas a la plaza) ..., todo sugiere la imagen de
un Treffpunkt civil hecho a la medida fsica y simblica de este ciudadano libre que es el nico objeto de acenci6n y exaltacin. La estructura espacial del Foro romano, por el contrario; indica claramente
que r:o se trata ya de un centro civil sino poHtico-adminisrrarivo: su
gran escala y trazado regular sugieren --como en las plazas unitarias barrocas frente al mero espacio entre palazzi renacentistas- que
se trata de un centro poltico con sus edificios pblicos, la crcel, la
tribuna para los oradores, etc.
Tambin Eugenio D'Ors saba leer el significado de las cpulas
d.c Brunelleschi, smbolo de la corona del poder central que unifica,
pero que permite todava la existencia residual de las antiguas cortes
-las nervaduras en la cpula-, que el rey autoriza todava que se
.renan de vez en cuando. No es necesario insistir en el carcter orginariamente simblico de los edificios, exhaustivamente descrito por
A. Rapoport, o de los grandes ceneros urbanos primitivos (inrucin
.>
hegeliana confirmada luego por los etnlogos al analizar la. canaliza.

cin ostentatoria de los primeros excedentes agrcolas). Ya Alberti
insista en que a cada tipo de edificios corresponden ciertas formas
que sealan su funcin: las formas platnicas perfectas ( crculo,
etctera) para los edificios de culro, las formas regula.res para los representativos y las irregulares para los de vivienda.
La toma de conciencia de esta dimensin simblica de los objetos
o edificios no es, pues, nada nuevo. A qu, pues, este renovado y casi
obsesivo inters en ella? Por qu, adems, esta mets.tasis de los estu
<lios de las funciones-signo, o incluso independientemente de las fun ..
ciones-urilidad?
Pr~tica social J' modelos tericos
Mi tesis, que trata.t luego de justificar, es que tanto el inters

terico pm la semiologa, teora de la informacin, lingstica, lgica
simblica., masmediologa, etc., como la acumulacin y valoracin prcticaJ en el diseo moderno de los elementos simblicos no utilitarios,
.responden a la importancia adquirida en nuestra sociedad por los aspectos especficamente informativos de la realidad. Me Luhan reconoce,
en su counte-r-blast, que la comunicacin ha emerg ido. como un necesario objeto de atencin en el siglo XX, no porque sea nueva sin o
porque es una porcin dd organismo social que est sufriendo un
proceso de elefantiasis.
'
1
l
i
h
.,.,~
'
Del mismo modo como en una sociedad donde surge la competen

cia mercantil se desarrolla. la economa y se tiende incluso a entender
realidades y perodos arcaicos desde esquemas competitivos (Darwin
explicando la evolucin de la~ especies por la Struggle f M /,;,fe), de
igual modo como en una sociedad en la que surgen muchos pjaros se
desarrolJar la ornirologa, en uo medio en el que se produce una
inflacin de unos animales de otra especie, a saber, de informaciones, es muy lgico que:
l. Se desarrollen las ciencias y teoras relacionadas con este aspecto de la realidad emergente, y que
2. se tienda a entender otros perodos u otros fenmenos desde

estos marcos tericos; es decir, extrapolando en el espacio y en el
tiempo la nueva perspectiva que estas teoras ofrecen.
El proceso, .tal como lo entien::Io, estara formado por tres etapas :
l. Aumento cuantitativo de ciertos objetos.

2.
Desarrollo de las ciencias susceptibles de tratarlos.
3.
Aplicacin de los modelos de estaS ciencias a otros mbitos.
En nuestro contexto, los objetos ea aumento son estas extraas e

intangibles realidades que llamamos noticias o informaciones ;
las ciencias para su traramicoro son las teoras de los signos o de la
infprmadn, y la aplicacin de d ichos modelos a otras realidades estara representada por todas las couiences que pretenden entender la
conducta, la evolucin de las especies, los sistemas sociales, la arquitectura, etc., desde una perspectiva semiolgica.
Emp ezar tratando este ltimo punto para plantear luego el ms
difcil probk rna de la!\ caus1:1., sodulgicas de este aumento de la realidad-informacin que est en la base tanto del desarrollo de estas
ciencias como de su tendencia impealista a colonjzar con sus mtodos
fas regiones vecinas.
Es muy lgico, inmersos como esra:nos en un contexto saturado de

signos en el que las informaciones tienen a veces ms importancia que
las cosas --donde incluso se habla de las cosas ( pacificar el Vietnam,
por ejemplo) como puros medios para crear noticias y, en este caso,
ganar unas elecciones-, es muy lgico, digo, que nuestros etnlogos o
antroplogos tiendan a entender el pasado eo funcin de categoras de
las que slo esta situacin social ha permitido romnr conciencia.
No es as extrao que un estudioso dd comportamiento animal con

veleidades especulativas como Desmond Morris tienda a hablar ms
de danza ritrtal o de estilizacin simblica de las conductas, que de la
lucha por la vida o de .supervivencia del ms fuerte. Que llegue a pcn
sar que la sonris4 humana oo es tanto expresin inmediata o reflejo
de un estado corporal como instru1nento sgnico con el que cl animal humano consigue mancener cerca de s a la madre y que, a lo
largo de su vida, funciona como un mensaje que, ms o menos, podra traducirse por : esto que me haces o esta situacin en la que
contigo me encuentro me aemorizarfo. si fueras otro, pero no siendo
t. Que entienda igualm::nte que los labios y los extraordinarios
pcc.ho., de las hembras de nuestra especie no tienen otra funcin que
la de signos sexuales reforzadores del aparejamiento y que simbolizan,
respectivamcoce, los labio:; genitales y las nalgas, desarrollndose ambas desde el momento en que nuesrra especie se yergue y no existe
ya una mosrracin directa de las mismas. Los labios o los pechos, pues,
son como aut{nticas metforas corpotalcs.
Por los mismos motivos no es soprendente que De!euze descubra

que la Recherche de Proust no es una serie de recuerdos, sino una
acumulacin de signos, ni que Lvi-Strauss entienda la cultura como
comuni::aci6n organizada y la sociolog(a como una teora general de
la comunicacin. Matrimonio, economa y lenguaje pueden ser entendidos como tres ~i~temas de intetcambio de rapidez creciente y de
focmaliz.aci6n decreciente.
MATRIMONIO
comunicacin lenta
de objeto.r {mujeres) de la misma naruraleza y
{ tamao que los sujetos que intercambian.
87
ECONOMIA
comunicacin ms gil
de bienes y Jervicos que requieren signos o sm{ bolos para poder realizar un cambio.
LENGUAJE
f. comunicacin rpida
de puros signos
El comn denominador formal de las transacciones e instituciones

sociales es as, para Lvi-Strauss, la comunicacin: comunicacin de
mujeres. comunicacin de bienes y servicios, comunicacin de mensajes ... , los esrudios del parentesco, la economa y la lingstica abordan,
pues, problemas formalmente anlogos aunque a distintos niveles.
Estc1~ teoras etnolgicas o antropolgicas manifiestan inequvocamente el fenmeno enumerado en tercer lugar dentro de nuestro esquema: Ia tendencia a interpretar realidades lejanas desde 1.os esquemas
de una prctica terica surgida -y, seg(m entiendo, posible slo-a partir de una prctica social moderna en la que se tiende a la quintaesenci:icin del valor informativo de las cosas.
lnttrpretacin sociolgica
Se trata ahora de descubrir los factores que favorecen, en un contexto social dado, la transformacin de las formas, en principio objetivas, en imgenes o shnbolos expresamente comunicativos.
Y D'li tesis, una vez ms, es que la consideracin objetiva de la realidad -la valoracin y apreciacin de las formas como realidades objerivas y no como mero instrumento o como vehculo de informacines slo posible dentro de ciertos umb,rales de organizacin socio-econmica y de escala ter.tirorial. Me refiero a la escala burguesa que,
en Atenas, posibilit el descubrimiento especulativo de la realidad
como objeto autnomo e independiente de las pulsiones o proyecciones personales precisamente mediante una proyeccin en el mundo exterior y en el cosmos de las categoras de equilibrio, orden y jerarqua
experimentadas en el microcosmos de la polis burguesa. A la. escala de
la polis en la que era posible todava un arte que no era una creacin
de imgenes por un lado y consumo espectacular por otro; de un arte
ligado a la comunicacin interna de una lite que tena una base
social semi-independiente en las condiciones parcialmente lcidas aun
vividas por los ltimos aristcratas (Guy Debord).
Ms all o ms ac de este medio burgus que, literalmente,
segreg la objetividad : 1) la comunicacin se. hace problemtica, de
modo que todo objeto es entendido en su estricto valor funcional-informativo, y 2) consiguientemente, el nfasis se desplaza de la creacin o produccin de objetos al consumo, comunicacin o propagacin
de los mi.smo.s. Vamos a comprobar: a) cmo estos dos factores son
los que explican histricamente los perodos en los que dominan los
88
stnboloJ sobre las cosas, para concluir observando cmo b) ambos factores se conjugan para favorecer hoy esca transuscancacio de la realidad social en realidad simblica.
a)
P,rehist'oria y teora sociot6gica general del informativi1mo.
Desde un punto de vista histrico, el intercambio de objet'oJ pa

rece haber sido un breve perodo precedido y seguido por los del intercambio d~ .rfmzhnlns. F,n el principio y el fin, en las sociedades primitivas o en las desarrolladas, el intercambio lo es fundamentalmente
de signos o informaciones. En las sociedades primitivas, en efecco, pa
rece que toda forma de intercambio o interaccin entre sus miembros
sea una excusa para intercambiar el bien o recurso ms precioso y
necesario: la informacin, el contacto con el otro. El KuJ.a de los trolia.ndeses descrito por Malinowski es un sistema de intercambio simblico en el que la gente se regada collares, pulseras, abalorios, colgantes ..., objetos especialmente diseados para cumplir esca funcin
de intercambio simblico : t me das una cosa a m y yo te doy una
cosa a ti>~. Igualmente, en el potlach o destruccin ostentatoria rige el
principio <le t quemas rus bienes y yo quemo los mos (con lo que,
por otra parte, los arroceros de Borneo aseguran la peridica nivelacin
social evitando el establecimiento de jerarquas y de diferencias de
clase).
Poco importa que se intercambien coJlarcitos o brazaletes, poco
importa que quemen alimentos o enseres domsticos : en ambos casos
se trata de mantener la comunicacin, reafirmar o reforzar el conr:acto
y pertenencia al mismo drcul.o que el otro. Lo que se ntercc:mba es
la comunicacin 1ni1ma. Estos ricos de intercambio operan as como
los elementos fcticos del lenguaje verbal (los igame, s, s, oigo,
me oyes?, s, s, bueno, del telfono) o los ,reguladores del lenguaje corporal (asentir con la cabeza, desviar la mirada, etc.): como
elementos que aseguran o refuerzan el mantenimiento de la inreracci6n.
Son, muy precisamente, gastos de mantenimiento que en sociedades
en las que la comunicacin es difcil o probiemtica, y en las que s1
carencia puede ocasionar la muerte, exigen una especialsima dedicacin.
lvi-Scrauss ha entendido la msma regla de la prohibicin del
incesto -la ley que obliga a ir a buscar la novia al pueblo vecino-como una asrucia o estrategia del mantenimiento de la comunicacin
con la que la tribu ampla su mbito y se desarrolla culturalmente, importtndo nuevas tcnicas o conectando con otros mercados ( una funcin
anloga cumpli en los pueblos el servicio militar).
Pero lo ms sorprendente es que esta primaca del intercambio de
signos sobre el de cosas se produzca en situaciones opuestas por el
vrtice: en sociedades primitivas, dispersas y de economa de subsistencia, donde el mantenerse en contacto es una necesidad vital.-, Y en
sociedades en. las que el apiamienro urbano y la opulencia vuelven a
transformar la informacin en un bien de primera necesidad. Es a
89
partir de esta constatacin que sugiero la hiptesis de que slo en

la escala o umbral medios de la ciudad y el sistema de intercambio
burgueses -cuando, en trminos de Poulanzas, coincide su mbito de
hegemona y de dominio- e:xiste una preocupacin por los objetos
y su creacin, ms que por los efectos y su consumo. La proliferacin
de imgenes en nuestra sociedad es un sntoma inequvoco de que
ha cambiado la escala y el nfctsr en la produccin caractersticos de
las sociedades burguesas. El proceso sera aproximadamente como sigue:
1. Uso de un medio de comuncauon dado de acuerdo con un

mbito: Plpito para la Iglesia, Tribuna para la Ciudad, Radio para
la Nacin.
2. Ampliacin del mbito -o aparicin de medios y mensajes

concurrentes- que ponen en crisis los canales de comunicacin habituales: Transformacin de la polis griega en mperio romano o de la
nacin americana en Pax americana.
3. Transformacin de todos los objetos que esta sociedad produce
en enftica -si no exclusivamente--- informativos.
Este ltimo paso puede seguirse puntualmente en la transformacin
del estilo obfetivo-iealista helnico o renacentista en estilo efectistaitusionista romano o barroco. En Roma,
efecto, se utiliza el repertorio formal griego pero su organizacin sintctica vara. Ya no son
elementos utilizados por su valor objetivo, sino! por el efecto que puedan crear en quien los contempla. Se piensa ya en trminos del consumo de los monumentos, monumentos que se organizan ya en funcin
de un recorrido interno y de su visualizacin lejana. Y la razn, lo
hemos visto, es obvia. Los edificios y estandartes romanos no han de
hablar slo a una polis de cives o conocidos que comparten un cdigo
sino a los brbaros de la Galia o la Hispania, a quienes se controla
con el ius gentiurn., se distrae con los espectculos y se impresiona con
la imagen de Roma. Su estilo tiene que ser, pues, ms claramente
decodficable y ms efectista, ms. simblico. Desde que su mensaje ha
de llegar ms lejos, las formas clsicas se transforman en smbolos romanos. La cantidad --distancia, en este caso- hace efectivamente la
cualidad.
en
Algo parecido ocurre con la transformacin del lenguaje estilstico

renacentista -lenguaje objetivo, idealista, privado, ciudadano-- en
ilusionismo barroco. Los barrocos no han de hablar ya a los ciudadanos de Florencia o Brujas, sino a la Nacin o al Orbe Cristiano.
Tienen que dar, por ejemplo, la imagen de una Iglesia, Una, Cat
lica, Apostlica y Romana. La Iglesia ya no produce espiritualidad
como en tiempos de .Eckehard o del romnico, sino que promociona
salvacin eterna, vende espiritualidad. El primer caso conocido de sistemtica comercializacin de algo es el de la comercializacin barroca
de la Fe. No es casualidad, en efecto, que sea entonces cuando se lance
90
la expresin Propaganda Pide. La voluntad o necesidad de propagM

un mensaje lo transforma inmediatamente en propaganda. De ah la
ampulosidad de las fachadas barrocas --autntico reclamo, como lo
es hoy la fachada de un cine o de nnos grandes almacenes-, el efectismo de sus imgenes dolientes que han de vehicular el mensaje de
la redencin rpidamente y en los ms remotos lugares ...
Los precedentes romanos y barrocos creo que ilustran ampliamente
la tesis de que, cuando se ampla el auditorio o cuando aparecen ruidos que dificultan la recepcin del lenguaje por parre del auditorio
tradicional (competencia protestante para b Iglesia barroca, <<competencia comercial o industrial hoy <la), se hace necesario concentrar
los esfuerzos en la propagacin de los mensajes y, por consiguiente, las
fo,mas van hacindose imgenes definidas no ya por su equilibrio
ideal o por las necesidades de su produccin, sino por su exigencia de
que sean recibidas, entendidas, asumidas y consumidas.
b)
Los facto1es detenninantes det infonnativismo actual: forma

de p1odttcci6n, venta, consumo, pago y tenitorialidad.
Hay que ver ahora cules son los factores especficos que han producido, en nuestra sociedad, este aumento de signos, con el consiguiente desarrollo de las ciencias aplicada5 a su estudio. Como se indic ya,
mientras que en las sociedades primitivas fue la baja frecuencia de
los contactos informativos ( debida a la dispersi6n geogrfica, fragmentacin cultural, caresta de medios) la que haba transformado la informacin en el ms preciado bien, <:n las sociedades modernas es la
alta frecuencia de estas informaciones ( debida al apiamiento urbano,
competencia comercial, escala internacional de las redes de comunicacin) lo que vuelve a transformar la informacin en un bien deliberadamente producido. Pero veamos se_p2radamence estos factores.
l. PRODUCCIN. A partir del desarrollo de un capitalismo no

ya competitivo sino organizado, tcnico y planificado, la informacin
deja de ser un lujo que la sociedad industrial se da, un excedente de
su desr.rrollo o un simple buy-prodttct de su actividad. En una sociedad
de capitalismo avanzado la informacin pasa a ser un bien d(.I equipo
de primer orden. Estar mejor informado es tanto o ms importante
que disponer de ms capital, de mano de obra barata, ecc.
La informacin industrial se vende incluso en forma de know how:
se compra y se vende el mismsimo <<sab~r cmo. Existe un espionaje industrial que trara de conocer las frmulas o tcnicas utilizadas
por la c0mpctenda. L11s mismas universidades vii.n dejando de ser consideradl,; como el lujo especulativo que la sociedad burguesa se permita y empiezan a querer ser utilizadas como productoras ele P:sros
conodmicnros cuyo valor no es slo cultural sino tambin econ6mico.
Para el sistema productivo actual, pues, la informacin vale, se
busca, se roba, se compra o se vende. En cualquier caso, la informaci6n
es tratada ya como un valor sustantivo y productivo.
91
2.
VENTA. Desde el momento en que diversas marcas puden sa-
tisfacer igualmente las necesidades bsicas o inducidas por el propio

sistema, la batalla de la venta no puede plantearse ya slo al nivel tradicional que apelaba a la mejor calidad o mayor duracin del producto. H ay que crear ahora asociaciones simblicas positivas con el
producto que se trata de promocionar. No hay que manufacturar slo
productos, o mejores productos, sino tambin imgene: de los p roductos. Y no slo imgenes de los productos, sino imgenes de la empresa que los manufactura. La forma del encendedor, por ejemplo, ha
de favorecer una imagen audaz-masculina-dinmica del poseedor, y
la fbrica de los mismos se decidir por lanzar una imagen de empresa imaginativa-abierta-a-los-aires-del-tiempo; o bien optar, por.
el contrario, por la imagen segura-tradicional-consolera-responsable.
Esta p roliferacin de imgenes <le productos o de empresas, por un
lado, obliga a plantearse temticamente el problema del valor informativo o :;emntico de las formas y, por otro crea un entorno de smbolos o imgenes que van dando un carcter cada vez ms espiritual
a n uestro Umwelt.
3. CoNSUMO. Correlativo a esta produccin de irn.-genes, el

consumo va transformndose cada da m,s en consumo de signos : en
semofagia. Calvino descubri ya la funcin-signo de la riqueza: ser
rico no serva slo paca vivir mejor sino que era tambin signo de
pre<lestinacin. Hoy ,estamos descubriendo m asivamente la femci,nsigno del consumo (la llamada por V cblen conspicuous consumption)
y, lo que es ms an, el sabor del cons1,mo de los signos mismos. Y e,,o
es lo que no han sabido ver nuestros ingenuos crticos del consumismo ; que el consumo es hoy la actividad - seguramente la nica
actividad- autnticamente espiritualista de nuestro t iempo. La p ublicidad no nos propone la adquisicin <le objetos sino la de ideales, aspiraciones, sensaciones. El objeto a consumir - d jabn, la cultura instimcionalizada, d coche o la bebida- no es sino un medio por el
que accedemos a la virilidad, el status, la intimidad o el poder de atraccin que realmente adquirimos. No consumimos objetos, sino ideales.
No oos venden estmulos -un x para la necesidad y- sino las sensaciones mismas ( sinrase ms joven, ms extico . ...). Nos venden
y consumimos no el alimento, sino el sabor mismo ; no ya el sexo,
sino el producto de su depuracin: lo sexy.
No adquirimos el adorno navideo para la casa, sino la gemiitlichkeit misma.
Con la propaganda ha ocurrido algo a.c; como con la droga. Se accede directarocnre a las sensaciones sa el pesado deber de interesarse
por los estmulos de las mismas: la publicidad filosfica del capitalismo avanzado est consiguiendo inyectarnos la sensacin o la informacin m isma.. . y no es absurdo imaginar que la perfeccin de la
sociedad de consumo ser la desaparicin de los objetos mismos de
consumo; la transformacin de toda relacin mercantil en un autntico comercio de universales,
92
La burguesa, escriba Guy Debord, ha creado un poder autnomo ( el economicismo o desarrollismo) que puede llegar a perpetuarse,
como en la Rusia actual, aun prescindie:ido de la burguesa misma.
Anlogamente, la sociedad de consumo ha creado un sistema de reflejos que en el lmite puede llegar a prescindir de los productos de
consumo mismo. Buena parte del rechazo juvenil del consumismo -harapos, nomadismo, etc.- no es sino esta forma superior y sublimada
de las fuerzas idealistas desencadenadas por la misma sociedad de
consumo.
Cada poca, hay que recordarlo; tiene el espiritualismo que merece.
El nico espiritualismo no traumtico que puede adivinarse en el horizonte de la sociedad post-industrial es este espiritualismo auto/gico
por el cue adquirimos y consumimos -objetos mediante-- el ideal
de nosorros msmos: nuestra originalidad --it's different-, nuestra
autonoma,. nuestra juventud. Entre este ideal de m mismo y yo, slo
se interpone el pequeo objeto-vitico que hay que adquirir. Lo
autnticamente deseado y consumido es e1 Ideal.: los objetos manufacturado$ --o los naturales para la contracultura- no son ms que
Su Signo.
4. P.AGO. Pero no slo las formas de produccin, venta y consumo

tienden a transustanciar Ja realidad toda en signo. Tambin las formas
de pago son cada vez rn,-s inmateriales, ms simblicas, y, en el lmite,
ms ntimas y espirituales. McLuhan vio bien el primer paso al subrayar que la carta de c-redito est transformando el concepto del dinerobien en dinero-rep,resentacin o dinero-in/ormacn. Pero es ms que
esto. Como observ Enzensberger, hoy resulta que cuanto ms caro es
el producto cue usamos o consumimos, tanto ms probable es que tw
lo paguemos: que sea gratis. Tenemos que pagar el paquete de cigarrillos o el libro, pero no pagamos materialmente por servicios infinitamente ms caros, como viajar por una autopsta o presenciar en
directo por TV un acontecimiento en el otro extremo del mundo. Resulta, pues, que -slo se paga lo barato? No, evidentemente. Lo que pasa
es que lo ms caro lo pagamos enajenndonos o dejndonos enajenar;
prestndonos como sujetos susceptibles de ser informados. Lo ms
caro lo pagamos en especie: renunciando a sectores cada vez mayores
de liberttd a cambio de los servicios que el sistema nos ofrece; dejndonos anunciar -.ofrecifr..<lonos como objeto-sujeto de manipulacin
publicitaria- en los intermedios del acontecimiento o espectculo que
TV nos regala. De un modo inconsciente pe.ro no menos evidente, tambin las formas de pago van siendo ca:la da ms espirituales, ms
simb61ica\ ms personales.
5. TERRITORIAJ.IDAD. Se ha dicho ya que la extensin de los
mercados externos y el carcter competitivo de los internos obligaba
a asociar a los productos una imagen de marca que los hiciera decodificables aun desde sistemas culturales diversos. Cul es la forma de la
botella, la figura o la sigla que sugerir inmediatamente bebida refrescante:> a un pequeo burgus cataln, a un campesino turco o a un
93
ruareg? Tambin ha obligado a un estudio especial de los signos el

hecho de que la informacin que se recibe desde lejos o a grandes velocidades (en la autopista de una malla urbana, por ejemplo) debe
ser traducida a signos inmediatamente decodifcables. Los smbolos
-la Gran Hamburguesa, El Big Boy, la copa de Champagne gigantcprolferan as en los bordes del Strip, donde los smbolos van supliendo a los rtulos escritos, ya de imposible lectura. No carece pues de
lgica la propuesta de suplir sin ambages la arquitectura por smbolos y a.nuncios a escala de autopista, por edifici-anttncoJ: la gran
hamburguesa o la inmensa copa dentto de la que existen estos servicios (Venturi).
Pero existen otros sentidos an, y ms profundos, en los que fas
formas urbanas de organizacin territorial favorecen -fuerzan, prcticamente- la proliferacin de signos y la transformacin de cualquier realidad en materia significante.
A partir del estudio del comportamiento animal, los etnlogos nos

han mosrrado que las especies vivientes tienen unas necesidades de
estructuracin e1pacial, que satisfacen mediante uno de estos dos mtodos: 1) La Tenitorializacin u organizacin centrfuga, por la cual
cada familia, grupo, subespecie, o, entre ios hombres, subcultura, busca un espacio donde proyectar su identidad y reconocerse. 2) La Jerarqua o estructuracin centrpeta, mediante la cual los individuos pertenecientes a distintos grupos, familias, etc., tratan de compartir y convivir en un mismo espacio evitando la agresividad y las tensiones latentes; la aceptacin de ciertas prioridades entre los individuos permite este uso no conflictivo de un mismo espacio. Pues bien, en las
modernas sociedades urbanas, apiadas y democrticas, la necesidad
de estructuracin espacial no puede satisfacerse por estos caminos ms
que residualmentc (y aun con mala conciencia: mediante gheccos raciales, formas de ostentacin del poder). Y es por eUo que aquella
necesidad bsica de diferenciacin busca estrategias ms y ms sofisticadas, ms y ms simblicas. No se puede casi tener algo distinto o
un lugar distinto ... pero queda an entonces el recurso de saber usar
lo mi~mo o estar en el mismo sirio de un modo difereme. Pequeos
cambios de rono, de ritmo, de tiempo, se transforman entonces en smbolos del statuJ o de poder. Precisamente porque las .diferencias materiales van siendo cada vez ms difciles, se produce un florecimient0
y multiplicacin de las smblicas: de los pequeos signos que indican
todo: ce 1'ien qtd fait tout. Para ciertos grupos adquirir entonces una
importancia y valor de diferenciacin decisivo el no llevar ya blazers
o el gustar todava de Tchakowsky, o volver a interesar el Neoclsico, no llevar ya un Renault 4/4.
En un ltimo sentido todava la artifidalidad del medio urbano implica casi siempre la sustitucin de los estmulos naturales por signos.
La orientacin en las ciudades o establecimienros tradicionales no es
exclusivamente visual: es ms genricamente ambiental. Las indicaciones orientadoras nos llegan por diversos sentidos: el tacto de los
objetos, el desgaste y textura de los muros, el olor de las tiendas, e!
94
rtddo de los artesanos .. ,. Nuestros diseadores de new town1, por el

contraro, parecen obsesionados por eliminar los olores, los sabores, las
rugosidades. Cortocircuitan nuestro rico sistema de orientacin y nos
craen, como sustitucin, un bello diseo semiol6gico.
Compartimentan, insonorizan y aseptizan el medio de modo que
no podamos ya descubrir naturalmente por dnde est la cafetera
-por el olor a caf, el ruido de las cucharillas en los vasos, etc.- y
en su lugar nos ponen un cstudiadsimo signo cafetera que un grupo
experimental de una TJnivP.rsidad americana ha creado segn criterios
de optimizacin de la informacin , legibiHdad y dems lindezas.
Se trata de una actividad demasiado parecida a corcamos las piernas
y correr a traernos unas mulecas conforme a los ms modernos criterios ortopdicos. La semiologa como ortopedia de la comunicacin, he
aqu un sugestivo tema de anlisis.
Sea como fuere, lo cierro es que en nuestra~ ciudades vivimos con

estas muletas simblicas que el desarrollo tecnolgico del medio y la
impotencia de los arquitectos y diseadores para organizarlo humanamente hao transformado en un macabro baile de signos sin objeco,
de signos haciendo de cosas, de signos nuleca ea lugar de estmulos.....
. .. No, no es extraa ni ca,ual la proliferacin actual de signos o
smbolos -acabamos de sealar rpidamente los factores econmicos,
polticos y territoriales que favorecen su invasin. Ni es extrao, por
coosiguienre, el prestigio y desarrollo de las ciencias que tratan de
interpretar la informacin de los signos.
~,,
Sin embargo, mientras la mayora de nosotrzy.;, sobre todo los europeos, aceptamos gustosos que fenmcocs tales como el mttrketing, el
St,yting o el packing, o la creaci6o de imagen>,, son prcticas inducidas por las formas de produccin, promocin, consumo y territorialidad de la sociedad neocapitalista, rechazamos indignados la suposicin de que fenmenos aparentemente rus cientficos o culturales puedan responder a lo mismo. Pero oh est lo ms agresivo y polmico
de mi tesis.
Entiendo que efecto de este sistema de produccin lo es tanto el
marketing como la psicologa de Lacan o la filosofa estruccuralisca;
canto el Styling americano como este styling europeo ms culro y
proveniente de Italia que ha venido a llamarse neohistoricismo, neorooderni,mo o oeobarroco ; tamo la proliferacin de estudios sobre las
preferencias adquisitivas como la de estudios semiolgicos. Estas pginas no han querido mostrar sino que se trata del anverso y reverso,
c:l terico-culto o el pragmiitko-profano de la misma realidad social.
95
4.
SEMJOLOGIA-ACCION
H asta aqui he tratado de esta realidad social que provoca la semiologa, pero no quiero concluir sin hacer referencia al aspecto complementario de la eficacia social d e los signos. He hablado de la semiologa como efrcco y voy a tratar ahora d e ella como causa.
Se entiende normalmente que el decir es el resultado de algo que
ha de ser dicho, o que el signo es exp1esin de un contenido existente
ya. Pero hace ya bastante tiempo que dos filsofos analticos -Wittgenstein y Austin- insistieron en que decir no es slo expresar algo
sino tambin hacer algo.
No hace falta pensar mucho para descubrir situaciones en las que
decir supone algo ms que dar noticia de algo. Cuando digo s a una
muchacha frente a un sacerdote en un conrexr:o ceremonial dado, no
estoy slo -ni fundamentalmente--, dando noticia de un sentimiento :
estoy comprometindome, me estoy casando. Entonces la palabra si
no dice, hace. Las palabras, pues, no slo dicen, sino que comprometen, instituyen, sancionan, etc. A otro nivel, la declaracin de
un diputado de la oposicin britnica sobre la precaria estabilidad de
la moneda no dijo la devaluacin, sino que la hizo. Lo que no es ningn fenmeno raro en el sistema econmico capitalista, donde, como
sabemos, las crisis, deflaciones, bajad.as de la bolsa, etc., soo producto
inmediato de que se diga que hay crisis, deflacin, etc.
En La Gaya Cienc.ia, Nietzsche llevaba cl argumento todava

ms all:
Nombre, reputacin y apariencia de la cosa, t0do ello, conforme es credo y transmitido de generacin en generacin, va
adhirindose paulatinamente a la cosa y enquistndose en ella,
quedando al fin convertido en su sustancia misma ... Basta pues
crear nuevos nombres, valoraciones o signos, para crear a La larga nuevas cosas.
Los signos, por consiguiente, no slo Krepresentan una situacin,
sino que provocan}) esta situacin : son, en buena medida, carismticas
profecas de la situacin que han de significar. Y puesto que los signos
llaman a la realidad, es posible que convenga en un momento dado
saturar el mercado de hbitos a fin de favor;::cer la produccin de monjes. La existencia de los signos favorece la aparicin de la realidad
que significan. El proceso de la evolucin social y cultural puede, en
este sentido, entenderse como el proceso de relleno)) o complecin
( erfhlt#J.g) de unos signos originariamente vacos.
El signo, en otras palabras, no slo significa sino que crea su significado y, caso de existir ya ste, lo consolida. La prohibicin del
incesto en las sociedades primitivas es signo de cultura -de imposicin de reglas al comportamiento-, pero al mismo tiempo, como se
indic ya, provocadot de cultura al ampliar los contactos del grupo
o clan.
Y lo mismo podemos observar en lo, signos de cada da. Estar

sentado 50bre una tribuna es signo de superioridad, status, pero tambin n;forzador de este starns en la medida en que quien est ms
alto ve ms que el resto dd grupo y puede controlarlo mejor. Como
ir pintado de amarillo en un grupo donde todos van rojos es signo de
liderazgo, pero tambin consolidador del mismo, ya que, por ejemplo,
el extrao que se aproxime al grupo, se dirigir con roda probabilidad
a l, con lo que podr controlar y canalizar t0dos los contactos.
Una zona residencial exdusiva, para ?oner un ejemplo a nivel urbano, es signo <lel status econmico de sus habitantes, pero este carcter se ve reforzado por el signo mismo ya que los especuladores comprarn terrenos en la zona de desarrollo natural de esta zona, por
la que harn pagar precios ms altos debido a su incorporacin a ellos
de ese signo de prestigio social. El hecho de que sea un espacio significativo bue pues ... que sea ms significativo an. Esta es una de las
razones, por ejemplo, de que, como seal Hoyt, el cr.ecimiento y revaluacin de las zonas de desarrollo no sean homogneos,
sino que la ciudad crezca rectorialmente.
97
7
Ahora bien, si los signos provocan la realidad a la que han de

responder, no es absurdo el intento, por ejemplo, de crear zonas urbanas de un determinado carcter mediante el lanzamiento de una
serie de elementos-signo, que actuarn como cebo de los dems. Y del
mismo modo como el elemento comercial y de los media ha estudiado
y desarrollado tcnicas simblicas mucho ms sofisticadas que los arquitectos (de ah que Ventur les proponga a stos aprender de aqullos), tambin en la semiologa-accin los comerciantes han ido por
delante de los urbanistas. Es evidente que la existencia de una zona
comercial joven y de moda -Kngs Road londinense, Tuset de Bar
celona, zonas rosa o dorada en Mxico-, interesa a los comercios como
polo de vigorizacin de las ventas mediante la creacin de un marco
fsico en el que el liderazgo juvenil en la forma de consumo sea
mximamente evidente. Y el fino olfato de los comerciantes no ha dejado de buscar ciertos lugares --o de crear ciertos lugares nuevosen los que unos cuantos signos espaciales provocaran este ambiente. Estas zonas, por ejemplo, deben ser relativamente apiadas; en ellas deben solaparse los diversos dominios ( caf-sala de exposiciones-boutique) con el fin de que el grupo-espectado-r-comumdot pueda contemplar el grupo-espectculo subculmral sin sentirse exrrao o ajeno, y
alcanzar as la sensacin de que se integra realmente en lo que all
ocurre.
Un contexto significativo de este tipo puede estimularse con la
inrroduccin de uno.'> cuantos elemcmos-sig110 (discoteca, caf al are
libre, boutique, librera, tienda extica), haciendo as que se transforme
en una prestigiosa zona pop de la ciudad que los turistas de la dudad
o del extranjero visitarn puntualmente.
El hecho de que la gente o los comerciantes hayan coriseguido
crear espacios cualificad.os>) a partir de signos sugiere la posibilidad
de que algn da los arquitectos --con intereses menos especficamente lucrativos- aprendan a usar de estos elementos. Aprender a
hacer con signos.
Los signos, producto hoy ms que nunca de una estructura social

y territorial, inciden a su vez en ella y la transforman. Son resultado
pero tambin causa de las transformaciones urbanas. Deplorar su existencia es inoperante. Siempre es posible intentar transformar la estructura social que los genera, pero se trata de una actividad en otro
plano y cuando menos a medio plazo. Seguramente a los diseadores
y arquitectos no les queda otra alternativa que, siguiendo el ejemplo
de los comerciantes pero sin limitarse a sus estrechos intereses, tratar
de dirigir esta fuerza carismtica de los signos que est ah y que, de
todos modos, canalizada por unos o por otros, es una de las fuerzas
decisivas en la transformacin formal del horizonte de nuestra vida
cotidiana.
98
2.4. DISCUSION
Hemos tenido tres ponencias que hao abordado, desde

difP.rentes puntos de vista, el problema del significado en arquitectura. Para caracterizarlas brevemente dira que Colquhoun adopt uoa
perspectha histrica y cultural, que Bohigas adopt una perspectiva
ms bien psicolgica y que Rubert adopt una perspectiva sociolgica.
BROADBENT,
l.
Colquhoun se refiri, al principio, a las diferencias entre sistemas

lingsticos y sistemas esccicos y concluy que los sistemas diacrnicos
son de extrema importancia en la consideracin de los fenmenos estticos. Tanto l como Rubert han caractedzado los p erodos histricos que se han sucedido desde el siglo XVII hasta el siglo XX, con al
gunas diferencias de interpretacin. R ubert especialmente se refiri
a la evolucin de las manera~ generales de entender el mundo, y
Colquhoun, creo, a los efectos de esas maneras de entender sobre
lo que realmente hicieron los arquiteeto, y d i!icadures.
'-
L'ls implicaciones del marxismo, o ms particularmente del materialismo dialctico, sobre los modos de pensamiento y el dise o estuvieron tambin subyacentes en una gran parre de lo que dijeron los
ponentes.
Colquhoun, creo, sugiri que el materialismo dialctico fue una
de las bases de la actitud funcionalista respecto al diseo arquitectnico. Y, sobre esta base, se desarroll, o se intent desarrollar una arquitectura que redujo lo arquitectnico en su totalidad a la satisfaccin
de la funcin, partiendo de la creencia de que el significado de la arquitectura o su sentido <:ulrural podra ser reducido a un ndice de la
funcin. Cuando se hiz.o evidente que esto no era posible ocurri finalmente que los arquitectos hicieron una arquitectura con aspecto de
funcional. Colquhoun cit cl caso de los hermanos V esoin en lvfosc,
que usaron formas tomadas de la ingeniera de estru.cruras para hacer
arquitecrura de aspecto funcional, y cit tambin el caso de Le Cor-
99
buser que se inspir en las formas <le los barcos para derivar nna arquitectura como {<hecha a mquina o con apariencia de mquina.
Bohigas se centr en los fundamentos del anlisis semiolgico y
concluy -y correctamente, creo- que ciertos aspectos de la psicologa, y ms especialmence de la psicologa percepciva, haban sido
excluidos de la discusin en ios primeros das, y que quiz deberan
ser tomados en cuenta. Tom la perspectiva, con la que muchos, creo,
estarn de acuerdo, de que la sociedad necesita en muchos sirios una
reforma profunda y de que la arquitectura es un vehculo adecuado
para fomentar tal reforma. En otras P'labras : estuvo buscando una
base para. un diseo ideolgico, creyendo que el modo de lograrlo era
considerar aquello que la psicologa perceptual puede ensear al arquitecto, y i:ste es el motivo de que la palabra <<ertica entrara en
su ttulo.
Creo que en este punto, as como en las otras referencias que se
hicieron, durante la discusin, tanto de ayer como de hoy, a la aplicacin de la psicologa perceptual a la arquitectura, nos hemos concentrado demasiado en la percepcin visual. Un aspecto importante
que deberamos tener en cuenta es que nuestra percepcin de la arquitectura es algo mucho ms amplio, y que envuelve muchos otros
modos sensoriales adems del simple mirar. Pero en esencia los objetivos de la propuesta de Bohigas, eran, creo, descubr.ir qu es lo
que estimula unas determinadas respuestas -respuestas conocidas- en
las formas de la a.rquiteetura, descubrir cules son estas respuestas y
entonces disear una arquitectura en consecuencia:, de forma que resulten estimuladas unas determinadas respuestas previamente elegidas.
Esto es algo que debemos discutir ya que implica el planteamiento
de problemas ticos. Si descubrimos leyes que determinan que la gente
se ~mporte en los edificios de cierta manera, entonces tendremos una
manera de coercionar su conducta y el uso que hagamos de esas leyes
plantea problemas morales de fundamental importancia.
Y Rubert tambin roz, especialmente haca el final de su ponencia, esta problemtica cuando, al menos en mi interpretacin, pareci
estar diciendo que ciertos aspectos del anlisis scmiolgico de la arquitectura podran acabar teniendo la misma clase. de efectos que la invescjgacin sobre la motivacin ha tenido en marketing. En otras
palabras, se trata de nuevo de qu tipo de estmulo va a producir un
tipo especial de respuesta en el usuario. La semiologa podra limitarse a descubrir aquellos aspectos de la forma arquitectnica que
permitiran disear edificios como instrumentos de manipulacin de
la gente.
Resumiendo lo que me parecen los puritos esencia1es en lo que se
habl esta maana: En primer lugar, cada uno de los ponentes plante de un modo o de otro la cuestin del por que: queremos analizar
el significado en arquitccruta. Como he mencionado, cada uno de ellos
sugiri diferentes motivos para ello y diferentes bases desde las que
se podra realizar el anlisis.
100
A partir de aqu, cada uno de ellos trat, de diversa manera, las

diferencias entre el significado lingstico y el significado esttico.
Y, por ltimo, todos ellos mostraron bastante inters en el problema

de qu es lo que puede o lo que se debe hacer cuando hayamos desarrollado unas herramientas adecuadas para el anlisis del significado
en arquitecrura.
Estos son los puntos que me parecen ms importantes. Como es
natural, hay muchos ms, e imagino que varias de las personas uqu
presentes tendrn cuestiones que querrn discutir, tanto en general
como con respecto a algunos de los ponentes en particular.
En la discusin de ayer quedaron algunos puntos sin resolver y creo que algunos de ellos se htn vuelto a plantear en las intervenciones de esca maana.
LLORENS.
Especialmente, me refiero a la postc1on que seal ayer como la

de aquellos que creen que la pregunta acerca d.el significado en arquitectura debe referirse a la conducta humana. En mi opinin, esa
mane:a de enfocar la cuestin es la nica que permite asumir la histo
ricidad en aquello que la historicidad tiene de distintivo, la nica que
permite desvelar las lneas del desarrollo histrico, contraponindose
as a los enfoques que tienden a presentar la historia como una serie
de escampas sucesivas. Esta asuncin de la historicidad puede ser vista
a travs de un punto particular, que ha sido abordado por los tres po
ncnces esca maana, el de las diferenc:as entre el significado esttico y
el significado lingstico.
El primero de ellos, Colquhoun, J:a sealado una serie de diferencias e las cuales quisiera subrayar fundamentalmente dos. En primer
lugar, que en los sistemas estticos de significaci6u las cuali<lallt:s st:u
sibles de los signos tienen una mayot importancia que en la comunicacin lingstica. As, cl carcter de abstraccin del signo que muchos
lingistas, como Buyssens, han subrayado como rasgo esencial del lenguaje, no caracterizara a los sistemas estticos de significacin. Por
ello, en la opinin del ponence, y adoptando la terminologa saussuriana, los sistemas estticos no estaran compuestos propiamente por
signos, sino por smbolos, dado que les faltara el carcter de arbitrariedad, o inmotvacin (social).
la segunda diferencia se evidenciara en cuanto a la problematizacin del sistema mismo. El usuario del lenguaje, ha dicho Colquhoun,
no esci ordinariamente concernido con los problemas de que se ocupa
la teora del lenguaje; no suele preguntarse, por ejemplo, por qu la
palabra mesa designa un determinado tipo de objeto; las reglas
-no solamente las semnticas, sino tambin las sintcticas- caen
fuera del mbito normal de sus proopaciones y muchas veces ni s
quiera se es consciente de ellas.
101
En cambio, en los sistemas de significacin artstica los problemas

que se refieren a la evaluacin crtica de los fundamentos mismos del
sistema tienen una relevancia fundamental en el efecto de producir el
goce esttico del espectador. Se ha sealado muchas veces que la res-
puesta del receptor de la comunicacin lingstica ordinaria depende
mnimamente -,al menos conscientemente-- de cmo se ha dicho
el mensaje; mientras que este cmo suele ser precisamente lo fundamental en la comunicacin esttica; el primer elemento del contenido del mensaje esttico consiste, pues, en la evalwu:in del sstf:17ia
de comunicacin usado por el emisor del mensaje. Esto tiene que ver,
segn Colquhoun, con el hecho de que en los sistemas de significacin esttica la clave de la organizacin del sistema reside en los valores. Los sistemas de comunicacin esttica, como los sistem.as de
mitos, los sistemas ticos, los sistemas polticos, etc., pertenecen, segn
Colquhoun, a un mbito diferente del mbito del lenguaje; a un mbito que est profundamente marcado por la historicidad.
No es difcil encontrar ecos de estos mismos temas en la ponencia de Bohigas. Para l cl rasgo fundamental de fa. comunicacin esttica, consiste en estar destinada a la fruicin y esto la separa de la comuncaci6n lingstica ordinaria, mucho ms marcada por un carcter
instrumental. Por consiguiente, tambin Bohigas ha subrayado aquellos
aspectos sensibles, que son pertinentes para cualquier teora de la comunicacin esttica, mientras que son rechazados como irrelevantes
en la teora del lenguaje. Por otra parte, Bohigas ha subrayado la necesidad de tomar partido, de respaldar en la crtica ideolgica el sentido del diseo arquitectnico, Jo cual concuerda con el fundamento
tico, implcito en la ponencia de Colquhoun, cuando afirma que los
sistemas estticos tratan de los valores, y de la puesta en crisis de los
valores.
Me gusta.ra decir que difiero en cuanto al primero de los rasgos
distintivos sealado tanto por Colquhoun como por Bohigas. Y antes
de entrar en los fundamentos tericos de esta diferencia, me gustara
cuestionarla, simplemente, sealando algunos hechos del arte contemporneo que contradicen la tesis de los ponentes.
Tambin en la comunicacin esttica es necesaria una cierta abstraccin, sin la cual los fenmenos del gusto esttico no perteneceran
al campo de la comunicacin. El I1echo de que un determinado rasgo
particular, el timbre de la voz de una cantante, por ejemplo, sea pertinente en un determinado contexto musical -mientras que no lo es en
el de la teora lingstica- no quiere decir que en todos los contextos
musicales lo sea. En las obras de tipo aleatorio, por ejemplo, en las
que i11tervienen acontecimientos exteriores a la composicin de la propia obra musical, muchos aspectos sensibles de los fenmenos que entran en la composicin de la obra y que seran relevantes en otros contextos musicales, no son tenidos en cuenta en absoluto. Pienso, por
ejemplo, en las composiciones de Cage cuando, en nn determinado
momento del desarrollo de la ejecucin, se pone en marcha un aparato
de radio y, cualquiera que sea e.I sonido que sale de l, queda integrado
en la composicin.
102
Este ejemplo es el primero que se me ocurre y creo que no costara mucho encontrar otros ejemplos ms en apoyo de mi opinin.
Sin embargo, a pesar de estos hechos que ponen en cuestin la distincin entre la significacin esttica y la lingstica como fundada sobre
el supuesto carcter sensible de los signos --o smbolos-- e~tricos, me
apresuro a decir que, en mi opinin, las afirmaciones de los ponentes
en este punto respondan a un problema que considero muy importante. Colquboun apuntaba en cierto modo hacia l al referirse al
carcter socialmente motivado de la comunicacin esttica --que se
realiza por medio de 5mbolos--, como couuapuc:::~to al carcter arbitrario o inmotivado de los signos en la comunicacin lingstica.
Slo que, en mi opinin, no es en los hechos -es decir en los respectivos campos del arte y del habla- , sino en el enfoque terico
-el de fa semitica esttica y el de liugstica, respectivamente-, en
la mar.era de preguntar acerca de los hechos, eu donde se registra la
diferencia fundamental.
Esto se puede advertir si pensamos, por ejemplo, en un aspecto de
la comunicacin humana
respecto al cul taoco los lingistas como
los tcricos del arte estaran de acuerdo en sefialar unas diferencias
bien definidas. Me refiero a la cuestin de las connot.acione.~. un tema
que tiene muchos puntos de contu:to con el del carcter sensible,>
de los signos estticos. La mayor parce de los lingista'> acruales, sealando que las connotaciones vienen determinadas por facrores de tipo
psicolgico, excluyen su estudio del campo de la lingstica -puesto
que en el objeto de su estudio, la lengqa, slo caben aquellos aspee
ros del lenguaje en los que hay, o se supone, un a.cuerdo inequvoco
de toda la comunidad lingstica-. Casi todos los tericos actuales del
arte, por otra parte, estaran de acuerdo en sealar la extraordinaria
relevancia que las connotaciones tienen en los procesos de significacin esttica. Indica esto una diferenc!a de hecho entre la significacin esttica y la significacin lingsticai>?
con
Creo que: no; creo que ningn lingista negara que ~ los hechos
del babi.a la connotacin juega un papel de p rimera importancia; si
la excluyen de su propio campo es en el momento de la constitucin
formal de objeto de su estudio. En otras palabras, no es en los hechos
de signi.ficaci6n, sino en la 1mmera de preguntarse acerca de estos hechos, dr,nde se da la diferencia. Son des distintas manerar de preguntarse acerca del significado.
Para caracterizarlas, tecurrir a una distinci6n, sin duda esquemtica, pew que me parece pertinente en esce punto. la distincin entre
el rol del tcnico y el rol del ciemf ico en cuanto a su manera de
preguntarse acerca del objero de su investigacin.
El tcnico se dirige deliberadamente a un p blico virtual restringido y, por consiguiente, sus preguntas evitan muchos aspectos problemticos. que no son pertinentes con respecto a unos intereses muy
coocrct(\s y muy particulares en la rr.ansformacin de la realidad. La
explicacin cientfica, en cambio, tiene en s una vocacin de crec103
miento continuo -una ioteoci6n de .universalidad en cuanro al p

blico virtual- por la cual no puede nunca limitarse a Wl determinado
inters particular.
&ro., dos modos de preguntar se reflejan en los dos tipos de preguntaS que se han planteado, desde hace setenta u ochenta aos, en la
reflexin acerca del significado.
Por un lado, una lnea, que podramos decir comienza con Peirce,
se preocupa acerca de los hechos de significado cuestionando el significado mismo. Por otra parte, otra tendencia, q ue podramos decir que
ha surgido con la tradicin lingstica, comienza por suponer que los
hechos de significado son maoifesracin de una intencin de significar
por parte del hablante. Tomando entonces esta intencin como constructo terico, u iomtica.roente establecido como base, su pregunta se
dirige a los medios lingsticos como instrumentos para el cumplimienco de esta intencin.
En otro orden de problemas, refirindose a la fundamentacin pragmtica del conocimiento cientfico, Peirce - vid. por ejemplo, Peirce
( 1877)- seal que la accin dirigida por propsitos paniculares (y
en este caso se encuentra la tcnica) descansa sobre la creencia, establecida, sea sobre 1a base del consenso comn, sea sobre la base del
conocimienco cientfico. Este ltimo surge precisamente en aquellas
zonas donde el consenso comn se presenta como conflictivo, ambiguo
o insuficiente.
Ahora bien, en el campo del lenguaje ordinario, la pregunta de
atrcte.r tcnico es perfecramente vlida por cuanto que los signi ficados
descansan sobre el consenso de roda la comunidad lingstica. Pero en
el caso de los fenmenos estticos la pregunta tcnica olvidara el hecho de que nuestro entendimiento esttico de un determinado fenmeno artstico no es de consenso comn.
Colquhoun ha sealado que la comunicacin esttica implicaba
cuestiones de valor, y la mayora de los valores no alcanzan la misma
significacin para todos los miembros de una sociedad. Esto quiere
decir q ue en este ter.reno es necesario preguntarnos acerca de qu son
y cmo se generan los significados. en la conducta humana -una pregunta que es irrelevante para el lingista en su campo-. Al preguntarnos por los mecanismos que generan los hechos de significado, nos
estamos preguntando en definitiva por la conducta hu.mana. Bohigas
ha sealado que el del aprendizaje es el campo en donde hay que
buscar 1a explicacin de la generacin de significados. Yo quisiera
aadir que el aprendizaje pertinente en esce caso es el aprendizaje
social. Por consiguiente, debera ser un campo fro nterizo entre la
psicologa y la sociologa el que se ocupara de la interpretacin semitica de los fenmenos arquitectnicos.
104
T AGG. El ltimo ponente, Bohigas, ha estado sugiriendo que la psicologa podra encargarse de algunas de las funciones de la investigacin
del significado en arquitectura. Me gustara comentar una o dos cosas
sobre la forma en la que se ha sugerido que ello ocurre.
Creo que la idea de Bohigas de ur.a lista de relaciones entre sensaciones y conducta es la expresin <le un nivel bastante simple. Para
m, parece probable que pueda caer en 1a trampa de siempre, tratando
a la gente, a los usuarios de los edificios, como a objetos. Es bascante
significativo ( incluso polfccamectc) el hecho de que se suela consi~
derar siempre a la gente que reacciona frenre a los edificios como
siendo manipulados por stos. Yo sostendra que los edificios son ms
frecuentemente manipulados por el usuario de lo que ste lo es por el
edificio. Creo que ste es un aspecto importante a considerar.
Es tambin importante subrayar que cuando estamos investigando

sobre los significados de la arquitectura para la gente real estamos intentando clasificar de alguna manera las formas de sentido comn
que tiene la gente sobre su comprensin de los edificios. Esca .forma
de dar nfasis a la clasificacin de diversas formas del sentido comn
est evidentemente en desacuerdo con el anlisis lingstico, gue, en
mi opinin, parece ms bien interesado en acentuar la estructura general a expensas dd anlisis de cualquier significado en particular.
Quisiera responder a las observaciones sobre mi ponencia en cuanto a mi aparente eliminacin de ciertos fenmenos del arte
contemporneo, que muy claramente -y estoy de acuerdo en ello-no pueden ser ignorados.
COLQUHOUN.
Aun estando de acuerdo en que es necesario un grado de abstraccin en los lenguajes estticos para que la comunicacin pueda tener
lugar -lo cual implica que esos lenguajes son arbitrarios hasta cier.to
punto-, de todos modos me parece que queda abierta la cuestin de
si el repertorio escogido en los lenguajes estticos es, en un sentido absoluto, arbitrario, o si est en realidad pre-estructurado. Mi opinin es
que, de alguna manera, est pre-estructurado ; aunque no podra decir
si se trata de una esrrucrura natural, que pertenece a la configuracin
de la mente receptora, o de una estructura condicionada culruralmente.
M critica a Abraham :Moles en lnfo-rmation T heor,y and Esthetic
Perception, por ejemplo, es que, en realidad, no explica de forma satisfactoria cmo puede ocurrir que un repertorio sea limitado de antemano, y por qu, si lo es, debe ser limitado en un senrido ms que
en otro. Por supuesto, no es el mero techo de que est limitado lo que
produce su potencial para la comunicacin.
C::eo que nna manera posible de considerar esta idea del lenguaje
del a::te como establecido sobre un cdigo no motivado y no relacionado con ningn cdigo tradicional recibido podra ser que la ideolo
105
gfa que subyace a la doctrina del arte moderno est basada en la .re
pulsa de las estructuras tradicionales como punto de partida, ms an,
en un deseo de crear una situacin de libertad y de descubrimiento, de
<:rear 1a posibilidad de descubrir formas ms que imitar las ya creadas
por -Otras personas. En el proceso de descubrimiento de esas formas
es posible reconstruir por analoga toda la sociedad, pues evidente
mente lo malo de la sociedad son las cosas que hemos heredado del
pasado. Y si podemos descubrir en el campo del arte mtodos por los
que este proceso de descubrimiento pueda tener lugar y tomar forma
tangible, entonces, quiz por analoga, podamos encontrar lo mismo
tambin para las estrucruras sociales. Es en esto, me parece, en lo que
que la idea de la aleatoriedad se relaciona con el problema del arte
moderno.
En arquitectura encontramos un ejemplo de este planteamiento

en la introduccin dd funcionalismo. lo que se supona que era capaz
de hacer el anlisis funcional era ordenar elementos interrelacionados
entre s sobre la base de un anlisis puramente objetivo y cuasi-matemtico de un programa. Sin embargo, no puedo dejar de pensar en
que una de las motivaciones reales subyacentes en todo ello era la
expetiencia de placer recibida por el carcter de sorpresa formal que
resultaba de las relaciones funcionales aparentemente determinadas. En
esro creo que hay una analoga entre el sistema dodecafnico en msica
y el funcionalismo en arquitectura (aunque no extendera esca analoga
ms a!I de ciertos lmites), en cuanto que, en ambos casos, las tcnicas
operacionales permitan la intervencin de un elemento de sorpresa
en los resultados de la composicin.
Me preocupa que los remas que se han tratado, aunque han

incluido el rema enunciado por el tmlo de la sesin de hoy, lo han rebasado considerablemente. Y como el sbado 18 se supone que tenemos <1ue acordar conclusiones, parece ya conveniente tratar de precisar
algunos puntos que introduzcan espedficamenre el tema de esta tarde.
Yo querra proponer dos o tres puntos, sugiriendo queden en carpeta s
hay acuerdo en torno a ellos para el resumen general que tcgamos
que hacer el sbado.
BONTA.
Les pido me disculpen s he de repetir algunas de las cosas que

dije ayer; pienso que esta tarde es el momento para disclltirlas.
Creo que lo que ayer yo presentaba como un peligro de equivoco,
se ha deslizado hoy efectivamente en una o dos ocasiones. Me refiero
a la ecuacin eorre un enfoque diacrnico y un enfoque histrico por
una parte y un enfoque sincrnico y un enfoque semiolgico o estrucmral por otra parte. Yo querra insistir en que, a mi juicio, esto es un
equvoco por cuanto el enfoque semiolgico o estructural incluye am
bos aspectos, diacrnico y sincrnico, y, por consiguiente, la oposicin
entre crcica semiolgica y crtica histrica es . una oposicin falsa.
Ms <:oncretamente, yo agregara que la historia de la arquitectura,
106
<:omo dije ayer, recibe ea cada poca aportes del pensamiento general
de esa poca y, as como la historia de !a arquitectura ea el siglo XIX
se escribi teniendo en cuenta preponderanteroente la manera de entender la arquiteaura en ese siglo, as tambin en nuestro momento
tenemos que reescribir la historia de la arquitectura teniendo en cuenta nuesrta particular aproximacin a ella.
Si es cierto que hoy tenemos en la semiolog a un nuevo instrumento para aproximarnos a la arquitectura, debemos tambin esperar tener
en ella un nuevo instrumento po.ra acercarnos a la historia ue la arY.uitectura. Lo que yo sugiero, pues, es que sin que ello implique rechazar
o cuestionar otros enfoques que la Historia tambin ha de usar, se
acuerde que la semiologa constituye uno de los instrumentos que el
historiador debe o puede utilizar en rn trabajo, y que, adems de
realizarse estudios semiolgicos estructurales sobre la arquitectura contempornea, se acuerde tambin la posibilidad y la conveniencia de
aplicar este mismo mtodo a la historia de la arquitectura.
Esto no significa utilizar uo enfoque diacrnico; significa referirse

al pasado usando tanto el enfoque diacrnico como el sincrnico. En
otras palabras, creo que el historiador deber hace.e no solamente
diacrona sino tambin sincrona en ciertos cortes que realiza en el
pasado.
Concretamente, pues, lo que sugiero como mocin sobre la cual
podemos eventualmente llegar a un acuerdo es que la crtica semiolgica y la crtica histrica no son alternativas, sino que la semiologa
es un mtodo para la Historia, un mtodo tal que incluye ambos aspectos, d diacrnico y el sincrnico, y que el historiador deber usar
los dos.
Quisiera discutir con Dohi~;c; cuatro puntos, algW1os de los

cuales enlazan coo lo que ha dicho Tagg.
J13N'CKS.
En primer lugar, Bohigas se mostr escptico en cuanto a la

posible :tplicacin a La arquitectura de la relacin entre significante
y significado. Yo le preguntara: Hay algn sistema de signos que
pueda ccmunicar sin un significante y u:i sig nificado? Me parece que
la verdadera naturaleza de todos los signos es el hecho de que son
percibidos por uno de los cinco sentidos y estn articulados en trminos perceptibles. En orcas palabras, uno de los sentidos percibe el significante y ste es transformado en signi~icado. La arquitectura, siendo
WlO <le los sistemas de signos - y siendo percibida casi siempre de un
modo visual, aunque evidentemente tambin por otros de los cinco
sentidos-, tiene esta roi~ma estructura de significante y significado.
Me atrevera a decir que en el futuro cualquier sistema de signos
arquitectnicos habr de tener este tipo de articulacin. Este es el
primer punro.
107
El segundo punto es que, en el lugar del significante y el significado, Bohigas coloca estmulo y respuesta. Y lo encuentro curioso
en cuanro que l relaciona esto con la sugerencia de que el arquitecro
debe formar un catlogo de determinados estmulos, o un catlogo de
estmulos que tengan unas respuestas dadas, y tales que determinen
el compo.ttamienro de los habitantes. Y entonces, en una cu.rosa contradiccin, suge.te que el a.tquitecto debe sostener algn tipo de antagonismo ideolgico frente al presente sistema condicionante.
Si el entorno actual nos condiciona po.t va <le las .relaciones estmulo-respuesta, cmo enronces, de repente, ganamos la libertad y
le contraponemos otra serie de esrfmulos-respuesras, una serie distinta
inspirada en una ideologa opuesta?
Yo sugerira que todo el modelo es errneo. El mismo tipo de
crtica que Chomsky hizo con respecto a la teora estmulo-respuesta
en lingstica es aplicable en arquitectura, puesto que de hecho, como
ha indicado Tagg, y como ya indic Chomsky, la percepcin de un
signo no es un fenmeno pasivo, sino activo, un evidente proceso eran
saccional entre d signo y el receptor.
Si ruvie.ta que admitir la existencia <le algo as como un comportamiento determinado por la a.tquitecrura, yo dira que slo se produce
en las peores condiciones culturales. En una prisin la arquitectura
determina el comportamienco, y en un labor.aroro, que es otro tipo de
prisin, se pueden conseguir rata~ que hagan ms o menos lo que uno
quiera. Aunque, desde luego, incluso en esta siruacin, se podra aplica.e el famoso chiste contra el con<luccsmo. (Una rata dice a la otra:
Chica, qu bien rengo condicionado al cientfico! Cada vez que
qu..er.o comida aprieto una palanca y el mecanismo del cientfico responde.)
Tanto en una prisin como en un laboratorio tenemos quizs el
caso de una arqiutectura que condiciona ei i.:omporra.mienro. Pero en
cualquier situacin cultural que est por encima del umbral de la prisin, la arquitectura no dete.tmina el comportamiento. En .realidad yo
sugerira que la arquitecrura tiende cada vez ms a ser un sistema de
signos con un significado muy permisivo; no pretendo t.tvializa.tla
con ello, pero yo dira que Jlega a ser algo que es casi un lujo.
No s si podr contestar ordenadamente las preguntas una

por una, porque me parece que todas ellas involucran el mismo pro
blema de principio. Creo que es mejor contestarlas globalmente, insistiendo un poco y matizando lo que he querido decir.
BoHIGAS.
Por lo que se refiere a los conceptos de significado y significante

lo ako que quera decir es que a rn, como diseador, no me parecan
operativos en el campo del diseo arquireccnico. De ningn modo
quera entablar una polmica acerca <le su aplicacin en el campo de
la lingstica.
108
En cuanto a mi referencia al condu:tismo, me gustara decir que,

segn he podido observar, este trmino despierta muchas veces connotackincs que lo asocian a una manera mccanicista y simplificada de
entender al hombre. Es posible que, aplicado a d::t::rminadas versiones del conductismo, este juicio sea correcto. En todo caso, lo que a
m como diseador me intcres:t del cotductismo es la posibilidad de
entender cientficamente la conducta del usuario, incluyendo en esta
comprensin la de las condiciones sociales culturales e hisc6ricas que
determinan esta conducta.
En ltimo trmino, lo que yo quera cuestionar con m1 intervencin de esca maana es una creencia, que parece- implcita en una gran
parte de las discusiones que c,->Stamos llevando a cabo: la de que hay
que tratar el problema de la arquitectura y, en general, el del diseo
como un problema de informacin. La oportunidad de este enfoque,
mientras no se rebase un cierto nivel metafrico, me parece evidente.
Pero me parece que hay algo fundamemalmente errneo en d intento
de consrruir toda w1a teora de la arquiteccura a parcir del modelo
terico-t~cnico de la Teora de la Informacin.
Me gustara volver al ejemplo del rtulo sobre la puerta del bar
que se ve al fondo de la sala que ya ha sido aludido por otros participances. Evidentemente, para comunicarnos que ah hay un bar, lo ms
cmodo es poner un rtulo que diga Barn. Pero realmente se agota
con ello, con este comunicarnos su propia existencia, la funcin del
elemento arquitectnico bar? No sera necesario considerarlo, adems, como un receptculo donde se desarrollan determinadas acrividades, determinadas conductas humanas?
Ya s que todo el enfoque basado en la Teora de la Informacin
se puede trasladar a la informacin que el espado interior puede proporcionar a los usuarios del bar. Pero cul es el sentido de esta extrapolacin?
Me parece muy sugestiva la idea enuncada por Ruberr ele qne,
seguramenre esta afidn a lo informativo es un poco una consecuencia de la atmsfera consumista en que se mueve nuestra sociedad. R~
evidente que para vender neveras la actimd ms importante es la actitud informativa y me temo que estamos asimilando la actitud informativa de los vendedores de neveras y del consumismo neocapicalista.
No s hasta qu punto el elaborar una teora de la arqnitectura

como un problema de comunicacin no es hacer, en cierta man::ra, el
juego a una maniobra que esconde los problemas reales que estn detrs de codo esto y que quedan siempre sin acender.
Querra referirme a un punto que acaba de tocar B:ohigas. Su actitud es muy franca y respetable al decirnos que como diseador no advierte la ventaja de introducir la jerga semiol6gca. Es inBONTA.
109
negable que la semiologa sera estril si no tuviese otra cosa que ofrecer que una nueva jerga. Precisamente quienes creemos que esto no
es as somos quienes tenemos la responsabilidad de mostrar que no
se rrata simplemente de llamar las mismas cosas de otro modo, y que
merece la pena el esfuerzo de sustituir el lenguaje coloquial por un
lenguaje tcnico.
Un simple ejemplo que me viene a la mente es el del lenguaje ma
temtico. No tendra objero usar el lgebra para operaciones que pueden hacerse con los dedos; sin embargo, una vez que sustituimos los
dedos o el baco por un aparato ms refinado, podremos resolver operaciones que antes escapaban a nuestro alcance. Pues bien, como deca.
nos corresponde a quienes creemos que la semiologa ofrece estos instrumentos el mostrar que cfectivamenre nos permite lograr cosas que
sin ella seran difciles de concebir. Advierto, sin embargo, que la
oportunidad que. tenemos para mostrar esto es bastante restringida.
Usar maana mis 40 minutos de la mejor manera que pueda para
mostrar que sustituyendo un enfoque coloquial por un enfoque tcnico, podemos resolver ciertos problemas de diseo de una manern
ms eficiente.
LLORENS. Quisiera comentar dos puntos de la intervencin de Jencks.

En primer lugar, algo que se relaciona con un prejuicio muy extendido
frente al estudio cientfico de la conducta. Por una parre, se afirma, la
conducta humana es algo demasiado complejo como para ser objeto
de .un conocimiento de la misma natwalcza que el que tenemos sobre
el mundo fsico. Pero, obviamente, la complejidad es una cuestin
de grado y no requiere, en principio, un conocimiento de naturaleza
cualitativamente distinta. Entonces se apela a otro argumento; dado
que el conocimiento cientfio es determinista -pues slo es posible
predecir un evento sobre la base del conocimiento de las condiciones
que lo determinan, aunque sea de un modo probabilstico y dentro
de determinados lmites- .su aplicacin a la conducta humana sera
intil, ya que si la conducta humana estuviera determinada totalmente,
tambin lo estarfa la dd cientfico que estudia La conducta. En definitiva : no servira para cambiar nada, porque todo estara determinado
ya de antemano y para siempre.
Este prejuicio se encuentra subyacente en el chiste acerca del psiclogo experimental y sus raras, as como en la admiracin irnica que
ha mostrado Jencks frente a la sugerencia de Bohigas de que .d diseador podra. tratar de alterar en parce la condueta de los usuarios -en
la parte que se refiere a las relaciones hombre-entorno y a las acritudes
que se manifiestan en esas relaciones -sobre la base de un conociciento de las condiciones que determinan esta conducta.
Jencks ve en esto una apora. Su razonamiento se apoya en definitiva en el viejo problema filosfico de si hay o no un fatum que gobierna los destinos del hombre. Dado que en muchos aspectos la dc110
terminacin de estos destinos es evidente -por ejemplo en los ni-ve

les fisiolgicos-, se utiliza el viejo truco retrico de alterar o restringir el uso comn de los trminos : lo humano empezara precisamen
te a partir del umbral en que la determinacin no es evidente; de este
modo sigue en pie -gracias a un simple truco semntico- la afirmacin de que aquello que en el hombre hay de propiamente huma
no no puede ser objeto de un conocimiento determinista.
No me interesa el problema filosfico. Creo que no es ms que un
pseudo-problema susceptible de ser d:suelro mediante el anlisis del
uso de palabras tales como humano, conocimiento y determinacin.
Slo deseara mostrar que el mismo esquema de razonamiento subyacente a la apora que Jencks cree haber descubierto podra aplicarse
rambin al conocimiento del mundo fsico. En definitiva, tambin el
cientfico que estudio la gravitacin est sometido y determinado
(usualmente) por sus efectos, implicado, por tanto, en d fenmeno
mismo que estudia. Quiere esto decir que el arquitecto debera re
chazar la mecnica newroniana en sus clculos constructivos? O bien
reforrr.ularla en trminos transacciondes?
Pasando ahora al terreno que aquf nos preocupa, con .respecto al
estudio de las relaciones entre el entorno construido y la conducta humana, una de dos, o se afirma que el conocimiento cientfico de estas
relaciones es posible -lo que equivale a decir que, de un modo ms
o menos complejo, el entorno construido determina, entre otros facto
res, la conducta humana- o se afirma que no hay tal relacin en absoluto y entonces para qu estamos aqu? Y s se dice que la relacn
se da slo por debajo del umbral~ de lo propiamente hwnano
en condiciones culturales inhumanas, y que la arquitectura, en cuanro correl>ponde a lo propiamente humano, es un lujo, no se est
entrando en el tipo de discusin del que encontramos tantos ejemplos
en la Alicia de L. Carroll? Qu quiere decir lujo para Jencks en
el concex:ro del presente problema?
Mi segundo comentario se refiere al uso del trmino perm1S1vo
para caracterizar una tendencia de la evolucin de la teora arquiteC
tnica de nuestros das. Tambin ste es, en mi opinin, un problema
del mismo tipo. En la medida en que el razonamiento de Jencks se
apoya en el uso de permisivo como equivalente a no determinado,
lo que acabo de decir podra de nuevo aplicarse aqu. Pero, adems,
permisivo suele tener en el lenguaje ordinario unas connotaciones
positivas, en tanto que contrapuesto a coactivo -un trmino obvia
mente cargado de connotaciones negativas.
Ahora bien, si afirmamos el predicado permisivo del sujeto arqui~cctura -yo no ~ lo que emeu<ler Jem:b por arquite<:tura, pero
para no confundirnos con las palabras, yo sugerira una ojeada. a lo
que nos rodea : la clase de construcciones que aparecen en el ambier~te
que nos rodea y cules son los factores por los que aparecen, qu es
el mercado de la vivienda y cul es la funcin econmica de la accivi111
<lad dd arquitecto, etc.-, difcilmente podra considerarse la proposicin la arquitectura es permsiva como una <lescripcin adecuada
de lo que ocurre en nuestros das. Qui: sea una descripcin adecuada de otro mundo ... un mundo que fuese de la misma natnraleza que
aqul en et que la actividad de constrnir se presentase libre de las
coacciones impuestas por la ley de la gravedad.
Me referir principalmente a la primera intervencin de

Bonta. Escoy <le acuerdo con l en que la semiologa y las tcnicas semiolgcas de investigacin son uno de los instrumentos que el historiador puede, o quiz debe, utilizar hoy. Creo que un modo posible
de plantear la cuestin es el de considerar la relacin dialctica entre
cdigo y mensaje como nuestro punto de partida. Podramos entonces,
por ejemplo, optar por analizar aquellos mensajes particulares --quiero
decir edificios- que incorporan esas relaciones de forma caracterstica. Me refiero a la existencia de mensajes que tienden a conformarse
al cdigo, y .mensajes que tienden a negarlo.
Sc.ALVINJ.
Un segundo punro consiste en que el anlisis estructural puede

ser referido a un edificio, o a un grupo especial de edificios, o a la
obra rotal de un arquitecto. En cualquier caso, podemos hablar de
anlisis estructural aunque la estructura que investigamos variar de
acuerdo con los diferemes tipos de investigacin. Este anlisis estructural ha de ser tanto sintagmtico como paradigmtico en sentido sam.suriano. Quiero decir con esto que hemos de analizar un edificio tra
tando de descubrir lo que le es peculiar y aquellas invariantes que
nos permiten conectarlo a diferentes series de otros objetos arquitectnicos. Este anlisis asociativo paradigmtico puede, por ejemplo, hacerse segn un enfoque estilstico o tipolgico, o cualquier otro tipo de
enfoque.
Quiero responder a Llorens sobre lo que yo quera decir con

la naturaleza permisiva de la arquitectura. Lo que estaba tratando de
indicar era que en situaciones culmraics regresivas, como en las prisiones, se podra tener algo que se acerca al determinismo arquitectnico o a la ley de la gravedad, en trminos de Llorens. Pero en cualquier situacin ms elevada que sta, la arquitectura, en cierto sentido,
es un lujo, en el sentido de que no se puede manipular a la gente, como
l deca, por medio de edificios.
JENCKS.
Me gustara presentar algunos ejemplos de situaciones tan m1mmas

como la barriada en Per, en donde se da esa relacin transaccional
entre d usuario de los edificios y los edificios mismos. Esta es, natural
mente, una situacin muy empobrecida, quizs el nivel ms bajo del
que podemos hablar. Y esta gente, en realidad, no est deter::nnada en
absoluto por los signos de esa arquitectura. Si estn dctermina::!os por
algo, es por cosas directas, facwres sociales y polticos.
112
Creo que los arquitectos, a nienudo, sienten que son responsables

de problemas sociales, polticos y econmicos, y que en algn sentido
pueden mejorar estos problemas manipulando signos. Creo que esta
creencia es falsa. Quiz los puedan mejorar, pero no pueden desembarazarse de la estrucrura profunda, en sentido marxista; no pueden cambiar, manipulando signos, las condiciones sociales y econmicas.
Esto, en cierto modo, me lleva a otro plllltO de Rubert. Cit a NietZ
sche para decir que los signos quedan incrustados en las cosas y crean
nuevas cosas. Hizo la afirmacin de que la superestructura puede realmente determinar la infraestructura; algo as como invertir a Marx, del
mismo modo que Marx invirti a Hegel. Me pregunto hasta dnde
querra llevar esta metfora, si realmente crea en lo que deca o si
nicamente que.ra ser polmico.
Y por ltimo, quisiera preguntar a Rubert con respecto a lo que
ha dicho en su ponencia : si cree que h, semiologa es la ms reciente
manifestacin de la manipulacin capitalista qu no lo es?
RUBBRT DE VENTS.
Dueno, ueo que las <:uesciones eran dos. En
primer lugar, yo no creo que insistir sobre La autonoma de las superestructuras sea volver a Marx al revs. Marx escribi textos -por ejemplo, sus escritos sobre Espaa- en los que casi pareca un historiador
psicolgico e intimista y en los que insista mucho en estas superestrucmras y en su eficacia, Quiz ha sido una cierta tradicin marxista -mecanicisr:i, etc.- la que ha tendido a caracterizarse por un infraestructuralismo de estricta observancia,
Respecto a la segunda cuestin, aeo que era: si la semiologa es
una manifestacin del sistema neo-capitalista qu no lo es? Yo creo
que, efectivamente, casi todo lo es. Pero quiero insistir en que mi afirmacin en este sentido no era ni peyorativa, ni laudatoria. Dije qne f.'n
un pas donde crecieran mucho los insectos se desarrollara la enromologfa y en otro donde hubiera muchos pjaros se desarrollara la orni~
tologa, En este mismo sentido, sin val.oracin alguna, estaba sugiriendo que un sistema econmico que por su sistema de produccin y sus
formas de consumo favorece la creacin. y el desarrollo de los signos,
lgicamente provoca el desarrollo de unas ciencias que tratan de entender este sistema. En ltimo extremo casi podramos decir guc es
una suerte que este sistema haya provocado estos signos y haya consti
tuido, por consiguiente, un ambiente propio para que se desarrollara
su estudio ciendfco ...
ElSENMAN. En los ltimos quince minutos, estoy recordando un pequeo libro de Bruno Tallt, publicado por los aos veinte, que comienza con una imagen muy convincente de una habitaci6n en un
113
8
supuesto ambiente contemporneo. Al pie de la imagen hay un texto,

cuya traduccin al castellano podra ser algo asf: Se puede macar a
un hombre mucho ms deprisa con una habitacin que con un hacha.
Pienso en la analoga de la crcel que se ha estado usando. Yo dira
quiz que hay un nivel de comunicacin operativa en cualquier am
biente, que afecta al usario, y esto aun sin considerar la funcin. Creo
que de lo que hemos estado hablando ha sido del comportamiento
activo y de la comunicacin activa -y quiz la funcin sea una forma
de comunicacin activa. Pero tambin creo que en cada ambiente hay
un nivel de comunicacin implcita, connotativa o pasiva y es este
nivel de comunicacin el que, segn creo, ia reciente discusin h.\
dejado de lado.
T AGG. Quisiera solamente hacer <los aclaraciones relacionadas con b

ltimo que se ha dicho.
La primera es la referente al determinismo arquitectnico. Desde

luego, nuestro comportamiento en esta sala est muy determinado por
el hecho de que no andamos a travs de las paredes. Esto significa que
salimos de aqu por las puertas y que al salir por las puertas podemos
encontramos con gente que conocemos. As, de este modo, la arquitectura puede realmente estar determinando grupos de amistad y cosas semejantes. Pero no es necesariamente voluntad consciente del arquitecto que ocurra esto. Esto es lo primero que quera aclarar.
La segunda es acerca de la. percepcin visual. Estamos dando vueltas y vueltas a la discusin del rrulo sobre el bar. Quisiera solamente
poner otro radio en esta rueda circular, y decir que el hecho de que
haya un signo sobre el bar nos dice algo acerca de la clientela del
hotel. Porque solamente se necesita rtulo sobre el bar si es la primera o quiz la segunda vez que se est en el hotel. Si se es diente
habitual en realidad se sabe muy bien dnde conseguir el caf. As, de
esto podemos concluir que el hotel no es muy usado. Este comentario
puede parecer un poco jocoso, pero creo que los dientes habituales no
necesitan de estos signos, porque son capaces de usar los signos menos
explcitos por cmo recuerdan ellos la situacin de las habitaciones en
vez de usar signos especialmente explcitos, en el sentido en que la
palabra bar puede ser explcita.
BoNTA. Me gustara decir que me preocupa vivamente el que casi

antes de haber entrado en materia los que estamos por la semiologa
parecemos haber perdido ya la batalla. Quiero comentar en ese sentido lo que Ruberr de Vems acaba de decir. Lo que me preocupa en
particular es el sentimiento de aprobacin general de su ltima nter~
vendn, cuando deca que debemos agradecer al neocaptalismo la
existencia de la semiologa. Esto puede haber tocado un sentimiento
114
muy profundo en muchos de los presentes, que habrn pensado que

la semiologa es uno de los diablos que tenemos en estos momentos
frente a nosotros.
Me gustara sugerir una reconsideracin de esta acritud; porque
de la misma manera superficial con que se puede rechazar la semiologa se podra tambin decir que otras tcnicas, que han sido usadas
para el mal y no para el bien, son intrnsecamente malas. Se podra
decir que la fsica, habiendo sido usada para la construccin de armas,
es intrnsecamente mala, lo cual, aparte de ser poco consistente, es
una actitud peligrosa, porquP. sienifica.ra que las .armas queda.ran en
manos de aquellos que no piensan como nosotros.
Lo que quisiera decir es que la semiologa no es nada ms que

una rama del conocimiento, y que no es intrnsecamente buena ni
mala. Puede se.r bien usada o mal usada, p ero, con toda seguridad, no
va a poder ser bien usada si no es comprendida y conocida.
En 1a medida en que se refiere a una frase rofa,

rengo que decir que estoy de acuerdo con lo que ha sugerido Bonta, y
oo slo en lo denotado sino en lo ccnnotado de su acti.rud. Hay que
distinguir con toda daridad los motivos sociolgicos que han provo
cado un conocimiento y el valor de verdad de este conocimiento.
RUBE:lT DE VENTS .
En mi exposicin he tratado, precisa.mente, de subrayar este hecho;

lo que ocurre es que una descripcin sociolgica de algo es necesariamente relarivizante en cierto sentido.
BROADBENT. Hasta aqu la discusin ha sido dominada por gente que

o ha hablado formalmente esta mafiana o va a hablar formalmente durante el resro del Symposium, pero tenemos aqu quiz dosci~tas personas que no estn en esca posicin y sera de gran inters para nosotros or sus puntos de vista.
Algunos supongo que son completamente ajenos al campo de la

semiologa arquitectnica, y nos gustara mucho conocer su punto de
vista respecto a lo tratado hasta aqu.
Me gustara saber solamente por qu las investigaciones d=

Venturi son tan premeditadamente evitadas en este Symposium, cuando realmente podran venir como anillo al dedo. Por ejemplo, para
seguir con el ejemplo del bar, creo que Venturi lo podra soluciooa.r
fcilmente poniendo cancelas de media alcura. Cualquiera que haya
visto un western sabe que el.lo significa bar-saln.
]ENCKS.
115
Dado lo inmenso del repertorio de convenciones que hay en una

cultura creo que la investigacin debera venir de la cultura existente
ms que sentndonos aqu y tratando de determinarla. Algunos enfoques se acercan ms a ello que ocros, pero creo que tendramos que
definirnos de una manera clara en cuanto al rechazo o defensa de este
enfoque.
UN ASISTENTE, Yo quisiera defender a la semiologa de algunas acusaciones que aqu. se le han hecho. En principio considero que la crtica a la semiologa puede hacerse atendiendo a los siguientes puntos:
1) En cuanto a su aplicabilidad a los sistemas de lenguaje tales

como la arquitectura, la moda o el diseo ; 2) en cuanto a su aplicabilidad a los sistemas de lenguajes tales como el lenguaje hablado, el de
la celev,i6n, el de cine, el de la radio, ccc.
Yo creo que, por lo que respecta a este .segundo tipo de sistemas
de lenguaje, no hay ninguna duda d e que la merodologa utilizada por
la ciencia scmiolgica hasta el momento es ya rentable, a pesar de
que est en unas primeras etapas.
Hay otra forma de presentar una crtica a la semiologa: la crtica
a sus implicaciones ideolgicas. Por una parte, porque parece ser que
la semiologa, o el estructuralismo en general, haya venido a suplantar una metodologa tradicionalmente de izquierdas en el campo de
las ciencias sociales. Por otra parce, porque se dice, como lo ha dicho
por ejemplo Rubert de Vents, que la semiologa es, de una u pera
forma, un subproducto de la sociedad de consumo, a la que la mayora de los asistentes, segn creo, combaten.
Yo escoy absolutamente de a.cuerdo con Ruberr de Vent6s en que
en este momento estamos viviendo una poca de inflacin de signos.
Creo que justamente sta, al menos en mi interpretacin, es la conclusin ms importante a la que ha ,llegado. A.hora bien, precisamente
porque esta inflru:in de signos opera al servicio de la. sociedad de
consumo es por lo que no hay ms remedio que empezar a investigar
en el campo de una ciencia que nos permita el anlisis crtico de escas signos. Cmo sera posible afrontar seriamente una crtica a la
sociedad contempornea sin utilizar codo el bagaje cientfico y metodolgico que nos est dando la semiologa?
Quiz deberamos ir terminando la sesin. Puesto que

sta fue la primera sesin de presenmciones formales, tena que surgir el problema de la relevancia y la urilidad de la semiologa.
BROADBENT.
:m
hecho de que estemos aqu todos sugiere que pensamos que
nene algn valor. El punto de controversia, realmente, es que parece
116
r
como si todos tuviramos una idea diferente acerca de lo que la semiologa es. Bonta nos pidi6 que aceprramos algunas definiciones.
An no estoy seguro de que se pued& hacer esto en una discusin de
este ripo, pero sera til, quiz, que hiciramos circular una lista de
posibles definiciones que la gente pocra comentar. Y podra ser que,
al final del Symposium, tuviramos un acuerdo entre semilogos de
diferentes naciones sobre los tipos de trminos que creemos impor
tantes.
El otro gran punro de concwversia ha :siclv la cuestin de la moralidad de la semiologa, un problema que, desde luego, como ocurre con
cualquier insrrumento, depende en alto grado de quin la usa y cmo
decide usarla. No creo que valga la pena continuar esta cuestin mucho
ms all.
La tercera cuestin, que realmente volver a aparecer maana, porque yo mismo hablar de ello, entre orros, es la de lo que Stephen Tagg
llam determinismo arquirectnico. El ejemplo que hemos usado en
la discusin que acabamos de tener ha sido el de la prisin. Quiero
ampliar en esto lo que Jencks ha dicho. El hecho de que, dada una
configuracin fsica de un edificio, esta configuracin fsica significa
cosas a varios niveles. Y un aspecto importante es que la misma configuracin puede ser usada casi para cualquier cosa. Podra citar como
ejemplo e1 uso de las salas de estar en las casas londinenses, que ahora
pueden ser utilizadas para cualquier cosa : por ejemplo, para estudio
o aula, menrras la habitacin correspondiente en otra casa,. en la esquina de enfrente, puede ser usada como dormitorio, como oficina,
casa de convalecencia,_... La misma habitacin puede ser utilizada como
quiera el usuario, para cometer un asesinato o para hacer el amor.
Y la habitacin en s, en cuanto manifestacn fsica de un espacio,
no tiene el ms mnimo efecto sobre lo que se decide hacer. Excepto
que lo que se decide hacer, hasta cierto punto, est condicionado por
d significado que a la habitacin se le da.
En los ltimos aos, se ha realizado en fa Universidad de Londres
un estudio a gran escala, que consista en un inventario del stock

de edificios disponibles -es decir, cuntas habitaciones haba, las dimensiones de cada una, sus condiciones fsicas, sus servicios con respecto a gas, agua, electricidad ... Se encontr, como era fcil suponer,
que los edificios de la Universidad se utilizaban muy ineficazmente.
Y la mayor inhibicin en su uso derivaba de las interpretaciones que
la gente daba a las habitaciones. Si se etiqueta a un cuarto sala de
conferencias, la gente lo usa para conferencias y para nada ms;
aunque en dimens.iones y forma pueda ser usado para muchas otras
cosas.
As, lo que estoy sugiriendo es que parte del significado de la

a.rquitecrura, es, bastante especficamente, el significado verbal qt1e
nosotros le damos.
Subyaciendo en todo esto, se encuentra la afirmacin de Jencks, de
que, dada una configuracin espacial de un edificio, esta configuracin
en s misma no determina lo que la gente decide hacer.
117

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:,.~ , ,,.._ ::::::!:t z los demi~ ia:licios, es slo su codificacia y su conx-.::::.~:i::.:: c.Jovenciooalidad.)
L.:; ~c:>Jes comunican, los indicios indican. La teora de la comun:cacin se ocupa del estudio de las seales ; la teora de la indicacin,
del estudio de los indicios. Ambas son ramas de la teora de la significacin.*
El que algo sea indicio o seal no depende de su namrakza como

objeto sino del rol que desempea dentro del proceso significativo;
de las relaciones que se establecen entre sus partes -form a, significado- y con los dems elementos del p roceso - emisor, intrprete-.
En consecuencia, objetos que participasen en ms <le un proceso significativo podran ser a la vez indicios y sefia!cs. El cartel policial antes
mencionado, por ejemplo, es una se.al que comunica que huho nn
accidente; pero es tambin un incticio que significa que la polica intervino.
Frecuentemente quienes se ocupan de seales (ingenieros, tericos
de la comunicacin) no se inter~an en stas en tanto indicios e, inversamente, quienes estudian indicios ( mdicos, meteorlogos, arquelogos) ignoran la posibilidad de que los mismos operen tambin como
seales. La separacin es, sin embargo, un tanto acadmica y puede
conducir a visiones parciales en campos donde las formas actan con
frecuencia como indicios y como seales.
Un ejemplo es el caso de la medicina. la semiologa mdica estudia los sntomas del organismo en ranto indicios, es decir, como estados
observables por medio de los cuales es posible conocer algo acerca de
otros estados del organismo no directamente observables. El sntoma
es la forma, el estado no observable es d significado. La relacin entre
forma y significado es natural, independiente de la voluntad del paciente. Sin embargo, la psicologa mdica ha revelado que en el caso
de ciertos trastornos es posible la produccin artificial de sntomas
que operan entonces como seales m ediante las cuales el enfermo
comunica lo que no quiere o no puede comunicar de otro modo. El
" Nuestra terminologa se aparra, en esre aspecto, de la usada por Prieto ( 1966). Si bien ste ltimo no emplea la palabra significacin, s usa sus
derivados ( sigrnficado, sigr,ific,mte) en rdaci6n con las seales, de donde en
su vocabulario la raz significa- estara incluida
la raz indic-. No des igna
Prieto de ningn modo especial l<>s indicios que nt) son seales. Nosotros usamos Iigni/ic- e indic- de otra manera: lo que para Prieto es sigrJ.ific- aqu es
wmunic-. Damos a signific- un sentido ms amplio, correspondiente al ind.icde Prieto. Esta ltima .raz queda as libre para designar lo que Prit'CO deja sin
nombre. Esquemticamente:
"
Mensajes y
seales
Indicios o seales
seales
indicios que no son seales
124
indicsignific-
este crabajo
significcomunicindic-
mejor diagnstico ser el que concilie la significacin del snroma en

sus posibles roles de indicio y seal
Otro campo en el cual los planos de la comunicacin y la indicacin se superponen con frecuencia es el del diseo. Una teora. de la
significacin de esta rea no puede limitarse a un plano o al otro;
ambos han de considerarse potencialmente presenres. Convendr hablar
de una com,ponente indicativa y una componente com,micativa dcl sgnif icado de las formas en diseo, reconociendo as de antemano su posible funcionamiento en ambas calidades.
Sin embargo, esta gama de componentes .no es todava suficientemente rica. Definiremos una tercera componente del significado de
las formas d iseadas, ubicada a mitad de camino entre las componentes
indicativa y comunicacional.
Hay una entidad q ue no es indicio puro ni seal, aunque se emparenta a ambos, cuyas posibilidades no foeron desarralladas por Buyssens
n i por Prieto, y que brinda un modelo adecuado para una amplia gama
de fenmenos significativos propios del diseo. La llamaremos indicio
intencional.
Un indicio intencional es un indicio q ue cwnple con la primera
de las cond iciones de la definicin de seal, pero no con la segunda.
En otros trminos, es un indicio deliberadamente usado --o producido- por alguien para dar lugar a un acto de comunicacin, pero que
no debe ser reconocido como tal ---como deliberadamente usado para
comunicar- por p arte del intrprete. (Quien usa o produce indicios
intencionales no puede legtimamente llamarse 01niJor, ya q ue no se
llenan en este caso todos los requisitos propios de un acto de comuni.caci6n ; ser preferible designarlo como p1oductor.)
H ay ciertos modos de hablar, de vestir, o de comportarse, por ejemplo, q ue es~n asociados a ciertas clases sociales, g rupos p rofesionales,
edades o ideologas. En principio, se trata de indicios que reflejan nat uralmente la pertenencia del individuo al grupo de que en cada caso
se trata. Pero es fcil imaginar -y de hecho se da con frecuenciaque la gente produzca e.sa clase de indicios con el nimo de inducir
en los dems la idea de su pertenencia a alguna de esas clases. En tales
casos, el indicio es ddiberadamente producido; pero su eficacia depende de que el iocrprcte no lo reconozca como tal, que lo considere
natural. Estos indicios p retenden reflejar una situacin de hecho; pero
responden en realidad a estados de conciencia que intentan no ser
reconocidos como tales.
La labor de diseo no es ajena a este tipo de manipulaciones. Se
incurre en ellas cada vez que se arregla un despacho para producir una
cierta impresin sobre el visitante, o se proyecta una vivienda, una fbrica o un edificio pblico procurando que el mismo refleje una
cierta imagen del comitente, individual o colectivo.
No debe pensarse que el empleo de indicios intencionales en dise125
io se reluce a la exhibicin ,.....() tal vez afectacin- de un cierto

s:t.rlhl1, como los recientes ejemplos sugieren. Al disear un objeto cualquiera, es preciso cuidar que el usuario lo reconozca, que lo lea como
lo que es. Un sacacorchos que nadie puede reconocer sera un mal
sacacorchos, por ingenioso que su mecanismo fuese. Seda posible ponerle un rtulo ( en otros trminos, usar una seal), pero esta solucin sera mal vista por muchos. la alternativa es darle una forma que
lo haga reconocible como lo que es. El usuario recibir entonces el
mensaje (esto es un sacacorchos) como correspondiente a una cuestin de hecho; pero el mismo comportar, en realidad, un contenidc
de conciencia del diseador. Los. indicios intencionales son moneda
corriente en diseo, y no hay razones para formular a p,rio,ri juicios
morales al respecto.
Querra referirme al ejemplo tan frecuentemente comentado en

estos das, la puerta del bar que hay al fondo de este saln. La distincin entre indicios, indicios intencionales y seales es aplicable. Cuando se fij sobre la puerta la leyenda BAR se us una seal. Al reconocer el bar por sus ruidos, olores o porque se atisba el interior, se
opera por indicios. Si el diseador, en fn, coloca una puerta de vidrio
para que se vea a travs (o si no pone puerta alguna con ese mismo
motivo), estamos ante un indicio intencional: desde el punto de vista
del intrprete, se confunde con un indicio comn; el diseador no
dedara su presencia como emisor de un mensaje: se limita a mover
los hilos entre bambalinas procurando que la informacin Uegue por
s sola en el momento y en la forma oportunos.
Hablando de este mismo ejemplo, alguien hizo ayer una aguda observacin. No es preciso, dijo, usar la leyenda BAR ni tampoco dejar
que pasen los olores para permitir el reconocimiento. Hay ciertas puertas reconocidas por todos como puertas de bar, por haber sido vistas
en pelculas del Oeste o en donde fuese. As es. S6Jo querra agregar
que tambin estas puertas son seales, no ya verbales sino arquitect
nicas. Hay un repertorio de formas arquitectnicas convenconalizadas
que hacen las veces de seales, como Jas palabras. Su lectura exige el
conocimiento de un cdigo. El cdigo puede ser implcito. Las formas
no evidencian directamente realidades de hecho; remiten a estados de
conciencia. Son sospechosas de engao : podra tratarse de una tpica
puerta de bar, que conduzca a una ferretera.
Convendremos en llamar co1nponente expreswa del significado de
una forma diseada a la que corresponde a su u.so como indicio intencional. En sntesis, distinguiremos tres componentes en el significado
de las formas diseadas.: la indicativa, la expresiva y la comunicacional, que corresponden, respectivamente, a sus roles de indicio, indicio
intencional y seal. Cada tina de estas componentes opera segn modalidades que le son propias. Eventualmente, alguna de ellas puede estar
ausente, o ser vaca.
los componentes
del significado
Hay interaccin entre estas componentes. Los indicios puros tienden a dar lugar a indicios convencionales, y estos ltimos tienden a
convertirse en seales. El ejemplo del bar as lo sugiere. Slo si la
dinmica
histrica
126
gente reconoce bares por su visin directa ( indicio puro) puede surgir
en la mente del diseador la idea de hacer una puerta transparente (indido intencional). Con su uso repetido, esta puerta terminar por aso
ciarse a la idea de bar ; denotar la existencia del mismo sin que sea
ya necesario mirar a travs : se habr convertido en seal
El uso reiterado de la seal conducir, finalmente, a su desgaste o
consumo, segn un proceso ya estudiado, entre otros, por Rubert de
Vents y por Dorfles. La forma terminar por descmantizarse, perdiendo su significado original, y eventualmente se re-semantizar, adquiriendo significados sustitutivos o metafricos. Los bares verdaderos
ya no las usarn, y las tpicas puertas de bar aparecern en sofisticadas peluqueras para hombres significando la masculinidad asociada
a las pelculas del Oeste, con un dejo de humor resultante de la complicidad entre quienes se reconocen como poseedores de un cierto cdigo de lite.
Al ssutituirse bar por masculinidad>> hubo cambio de significado, pero 110 de componente del significado: en ambos casos se trata
de se.ales. Pero el proceso dinmico seguir inexorablemente en ambos planos (significado y componente) : aun quienes ignoren el cdigo
segn el cual las puertas de bar son seal de masculinidad, se habituarn
finalmente a su empleo y las reconocern como indicio, d igamos, de
sofisticacin. En este caso el cambio es eseocialmeote de componente: de la comunicacional (seal) se pasa a la indicativa (indicio).
A partir de aqu todo el ciclo de transformaciones que va de indicios
a indicios intencionales y de all a seales -significando otras cosas
que aoces, claro est- puede repetirse.
t
l
'i
f;
El lenguaje arquicecrnico - no menos que la lengua- est en

permanente estado de transformacin. Es difcil en la prctica distinguir
las diversas etapas del proceso, porque las modalidades perceptivas de
los varios secrores de la comunidad no siempre evolucionan al unsono
La disparidad de lecturas de uoa misma forma por diversos intrpretes
es insalvable. Hay lo q ue podramos llamar subculruras arquitectnicas (la ms curiosa de las cuales es la de los propios arquitectos) caracterizadas por una cierta cohesin interna en cuanto a los modos de
lectura de Jas formas, y a veces por un deliberado distanciamiento respecto a los modos de lecrura de los dems. La sociologa puede arrojar
luz sobre esca cuestin e, inversamente, el estudio de los dialectos
arquitectnicos puede ser relevante para una clasificaci6o sociolgica.
Las dificultades con que se tropieza eo la. prctica para distinguir
indicios, indicios intencionales y seales no van en desmedro de la
distincin misma. Debe reco.rdarse que no se trata de tres tipos de
objetos o formas, sino de tres componentes que aparecen en medida
variable en el significado de uoa misma forma.
Las consecuencias prcticas de la distiacioo para la crmca, la historia y la propia actividad de diseo me parecen obvias; no creo necesario explayarme sobre ellas.
127
2.
FORMA Y SIGNIFICADO .
N os preguntaremos ahora qu debe entenderse, en diseo, por forma fsica y qu por forma significance.
forma fsica
y forma
significante
Llamaremos forma fsica de un objeto (o lugar) al conjunto de

todos sus rasgos perceptibles de modo inmediato o mediato, tales como,
por ejemplo, su forma geomtrica, color, textura, sonido, olor, tempe
ranira, peso, propiedades mcd nicas, qumicas, elctricas, ecc.
l a forma significante es una abstraccin de la forma fsica que
induye algunos de sus rasgos -aquellos que tienen incidencia sobre
el significado--, y excluye los dems. Frecuentemente diremos forma
por forma significante; slo usaremos la expresin completa cuando
de otro modo hubiera riesgo de confusin con la forma fsica.
A diversas formas fsicas puede corresponder una misma forma

significante. El cartel policial antes mencionado puede ser metlico
o de madera, de sesenta centmetros de base o de ochenta : aunque la
forma fsica de estos diversos objetos difiera, su forma significante y su
significado son los mismos. Como ya lo sealara Prieto, las form as significantes corresponden a clases de formas concretas.
lo que Prieto pas por alto (por no ser propio de los sistemas
semiolgicos convencionales que l' estudiaba, aunque s lo es de los
sistemas de objetos) es la afirmacin recproca: que a una forma fsica pueden corre!>pondcr varias formas significantes: una seal significando que hubo un accidente y un indicio significando que la
polica intervino.
Los objetos -a diferencia de las seales de los sistemas estudiados

por Priero-- son naturalmente polisroicos, esto. es, susceptibles de adquirir diversas significaciones. l a polisemia ocurre a nivel de la forma
fsica, no de la forma significante: cada objeto admire varias formas
significantes, pero cada forma significante admite - en general- un
solo significado. Cuando ello no es as --cuando una forma significante
admite varios signifo:ados- diremos que hay ambigedad, que no
debe confundirse con pol.;emia. La polisemia es propia de las formas
fsicas ; la ambigedad -cua'ndo existe- es propia de la forma significante.
Convendr designar de algn modo la relacin que se da entre formas fsicas y formas significantes. Diremos que las formas fsicas 1ealizan o ad7l!}ten formas significantes, y que stas ltimas organizan
o analizan/form as fsicas concretas.
Al decir que la forma significante es una abstraccin de la forma

fsica que incluye aquellos de sus rasgos que inciden sobre el significado se plantean dos nterrogances: 1) cules son . los rasgos de la
128
cuesttones
morfolg icas
y semnticas
forma fsica y 2) c6mo saber cules de eUos inciden sobre el significado. El primero es un problema morfolgico ; el segundo, semntico.
El problema morfol6gico se resolvera, desde una perspectiva ingenua, con una mera aproximacin al objeto : conocida la cosa, conocidos
sus rasgos. Es sabido, sin embargo, que un mismo objeto puede ser
descrito, organizado o analizado en rasgos de ms de una manera.
Una cierta forma geomtrica, por ejemplo, puede leerse como valo
o como crculo achatado ; mientras en el primer caso se .reconoce un
solo rasgo, en el segundo se reconocen dos: circularidad y chatura.
Cmo determinar entonces cwHes son los rasgos de la forma fsc.a
que importa considerar?
Por el momento debo limitarme a la puntualizacin del problema,
difiriendo para ms adelante la fijacin de un criterio que oriente en
su solucin.
En cuanto al problema semntico --cmo determinar cules son los
rasgos de la forma fsica que inciden sobre el significado, y cules los
que n~ puede aplicarse el procedimiento que los lingistas conocen
con el nombre de conmutacin. Consiste en modific.ar cada rasgo, observando si con ello cambia la significacin. Veremos algunos ejemplos
de inm~ iaco.
La forma se compone de rasgos ; la significacin se compone de
valores. No usamos el trmino en el sentido que se le da en axiologa,
sino como un nombre meramente convencional para designar las componentes del significado. Podremos hablar de valores indicativos, expresivos y comunicacionales, atenindonos a la clasificacin dada anees.
Tambin podemos clasificar los valores con otros criterios.
forma y
significado
Definimos la forma como el conjunto de rasgos que afectan la significacin ; recprocamente, la sig nificacin se define como el conjunto
d e valores susceptibles de ser modificados por cambios habidos en
la forma.
A nadie se le escapar la circularidad de estas definiciones : cada
uno de los trminos se d dine en funcin del otro. La d ificultad es in~
salvable, porque las definiciones no atienden a propiedades intrnsecas de las entidades que constituyen la forma o el significado, sino
slo a sus propiedades relacionales. Todo aquello que satisfaga dichas
propiedades puede legtimamente llamarse forma y sigmficddo. El enfoque es; en c'>te semido, e.rtructtwa/,. Veremos luego que h ay otro
sentido de la palabra estructural que tambin le es aplicable.
Todo conjunto de rasgos de un objeto y de valores que se le asocian

satisfaciendo las definiciones de forma y significado constituyen lo que
hemos de llamar un modelo de .rigm ficacin o un modelo Jignificatwo
del objero. Los objetos polismicos admiten ms de un modelo signi
ficativo.
Anlogamente p ueden d efinirse otros tipos de modelo~. Un modelo
129
9
modelos
funcional de un objeto es una abstraccin ele algunos de sus rasgos,

aquellos que le confieren determinadas posibilidades de funcionamiento. Los objetos de mltiples usos admiren ms de un modelo funcional.
Los modelos visuales abstraen rasgos que definen Ja apariencia del
objeto; los econmicos, rasgos que determinan sus propiedades econmicas, y as sucesivamente.
Hay rasgos que participan en varios tipos de modelos: la forma
de un cuchillo, por ejemplo, participa de su modelo funcional en tanto
posibilita un cierto tipo de operacin, y de su modelo significativo en
tanto permite que esa posibilidad de operacin sea reconocida.
Los modelos organizan o analizan los objetos, y los objetos realizan
o admiten los modelos. Cada modelo organiza mltiples objetos, y cada
objeto realiza mltiples modelos.
Nuestro inters se centra en los modelos significativos. Convendremos en llamar modelo -sin otra cualificacn- a los modelos significativos, y slo usaremos la expresin completa cuando en su defecto
hubiese riesgo de confusin con otros tipos de modelo.
Aplicaremos estas nociones, para su ejemplificacin, al sistema de
las piezas de ajedrez que seguramente todos conocen. Se trata de reconocer los objetos que componen este sistema y de distinguir los
variQs modelos de significacin que los mismos admiten.
El reconocimiento de las formas fsicas de los objetos no plantea
dificultades; stas comprenden todos sus rasgos directa o indirectamente perceptibles. Pero cul es la forma significante y cul el significado de una pieza de ajedrez?
La pregunta admite, decamos, varias respuestas; hay mltiples puntos de vista desde los cuales es posible organizar una forma fsica en
una forma significante. Se trata de encontrar conjuntos de rasgos y de
valores entre los cuales exista la relacin establecida en las definiciones.
Es ms fcil comenzar por determinar los conjuntos de valores (el

significado) y luego definir los rasgos (la forma) correspondientes.
Una de las respuestas posibles parte de considerar que el significado
de cada pieza es lo que corrientemente llamamos su identidad. (Algunos semilogos consideran los signos identifcato1"ios como una clase
especial de signos, de particular relevancia.) Tomemos una pieza de
ajedrez cualquiera, por ejemplo el rey blanco de un juego comn de
madera. Su identidad (o significado) resulta de la conjuncin de una
serie de observaciones ( o valores), rales como:
Que es un rey y no, por ejemplo, una dama.
b) Que es una pieza blanca, no una negra.
e) Que pertenece a un juego comn de madera y no, por ejemplo, a un juego de lujo en marfil.
.
) Que es una pieza de ajedrez y no una de mayn o de damas.
a)
130
un ejemplo
de modelo
significativo
Los rasgos de la forma fsica que inciden sobre estos valores del
significado pueden listarse as :
A)
B)
C)
D)
Su forma geomtrica, o silueta.

Su color.
El material.
Ciertos decailes de acabado.
No se trata de una relacin entre rasgos y valores uno a uno, sino

entre el conjunto de rasgos y el conjunto de valores; el hecho de que
ambos conjuntos tengan la misma cantidad de elementos es fortuito.
Cada uno de los valores puede ser modificado variando uno o ms
rasgos, y mediante cambios en cualquiera de los rasgos es posible afectar al menos alguno de los valores; en consecuencia, los conjuntos
enunciados constituyen uno de los modelos significativos de la pieza
de ajedrez.
Pueden hallarse otros modelos significativos emparentados con el
que acaba de verse y cue organizan el mismo objeto, modificando lo
que los lgicos llaman el wuveno del discurso. Alude esta expresin
a la totalidad de los objetos tomados en consideracin en una circunstancia dada. Para un ajedrecista enfrascado en una partida, por ejempl.o, el universo del discurso se limita a las piezas en juego; la identidad del rey se agora en las observaciones -,o valores- a) y b). Para
el comprador eligiendo un juego de ajedrez entre varios, el universo
del discurso se extiende a todas las opciones posibles; d valor e) de
nuestra lista se torna relevante. Habr casos, en fin, en que tambin
haya otros juegos en consideracin, y entonces corresponder tener en
cuenta d).
En cada uno de esros universos del discurso, el objeto -la pieza
de ajedrez- realiza un modelo de significacin distinto. El jugador
slo reparar, como se dijo, en los valores a) y b) y en los rasgos
sobre los que stos se apoyan, que son A) y B). Los dems valores
~la ndole de las piezas (madera, marfil, ere.) y la naturaleza del
juego (ajedrez)- as como los rasgos formales que los vehiculan (material, detalles de acabado, cierta configuracin general de las siluetas) son comunes a todos los elementos del universo del discur.so y por
lo tanto carecen de todo poder discriminatorio. Pt1eden ser llamados
valores y rasgos universales del sistema.
Los rasgos y valores universales quedan excluidos del modelo significativo. En efecto, las definiciones de f onn.a y significado se refieren
a rasgos cuyo cambio afecta el significado, y a valores que cambian
como consecuencia de cambios habidos en los rasgos. Pero los ra.~gos
y valores universales no pueden cambiar, al menos dentro de los lmites del sistema en el cual son universales.
La po~ibfdad de cambio es condicin necesaria, pero no .suficiente, para que un rasgo o un valor se incorpore a la forma o al significado, respectivamente. Si todas las piezas de ajedrez consideradas
en una circunstancia dada fuesen de madera o si todas fuesen de marfil,
131
el universo
del discurso
este rasgo no podra ser significativo. Si algunas piezas fuesen de

madera y otras de marfil, el rasgo podra ser significativo o no significativo.: sera significativo si la diferencia de. material afectase algn
valor de la significacin - por ejemplo, si un jugador jugase con piezas de madera y el otro con piezas de marfil, en cuyo caso. la diferencia de material se asimilara a una diferencia de color; no sera
significativo si la distribucin de piezas de madera y marfil fuese
arbitraria, como cuando se usan piezas de juegos distintos porque ninguno de ellos est completo.
Una ampliacin del universo del discurso puede tornar relevantes
valores y rasgos que permanecan latentes, bajo la fonria de universaes, en el universo del discurso ms restringido; inversamente, una
reduccin del universo puede tornar universales -y por consiguiente
diminar del modelo- otros rasgos y valores.
Los modelos significativos tienden a constiruir sistemas, tales que
el sisrerna, considerado en su conjunto, agota el universo del discurso.
Hay, por ejemplo, un sistema constituido por los modelos de codas
las piezas de un juego dado, otro constituido por los modelos de codas
las piez:\S de ajedrez, otro por los modelos de las piezas que sirven
para jugar, en general, juegos. Ya se vio que los cambios en el universo
del discurso afectan la naturaleza de cada modelo; esco es lo que permite afirmar que el conjunto de los modelos constituye, no un mero
agregado, sino un sistema: la introduccin de nuevos modelos --o la
supresin de algunos- repercute sobre la naturaleza de los dems.
Cuando los modelos significativos son convencionales, los sistemas que
compon~n suden designarse con el nombre de cdigos.
sistemas de
modelos
significati vos
N o es slo cambiando el universo del discurso como pueden generarse nuevos modelos significativos de un objeco. H ay tantos modelos
posibles cuantas pticas o reas de inters. Para un antroplogo, por
ejemplo, los rasgos signficante:, de 1a pieza de ajedrez sern aquellos
que permitan clasificarla como un obj_eto cultural, no un objeto natural; como un objeto cuya funcin es ldica y no, por ejemplo, econmica; como un reflejo de una cierta organizacin social o militar,
pero no de una concepcin religiosa; como una sublimacin de impulsos de agresin y competencia, pero no de erotismo, y as sucesivamente. Un diseador, por su parte, ver otros rasgos que le permitirn
clasificar la pieza como el resultado de una accin de diseo consciente,
no como un producto tribal annimo ; como perteneciente a una cultura
indllstdal, no a una artesanal; como diseada --digamos- en el siglo XIX y no en el xx. Un fabricante de juegos de ajedrez, en fin, ver
en la pieza aquello$ rasgos que indican que la misma p uede ser torneada, o que debe ser labrada a mano, ere.
otros modelos
significativos
La pregunta por el verdadero significado de 1a pieza de ajedrez

es, obviamente, superflni. Ninguno de los diversos modelos significativos posibles tiene virtudes intrnsecas que permiran, dentro de los
lmites de una rc.'O ra de la significacin, escogerlo por sobre los dems. Muy por el contraro, la teora de la significacin debe ser suficientemente general para dar cabida a los mltiples modelos significa-
generali<lad de
la teora de la
significacin
132
tivos que el hombre proyecta sobre los objetos que lo rodean, en funcin de sus cambiantes intereses y necesidades.
1
l
1
1
j
Es ocioso discutir si la arquitectura expresa sus funciones primarias y subsidiarias --como sostiene Eco--, o si su significacin remite
a valores espaciales --como ensean De Fusco y Scalvini-, o si configura pautas para la identificacin del espacio urbano --como sugiere Lynch-. Estos diversos modelos no son mutuamente excluyentes.
La teora de la significacin debe despreocuparse de Ja naturaleza

de los contenidos significativos concretos y de los rasgos formales especficos de cada caso, y centrarse en el estudio de las propiedades abstractas, generales, propiamente semiolgicas de todos los modelos po-sibles, cualquiera sea la esfera de intereses a la que respondan. Los conceptos de forma significante, significado, 1asgo, valor, modelo significativo, componentes indicativa, expresiva y comunicacional del significado
-ral como los hemos definido-- y los de articulaci6n y contexto --que
veremos en seguida- son independientes de la naturaleza especfica de
las entidades que los realizan. Tengo la esperanza, en consecuencia, de
que este esquema pue<la resultar til tanto a quienes siguen a Eco como
a quienes trabajan en la lnea de Scalvni.
3.
ARTICULAClON.
En general, cada rasgo de la forma puede afectar uno o ms valores

del significado, y cada valor puede ser afectado por uno o ms rasgos.
Diremos que hay a1dculacn o que el modelo est articulado en el caso
particular de que hubiese una correspondencia biunvoca entre_ rasgos
y valores; en otros trminos, si cada rasgo afectase un solo valor y
cada valor fuese afectado por un solo rasgo. Los rasgos y valores se llamarn, en este caso, articuJantes.
Tomemos como ejemplo el primer moddo signfcativo del rey blanco de ajedrez, aqul en que la signficaci6n se asimilaba a la identidad.
Si enfrentamos las listas de rasgos y valores y trazamos lneas uniendo
cada valor con los rasgos de los que depende, tendremos:
1asgos
silueta
color
material
acabado
vaJores
rey
blanco
,
comun
ajedrez
Se observan rasgos tales como color, material y acabado, que inciden sobre un solo valor, y tambin rasgos tales como silueta: que inciden
sobre varios; y hay valores tales romo rey, blanco y ajedtez, que dependen de un solo rasgo, mientras que orros, como comn, dependen de
varios. Este modelo no est articulado.
133
articulacin
en modelos
En cambio, si se restringe el universo d el discurso a las piezas de

un juego dado, los rasgos materit y acabado y los valores comn y
ajedrez se tornan universales y desaparecen del modelo, que queda entonces articulado :
rasgos articulantes
valores articula,ntes
silueta
color
rey
blanco
A veces hablaremos, por comodidad, de formas o significados articulador; nos referiremos con ello a. las fotm(JS o significados de modelos
articulados. El uso de estas expresiones abreviadas no debe hacernos olvidar que .Li articulaci6o oo puede establecerse slo en el plano de la
forma o del significado, sino que emplica una coordinacin de ambos
planos.
Los rasgos y valores de un modelo articulado pueden aparecer tambin en otros modelos . del mismo sistema o cdigo. Por ejemplo, la silueta del rey blanco ( que corresponde al valor ser uo rey ) tambin
aparece en la forma del rey negro, con el mismo valor; y lo propio
sucede coa el color del rey blanco, que aparece en piezas tales como la
dama blanca o el alfil blanco.
Entre cada rasgo articulante y el valor que le corre~pondc existe una
re.Licin significativa semejante a la que hay entre una forma y un
significado. Ello permite definir un nuevo sistema, jerrquicamente subordinado al anterior, cyas formas son rasgos articulantes y cuyos
significados son valores articulantes del sistema ante.rior. Sistemas de
este tipo --cuyas formas y significados son, respectivamente, rasgos y
valores articulantes de otro sistema- se !amarn sistemas articulanteJ;
y sus modelos sern modelos t11rticulantes.
Llamaremos sistemas articulados a aquellos que tengan un sistema
articulanre subordinado tal que mediante sus modelos artculantes sea
posible componer todos los modelos del sistema articulado.
Se advierte que las nociones de sistema articulado y arriculante no

son absolutas, sino relativas ; un sistema puede ser articulado respecto
a un sistema jer-'.i!quicamente subordinado, y articulante respecto a otro
sistema jerrquicamente superordinado.
Como las formas del sistema articulante -que son rasgos en el
articulado- pueden aparecer en ms de una forma del sistema articulado, es posible que la cantidad de formas del sistema articulante sea
inferior a la del articulado; y lo mismo puede decirse acerca de la
cantidad de significados. En otros trminos, es posible que .el sistema
articulante sea ms pequeo, medido en relacin a la cantidad de modelos que lo componen, que el sistema articulado.
El sistema de las piezas de ajedrez, por ejemplo, comprende doce
formas y significados (o modelos): seis corresponden a las piezas blan-
134
articulacin
en sistemas
Cuadro n. l. Ajedrez. Articulacin corriente.

SISTEMA ARTICULADO
Forma
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
Significado
rey blanco
dama blanca
alfil blanco
caballo blanco
torre blaca
pen blanco
rey negro
dama negra
alfil negro
cabalio negro
torre negra
pen negro
SISTEMA ARTICULANTE
Rasgos Rasgo
1 ,7
2 7
1
2
3 7 i1 3
4 7
4
5 7
5
6 7
6
1 8
7
2 SI
8
3 ~
1
8
8
Valor
Fo1mas
rey
dama
alfil
caballo
torre
,
peon
blanco
I VII
II VIII
III IX
IV X
V XI
VI XII
I II III
IV V VI
VII VIII
IX X XI
negro
XII
6 8
cas y otras tantas a las negras. Todos estos modelos estn articulados
como lo est el rey blanco, ya comentado ; y el sistema articulance
tiene slo ocho modelos : seis que corresponden a las figuras y dos al
color ( cuadro nm. 1).
Nuestro concepto de articulacin -basado, con grandes simplifi
caciones, en los trabajos de Prieto-- guarda analoga con la primera
articulacin de la lengua, estudiada por Martinet y otros, En la lengua,
las frases constituyen el .sistema articulado, y las unidades significativas
mnima~ -los rnonemas de Martinet o, en una grosera aproximacin,
simplemente las palabras- componen el sistema articulanre. Hay tambin cierta analoga, aunque ms imperfecta, con la segunda articulacin
de la lengua, donde el sistema articulado es el de los monemas o pala
bras y el arciculante el de los fonemas o -groseramente- las letras.
Exi,ren, sin embargo, dos diferencias entre la articulacin de la
lengua ral como 1a entienden los lingistas y la articulacin en diseo,
tal como la presentamos. La primera de ellas radica en la canridad de
los model.os articulantcs, y la segunda en el grado de necesidad de la
existencia de articulacin.
1
f
Los ~istemas articulantes de la lengua -tanto el de los monemas

como eJ de los fonemas-. comprenden un repertorio finito de formas,
de natUraleza conocida, independiente de las frases en que ocurren : tanro los fonemas como los monemas de una lengua son, en principio, enumera.bles. No puede decirse io mismo acerca. de los modelos arciculantes
e.n diseo: como ya indicamos antes, la teora semiolgica no puede
pronunciarse a priori acerca de la naturaleza de las formas y los significados de sus modelos, lo cual implica, entre otras cosas, no poder
afirmar a priori su cantidad finita.
135
articulacin en
la lengua
y en diseo
La doble articulacin es para Martinet la caracterstica esencial, distintiva de la lengua; un sistema que careciese de ella no sera una entidad lingstica. Nuevamente, no es sre el caso en diseo. La articulacin de un modelo o de un sistema slo puede plantearse como una conringenca ; no es una propiedad necesaria del sistema.
De qu depende que un modelo o un sistema sean articulados?

Entre otras cosas de la manera en que se descomponen la forma y el sig
nificado en rasgos y valores. Dijimos, al hablar por primera yez de esta
descomposicin (pg. 129), que, en general, haba diversas maneras de
realizarla, y que era preciso contar con algn criterio para la seleccin
de una de eHas. Podemos agregar ahora que el mejor anlisis de la forma
y el significado es el que da lugar a articulacin : es decir, a una correspondencia biunvoca entre rasgos y valores.
nuevamente la
la cuestin
morfolgica
La articulacin configura un paradigma, un esquema ideal al que

slo a veces es posible ajustarse al analizar las formas de la arquitectura y el diseo. Cuando existe una lectura articulada, es preferible a
otras posibles lecturas. Son varios los modos de descomponer en rasgos
la forma del rey blanco de ajedrez: cabeza y cuerpo, silueta y color,
parte torneada. y parte labrada, etc. Pero al jugar al ajedrez la segunda
descomposicin tiene sobre las dems la ventaja de que los rasgos en
cuestin corresponden biunvocamente a valores del significado.
J.a articulacin de un sistema depende de ciertas caractersticas intrnsecas de los objetos que lo realizan, y tambin de la manera en que el
intrprete organiza esos objetos en el sistema; en otros trminos, hay
factores objetivos y subjetivos que inciden en la existencia de articulacin. Los ltimos operan en el momento de la fruicin de los objetos,
y por consiguiente interesan primordialmente a quienes se dedican al
anlisis y a la crtica de las obras de diseo existentes; los primeros, en
cambio, remiten a la instancia de la c;reacin de los objetos y han de
interesar en consecuencia tanto a diseadores como a quienes teorizan
acerca de los procesos de diseo. Examinaremos la utilidad de la nocin
de articulacin como una herramienta en el proceso de diseo.
crtica y diseo
Llamamos grado de articulacin de un sistema a la cantidad de planos

articulantes jerrquicamente subordinados que el mismo admite; por
ejemplo, el grado de articulacin del sistema de las piezas de ajedrez de
diseo corriente es uno, porque slo admite un sistema articulanre subordinado (cuadro nm. 1).
el grado de
articulacin
El grado de articulacin de un sistem es una variable que est, dentro de ciertos lmites, bajo el control del diseador. Este puede introducir grados ulteriores de articulacin o, por el contrario, procurar evitar
la existencia de la misma.
La artculacin del sistema corriente de ajedrez, por ejemplo, est
lejos de ser ineludible. En la mayor parte de los diseos antiguos las
piezas equivalentes de ditsinco color tenan siluecas distintas: el color
era en ese caso un rasgo articulante, pero no lo era la silueta.
136
Por otra parte, podran construirse sistemas que tuviesen un nivel de

articulacin ulterior, por aadidura al usual en el diseo corrienre; nos
detendremos en el anlisis de esta posibilidad.
1
Las seis figuras del juego (rey, dama, alfil, caballo, torre y pen)
componen, junto a los colores, el sistema arriculame de uso corriente.
Pero este sistema puede artcularse, a su vez, en un nivel articulanre
inferior.
El cuadro n.Q 2 presenta dos sistemas ar.ticulanres posibles entre los

muchos que se podran concebir. Los valores de ambos sistemas estn referidos a las propiedades de las figuras segn las reglas del juego, y a
sus respectivas negaciones. La lista de las piezas que acompaa a cada
valor ayuda a definir el mismo: as, movimiento limitado corresponde al rey, el caballo y el pen que avanzan a intervalos fijos, a diferencia de la dama, el alfil y la torre que pueden desplazarse uno o varios
cuadros; y as sucesivamente.
El uso de la afirmacin y la negacin implica un criterio de clasificacin binaria; tambin se podra trabajar con criterios dasficatorios
que admitiesen una gama ms amplia de posibilidades, es decir, que
reflejasen grados de manifestacin del valor. Por razones de brevedad
nos limitaremos, sin embargo, a la clasificacin binara.
Los rasgos correspondientes a cada valor estn expresados en el cuadro mediante cifras -negativas en el caso de la negacin- a cuya interpretacin nos referiremos enseguida.
A la derecha del cuadro se rcgisrran las combinaciones de rasgos
articulantes C:lrrespondcmes a cada forma del sistema articulado; as,
el rey se construye con la combinacin (1 2 3) en la propuesta I, o
(4 5 6) segn la propuesta JI. Se comprueba que las formas quedan
identificadas en todos los casos inequvocamente, ya que no hay ninguna
combinacin de rasgos que se repita.
Cada cifra representa un cierto rasgo formal concreto. Por ej_emplo.

(1) puede ser corto, (2) ((de base cuadrada y (3) de remate triangular.
La asignacin de rasgos a cada valor es una etapa sumamente delicada del diseo, que requiere algunos comentarios.
Conviene que la relacin rasgo/valor sea lo ms inmediata posible.
En cada cultura se reconocen como inmediatas relaciones que en otra
cultura pueden parecer extraas. El diseador ha de percibir con finura
no slo las relaciones que ya han sido convencionalmente establecidas
sino tambin las rdaciones posibles que admite cada sistema cultural.
Estamos an lejos de haber alcanzado una comprensin adecuada de lo
que caracteriza a las relaciones que seran percibidas como inmediatas,
en contraposicin a las que no lo serian. Podra decirse que la relacin
rasgo/valor debe ser icnica; pero esto slo es transferir el problema
a la discusin de la nocin de iconicidad, que los trabajos de Eco y
Jakobson demuestran que no es tan sencilla como parece.
137
asignacin
de rasgos
Cuadro n.~ 2. Ajedrez. Posibles niveles ulteriores de articulacin.

SISTEMA
ARTICULAN'fB
..
Rasgo
Valor
SISTEMA ARTICULADO
Rasgo.r
Forma Rico
Pobre
Formas
- -
---
Propuesta I
1
movimiento limira<lo
2
movimiento en columna
3
movimiento en diagonal
1
movimiento limirado
2
sin movimiento en columna
3
sin movimiento diagonal
Propuesta II
puede comenzar
5
puede enrocar
6
son dos
4 no puede comenzar
5
no !)ucdc enrocar
6 no son dos
R, C,
R, D,
R, D,
D,A,
A, C
C, T,
P,
T, P
A
T
12 3
1 2 3
1
1
1
l
2 3
2 3
4
4
4
4
5
5
5
5
e
T
p
e, P
R,
A,
R,
D,
R
D
R
D
T
C,T
D, A, T
A, C, P
e
T
p
R, D, P
2 3
2 3
6
6
6
6
1
1
1
1
1
1
3
2
2 2 3
2 2 3
5 6
5 6
56
4 6
4 5 6 5 6
4 5 6 4 6
R -
rey; D -
dama ; A -
alfil ; C -
cahallo; T
torre; P . . pen.
Otro aspecto a tener en cuenta es la compatibilidad de los rasgos.

Cuando un par de valores se dan juntos en un mismo significado articulado, Ios rasgos correspondientes deben ser fsicamente compatibles
para poder constituir la forma articulada. Por ejemplo, movimiento
en columna y <<movimiento en diagonal se dan juntos en algunas
piezas, como el rey o la dama; entonces (2) y (3) no podran ser,
respectivamente, de base cuadrada y de base triangular salvo, por
supuesto, que se concibiese alguna manera en que las piezas pudiesen tener bases a la vez triangulaces y cuadradas (pirmides de base
cuadrada, tal vez).
Por ltimo, conviene aclarar cmo han de interpretarse las dfrns
negativas que aparecen en el cuadro. Al respecto, caben tres c.riterius
alternativos (cuadro 3):
Segn el primero de ellos, slo se asignaran rasgos a las cifras
positivas. Las negativas -igual que las ausencias de cifra- se expresaran mediante la ausencia del rasgo correspondiente. Debe tenerse en
cuenta en este caso que una forma que estuviese compuesta slo por
cifras negativas, como por ejemplo la dama en la propuesta 11, no podra materializarse. El problema se resuelve aadiendo a todas las formas del sistema un rasgo universal, cuyo significado serfa ser un elemento del sistema.
Siguiendo otro criterio, podra asignarse a las cifras negativas un
rasgo contrario u opuesto al correspondiente a la cifra positiva : si (1)
es <<corto, (1) sera largo; a (2) de base cuadrangular podra
138
Cuadro n. 3. Asignacin de rasgos a la negacin y a la ausencia

de informacin.
CRITERIO A
CRITERIO B
CRITERIO C
rasgo
correspondiente
rasgo
correspondiente
rasgo
correspondiente
ausencia
negac1on
( cifra negativa) de rasgo
rasgo
contrario
rasgo
contrario
ausencia de inausencia
formacin
( ausencia de ci- de rasgo
fra)
ausencia
de rasgo
rasgo
neutro
afirmacin
(cifra positiva)
.,
. corresponder (2) de base redonda, etcrera. En este caso debe evitarse, naturalmente, el uso del rasgo contrario como susrento de otro
modelo articulance, y tambin que dos rasgos positivos disrinros tengan
un mismo rasgo negativo: por ejemplo (3) no podra ser de base
circular. La ausencia de cifra, cquivalenre a la ausencia <le informacin,
se traducira, como con el criterio anterior, en la ausencia de rasgo.
La tercera posibilidad, finalmente, consiste en usar series de rasgo~

tales como corto/mediano/largo, en los que a la ausencia de cifra
(falta de informacin) correspondiese un rasgo neutro. Doberti estudi
el uso de este tipo de series como significantes de cdigos visuales. Su
uso sera aconsejable coda vez que se intentase sustituir la clasificacin
binaria por una cuantificacin ms sensitiva que contemple matices
intermedios.
Se advierte ahora que cada uno de los sistemas articu1antes y el
c::orrespondience sistema articulado propuestos en el cuadro 2 remite,
no a un diseo concreto, sino a una familia de diseos posibles. Cada
diseo concreto se distinguir no slo por el criterio con que se asignan rasgos a la negacin y la ausencia <le informacin, sino, principalmente, por los particulares rasgos que se asignen a cada valor. la
cantidad de niveles de articulacin y la peculiar organizacin de Los mismos, tal como se los describe en el cuadro 2, reflejan, pues, una cierta
estructura profunda de cada sistema, que puede permanecer inalterada
aunque las formas concretas cambien.
articulacin y
familias de
<liseos concretos
El cuadro 2 ensea an otra cosa. En casi todos los casos, la identificacin de una forma no requiere el uso de los tres rasgos involucrados: fijando slo dos de eUos (los de la columna extrema derecha),
la pieza queda determinada. (Para que esta reduccin sea posible, es
preciso que la negacin de un valor corresponda a un rasgo observable, no meramente a la ausencia de otro rasgo.)
la riqueZt'l
significativa
139
Fre,. l.
Ajedc1::i:. Ds1:o de alwnnos de l. afio d1: la Fa... ulta.d de Ar'-lui,ectuta
de Buenos Ares. Ctedra
J. P. Bonta, curso 1969.
Se introduce as una nueva variable de disefio, que llamaremos

t'queza significativa. El diseador no slo define el sistema articulante;
tambin elige -dentro de ciertos lmites- la cantidad de informacin
que ha de quedar incorporada a sus formas. Puede minimizar la informacin en aras de la mxima economa; en el caso dcl ejemplo,
podra usar slo dos rasgos para el diseo de cada pieza. O podra maximizar la riqueza significativa, a costas de la economa, usando no slo
los tres rasgos definidos en cada propuesta sino el conjunto de las
seis; el rey quedara expresado, enconces, mediante la combinacin
(1 2 3 4 5 6). Un diseo en el que no se asignasen rasgos a la negacin ( criterio A) sera por ese solo hecho significativamente ms pobre que uno en el que as se hiciese; as se explica, de paso, que la reduccin en este caso no resulte posible.
Los valores en que se basa el sistema articufante no tienen por qu
Iimirarse a las propiedades <le las figuras que resultan de las reglas
del juego, como sucede en el caso de los ejemplos vistos. Cualquier
valor puede servir como base para un modelo articulance, con la sola
condicin de que el mismo coree Jos modelo.s del sistema articulado
--en este caso el conjunto de las seis figuras- en dos clases no vaca~,
compuestas respectivamente por los modelos par.a los cuales el valor
articulance resulta positivo y por aqueHos para los q1Je rc:su..lta negativo.
El valor ser importante, por ejemplo, podr servir de base para un
modelo articulante de las piezas de ajedrez, asocindole un cierto rasgo,
siempre que podamos dividir el conjunto <le rodas las piezas en dos
clases, la clase de las piezas importantes y la de las que no lo son. Si
no supisemos cmo hacer esca divisin, o si todas las piezas o ninguna fuesen imporrantes, debiramos abstenernos de usar este valor.
La cantidad de riqueza significativa incluble en el diseo de un
sistema articulado se ampla as considerablcmcnrc. En un ejercicio de
diseo de piezas de ajedrez realizado con mis alumnos en Buenos
Aires (fig. 1) comprobamos que la variedad de vaiores que pueden
asociarse a las piezas no tiene otro lmite que la sensibilidad del diseador para percibir diferencias: se trabaj con la supuesta masculinidad o femineidad de las piezas, con su carcter hu.roano, animal o
inanimado, y, en general, con cuanta connotacin social, histrica o
140
FIG. 2. Asiento. Produccin Zanotta

Nova, Miln.
fig. 3. Unidad de dactilografa. Diseo de Luigi Colan (Italia).
FZG. 4. Terminal de Video. Diseo

para Oliveiri de Mario Bellin (hala).
militar vmo a la mente. Pero anees de comentar los resultados concretos <le esta experiencia querra mostrar algunos otros ejemplos simples y luego desarrollar an otro captulo de nociones tericas.
Al usar un asiento de tractor en una silJa de trabajo para oficina

(figura 2) se muestra que es posible combinar modelos artculantes,
aun si son provenientes de ssremas supuestamente distintos, ensanchando a~ los lmites del sistema articulado y aumentando sn riqueza significativa. La unidad de dactilografa (figura 3) plantea un caso
similar, pero ms complejo: los modelos articulantes incluyen aqu
mquina de escribir, pupitre, asiento, dictfono y auriculares. La termnal de video (figura 4) ilustra una posibilidad distinta: un aparato
muy complejo, cuyos componentes funcionales no requieren ser individualizadas por el usuario, asume la forma engaosamente simple de
una pantalla y una consola dispucsra sobre una mesa. La articulacin
en consola sustentada y mesa sustenrance no guarda relacin con la
verdadera estructura interna del aparato, pero s con el sistema de
preexistencias familiares del usuario.
141
En estos ltimos ejemplos, los elementos articulaotes corresponden

a componentes fsicas o espaciales del elemento articulado; la articulacin se llama enronces espacial o seg-mental. Al escudiar el sistema
del ajedrez se vieron casos de articulacin no 1egmental en los cuales
.los rasgos arciculantes no se identificaban con componentes espaciales
sino con atributos recortados de otras maneras: por ejemplo, silueta
y color. Con las posibilidades no segmentales la aplicabilidad del concepto de articulacin se ampla considerablemente ms all de lo que
sugieren los ltimos tres ejemplos vistos.
4.
EL CONTEXTO.
En los estudios sobre semntica de la lengua es corriente la d istin

cin entre enfoques lexkales y estrucrur ales. Los primeros se caracterizan por asumir que el significado de cada trmino puede ser establecido, en pincipio, independientemente de los significados de to4os los
dems trminos, como en un diccionario. En los planteas estructurales,
por el contrario, se parte de la presuncin de que el significado de un
trmino esr influido por los significados de los dems trminos que
componen con l una cierta estructura y que, por lo tanto, d anlisis
semntico no ha de realizarse aromsticamente, trmino a trmino, sino
que requiere la consideracin de toda la estructura. En el caso de las
piezas de ajedrez, por ejemplo, las piezas Uamadas blanca, no son 1eal
mente blancas, sino slo ms claras que ocras que asumen el valor de
negras.
enfoques lexical
y estructural
Ea la semntica estructural de inspiracin saussuriana es frecuendos aspecros de la estructura : el sintagmtico o posicio

na/., que atiende a las relaciones que se establecen entre el trmino y
otros trminos que lo acompaan en una circunstancia dada, y el aspecto paradigmtico o sistemtico, relativo a relaciones entre el trmi-
posicin y
sistema
te distinguir
no en consideracin y los dems del sistema que podran haber apa

reciclo en t;u lugar, sin cambiar los otros trminos.
H abamos definido 1a forma significante como el conjunto de los
rasgos de la forma fsica de uo objeto que inciden sobre su significado;
y el sigoific:ido, como el conjunto de valores su.sceptibles de ser modificados por cambios habidos en la forma. El enfoque estructural - ineludible si se quiere alcanzar una comprensin adecuada de los procesos sigoifcativos- nos introduce ahora a la consideracin de elementos propios del sintagma o del sistema, que exceden la forma fsica
del objeto, pero que sin embargo inciden sobre su significacin, Esto
obliga a replantear nuestro esquema inicial, sustituyendo la nocin
bipartita de modelo significativo (forma/ significado) por una noci6o
tripartita (forma/contexto/significado). La forma es el conjunto de los
rasgos del objeto cuyo cambio es capaz de producir cambios en el significado; el contexto es el conjunto de factores ajenos a la forma ff.
sica cuyo cambio tambin es capaz de dar lugar a cambios en el significado; y el sigoificado es el conjunto de valores susceptibles de ser
modificados por cambios habidos en la forma o en el contexto. Los
142
modelo
sig nificativo
elementos del contexto se clasifican en poJicionaleJ y Jistemticos, segn la distincin mencionada ms arriba.
Se produce as un ensanchamiento del plano significante, que puede ahora dasif icarse en tres reas : forma, contexto posicional y contexto sistemtico. Cada una de estas reas comprende ciertos rasgos, que
pueden ser propiedades o relaciones entre propiedades.
articulaci6n
en el modelo
tripartita
A esta clasificacin en el plano del significante podra corresponder una clasificacin paralela en el plano del significado: podra su-
ceder que algunos valores dependiensen exclusivamente de la forma,
otros del contexto posicional y otros an del contexto sistemtico.
Sera ste un caso especial de articulacin. Podra hablarse entonces de
una componente Jexica! del significado, que acompaara a la forma
dondequiera sta se presentase; una componente posiciona!, propia de
la circunstancia en que la f9rma se usa y relativamente independiente
de la forma misma; y de una componente sistemtica, dependiente del
sistema a que pertenece la forma y relativamente independiente tanto
de la propia forma como de fa circunstancia en que sta se presenta.
La significacin del arco de triunfo de la Place de l'toile, por ejemplo,
incluye ciertos valores (lexicales) que acompaaran a la misma forma
en cualquier otro lugar en que sta se presentase; otros (posicionales)
dependen del peculiar emplazamiento en aquella convergencia de avenidas, y tambin estaran presentes si en vez de un arco de triunfo ruvisemos un obelisco o un palacio; otros valores (los sistemticos) dependen, en fin, de que pudiendo haber tambin un obelisco o un palacio, la forma elegida haya sido la de un arco de triunfo.
Tambin podra haber modelos tripartitos articulados cuyos modelos arrkulantes no fuesen clasificables segn estas tres reas; tal
sera el caso si algunos modelos articulantes involucrasen significantes
de ms de un rea. Por ltimo, cabe admitir el caso ms general de
modelos tripartitas no articulados.
El caso rn,-s interesante para su discusin terica -aunque no el
ms frecuente--, es el de la articulacin perfecta .en tres reas a que
aludamos antes. Podra ocurrir que algn valor del significado se presentase en ms de una componente (lexical, posicional o sistemtica),
dando lugar, por lo tanto, a redundancia; o que hubiese contradiccin
entre los significados correspondientes a dos componentes, en cuyo
caso sera posible que la forma rotal fuese contradiaoria, o ambigua,
o que una de las componences dominase fa otra. Cabr preguntarse,
ante este ltimo caso, si existe alguna componente que por naturaleza
sea ms fuerte ( o ms dbil) que las dems. Apelaremos una vez ms
al sistema de ajedrez para ejemplificar estas nociones.
Ya se indic la existencia de una componente posicional en la identidad de las piezas de ajedrez, al sealar que el blanco y el negro s6lo
resultan tales por su mutua confrontacin. Ser conveniente ahora pasar por alto esta observacin, y admitir que --como en efecto ocurreuna vez que el tono en realidad amarillento o marfileo de las piezas ha
sido reconocido, por su contexto, como blanco, de all en adelante
14:)
lexicalizacin
de la significacin
contextual
se produce la asimilacin amarillento = blanco y el. rasgo pasa a re

conocerse como si estuviese expresado lexicalmente. Las significaciones
contextuales que tienen un cierto grado de permanencia acusan una
tendencia hacia la lexcalizac6n.
Considerando entonces el color como un rasgo lexical, es posible
poner en evidencia la existencia de otras componentes posicionales
en el plano del significante de las piezas de ajedrez. Obsrvese que un
juego consta de treinta y dos p iezas, pero slo doce formas distintas
( seis blancas y seis negras), varias de las cuales estn repetidas dos o
ms veces. Sin embargo, las piezas no se confunden durante el juego :
nadie mueve por equivocacin, digamos, un pen blanco en lugar de
ocro. Esto indica que la identidad de una pieza no se agora en los .valores lexicales, expresados por los rasgos de la forma (pen blanco),
sino que iocluye tambio valores posicionales (.. .. del rey). Hay arti
culacin. (A medida que la partida avanza las posiciones iniciales de
las piezas se tornan irrelevantes ; p ero aparecen otros rasgos posicion ales que siguen incidiendo sobre la identidad de cada pieza : un cier
to pen ser el que amenaza al caballo, otro el que lo protege, y as
sucesivamente.)
En el cuadro 4 hemos relacionado, a la izquierda, las treinta y dos
piezas; a continuacin registramos sus correspondencias con las doce
formas y la distribucin del significado en las dos componentes : el
valor de cada pieza y su color son vehiculados po.r la forma, y la distincin entre piezas iguales se basa en su posicin.
(Hay dos observaciones para ajedrecistas, que podran ser om1ndas : l.. La componente posicional anotada en el cuadro esc refe.
rida a la formacin inicial d e las piezas ; como ya se indic, al avanzar
la partida el contenido de esta componente vara, pero esto no afecta
la esencia de la cuestin_ 2.0 En el instante inicial de la partida cada
pieza ocupa sobre el tablero una posicin prefijada, y por consiguiente
hay redundancia entre las significaciones lexical y posicional; en efecto, el jugador entrenado no necesita leer la forma de cada pieza para
reconocer la situacin. A medida que la partida avanza la r edundancia
d isminuye y termina por desaparecer. Optamos por no registrarla en el
cuadro, en aras de la simplicidad).
Esta distribucin de la significacin en sus componences lexical y
posicional se verifica en el diseo de ajedrez corr iente que todos conocemos, cuyo autor fue Howard Staunron, y en muchos otros diseos
posibles, tales como el de .Man Ray, el que Joseph H arrwig hizo en
la Bauhaus, o el de Cy Endfield recientemente lanzado en conmemoracin de la partida Spassky-Fischer. Nuevamente nos encontramos aqu
con una estructura profunda del sistema, que puede permanecer invariable aunque las formas concretas se reemplacen por otra~. ( Esca es
t n ictura atiende a aspectos totalmente distintos que los estudiados con
motivo de la articulacin.)
Cabe preguntarse si es posible hallar estructuras alternativas, es
decir otras distribuciones de la significacin en sus componentes lexi-
144
la posicin
- ------------------------"
Cuadro n. 4. Ajedrez. Significados lexicalcs y posicionales en diversos sistemas.
S r s1'.F.Jt11\ DR 12 rOJlMJ\S
S I STEMA OF. .32 l'ORMAS
(Staunton, Harcwig )
(Carlornagno)
Pk.,za
...
... _ __ Significado . - -
posicional
1 lexical
forma
.....
,:...
V\
forma
. -- - - - -
- . - significado . - _
lexical
. posicional
Rb
Db
Db
Cb
(R)
C(R )b
C(D)b
Cb
(D)
C(D)b
...
.. .
...
...
. ..
...
...
..
...
...
...
...
P(TD)n
12
Pn
(T D)
32
P('fD)n
Rb
Rb
Db
3 C(R)b
32
-- .. , -
- -
rey ; D
dama ; A
alfil; C
caballo ; T
torre; P
S I S1'EMA DJ'I
= !">e<n ;
6 l'ORMAS
( nuevas posibilidades)
signi/icado
posicio1u,l
- - - --
- lexkal
forma
- - - -
1
(R)b
(D)h
. ..
...
.. .
. ..
.. .
...
. ..
(TD)n
blanco; n
negro; (x)
perteneciente a x .
..
,,
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FrG. 5. Diversos sistemas de a-jedrcz, desde el Renacimiento hasta e Jsiglo XIX

(segn Hans y Siegfried W ichmann).
FIG. 6. Permutaciones de elementos en sistemas de

la fig. 5.
cal y posicional. Bien pronto se descubre que la respuesta es afirmativa: la mayora d e los juegos ancguos -por ejemplo, el conocido
por el nombre de juego de Crlorn.agno- tena treinta y dos formas
disriotas, una para . cada p ieza. R egsm1mos as uo cierto ensanche de
fa significacin lex.ical, destinada, sin embargo, a cornarse redundante
ante su inevitable superposicin con la significacin posicional.
Hay, en fin, otras posibilidades. Dando a cada pieza algn rasgo

direccional, puede indicarse sn pertenencia a un jugador o a otro mediante su posicin en d tablero --apuntando en un sentido o en ottoy suprimir la habitual diferencia de colores. El sistema slo rendrfa
seis formas fsicas diferentes. Un diseo de este tipo obligara a una
manipulacin de las piezas ms cuidadosa, pero tendra u na interesante
propiedad : en los finales de pocas piezas una simple ojeada al table-
146
ro permitira advertir cul es el campo de cada jugador, cosa que no

sucede con el diseo corriente.
Por ltimo, nada impedira jugar al ajedrez con dados que tuviesen
la imagen de una iigura en cada una de sus seis caras; slo habra dos
formas, dados blancos y dados negros. La ventaja de semejante diseo
-tal vez un tanto acadmico--. sera que la coronacin de un pe6n
perdera su acipicidad : en lugar de involucrar la sustitud.n de una
pieza implicara, como las dems movidas, slo un cambio de posicin.
Ms all de sus repercusiones sobre el diseo de piezas de ajedrez,
cl inters de . este anlisi.s radica en la nocin de que la distribucin
de significacin entre la forma y el contexto posicional y el nivel de
redundancia existente entre ambos son variables que estn, dentro de

ciertos lmites, bajo control del diseador. Volveremos sobre este punto ms adelante.
'! .
Adems del contexto posicional, interesa considerar el contexto
sistemtico, constituido por todas las formas que componen d sistema
a que una forma dada pertenece, estn posicionalmente presentes o no.
Este es el aspecto que ms frecuentemente subestiman quienes abordan los problemas semnticos con criterio lexical. Es tc:ntado.camente
fcil sostener, por ejemplo, que en el sistema de fas figuras de ajedrez
la forma del caballo significa fabaUo porque refleja icnicamente al
gunas caractersticas de c:ste animal Anlogamente, podra decirse que
la forma del rey, si bien no remire a un rey de carne y hueso, alude
sin embargo a una cierta imagen rey de ajedrez convencionalmente
establecida. (As podran entenderse todas las signific.:aciones lc:xicales del cuadro 4.)
i
1
r
1
'
t
r
Segn esta tesitura, cualquier pieza sera reconocible aun fuera del
sistema que le corresponde. Un somero examen de diversos sistemas
diseados en los ltimos cinco siglos (figura 5) confirmara la hipte
sis: muchos de los caballos parecen caballos, las torres parecen torres, y las dems figuras oscilan con algunas variantes en corno a cierras imgenes prototpicas que finalmente cristalizan en la ltima serie,
que es la de Staunron. A este enfoque apela la mayora de los esmdiantes cuando se les pide, sin abund ar en mayores explicaciones, qu diseen un juego de ajedrez. : producen unas anodinas estilizaciones de
los modelos culturalmente establecidos.
El diseo creativo es imposible hasta tanto no se libere uno de
los cliss propios de todo enfoque lexical. L'l comprensin de los mecanismos de significacin contextual y el aprendizaje de su empleo
inteligente son pasos ineludibles en la formacin del diseador.
los mismos ejemplos de la figura 5 permiten mostrar la fragilidad de la significacin lexical. El pen de uno de los sistemas p uede
convertirse en alfil o en dama con slo colocarlo en el sistema de
Stauntoo en el lugar que ocupa una de estas piezas ( figura 6).
147
el sistema
Es posible ir an ms lejos. El rey de cualquier diseo. podra convertirse en pen de un nuevo sistema, con slo producir ocho piezas iguales que sean ms pequeas que cualquier otra pieza del nuevo sistema.
Asimismo podra tomarse la forma de un pen y convertirla en la del
rey, adecuando convenientemente el resto del sistema. Por ltimo, hasta la forma de caballo -aparentemente, la figura ms fuertemente definida en trminos lexicales por su semejanza icnica- podra hacer
las veces de rey o de pen : existen juegos. que slo usan formas de .
animales, y nada impedira concebir un sistema en el que todas las
piez:i.s fuesen equinas, donde el caballo de Staunton podra ocupar el
lugar del rey, del pen o de cualquier otra figura. La identificacin de.
una forma depende no canco de sus propiedades intrnsecas o de su
parecido con ciertos prototipos lexicalcs, como de sus relaciones con
Jas dems formas del sistema. Cuando hay contradiccin entre la indicacin proveniente de la forma misma y la que resulta del lugar que
ocupa en el sistema, como en los ejemplos que acabamos de ver, la
componente sistemtica domina sobre la lexical.
La mayor parte de los sistemas significativos que se usan en diseo tienen un cierro nivel de redundancia que permite sustruir una
forma cualquiera por otra totalmente neucra, sin que d sistema pierda
lc.~ibilidad; por ejemplo, cuando se pierde una pieza de ajedrez podemos sustituirla con una moneda. Podremos hacer esto con una pieza,
pero probablemente no con dos y seguramente no con todas las que
componen el sistema al mismo tiempo. Cada forma vehicula su propia
identidad y contribuye a la definicin de la de las dems: la forma
de una pieza es el contexto de las otras.
En ltima instancia, los intentos de separar de una manera clara
las significaciones lexcal y contextual fracasan. La significacin resulta de una compleja interaccin de indicios que provienen tanto de
la forma de cada pieza como de su contexto. La tarea del diseador es
distribuir estos indicios entre los varios elementos del sistema, de
manera que se vuelque la significacin con un nivel de redundancia
adecuado.
Un ejemplo interesante de una situacin extrema es el de las puertas de la Biblioreca :Municipal de Escocolmo, de Asplund (figura 7).
Los tiradores tienen la forma de figuras humanas desnudas; es slo
su posicin sobre las puercas lo que les confiere carcter de tiradores.
Las puertas, por su parte, son grandes vidrieras rodeadas por ventanas
dd mismo tamao: es slo la presencia de los tiradores lo que las
identifica como puertas. Ni puertas ni tiradores se reconocen lexicalmente, sino por su contexto posicional. Cada una de estas formas es
el contexto de la otra : constituyen por consiguiente un sistema donde
lo que importa son sus relaciones; configuran un correlato arqutect6nico de lo visco respecto al rey y al pen Je ajedrez.
148
FIG. 7. Biblioteca Municipal de Esto

colmo. Puertas. Diseo de Eric G. As
plund, 1927.
5.
APLICACIONES.
Algunas de las nociones expuestas fueron aplicadas en un ejerc1c10

de diseo de piezas de ajedrez realizado con los alumnos de primer
ao de la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires en 1969. Comenzamos por pedirles que diseasen un juego, sin darles ninguna fundamentacin terica. Produjeron diseos que no es preciso mostrar, basados, como era de esperar, en pequeas variantes de las formas por
todos conocidas. Modificaron los rasgos que a su juicio no alteraban
su reconocbilidad, tales como sus proporciones o sus detalles de acabado. En nuestros trminos, diramos que redisearon las formas f sicas, ajustndose sin embargo a las formas significantes conocidas,
impuestas por el medio cultural; no imagina.ron que stas pudiesen
ser puestas en tela de juicio.
Se les dijo, a continu.:.cin, que las formas significantes y aun los
mismos significados eran susceptibles de rediseo. Aplicando tcnicas
sncticas, br-ain-stonning y otras, identificaron una sorprendente variedad de valores que podan ser tenidos en cuenta para distinguir las
piezas entre s, los juegos de ajedrez entre s y los juegos de ajedrez,
de otros juegos. Por ltimo, indicamos que podfan ejercer control no
slo sohrP. fos formas fsicas, los significa...'1tes y los significados, sino
aun sobre lo que llamamcs la e.r.ructura significativa del sistema. Definimos la misma mediante tres parmetros : el grado de articulacin,
la cantidad de riqueza significativa y d uso del contexto. Se mostr
que cada parmetro era como una variable cuyo valor podfa ser fij<1do
por el diseador, dentro de ciertos lmites. Analizando la estructura
significativa de sistemas conocidos cales como los de Stauncon, Harcwig, Ray y otros comprobaron que todas eran sorprendentemente similares, y que no hacan uso sino de una estrecha gama de las posibili-
149
FIG. 8. Ajedrez. Diseos de alwnnos

de l. ao de la Facultad de Arqutec,
tura de Buenos Aires. Ctedra J. P.
Bonta, curso 1969.
dades tericamente concebibles. Finalmente los estudiantes disearon

por segunda vez un sistema ; algunos de los resultados se muestran en
la figura 8.
No cabe aqu una explicacin detallada de cada uno de los diseos

ni de los criterios tenidos en cuenta para su realizacin. Baste decir
que algunos alumnos optaron por fundar sus diseos en estructuras sig
nificativas rigurosamente definidas, seleccionadas por ellos mismos entre la gama de posibilidades abiertas por la teora. Estos proyeetos se
caracterizaron por tender hacia altos niveles de articulacin y de riqueza significativa, y por queda.e limitados, muchos de ellos, al rea
puramente comunicacional de la significacin: requeran el aprendizaje de un cdigo para ser interpretados. Un ejemplo de esta tenden
cia es el primer sistema ilustrado, en el que la ventanita clara significa,
si est en la cara delantera de la. pieza, la posibilidad de que sta
avance un cuadro hacia adelante, y si est en la arista, un desplazamiento diagonal; una ventana pequea representa movimientos limitados, una franja horizontal continua desplazamientos prolonga.dos; la
muesca en la arista superior de la pieza indica que coa ella se puede
comenzar Ja partida, y as siguiendo. Otros sistemas incluyeron una
gama de valores significativos ms imaginativa, no tan sujetos a los
contenidos determinados por las reglas del juego.
Otros alumnos, naturalmente menos inclina.dos hacia el dp<> de
gimnasia intelectual que el ejercicio propona., sacaron sin embargo
partido de la furia icono(lasta que se gener y barrieron no slo con
sus imgenes convencionales iniciales sino tambin con el sistema semiolgico mismo, que a partir de: cierto momenro encontraron demasiado esrrecho.
No querra comprometer mi opinin en favor de una u otra acti
tud. Me limitar a sealar que si bien en primera instancia casi todos
los nuevos diseos impresionaron como ms libres e imaginativos que
los del primer intento, algunos de ellos en realidad eran el resultado un
tamo rido de la mera aplicacin de una serie de pasos definidos en
el proceso de diseo propuesto por la ctedra. Los mtodos sistemti
cos de diseo -tanto los referidos a problemas de significacin, como
los orientados hacia otras reas- elevan, en principio, el nivel de los
resultados; pero tambin elevan el nivel de las expectativas y no borran, en ltima instancia, la brecha entre diseadores dorados y los
menos aforrunados. Si esto es una suerte o una lstima, no lo s.
la principal crtica que a mi juicio merecen los diseos propuestos
es que en general requieren la intermediacin de un cdigo para ser
comprendidos. No culpo de ello a los estudiantes; cuando hicimos la
experiencia, hace ya tres aos, acababa. de empezar estos estudios y no
tena an suficicntemenre claras las ideas respecto a las componentes
coml!nicacional, expresiva e indicativa de la signficaci6o. Las nociones respectivas no fueron vertidas ante los alumnos. Pienso que una
nueva ejercitacin llevaria hoy a mejores resultados; deberamos hacerla.
151
La pregunta crmca respecto al punto que nos preocupa es si un

sistema articulado puede operar en el rea de la significacin expresiva, o si la articulacin es privativa de la significacin comunicacional, es decir, de las seales. No me caben dudas respecto a que tambin los indicios pueden ser articulados. Por ejemplo: ciertas huellas
de cascos en el barro indican el paso reciente de caballos. La silueta de fas huellas (uno de los ,:asgos articulantes) indica que pasaron
caballos, no vacas; la peculiar conformacin de sus bordes ( el otro
rasgo) indica que el paso fue reciente, no lejano. Los dos modelos artcu1antes (silueta = cabaHos, bordes recortados = paso reciente) tambin pueden darse en otros modelos del sistema articulado, que sera
el sistema completo de huellas de diversos animales y antigedades.
Si hicisemos la prueba nuevamente, el punto que con ms atencin cuidara es la asignacin de rasgos a los modelos de los sistemas articula.mes (representados con cifras en los ejemplos que mostr). Algunas nociones acerca de iconicid.ad e isomorfismo podran ser
tiles en la bsqueda de formas que llevasen la significacion a la esfera de la componente expresiva, que no requiere la intermediacin de
cdigos explcitos.
* *
Casi todos nuestros ejemplos estuvieron referidos al juego de ajedrez. No quisiera que se cr.eyese que la validez de las ideas expuestas
se limira a este sistema, ni que su nica aplicacin prctica consiste
en el diseo de nuevas piezas. (La uclidad de esta tarea seda, por Ot.t:a
parte, dudosa: el reglamento de la Federacin Internacional de Ajedrez concede a todo jugador el derecho de negarse a jugar con piezas
cuyo diseo se aparee del corriente.)
Los conceptos expuestos podran servir de base a una teora ge
neral de la significacin en diseo; son aplicables, por ejemplo, a las
partes de un mueble, los muebles de un saln, los salones <le un edificio, los edificios de un conjunto mayor, las partes de una ciudad;
a las unidades de un juego de copas, de cubiertos o de vajilla; al sistema de monedas o de estampilas de tlll pas, a la red de sealizaciones
camineras o a los mandos de una mquina herramienta; a la iden
tificacin de los negocios de un centro comercial, los edificios de un
centro cvico o las reas de un centro de recreo, al rediseo de w1
vehculo, un artefacto para el hogar o un envase. Prolongar esta lista
indefinidamente sera ms fcil que encontrar un contra-ejemplo, un
caso de diseo en que los problemas de significacin no estuviesen
presentes.
Veamos brevemente tan s6Jo uno de los sistemas mencionados. las
formas y disposidn de las sillas, sillones, estrados, pupitres y demis
equipo de un tribunal de justicia constituyen, como ya lo sealara Rapoport en otro contexto, una descripci6n implcita del sistema de administracin de justicia de un pas. La configuracin del moblaje en la
sala constituira un correlato de la organizacin de las piezas de aje
drez sobre el tablero. El significado de cada sitial, legible a partir de la
152
forma y su contexto, sera el rol o la jerarqua de quien lo ocupa : el

presidente del tribunal, el secretario, los miembros del jurado, el acusado, el fiscal, los abogados, testigos y escribientes, el pblico y los guardias que haran las veces del rey, los lfiles y los peones. Las relaciones fsicas entre los sitiales expresaran en un cierto sistema de signi
ficacin las relaciones jerrquicas y funcionales existentes entre quienes
los ocupan.
(Tambin podran abstraerse, a partir de las mismas formas fsicas, otros modelos significativos. Desde el punto de vista del estilo del
equipo, por ejemplo, un conjunto de formas modernas sera expresivo
de una cierta concepcin del estado o de la administradn pblica, que
tambin se reflejara en las formas de una escuela o de un cenero de
salud modernos ; un amoblamiento de estilo, en cambio, estara
asociado a otras concepciones. Ya dijimos que la variedad de sistemas
significativos pertinentes a una cierta forma fsica no tiene otros lmites que los cambiantes intereses o necesidades del intrprete.)
Correlacionando sus rasgos y valores, se comprneba si el modelo
es articulado. El sitial del presidente del tribunal sera articulado s
presentase ciertos rasgos que lo identificasen como perteneciente a un
miembro del tribunal y otros que lo distinguiesen co:no presidencial.
Por ejemplo, ciertas formas o tamao del asiento o -ms probablemente- del respaldo, sern comunes a todos los sitiales de juez pero
no, digamos, de los escribientes. Otros rasgos podrn vehicular el valor
presidencial: por ejemplo, la maza que hay delante sobre el pupitre,
que no slo sirve para imponer skncio sino tambin para identificar
al presidente, quien tiene autoridad para usarla (y que tambin aparece
ante el sitial del presidente de la Cmara de Diputados), o el escudo
nacional sobre el respaldo del asiento ( que tambin encontramos en el
papel de oficio que usa el magistrado y en La puerta de su aucom6vil).
Tambin podra suceder que el sitial presidencial fuese fsicamente
igual a los dems, y que su carcter privilegiado surgiese slo de su
posicin en el contexto : que escuvese en el eje de simetra del saln,
eventualmente sobre un1 tarima ms alta. Como en ajedrez, la identidad de cada unidad no depende slo de sus propias caractersticas
lexcales, sino tambin de las relaciones establecidas con las dems
formas.
Habr sitiales que no puedan ser usadcs sino por un solo funcionario : tal es el caso de! sitial presidencial, donde no puede sentarse,
digamos, el acusado. O~ros a~itntos se.::virn para miembros del pblico, para testigos o para ordenanzas, segn convenga en cada circunstancia. A mayor fltxibilidad de uso menor la carga significativa,
y a la inversa; cuanto ms definida la identidad del ocupante mayor
la riqueza significativa de la forma. Lo mismo vale para d saln entero.: cuanco ms rica su expresin como sede del tribunal, menor su
adaptabilidad para. otros usos; cuanto ms flexible, ms limitada su
signficacin espcdf ica. Hay lmites tanto para la flexibilidad . como
para la riqueza sgnfcativa posibles.
153
E.o este ejemplo no es difcil distinguir las diversas componentes

de la significacin. Hay componentes comunicacionales, cuya capta
dn requiere la intermediacin de cdigos explcitos y que se presentan al intrprete como contenidos de conciencia ajenos; tal es el caso,
por ejemplo, de la significacin de la bandera o el escudo nacional,
de las leyendas que eventualmente aparecen sobre algunas puertas, del
punto rojo sobre la boca de la manguera para incendios. Tambin hay
componentes indicativas que tienden a imponerse como realidades de
hecho --como cuando una cierta sesin se reconoce como importante
por la labor incansable de los fotgrafos, por la presencia de una masa
de periodistas o por la actitud expectante del pblico- y componentes
expresivas que tambin se imponen como realidades de hecho, si bien
son el resultado de una previsora labor de diseo : cal el caso de la
preponderancia de los miembros del tribunal y del presidente, ubicados
sobre una ta.rima, frente a la relativa subordinacin del acusado, los
tcstigoo, los escribientes. Como ya dijimos, los indicios intencionales
tienden a convertirse en sefiales - tal sera el caso de la tarima, si
fuese usada exclusiva y siscc:mticamente para destacar el sitial de los
jueces- y las seales en indicios ---.cuando la bandera o el escudo
operan independientemente de su significacin convencional- y luego, nuevamente, en indicio intencional - si son usadas deliberadamente
para sacar partido de esta semantizaci6n circunscancial.
El grado de articulacin, la riqueza significativa, el uso del contexto

y la relativa importancia de las componentes indicativa, expresiva y
comunicacional permiten describir de un modo general la estructura
significativa del sistema encero; consrimyen una eJtructura proft~nda
mediante la cual es posible establecer analogas entre. sistemas superficialmente distintos.. Recuerda esto las estructuras .profundas de
Chomsky a las que varios colegas se refirieron ea esros das, pero
mientras estas ltimas son sintcticas, las estructuras a que aqu nos
referimos son semnticas.
La mayor o menor articulacin, riqueza significativa o uso del contexto y la tendencia a eofati.:zar una componente de la significacin u
otra no son en s mismas, en trminos de diseo, ni buenas ni malas.
No se trata de comprometerse a priori a favor de un tipo u otro de
estructura, sino de tener en cuenta durante el proceso de diseo una
amplia gama de posibilidades, para luego elegir la ms aconsejable de
acuerdo con crireriocs valoracivos que la semiologa misma no p.coporciona. El anlisis de las pautas de valoracin pertenece a otro captulo de
la ceo.tia <lel diseo, que escapa al alcance de nuestro tema de hoy.
Para terminar, querra sealar que la teora de la significacin cuyos lineamientos bosquejamos ha de ser til no slo para la crtica y
la labor de disefio, sino tambin para la historia de la arquitectura.
1'oda vez que se proponen nuevas vas para el anlisis crtico se vuelve
posible y necesario explorar tambin su aplicacin al estudio de las obras
del pasado. Los progresos en el anlisis de las estructuras resistentes
alcanzados durante el siglo X IX, o el desarrollo de las teoras visibi-
154
listas o sociolgicas del arte ocurridos en el siglo X.X, para citar slo
algunos ejemplos, permitieron enfocar aspectos de la. arquitectura medieval que no haban sido advertidos antes.
No cabe duda de que los sistemas de significacin -como los de
esrrucmras resistentes, o los econmicos y sociales- cambian con el
tiempo. (En ese sentido, llama la atencin el buen tino de la Federacin de Ajedrez, que, en vez de intentar establecer de una vez y para
siempre un cierto diseo de piezas, por ejemplo el de Staunton, reconoce la inevitable dinmica de las formas y se limita a convalidar el
sistema que en cada circunstancia la. comunidad reconozca como corriente.) Pero no se trata slo de que los sistemas significativos estn
sometidos a procesos dinmicos, cuyo origen podra estar en otra parte,
por ejemplo en fenmenos sociales o econmicos; hay razones para
suponer que los hechos significativos constituyen muchas veces precisamente el agente motor del cambio. Este es el caso en los procesos de
desgaste semntico o ccnsumo de las formas, y en los procesos contrarios de re-semantizacin y lexicalizacin. No slo tenemos, pues, un
instrumento para echar luz sobre un aspecto de la arquitectura que
hasta ahora se abordaba con generalizaciones vagas, sino que el aspecto en cuestin se refiere a la mdula misma de los fenmenos de
transformacin estilstica.
Aunque contamos ya con importantes trabajos basados en la aplicacin de enfoques semiolgicos al estudio de las obras de arquitec
tura del pasado -pienso, sobre todo, en la labor desarrollada en Npoles por De Fusco y Scalvini-, la historia general de los sistemas de
significacin en arquitectura est todava por escribirse. Es posible que
el anlisis de las estructuras significativas confirme la validez de las
unidades histricas tradicionales, aadiendo una nueva dimensin a su
conocimiento : el manierismo por la primaca de la significacin comunicacional, el barroco por un .rico uso del contexto posicional.
Tambin es posible que en algunos casos el anlisis semiolgico lleve
a clasificar el material histrico en unidades distintas a las tradicionales: por ejemplo, el barroco ingls podra asimilarse, desde el punto
de vista significativo, al manie.rismo.
No puedo disimular cierta consternacin al pensar que dejo ms
preguntas formuladas que la~ que pude contestar. Pero me reconforta
saber que no estamos solos frente a estos problemas; en el mundo
entero se advierte un creciente inters por estos asuntos, lo que permite esperar que se produzca, tal vez en muy corto tie:npo, un radical
reordenamiento de ideas respecto a la arquicecrura y la historia, en el
cual la teora de los sigcos ha <le jugar, sin duda alguna, un papel im
portante.*
"' El amor a}lradece ks val osas observaciones de Geoffrey H. B.roadbcnt,

Tomas Lloreos y Roberti Doberci, recibidas en diversas etapas de la preparacin
<le este trabajo.
15)

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Tras escribir algoritmos para la getwtacion de estas frases-ncleo,

Chomsky sugiere la posibilidad de escribir nuevos algoritmos para la
transformacin de las mismas en :
pasivas: la muchacha es vista por el muchacho
negativas : el muchacho no ve a la muchacha
interrogativas : ve el muchacho a la muchacha?
predicativas: el muchacho ver a la muchacha
y asf sucesivamente.
Estos algoritmos consrimyen sus teglas trdl1Uformacionales.
Como mucho, los algoritmos de Chomsky generan o transforman
frases individuales; pero, hasta donde yo s, no existe sugerencia a}.
guna de que puedan utilizarse para escribir libros enteros, o incluso
prrafos completos. De forma similar se han escrito con la ayuda de
un computador algoritmos para el diseo arquitectnico o, mejor, para
partes del diseo arquitectnico: esas partes incluyen la trama estruC
tura!, calefaccin, iluminacin y ventilacin, y hasta el dibujo de perspectivas (vase Broadbent, 1973). Ms de la mitad de los algoritmos
utilizados hasta la fecha en este campo se ocupan de la circulacin de
peatones, vehculos o servicios, de los dispositivos de conduccin y drenaje, y de los problemas de distribucin de espacios; en otras palabras, de la planificacin de edificios.
A algunos tericos, como Gill (1969), les gustara ver computa
do todo el diseo del edificio; aun comprendiendo que es imposible
reducirlo enteramente a una serie de algoricmos, creen que los hue
cos se podran cubrir por medio de procedimientos de decisin heurstica y adaptativa. Los mtodos heursticos actan a base de ensayos
o tanteos, de modo que cada intento de llegar a una solucin es evaluado y utilizado para mejorar los intentos sucesivos hasta que fi.
nalmente se consigue una solucin aceptable; en cambio en los procedimientos adaptativos es el computador mismo el que aprende mediante la experiencia; quiz hasta consiga conocer a las personas con
las que trabaja, como se describe en la Anhtectme Machine de Negropome (1970). El objetivo de Negroponre era disear una mquina
que pudiera seguir nuestra metodo1og(a de diseo y al mismo tiempo
discernir y asimilar nucscras idiosincrasias conversacionales. Esta misma
mquina, tras observar nuestro comportamiento, podra construir un
modelo predictivo <le nuestra actuacin conversacional. Tal mquina
podra, pues, reforzar el dilogo utilizando el modelo predictivo para
responder de una manera acorde con nuestra conducta personal y nuestras idiosincrasias conversacionales. El dilogo sera tan ntimo -incluso exclusivo- que slo la persuasin y d compromiso mutuos crearan ideas, deas ncomprensibles para cualquiera de los dos interlocutores aislados.
Evidentemente seria muy til que hombre y mquina trabajaran

en una colaboracin tan estrecha que ~e entendieran desde el principio. Pero necesitarn alguna declaracin clara de los objetivos y las
intenciones arquitectnicas a las que poder suscribir ambos. En otras
164
palabras, necesitarn el equivalente arquiteetnico de las estructuras

profundas de Chomsky. la mayora de los arquitectos, que tendrn que
trabajar en un fut~o previsible sin semejante mquina, pueden muy
bien experimentar una necesidad an mayor de esas estructuras profundas. Pero las dificultades se presentan en cuanto inrentamos determinar con precisin su naturaleza.
LAS ESTRUCTURAS PROFUNDAS EN ARQUITECTURA

En la arquitectura funcional el diseador parda de una preconcepcin de la estruccura. El edificio haba de estructurarse en acero u
hormign, con suelos de hormign, tabiques prefabricados, ere. Las
preconcepciones estructurales eran an ms fuertes en el caso de la
prefabricacin. El arquirecto en esce caso tena que crear. espacios,
dentro de esca estructura, que se adecuaran estrechamente a las funciones. Lo dado en este caso era una estructura fsica, que, desde
luego, no era una estructura profunda en el sentido que le da Chomsky al trmino. Como ya. hemos visto, Chomsky se preocupa de capad
dades innatas, de relaciones fundamentales entre el hombre y su mundo exterior.
Cualquier consideracin que se haga a este nivel sobre. las estruc-
rnras est condenada a provocar de nuevo el conflicto, ya descrito,

entre aquellos que, como Chomsky, creen en ideas innaras y los que,
como Skinner (1957), sostienen que rodo lo que sabemos lo hemos
aprendido de la experiencia. Un punto importante de esta disputa e!;
el relacionado con aquellas cosas --como la respiracin, el hambre, el
remor, etc.- que los fenomenologistas llaman instintos y los conductistas admiten, en el mejor de los casos, como 1espuesta1 no aprendidas
(unleamed respomes).
Watson intent especfficamcnce demoler la doctrina de los instintos; fue l quien llam respuesta no aprendida a la respiracin y
qucn seal varias ms : latidos del corazn, todos los fenmenos
circulatorios, la succin, el tragar, la evacuacin, la sonrisa, el estornudo, el hipo, el movimiento general del tronco, brazos, mueca, mano
y dedos, los movimientos de salto, movimientos de piernas, tobillos y
pies. Afirma que stos pueden ser totalmente no aprendidos, pero que
gradualmente aparecen ciertas actividades con un componente de aprendizaje: parpadeo, esfuerzo para alcanzar algo, manejo de objetos, capacidad de manejar las manos, arrastrarse, ponerse de pie, incorporarse
en la cama, caminar, correr, saltar, etc. El hombre primitivo emergi
y se comport, presumiblemente, de esta forma, sin beneficiarse para
nada de los edificios.
Podemos estar o no de acuerdo con esto, pero hay en ello algo
esencial:
. En 1a lista de respuestas bsicas, o no aprendidas, de Watson no
hay nada que exija la presencia de edificios; lo nico que le preocupa
165
es el hombre en cuanto animal que responde fisiolgicamente a su

entorno. Est claro que nosotros tendremos que adoptar un punto de
vista ms comprometido. Induso podramos aceptar la ahora sospe
chosa doctrina de los instintos tal como la expuso, por ejemplo, Fiet
cher (1957}.
EXTRACTO DE LA TABLA DE LOS INSTINTOS DE FLETCHER

CON SUS IMPLICACIONES ARQUITECTONICAS:
l.
Instintos propiamente dichos (impulsos primarios)

Fisiolf!.CO
Respiracin.
Imtinto
ASPIRAClON.
Implicaciones
arquitectnicas
Control climtico en
trminos de temperatura, humedad, ausencia de gases, humos,
etctera.
Contraccn de las paredes del estmago.

Sequedad de diversas
membranas.
Mecanismos homeosrticos
DE TEMPERATURA trminos de tempera-
Fatiga.
CONFORTABLE.
tura, humedad.
Conservacin de calor. Control de rnJefaccin;
Conservacin de fro. prdida <le calor.
Aire acondicionado.
DORMIR.
Oscuridad, calidez ra-
HAMBRE.
SED.
Suministro de agua.
MANTENIMIENTO
Control climtico en
zonable.
Recuperacin.
DESPERTAR
Incremento de luz.
Receptores epidrmi- CUIDADOS PARA Proteccin de inseccos.
EL ASEO DE LA SU- tos, etc.
PERFICIE CORPORAL.
Flujo de adrenalina, TEMOR.
Cercado protector, seetctera.
guridad..
Procesos digcstivo5.
EXCRECION.
Urinarios, ere.
ESTIMUWS GENE- Entorno variado y
RALES.
cambiante.
Curiosidad.
Caza.
Flujo de hormonas, et- ACTIVIDAD
ctera.
SEXUAL
Erotismo y galanteo.
Lucha sexual.
Actividad paternal.
Creacin de un hogar.
166
Intimidad.
Intimidad.
Entorno confortable.
Entorno protector.
2. Tendencias instintivas ge!lerales (Ego-tendencias)

Fi!iol6gico
Funcionamiento
global.
lmtinto
lmplicao11er
a1'quitectnicaJ
Calor, cobijo, proreccin.

Aliento a la inte.racSION.
cin social. Provsin
de intimidad.
EGO/TENDENCIAS Smbolos para esrimuPOSITIVAS/NEGA- lar las emociones y los
aspectos imaginativos,
TIVAS.
fantsticos o religiosos
de la vida.
PLAC:BR/OOWR.
LIGAZON/ELU-
Algunos son claramente especulativos y otros no son, ni mucho

menos, tan bsicos como parecen. W right (1969) sug iere que es perfectamente posible para los monjes y monjas clibes vivir vidas ricas
y plenas sin recurrir a la actividad sexual de Fletcher ; cuentan con
los mecanismos necesarios, peto carecen de, o prefieren ignorar, los
estronlos pertinentes de sn entorno. A pesar de ello, la lista de Flctcher
tienen cierto valor; las implicacnes arquitectnicas caen dentro de tres
categoras :
l.
Provisin de un entorno confortable en el que temperatura,

humedad, iluminacin y Otras condiciones puedan controlarse
en la medida necesaria.
2. Proteccin de determinadas actividades frente a un entorno
hostil.
3. Provisin de smbolos que estimulen los aspectos emocionales,
imaginativos, fantsticos o religiosos de la vida.
Escas categoras constituyen una base razonable para nuestras e,s.

tructuras profundas, pero, aun as, apenas si requier en un edificio. Po
dran satisfacerse, a un nivel rudimentari-0, trasladndose al interior de
una caverna, pintando sus muros con smbolos y encendiendo una hoguera para calentarse. De hecho, esto es lo que, al parecer, ocurri
cuando el hombre decidi por primera vez que el entorno natural,
tal como se lo ofreca la naturaleza salvaje, no resulcaba totalmente
adecuado para l.
Podramos confirmar o relacionar esas estructuras, en lo que a la
arquitecrura se refiere, estudiando lo que hizo el hombre cuando empez a edifica.r realmente, estudiando las cosas que eligi hacer al
transformar el entorno bruto. Es extremadamente difcil identficar
los primeros edificios. Leakey (1954) asegura que un mont6n de piedras que hay en Olduain Gorge, que data de hace dos millones de aos,
167
es en realidad una proteccin contra el viento, y una p rueba de que

el A itstralopthect.ts af1'icanus -el Simio Meridional de Africaquera modificar fsicamente el clima dado. Las p retensiooes de Leakcy
son muy discutibles; aun en el caso de que se pudiera probar, ms all
de cualquier duda razonable, que su cmputo es correcto, seguira
siendo posible atribuir funciones diferentes a su montn de piedras ;
concretamente podra alegarse que serva a algn propsito simblico,
que marcaban un lugar de reunin de los monos, o iocluso un lugar
de culto. No existe prueba alguna de que esos simios estuvieran capacitados para el pensamiento abstracto, pero sin duda algunas personas
necesitarn que los primeros edificios hayan cubierto una funcin simblica.
En Terra Amara, uoa calle de Niza, Sur de Francia, se han encontrado pruebas de estructuras ms complicadas que datan del 300.000
a.C. Aqu tambin haba piedras de proteccin contra el vicoto, cuya
misin era evidencementc resguardar las hogueras del viemo del 0 0roeste, pero en este caso estaban rodeadas pot chozas -estructura.~
ovales con unas dimensiones medias de 13 rn. de largo por 5 ro. de
ancho-- marcadas en el suelo por agujeros debidos evidentemente a
estacas de unos 7 cm. de dimetro, clavadas unas junco a otras. Haba
huellas de otros posees mayores clavados en el suelo siguiendo la lnea
central de cada choza y de piedras apiladas por la parte exterior
del valo de estacas. Lumley (1969) dedujo a partir de esto que el
esquema de construccin era una empalizada indinada hacia la lnea
central de la choza donde se apoyara en un caballete de tejado sostenido por los postes mayores. Sea esto cierto o no -la reconstruccin
cnttaa una buena dosis de especulacin-, es evidente que la empalizada tena uo fin proteccor, aunque s6lo fuese el de mantenerse fuera
del alcance de las fieras. Se han encontrado otras chozas en Tolabra
y Ambrona, nocte de Espaa; stas (Cole, 1962) quiz tuvieron forma
cnica, parecida a las tiendas de los indios nortcamericaoos, y su antigedad se ha fijado en unos 250.000 aos. En Ambrona se han encontrado ttes huesos de elefante alin eados : puede que marcaran una
frontera o formaran un camino a travs de un pantano, aunque, alternativameote, tambin p,ueron disponerse de esa forma por razones
simblicas ; nadie lo sabe realmente.
Es decir, estos primeros edificios tuvieron claramente uo propsiprotector ; las p ruebas de que tuvieran tambin una funcin simblica son en realidad muy frgiles. Generalmente se supone que la
pl'imera conciencia simblica del hombre est ligada a su primer y
evidente uso de un ritual en las ceremonias de enterramicoto. En Le
Mouscier (cerca de La Chappclle-aux-Saints), un muchad10 de aproximadamente 15 aos fue depositado en una fosa (hace unos 7 5.000 aos)
en actitud durmiente, con un montn de p iedras de pedernal dispuestas cuidadosameote en forma de almohada. Este es el enterramiento
paleoltico ms antiguo que se ha encontrado hasra el momento, pero
otros de focha ligeramente posterior sugieren el d esarro/lo de nuevas
actitudes ante la vida y la muerte, ante el simbolismo y e1 ritual (Pfeiffer, 1970 ). Un crneo humano rodeado por un crculo de piedras se
encontr en Monte Cicero, entre Roma y Npoles, y en Shanidar, en
to
168
los Montes Zagros de lrak, un hombre con el crneo aplastado fue

enterrado sobre un lecho de flores cuyo polen permite fijar exactamente su edad en unos 60.000 aos (Solecki, 1967).
No se ha encontrado ninguna prueba autntica de capacidad para
el pensamiento abstracto en fechas anteriores a esros enterramientos,
y fo ms antigua muestra de arte identificable coincide con la aparicir> del Homo S~ens, en el Paleoltico Superior, har unos 30.000
aos. la aparicin de nuevos mmdos de trnbajar la piedra, y las ms
antiguas tallas, grabados y pinturas conocidos marca,n la transicin
de las culmras del Paleoltico Inferior a las del Paleoltico Superior.
Es posil-lle que estas tcnicas se aplicaran antes a materiales orgnicos,
perecednos, como pieles, cueros y madera, pero los primeros susceptibles de fecharse ( encre 25.000 y 30.000 aos) son los bloques de piedra de La Ferraisse, Arcy-sur-Cure y orros lugares, con perfiles de
animalf's grabados y figuras geomtricas que pueden ser smbolos se.:1:ualcs (Ucko y Rosenfield, 1967).
Part:ce, pues, casi seguro que los primeros impulsos del hombre
hada la construccin fueron puramente utilitarios, y que los intentos
de demostrar que sus primeros edificios eran simblicos entraan
una buena dosis de volunrarismo ..., lo cual no significa en absoluto
que neguemos la importancia de los edificios como smbolos una vez
desarroHada la capacidad para el pensamiento abstracto.
Los instintos de Fletcher nos ayudan a i<lenrificar tres esrructuras
profundas en arquitectura, pero stas no bastan por s solas. Aparee
<le satisfacer necesidades humanas, la forma de un edificio viene
tambin condicionada, en cierto grado al menos, por los recursos disponibles, en trminos de materiales, mano de obra, etc. Forde (1934)
describe formas de edificios primitivos de muchas parres del mundo
que muestran relaciones diferentes entre el modelo de vida, el dima
a controlar, los materiales disponibles, etc. Rapoport (1969) demuestra que estas relaciones no son causales en absoluto, que ciertas culturas han construido formas de casas que en realidad no se adecuaban
bien a sus propsitos.
Mongat (1955) presenta un ejemplo temprano, la tienda de unos
cazadores de mamuts excavada en Pushkar, cerca de Novgorod-Seversk.
Se encontr en el terreno una depresin poco profunda, de unos 12 metros por 4 metros, con tres fogones situados a distancias iguales sobre
el eje mayor. Los materiales de construccin disponibles eran algunos
rboles delgados, algunas piedras pequeas y, sobre todo, huesos, colmillos y pide.~ de mamut. El lugar, cal como estaba excavado, sugiti6
a los arquelogos que los cazadores de manmts haban constrnido tres
estructuras entrelazadas tipo tienda con las maderas disponibles y, quiz, con c0Im1llos de mamut. Despus haban desplegado pieles de mamut sobre esce entramado, sujetando los bordes con piedras o huesos.
As, pues, se haba empleado el ms improbable de los materiales para
construir un cobijo muy efectivo; y de este modo los recursos disponibles determinaron la forma (figura 2).
169
FIG. 2
Podemos detectar, pues, cuatro estructuras profundas en las

,ces de la arquitectura :
l.
2.
El edificio como
El edificio como
3. El edificio como
4. El edificio como
contenedor de actividades humanas.

modificador del dima dado.
smbolo cultural.
consumidor de recursos.
Cada una de ellas puede elaborarse de modo que d origen a una

t eora de la arquitectura :
1. El edificio como contenedor de actividades humanas implica

la necesidad de disponer de espacios internos cuyas dimensiones
y formas sean adecuadas respecto a las actividades que tienen
cuc ser albergadas. Estos espacios internos mantendrn entre
s una relacin fsica susceptible de facilitar, o inhibir, pautas
170
de movimiento entre actividades, y. esto tanto dentro del edifido como entre ese edificio y otros.
2. El edificio como modificador climtico implica la necesidad
de que sus superficies, particularmente el tejado y los muros
exteriores, acten como barreras o filtros entre los espacios que
circundan y el entorno exterior. Esta misin de filtrado debe
realizarse eficazmente en trminos de control de calor, luz y
sonido.
3. El edificio acta como smbolo cultural incluso cuando el arquitecto -,o crtico-- ha pretendido lo contrario, como ocurre
en el caso, por ejemplo, de la llamada arquitectura funcional.
4. El edificio como consumidor de recursos; todo material de
construccin ha de ser localizado, extrado, transportado, tra
bajado, transportado. de nuevo, montado, y as sucesivamente.
Cada operacin awnenra su valor ; y la existencia de un nuevo .
edificio aumenta rambin el valor de un lugar.
Esta<; cuatro estructuras profundas estn interrelacionadas. No se
puede separar, por ejemplo, la funcin econmica de un edificio de
su valor simblico.... como las autoridades fiscales saben demasiado
bien (vase, por ejemplo, CoHins (1971], cuando habla de los impuestos sobre el edificio Seagram).
TRANSFOKMACIONES
Est claro que una cosa es definir las estructuras profundas en arquitectura y otra muy distinta sugerir cmo pueden encontrar su desarrollo en la prctica. Como ya hemos visco, Chomsky limit las posibilidades generativas de su gramtica al uso de algoritmos. Pero, como
mmbin hemos visro, es muy improbable que la arquitectura pueda
generarse exclusivamente mediante el uso de algoritmos. Por orra par
te, Saussure 0916) describi ciertos modos de generar nuevas formas
de lenguaje. Su lingstica diacrnica incluye cuatro de esos modos de
cambio, que l llama fontico, analgico, cambios por etimologa populdJY y cambios por aglutinaci6n.
Los cambios fonticos se dan siempre que los fonemas (sonidos
individuales del habla) se ven sometidos a la ley del mnimo esfuerzo
formulada por Saussure (la pronunciacin escocesa de Colquhoun, tambin en este volumen, es Co'houn); o a causa de los cambios de pronunciacin que se producen cuando una lengua toma prestada una palabra de otra ( el trmino ingls week-end se transforma en el francs
vykend); ciertos hbit0s del habla se ponen de moda (vase, por ejemplo, el anlisis que hace Steiner (1959) de los cambios sufridos por el
alemn durante la poca nazi) porque las poblaciones emigran, etc.
Por tanto, los cambios fonticos son debidos a cambios en la materia
prima -los sonidos- dd habla.
Los cambios analgicos se producen cuan<lo es preciso expresar en
palabras conceptos nuevos para el hablante. Un nio ampla su voca
171
bulario estableciendo analogas con el que ya usa. Sabe que en ingls

el plural de cat es cats, y de ello deduce que el plural de Jheep es
sheeps, aunque en realidad sea Jheep, Los adultos tambin necesitan
acuar nuevas palabra~ mediante analogas con las viejas ----<:omo telfono, televisin, videfono- , utilizando en estos casos races griegas.
La analoga sirve tambin para corregir usos q ue se han derivado
de los modelos aceptados. As, segn el principio de etimologa popular
formulado por Saussurc, palabras poco familiares cambian su pronunciacin o sus letras para que parezcan, o suenen, conocidas. De este
modo el francs chaise-longtte se convierte en chciise-lounge en ingls
vulgar.
Por aglutinacin, dos o ms palabras se unen, como el ladn
hanc horam, que da lugar al francs encore.

Se pueden encontrar paralelismos arq uitectnicos para cada u no de
estos fenmenos; as, la arquitectura barroca despliega, muchas veces
con magnificencia, la aglutinacin de formas clsicas ; la etimologa
popular se da siempre que, digamos, las convenciones de la arquitectura
clsica se adaptan a lo vernculo, o incluso cuando arquitectos formados en la tradicin Beaux Arts intenran hacer una arquiter.tUra funcional. Por ejemplo, insistiendo ea mantener los vestigios de la cornisa d sica. Pero estos dos modos han tenido una aplicacin mud10
menos general en el desarrollo de las formas arquitectnicas que los
otros dos modos de cambio de Saussure -cambios en la .propia materia prima- , es decir, los cambios fonticos y el empleo de analogas
en la generacin de nuevas formas. Estos son paralelos a dos cambios
- pragmtico y analgico-- que yo he detectado en el desarrollo de la
arquitectura. Ya los he descrito en otra ocasin (Broadbent, 1967, 1972)
junto con ocros dos que me limitar a resumir aquL

Diseo pragmtico. Los mater iales se usan mediante un pro
cedimiento de tanteo hasta. que surge una forma que parece
servir al propsito del diseador. La mayora de las formas de
edificios parecen haber empezado de este modo; la tienda del
cazador de mamuts es un ejemplo magnfico, y an hoy tendemos a utilizar este modo de disear siempre que tenemos que
usar materiales nuevos, como en el caso, por ejemplo, de las
casas areas de pls~ico y las estructuras de suspensin. Hasta
hace muy poco, y eras dos dcacb.s de diseo pragmtico, no
han empezado a emerger las bases tericas para el diseo de
tales estructuras.
2. Diseo icnico. los miembros de una culmra. determinada comparten una imagen mental fija de qu aspecto deba tener
el producto diseado. En las culturas primitivas esta imagen
est alentada con frecuencia por la leyenda, la tradicin, las
work-songs que describen el proceso de diseo (vase Alexander, 1964) como la adaptacin mucua que ha t enido lugar entre
forma de vida y forma de edificar --como ocurre en el igloo
esquimal- , y las convenciones artesanales que cuesta largo
tiempo aprender pero que, una vez aprendidas, son difciles de
l.
172
l:'IG. 3
3.
abandonar. An seguimos levantando iconos, como la Lever

House de Bunshaft en New York (1952), que se convirti en
la imagen mental fija de una generacin de arquitectos y dientes respecto a cmo deban ser los edificios de oficinas.
Diseo analgico -dibujo de analogas-, que usualmente da
una solucin visual a los problemas de diseo. Este procedimiento parece haberse iniciado con Imhotep (unos 2.800 a.C.),
cuando dise el complejo de la Pirmide Escalonada de Sakkara; al plantearse por primera vez el problema de construir
con grandes bloques de piedra, estableci analogas visuales con
las formas pre~existenres de las tumbas de ladrillo y las casas
de entramado de vigas de madera y esteras de carrizo para las
formas globales de edificacin, con los capullos de las flores de
loto y las cabezas de serpiente para la decoracin, y as sucesivamente. En el drico griego tambin se encuentran prototipos
en estructuras de madera cuyas formas son traducidas despus
a la piedra. Es muy posible que esto tenga unas razones simblicas, y todava tenemos tendencia a imprimir, por ejemplo
en las superficies hechas de materiales plsticos, configuraciones de tejidos o rexnuas de madera. La analoga parece ser tambin el mecanismo de la arquitectura creativa, como se ve
en el uso por parte de Wright de formas de nenfar en las
oficinas de la fbrica de Johnson \'{I'ax ( 1936), o de sus pro
pias manos en actitud de plegaria en la Wisconsin Chapel de
Madison (1950) (figs. 3 y 4), por no mencionar el tejado co
forma <le caparazn de cangrejo que hizo Le Corbusier en Ronchamp. Estas son analogas directas (vase Gordoo, 1963).
Gran parte de la arquitecnua del siglo xx ha utilizado la pintura y la escultura como fuentes de analoga (Constructivismo,
Purismo de Stijl), pero las analogas se pueden establecer tambin con el propio cuerpo (analoga personal) y ccn conceptos
abstractos o filosficos ( como ocurre en la preocupacin actual
por la indeterminacin).
El diseo analgico requiere. d uso de algn medio, como
el dibujo, que permita traducir el original a la nueva forma.
Los primeros dibujos del diseo egipcio datan del mismo pe-
173
FIG. 4
rodo que cl complejo-pirmide de lmhotep y el dibujo mi.~.roo

comenza a sugerir posibilidades al diseador. Se trazan retculos y/o ejes para asegurarse de que el dibujo se adecuar a la
superficie disponible; estos rerculos sugieren regularidades
--simetras y ritmos- que no haban aparecido previamente
en arquitectura. Cualquier anlogo de diseo -un dibujo, un
modelo, o hasta un programa de computador- se apoderar
del diseador e influir en su forma de disear.
4. Diseo cannico; los retculos y ejes de estos primeros dibujos-diseo adquirieron vida propia; se hizo patente que los
artistas de segunda fila podran emular la obra de un maestro
abstrayendo de ella los sistemas subyacentes de proporciones.
Una vez aceptado este punto de vista --que el arte y el diseo
podan apuntalarse con sistemas abstractos de proporciones-,
recibi un apoyo masivo por parte de los gemetras griegos (Pitgoras) y los filsofos dsicos (Platn, etc.), quienes creyeron
que el universo msmo estaba construido a base de cubos, te
traedros, icosaedros y dodecaedros, y que stos, a su vez, estaban hechos con tringulos. Los tringulos platnicos sostienen
. el diseo del gtico medieval (Frankl, 1945 ). Y gran parte
del diseo del siglo XX se ha basado en preceptos similares;
sta es la base de los sistemas modulares, de los sistemas prefabricados de edificacin, de la coordinacin dimensional, etc.
Es probable que las nuevas tcnicas matemticas impul~en an
ms este inters por la abstracta Geomett'a det Entorno (vase March y Steadman, 1970).
Esos cuatro modos de diseo -pragmtico, icnico, analgico y
cannico-, separadamente o en combinacin, parecen subyacer bajo
todos los modos en que ha sido o puede ser generada la forma arqui-
174
FIG.
tectnica. De los cuatro, el icnco y el analgico parecen tener una

particular importancia para el significad<> de la arquitectura. El diseo
analgico enmarca claramente una serie de valores comprensibles para
todo miembro de la cultura o subcultura en que se usa, es decir, para
Los miembros de una tribu determinada; para La profesin arquitectnica como algo distinto del pblico en general ; o para una hermandad particular de arquitectos y crticos dentro de esa profesin, y esto
175
FIG. 6
PIG.
siempre que las analogas que .uno use en la generacin de las formas
esrn claramente cargadas de significado.
Sin embargo, esto tambin plantea ciertas dificultades. Las manos
de .Wright en actitud de plegaria tienen un obvio significado simblico
en d diseo de una capilla ... pero cuntas personas, en el servicio
inaugural, hubieran ledo esto en la forma dd edificio, si Wrght
no se lo hubiera dicho? Al ver el Elefante de Riban (fig. 5), pocos lo
podemos tomar realmente en serio. Este palacio, plagado de .escalinatas,
fuentes y cascadas, con un saln de baile (arriba, izqu ierda) y un jardn
interior - todo contenido en esta analoga directa- , nos choca como
algo ligeramente ridculo, por no decit grotesco.
La Estatua de la Libertad es, en muchos aspectos, igualmente rid cula.: una torre hecha por Eiffel (1883), 110 menos excitante como
obra d e ingeniera que .su otra torre de Pars, envudra en planchas de
cobre para que parezca una mujer y los turistas puedan m irar d paisaje desde su corona y trepar por el interior de su antorcha (figs. 6 y 7).
176
Pero para muchos americanos todava simboliza la Libetad; han

aprendido a asociar ese concepto con su forma, de manera muy parecida
a como Skinner cree que aprendemos a asociar palabras determinadas
con conceptos especficos.
APLICACION
Para concluir ~oy a presentar una serie de imgenes acotadas a fin

de ilustrar la aplicacin de analogas -cargadas de signifcacin- al
diseo. He elegido el Faculry Club de Santa Brbara, California, de
Moore y Turnbull ( 1968), que es el tipo de arquitectura compleja y
ambigua que Vennui describe tan bien (1966), aunque - en mi opinin- disea con bastante menos xito. Mientras que para leer el
diseo de Venturi se necesita un conocimiento exhaustivo de la arquitectura clsica --de su iconologa Beaux A ,ts- a fin de comprender
cxacrameore qu reglas est infringiendo deliberadamente, Moore y
TurnbuH extrajeron del entorno en que est construido el edificio
analogas visuales familiares para todos sus usuarios. Como dice Moo
re ( 1969):
Santa Brbara es una ciudad de recreo de la costa meridional de
California que debe su considerable encanto por partes ig uales a un
emplazamiento magnfico y a un idioma de edificacin que se ha cm
pleado consistentemente en los ltimos cuarenta aos; un supercolonial
espaol, blanco y estucado, que simultanea la simplicidad y el bro
llamativo.
Gcbhard ( 1969) derecta an otras analogas visuales en el diseo
del Faculcy Club. Pero en cada caso lo esencial es que los miembros
del club comprenden inmediatamente su significacin porque las analogas se han extrado fundamentalmente del entorno en que est construido el club, o estn basadas en convenciones que resultan familiares
a todos los posibles miembros del club.
Tras haber satisfecho las estructuras ms profundas de la arquitectura al d isear un edificio que contiene actividades humanas, modifica
el ya esplndido clima de la costa californiana y cambia el valor de la
cierra sobre la. que se asienta, Moorc y Tumbull satisficieron la condicin restante : que el edificio actuara como .smbolo cultural, construyndolo intenonadamenre con unas referencias cultttralcs que los usuarios pudieran leer. En ltimo trmino, quiz sea ste el nico modo
posible de construir conscientemente una significacin en arquitectura.
177
l2
fIG. 8.
Moore y Turnbull utilizan las convenciones del supcrcolonial espaol
--el patio estucado en blanco con cubiertas de tejas romanas- pa.ra generar la
forma global de su club. Pero el patio contiene una piscina y est rodeado de
vestuarios, can<:has de sq11asb, etc.
FIG.
WilJiam Randolph Heam,

el personaje en quien se inspir Welles para su Citizen Kane, tambin utiliz
este idioma vernculo en su
castillo-musco de San Simen, a unas 100 millas de
Santa Brbara, donde, encre
otras cosas, hay un almacn
para los miles de obras de
arte -pinturas, esculturas,
brocales de pozo, habitaciones completas- que se trajo de roda Europa.
178
habitacin
de invitados
PARTE DE LA TERCERA PLANTA
off ice
recepcin
entrada
parte superior
del comedor
habitacin
dtt invitados
. sala de rcrnniones
cuarto de mquinas
~-habitaciones
de invitados
SEGUNDA PLANTA
comedor~
PRIMERA PLANTA
FJG. 10. Establecida la analogia bsica del patio, Moore y Turnbull planearon
al parecer su edificio siguiendo la ruta que toma uno cuando entra en l po.r
la recepcin (segunda planra) y sigue hasta la entrada de la primera planta
a travs de una complicada sucesin de puentes y escaleras que .llevan al comedor de la tercera planta (arriba, derecha). En este plan hay partes otga
nzadas cannicamente, como el patio, esencialmente simtrico, con su fuente,
por no mencionar la complicadfsima geometra del comedor mismo, las habitaciones de los invitados, las salas de reunin, etc.
179
FZG.
Cuando uno cruza el descansillo de la primera planta,

las formas presentan claras
analogas con el estilo inter.
nacional, cbico y de blancas paredes, y hasta con el
art-deco, Otra convencin en
Santa Brbara.
FIG. 12
Lo primero que uno ve en

la entrada es esta clave visual de que se est r<;almen-
te en un club.
FIG.
13
El vesdbulo seorial de San

Simcn con sus apretadas fi.
las de !,anderas.
180
FrG. 14
El comedor de Santa Brbara, que tambin tiene banderas de pana --a me<lia altura <le la pared- y nen,
con dacas reminiscencias de
las Vegas aunque sean, como dice Tom Wolfe (1969)
bastante dbiles.
Frc. 15
El comedor de la planta baja.
Como dice Gebhacd, tiene
la opulencia de wu. sala de
cine de los aos m:inta.
FIG.
16
El b14fet contiguo al comedor ; utntico estilo renacimienco espaol tomado de

San Simen.
181
Frc;. 17
Retraeos .. , para recordarle a
uno, una vez ms, que est
en un ceb. Pero stos son
hroes pop locales.
FIG. 18
BI ropero, otto rasgo caracterstico del dub americano,

pero esta vez con connotaciones de empaquetado.
182
APENDICE
Algoritmo de Markov para la multiplicacin de dos nmeros.
.- - - --
--
- -
--
i Palabra:
lrr r I-:il I II
* .I I
i +..1-.,.r--u.11
.+
I I I
,1-'1'
- -
I I I I I I .+
I I I I I I I
+++++
++ +++
I I I I I I .I I + + + +
I I I I I I I I I + +t
I I I I I I I I I I ++
I I I I I I I I I I I +
II II III I IIII
- --
--
- -
2
2
; ++ + I * I I I
.++ + + *I II
!++++*++++ I I
!+ ++ +*++++++++I
'+ + + + * + + + + + + + + + + + +
+++* + +++ + +++ + + ++
++-*++++++ + +++++
+*+++ -- ++ + +++++
*++++++ + ++ ++ +
+ ++ + + + + + + + + +
I++ + ++ + +++++
11++++++++++
III+++++++ + +
I I I I + + + + + + + +
I I I I I + ++ + + + t
=.::
l'l!gla aplicado :
2
2
3
3
3
4
4
4
4
4
5
5
5
5
5
5
5
5
5
5
--~
Markov establece eo primer lugar un alfabeto integrado por los

signos I, \ +, de modo que su problema inicial. (multiplicar 4 x 3)
se escribe IIII ~ III. Despus establece una serie de reglas para operar
con su algoricmo: cada paso consiste en re-escribir la frase dada siguiendo fa primera regla de la lista de Markov que sea aplicable en
ese momento.
l.
2.
Si el asterisco se presenta ms de uoa vez en una palabra, sta

se reproduce sin cambios.
Si un asterisco se presenta exactamente una vez en una palabra y viene precedido por al menos una ocunencia. de uoa lnea (I ), se sustituye la primera ocurrencia de la lnea por un
signo +.
185
3.
Si un asterisco se presenta exactamente una vez en una palabra y no viene precedido por ninguna lnea, pero s existen
lneas que siguen al asterisco, entonces la lnea que sigue en
primer lugar se sustituye por el delimitador situado a la izquierda del asterisco.
4. Si un asterisco se presenta exactamente una vez en una palabra
y no hay ninguna lnea, se tacha la primera letra de la palabra.
5. Si en la palabra no e.xisce ningn asterisco pero s el signo
ms, entonces la primera ocurrencia del signo ms es sustimida
.. por una lnea.
6. Si en una palabra no existe ni asterisco ni signo ms, el paso
siguiente es imposible.
Slo se puede aplicar una de estas reglas cada vez. De este modo,
partiendo de la palabra dada, se aplica en cada momento la regla apropiada y se van dando los pasos sucesivos hasta que se llega a una paL1.bra a la que no se p uede aplicar ninguna regl.a. Entonces se para uno.
184
3.3. TEORIA DE LAS TIPOLOGIAS

COMO ESTRUCTURAS
GENERATIVAS EN EL
MARCO DE LA PRODUCCION
URBANA
NUNO PORTAS
l. En el resumen de esta ponencia se anunciaba la intencin de

proceder a la aproximacin de dos campos cognosdtvos distintos : estructuras del lenguaje y tipologa arquitectnica o urbana. No propondremos, sin embargo, Ia correspondencia biunvoca de esas dos hiptesis analticas, ya que eilo supondra asumir un isomorfismo de los dos
universos respecti-vos, el hablar y el habitar, como condicin necesaria
a una operacin de transposicin de conceptos y estructuras de una a
otro.
Sin embargo, aunque no se admita que las estructuras lingsticas
puedan constituir un metalenguaje de toda forma de conocimiento y
comunicacin -y, por lo tanto, explicativa de la arquitectura a nivel
de estructuras-, la evoluci6n de una ciencia de la formacin arquitectnica en el marco urbano ( o sea de su prctica histrica, social)
podra alimentarse quiz de los imporrames hallazgos registrados en
los ltimos decenios en el campo de las teoras de los signos, especficamente la lingstica y la antropologa estructural.
Pero esa aproximacin no puede ser sino experimental: la pertinencia del enfoque formal para el campo arquitectnico no queda garantizada a priori: por plausible que parezca hay que confrontarlo con
los materiales concretos, intentar su falsadn.
2. De hecho, un conocimiento reflejo de la formacin constructivo-espacial -puesto que de una forma refleja, interpretativa, se reara,
sea para fines de anlisis o de proyectacin- supone buscar, a travs
del continuo fluir de la multiplicidad de arquitecturas diferenciadas,
una estructura latente, una ley de construccin (un ncleo de reglas
de articulacin de los factores descriptivos) que pueda explicar, independientemente de los cambios contextuales, el juego de la irivariancia
y de la variacin o, mejor dicho de las variaciones profundas o superficiales en sus mutuas relaciones ( que podramos llamar generativas).
3.
Pero este conocimiento constructivo restringido a revelar la
185
combinatoria de elementos formales o de significantes (que podramos

llamar de sintctica refirindonos al idioma, trminos que deseo evitar
por ahora), exigira el paso inmediato al nivel de la relacin de los
tipos de discurso con la prctica .rocio-cultural, porque coda arquitectura se produce, segn esre esquema, corre un sistema de significacin
propio y un proceso social que no se agota en l. Como se sabe, la
lingstica esrrucrural desarroll sus conceptos y modelos despus de
haber restringido el campo de anlisis exclusivamente al primer sistema. Pero incluso el modelo chomskyano se propone como el homlogo <le la forma bsica de pensar la proposicin. En cambio la antropologa estructural, interpretando otros materiales significantes, inrenta clarificar cmo Jos dos sistemas se articulan, por homologa de
estructuras, determinando reglas sociales invariantes, necesarias, evenr-.1almc.ntc ante.dores a la for.maci6n de doses sociales y, por supuesto,
bsicamente sincrnicas.*
Se investigan al nivel ms profundo los modelos en ambos campos
y se postulan como invariantes y determinantes: en la Lingstica, como

hiptesis que intentan explicar la competencia para hablar, mientras
que, cuando se aplican a la diversidad de los idiomas existentes, seran
las reglas de transformacin de las estrueturas invariantes que se encuentran en la base de la emergencia de actuaciones lingsticas concretas lo que aparecera en el primer plano de la investigacin.
En cambio, en antropologa no han sido tan estudiados los modos
de transformacin ni las incidencias de la transicin o del cambio profundo del sistema social sobre las invariantes significantes, como las
homologas entre sistemas sincrnicos.
Desgraciadamente para nuestra teorizacin de la arquitectura, aun
que admitamos que constituye un discurso, parece difcil admitir la
existencia de un idioma en la medida en que no dispone de un lxico
finito de signos estables, articulado por unas estrucruras profundas
sencillas y universales a las que pudiera reducirse cada combinacin
aetual. Al contrario, algunos autores consideran los signos arquitectnicos como continuamente emergentes, conformablcs por cada autor
de mensajes (o grupo, o generacin, o escuela,_..).**
Por otro lado, la naturaleza sustantiva de los significantes, su pro" Algunos de los casos analizados implican precisamente la organizacin del
espacio como sistema de significacin. Sobre las relaciones entre estructura de
parentesco y estructura de clases me parece interesante el comentario de M. Godelicr en EpiJtmologie tt Marxisme ( <<10/18)), Pars).
0
El autor no acepta esta limitacin : la varadn aparente de los signos
arquitec1nicos a travs de la historia y geografa de su produccin oo impide
que, por reduccin, sea posible identificar un lxico de tipos antropolgicamente
fundamentales y por lo tanto, no arbitrarios. Escas tipos espaciales los desigaamos verbalmente, por ejemplo, como. espacios substantivos nuclcados, de transicin, residuales; canales, plazas, campo; interno, ambiguo, externo; o por tipos formales de asociacin ; continuo, discontinuo; central, disperso; cerrado,
abierio; etc., constituyendo sistemas de figuras (en sentido hjelmsleviano) den
tificables, por la percepcin o el escar en el espacio, como unidades bsicas (hoJes) al nivel de mxima Jisg:cgacin, y Juego orgaJJizablc~ en sucesivo$
grados de complejidad.
186
duccin material cconmicamenre determinante y referida a la cotidianeidad indican, a mi modo de ver, como estudio privilegiado d de la
relacin doblemente articulada entre los dos sistemas que suponemos
dotados de relativa autonoma: entre l.o cue persiste (y lo que cambia)
en el sistema de los significantes, y lo que cambia (y lo que persiste)
en el sistema de la prctica social, relacin que es su significado a un
tiempo objetivo e ideolgico. En la arquitectura urbana es particularmente verdadero el comentario <le Castell.s de que es el habla lo que
justifica el idioma._,_<
4. Asimismo creo que estos dos niveles operativos <le conocimiento no pueden prescindir del proceso metodolgico que ha permitido el progreso en aquellos dominios cientficos a los que me he
referido; una sistematizacin, que opera en el interior de la diversidad de los signos, con la finalidad de captar o liberar lo esencial.
Qu puede ser entonces este esencah>? : relaciones dominantes, probablemente invariantes dentro de los lmites temporales postulados por
la investigacin, entre los componentes del sistema o sus atributos ( sean
individuos, clases, objetos, espacios, culturas ... ), imenrando no reducir
las heterogeneidades presentes.
Las dos operaciones clsica~ de este mtodo son la clasificacin, basada en la comparaci6n -por la que se constituyen conjuntos heterogneos, disrribuciones Significarivas, ere.- y el andlisis estructftl!'a/,,
que busca la ley de construccin necesaria del conjunto a partir de la
cual se puede deducir o derivar la existencia y organizacin de los
elementos.
El mtodo tipol6gico corresponde a este doble proceso: busca reducir la multiplicidad de los individuos o formas identificndolos por
medio de na tipo de ayuda a pensarlos en la medida en que puede restituirnos los caracteres eminentes de una clase, de una constancia. los
trminos mismos empleados en esta definici6n evidencian las dificultades inherentes al proceso : toda tipologa es reductora de las dife1'encas y opera una metamorfosis de los individuos en entidades abstmctas (formas, en sentido lgico).*
Desde luego el intenco, que no vemos cmo pueda ser evitado si se
busca una interpretacin en trminos de leyes consdmyentes por detrs
de la apariencia y no de simples descripciones, tendr que considerarse
provisional y reductor de la realidad, lo que significa que hay que volver incesanrcmence a esa misma irreductible realidad, con otras herra~
mientas... ,, Por supuesto, la afirmaci6n de que slo las singularidades o
las diferencias son significativas tampoco es menos ideolgica en la
medida que supone que cada hablan re ( arquitectural en este caso) dispone total y libremente del idioma y del discurso, independientemente
de una prctica social fuertemente estructurada, por lo menos segn lgicas e ideologas de clase.
., Una discusin fuertemente crtica del empleo del mtodo tipolgico (for.
mula<lo por I.azarsfeld-Boudon, por ejemplo) en las ciencias humanas .ha sido
planteada por H. Maho y P. Rolle en Epistmologie SocioJogique, nm. 12 (Ed.
Anthropos, Pars).
187
Considerando la produccin y experiencia del ambiente arquitectnico como un sistema de comunicacin - relacionando sus elementos,
estrategia del codificador - c6digo - mensaje - estrategia del decodificador, afirmar la persistencia de una estructura de invariantes
subyacente ea cada nueva arquitectura, significa admitir una fuerte
redundancia (medida de lo que es comn al hablante y al intrprete
bajo la asuncin de que los componentes y el modo como se articulan
no son equi'probables, y de que existen diferencias y combinaciones
coosrantes y privilegiadas, de entre la infinitas que la combinacoria
del repercorio admitira).
5. Sin embargo el mrodo tipolgico, independientemente de su
aplicacin a la arquitectura, se enfrenta con dos problemas graves si se
pretende que el anlisis legitime alguna forma de generalizacin. El
primero es el del criterio de delimitacin del unive!SO de individuos,
objetos o fenmenos ( en la forma { 1, 2, 3, ....i, L- , x t), que van a set
sometidas a la comparacin, y la legitimidad de excluir del examen a
otros individuos. El segundo es el de la eleccin de los factores discriminantes del sistema d e variables y sus atributos ( en la forma A { a,
b,. c, .. . n} ), segn el cual se van a perfilar las clases o tipos significativos de aquel conjunto.
Es evidente la necesidad de la seleccin-limicaci6n en el tiempo o
en el espacio, pero segn qu criterio? Un criterio que no introduzca
ya en 111. constitucin del universo .lo que queremos sacar de su anlisis. La dificulrad que aumenta si el inv"estigador tiene la ambicin
empirista de sacar de los dacos I.a estructura inmanente por medio de
un criterio discribucionista, estadstico o simplemente lgico.
La segunda dificultad, la de eleccin del sistema de variables, de

las categoras interpretativas de la realidad, no tiene otra salida, a mi
modo de ver, como no sea la. de una posru1adn experimental ab initio,
lo que significa que el mtodo tipolgico se convierte en un procedimiento de verificacin -o correctamente de infirmacin, invalidacin- del modelo de una teora. Razn por la que Oriol Bohigas (1972)
dice del anlisis tipolgico que es un mtodo popperiaoo. Afirmar cules son las variables que permiten explicar cmo se estructura una
arquitectura., es construir una hiptesis de relacin entre variables
consideradas relevantes, internas al sistema de significantes (dimensiones, formas) o externas o contextuales, o sea aqullas y slo aqullas
cuya variacin introduzca cambios en el output del sistema, en nuestro
caso, cambios de su significacin.
Por supuesco, esta acritud metodol.6gita no deja de presentar una
cierta r ecurrencia.: necesitamos plantear una teora y someterla a la
confrontacin de la prctica para llegar a una (nueva) formulacin
terica simplemente ms probable.
6. Volviendo a la tipologa y considerando su empleo en arquitectura ( en donde el trmino existe desde hac;e muchos siglos aunque
con difei:entes acepciones), n:curdese la nocn formal_ empleada en
las ciencias sociales, aprovechando en parte la definicin clsica de La-
188
- - -
----
zarsfeld : forma de clasificacin ( en ti pos) de un conj unro dado de

elementos segn un espacio de n variables consideradas relevantes de
acuerdo con una determinada hiptesis explicativa ( de la cual, por
medio del mismo proceso dasificarodo, se busca la prueba por invalidacin). A propsito de esta definicin, se puede n otar que elimina
la idea de que el anlisis sirva para evidenciar la jerarqua de las mismas variables o factores ( como e.o un anlisis factorial , por ejemplo ),
operacin .que tiene su validez propia para identificar las variables o grupo.s de variables estracgicas para. la acrnacin en un territorio dado.
7. A partii: de la definicin sugerida en 6, cl arquitecto llegar
a una .idea de tipologa bastante diferente de lo que el lenguaje
corriente designa con este trmino. Tipologa designa un conjunto
de tipos resultantes de una cla5ificacin. En general, en lugar de describir el tipo lo que se hace es considerar un ejemplo del mismo en
una clase de objetos o en un prototipo ( tipo de doble cruja, torre, unt ...); sin embargo, si el objero del anlisis es la iden tificacin de cstruccuras --0 sea de relaciones entre los atributos caractersticos--, un tipo debera describirse como la configuracin particular
que toma la matriz ( ~ elementos x A variables), o las correspondien t es coordenadas en una representacin grfica.
(En este sentido un tipo slo puede designarse como de doble
cruja como trmino convencional; o sea, si todos aceptramos que
la designacin remite a una descripcin ms compleja, que implica
un nivel estndar dado, una organizacin interna del espacio, una
dicotoma de espacios exteriores adyacentes a los planos de fachada,
unos p armetros de variacin de la altura <lcl bloque .. ., la vinculacin
probable o necesaria de ese tipo a ciertos modelos de morfolog a de la
ciudad, etc. )
8. Se p uede observar que este esfuerzo de abstraccin y formalizac1on del procedimiento, que introducir dificultades prcticas en la
comunicacin corriente, es el que puede permitir una operacionalidad
nueva. Qu se iotema con la descripcin estructural de los sistemas
de arq uitectura? -lo que se podra llamar una ventilacin del fichero de pautas formales que r eposa en la memoria del dise ador, del
crtico o del usuario--, es decir, una descripcin por momentos ms
desarticulada ( en relacin a la imagen sinttica del espacio obj e tal)
que se traducir, no en un catlogo, sino en estados combinatorios. Combinatorios de los componenres-dave de un organismo cuyas relaciones
permiten una interpretacin crtica por sus correlaciones o dependencias con respecto a factores explcitos del contexro socio-econmico y
por supuesto ambiental, tecnolgico y cultural. Es decir, la explicacin
de cmo, en una situacin da.da, la altura, el espesor y la organizacin interna de una clase de organismos se relaciona.o de modo no-arbitrario.
Inversamente, permitir a partir de la deteccin de determinados arreglos
espaciales o fsicos formar h iptesis sobre lo.~ procesos sociales subyacente~ a esa formacin arquirectoca o idea de dudad. E~ta es la fon. Un buen ejemplo de este segundo tipo de anlisis fue . el realizado en
la Comisin de Urbanismo de la C.Omarca de Barcelona para el rea del Bess.
189
'
c100 que Ros.:;i denomina analtica por opos1000, o mejor, por com
plemenrariedad, con la funcin proposiriva ( p,rogetuale), evidenrcmence
mucho ms problemtica. En el trabajo de Rossi y sus compaeros se
asume la posibilidad de transposicin explcita del momento cognoscitivo (de crtica rustrica) al momento propositivo, basndose en las
leyes generales de relacin y de transformacin histrica que permitiran transponer para situaciones del contexto presente ciertos principios de organizacin espacial, o tipolgicos, que aunque identificados
en situaciones histricas se muestran en resonancia (Scolari) con los
desiderata intervencionistas d el diseador.
La transposicin de un sistema de relaciones no significa. en principio que se trate de un tran,plame pacfico o incluso conformista,
y mucho menos del revival de una forma fechada y acabada, lo que
sera contradictorio con la pretendida Meduzione fonnale at tipo (aunque a veces los ejemplos de las obras-monwnento del mismo Rossi pa
rezcan transponer ms bien modelos formalc.s que .rclacioacs de estrucrnra ). *
9. El princip io de utilizar en el mom ento proyectual. la tipologa,

es decir, segn hemos visto, sistemas de leyes generales de relacin
enrre variables funcionando como estructuras invariantes y reglas de
variacin que pueden explicar cmo la estructura se transforma en individualidad, puede ser explorado de forma quizs m s coherente empleando la formalizacin misma de las tipologas. Si se han llegado a
formalizar las relaciones entre elementos espaciales en forma matricial,
rompiendo el cristal para ver c6mo est formado, por qu no intentar
recombinar experimentalmente las variables y buscar estructUras que,
para condiciones diferentes (las actuales), pueden generar objetos (nuevos cristales) que se propongan en nuevas relaciones de coherencia o
ruptura con la realidad?
En este experimento rnerodol6gico se persigue el mismo objetivo
referido por Rossi. En definitiva lo que se hace es rehacer reflexivamente la actuacin del diseador, que sabe que no inventa cdigo y
mensaje en cada proyecto, sino que maneja materiales estructurados, aun
cuando no lo hace de modo reflexivo. La diferencia est en que, al
manipular los tipos, Rossi privilegia los presupuestos ideolgicos y formales ab initia, y que el mtodo de la re-combinatoria parecer simplcnente mecnico.~
Sin embargo, en este mtodo siscematKo es el juicio de valor
e: po1teriori, y la reflexin sobre d sentido de cada nueva combinacin
producida, lo que reconstituye la relacin necesaria entre el tipo resultante y el contexto actual del problema de diseo.
" En el artculo de presentacin de sus obras, en LOTUS 7, queda claro
este tipo de .razonamic-nto transpositivo, de naturaleza no-conform ista, cuao<lo relaciona las <1transformaciones que haba introducido en la seccin, con la
apertura de espacios centrales, la introducci<>n del ballatorio y un aleo grado
de indiforenza funonalc en los espacios construidos.
"" El experimento podr recurrir al procedimiento formal del proceso
A.I.D.A., desarrollado por Luckmaon y Friend y descrito sumariamente por
] . C. J ones (1 970) .
190
La vocacin privilegiada de un mtodo tipolgico -y podramos

hablar antes de un mt0do de anlisis estructurales devolver inteligibilidad al reino de la cantidad y de la heterogeneidad, una inteligibilidad solamente operatoria, en el sentido de que se reconoce desde
luego irremediablemente reductora de la complejidad -como precio
de su facultad de reveladora o potenciadora de relaciones constantes,
pero no aparentes-. En este sentido el anlisis tiene tanto mayor inters cuanto menos aparente sea el carcter homogneo del rea en
estudio; un rea cuya formacin resulta.se de la repeticin del mismo
prototipo llevara a identificar tipo y modelo, en la acepcin de.
Q. de Quincy,* y debera conducir al analista a una prueba de falsacin por extensin a reas ms amplias: quizs una tipologa subyacente, ms general que en su modo primero, restrictivo, verificara
relaciones constantes enrre partes relevantes para un conjunto mucho
ms amplio.
El marco urbano ser el campo privilegiado para la explotacin
del mtodo por ser el lugar de la reproduccin generalizada: acumulacin de mezcla y segregaciones, intervenciones singulares y fbrica
extensiva, determinadas por el tocus preexistente y por patrones geomtricos impuestos -lugar de habla, articulacin variante y expresiva, pero, a pesar de todo, apoyada en reglas y redundancias- que llevaron a conceptos prcticos como el de rea homognea. Pero, precisamente qu es un rea homognea al nivel de los significantes arquitectnicos? **
Despus de lo dicho ames, no puede ser confundida con un rea de
ensanche o un polgono, resultantes de una unidad <le operacin y proyecto. El interesante concepto de homogeneidad, configurado por el
anlisis estructural o tipolgico, es el que puede ir ms all de la identificacin de la obra de un determinado arquitecro, por ejemplo, en
cuanto diseador corporativamente privilegiado y que, en la generalidad de los casos, interviene ideolgicamente como introductor de va
riaciones ( estilsticas, subjetivstas, ere.) que disimulan el mismo ncleo de invariantes que ya se sitan objetivamente sobre su tablero
antes que haya empezado su diseo: o sea, ese ncleo determinado
por la lgica econmica-social de la formacin urbana y tambin, admito, por otra lgica anterior, la que persigui la ropofilia de Bachelard, buscando ms all de las funciones y de fa individualidad de
cada autor las dicotomas sgaicas profundas que articulan todo acto
de arquitectar, sea por los dercs sea por los espontneos, siempre
homlogo de todo acco de habitar.*** (Me parece significativo que no
"' Quatcemere de Quincy en Dictionnai1'e AUthodique-Architcctu1'e 1788,
1825, Pars: ( ... ) tipo no significa la imagen de una cosa a ser reproducida,
sino la idea de un elemento que debe ser regla del modelo; el modelo es un
objeto que debe ser reproducido como es: el ripo es un objeto a parcir del cual
se pueden concibr obras que no se presenten como semejantes entre s ( ... )
constituye como un germen preexistente, etc..
0
No nos referimos a reas homogneas en el senrido econmico o eco,
lgico; en estos casos intervienen los sistemas socio-econmicos en su establecimiento espacial.
"""' Vase la alusin a algunos elementos bsicos identificables, y sus modos

de asociacin. A este nivel se discutira la interpretacin post-zevana de De Fus-
191
se pueda hablar de este nivel sino por alusiones, que no evitan la sos- .
pecha de un idealismo esencialista, apenas sustentadas por alguna .investigaci6n puntual, antropolgica o psicoanaltica.)
Se puede volver ahora a las dificultades de la analoga con los
,conceptos lingsticos : a mi modo de ver las estructuras profunda~ ( en
sentido chomskyano) pueden ser identificadas solamente a este nivel
elemental -el de saber cul es la proporcin arquitectnica equivalente
.al decir y de X>> en la que x, sintagma nominal, debe corresponder
a los elementos, figuras, de espado semnticamente identificables e
imposibles de descomponer en sub-elementos, y y, sintagma verbal,
-debe designar la accin o el modo de asociar esos elementos en una
conformacin especfica. Pero las posibilidades de una gramtica ge
ne.rariva di: la figuracin arquitectnica, derivable de aquella proposidn fundamental, aunque interesa a las bases de una nueva teora de
la arquicectur.a, no constituye el objeto de estas notas; nuestro intento
.se sita ms bien al nivel superior en complejidad y complicacin, de
la comprensin del texto, en donde un anlisis estructural o etJ.,'O
lgico intenta ya captar las posibles constancias de encadenamiento de
frases -que son, a la vez, resultado de las transformaciones a partir
de aquellas estructuras profundas- y su ocurrencia en determinadas
condiciones con-textuales de su formacin. Lo que equivale a decir
,que el anlisis tipolgico se ejerce a un nivel intermedio entre la estructura semntica profunda ( de la proposicin espacial bsica) y su
Uxico de componentes semnticos y las multiformes manifestaciones
de superficie, o sea, el nivel de las reglas de transformacin, intentan.do su identificacin y su explicacin crtica o poltica.
11. La insistencia en el anlisis tipolgico interviene en un momento crtico de la cultura arqutectnica: luchando contra su separacin metodolgica del proceso de planificacin, despus de haber intentado sin xito dominarlo a travs del simple manejo de los atriburos forma.le:; (lvs rrazados), o del enunciado de esquemas alternativos
.de organizacin socio-espacial (las utopas racionalistas), sospechando
de la ilusin cientfista de los design methods de lnea inductisra o de
.la envwonmental science de lnea behavoursta., la teora de la arquitectura volvera a reflexionar de dentro para afuera, buscando su lgica interna como condicin para encontrar unos nexos ms fuertes
con el contexto de su produccin en la praxis urbana.
Es oportuno, quiz, ver cmo el primer intento de lectura tipolgica de las reas urbanas -el de la escuela italiana, que entroncaba
con la tradic6n ilustrada- casi rechazalY.i la intencin Je echar puentes haca aquellos campos disciplinarios enemigos, en los cuales, sin
embargo, se estaban haciendo adquisiciones importantes en cuanto a
.formalizacin -como la modelstica de las interrelaciones entre actividades y usos del espacio o las interpretaciones probabilsticas de conco, que forma los morfemas espaciales como entidades fcnoneno!gicameccc expexiencab)es, la reciente interpretacin de V. Eco, en que bs elementos lexicales
seran apena~ componentes ffaico.s c:nn funcin P'lm~sr,arfal o, en el lmite, b
reduccin geomtrica que propone P. Eisenmann, etc.
192
ductas y procesos de los agentes urbanos----. La interpretacin tioplg ica,

recurriendo a la historia y la geografa urbana clsica, con evidente
intencin polmica, consideraba menos relevante 1a consideracin de
las funciones o usos actuales y su cambio, poniendo en evidencia algunas variables fsicas de las estructuras edilicias para ejercer una crtica ideolgica directa de la estrategia capitalista en el marco hscrico
urbano.
La distincin operativa encre la lectura morfolgica y la lectura
tipolgica permiti interpretar el significado estratgico (de clase)
de los trazados en la ciudad moderna en expansin y renovacin, para
pasar en seguida a la clasificacin de los modos arquitectnicos de ocupar el espacio (el loce y las ordenanzas como determinantes del tipo
edilicio).
Este razonamiento crtico ha tenido una funcin importantsima
de desmistificacin de las coartadas ideolgicas consistentes en la aspiracin a un control artstico de la ciudad y, ms tarde, en el diseo
a partir de las necesidades. Examinando la ciudad como artefacto,
bajo sus apariencias, se tomaban claras la lgica de la plusvala de la
propiedad inmobiliaria y la lgica discriminante o segregacin social
instrumentada por la manipulacin de bien determinados parmetros
de la edificacin (modo de agrupacin, crujas, sistema distributivo,
distribucin de los huecos en las fachadas en .relacin a la je1arqua
de espacios pblicos o privados, etc.).
El paso adelante que hay que introducir en el mtodo, sin dejar

que pierda sus virtualidades para una crtica a la economa poltica de
la planificacin, ser, a mi modo de ver, una ms clara y sistemtica
descomposicin ( identificacin) de las variables relevantes, de modo
q ue se puedan interpretar, no slo las ciudades hist6ricas europeas, sino
tambin las formaciones merropolitanas en sus diferentes modalidades
( regiones desarrolladas y subdesarrolladas), caracterizadas por cambios
muy significativos en la escala y localizacin de la<; operaciones (polgonos de expansin o renovacin), en su motivacin econmico-social
(vivienda social y especulativ:a, invasiones, o loreos marginados, etc.)
y tambifu en la variedad de los modelos de agrupacin edificaroria (de la
ciudad-jardn, a los bloques sobre jardn, a las mioi-megaestruccuras,
etctera).
Pero la teora desarrollada a partir de la ripologa carece an de un
modelo explcito que postule el sistema de las variables determinantes
de la forma urb<lOa y pueda venir a conectarse con inputs o outputs
de los modelos w-banos geoeconmicos o comportamcntsticos.
Una Jisca po:.ible de las variables -que no intentamos disgregar
ni valorar en esta ocasin- podr a contener: 1) un sistema de referencia (o de determinantes) y 2) el sistema de variables que pueden
describir el producto arquitect6nico. As, por este orden, tendramos :
l.
Dererminanres de localizaciones relativas (en relacin con la

jerarqui:zacin y trama del territorio. Jerarqua de lugares centrales, accesibilidad, restricciones, copografas . .. ).
193
13
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Determinantes de estructura de propiedad inmobiliaria y dimensin productiva (grado de la divisin de la oferta de suelo
privado y pblico, clases de estrategia de los promotores interesados en la transformacin urbana, papel de las determinaciones del plan, etc.).
Determinantes de las funciones e intensidad de uso del suelo
(tipo de funciones o mezcla de funciones; escala de agregacin
o dimensin de operacin; densidad de urilizacin y de ocupa-.
cin de la parcela; nivel de los estodars ambientales practicado).
Determinantes del proceso de intervencin de los diversos agentes productivos (produccin-ncercamhio-conmmo) ( tipo de sucesin de las intervenciones en que sea descomponible una
transformacin unitaria <le espacio).
Variables de la ocupacin unitaria del espacio (relaciones parcela/ocupacin edificada, parceJa/dcsserte y espacio libre pblico o privado, formas bsicas del espacio no edificado, diferenciacin y jerarquizacin espacial de los destinos de uso, ere.).
Variables de la forma de agrupacin de las clulas edificadas
( tipo de agregacin o aislamiento de las unidades; alturas y
profundidades, tipo de sistema distributivo).
Variables del proceso de edificacin ( tipo de secuencia de produccin integral o disociada por operadores; tipo de productoacabado o evolutivo; tipo de tecnologa -produccin seriada
o diversificada, grado de participacin de los diferentes agentes-promotores, autoridad, usuarios, en la medida en que produzcan cambios necesarios en el tipo de producto).
Variables determinantes de funciones simblicas (interpretativas de la posicin en la escrucru.ra del rerricorio; interpretativas de las funciones de uso, de comportamientos individuales
o colectivos y, en ltimo anlisis, de las condiciones de clase ... ).
En este elenco de factores, las invariantes antropolgicas, reflejos

del modo de produccin dominante y consecuentes estrategias de clase,
as como el cdigo espacial fundamental ( ropofilia, etc.), sern considerados ms bien como determinantes o parmetros de las funciones que
ponen en relacin las variables.
12. El modelo que estamos construyendo, a partir de una lista de
variables como la ejemplificada -relacionndolas, despus de su desagregacin y descripcin, por medio de atributos de valores discretos,
sea por oposiciones paradigmticas, sea por series cuantificables--, est
destinado a ser utilizado como modelo descriptivo e interpretativo de
la dinmica de las estructuras, lo que permitir someter a la prueba
de falsacin las hiptesis tericas de partida, e incluso calibrar las
relaciones hipotetizadas a partir de los datos de la prctica histrica
y actual; pero esperamos tambin y sobre todo que sa utilizable como
instrumento de proyecto o de determinacin de las intervenciones sobre el territorio -formas de su uso y formas de edificacin-, o sea,
como un submodelo articulable en modelos de regulacin o simulacin
ms amplios F.I output de ese submoddo es de mm.rateza formal --e~
decir, podr enunciar una tipologa a travs de estados de las vara-
.194
bles y, luego, producir opciones de meradiseo- eil cuanto que sus

inputs estarn constituidos por condiciones socio-econmicas precisas
en cuanto a los agentes urbanos y por indicaciones locacionales predichas o simuladas en los modelos de planificacin. Si la articulacin
se consigue, ser posible invertir d proceso : dada una tipologa descrita en trminos de sistema de variables fsicas, saber cmo, en dnde
y para quin puede ser realizable y qu efecros secundarios desencadenar en un contexto dado de la poltica urbana subyacente a cualquier
modelstica.
En el fondo, el enunciado tipolgico entendido como propuesta, en
d proceso de planificacin, llena el vado de indeterminacin del zoning, que condiciona, por dimisin (altamente conveniente para los
intereses de los operadores econmicos), la forma de la ciudad, pero
sin suponer la predeterminacin de un modelo arquitectnico, como
el plan-masse, que ilu.sorameme pretende el control de la forma ...
por abuso de autoridad. Abierta al nivel de la interpretacin arquitec
tnica, la tipologa supone y permite las articulaciones, por grupos de
variables prvilegiadas necesarias y suficientes, con las hiptesis mor
folgicas para el territorio y viceversa. Se podr aadir que esta
utilizacin de las tipologas en el diseo urbano, formalizadas como conjuntos de estados de las variables y no como modelos icnicos, constituye una reasuncin del desidertum del conrrol formal de la calidad urbana por ordenanzas ( bylaw) emendidas ahora como sistema
de reglas y restricciones que, histricamente, siempre ha sido reconducble a bien definidas ideas de la ciudad, interpretando las jerarquas
de los intereses presentes y los grados de libertad de la produccin arquitectnica, considerada como conjugacin actual e individual de un
sistema de reglas transformacionales.
13. El autor ha expuesto sumariamente dos etapas histricas caractersticas de la evolucin de la arquitectura urbana de Lisboa:
la reconstruccin del centro urbano en 1760, caracterstica de

un cambio tipolgico profundo ( concomitante con un cambio
de estructura de la propiedad, de funcin urbana y de ocupa
cin social del espacio) y definido, en su tiempo, como mo
delo arquitectnico integral, que intentaba anular el factor
tiempo y toda individualizacin de las intervenciones parcelarias (suponiendo as un poder polfrico ilustrado y absoluto), y
-- la expansin residencial burguesa del comienzo del siglo XX,
definida al nivel de trazado de trama viaria y algunas ordenanzas elementales para la edificacin en manzana cerrada, dejando un amplio margen de indeterminacin que permitira la
manifestacin ele diferencias de intereses ( de la propiedad, de
estndars as como de decisiones estilsticas.... )
Desde el punto de vista metodologgico, el conocimiento de la estructura se agotaba en el primer caso en el anlisis del proyecto y enunciado terico de intenciones de los autores; en cambio, la esttucnua
subyacente a la diversidad que se evidencia en el segundo caso, oblig
-en una investigacin conducida en 1969 en el curso de arquitectura
195
de E.S.B.A. de Lisboa- a la construccin de modelos de relaciones de

variables, discretizadas en atributos con valores escalares, que fueran
confrontados con el anlisis de los productos arquitectnicos aparenremente heterogneos, resultantes de la operacin desarrollada a Jo largo
,de algunas dcadas.
El primer objetivo de la investigacin ,___Ja explicacin de las relaciones entre la formacin arquitectnica y su coorexto poltico-llevara a la identificacin de invariantes en la estructura de las relaciones eocre morfologa y tipologas, a pesar de las profundas diferencias de las tcricas profesionales utilizadas en uno y ocro caso, as como
la notable diferencia de nivel cualitacivo global desde el punto de
vista de la cultura arquitectnica. Pe~o slo despus del trabajo de
inrerpretacin estrucmcal - de desmarerializacim> del artefacto edilicio en elementos, componentes y relaciones -fue posible una interpretacin crtica del significado social de la produccin de ciudad,
as como, de un modo negativo, del papel ideolgico del lenguaje ar-quitecrnico.
El segundo objetivo --que no pudo llegar a ser desarrollado en la

Escuela- seria el de utilizar el ncleo de relaciones invariantes y las
reglas transformacionales identificadas como instrumento del (meta)
proyecto urbano ( introduciendo cambios en los valores de los parmetros as como en las funciones de relacin entre la, variables, dictados
por la presencia de un nuevo contexto, nacuralmence), intentando obviar la indeterminacin espacial de los modelos de la planificacin fsica, sin caer tampoco en la ilusin de sustituir el conocimiento de los
procesos estrucrurante$ de la produccin del espacio por la predeterminacin abusiva de una arquitectura cerrada, particular.
196
CUATRO EJEMPLOS DE TRAMA

CARACTERISTICOS DE LISBOA
S1GLOS XVIII-XX
FIG. 1
formacin medieval cuyos ra~gos morfolgicos vienen dominados por el locus: dos plazas y la vertiente de un valle en dicecci6n al ro vendrfao a constituir elementos persistentes y esrrucrurales del trazado posterior.
Frn. IA
Primera formacin extramuros, hecha a partir de una trama. ordenda que .sostiene una parcelacin diversificada (palacios, conventos y vivienda popular
mezclados) que se podra interpretar como isomorfa, de relaciones sociales
de dependencia pre-clasista.
197
Fm. 2
u- .
~0000000
rJDDOODDD
JlDDDODDDD .
JUODODDDOD
lDDDDDDOD.O
.
eAfilrno
c:JDDDD\
1 .
fIG. 2A
198
FlG. 2B
Plan (2)1 esquema (2A) y estado actual (2B) de la operacin de renovacin

urbana realizada por el Marqus de Pombal y M. de .Maia en los aos que
siguieron al terremoto de 1755, instrumentada por un proyecto (un modelo
en el sentido de Q. Quincy) que inregra sistemas generales de infraestructuras
y c<lificacin totalmente estandardizada, El cambio morfolgico y tipolgico,
en su seductora significacin de .racionalidad)) indiferente al loc1u y a la
morfologa preexistente, fue el instrumento de un. cambio. de clase en Ia propiedad inmobiliaria y de la potcnciatin del uso del . centro urbano, del que
iban a disfrutar nuevos grupos -sociales emergentes. La. lectura de esa racionalidad iluminisca supona el control absoluto de la arquitectura u.cbaoa; por
esto precisamente la trama no se utiliza como sistma adaptativto frente a la
diversificacin y cambio de la tipologa edilicia.
199
FIG. 3
Esquema (3) y estado actual (3)

de la reconsmiccin de una pe,
quea ciudad en el Algarve -V13
Real de San Ancono--, decidida
a cons~uencia del mismo desastre
n'atural y por los mismos polticos
y \\rbanscas de la reconstruccin
del cenero de la t-apital. La trama
se utiliza de forma abierta ( el con
trol arqut~tnic<) se redujo a In~
cuatro lados de la plaza central)
como respuesta realista a menores
presiones ec-:>nmicas e ideolgi,
cas. (El esquema se debe a Jos
Chrters Mo:m:iro.)
FIG. 3A
Fotografas del estado -actual de dos ensanches burgueses, correspondientes a

los primeros aos del siglo, en dos reas de' la ciudad (con accesibilidades di
fereates) destiaados a la residencia bur.gucsa segregada, reseando la reduccin
semntica a los dominantes prctico-econmicos de viabilidad y parcelacin
tpicos de una colaboracin developpermuncipo. Un planning by law y el
trazado relativamente equipotencial dio lugar a arquitecturas .diversificadas en
su apariencia ( casas aisladas, casas de pisos, comercio en cicmis esquinas no
predeterminadas, etc.).
La lectura de los sgnifados profundos de esta formacin urbana se intent
a travs de un anlisis tipolgico, definido como cmputo de variables y sus
atributos, que identific relaciones constantes entre espacios pblicos (calle e
interior de manzana, a veces jardn) y privados (zona de representacin de. la
casa, zonas de utilizacin co{idiana); en correlacin: con tos veetores dimensionales del lote (profundidad.anchura de la. edfia.dn) estndares de vivienda, etc ..., llegando hasta la distribucin, que se for=f, de fa jerarqua. de
huecos de las fachadas.
200
.FIG,
FIG, 4A
201
3.4. NOTAS SOBRE ARQUITECTURA

CONCEPTUAL: ESTRUCTURA
PROFUNDA DUAL
PETER EISENMAN
NOTA PRELIMINAR
Si en una conferencia de esta clase uno quiere establecer una comunicacin con sus oyentes, se presentan dos dificultades . importantes. En
tanto llevamos diez aos trabajando en cienos problemas, resulta difcil presentar una tal cantidad de trabajo esquematizndolo y condensndolo en una breve ponencia, y ms difcil an lograr que se entienda el resultado de esta condensacin. Por otra parte, si uno se concentra en un aspecto pardal de ese trabajo y lo elabora con ms detalle,
es muy posible que su comprensin resulte igualmente difcil, ya que
quiz no se entendera el contexto del que se extrajo ese fragmento.
Sin embargo, y aun a riesgo de no satisfacer a nadie, voy a elegir
la segunda. alternativa. Procurar ser muy breve y preciso, en perjuicio
tal vez de una mayor matizacin y corriendo el riesgo de un reductivismo que simplificar excesivamente lo que tengo que decir.
Voy a explicar hoy un aspecto de mi trabajo. Esbozar en primer

lugar las intenciones y la estructura del conjunco del mismo.
Yo soy ante todo un arquitecto; quiz por ello tenga una metodologa de investigacin algo extraa. Mi primera intencin en cualquier investigacin es descubrir ideas que me ayuden a disear edi.
ficios. Y de hecho creo haber diseado edificios. partiendo de . i.deas
descubierras en la investigacin, aunque uno nunca puede estar seguro
de la forma en que se desarrolla este proceso. En cualquier caso,. es de
naturaleza dialctica.
En segundo lugar, creo en la inseparabilidad de las ideas y la prctica de la arquitectura. Esas ideas pueden parecer primitivas, ya que
afectan a problemas d.e forma que todos nosotros, por alguna razn,
suponemos conocidos; tal vez porque trabajamos bastante intuitiva.mente con las formas.
202
:En mi trabajo pueden distinguirse cuatro aspectos, que son acti-

vidades ms paralelas que secuenciales. Uno es una forma de anlisis
que miliza edificios existentes y su contexto es esencialmente histrico. Esre trabajo se centr en dos perodos : en la obra renacentista
de Palladio, Vignola, .Scamozz, Giuiio Romano, etc.,; y en d movimiento moderno, en particular la obra de Le Corbusier y Giuseppe
Terragni. Este trabajo se ocupa de la correspondencia existente en tas
obras pasadas entre forma y significacin, as como de la naturaleza de
esas correspondencias ; y a partir de ello intenra analizar y extraer lo
que yo llamara las relaciones invariables que pueden encontrarse en
esas correspondencias.
El segundo aspecto de mi trabajo tiene que ver con el desarrollo
de una teora. Son las denominadas Notas sobre arquitectura conceptual (Notes on Conceptual, Architecture). fu:plicar ms adelante el trmino conceptual. Esta obra consta de tres partes principales y una
introduccin que trata de la relacin entre historia y teora. La primera
parte es el _desarrollo de una taxonoma sobre la conceptualizacin
de la forma en arquitectura; la segunda es una explicacin de un aspecto de esta taxonoma: las estructuras profundas duales y la ltima
parte es una explicacin de la separacin transformacional. Esta ma
triz terica procede en parte del anlisis histrico y en parte del estU
dio de otras disciplinas que se ocupan de la comunicacin.
El tercer aspecto del trabajo es el ms difcil y tambin el menos

formulado. Se ocupa de las estructuras sinrcticas. Es una discusin y
una elaboracin de las reglas que sostienen la teora, reglas que expli
can, limitan y determinan este tipo particular de construccin terica.
Las <(Estructuras sintcticas tienen dos partes: la primera se ocupa de
las reglas de formacin (formational ndes) y la segunda de las reglas
de transformacin (transformation ne!es),' no he desarroJ.lado todava
ninguna de las dos.
El cuarto aspecto de mi trabajo consiste en mis edificios reales y

lo llamo CardboMd A1chitetcure (Arquitectura de cartn). Utilizo este
trmino porque es muy preciso para la descripcin de mi obra y ade
m,1s porque tiene una connotacin peyorativa si.mil.ar a la de los trminos Gtico o Barroco. Y as, si el precedente histrico se usa
dialcticamente, el empleo de un trmino peyorativo para calificar
mi obra tiende a separar la obra existente de m mismo. La Cardboard
A1chitecture es el particular uso que hago yo de la teora. Y, una vez
ms, conviene separar la teora general de mi obra especfica; sta,
aunque lleva en s ideas generales, lleva tambin mis preferencias individuales. En Cardbot1rd Atchitecture se incluyen un conjunto de diagramas que explican los diseos de cuatro edificios que he terminado.
Este anlisis de la obra real es el punto de partida de un proceso de
realimentacin de la teora : el anlisis de la obra real sirve para reelaborar la teora y posiblemente para descubrir las regularidades y
reglas potenciales que permiten describir y generar algunas explica

cioncs ms o menos universales.
En otras palabras, en Notes
011,
Concept,ud Archtecture tenemos

203
la teora, y en C,ydboard Architectuf'e mi particular interpretacin de

esa teora: varias notas sobre una serie de edificios concretos en los
que se emplean operaciones de transformacin que, cuando son analizadas, pueden revelar a su vez un conjunro de reglas para las estructuras sintcticas, las cuales, a su vez, pueden generar ocras escrucruras
formales para otros edificios.
Esta es la estructuracin general de mi obra en cuatro partes. Esta
tarde presentar la scglmda parte de Notas sobre arquitectura concep
tual: la estructura profunda dual.
Puesto que, dentro de la arquitectura y de los problemas de la
forma, me preocupa la relacin forma-significacin, permtanme decir
que la arquitectura puede considerarse, de modo muy similar a la clasficacin usual de la lingstica, en pragmtica, semntica y sintctica.
Esta noche no me ocupar de los aspectos pragmticos porque es un
campo de estudio relacionado con la funcin y la construccin real de
edificios, Jo cual, en trminos de hiptesis, no afecta a la esencia de la
relacin forma-significacin. Por eso puedo trazar un diagrama entre
semntica y sintaxis, y snraxis de la estructura superficial y sintaxis
de la estructura profw1da. la parte de la ecuaci6n que me interesa se
encuentra en la snta.xis de la estrucrnra profunda.
Esta tarde voy a hablar de lo que Hamo namraleza dual de la estructura profunda, dentro de la dimensin sintctica de una arquitectura.

Puede decirse que la arquitectura se encuentra en una cns,s per
perna de significacin, crisis que se ha venido agudizando cada vez ms
desde el final de la Segunda Guerra Mundial. La arquitectura vanguardista de los aos veinte propuso un nuevo vocabulario de formas,
al que impregn con la polmica social en torno a. una ambicionada
sociedad que haba de realizarse en la imaginera y las formas de una
nueva tecnologa.
La arquitectura de posguerra desech tanto las formas como la intencin polmica, en la medida en que representaban la retrica de un
doble fracaso. Un fracaso formal debido a su carcter abstracto y bastante anti-humano, y un fracaso social debido a su supuesta incapacidad para crear una sociedad mejor. El problema de las formas que se
inspiran en una retrica pasada no es exdusivo de este siglo, y desde
luego ha sido exagerado a causa de la intensidad. del compromiso que
hacia esas formas adquirieron muchos arquitectas cuya obra se sita
a caballo entre la pre- y la postguerra.
Despus de la guerra, muchos arquitectos y diseadores de los ltimos aos cincuenta, en lugar de continuar su obra como una bsqueda de nuevas formas de expresin, buscaron en otros campos las
soluciones a este problema, cosa perfectamente razonable.
Aunque los mltiples aspectos de esta bsqueda de mtodos de diseo, programacin, estudios de comportamienco, etc., son demasiado
204
numerosos y demasiado conocidos para mencionarlos aqu, hay dos direcciones, casi opuestas, de investigacin que pueden considerarse un
antecedente de las ideas que se exponen aqu. Afectan a una cuestin
fundamental en cualquier arquitectura: la relacin forma-significacin. Una, la ms conservadora, continuaba en esencia la tradicin de
la historia del arce alemn desarrollada en el Warcburg Institute de
Londres. Aunque las personas que participaban en este movimiento
eran principalmente historiadores del arce, su influencia sobre la arquitectura de los aos sesenta, a travs de figuras como Rudolph
Wirtkower y su discpulo Colin Rowe, no fue por ello menos profunda, especialmente en Inglaterra y Norteamrica. La otra direccin,
supuestamente ms innovadora, intent estudiar el diseo fsico (intento que se manifest inicialmente en el diseo industrial) y la arquiteetura sobre una base merodolgica ms racional. El gran impulso
de la obra realizada en Ulm por personas como Toms Maldonado,
Ahdaham Moles o Gui lloosieppe ejemplifica esra intencin.
Podemos resumir as la diferencia entre estas dos direcciones: el
primer grupo se preocupaba de los tipos de significacin, o sea, de los
problemas de la iconografa y el simbolismo; el segundo, de los pro
blerroas referentes a la naturaleza de la significacin, es decir, de problemas <:omo la naturaleza de los sistemas de signos en el entorno fsico
o la rarencia de acu~rdo sobre la convencin de signos entre la forma
del entorno y la significacin asociada a ella.
En parte a causa de su deseo de racionalizar los mtodos y en
parre porque estaban abordando problemas anlogos, los miembros de
este ltimo grupo volvieron su atencin a disciplinas exteriores a la
arquireetura y la hiscpria del arte: 1a lingstica y, ms concretamente la semiologa. Se pens6 que estos modelos exteriores, no slo
proporcionaran un marco de referencia ms riguroso e incluso ms
cientfc'>, sino que adems posean caractersticas anlogas a la re
lacin forma-significacin en arquitectura.
En los aos sesenta, la mayora de las manifestaciones europeas
de la aplicacin de la lingstica y la semiologa a un contexto arquitectnico se basaron en la obra de Ferdinand de Saussure en particular, y ms recientemente en el estructuralismo francs en general. La
aparicin dcl libro Meaning in A,,.chtecture fue- significativa en aquel
momento por su mera existencia y por ser un ttulo que indica la particular predisposicin de sus autores, pero quiz su mayor importancia
estribaba en que marcaba en cierro modo el final de un perodo que
se expres en una serie explcita de preferencias, caraaerizadas prmordialmence por lo que no tenan en cuenta. Lo fundamental de esas
preferencias era su preocupacin por la significacin como algo opuesro
a la forma.
Aunque sta es evidentemente una introdllccin super.simplificada
y esquemtica, incluso a nivel de resumen, es til como teln de
fondo al problema de la relacin forma-significacin y a las proposiciones que formularemos ms adelante.
205
Tradicionalmente las consideraciones formales han jugado un papel

importante en la arquitecrura. Se trataba bsicamente de problemas
estcico.5, del anlisis y el diseo de configuraciones especficas : proporciones, tamao, escala, contrastes de textura, color y luz. Haba
tambin una preocupacin que iba ms all de las propiedades fsicas
de los elementos, una p reocupacin por ciertas relaciones entre esos
elementos, por cosas como la secuencia, el intervalo, la localizacin, ere.
Estas preocupaciones, en la medida en que se . refieren a relaciones,
no son estticas sino, ms propiamente, sintcticas. No obstante, son
sintcticas nicamente en el sentid.o que podramos calificar como
correspondiente a las estructuras superficiales. Por ejemplo, una columna o un plano de entrada tanto pueden considerarse en s mismos
elementos formales como sintcticos. La descripcin de la forma, textura y coloradn de wia columna o un plano concretos nos dara
una informaci6n referente a su forma fsica real, es decir, a lo que
podramos llamar su estructura superficial. Del mismo modo, la relacin de una columna con un muro, su localizacin, proximidad, direccin, etc.,. que suministra una informacin de naturaleza sintctica,
sigue siendo informacin relacionada con una configuracin concreta.
Por eso, aun cuando la arquitectura se ocupaba de relaciones formales,
es decir, de la sintaxis, eran relaciones entre los elementos o los objetos mismos, o sea, entre formas fsicas --o relaciones entre formas fsicas en un entorno cspccffico- , dimensiones, tamao, escala, etc. Esto
era el lmite de la sintaxis, pero no tena en cuenta otro nivel de informacin que p uede detectarse en un entorno especf co.
Si analizamos la naturaleza de la informacin formal, que existe

en potencia en cualquier contexto especfico, veremos en primer lugar
que hay una informacin iconogrfica y simblica que procede primordialmente de fuentes culturales excerru1s a ese entorno. Esa informacin parece ser el producto d ~ una interp retaein cultural de las
relaciones formales presentes en el contexto especfico, las cuales existen
a u n nivel real, actual, all donde un individuo las capta mediante sus
sentidos : percepcin, odo, tacto, ere. Pero hay otro aspecto de la
informacin que condiciona esta interpretacin iconogrfica y que
parece derivarse de otro nivel de relaciones que existe en un sentido
ms abstracto; no pueden verse n i orse, pero pueden conocerse. Por
ejemplo, si uno analiza cualquier edificio concrc:to o cualquier serie
de edif icios, ~in consideraciones de tiempo o lugar, es posible discernir en las configuraciones reales de Jzs formas hl p resencia de ot.::a
estrucrura subyacenre de relaciones que no est necesaria.mente relacionada con la forma especfica de modo perceptible o unvoco.
Al intentar definir la naruraleza de esta estructura subyaceme se

pueden considerar procedimientos en los que la informacin formal
quede manifiesta. El primero y ms evidente est relacionado con una
cierta clase de orden nocacional. Esca notacin parece ser una descripcin de cuale1quiera regularidades formales y de su transformacin
en un entorco especfico. Es posible establecer una notacin precisa a
parcir de la geometra real de cualquier entorno especfico. Por ejemplo, si exaanamos la pi.anta de u na catedral romnica francesa (fig. 1),
podemos hacer la siguiente notacin de las relaciones formales que
206
8A
DD
D
FlG.
o
o
~~!
rn
~
o
::,.
FIG. 2
207
existen en la planta, y cmo anti-transformarlas o retrotraerlas a un

conjunto de regularidades formale.~ ( fig. 2). Lo que podemos ver a
partir de este diagrama es algo que la notacin ABA no explicara
adecuadamente: el proceso de eleccin y transformacin que, una vez
desvelado, revela una serie de regularidades formales que guardan alguna relacin con el entorno real.
Si examinamos la siguiente configuracin ( fig. 3), podemos
un segundo procedimiento para que se manifieste la informacin
mal. Dremos que esa configuracin se encuentra en un estado de
locacin o desplazamiento porque concebimos en nuestra mente
condiciones previas :
1.
2.
3.
ver
fordistres
Un cuadrado o un rectngulo.
Dos ejes.
Algn movimiento o fu'::rza exterior.
Esta informacin sobre el estado de dislocacin no procede slo

de la geometra real o de la fsica pura, sino ms bien de dos
cosas: una, del modo en que el individuo concibe el espacio y la
forma ; y dos, del particular modo en que los elementos forman relaciones en la configuracin especfica. Aunque es posible describr
las relaciones del diagrama anterior y obtener as cierto nivel de informacin sobre su estructura superficial, el gnifi<:ado de esa informacin puede cambiar para nosorros cuando esas relaciones se describen o entienden referidas a un conjunto de condiciones previas. La
comprensin de las condiciones previas en relacin con las condiciones
actuales produce la nocin de dislocacin o desplazamiento, que puede
concebirse como agente de transformacin que lleva la configuracin
previa a su estado presente.
Puede decirse que el estado de dislocacin como opuesco a la dislocacin real, que es una actividad ( incidentalmente no actual, y slo
implcita en virtud del modo en gue concebimos el espacio), es informacin que .se obtiene comparando dos conjuntos de relaciones formales; una condcin actual en relacin con alguna condicin previa.
Una condicin previa es una descripcin de ciertas regularidades formales que se yuxtaponen de tal modo que producen una relacin con
la geometra actual, una geometra que puede .no ser explcita, sino
estar implcita en el entorno.
Una vez ms, esta informacin no deriva exclusivamente de la
geometra pura, o de los hechos fsicos puros del entorno solo, sino
tanto de la naturaleza de nuestra capacidad para conc:ebir esas geometras en relacin con alguna configuracn anterior como de la naturaleza de la configwacin particular misma en cuanto que sugiere esa
configuracin previa. Aunque hay muchas combinaciones posibles de
regularidades formales en una estrucrura profunda y aunque toda arquitectura puede tener una estructura profunda, slo alguna~ regularidades formales poseen esa capacidad de manifestar una condicin
previa y sugerir as este aspecto adicional de la informacin.
208
FIG. 4
Es fcil comprender la diferencia entre el primer ejemplo y el

-segundo. Ea el primero las letras ABA no cambian ni siquiera despus
de entendida la estructura profonda. En d segundo, aunque las letras A y A pueden asignarse a las dos lneas a causa de su tama110.
similar, es posible tambin asignar a las dos lneas las letras A y B
para describir las condiciones de di:;locaci6n de una condicin previa a AA. Esta relacin con una condicin previa puede afectar tambin nuestro uso de lln espacio. Por ejemplo, si comamos las doo
confignracoines previas (f ig. 4 ), pero ahora las concebimos como las paredes de una habitacin o u.a edificio simple, vemos que, a causa de
1a diferencia existente entre la concepcin de la configuracin actual
y la concepcin de su relacin con una configuraci6o previa, es
posible concebir diferentes modos <le aproximarse y entrar en esos espacios, modos que parecen influidos por nuestra concepcin de esa relacin con una condicin previa. Y, como dijimos antes, aunque es po
-sible dar una notacin a esta otra informacin, la notacin no deriva
del solo hecho fsico, sino ms bien de la capacidad de la relacin
entre hechos actuales y condiciones pre-vas para genen1r o implicar
-otras interpretaciones, as como de nuestra capacidad para r ecibir esa
informacin.
Sin embargo, en cualquier configuracin parece existir otro nivel
de informacin ms difcil de Sistematizar. Por ejemplo, si consideramos las lneas como paredes y d hueco como una puerta, y si uno
pasara, en la fig. 5a, del espacio X al espacio Y, y en la fig. 5b,
del espacio X al Y, se podra asignar en ambos casos la notaci6n A A
al hecho fsico actual, a la geometra actual de las paredes, es decir,
.a lo que realmente existe. Estaramos ante una notacin de geometra
pura, pero que no tendra en cuenta lo que ocurre cuando experimentamos ese espacio. No slo es diferente el movimiento de X a Y
en la figura 5a al movimiento de X a Y en la figura 5b, sino que el
espacio mismo es tambin diference.
Esto afecta a algo de la naturaleza del espacio arquitectnico que
puede considerarse arquetpico: la capacidad de cierto despliegue de
1a forma y el espacio para sugerir un nivel de informacin formal
209
14
FIG,
5a
FIG.
que no puede entenderse a partir slo de una sealizacin de la geometra real, sino que se deriva de las implicaciones espacialmente
inherentes a la geometra real y de la capacidad del individuo situado
en ese espacio para recibir esa informacin.
Es posible articular este otro aspecto del p:oblema considerando

la capacidad del uso, la percepcin y el movimiento individuales para
recibir cierta informacin que est pr~ente. e.n el espacio y que no
es notacional ( es decir, cue no deriva ni de la configuracin especfica ni de la relacin de la configuracin especfica con una condicin
previa), as como para interpretar esto y convertirlo en construcciones
mentales. Este tipo de informacin, aunque involucra al individuo,
le afecta slo en su. capacidad puramente conceprual o mental y tiene
poco que ver con su cultura, su esttica, sus predilecciones o su gusto.
Como hemos visto, s penetramos en la fg. 6 por el punto A, en
cuanto opuesto al punto B, la informacin que recibiremos sobre el
espacio, derivada de la naturaleza de la relacin entre las paredes y
nuestro movimiento, ser diferente segn nos movamos paralela o
perpendicularmente a ellas. En el primer caso podemos experimentar
la sensacin de ir al hilo (with the grain); en el segundo, de atravesar el hilo (going @ross the grain). Aunque, evidentemente, siempre existe una configuracin espacial, que puede ser descrita en cualquier entorno construido, es posible que de esa configuracin no se
desprenda la clase de informacin mencionada. Por ejemplo, puede no
haber hilo en absoluto, Esto depende del diseo, es decir, de la
gnesis de configuraciones especficas. Y, una vez ms, esta informacin no deriva de La forma actual sino <le la itormacin nherenre a la
210
relacin entre Jomzas. La naturaleza exacta de esa diferencia en el

espacio, sus causas, cmo se relaciona con un conjunto de regularidades formales en una estructura profunda, y cules son las capacidades
del entorno ea determinadas yuxtaposiciones para producir esa diferencia, rodo eso pertenece al trabajo a desarrollar en el futuro. Aqu
basrar con que nos limitemos a sealar esta diferencia. Por ejemplo,
continuemos con la notacin A ..B..A para la figura 5a y A ..B..A para
la figura 5b. Atravesar la figura 5b es pasar de un lugar a otro a
travs de un placo real. En la figura 5a ese movimiento es el paso de
wi lugar a otro, pero entre dos planos que co~tituyen un espacio
coa la potencialidad de se.e ledo como un volumen actual, segn sea
su particular despliegue en un enromo especfico, despliegue que viene
determinado por un conjunto preciso de transformaciones.
Sin embargo, existe un segundo camino en el que puede verse cmo
cambia la notacin actual dada a una configuracin particular gracias
a la capacidad del individuo para conceptualizar el espacio arquirecrnico de un modo que deriva de su parricular relacin con la arquitectura. Por ejemplo, si se miran las cuatro paredes de la fignra 7 en
la direccin indicada, puede asignarse a stas la notacin A ...A .. ,
A ... A ... o A ...B ...B .. .A ... , o alguna combinacin similar.
Ahora bien, si uno se aproxima a esas cuatro paredes desde otro
punto, como en la figura 8, sigue siendo posible concebirlas nu~amente como A ....A ...A ...A...., siempre que no se est considerando nicrunente la similitud de los tamaos de esas paredes. Pero, de la
misma forma que era posible traducir las paredes intermedias de la figura 7 con la notacin B a causa de su localizacin, tambin es posible
concebir esas paredes como A ... B ...(:, .. D .,.; cuando uno las atraviesa
de izquierda a derecha.
En ambos casos la forma fsica, en trminos de su geometra fsica (de su pura f.sca), de su configuracin fsica (su gestaJt), es la misma. Pero, debido a la capacidad conceprual del individuo, el movimiento a travs de un espacio real transforma la notacin de la
configuracin actual en una notacin diferente. Y as, el individuo que
se mueve a travs del espacio cambia la concepcin de la realidad de
~l forma que produce este tipo de lectura. En ambos casos se tienen
los mismos elementos fsicos, pero una concepcin diferente de la esuuctura de las relaciones existentes entre esos elementos. En un caso,
podra desarrollarse una notacin para explicar no slo los elementos
fsicos sino tambin su relacin con una estructura profunda. Pero esto
no tiene ea cuenta la difereocia de nuestra experiencia del espado mismo. Esta diferencia asla un segundo aspecto de lo que hemos llamado
informacin sintctica. Esta informacin se deriva de la concepcin
que el individuo tiene de esos planos y de su movimiento a travs de
ellos, y est condicionada por algo que el individuo lleva consigo en
cierto sentido: algo que proporciona un punto de partida para concebir esra situacin fsica. Este punto de partida es suministrado por
lo que puede denominarse mecanismo conceptual. Este mecanismo conceptual impone a cualquier estructura fsica una referencia ( dtum )
conceptual. Y aunque sta no es nada real, condiciona la. propia coro211
FlG. 7
FIG. 8
p rensin dd sistema de paredes de la figu ra 7, que no puede cambiarse. Aun en el caso en que uno se moviera al azar, una vez dentro del
espacio, lleva.ra siempre consigo esa concepci6n inicial.
La informacin sintctica, tal como la hemos definido aqu, n0 se
ocupa de la significacin asociada a los elementos o i de las relaciones
entre elementos, ~ino de la 1elacin entre relaciones. N o es una informa.cin que pueda conseguirse del enrom o actual, sino que est en
nuestra consrrucci6n mental del entorno actual en relacin con un eacorno conceptual. El factor primario de este tipo de informacin es la
actividad del nivel subyacente de relaciones formales que no se ha trado previamente a ningn nivel consciente de formulacin pero- que
no por ello ha estado menos presente. Estas rdaciones cxi~ten en lo
que se llama aqu la estructura pt'ofunda. Y, as, la d imensin sintctica
de la ai:quitecnua puede concebirse inicialmente como una estructura
de dos niveles ; es un modelo que estamos imponiendo a la concepcin existente de la arquirecmra en un intento por desvelar, definir y
h acer operativas ulceriores relaciones que pueden ser inherentes a cualquier configuracin especfica. Se alegar que estas relaciones preexisten en cualquier entorno as como ea nuestra capacidad p ara conceb irlas y que, por tanto, nos estn p roporcionando informacin voluntaria
o involuntariamente, aunque ni siquiera seamos conscientes de estar
r ecibiendo esa informacin. Por todo lo anctrior, podemos afirmar
que cualquiet' anlisis de la significacin debe enfocane a los pt'oblemas de la forma. La significacin de la forma fsica det'i-v-a primordiaJm ente de la infOYmacin sintctica y esta informacin deriva de una
esttucttf;ra dual.
Cul es la naruraleza de las relaciones que producen informacin
sintctica? De lo anterior parece deducirse que las relaciones productoras de informacin sintctica son de dos tipos : un tipo que no requiere la presencia del individuo en el espacio actual, y uo segundo
tipo de percepciones. Uno, la percepcin sensorial pura que responde
al hecho fsico real; y dos, una pc:rcepcin, o mejor una concepcin,
que responde a occo nivel de informacin, a un conjunto de condiciones preexistente en cualquier forma fsica qnc produce en la m eulc:
212
una construccin conceprual. Y, como ya hemos dicho, aunque esra. es

tructura subyacente puede ser no diseada, no est poi ello menos presente. Esta informacin afecta a cualquier posible interpretacin de
un edificio y, en ltimo trmino, a cualquier comunicacin, ya que est
potencialmente disponible a partir de una comprensin de esca estructura de dos niveles.
Creo que la forma se genera a partir de una cmprensin, ya sea
intuitiva o relatwarnente inconsciente, de la naturaleza de las significa,.
ciones sntctcas, la cual a su vez deriva de las 1elaciones particulaN1.r
o estructuras de f 011ruu po.ribles y particulares para una arquitectura.
La naturaleza de estaJ relacione es confrto!.ttd.a o predicada por un siJtema. Partiendo de un anlisis, bastante detallado, del modo en que
esas relaciones se forman, se generan, se transforman y finalmente se
traducen, he elaborado un posibk modelo para tal sistema. La naturaleza de ese sistema est basada en una estructura especfica, una estructura subyacente y una relacin entre ambas. Cul es la naturaleza
de la estructura subyacente y cmo puede ser til para determinar la
informacin sintctica y un nuevo nivel de significacin? E incluso,
cmo puede ser til esta estructura en el diseo o gnesis de entornos
especficos preestableciendo las relaciones en la estructura subyacente?
O igualmente, cmo hace una estructura la configuracin actual de
modo que esa relacin tenga la capacidad <le ser conocida?
Antes de examinar estos problemas, establecer algunas hiptesis

iniciales. Al intentar determinar la naturaleza de una estructura subyacente o profunda, que es potencialmente generadora de entornos
especficos, uno imagina que tanto el entorno espcdfico como la estructura subyacente se concebirn en trminos similares: primero, ms
como relaciones que como elementos; segundo, como relaciones fsicas en cuanto algo opuesto a los simples trminos lingsticos o noracionales, es decir, en cuanto opuesto a tener propiedades comunes a
los fenmenos verbales y fsico$, aislando pues las propiedades inherentes f.sicas y, adems, propiamente arquitectnnicas.
En primer lugar debemos aislar la naturaleza de lo que han de ser

las propiedades inherentes o fundamentales del espado arquitectnico
en cuanto opuesto a cualquier otra clase de espacio. Por relaciones
fundamentales entendemos un conjunto de suposiciones pteexJtentes
que requieren una oposicin para su identidad especfica: arriba-abajo,
aleo-bajo, etc. De este modo una proposicin fsica es reductible a una
oposicin binaria. Pero aunque hay muchas oposiciones de este tipo
que son irreductibles por narnraleza, no rodas son tiles, como veremos ms adelante, para definir una estructura profunda arquitectnica.
Esta nocin de las opos1c1ones es formalmente similar en muchos
aspectos a la nocin estructuralista. Pero e.~tas oposiciones binaras no
han de verse necesariamente como absolutas en s mismas, como es el
caso con las oposiciones esrructurnlistas, sino slo como absolutas o
no-reductibles dentro de la estructura de ideas o conceptos que se est
discutiendo. Por ejemplo, denrro de la estruccura de los mitos de dos
213
culturas diferentes, se podra tomar el sol y la luna como opuestos y

absolutos o fundamentales. En otra cultura el sol y la luna son cuerpos celestes opuestos a la tierra ; por tanto, en la segunda cultura
seran el delo y la tierra los opuestos fundamentales, mientras que
el sol y la iuna no seran ya opuestos sino un lado de la oposicin.
Pero una estrucmra profunda constituida por opuestos plantea un
problema. En la mayora de los casos la formulacin de las oposiciones
es principalmente cultural, es decir, stas adquieren valor en cuanto
oposiciones dentro de un contexto cultural. Y las oposiciones fundamentales que estamos intentando aislar en una estructura profunda son
ur-culcurales en el sentido de que preexisten en el espacio con independencia de la cultura. Para estudiarlas como oposiciones en el espa
cio debemos aislarlas primero de los conceptos de espacio existentes y
despus colocarlas en algn sistema de oposiciones; y desde este sistema advertir que un modelo comn proviene del sistema ms que de
las oposiciones mismas, aislando as lo que p1ede considerarse urculrural. Este proceso determina la esencia de una oposicin fundamental en el espacio arquitectnico. Por canto, para nuestros propsitos
la nica exigencia fundamental es que el trmino elegido no sea reductible o no requiera para su existencia un contexto o concepto preexistente. Y as, parece que uno podra definir inicialmente la naturaleza de una estructura profunda en trminos de estas oposiciones
fundamentales. Y como hemos aislado dos tipos de informacin sintctica, al parecer originada en tal estructura subyacente, podramos
suponer alguna clase de dualidad de tipos de relaciones en esta estructura profunda.
Consideremos ahora la posible naturaleza de esta dualidad. Dado
que la estructura subyacente no esr constituida por ms elementos
o formas bsicas que los existentes en una configuradn especfica,
sino ms bien por relaciones, y adems relaciones de naturaleza dife..
rente a las que existen en una configuracin especfica, se abre la posibilidad de aislar la naturaleza de esta estructura subyacente mediante
oposiciones fot'nules binat'ias,
Dentro de lo formal englobamos todo aquello que cumple tres
condiciones: primera, ser fsico; segunda, ser primordialmente sintctico, y no semntico, en el sentido de que incumba a las implicaciones relacionales, como opuestas a las cu rurales, de esas oposiciones;
y tercera, ser potencialmente generador de forma y por tanto til en
la creacin de sta. En otras palabras, si es posible iniciar cualquier
consideracin de un enromo fsico reducindolo a una serie de opo
siciones formales, binarias y fundamentales, entonces se debe determinar cules, de entre tales oposiciones -.interior y e:xterior, horizontal y vertical, profundo y estrecho, abierto y cerrado, slido y vado,
etctera- cwnplen esas condiciones.
En principio, aunque esos conjuntos de opos1c1ones pueden ser
'irreductibles por naturaleza, no todas son f:sicas, sintcticas y potencialmente generativas. Por ejemplo, uno no puede generar, en el sentido
real del trmino, formas a partir de palabras que describan las relacio214
nes actuales de las formas en una configuracin especfica o superfi

cial, como opuestas a las palabras que describen las relaciones existentes
en la forma misma, es decir, las existentes en su estructura. subyacente.
Por eso los trminos interior y exterior, aunque sean conceptos irreductibles, son esencialmente descriptivos de configuraciones especficas o reales. Del mismo modo, el sentido de esos trminos, tal como lo
usamos aqu, es propiamente seroncico en cuanto comporta una airga
cultural. Por otro lado, un par como slido y vaco existe en un estado
primario o irreductible : no se puede reducir concepmalmente un vaco a un slido o viceversa, incluso en el caso de que se pudiera transformar un vado en un slido y un slido en un vado. Es igualmente
posible examinar coda la gama de esas oposiciones para determinar si
pueden ser calificadas como estructura profunda arquitectnica. Estas
oposiciones pueden ser consideradas como dos categoras de distinta
naturaleza. Definiremos aqu esta dualidad por los trminos a) conJ;i..
ciones y b) cttaiidfldes.
Las condiciones son aquellas oposiciones que constituyen las relaciones de la estructura subyacente, es decir, aquellas relaciones que
hemos descrito ya como las que existen en cualquier configuracin especfica sin que exijan, para su compresin, que el individuo experimente el espacio. Las condiciones son abstractas y producen una informacin sintctica que podemos llamar notacional.
Las cualidades son aquellas oposiciones que constituyen las relaciones de la estructura subyacente que pueden existir en una configuracin especfica y exigen para su comprensin la presencia de un
individuo en el espacio. La~ cualidades son tridimensionales, fsictt.r y,
por tanto, con informacin sintctica espacial,,
Dentro de las condiciones de estructura profunda es posible identlficar, por todo lo anterior, dos conjuntos irreductibles de lo que llamaremos aqu enteros f01males (form:at integers),* El primero es s6lido :r vaco. El segundo es centroidal y lineal. Estos dos conjuntos
de condiciones no existen por separado; son iocerdependientes.
Es preciso sealar una diferencia entre la concepcin de slido y
vaco que usamos aqu y la ms tradicional empleada en la terminologa Gestald. La proposicin fundamental ele mi definicin de slido
y vaco presupone una equi,vdencia conceptual o una relacn dialctica entre los dos. Aunque el uso de slido y vaco puede parecer similar al concepto gestalt, de figura y fondo (figure tll}1,t/, ground), difiere
de l en algo muy significativo. El concepto ge,ttvlt de figura viene
determinado por caractersticas que usualmente se consideran positivas en relacin a las del. concepto de fondo que se veo como negativas. las caractersticas positivas se refieren a la densidad, proximidad
de formas, como opuestas a las caractersticas inversas de la forma que
pasan a ser negativas. Densidad y proximidad son cualidades que
usualmente se asocian al fondo o al vaco. En este contexto, para la .
terminologa de la Gestalt hay un claro aspecto cultural. En primer lu"
Entero en el sencido de nmero entero (integer). (N. del T.)
215
gar, las culturas occidentales en general, y las anglosajonas en particular, han tendido siempre a adscribir valores positivos a lo slido y va
lores negativos a lo vado. Y en segundo lugar, una vez supuesto por
la Gestalt que figura y fondo son hechos de percepcin y, por tanto,
son considerados extra o supra-culmrales, el concepto mismo empieza
a actuar de un modo cultural que limita nuestra capacidad para imaginar una posibilidad alternativa de concebir esos opuestos.
Para mi propsito es necesario dejar en suspenso el concepto gestltco, ya que rio estoy hablando de la percepcin de fenmenos fsicos,
actuales. En lugar de eso, lo que me concierne es la capacidad de concebir esos fenmenos de un modo diferente, o sea, como equivalencia
conceptual absoluta de lo slido y lo vado. Son fundamentales o urculturales en el sentido de que existen antes de que se les haya asignado cualquier marca o significacin notacional. Slido y vado tanto
pueden ser uno positivo y otro negativo como ambos positivos o ambos negativos. Pero una vez asignado un valor positivo a uno y un
valor negativo al otro, se convierten en oposiciones con una carga
cultural. En mi construccin, lo slido y lo vaco son estados neutros
que preexisten en cuanto estrucmra profunda. Y as, una de las condiciones de una estructura profunda es tener una dualidad de proposiciones iguales pero opuestas ~slido y vaco--, ser susceptible de que
se le asigne una notacin y contar quiz con un potencial generador.
La segunda condicin de la estructura profuna arquitectnica es
que, en cualquier configuracin, slido y vado tienden a una configuracin bipolar que puede ser centroidal o lineal. Cualquier forma, cualquier parte de cualquier forma, ya sea una forma producida por una
geometra euclidiana, una geometra topolgica o cualquier otro tipo
de geometra, es reducible a estas condiciones en oposicin: una que
tiende a ser cenrroidal en nuestra concepcin y otra que es de concepcin lineal.
Estas condiciones son abstracciones en s mismas, puesto que exclu-
yen o no exigen la capacidad del individuo para concebir su experiencia de lo slido o lo vaco, de lo centroidal o lo lineal, en el espacio
real de un modo que tienda a modificar nuestra concepcin de ellos,
o sea, a cambiar su naturaleza sintctica. Son punmentc geomtricos
y, como hemos visto antes, puede drseles una marca notacional. Sin
embargo, no tienen en cuenta que cuando el individuo se mueve dentro
de ellas, corno es concretamente el caso en el espacio arquitectnico,
una descripcin puramente notadonal no resulta adecuada. Por ejemplo, en los dos cubos de la figura 9, uno conceptualmente slido y
el otro conceptualmente vado, es posible asignar la notacin A.A.A.
tanto a las caras del primer cubo como a las del segundo. Y esto no
afecta a la concepcin de esos cubos. No obstante, si fuese posible moverse de algn modo por el interior de ambos cubos, encontraramos
que las condiciones seran bastante diferentes, cosa que una marca
notacional no puede describir adecuadamente.
Y esto ocurre tambin cuando consideramos dos configuraciones,
una cemroidal y otra lineal. Por ejemplo, en la figura 10 podramos
216
FIG. 9
asignar una notacin diferente a la relacin axial del doble cuadrado

y a la simetra biaxial dd cuadrado. Pero de nuevo estaramos ante
notaciones o desc.dpciooes de aspectos puramente geomtricos. La mayora de las obras exisceotes se ocupan slo de este cipo de notaciones
referidas a absolutos geomtricos. Y estas notaciones son inadecuadas
c uando se aborda el p roblema d e la gnesis, pues, aun cuando sea posible generar a partir de ellas un retculo como los de Sol Lewitt, por
ejem plo, o cualquier forma o cst.ruccura geomtrica y abstracta, con
ello no se est generando espacio arquitectnico. Es de la definicin de
espacio arquicectoico, como opuesto a cualquier otro espacio, de donde se deduce el segundo aspecto, el aspecto dual de la estructura pro
fonda arquitectnica.
En primer lugar, cuando h ablamos de espacio, hablamos de una
categora general y exterior a la arquitectura. Por ejemplo; no debe
confundirse el espacio con d concepto de slido y vaco que hemos for.
mulado ms arriba. El espacio, en este sencido general, se concibe aqu
como indefinido y sin restricciones. Slido y vaco pertenecen a la ar
quicectura ea lo que sta tiene de concepto de contenimieoto o restric
cio inherente a su defioici6o. En consecuencia, el espacio arquitect
o ico es ms apropiadamente un volwnen, que puede manifestarse como
slido o como vado.
Peto esto no basta an para definir el espacio arquiteetnico. Pro

hemos ahora otro enfoque, en un intento de definir este trmino. Con
sideremos pot un momento el espacio arquitectnico en relacin con
cl espacio pictrico y el espacio escultrico; en los tres se dan actividades que entraan enteros fsicos de algn tipo.
Tanto en la pintura como en la escultu.ra hay una relacin dialc.
tica inherente entre el observador y el espacio, relacin que, en principio, no est presente en la arquitectura. Sea cual sea el espacio real
existente en pintura y escultura, el observador se sita normalmente
fuera de l; su relacin con ese espacio p uede considerarse ms vir
tual que actual. Por ello, cualquier comprensin que tenga de ese espa
cio, sea perceptiva o mental, tendr ~iempre un sentido conceptual,
ya que l n unca experimenta el espacio actual o real.
Ahora bien, ea arquitectura toda experiencia inicial del espacio
es actual y uno no puede tener una experiencia virtual per .re. La ar
217
F1G.
10
quitectura plantea, pues, un problema central: en ella todo es red,

y nuestra relacin con elJa es inicialmente actual. Si ahora postulamos
que toda realidad fsica tiene inherente la capacidad de alcanzar un
estado virtual u opuesto, en virtud de la capacidad de cierras relaciones
espaciales para presentar un concinuo potencial de lo actual o Jo vir
rual, entonces debemos ser capaces de tener en cuenta de algn .modo
ese factor en la gnesis del espacio arquitectnico, porque esta relacin dialctica entre lo actual y lo virtual puede ser activa, aun en el
caso de que no se la interprete voluntaria o conscientemente. Y precisamente porque el individuo tiene la capacidad, no slo de percibir y caminar realmente a travs del espacio, sino de concebir ese
espacio, recibir una informacin que traducir a conceptos. En consecuencia, la presencia de una estructura virtual e intencional podra posibilitar una arquitectura que nos hara ms conscientes del espacio
acrual, es decir de su talla real, y que por tanto quiz nos permitiera
una comprensin ms precisa de esas configuraciones actuales y de la
informaci6n porencialmen:re disponible en ellas. En otras palabras,
puesto que en arquitecrura siempre existe la posibilidad de una experiencia virtual y de una experiencia real, como contraste o en relacin dialctica, ambas pueden predeterminarse. No obstante, en arquitectura, al contrario que en otras artes plsticas, esta. condicin virtual
hay que construirla en el espacio arquitectnico; no exicse a priori.
Esta dialctica o continuo de lo actual a lo virtual es suminstrada
por las denominadas cualidades de eJtructura profunda.
L'1S cualidades de una estructura profunda arqui,ectnica son lineales, planares y volumtricas, y no lnea, plano y volumen, pues stas
son formas actuales de un entorno fsico especfico. Lineal, planar y
volumtrico, en el sentido empleado aqu, no son objetos o elementos,
sino, una vez ms, relaciones entre elementos. Son relaciones cualitativas de las condiciones slido-vado y lineal-centroidal. Estos dos conjuntos opuestos pueden existir en un continuo de lo actual a lo implicado en su despliegue particular dentro de. un entorno cspedfico.
218
FIG. 11
FIG.
12
No es posible establecer serie alguna de enteros fsicos en d espacio real sin la capacidad de sugerir una cualidad lineal, planar o volumtrica y potencialmente su opuesta virrnal. Sin embargo, las meras
cualidades de lineal, planar o volumtrico no producen por s solas un
estado virtual, sino que s61o se produce la relacin dialctica cuando
son transformadas por operaciones formales que introducen aspectos
de virtualidad, como dislocacn, tensi6n, comprensin, cte., susceptibles
de ser concebidos por el individuo. Estos ltimos aspectos son los llamados estados de transformacin. En qu situaciones se produce esta
relacin dialetica, cmo se prod.1.!ce y hasta qu punto est culturalmente condicionada son cernas de un estudio ulterior. Baste ahora con
afirmar que algn aspecto de nuestra comprensin de esta relacin
dialctica entre lo actual y lo virrual es un resultado de la transforma~
cin de esas cualidades que forman parte de la estrucrura profunda.
Y que esa~ tres ,cualidades existirn en cualquier espacio arquitectnico, con independencia del particular estilo o de la funcin espe.dfica
en que se manifiesten.
Al individuo le es posible concebit- de la siguiente manera las relaciones que derivan de esas cualidades. Sealemos ante todo que esta
relacin no ccne un carcter binario. Vemos un volumen como slido
o como vaco, pero eso no impide que lo veamos tambin como una
integracin de planos. Por ejemplo, es posible concebir el lmite exte
rior de un volumen como un plano (fig. 11 ), y por lo mismo podr:imos concebir todo el volumen como una estratificacin de planos sucesivos (fig. 12). Alcernarivamence, es posible ver un plano a partir de
su condicin extrema, es decir, como una lnea o como la implicacin
de una lnea (fig.13), o bien como el lmite exterior de un volumen
implicado que- hay detrs (fig. 14). Tambin es posible concebir una
serie de lnea reales (fig. 15), como un plano virtual. O sea que el
plano tiene la capacidad de adoptar en el espacio real dos caractersticas
vrcuales. Es decir, se le puede considerar como una serie virtual de lneas o como un volwnen virtual. En cierto sentido el plano es un
fulcro entre lneas y volmenes (fig. 16).
Aunque estas cualidades estn en un continuo potencial de lo

acrual a lo virtual, permanecen latentes en cualquier entorno : sin embargo, existen como parte de una estructura profunda. Y ni.camente
219
FIG.
13
FIG, 14
FIG. 15
fl(;,
16
creando una situacin de pardad conceptual y perceptiva mediante d

reconocimiento de esca estructura profunda en el entorno especfico,
se elevarn al nivel de la consciencia y contribuirn con ello a la com
prensin potencial del entorno de modo ms preciso. La produccin
de este estado de paridad sigue siendo un problema de transformacin.
Queda por tratar en esca ponencia un ltimo problema: la formulacin de una especie de modelo de estructura profunda que emplee
esas oposiciones, En primer lugar, es posible que esta estructura subyacente tenga aspectos que se siten tanto en la dimensin semntica
como en la dimensin smctica de una arquitectura. Pero para el fin
que pcrscgllimos aqu nos bastar con limirar la discusin a un modelo
yue se site en la dimensin sincccica. Aunque puede afirmarse que
las oposiciones binarias son la base de cualquier sistema y en particular de las concepciones postsaussurianas del lenguaje, si queremos buscar un ejemplo de moddo potencialmente generador y, ms concretamente, sintctico, tendremos que recurrir a la obra de Noam Chomsky,
pese a que el modelo de Chomsky no est lxisa.do en un sistema de oposiciones binarias.
Este modelo es til solamente para enmarcar las propias concepciones, como base de partida ; no hay que considerarlo anlogo en ningn sentido. Slo es til en lo relacionado con la formulacin de una
relacin similar entre ideas abstraetas y un cuerpo existente de ideas,
d lenguaje. Una diferencia importante entre arquitectura y lenguaje
es que el cuerpo cxiste11te de ideas que conciernen a la arquitectura no
est tan formul,tdo ni es tan comprendido como en el caso del lenguaje.
Existen dos razones para considerar el modeb de Chomsky. En
primer lugar, es generativo y sintctico y, como ya hemos dicho, la.
cuestin del diseo en un sentido sintctico y generativo puede ser
decisiva en arquiteetura, por lo que parece apropiado un modelo generativo. En segundo lugar, el modelo de Chomsky considera no slo
la competencia y la conducta del lenguaje sino tambin los aspectos
de la creatividad, por lo que puede ser til para comprender aquellos
aspectos del disefio o la transformacin que cncontramo~ en arquit<.:<:
tura. Lo que buscamos en Chomsky, pues, no es un modelo anlogo
220
para la arquitectura, sino comprender la naturaleza de un modelo que

se emplea ms para la generacn que para la descripcin y ver por
qu y cmo es generativo y cmo se le puede relacionar con la arquii-ecrura.
En trminos muy generales, el modelo de Chomsky queda definido
por las siguientes caractersticas. Toda expresin lingstica (utterance)
puede reducirse a estructuras primitivas que subyacen .bajo esas expresiones. Estas esrructuras primitivas, a las que Chomsky llama estructuras profundas, son descritas mediante reglas de formacin y son
Transformadas por ocro conjunto de reglas, denominadas reglas de
transformacin (tramfonnational 1ules), en estructuras superficiales o
frases especficas.
Para Chomsky existen tres componentes: el fonolgico, el semntico y el sintctico. Y es d componente sintctico el que debe g(memr
las escrucruras profundas y superficiales de cada frase e imenelacionarlas (Chomsky, 1965, pg. 17). Es dcdr, las estructuras profundas no
,generan nada poc s mismas, sino que es el componente sintetico el
que lo hace. Este componente es visto como un conjunto de reglas tanro de formacin como de transformacin.
La esrruccura profunda es el sistema-base de un componente simctico. Este sistema es de naturaleza formal. Es un sistema de reglas ( de
formacin) que geneta un conjunto muy restringido ( quiz f nito) de
cadenas de base (base strings) o categoras, cada una de las cuales va
asociada a una descripcin esttuctural llamada indicador sintagmtico
de base (base phrase-ma1ker). Estos indcadores de base son las unidades elementales de la escrucrura profw1da. Aunque parece existir una
dualidad en la estructura profunda de Chomsky, nunca se especifica
exactamente la naturaleza y la relacin de esta estructura. Pero esto
carece de importancia para nuestro propsito, pues no andamos buscando un modelo anlogo.
Chomsky dice que la interrelacin de la estrucrnra superficial y
la profunda es la funcin de las reglas transformacionales. La estructura supcrfcial se determina mediante transformaciones gramaticales
de objetos de un tipo ms elemental, transformaciones que se obtienen
por aplicacin reiterada de ciertas ope1-aciones forma/,es (Chomsky,
1965, p. 16).
El componente sintctico cspecifca un conjunto infinito de estos
<<objetos abstractos formales (Chomsky, 1965, p. 16). La naturaleza
de estos objeros, as como la de las reglas de formacin y transformacin del lenguaje tienen poca importancia para esta ponencia. Ms
importante es saber si esca estructura propuesta por Chomsky es descri privamente adecuada para aislar fenmenos similares en entornos
fsicos, y para definir la naturaleza de esos fenmenos.
Y en este punto, nuestro trabajo empieza a separarse de Chomsky.
En arquitectura tenemos un problema de diseo que entraa ms de
una interrelaci6n entre estrucmras profundas y superficiales: el pro-
221
blema de la gnesis de estructuras superficiales a partir de estructuras

profundas. De idntica relevancia en el contexto arquitectnico es determinar lo que puede con.~iderarse abstractO e implcito y romo diferenciarlo de los fenmenos superficiales.
Si se transfiere demasiado literal.meote a un entorno fsico el concepto de estructura superficial y profunda, puede plantearse un problema debido principalmente a que lo superficial en arquitectura no
es equip arable a lo superficial en lingstica. P or ejemplo, en el lenguaje un fenmeno superficial es el relacionado primordialmente con
la conducta lingstica concreta, mientras que en arquitectura es el
relacionado con la manipulacin concreta de las formas y sus relaciones.
No obstante, si las dasificaciooes de Chomsky no son directamente
anlogas, es principalmente porque no estn dir..igicias a un problema
similar, pese a que el propio Chomsky sugiere que su clasificacin
parece en principio til para el estudio de entornos tridimensionales.
El modelo que proponemos aqu se parece a la estructura profunda
de Chomsky en que tiene un conjunto de smbolos y un conjunto de
reglas. llamaremos a esos smbolos enteros sintcticos y constituyen el
con junco de oposiciones formales irreductibles que se manifiestan en la
descrpci6n estrucrnral profunda va el conjunto de reglas de formacin. Esta pone.ocia no ha analizado esas reglas sino que se ha limitado
a definir su existencia como un aspecto de la esrrucrura profunda.
Incumbe a un trabajo futuro desarrollar estas reglas como algo distinto de lo que podramos llamar marcas especficas de edificios particulares, y sus reglas de transformacin. La idea q ue importa en la
concepcin de la estructura profunda, tal como se ha presentado aqu,
es que constituye simplemente un modelo para describ.e ciertas condiciones y cualidades del espacio arquitectnico, y que esas condiciones
y cualidades slo existen como una descripcin estructural por cuanto
son el resulrado de aplicar reglas de transformacin.
222
3.5. DISCUSION
Bonta, en su muy bien razonada y, segn creo, provocativa presentacin, me plantea una cuestin de importancia decisiva.
Ha usado en su intervencin la expresin buen diseo . .Mi pregunta
es; Qu es un buen diseo y qu es un buen diseador?
EISENMAN,
En su ejemplo del diseo de las piezas de ajedrez, Bonta nos ha

mostrado lo que podramos describir como un programa ms riguroso
y un sistema de signos ms racional. Pero es esto un buen diseo?
Y es la expresin buen diseo relevante para aquello de lo qu~
est hablando? Permtaseme suponer que la totalidad del programa ha
sido racionalizado por los estudiantes, hasta el punto de que sean
capaces de hacer dos o ms sistemas de signos igualmente buenos; en
otras palabras, igualmenre comunicables. Cmo se escoge entonces
entre la gran cantidad de formas, para poder decir sra es buena o
sta es mala, si ms o menos todas comunican por igual? Y si cada
una de ellas comunica de hecho la misma informaci6n, las formas han
quedado reducidas a una convencin semejante a l a de las palabras,
que no necesitan diseo alguno.
....
Y entonces se vuelve a plantear el problema de las opciones del

diseo, qu ocurre con la sensacin de la pieza, su peso sobre mi
maoo, el goce de su forma y tamafio, cuando estoy sentado coa mi vino
de Oporto despus de cenar? Pueden ser controlados estos otros aspecto~? o no es esto un elemento constitutivo de la naturaleza misma
del diseo? No habremos mostrado en definitiva que la semiologa
no es aplicable al diseo, al mostrar que los modelos semiolgicos no
pueden dar cuenca de estos aspectos?
223
BoNTA. Me parece que la pregunta apunta realmente, como dice Eisenman, al ncleo del problema. Y celebro la oportunidad que me da
de tocar este punto para terminar, en cierto modo, de redondear m i
pensamiento al respecro.
Convengo en q ue el ejercicio, tal como lo hicieron los alumnos, no

fue todo lo rico que podra haber sido. Me referir, pues, no a lo que
h icieron, sino a lo que podran haber hecho.
Una de las cosas que un cierto diseo podra reflejar y estimular
es la fruicin de tomar las p iezas en la mano, al terminar de comer,
junto a una copa de cofiac. No se trata, pues, solamente de distinguir el
rey del alfil ; tambin se trata de identificar el juego de ajedrez como
un todo, y ms an, de distinguir los diversos ajedreces posibles y
elegir el que se quiere disear. Podra haber un ajedrez ertico - en el
sentido que da al trmino Oriol Bohigas- , apropiado para jugar junto
al fuego y la botella de coac; cambio podra haber un ajedrez intelecmal, apto para concentrarse a estudiar, o uo ajedrez para nios, etc.
Estamos vislumbrando posibles significaciones ad:ciooales a,ue el juego
podra tener, q ue no fueron tenidas en cuenta por los alumnos, pero
que sio embargo podran ser elaboradas con el mismo aparato cooceprual que present.
Hay orro ac;pccto de la pregunta que es ms difcil contestar : qu
es un 1::uen diseo y cul es el mejor diseo? No creo que 1a respuesta
provenga realmente de la semiologa. Esta puede ayudarnos a distin-
guir sistemas significativos redundantes, suficientes e indeterminados ;
ai;ticulados o no articulados; convencionales1 o no convencionales ;
ajustados estilsticamente a un perodo o a otro, etc. Pero una vez en
presencia de las opciones posibles, la decisin de elegir una de ellas
tendr que depender de criterios valorativos que son excra-semiol6gicos.
Tal ve.:: sean los propios ajedrecistas quienes tengan algo que decir al
respecto.
EIS ENMAN. Deseo poner muy en claro que oo estaba atacando ahora
las posibilidades de los modelos semiolgicos en el contexto del diseo. Lo que yo buscaba -y creo que no lo hemos encontrado- es
el modo de cubrir el vaco que se registra entre la racionalizacin del
programa y la realizacin del objeto.
UN ASISTENTE. Cu.'lodo Boom. anali.z el problema del ajedrez, del

contexto dijo que podra considerarse como un atributo. Sin embargo,
refirindose a una pieza concreta, por ejemplo el rey, dijo que, en un
m omento dado, el contexto no era parte iotegrarue de su definicin :
El rey era el rey dentro del tabforo.
224
Creo que este anlisis ignora el hecho de que el ajedrez tiene dos
elementos, adems de las 32 piezas del juego: los propios jugadores.
Y en un momento dado, el rey en un contexto es un rey y en otro contexto otro rey; quiero decir que un rey que, por ejemplo, est participando en un jaque mate no es, para el jugador contrario, el mismo rey.
As, pues, hay aspectos que son ajenos a la definicin de la pieza
y que son parre integrante de la totalidad del problema.
Su observacin es muy justa. El ejercicio de ajedrez, cal como

fue realizado, slo abarca una gama restringida de la problemtica, lo
cual por otra parte. es comn tratndose de ejercidos. Por eso querra
que ustedes considerasen el marco terico de referencia, ms que los
aspectos puramente episdicos del ejercicio.
BONTA.
MONEO.
Yo querra decir que, como la exposicin de Bonta ha sido
ran rigurosa, verdaderamenre podra llevar a la confusin de entender
el ejercicio como un ejemplo completo del empleo de la semiologa

en el diseo.
Lo que a m me parece que ha tenido ms inters ha sido el afu-.

lisis de la estructura del juego del ajedrez, al irnos mostrando cmo
en el planteamiento del diseo iba .restringindose la variedad de las
posibilidades de distinguir entre las treinta y dos piezas. Ahora bien,
una vez analizada la estrnccura, creo que, en el fondo, lo que nos ha
ofrecido, es una cierta propuesta icnica; la propuesta de materializar
o de reflejar la estructura analizada mediante un cdigo formal, que de
algn modo descansa sobre relaciones de semejanza. As, por ejemplo,
cuando del alfil se indica que puede moverse en diagonal mediante
el achaflanamiento de las esquinas de la base, en el fondo se est empleando un sistema icnico. Y lo que creo es que los sistemas icnicos
tienen unas posibilidades bastante restringidas como sistemas de produccin de formas en arquitectura.
Me gustara sealar que los propios resultados de los alumnos mostraban la superposicin de otros sistemas de encendimiento del signo,
de una forma pueril en muchas ocasiones; mediance la eleccin de
esas figuras pseudo-arquitectnicas y pseudo-modernamente arquitectnicas .. ,
. Esros resultados me parecen significativos porque, en m opinin,
es muy importante que el signo arquitectnico se entienda desde mudios campos de lectura distintos. Y el problema escriba en que es precisamente esta superposicin de campos de lectura diferentes lo que
confiere al signo arquitectnico su complejidad y su riqueza, mientras
que, por otra parte, e~ ste tambin el motivo por el cual no podemos
225
15
someterlo tan fcilmente al juego de unas determinadas reglas

guaje.
BoNTA. No entiendo si con esto se propone

rreccin o adicin a lo que yo he expuesto ...
de
len-
una pregunta o una co-
MONEO. Es ms bien una observacin. Yo creo que el riesgo de la

exposicin Je Bonta esrrba precisamente en su capacidad de convencer: Por ello yo tena inters en sealar las restricciones que, en mi
opinin, van implcitas en el CIQ.pleo de los mecanismos de iconidad
que se han mostrado en su ejemplo.
Lo nico que. puedo hacer es repetir lo que ya dije. No voy

a argumentar acerca de la bondad de fos ejercicios que roost.(; creo
que la defensa de los estudiantes est hecha con slo decir que eran
alumnos de primer ao. Pero insisto en que 1a razn de mostrar el
ejercicio no fue la de exhibir la bondad intrnseca de los diseos -que
reconozco puede ser discutible- sino la de ejemplificar una manera
de plantear el anlisis de sistemas significativos en trminos que no
son los habituales.
BoNTA.
No qu1s1era prolongar demasiado la discusin porque

hay otros ponentes que han pedido la palabra. Pero me gustara hacer
un comentario que enlaza con lo que acaban de decir Eisenman y Moneo.
COLQUHOUN.
Bonta ha hablado de formas pobres y formas ricas, y ha aadido

que no 1e interesaban los juicios de valor, tal como el de si se deben
usar formas pobres o formas ricas. Aprecio esta modestia al trazar una
lnea ms all de la cual la semiologa no puede ir. Pero no puedo
dejar. de sentir que estamos siendo sometidos aqu a una pequea artimaa, que est, creo, relacionada con lo que quise decir, en mi intervencin, cuando habl de la historicidad en conexi6n con el anlisis
sincrnico del diseo. Porque lo que es interesante acerca de la arquitecrura moderna y del diseo moderno es precisamente que pone
un valor icnico sobre las formas pobres. Es decir, excluye deliberadamente los significados icnicos heredados, pero intenta, bajo la apa
riencia del funcionalismo, producir de hecho un cierto tipo de formas.
Esto no decide, an, desde luego, la cuestin de si esta forma es buena
o mala como forma pobre. Pero, sin embargo, hist6ricame1m: es un
hecho que la semiologa, u,;ada como lo ha hecho Bonta, es una parte
226
dcl mov1m1ento moderno; una parte dd intento de producir formas

pobres ms que formas ricas.
B?~TA. .
Hay dos aspectos en lo que dice Colquhoun que me gustara

d1stingu1r: por una parte, estn los hechos de la historia reciente del
diseo que menciona, y por otra est el rol que frente a esos hechos
juega la semiologa.
Respecto a los
tectura y el diseo
pobres. Podramos
hay una tendencia
hechos seguramente estamos de acuerdo: la arquimodernos favorecieron las formas significativamente

aadir que hoy estamos en la situacin contraria :
a favorecer las fozmas ricas, barrocas.
Donde no s si coincido con Colquhoun es en la apreciacin del

rol que la semiologa juega frente a estos hechos. A mi modo de ver,
la semiologa oos da un vocabulario para expresarnos en trminos precisos; adems, nos permite aventurar hiptesis explicativas.: podramos dedr que entre las dos etapas histricas a las que acabamos de
rcferirnos -en el campo de los hechos- se da una relacin explicable
en trminos de un movimiento pendular. Pero la semiologa -como
cualquier otra ciencia- no provoca los hechos que esruda, sino que
se limita a describirlos y a explicarlos. Aunque tambin es cierto que
sobre las ciencias se apoyan tcnicas cuyo fin es operar cambios en los
hechos. La semiologa arquitectnica es una ciencia cuando estudia
la historia del diseo; y da lugar a tcnicas cuando sirve de base a procesos de diseo. Pero aun en este ltimo caso sigue siendo neutral :
las decisiones polticas no estn en manos del scmilogo sino del
diseador.
EJ SENMAN. Solamente quiero aadir un comentario. La razn de mi

acercamicmo a los modelos semiolgicos fue precisamente la de superar el problema de qu era un buen diseo y qu no era un buen diseo. Ahora Bonta en cierto modo amenaza mi esperanza en los modelos semiolgicos, al sugerir que la nocin de buen <liseo es un dato
ms de su problema. Como he dicho, no creo que los modelos semiol6gicos puedan ser de ningn uso en materias de gusto. Para m, buen diseo es una expresin culmral, y lo que he esrado buscando en el campo
de la comunicacin es algo que pudiera disolver o reducir el peso de
la carga cultural implcita en aquel concepto.
Creo que el problema de la consistencia de la estructura es el problema importante que la semiologa nos permite afrontar. Pero si se
incluye adems en ella 1a sumisin a las normas culturales, se ~st produciendo -bien sea en el juego del ajedrez o no- una situacin
donde nos encontramos en el anterior status quo. En otras palabras,
yo hubiera credo que la nica razn para meternos en el campo del
227
diseo era la de proponer cambios en el sentido de la aspiracin hacia

un estado futuro mejor. Pues bien, si tenemos que conformarnos con
las normas vigentes cmo podremos jams insinuar un estadp futuro
al que aspiramos, si precisamente la aceptacin del estado actual entra
a formar parte del proceso del diseo?
BONTA. Yo no he dicho, o no he querido decir al menos, que el dsea<lor tenga que ajustarse en todo al estado de cosas existente.
Creo que no es posible contestar a priori a ninguno de los interrogantes que Eisenman, con tanto apasionamiento, plantea. No son cosas
que se puedan contestar a priori; son cosas que dependen de cada circunstancia especfica. Y ser en cada circunstancia particular donde
se advierta hasta qu punto es conveniente o necesario respetar el statu
quo y cules son los aspectos que conviene modificar.
En la introduccin terica de su exposicin., Bonta ha

hablado de tres tipos de signos: los indicios, las seales y los indicios
intencionales. En las ilustraciones que han seguido a la exposicin terica, sin embargo, no he podido encontrar ejemplos de lo que se haba
propuesto tericamente como el. tipo de signos ms especficos del
campo del diseo, los indicios intencionales.
LLORENS.
En mi opinin, hay una dificultad grave, inherente al concepto mismo de indicio intencional, y, como no la he visto aclarada a travs
d~ los ejemplos propuestos, me gustara que Bonta nos diera algn
ejemplo.
Estoy de acuerdo con que los ejemplos de diseo de ajedrez se

lmitaron en gran medida al uso de seales. Pero creo que tambin
vimos otros ejemplos ---como fa terminal de vdeo de Olivetti- que
eran indicios intencionales. El intrprete ve, en el caso de este ejemplo,
un aparato sobre una {<mesa, y considera que esta divisin -{<aparato/ mesa>)-. obedece a una realidad de hecho. Sin embargo, en realidad no hay tal mesa con un aparato encima: el conjunto es una unidad indivisible. Es slo la manipulacin intencional de las formas por
parte del diseador lo que induce en el intrprete la idea de esa divisin.
BONTA.
LLORBNS. El problema est en que, en este caso, el diseador tena

la intencin de comunicar {<consola como compuesta por un aparato
228.
sobre una mesa y que esto es precisamente lo que, por hiptesis, ha

entendido tambin el usuario.. Entonces no veo por qu no clasificado
como una seal pura y simplemente.
Ahora bien, esre problema, que en el ejemplo de la consola pa
rece ms bien bizantino, se convierte en algo ms sustancial si pensa
mos en otro ejemplo. Cuando se ha presentado la ilustracin corres
pondiente a la distribucin de los asientos en la sala de un Parlamento,
he pensado en aquella afirmacin segn la cual en esta distribucin
podran leerse, reflejadas en cierto modo, codas las instituciones polticas del pas correspondiente.
La objecin que propongo est ligada a mi opinin de que una
lectura de este tipo sera muy difcil de explicar dentro del marco conceptual de los indicios intencionales.
Tengo que contestar, tambin por separado, los dos puntos.

Con respecto a1 ejemplo de la consola, sigo creyendo, sin embargo, que
no se trata de una seal sino de un indicio intencional. Porque desde
el punto de vista del usuario, aquello se presenta como una realidad de
hecho; para el operador, lo que hay es un objeto sobre una mesa.
Salvo que fuese l mismo un di!;eador entrenado (en cuyo caso nos
saldramos de los lmites del ejemplo), el usuario no percibe la presencia de Wl emisor que deliberadamente intenta comunicarle algo.
BONTA.
En cuanto al segun:io punto, yo no dje que la distribucin ffarn

del edificio o los muebles de un Parlamento refleje la organizacin
poltica del pas. Alguien -no recuerdo quin- dijo una cosa as,
creo que en relacin al Parlamento britnico. A m me gusta la frase,
pero naruralmente no me animara a sostenerla al pie de la letra a
ultranza. Cuando traje a colacin d ejemplo de la sala de reunin, lo
nico que me interesaba mostrar era que haba ciertos significados que
se desprendan de la disposicin de los muebles, aunque esos significados no alcanzasen a explicar o describir todo lo que alH sucede; y que
los significados dependan no slo de la forma de cada mueble, sino
de las relaciones establecidas entre ellos. No querra que se me llevase
ms lejos que eso.
Quisiera decir, en primer lugar, que aprecio mucho las dificultades de Peter Eisenman para seleccionar slo unos cuantos puntos
de su trabajo, que en conjunro debe ser evidentemente mucho ms
elaborado y complejo de lo que hemos podido or aqu. Tengo una
iisra de media docena de preguntas que quisiera plantear, pero temo
que no tendr tiempo para ello. As pues, presentar solamente una.
BONTA.
229
El uso que Eisenman hace de Chomsky me parece bastante especial.

Creo que ha tomado la gramtica de Chomsky solamente como una
an aloga til co un primer paso para producir cosas que son vlidas
ea s mismas, sin que el lecror de Eisenman tenga que pasar por la gim
nasia de entender a Chomsky. Y si ste es el caso, sera un buen ejemplo de un modo diferente de usar la teora lingstica, que hasta ahora
no ha sido ejemplificada en este Symposium.
Tratar de aclarar las dos posiciones posibles a este respecto. Una
consistira en decir que la teora lingstica o semiologa ha de lograr
un nivel de generalidad suficientemente amplio como para ser aplicada
a cuestiones d e diseo, sin perder la coherencia forerna del sistema lingstico. Esto significa un esfuerzo terrible con respecto al trabajo original de Chomsky, si no ha de ser malentendido. Y dira que algunas
veces el esfuerzo que hacemos es mucho mayor que el beneficio que
obtenemos. Pero me parece que Eisenman ha hecho algo diferente ( en
la medida en que no parece preocupado por el hecho de ser aceptado
'.0mo discpulo de Chomsky).
.Bonta es, como siempre, muy agudo. Est absolutamente

en lo cierto. Esto no significa, sin embargo, que habra llegado a donde
estoy sin haber estado trabajando en Chomsky como un negro dnrante
eres aos.
ErsENMAN,
Creo que he podido aclarar, recurriendo a la lingstica, algunas

cosas que la teora arquitectnica no me haba proporcionado. Y ahora
me siento bastante seguro en cuanto que he sido capaz durante un
tiempo de usar la metodologa lingstica aplicloola a mi propia disciplina.
Yo iba a apuntar, precisamente, lo mismo que ya ha dicho

Bonta. Pero mi intencin era hacer extensiva tambin la misma observacin con respecto a la ponencia de Nuno Portas.
L tORENS.
Y, dado que Portas y Eisenman han sido los ponentes que ms profusamente h an citado a Chomsky, creo que Jo que voy a decir ahora
tiende a confirmar la impresin que formul el primer da de que
una aplicacin estricta de Chomsky al campo de la semitica arquitectnica ern inviable.
Tratar de mostrar los puntos en ,q ue, en mi opinin, estriban las
diferencias entre la gramtica generativa y la construccin terica de
Portas:
Empezar por el concepto de estructura profunda. Puesto que hoy
se ha dicho aqu que no haba e~ ningn pasaje de Chomsky una
. 230
formulaci6n clara de lo que l entendia por estructura profunda, qui

siera poder referirme al diagrama, que encontrarn ustedes en las Notai
termmolgicaJ,'*
Como se ve en l, la capacidad de generar la representacin semntica de los fenmenos ling.sticos es un rasgo esencial del concepto de
estructura profunda. Quisiera detenerme un poco en esca etapa de mi
exposicin para referirme, de paso, a lo que me parece un defecto
grave de la conscrnccio de Eiserunan.
Eisenman ha dicho que, ea su construccin, el concepto de significado no jugaba ningn papel Ha marizado esta afirmacin distinguiendo encre significado sintctico y significado semntico .. No
s muy bien las implicaciones que este matiz pudiera rener sobre el
uso de los conceptos chomskyanos, puesto que, al menos por lo que yo
he ledo de l, Chomsky no se refiere a esta concepcin dicotmica del
significado. Tampoco asegurara que el uso hecho por Eiseoman de
esta dicotoma responde al sentido original de la misma, tal como fue
planteada
por Ziff. En todo caso, no voy a entrar ahora en esa cues.,
t10n.
Ahora bien, lo que s puedo decir es que, en el mismo texto de

donde he exttado el diagrama al que me estoy refiriendo -,vid. Chomsky ( 1957)- 1a caracterizacin ms explcita que se da de las estructuras
profundas aparece en el siguiente prrafo, que cito textualmente : cooside1ando los conceptos de estructura profunda y superficial en el sentido tcnico, que le atribuye la teora que acabo de esbozar, lo que
ahora sabemos parece sugerir que la estructura superficial determina
corn;pletamenrc aspectos muy significativos de fu interpretacin semntica -Chomsky (1967), pg. 407- . Como se ve, los aspectos
semnticos son necesarios para comprender adecuadamente el concepto
de estructura profunda --cosa que, por ocra parte, era evidente ya desde Syntactic Structtwes, donde el concepto de estructura profunda
aparece precisamente como una pieza terica destinada a enfrentar la
ambigedad semntica de una frase tal como They are flying planes; es precisamente el hecho de que una secuencia lingstica como
sta pueda dar lugar a dos interpretacioneJ semntica! distintas lo que
da pie a Chomsky para afirmar que la misma secuencia lingstica (que
responde a una sola estructura superficial) puede responder a dos esvructtt,ras ,profundas di!tmtas, y para tratar de profundizar, a partir de
ah, el conccpro mismo de estructura profunda.
Cmo puede, pues, Eiseoman utilizar el concepto de estructura
profunda sin referirse a los aspectos semnticos del lenguaje?
El problema es importante, adems, porque, ca determinadas ver
siooes populares de Chomsky, se presenta todo el sistema generativo
como compuesto solamente por dos eslabones: estructura profunda
y estructura superficial. En realidad, Chomsky ofrece su gramtica
como un modelo capaz de generar a travs de rm nmero indefinido
Vid. la cntr.1d:1 estructura profunda.
231
de eslabone cualquier secuencia perteneciente a un lenguaje dado. L

que Chomsky introduce con su teora es precisamente la diferenciacin
entre eslabones pertenecientes a la estructura profunda y eslabones
pertenecientes a la estructura superficial ; pero no es el hecho de 1a
generacin el que los diferencia - puesto que: un eslabn dado de la
esttuctura superficial puede ser generado a partir de otro eslabn perteneciente tambin a la cscrucmra superficial-. la diferencia fundamental estriba en que slo la parte de la cadena generativa que corresponde a la eStrucmra profunda es capaz de determinar completamente
la interpretacin semntica, mientras que, a partir de los eslabones
que corresponden a la estructura superficial, no se puede completar --o
decidir- al menos en algunos casos la interpretacin semntica. As
pues, lo que hemos visto en la propuesta de Eiseoman es simplemente
la tenrn.tiva de constru ir un sistema formal deductivo en d qut: unas
Hneas ( o frases ) pueden ser deducidas de ( o <egeneradas por) otras.
La dicotoma cscructura profunda/ estructura superficial no resulta necesariamente aplicable a un sistema de este tipo; no es en realidad pertinente ms que en el caso de que estudiemos d problema de la significacin de un lenguaje nanual - desde el punto de vista de Chornsky.
Fuera de esce caso, el concepto rc:sulta fuera de lugar- ta.oto si re
trata del sistema que Eisenman pr.etende de constr.uir, como si se trata de
la formalizacin de la geometra euclidiana, por ejemplo.
Volviendo ahora a la ponencia de Nuno Porras, creo que, en su interpretacin, el tipo correspondera al concepto de estructura profunda
mientras que el modelo correspondera al de estructura superficial Para
Portas, si no le he entendido mal, esta contraposicin tipo ( estructura
profonda)/modelo (estrucmra superficial) se manifestara fundamentalmente como una contraposicin abstraccin/iconicida<l, lo cual. implica una diferencia de grado, ms que una contraposicin propiamente
dicha, y esto marca ya una distancia importante con respecto a la
contraposicin cbomskyana irreductible, tal como yo la entiendo, a difcrencjas meramente graduales. A partir del tipo, segn Portas, se
podra generar el modelo mediante la aplicacin de un conjunto de
t"eglaJ tranformacional,eJ. Desp us de haber elaborado esta construccin terica, en la que, en principio, no se ha hecho ms que una referencia marginal al papd del significado como resgo distintivo que,
caracteriza la estructura profunda -y tenemos, con ello, las mismas
dificultades que hemos visto en el caso de Esenman- , Portas ha pa
sado a ilustrarla mediante su aplicacin a dos ejem_!)los histricos procedentes del urbanismo portugus del siglo XVI lJ.
Se ha mostrado en ellos lo que sera la tipologa (o estructura profunda) -<errada en el caso de Lisboa, abierta en el del ensanche de
Villarreal- y lo que sedan los modelo1, resultantes de la aplicaci6o
de una serie de transformaciones realzadas principalmente a lo largo
dd siglo xrx. Portas ha preseocado estas transformaciones como ejemplos de aplicacin de las reglas de transformacin de Chomsky. Pues
bien , lo que me ha llamado la atencin en codo ello es que Portas parece haber entendido la naturaleza de estas reglas de un modo totalmente distinto a Chomsky. Para Chomsky, las reglas de tran.~forroaci6n
son reglas formales ; se trata de un tipo especial de las reglas de deri-
232
vacin -pero no voy a detenerme ahora en su caraeterizaci6n; me

re mito de nuevo a las Nota1 terminolgicas-. En cambio, Portas
ha presentado la sucesin de transformaciones de su ejemplo como
determinadas totalmente por facrores econmicos, sociales y culturales ; no son leyes formales, sino relaciones de determinacin histrica
--en el sentido terico del materialismo histrico-- lo que ha presentado como reglas de transformacin.
Y esto me conduce a un segundo punto, relacionado con lo que
dije ayer con respecto a las disrimas maneras de preguntarse acerca del
significado, o de concebir te6ricamente la naturaleza del significado
-y relacionado tambin con lo que dijo K rampen el primer d a al
plantear la pregunta del significado y caracterizar respectivamente los
djstintos enfoques de la sociologa, la lingstica y la psicologa- .
En el caso de Chomsky el significado, segn se desprende del diagrama que aparece en las Notas terminolgicas,* viene determinado
por la estructura profunda, determinacin que se opera mediante
la aplicaci6n de un conjunto de reglas transformacionales -especficamente, reglas de representacin semntica-. En el caso de Portas la construccin es aparentemente similar ; pero la naturaleza -no
formal .rino histrica-- de lo que l llama reglas de rransformac i6n hace pensar que, para Portas, la determi,naci6n del significado - y, por consiguiente, la expli.cacin cientfica de . un significado
dado- es algo muy disrinto de lo que es pata Chomsky. Me gustada,
en este punto, repetir lo que dije ayer: son dos maneras d istintas de
preguntarse por el significado. En los ejemplos de Portas hemos visto
la afirmacin de que una configuracin arquireetnica particular remite
semnticamente a un particular fenmeno histrico-social ; esta afirmacin tiene el carcter de una h iptesis, cuyo valor de verdad descansa sobre la fiabilidad de una investigacin emprica dada, respaldada, en mayor o menor grado, por la metodologa cientfica de la
hiscora. En el caso de Chomsky, la afirmacin de que una particular
secuencia lingstica remite semnticamente a un particular significado
t iene el carcter de supuesto previo, y su valor de verdad descansa en
definitiva sobre la fiabilidad del consenso comn, establecido rociom ticamente, corno criterio de verificacin. Ahora bien, como dije ayer,
esta manera de operar del lingista es operativa para determinados
aspectos del lenguaje hablado, en la medida en que el consenso comn
se encuentra realmente operando en una comunidad social dada. Pero
si el cso <le la arquitectura ( o, en general, de la significacin esttica)
no es ste, la transposicin de los sistemas conceptuales procedente:; de
la lingstica carece de sentido. Slo puede tener cabida como un
recurso analgico bastante vago.
En este caso cabe p reguntarse si realmente merece la pena

ducir unos trminos tcnicos procedentes de otro campo (tales
los de estructura profunda, e~"tructura superficial y reglas
formaciflnalcs) si lo que vamos a realizar es, en definitiva, una
tigacin hist6rica, sociol6g ica o psicolgica.
"
introcomo
transinves-
Vid. la entrada escructura profundu.
233
PORTAS, Llorens dej subrayados los dos aspectos en que, efectivamente, no me parece an posible -o no me parece del todo posibleuclizar el modelo chomskyaoo en el campo de la arquitectura. En cuan
to al aspecto del significado, estoy completamente de acuerdo; pero,
sin embargo, debo decir que tengo an algunas dudas en cuanto a la
naturala;a de las estructuras profundas.
Lo que quiero decir es que yo no descartara del todo la hiptesis
de que haya componentes esenciales, al nivel de estrucrura profunda,
en ciertas articulaciones espaciales elemenrales. Unos componentes de
naturaleza sintctica, pero que determinan inmediatamente, automticamente, una funcin en la construccin del significado.
Uno de estos componentes podrfa ser, por ejemplo la oposicin
espacio interno (o espacio ncleo)/espacio no conformado. Esta oposicin impone una articulacin que es el espado-transicin, la forma
de transicin de un ncleo a un no-ncleo. Yo creo que este tipo de
articulacin puede responder a una lgica formal independiente de la
variacin coyuntural.
No creo que el debate deba ser sobre si usamos a Chorilsky

adecuadamente o no, propiamente o no. Ni siquiera estoy seguro, aun
cuando Llorens ha hecho una descripcin muy adecuada, de si corres
ponde al Chomsky actual, al Chomsky pasado o al Chomsky del furor.o,
porque jams anteriormente haba visto ese dag:ama en particular.
Creo que esto solamente indica la confusin que existe cuando se tratan ciertos problemas muy tcnicos. Sin embargo, supongo que la mayora de los presentes estamos aqu como arquitectos y lo que nos
concierne especialmente es el problema del diseo, y si hemos de
u:;ar o pasarnos a otras disciplinas, debemos hacerlo con precaucin.
Creo que esto es lo que yo he intentado hacer. Ha sido de gran ayuda
para mi trabajo y considero preferible no discutir (ya que creo que
nadie de nosotros es una autoridad acerca de Chomsl"Y) sobre la correccin o incorreccin, validez o no validez de los modelos de Chomsky.
ElSENMAN.
JENCKS. Creo que lo que puedo ver en la discusin de hoy sobre estrncturas profundas es que los arquitectos las usan de manera meta
frica. Siento que Peter Eisenman no haya mostrado sus edificios, los
que han sido producidos con la ayuda de sus estructuras, porque los
dems habran podido comprender, entonces, lo que Eisenman siente
sobre las estructuras profundas -y cmo pueden ser interpretadas e
incluso disfrutadas como una experiencia enriquecedora.
Creo que ste es, desde luego, uno de los juegos ms antiguos: el
uso metafrico de la ciencia, o cuasi-ciencia.
234
Pero sta es una manera muy escptica de ver las cosas; puesto
que tenemos ante nosotros el trabajo cientfico o cuasi-cientfico de
Chomsky, creo que podramos usarlo de un modo ms directo (si nos
tomamos el tiempo necesario y tenemos las energas para hacerlo).
Me gustara esbozar rpidamente algunas cosas que podran surgir
de ello.
En primer lugar, Chomsky caracteriza las esrruccuras profundas del

lenguaje como generadas por la mente, mientras que en atquitecrura
parte de nuestras estructuras profundas seran evidentemente generadas por 1a naruralza, o por el ambiente, tanto como por la mente, una
distincin que realmente hizo Eisenman cuando se refiri a la experiencia de un edificio como diferente de la geometra reai de ese edificio. Segn Chomsky, la mente -por tener algo as como diez billones de neuronas- posee cierras propiedades, inherentes en su organizacin, de las que derivan las estructuras profundas. Pero en arquitectura tratamos con los que se puede llamar lenguajes artificiales; po
dramos, pues, eliminar algunas de las leyes de las estructuras profundas de los lenguajes naturales.
En primer Jugar, podramos comenzar con la estrucrura constructiva. Conocemos muchas leyes de esttica y de dinmica, e incluso podemos decir que se ensean en las escudas normalmente de una forma
tal que podemos relacionarlas con la generacin de ciertas formas. Es el
avel ms simple con el que se puede comenzar, puesto que se trata de
un nivel que ha sido ya codificado. Se nos ha enseado a todos --o por
lo menos se me ense6 a m cuando era estudiante de arquitecturacmo generar, por ejemplo, cinco tipos diferentes de puentes aumen
tando la luz con el mismo material.
Creo que ste es el tipo de nivel obvio del que se debe partir.
Es fcil ver en l una estructura profunda y una serie de transformaciones. Tambin se podran mostrar otras leyes sintcticas simples basadas en cosas tales como el hecho de que la gravedad subyace a toda
forma de arguitecmra ... De hecho, cuando gente como Vioilet-le-Duc
y Semper se hizo este tipo de especulacin en el siglo XIX, establecieron las bases de una cierta sintaxis universal que podemos ahora considerar como un equivalente del concepto de estructura profunda.
A partir de aqu, se puede pasar a otras reas evidentemente ms
difciles, como las que Broadbent ha expuesto con la atencin puesta,
adems, en aquellos aspectos que pueden ser formalizables, porque es,
como dijo Llorens, cuestin de formalizar reglas a priori,
Evidentemente tambin debe ser tenida en cuenta la evolucin social y funcional. Me parece que, tambin en esto, el siglo xrx dio
ejemplos de cmo funciones sociales nuevas, tales como las de los museos, etc., emergieron de funciones sociales anteriores y como transfor.
maciones de las mismas.
235
Yo querra decir que me parece que ha surgido en este IDO

mento otro de los temas de los que yo sugerira anotar para las con
dusiones del sbado. la conclusin sera, y la sugiero para que sea
discutida, que existen dos posibilidades de uso de la lingstica en el
campo de la teora arquitectnica.
BoNTA,
Una de ellas, la ms rigurosa, consisdrfa en intentar aplicar la teoria lingstica, o semiol6gica, tal como ella es. Y la otra consistira
en, sin preocuparse de una aplicacin rigurosa de los conceptos. d e la
se.miologa, contentarse con llegar mediante un atajo a resolver ciertos
problemas que nos interesan a los arquitectos. Usando la semiolog a
hasta donde nos venga bien, y prescindiendo de ella donde nos apriete.
Y p ienso que esto ltimo no solamente 110:, beneficiara a nosotros,
sino que podra incluso beneficiar a los semi61ogos -mismos. Porque
podra haber, desde la teora de la arquitectura hacia la semiologa,
un feed back tal que los semilogos encontrasen que su p lanteo de
las estructuras profundas, o de lo que fuese, podra hacerse de una
manera distinta.
Finalmente, quisiera aprovechar tambin mi presente intervencin
para hacer notar que nuestra discusin se ha centrado casi exclusivamente sobre las ponencias de Eisenman y Portas, que se han ledo esta
tarde. Yo creo que sera interesante, ahora, tener en cuenca la ponencia que Broadbent ha ledo esta maana y en particular su p resentacin de las cstrucmras profundas de la arquitectUra como .susceptibles de ser clasificadas en cuatro grupos. Podra Broadbent
resumirnos ahora su punto de vista en cuanto a esta cuesti6n?
DROADBENT.
Una de las cosas q ue me ha estado preocupando un .
poco durante la discusin, tanto de ayer como de hoy, es que hemos

usado varios modelos procedentes del estudio del lenguaje --ayer casi
todo fue lingstica saussuana ; hoy casi todo ha sido lingstica
chomskyana- y, en cada etapa, alguien en la discusin ha dicho, no
sera deseable que nos pusiramos de acuerdo en cuanto a una iorerpretaci6n?, cuando lo que realmente deca era tengo una interpretacin; abandonen las suyas y adhiranse a la ma.
El primer da me refer. a un campo de estudio comp letamente
diferente, el de la teora de sistemas, donde se reconoce que ciertos
tipos de ecuaciones matemticas pueden explicar muchos fen6menos
d iversos. As, por ejemplo, las ecuaciones usadas para describir cmo
un gas se difunde en otro gas son precisamente las ecuaciones que se
usan para describir cmo una gota de tinta se difunde en el agua,
o cmo un rumor se esparce por la sociedad o inclu,o cmo una idea
penetra en un Symposium. Y la cuestin es que, aunque esta ecuacin
se usa en campos de estudio muy diferentes, los que lo hacen no se
reprochan los unos a los otros el no usarla ele la misma manera.
236
En cuanto a la pregunta especfica que ha hecho Bonra, crea haberlo aclarado esta maana, pero quiz podrfa repetir lo que quiero
decir con esas cuatro cosas. Lo que mi lectura -ms bien desprejuciada y simplificadora- de Chomsky me sugiere es que su gramtica
traca de ciertos niveles, uno de los cuales es el de las estrucruras profundas y otro el de las estructuras. superficiales y que, para pasar del
uno al otro hay reglas formacionales y transformaciones. Esto, en
efecto, es todo lo que he tomado de Chomsky y lo he hecho porque me
parece que el concepto de estructuras profundas es extremadamente
rico y prometedor para la arquitectura. Mucha gente en Inglaterra -arquitectos, fsicos, psiclogos, estudiosos del lenguaje- han estado discutiendo qu es lo que podra ser exactamente el equivalente de esas
estructuras profundas en el campo de la arquitectura. Mi opinin. es
que lo podramos encontrar en las cuatro cosas de las que habl esta
maana.
La primera, que el edificio es, en muchos sentidos, un smbolo.
Esencialmente, marca un sirio en la superficie de la tierra y lo dedica
a determinados usos humanos. En este smbolo se pueden leer los significados de todo tipo sobre los que hemos estado discut~ndo durante
los dos das pasados. Estos significados pueden ser tambin incorporados deliberadamente en el edificio, si el arqutecco es suficientemente
hbil. Pero, de nuevo, no veo razn para establecer que los usuarios
del edificio hayan de leer precisamente el signif kado que pretendi
darle el arquitecto. Que broten tambin cien signilicados.
La segunda de mis estructuras profundas para la arquitectura estribaba en que no hay motivo en absoluto para construir un edificio a
menos que se desee contener alguna actividad humana. El motivo por
el cual se construye un edificio es el de proveer espacios en Jos que los
seres humanos puedan estar y percibir e interactuar 1os unos con los
otros. Del anlisis de la gente y de sus interacciones, algo puede ser
deducido acerca de cmo se debe disear el interior del edificio. Pero
una idea que no llegu a abordar esta maana es que creo que en ltima instancia el ajuste entre la forma fsica del edificio y la actividad
de la gente cuando lo usa puede ser muy tenue. Este edificio, por ejemplo, es un hotel, pero es posible usarlo para un Symposium. Podra ser
utilizado, si fuera necesario, como dijo antes Jencks, como prisin, s
alguien cerrara todas las puercas. Quiz da un poco esa impresin en
estos momentos.
As pues, tenemos ya dos motivaciones : 1 ) marcar un sitio simblicamente y 2) proporcionar concenedores en Jos que puedan operar
los seres humanos. La tercera cosa -y creo que se trata de una contribucin especficamente inglesa, o mejor dicho britnica, pensando en
mi colega de GJasgow aqu presente- es que, si proporcionamos espacios interiores, cenemos la responsabilidad de hacer lo que podamos
para conseguir que su ambiente sea tan confortable y razonable como
sea posible para la actividad humana. Esto es algo, creo, que ha quedado bastante olvidado en las discusiones de los dos ltimos das. Hemos
hablado mucho del edificio como smbolo; hemos hablado muy poco
del edificio como instrumento para el conforr humano y el goce hu237
mano en otros trminos que no hayan sido los de la percepcin visual.

Y yo atribuira la mayor importancia a estos otros aspectos de los edificios.
Por ltimo, y por desafortunado que parezca, un edificio es algo
que cambia el valor de los materiales de que est hecho y el valor del
terreno sobre el que se construye.
Estas son las cuatro bases que, segn creo, forman las estructuras
profundas de la arquitectura. Si alguien cree que esta lista es inadecuada me gustara que le aadiera algo o eliminara alguna de las cosas que he
propuesto. Es una lista provisional y mi propsito al venir a un Symposium es precisamente discutirla y recibir algn feedback de lo
que los dems piensan sobre ella.
238
4.
EL ANALISIS DEL SIGNIFICADO

ARQUITECTONICO:
METODOLOGIA APLICADA
Moderador:
Fram;oise Choay
Ponentes:
Stephen Tagg
Charles Jencks
Maria Luisa Scalvini
Martin Krampen
Alexandre Cirici
4.1.
CLASIFICACION EMPIRICA
DE LOS ASPECTOS DEL
EDIFICIO Y DE SUS
ATRIBUTOS
DAVID CANTER y
STEPHEN TAGG
I.a arquitectura sigue sien::lo similar en ciertos aspectos a la biologa antes de que linneo desarrollara su sistema de clasificacin.
Aunque existen sistemas rudimentarios que intentan tratar la multi-
plicidad de aspectos del edificio, ninguno tiene una aplicabilidad

general ni un valor predictivo; un valor similar, por ejemplo, al de
la Tabla Peridica de la Qumica, que se ha utilizado para describir
las ptopiedadcs de elementos hasta entonces desconocidos. Las especulaciones metafbicas de muchos pensadores arquitectnicos, que al parecer imisten en continuar dentro de los mismos crculos recorridos
durante siglos por mentes parecidas a las suyas, no compensan desgraciadamente la falta de un sistema de ese tipo. Pero, sobre qu base
debemo~ desarrollar un sistema de clasificacin arquitectnica?
Un aspecto central de la arquitectura, que quiz proporcionara
es el de las implicaciones que para el ar"
quitecto tienen las manipulaciones de la forma, y las implicaciones,
posiblemente paralelas, del edifido para el usuario. Estudiando el modo
en que los usuarios y arquitectos reales entienden este proceso de interaccin hombre-edificio, quiz seamos capaces de obtener un sistema
de clasificacin de la arquitectura con una slida. base emprica (Canter, 1971 )!'
un punto de partida til,
Sin embugo, cuando se aboga por la gtnesis de una clasificacin

arquitectnica basada en la experiencia humana, es importante tener
en cuenta de qu mod se aborda esta tarea. El descubrimiento de hechos _aislados, el. establecimiento de niveles, o los procedimiento~ de las
encuestas de opinin pblica, por ejemplo, no son tan valiosos ni
mucho menos como el mtodo de contrastacin de hiptesis de las
encias del comportamiento, pue~ este ltimo permite elaborar una
teora del edificio. El desarrollo de hiptesis arquitectnicas a partir
de algn marco terico inicial y su posterior contrastacin con el
mundo real permiten elaborar y desarrollar la comprensin del modo
en que las phonas entienden su entorno fsico, lo cual puede utilizarse como base para un sistema de clasificacin emprica.
211
"
En lugar de clasificar superficialmente los aspectos del edificio,

sobre unas bases ingenuamente funcionales ( como el sistema de clasificacin 0/Sib), es preciso desarrollar una comprensin terica que
sea predictiva y utilizable durante el proceso de diseo, que facilite
el estudio de las reacciones que provocan los diseos. De hecho, es
intil preguntarse si 1a semiologa del entorno construido debera ser
emprica y deductiva; tiene que serlo, si queremos que la arquitectura se desarrolle manteniendo una relacin significativa con el mundo
moderno.
Si hemos de clasificar edificios (y esto implica tambin, inevitablemente, la clasificacin de sus partes) desde un punto de vista semiolgico que hunda sus races en respuestas humanas registrables,
entonces merece la pena, en principio, considerar las distintas formas
en que los edificios pueden actuar como signos o smbolos. En otras
_palabras, merece la pena determinar desde qu puntos de vista pueden
tener implicaciones los edificios. Y debe insistirse en que lo que realmente tratamos en este caso son las implicaciones de todos aquellos
conceptos que podamos tener de los edificios.
Los atributos fsicos de un edificio son, claramente, un aspecto
o una serie de modos de pensar acerca de l, pero no son los nicos.
Un segundo grupo lo constituyen las evaluaciones que podM1os hacer
de los edificios o de sus aspectos, qu sentimos respecto a ellos. El
tercer punto de vista que podemos adoptar es el del tipo de actividades
que esperamos tengan lugar dentro de eilos, e! de qu personas habr
en ellos.
Esta triple diferenciacin surgi en nuestro trabajo sin demasiadas

concepciones previas, y por ello result muy interesante descubrir que
haba muchos paralelismos con las dimensiones de significacin de
Mortis (1964), a saber, la designativa, la apreciativa y la prescriptiva.
Sera conveniente un examen ulterior de estos paralelismos, pero de
momento los tres puntos de vista nos proporcionan una estructura para
nuestro trabajo que podemos representar mediante un sencillo dfa.
grama.
evaluativos
actividades
242
fsicos
Las reas en que se solapan los tres puntos de vista son evidente
mente importantes, en ia medida en que es en ellas donde se debe
articular la experiencia total del entorno construido. Por otra parte,
est claro que podemos considerar este ciclo comenzando en cualquier
punto y desplazarnos a partir de l alrededor de todo el grupo, pero tal
procedimiento entraara el grave riesgo de prejuzgar el sistema final
obtenido por el punto de partida inicial Por ello, hemos abordado el
problema desde un buen nmero de puntos de vista distintos, con la
esperanza de que converjan en una solucin estable. En esta ponencia
se describen algunos de los estudios que hemos realizado.
Los estudios que voy a exponer son cuatro. El primero utiliza la
metodologa del diferencial semntico para investigar la zona evaluativa de las descripciones; el segundo cubre la wna comn a la evaluacin y las descripciones fsicas; el tercero estudia las concepciones
funcionales y de actividades, y 1a seccin final describe la relacin entre
las variables fsicas y su significacin funcional empleando dibujos
de muebles en lugar de palabras.
(I)
ESTUDIO EVALUATIVO
Los estudios de Osgood y otros (1957) acerca de la medicin de

significados demostraron que existen tres dimensiones principales subyacentes bajo la mayora de las descripciones hechas por medio de
adjetivos. Para una gama general de estmulos, estas dimensiones se
repiten a travs de grupos sociales y culturas diferentes (Snider y Osgood, 1970). Sin embargo, Osgood utilizaba una gama muy amplia
de conceptos y, como muchos autores han sugerido (vase Kelly, 1956),
es probable que las dimensiones subyacentes a los adjetivos varen se
gn el grupo de conceptos que se describen. Por tanto, es posible que
en arquitectura se descubran dimensiones distintas a las de Osgood.
Canter (1970) y Canter y Wools (1970) llevaron a cabo una serie
de estudios para examinar esto con detalle. Describiremos brevemente
un estudio tipo para ilustrar el mtodo general
Veinte fotos de plantas y alzados de casas se sometieron a evaluacin utilizando 31 escalas adjetivas bipolares. los adjetivos se tomaron
de los estudios realizados por Osgood a base de entrevistas en grupo,
y de otros trabajos americanos. Una escala semntica bipolar tiene una
palabra en cada extremo de un continuo de nmeros; por ejemplo:
Bueno 1 2 3 4 5 6 7 Malo. Cada individuo evala el dibujo en cuestin eligiendo uno de los nmeros de la escala segn el grado de apli
cabilidad que, en su opinin, tiene cada una de las dos palabras.
Osgood repeta la operacin con cada par de adjetivos y luego examinaba las pautas de correlaciones entre los pares de adjetivos, empleando el procedimiento estadstico de anlisis de componentes principales.
Este procedimiento permite aislar las dimensiones subyacentes a las
relaciones entre las palabras, tal como las usa la gente.
243
CARACTERISTICO
INTERESANTE
IMPRESJONANTE
HERMOSO
EDIFICANTE
LUGAR COMUN
BUENO
ACTIVO
VIVAZ
AGRADABLE
BELLO
FELIZ
SRI LLANTE
INESPERADO
SOFISTICADO
FUERTE
SIMSOLO OE STATUS
DECOROSO
2
3
BLANDO
FEMENINO
ACOGEDOR
AMISTOSO
PULCRO
ARMONIOSO
COHERENTE
CLARO
ESTABLE
FIG. 1
La figura 1 m11estra la forma en que esos componentes contribuyen a clasificar los adjetivos en categoras en el estudio hecho por
Canter y Wools (slo aparece la mitad de cada pareja, es decir, se
ha omitido el adjetivo contrario). Y no vemos ni rastro de las dimensiones originales de Osgood. De hecho, un esmdo americano reciente (Howard y otros, 1972), en el que se emplearon nicamente los
factores originales de Osgood, puso de manifiesto que, aunque la primera dimensin evaluativa estaba siempre presente, como ocurre en
nuestro estudio, las otras dos no aparecan. Esta falta de evidencia del
modelo ~emntico general en arquitectura nos ha llevado a convertir
varias series de pares de adjetivos en escala~ evaluativas, que se han
revelado estadsticamente fiables. (Canter y Wools, 1970). fatas escalas se han empleado para investigar las conexiones existentes entre
los atributos fsicos de las habitaciones y la evaluacin que las personas hacen de ellos. Se modificaron sistemticamente mediante dibujos alt,'llnos atributos ( tales como las dimensiones de las ventanas, la
forma del techo, y la distribucin de muebles), y se establecieron sus
implicaciones evaluativas relativas mando escalas de evaluacin. Este
trabajo est descrito en otro escrito (Wools y Canter, 1970).
244
En el segundo estudio se examin con ms detalle la interrelacin

entre las descripciones evaluativas y los aspectos fsicos. Esto formaba
parte de la evaluacin global de una serie de escudas de Escocia (BPRU,
1972). Se entreg a los maestros un conjunto de cuestionarios para
que los rellenaran describiendo sus opiniones sobre la escuela en que
trabajaban. Reproducimos aqu dos cuestionarios para ilustrar los interesantes resultados generales que se obtuvieron.
La figura 2 muestra uno de ellos, al que hemos superpuesto los
resultados del anlisis de componentes principales. Como puede apreciarse, los maestros tenan que evaluar cada uno de los seis aspectos
que aparecen en la parte superior segn los cinco criterios de la columna lateral. Su respuesta a cada pregunta adopt forma numrica.
Este cuestionario estaba pensado para descubrir si las personas diferencian ms fcilmente entre aspectos de los edificios o entre descripciones de esos aspectos. Recordemos que Osgood ignoraba las diferencias entre conceptos y se concentraba en las descripciones. Pero, si
queremos progresar haca una serie de categoras psicolgicamente significativas, es necesario determinar los factores que hacen a un edificio diferente de otro. Los nmeros que aparecen en la figura 2 son
las cargas o pesos sobre el primer componente que produjo el anlisis. Obsrvese que todos los pesos elevados correspondientes a las
cuatro primeras preguntas se concentran en dos columnas: las de tamao y espacio entre muebles.
La figura 3 reproduce en forma resumida los resultados de todo
el anlisis. Los tres primeros componentes del anlisis agrupan factores particulares de los atributos fsicos del espacio, y no diferencian
en absoluto los distintos modos de apreciar esos aspectos. Este resultado es sorprendente porque revela que la categorizacin de los aspectos del edificio es ms crtica que la categorizacin de las descripciones evaluativas.
El cuarto factor corresponde en todas las partidas a la mayor o
menor importancia que el aspecto en cuestin tiene para la labor dd
maestro. Esto se ha sometido a una investigacin ulterior que puso de
manifiesto algunas relaciones interesantes entre las diferentes actitudes
de las persona.~ ante la cuestin de si consideraban o no importante
el entorno fsico y su grado de satisfaccin respecto a determinados
edificios (Canter, 1970).
La figura 4 muestra el resumen del anlisis de otro cuestionario
en el que, de modo similar, el tercer factor est relacionado exclusivamente con la pregunta Hasta qu punto afecta esto a su enseanza? J> Pero el modelo es el mismo para los otros factores. Podemos,
pues, llegar a la conclusin de que la iluminacin, la luz del da y las
vistas ocupan una posicin muy parecida en el pensamiento de los
maestros, probablemente hasta el punto de que sera inadecuado estu
diar cualquiera de estos aspectos del edificio aislndolo de los dems.
Algo similar ocurre con la ventilacin y la calefaccin.
Cuando se llevan a cabo anlisis similares en escuelas individuales
245
F1G. 2.
t;
CUESTIONARIO SOBRE ESPACIO Y EQUIPOS
TAMAf'/0
DISTRIBUCION
DE ESPACIOS
EQUIPOS
MODERNOS
EQIBPO
ESPACIO
ENTRE
ESPECIA-
MUEBLES
LIZADO
ESPACIO
PARA
ALMACENES
Hasta qu punto es adecuado?
.82*
.48
.20
.81*
.12
.14
Hasta qu punto es aceptable?
.83*
.53
.25
.80*
.16
.16
Cunto le gustara que aumentara para

resultar completamente satisfactorio?
.77*
.41
.12
.71*
.11
.12
Hasta qu punto es bueno?
.84*
.51
.15,
.79*
.13
.18
Hasta qu punto es importante para su

trabajo?
.17
.13
.08
.07
.05
.05
Pesos del primer factor.
__
' """
F1G, J,
,._
DISTRIBUCION
DE ESPACIOS
EQUIPOS
MODERNOS
ESPACIO
ENTRE
MUEBLES
EQUIPO
ESPECIALIZAOO
ESPACIO
DE
ALMACENAMIENTO
Hasta qu punto es adec\1ado?
111
11
11
111
Hasta qu punto es aceptable?
111
11
11
111
Cunto le gustara que aumentara para

resultar completamente satisfactorio?
111
11
11
111
Hasta qu punto es bueno?
111
11
11
111
IV
IV
IV
IV
IV
IV
Hasta qu punto es importante para su

trabajo?
;.;
.,
CUESTIONARIO SOBRE ESPACIO Y EQUIPOS
TAMAO
\"-
FIG. 4. CUESTIONARIO DE CALEFACCION, ILUMINACION Y VENTILACION
ii,
Hasta qu punto afecta a su enseanza?
ILUMINA-
VENTILA-
CALEFAC-
LUZ
CION
CION
CION
DIURNA
111
111
111
VISTAS
111
111
Hasta qu punto es satisfactorio?
11
11
"
Hasta qu punto es bueno en invierno?
11
11
Hasta qu punto es bueno en verano?
11
11
------
"
Hasta qu punto es confortable?
11
11
Hasta qu punto distrae?
11
11
--
COCINAR
FREGAR
LOS PLAT05
ESCUCHAR
LA
COMER
RADIO
BEBER
LAVAR
LA ROPA
, CHARLAR
>
CANTAR
FUMAR
,
,
VER LATV
' SENTARSE
'ENTRETENERSE
COClNA
LAVARSE
'
CUARTO ~E
BANO
LAVARSE LA BOCA
'
, COMEDOR
, CUARTO DE ESTAR
'
, ' BIBLIOTECA
ALCOBA
, ESCUCHAR DISCOS
BANARSE
AH'ITARSE'
DUCHARSE ,
, TRABAJAR
PEINARSE
> ESCRIBIR
, ESTUDlAR
> LEER
RElAOARSE ,
MAQUILLARSE
>
OESVESTlRSE
LEER LIBROS
> >
VESTIRSE
, OORM!R
>
PENSAR
aparecen relaciones diferentes entre esos factores. En una escuela con

unos problemas muy particulares de calefaccin solar, la ventilacin se
situaba al mismo nivel que la luz diurna y las vistas, y no a un nivel
distinto como ocurre en la figura 4. Esto indica que el entorno particular que habita un individuo afecta a su modo de pensar en los
aspectos fsicos del edificio. Y esto significa que el tipo de edificio
afectar tambin al modo en que una persona clasifique los aspectos
del mismo. Es evidente que en una iglesia a uno le preocupa mucho
ms la naturaleza de los servicios religiosos que la de los servicios mecnicos o elctricos.
Estos estudios dejan claro, pues, que el tipo de edificio es uno
de los aspectos crticos del mismo a tener en cuenta cuando se clasifican esos aspectos. De momento no est muy claro qu significa
exactamente tipo de edificio, pero en cualquier caso parece algo
relacionado con las actividades que se realizan en su interior. Esto es
cierto tambin a nivel de habitacin, y, dado que los edificios constan
de habitaciones, decidimos explorar las relaciones actividad/habitacin
como nueva etapa de nuestro avance general hacia la clasificacin.
Como ocurra con los estudios anteriores, no haba sido contrastada ninguna de las listas o clasificaciones de actividades que existen.
Poda pensarse que la psicologa, dado que es el estudio del comportamiento, habra elaborado un sistema de clasificacin del comportamiento que pudiera resultar apropiado para esto; pero el nico tra-
249
COC!t,1 ... R
PEl>!ARSE
RELUARSE
MAOOlllA.RSE
DE.SVESW!SE
-------t--------t,;,,~,~
VESTIRSE
OORMIR
FIG. 6
bajo ligeramente relacionado con lo que nos ocupa era una serie de
observaciones hechas por Roger Barker (1968) en los Estados Unidos,
demasiado especficas para ser aplicables. Por tanto, pedimos a un
grupo de estudiantes que indicaran qu clase de actividades realizaban
en cada una de las habitaciones de cierto conjunto. Redujimos a treinta
actividades su amplia gama de respuestas. Otro grupo de estudiantes
respondi despus a la pregunta: de esas actividades, cules espera
se den en tal o cual habitacin? La figura 5 muestra los resultados
dd anlisis de estos datos.
El anlisis aplicado a estos datos y los resultados resumidos aqu,
aunque similares a los anlisis dimensionales precedentes, son lo bastante distintos para exigir una breve explicacin. Hubiera sido posible presentar los resultados en forma de tabla, pero eso nos habra
dicho muy pocas cosas sobre las interrelaciones existentes entre las
actividades y los tipos de habitacin. El esquema de la figura es lo
que se llama un espacio conjunto (joint space) (Coombs, 1964; Lingoes, 1965; Guttman, 1968; Lingoes, 1970), en el que se representan
tanto los tipos de habitacin como las actividades. Este procedimiento
sita a corta distancia aquellas actividades que han recibido una evaluacin similar (p. ej., vestirse y desvestirse estn muy prximas, mientras que beber se encuentra a gran distancia). Los tipos de habitacin
se distribuyen siguiendo un criterio parecido, aunque en este caso es
250
COCINAR
FREGAR
t.05 PLATOS
ESCUCKAR
LA RAD,O
COMER
x BEBER
LAVAR
LA ROPA
CHARLAR
, FUMAR
CANTAR,
, VER LA TV.
__. SENTARSE
------
LAVARSE
>
---------
-------
--------
ENTRETENERSE
CUARlO DE ESTAR
UVARSE LA BOCA
> ESCUCHAR
sM!ARSE
DISCOS
AfE!-AR5E
'\, '\\
DUCHARSE ,
, TRABAJAR
, sSCRIBIR
, ESTUOOAR
x LEER
MAQUILLARSE
OES1'E5l1RSE
\,
RE1.AJAR5E
VESl!RSE
, LEER U8fl[}S
, DORMIR
:. PENSAR
FIG. 7
un poco ms difcil apreciarlo ya que estn todos colocados en el centro (biblioteca y sala de estar se encuentran en posiciones contiguas;
el cuarto de bao est ms aislado). Esta representacin conjunta sita
tambin las actividades que se han considerado como apropiadas para
una determinada habitacin ms cerca de esa habitacin.
En la figura 6 se aprecian ms claramente que en la 5 los modelos de distribucin. Aqu se han trazado unas lneas que unen los puntos representativos de los distintos tipos de habitacin con los de las
actividades que los estudiantes esperan se den en ellas. Y as, el cuarto
de bao est frente a las actividades afines con l, y la cocina frente
al cocinar y fregar los platos, por ejemplo. Tambin se observa que
algunas actividades (escuchar la radio, escuchar discos, relajarse) estn
ms prximas al centro que las otras. Esto indica que se cm1sideran propias de todas las habitaciones, y no slo de habiraciones especficas,
como ocurrira en el caso de la,; actividades que hemos mencionado
antes. Por tanto, cuanto ms cerca del centro se encuentre una actividad ms amplia es la gama de habitaciones en las que resulta apropiada, y, recprocamente, cuanto ms nos alejamos del centro del plano,
ms acusado es su carcter especfico. Tambin es posible considerar
que los nombres de las habitaciones resumen la informacin ms especfica sobre el comportamiento suministrada por los nombres de las
actividades.
la figura 7 muestra el esquema de la sala de estar, habitacin que
cubre una amplia gama de actividades.
251
COCINAR
ESCUCHAR
LA RADIO
FREGAR <
, COMER
LOS PLATOS
, BEBER
/1
< CHARLAR
'
'
, FUMAR
, VER LA TV.
, SENTIIRSE
'ENTRETENERSE
/
LAVARSE
LAVARSE LA
'
ALCOBA
eocA
\\
IA~ARSE ,
'
AFEITARSE
0-'C~ARSE,
PEINARSE
MAQUIUARSE,
oESVESTIRSE
'
~1
f
------------, ESCUCHAR DISCOS
\\~~~
\ \\~
\
\\
X
\\RELAJARSE
x TRABAJAR
''"""'"
, ESTUDIAR
LEER
LEER c1BR0S
VESTIRSE
'\
\
PENSAR
DORMIR
FIG. 8
La figura 8 muestra el esquema correspondiente al dormitorio. Esta

es la habitacin con mayor nmerO de actividades apropiadas. La razn
est posiblemente- en que los estudiantes de nuestra muestra tendan
a considerar sus dormitorios, aparte de como lugar para dormir, como
cuarto de estar y estudio. Si este anlisis se repitiera con individuos
de distinto tipo, quiz se obmviese un esquema de actividades diferente para el dormitorio.
Podemos considerar tambin esta representacin como un medio de
clasificar observacionalmente el uso de las habitaciones. Se podra
comparar la gama de actividades comnmente observadas en diferentes
situaciones y relacionarla con el crculo de este plano. Es posible asimismo probar combinaciones nuevasi> de actividade;; y ver si constituyen nuevos tipos de habitacin. Una habitacin en que uno fregara
los platas y estudiara sera, de hecho, una cocina con un alto coeficiente de utilizacin, y, segn se deduce de la representacin, esperaramos que, adems se usara, bien para comer, bien para dormir. En
realidad, este crculo de actividades podra llevar a predicciones sobre
la naturaleza de los estilos de vida y de las reacciones provocadas por
el diseo inicial de las casas.
El ltimo e~tudio se diferencia de los otros tres en un aspecto importante. Es un estudio no-verbal. (Esto se debe en parte a las dificultades de David Camer para comunicarse verbalmente cuando visit
Japn el ao pasado.) Pero, bromas aparte, en arquitectura existe la
252
PEQUEA
PEaUEA
GRANDE
TECHO
TECHO
T!,CHO
TECHO
HORIZONTAL
A DOS AGUAS
HORIZONTAL
TATAMI
SIN VENTANA
TATAMI
VENTANA
\
1
'
ENTARIMADO
SIN VENTAN/l
ENTARIMADO
VENTANA
[g:J
'
M'
~
'
[!lJ '
A DOS AGUAS
~ ' [QJ,
u
~
u
FIG.
~"
'
GRANDE
[i],,
ol,.
fill],, QQJ,,
~"
~,s
posibilidad <le que la significacin de los signos no vaya necesariamente ligada al empleo de palabras, y es necesario explorar esta posibilidad. Para realizar e~te estudio se pidi a unos estudiantes que
arrmeblaran una serie de habitaciones empleando un repertorio limitado de muebles.

La figura 9 muestra las habitaciones que tenan que amueblar.
Hay diecisis. Para disear estas habitaciones manipulamos los atributos fsicos de forma parecida a como lo hacen algunos arquitectos, pero
desarrollando esta combjnacin de un modo sistemtico (lujo que
ningn arquitecto puede permitirse).
En el, diseo hay cuatro variables Primera, alfombras japonesas tatami sobre el suelo de la habrtacrn, o piso desnudo; ~egunda, habitacin con ventana o sin ella; tercera, habitacin con techo horizontal o a dos aguas; cuarta, habitacin pequea o grande. Presentamos
a los estudiantes estas habitaciones dibujadas, para mayor exactitud, tn
hojas DIN A-4. La figura 10 muestra la gama de muebles que eligieron. Utilizamos muebles porque nuestras investigaciones anteriores (Wools y Camcr, 1971) haban demostrado que los muebles eran
el determinante ms decisivo del grado en que una habitacin se considera acogedora. La mayora de los elementos de mobiliario son iutoexplicativos, pero diremos que los nmeros 3, 4, 5, 6 son cojines japoneses para el suelo, el 9 es una pequea alfombra ( del tamao de la
habitacin menor), y el JO una alfombra grande. El nmero 12 es un
colchn japons, el 13 una mesa de comedor japonesa y el 15 una occidental. El nmero 14 es una mesa occidental para tomar caf, y el 16 es
253
/'-.
~
6
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11
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18
FIG. 10
254
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FIG. 11
FIG. 12
2SS
O'
00)
Gl
0
0
0
0
FJG.
13
FIG. 14
256
CD O
CD
1
una cmoda de cajones con un nombre japons que nos remite a algo
de aspecto bastante menos occidental que el dibujo.
Se contabiliz el nmero de veces que ca.da mueble era colocado
en una habitacin junto con cada uno de los otros. Se dibuj despus
el plano que aparece en la figura 11, utilizando un programa de computador que situaba ms prximos los puntos representativos de los
muebles que haban aparecido juntos con ms frecuencia en una misma
habitacin. La figura 12 muestra este mismo plano pero con los dibujos de los muebles sobre sus puntos representativos. Se distinguen tres
grupos: uno de muebles estilo japons a la izquierda; un grupa compuesto de sillas y una mesa de cocina, a la derecha; y un grupo de
muebles de cuarto de estar estilo occidental en el centro. Se dibuj
tambin d espacio conjunto que aparece en la figura 13.
En este grfico, los puntos que representan las habiaciones se sitan cerca de los representativos de los muebles que se colocaron usualmente en ellas. La figura 14 muestra los dibujos de muebles y habitaciones superpuestos sobre este plano. El lado derecho es claramente
japons y puede apreciarse que su rasgo ms crucial son los suelos
cubiertos di; tatami. Sin embargo, la ambigua cmoda de cajones se
acopla a cualquier habitacin. Conviene sealar tambin que las habitaciones pequeas estn en la parte inferior y las grandes en la superior, pero no parece existir ninguna diferencia sistemtica para las ventanas o el tejado. El lado izquierdo es occidental y aparece una clara
<liferencia entre las habitaciones pequeas y las grandes. Las habitaciones pequeas de ambos lados parecen ser tpicos dormitorios, mientras que las grandes se relacionan ms intensamente con el concepto
de ({comedor.
Vemos, pues, que se pueden aislar categoras de habitaciones mediante este procedimiento absolutamente no-verbal En cierta forma
los muebles se pueden considerar anlogos a nuestras descripciones
de las habitaciones, y las distintas habitaciones anlogas a los aspectos
dd edificio, tal y como se empleaban en nuestro segnndo estudio, pero
en este caso los muebles tienen implicaciones especficas para las actividades, y las habitaciones tienen, por supuesto, implicaciones arquitectnicas especficas. Hasta cierto punto, pues, vemos la posibilidad de
estudiar los tres grupos de categoras -evaluaciones, actividades y entidade~ fsicas- de una forma igualmente emprica y establecer con
ello categoras lo bastante rgidas como para permitirnos explorar las
relaciones existentes entre ellas. De hecho, algunos estudios muy recientes que hemos llevado a cabo empleando observaciones sobre muebles reates han resultado igualmente fructferos.
257
"
CONCLUSION
Lo primero que hay que admitir a modo de conclusin es que nos
quedamos algo sorprendidos al descubrir en nuestros primeros estudios
lo bien estructurados que estaban los conceptos de las personas acerca
del entorno construido. Las evaluaciones parecen estructurarse nicamente sobre unas pocas dimensiones bsicas, los aspectos fsicos de los
edificios se agrupan en categoras funcionalmente relacionadas, se piensa en las actividades siguiendo un crculo, y todo parece indicar que
los muebles presentan una posibilidad similar de estructuracin. En
todos estos estudios (Canter, 1971) el concepto de lugar y su relacin
con la funcin parecen ocupar una posicin central. Mirndolo retrospectivamente, sugerimos que esto se debe a que arquitectos y usuarios
comparten la misma clase de ideas sobre los lugares, y esperan que se
desarrollen en ellos la misma clase de actividades y a que la relacin
entre edificios diseados por arquitectos y usuarios de los mismos es
cualquier cosa menos acertada.
Sin embargo, hasta que arquitectos y usuarios no comprendan la

forma en que actan esas concepciones, casi como una red invisible
que limita las soluciones diseadas y la forma en que se utilizan, es
poco probable que progrese la interaccin arquitecto-usuario. Naturalmente, habr que continuar trabajando mucho ms para desvelar los
detalles de esta estructura conceptual !imitadora. De modo anlogo a
como en la Historia de la Biologa Darwin tuvo que conocer a fondo
las clasificaciones de su tiempo antes de poder transformarlas con su
teora de la evoluciIL Las observaciones clave que chispearon en su
imaginacin creadora no fueron monstruos concebidos por l en la
bibliotE'Ca de 1a universidad, sino seres muy reales que vio en las Galpagos. De forma similar, es necesario que las aproximaciones creativas a la arquitectura moderna se basen en un estudio estructurado de
la significacin de las formas construidas. De otro modo la innovacin
ser siempre limitada; una red invisible es el obstculo ms difcil
de superar.
Los vnculos entre los aspectos de los edificios y su descripcin
exigen una gran cantidad de nuevas investigaciones, en cuanto a la
base terica de esos vnculos, tanro investigaciones interculturales -specto a lo cual daramos la bienvenida a cualquier colaboracin- como
sobre el desarrollo de la comprensin del lugar en los nios. Investigaciones de esta clase permitiran elaborar el tipo de clasificacin
estructurada que se ha apuntado aqu.
Todo esto tendra tambin aplicaciones tiles en el campo de la
evaluacin de edificios. En lugar de usar el mtodo de la investigacin
aislada de mercado, la perspectiva descrita facilitara la comparacin
de edificios del mismo tipo. Esto sera particularmente valioso para
las grandes organizaciones responsables de muchos edificios similares,
como las autoridades educativas en relacin con las escuelas o las autoridades sanitarias en relacin con los hospitales.
El desarroUo de una clasificacin de la significacin en arquitec258
tura, fundamentada tericamente, pero empricamente elaborad, dara

lugar a un vocabulario perfeccionado para el tratamiento de los problemas de los edificios que mejorara la comunicacin entre diseadores,
dientes y muarios. Esto no slo nos ayudara a predecir 1a gama de
reacciones ante las nuevas soluciones del diseo, sino que adems nos
permitira comprender y aceptar la arquitectura moderna. Pero el
resultado ms importante sera probablemente el de facilitar los procesos creativos del arquitecto con la consiguiente vivificacin del mundo en que vivimos.
259
4.2. RETORICA Y ARQUITECTURA
CHARLES JENCKS
La idea de que todas las formas de arte, incluidas lenguaje y arquitectura, son sistemas de comunicacin se remonta a la Grecia antigua. Tanto griegos como romanos concedieron gran importancia a
este hecho y formularon los diversos as.pcctos de la comunicacin en
el marco del arte de la retrica. Cicern, entre otros, distingua tres
modos de habla el llano, el medio y el ornado-- y, como Vitruvio
en arquitectura, analiz la adecuacin de cada modo para cada funcin
u ocasin particulares. Esta concepcin de la retrica, as e-orno sus variantes posteriores, persisti durante muchas generaciones, hasta que
la aparicin de la sociedad industrial la puso en duda en el siglo XIX.
Las nuevas instituciones sociales --como muscos y fbricas- y la
profusin de funciones y estilos nuevos hicieron que las vieja~ cate
goras de la retrica se consideraran inadecuadas y de alcance insuficiente. Se puso en duda la idea misma de la retrica.
A consecuencia de este escepticismo, arquitectos y crticos buscaron

un estilo nico, un solo lenguaje, que sustituyera la pluralidad existente, un lenguaje indudable, funcionalmente motivado o determinado, acorde con el espritu de b. poca y con sus nuevos problemas
y, sobre todo, inconsciente. William Hosking, profesor del King's College de Londres, plante el problema en trminos de oposicin entre
la naturalidad y autoconsciencia.
En realidad, se puede considerar cada estilo particular como un
lenguaje distinto y peculiar; y, como en el caso del lenguaje, el hombre, antes de poder componerlo, debe aprender, no slo a hablarlo y
leerlo, sino a pensar en l. Dnde est el arquitecto capaz de usar
con fidelidad y soltura todos los diversos estilos de la arquitectura?i>.*
La oposicin se planteaba entre un eclecticismo desmaado y un
lenguaje vernculo y natural. Este ltimo surgira de la construccin,
los recursos locales y los principios de la ingeniera. Por un lado estaba
260
Cit. en
Peter Collins (1965), p. 177 .
FIG. l.
Park Avenue, New
York City, 1970.
la tartamuda Mrs. Malaprop, diciendo pretenciosas tonteras como He
is the very pineapple of politcness (El es la mismsima pia de la

cortesa);* por otro, el noble ingeniero o campesino, que evitaba
los abusos del lenguaje florido aferrndose a las expresiones sencillas
que conoca bien.
Este ltimo aspecto se convirti en el argumento principal del mo
vimiento moderno del siglo X.X. Muchos polemistas intentaron justificar
la reduccin de los mltiples estilos rivales a un nico estilo universal
autntico (fig. 1) (en frase de Nikolaus Pevsner). J. M. Richards
expuso este argumento lingstico de modo ms explcito en obras
como In Defense of Clich (los dichts que hay que acuar en el
lenguaje vernculo contemporneo) o The Functional Tradition (el
uso tradicional que ha de extraerse de la ingeniera y la edificacin
industrial comn). En su lntroduction to Modern Architecture, refera
esas ideas a un lenguaje georgiano vernculo y a una sociedad homognea. La tarea del arquitecto moderno era retroceder, en cierto sentido, y coger los hilos de un lenguaje arquitectnico comn en el punto
donde la ruptura de la sociedad ochocentista los dej irreconociblemente enmaraados. El resultado de esta aproximacin fue el lenguaje
vernculo de los New Towns, serie de clichs comunes establecida por
el mtodo del libro de caws ( case book mcthod>J) de la Common
Law, coleccin de precedentes (no de principios))>, como se sealaba
en la Architectural Review.
Aunque quiz sea imposible imponer un u01co lenguaje vernculo
y funcional a una sociedad de consumo pluralista, el intento resultaba
s.ugestivo desde un punto de vista terico, pues adaraba la naturaleza
del lenguaje arquitectnico existente, la totalidad de los sistemas de
edificacin (ms de 400 en Gran Bretaa) y los recursos a disposicin de la sociedad en matera de productos. Para hacerse una idea de
la amplitud y el tono de este lenguaje basta con hojear los cientos
Pineapple (pifia) por pinnacle) (pinculo). (N. del T.)
261
FIG. 2. Urbanizacii1 en Wolfsburg, 1970.
de folletos sobre productos del Building Centre. Aunque constituyen un

lenguaje vernculo, en el sentido de que representan un uso comn,
ron cualquier cosa menos algo estilsticamente homogneo y puramente
funcional . .Al contrario, hay all una riqueza de alternativas diferen<:iadas, de elementos semnticamente distintos, que est esperando se
la utilice retricamente. El problema es exactamente el inverso del planteado por los que polemizaban sobre el estado de la arquitectura moderna. No necesitamos un estilo nico, sino el uso semnticamente
<:oherente de alternativas estilsticas que ya existen. En realidad, es
muy posible que los munerosos sistemas industriales de edificacin
propuestos, como los de Buckmister Fuller y Le Corbusier, se rechacen, no por ineficaces, sino por ser utilizados monosemnticamente (figura 2). Comportan inevitablemente significaciones de anonimato, mo
notona y broiler-house society * porque no se combinan semnticamente con sistemas opuestos. Esto es aplicable tambin a los 400 sistemas de edificacin. Se siguen utilizando aisladamente y, por tanto,
,con significaciones demasiado especficas, negativas, que garantizan su
rechazo. El 75 % de las Bridsh Council Housing son an de ladrillo.
Por qu? Porque se supone que el ladrillo es un sistema de edifica<in flexible que puede combinarse con otros, y porque se asocia a lo
-domstico y lo personal. De ah la posibilidad de que el reiterado rechazo de los sistemas industrializados de edificacin tenga una motivacin semntica, y no tcnica. Puede muy bien ocurrir que el rechazo
-Oel estilo universal autctltico de la arquitectura moderna se base
ms en razones semnticas que econmicas.
En cnalquier caso, la bsqueda de un lenguaje vernculo nico
y funcional tiene implicaciones muy interesantes para el estudio de la
retrica o, para ser ms precisos, de la semiologa o teora de los signos. Porque, qu es ese estilo neutro, o clich vernculo, sino una
" Literalmente, sociedad de casa-parrilla ; expresin similar a la castellana casa-colmena. (N. del T,)
262
forma particularmente extrema de signo arquitectnico? De hecho,.

-esta aproximacin desemboca en lo que Charles Peirce, semilogo del
siglo XIX, clasificaba como signo-ndice (indexical sign), forma mnima de elemento que se limita a expresarse a s mismo.* El ndice, segn Peirce, es un signo de cosa real, una etiqueta, un hecho positivo: por ejemplo, una fotografa que, como mnimo, dice Yo soy
un X. La comunicacin basada en los signos-ndice es una forma de
pintura realista que consiste en la acrecin ** de detalles reales. Voi-ci ( el equivalente verbal), he aqu una ventana, he aqu una
puerta, he aqu un tejado, ere. Peirce subraya el vinculo existencial ( existencial, bond) del ndice; unos andares oscilantes se asocian
a un marinero, el humo se asocia al fuego, para indicar un hecho posi
tivo. Una arquitectura compuesta de signos-ndice sera la ms literal,
la menos simblica o metafrica. Namralmente, no existe signo que no
tenga dguna insinuacin metafrica, y es necesario examinar muy CI
ricamente aquellos clichs tan comunes, tan aceptados, que estn ca.si
<:ompletamente muertos o pertenecen ya al pasado. Hay que estar au
couratJJ: para saber lo que se ha convertido recientemente en un rostro
sin expresin y lo que se ha puesto ltimamente de moda. Si uno no
anda con cuidado, un viejo clich puede transformarse de pronto en
algo sorprendentemente provocativo: por ejemplo horseless carriage
(carruaje sin caballos) en lugar del trmino universalmente aceptado
car (coche).
'
Mirado de este modo, se comprende mejor la naturaleza problem

tica de la propuesta de Richard de retroceder al siglo XVIII en busca
de una especie de lenguaje georgiano puesto al da. De hecho, el estilo
georgiano, como el lenguaje arquitectnico clsico del que procede,
estaba basado en convenciones enraizada~ en el tiempo, no en catego
ras universales y funcionales. Esas convenciones, o hbitos gobernados
por ellas, constituyen un ejemplo perfecto de los signos simblicos de
Pierce. Palabras, leyes escritas, prcticas habituales son smbolos no
arquitectnicos que pueden aadirse a los edificios para incrementar
s,1 comunicacin. los tres rdenes clsicos de la arquitecmra y toda
1a histori,i. del revivalismo ~clctico son otros ejemplos de signos sim-
blicos.
Una vez comprendido este punto, es posible descifrar la transformacin de las significaciones arquitectnicas. Quiz incluso se puedan
derivar reglas de reescritura para el signo simblico arquitectnico siguiendo las lneas generales de la gramtica transformacional de Chomsky. Aqu se intentar una primera aproximacin.
* Charles Peirce postulaba en su Specu!ative Grammar y en su Exi.,tential

GraPhs tres tip:.is principales de signo: el ndice (index), el icono (icon) y d
.smbolo (symbol). Yo he ;eguido esta clasificacin y no, por ejemplo, la divisin del signo de Ferdinand de Saussure en seal (indcx), smbolo (icon) y sig
no (symbol), porque es menos confusa. Para comparar estos y otros sist~mas
semiolgicos, vase Roland Barthcs (1964). Petcr Wollen (1969) hace una esmerada aplicacin al cinc de la tricotoma de Peirce; para un anlisis de al_guoos aspectos scmiolgicos de la pintura, incluido un estudio perceptivo de la
mutabilidad de fas sigoificaciones artsticas, vase Linda Nochlin (1971).
*" Crecimiento de minerales por yuxtaposicin. (N. df:t T.)
263
MASCULINO
Drico
'
SIMPLE
ORNAMENTADO
-- -
r::: __ Jnico
1
1
--
,,
COMPLEJO
- --
'
--;
,,
ESCUETO
1
Corintio
FEMENINO
FIG. 3
Los tres rdenes, reptesentados sobre ejes tomados de las categoras de Vitrnvio.
He utilizado estos ejes por razones de sencillez y para poder establecer mejor
fas comparaciones, pero se pueden elegir otros ms interesantes, siempre y
cuando sean semnticamente opuestos.
En el siglo XVIII, el lenguaje clsico de la arquitectura estaba lo suficientemente aceptado como para constituir una especie de lingua franca que una lite de arquitectos y constructores especulativos saba hablar coherentemente. El nfasis normativo se centraba siempre sobre
la biensance o correccin, o el uso apropiado del orden justo para la
funcin justa. Las reglas fijaban ese uso apropiado de un modo que
era en parte natural y en parte convencional. Y as, la caracterizacin
de Vitruvio del orden drico, como audaz, severo, sencillo, brmco, sincero, honesto, sin ambages y, en trminos sexuales, masculino, surge
de metforas naturales inherentes a esta forma, pero tambin de accidentes histricos (la explicacin que Vitruvio hace de cmo se origin). Por contraste, el orden corintio era delicado, refinado, esbelto,
ornamental y una joven virgen, sexualmente hablando. Como deducira cualquiera, el orden intermedio, el jnico, era una especie de hermafrodita arquitectnico, un asexuado, aunque para Vitruvio era en
realidad un orden-matronil, ligeramente ms femenino que masculino.
Con este sistema semntico tan simple resultaba muy stncillo elegir
el orden ms apropiado para cada funcin (por ejemplo, el drico para
los bancos, el corintio para las iglesias), pero, como ha sealado E. H.
Gombrich (1956), las significaciones semnticas radicaban ms en la
serie de relaciones que en las cualidades inherentes a cada forma.
los rgidos rdenes de la arquitectura antigua parecen constituir
una matriz recalcitrante para la expresin de categoras psicolgicas
y fisio-gnmicas; no obstante, tiene cierto sentido que Vitruvio reco264
FIG. 4.
'
Estilo Segundo Imperio, Ayuntamiento de Pars. Balhe y Dcpcrthcs.
miende templos dricos para Minerva, Marte y Hrcules, corintios

para Venus, Flora y Prosperpina, mientras que a Juno, Diana y otras
divinidades simadas entre los dos extremos se les asignaban templos
jnicos. Dentro de los medios de que dispone el arquitecto, el drico
es claramente ms viril que el corintio; decimos que el drico expresa la severidad del dios, y lo hace, pero nicamente porque est
en el extremo ms severo de la escala, y no porque necesariamente
haya mucho en comn entre el dios de la guerra y el orden drico.1>
(Pgs. 316-317.)
'
'
En otras palabras, si representamos estos tres rdenes en un espacio

semntico (fig. 3 ), Jo que realmente importa son las relaciones (r,,
r2, r 3 ) y no los ejes particulares que hayamos elegido, o las significaciones intrnsecas de los rdenes. Mientras podamos percibir diferencias claras entre los elementos, carece casi de importancia cules sean
esas diferencias porque la costumbre y el hbito las establecer primero en un espacio semntico y luego las transformar en otro. Esto
puede verse en la sucesin de e~tilos historicstas del siglo XIX. Por
ejemplo, en trminos muy crudos, el concepto del poder estatal fue
indicado sucesivamente por el renacer del romano, el griego neoclsico,
el gtico (al menos en las Houses of Parliament), el Alto Renacimiento italiano, el Rundbogenstil, el Gtico-Alto victoriano y finalmente, en la dcada de 1870, el estilo Segund.o Imperio (monumento
al rey Vctor Manuel II). (Vase tambicin la figura 4.) Semnticamente
hablando era difcil superar este estilo ampuloso en trminos de expresin de poder, y uno se explica por qu se construyeron en ese estilo
tantos ayuntamientos y tantos monumentos a emperadores, y por qu,
por ejemplo, el reciente Ayuntamiento de Boston es, en el fondo, su
ltima versin. Formalmente es el ms rico y econmicamente el ms
costoso. Si alguien quisiera algo an ms heroico, le sera ms fcil
invertir de un manotazo todo el espacio semntico y establecer una correlacin entre simplicidad y poder que inventarse un estilo todava ms
complejo (fig. 5 ).
E'IG. 5.
Boston City HaII, 1965. Kallman, KnowJes & MekinneJ.
Este cambio de significados al pasar del lenguaje clsico al eclecticismo se puede ejemplificar en la obra de un solo arquitecto. Nilcolaus Pcvsner ha resumido sucintamente la forma en que John Nash
utilizaba un estilo (diferente) para (cada) trabajo.
(Nash) tena un fin::, sentido de la propiedad asociativa, como lo
demostr al elegir el neoclsico para su casa de la ciudad y el gtico
para su mansin campestre (hasta el invernadero era gtico). Adems,
construy CronkhiU, en el Shropshire (1802), en forma de villa ita
liana con una loggia de arcos de medio punto sobre esbeltas columnas,
y con los aleros de la granja meridional proyectndose ampliamente
en voladizo ( el Lorenzo de Medici de Roscoe haba salido en 1796);
construy Blaise Castle, cerca de Bristol (1809), segn un estilo de
viejo cottage rural ingls, con frontones de guardamalleta y techos de
paja (se piensa en seguida en el Vicario de W akefield, el diario de Mara Antonieta en el Parque de Versalles y los dulces nios campesinos
de Gaingsborough y Greuze), y continu el Brighton Pavilion segn
la moda hind, introducida justo despus de 1800 en Segnicote, en
los Cotswolds, donde el propietario insisti en ese estilo a causa de
sus recuerdos personales. Gtico indio ... (p. 37).
En efecto, lo q11e haba ocurrido es que cada uno de los tres rdenes haba sido sustituido por un revival (fig. 6). Puede afirmarse que,
en lneas generales, el corintio ha sido sustituido por el hind, el jnico por el gtico, y el drico por el clsico. Y, lo que es an ms signi
ficativo, las casas urbanas en estilo clsico de Nash se construyeron en
un verdadero orden corintio, con lo que tenemos un ejemplo extremo
266
MASCULINO
Cid.sic o
lla\iano
ORNAMENTADO
,<. -.
--
.- -,_J;ticoI"'-
'
SlM~LE
-- -
---,;J
\coMPLEJO
"
,, 1
1
1c-
ESCUETO
....
lng!ts Antiguo
1
Hind
FEMENINO
FIG. 6.
Los cinco estilos de Nash.
de transformacin semntica, pues una forma simple adopta el signi

ficado exactamente contrario dentro del sistema. Esto es un claro
ejemplo de la regla semiolgica segn la cual cuenta ms la relacin
entre elementos que el significado intrnseco de stos.
Para que el eclecticismo tuviera xito era necesario que arquitectos

y pblico interpretaran los diversos estilos coherentemente, o que si
guieran las reglas de adecuacin de uso. Naturalmente, esto es cierto
para todos los sistemas de comunicacin, pero es ms cierto an para
los simblicos, en los que la relacin entre significante y significado
est basada en la convencin. Des'pus de todo, en un sistema de ndi
ces o iconos casi es posible leer directamente las significaciones, ndu
so aunque se haga abstraccin de la sociedad y de ~us cosnunbres. Un
bostezo es un bostezo en cualquier lenguaje, y expresa fatiga de forma
inmediata.
Es interesante seguir las peripecias del eclecticismo, ver cmo fl.u.
ye y refluye entre perodos de coherencia y de confusin. Definido a
comienzos del siglo XIX como asociacionismo arquitectnico, entre
otros conceptos, el juego era claramente comprensible.* Haba siem
pre cierta plausibilidad en la eleccin de un estilo para cada funcin.
Y as, Thomas Jefferson erigi el Virginia State Capital en forma de
templo romano, invocando apropiadamente las virtudes republicanas
de grande1w y democracia directa.
En la dcada de 1830 se construyeron algunas prisiones, tambin
apropiadamente, en estilo egipcio, dado el carcter macizo e impene
Vid. G. L. Hersey (1968) .
267
trable del mismo. El BritiJh Museum, Altes Museum, y otras instituciones nuevas que albergaban tesoros pblicos adoptaron un estilo neogriego porque el Parten6n haba realizado esa funcin en el mundo
antiguo. El gtico se aplicaba inevitablmente a funciones religiosas
puesto que haba sido el estilo de la Edad de la Fe. Sin embargo, tambin se utilizaba en las universidades, en el Parlamento (porque era
supuestamente un estilo nacional) y en las residencias campestres.
Lo ms curioso para nuestra mentalidad moderna es que d gtico se
consideraba en la dcada de 1840 como el estilo ms funcional. Una
de las causas de esta actitud era su naturaleza elstica y aditiva. Al constituir una estfaica ms pintoresca que el clasicismo, era posible aadir
elementos nuevos a los viejos sin destruir el conjunto, peligro siempre presente al aadir algo a la forma cerrada de un templo. Mientras
en los aos cuarenta del siglo pasado se consideraban antifuncionales
las formas cbicas, blancas y limpias, en la dcada de 1920 se pa~ a fa
interpretacin inversa, demostrando as, una vtz ms, la naturaleza
arbitraria del signo simblico y su extrema mutabilidad ( extrema si
se la compara con la lentitud de los cambios que experimenta el signo
lingstico).
Podramos continuar indefinidamente con ejemplos de uso estilstico apropiado, pero en la dcada de 1850 incluso el xito del uso
simblico provocaba ya problemas. Haba tantas opciones correctas
que el juego estaba degenerando en una especie de etiquctado mecnico, en una serie de prescripciones estticas demasiado numerosas para
que fuera posible emplear cualquiera de ellas de modo natural. La
Batalla de los Estilos, la batalla entre el gtico y el clsico, estall poniendo en duda la naturaleza misma de un lenguaje arbitrario. La facilidad con que G. G. Scott pudo cambiar su esttica para amoldarse
a los gustos de Lord Palmerston puso de manifiesto la relacin existente entre la nocin misma de estilo y los compromisos y caprichos de
la clase dirigente. Nikolaus Pevsner inicia acertadamente su descripcin de los Pioneers of Modern Design con esta comediaJ}, que simbolizaba esa inmoralidad que el movimiento moderno lleg a odiar
tanto. En realidad, incluso se podra afirmar, con Giedion, que el movimiento moderno surgi de esa situacin, en su exigencia de una nueva
moralidad basada en un estilo nico, funcional y no arbitrario. Sin
embargo, y pese a todas las ventajas que supuso esta llamada al orden,
se perdieron dos cosas. La primera fue la pluralidad de la situacin
real ~probablemente, ms de quince opciones existentes, aparte del
gtico y el clsico puros-, y la segunda, la reduccin del signo arquitectnico al ndice y el icono.
El signo icnico, el ltimo de la tricotoma de Peirce, tiene en comn con el ndice el ser natural, o no-arbitrario. Ejemplos de este
signo motivado son la imagen y el diagrama, o bien la onomatopeya
en el lenguaje. En el icono existe una conexin entre sonido y sentido,
entre signo y objeto. En la arquitectura icnica, la configuracin o las
formas del edificio se asemejan a las funciones, o a su carcter. Usualmente se atribuye a los dos arquitectos revolucionarios Boullc y Ledome la introduccin del signo icnico en el movimiento moderno.
268
PIG. 7. La nueva terminar ele TWA, en el aeropuerto Kenncdy, con un coste

de 15 millones de dlares.
Boulle daba ms importancia a la significacin que a la belleza, la

poesa de la arquitectura se obtiene dando a los monumentos su carcter ms adecuado, punto que ledoux ampliaba: el carcter del
edificio debe reflejar su funcim>. Sin embargo, esta arquitectura parlante sigue teniendo ambigedades, como las tiene cualquier sistema
reducrivo de signos. Consideremos el Oikema, o burdel pblico, de
Ledoux cuya planta tiene forma de falo erecto. El falo es invisible
salvo para un helicptero que lo sobrevuele, y, lo que es ms importante, ahora sabemos que el smbolo flico tiene tantas significaciones
que el dilucidarlas puede mantener Ocupada a toda una industria.
Pero el movimiento moderno se aferr al signo icnko como a
una panacea: se dio forma de torta a los salones de reunin, de tubo
a los espacios de circulacin, y as sucesivamente, como si esas representaciones literales de la funcin fuesen las ms fieles y estuviesen
completamente desprovistas de ambigedad. El edificio de Eero Saarinen para la TWA tena forma de pjaro, porque as se significaba
aeropuerto (fig. 7) y, aspecto importante del signo icnico, porque esa
forma era susceptible de reducirse al pequeo tamao de un membrete
de la 1WA. Los diseadores han htcho uso de este potencial reductor
tanto en la televisin como en la publicidad. Gran parte de la lengua
comercial verncula, como por ejemplo los quioscos de perritos calientes ( fig. 8), es icnica. Resulta fcilmente reconocible, sencilla en
sus significaciones y, dado el entorno actual que es predominantemente
indicativo (indexical), todava es llamativa.
Una de las pocas teoras de la comunicacin formulada para justificar la arquitectura moderna est parcialmente basada en el signo
icnico. La filosofa del Purismo de Ozcnfant y le Corbusier (1921)
considera el signo natural como preeminente, pues Se le supone universal para todos los hombres, con independencia de su raza, clase,
cultura o credo.
Las sensaciones primarias vienen determinadas en todos los seres humanos por el simplc juego de formas y colores primarios. Ejemplo: Si yo enseo a un hombre cualquiera -francs, negro o lapn269
FIG. 8. Quiosco de perros calientes. Imagen de fuerte iconicidad que refuerza

la significacin. El refuerzo simblico --el mensaje escrito-- elimina aqu tod;i
ambigedad como ocurre en gran parte de la arquitectura comercial.
una esfera en forma de bola de billar... libero en cada uno de esos

individuos una sensacin idntica e inherente a la forma esfrica. Esta
er la sensacin primaria (fig. 9).
<<. , esas formas primarias son las palabras fijas del lenguaje plstico ... no parece necesario extenderse mucho en esa verdad elemental
de que cualquier cosa de valor universal es ms importante que cualquir otra de valor puramente individual. *
Estos signos universales se diferenciaban de los iconos de la tWquitectura parlante en su escala o valor lgico. Eran palabra fija ms
que forma.~ diagramticas, pero conservaban a pesar de ello una base
natural y funcional. La idea era que la evolucin natural produca en el
hombre un lenguaje de las emociones que corresponda a lo que la
evolucin mecnica produca en las mquinas: una preferencia comn por las formas sencillas y econmicas. La justificacin ms profunda era darwiniana: esas formas preferidas gozaban de mayor capacidad de supervivencia. Todos los conejos reaccionan con temor
cuando ven en el cielo un objeto en forma de cruz, porque esa es la
configuracin de vuelo de sus predadores. Por analoga, la naturaleza
program al hombre con ciertas significaciones formales, que los psiclogos G(!Jtalt, entre otros, xidran verificar. Una lnea horizontal
significa pasividad, una lnea diagonal o dentada, actividad ; el rojo
significa excitacin, el azul, serenidad. Se supona que estas significaciones universales eran ms significativas que las asociaciones puramente individuales o secundarias. Pero, es ste realmente el caso?
Tiene prioridad la significacin icnica sobre la simblica o la convencional? Un ejemplo de la arquitectura ms ultramoderna prueba
exactamente lo contrario.
270
Citado en R. C. Herbert (1969), p. 61-62.
Tout
est spheres et cylindres,
ii
11 y a des form('S simples ddancheuses de st"nsations

constantes.
jeur au mineur), avec
Des modifications interviennent, drives, et
toute la gamme intermdiairc des combinait'Onduisent la sensation
premitre {de I' ordrt~ masons. Exemples:
~ ~ @
i u
FIG. 9.
00
Una pgina del manifiesto purista de Ozenfant y Le Corbusier.
271
FIG. 1O.
Brasilia. Parlamento: Secretaria y Sena<lo.
El complejo de palacios de Brasilia (fig. 10) se construy siguiendo la doctrina purista, con formas primarias puras, colores ligeros y
esquemas sencillos. Los dos salones de congresos, dos semiesferas, descansan sobre un plano horizontal de esplendor euclidiano. Como tales,
deberan haber liberado una idntica sensacirn> de armonfa, serenidad
y equilibrio en todo brasileo, al estar plasmadas las significaciones,
de forma natural, en esferas y lneas horizontales. Ahora bien, qu
significan realmente para los habitantes de la nueva capital? Las han
interpretado como dos gigantescos cuencos de ensalada, antes y despus
de la comida, significando con ello el hecho de que al gobierno le
gusta tragarse grandes cantidades de lechuga --o sea, de dinero----- del
pueblo, dinero consumido esta vez en la edificacin de los monumentos. Vemos pues cmo, en la prctica, las significaciones puramente locales y convencionales de la sociedad adquieren prioridad sobre las
naturales y universales. las asociaciones simblicas resultan ms poderosas que las cualidades directamente expresivas. Esto es cierto, en general, para toda forma percibida a nivel popular. Primero se la ve en trminos de metforas familiares, o smiles -eso se parece a Xii- y
despus se la asimila 'en trminos de ambiente general: es agradable)),
etctera. Estas metforas toscas son los clasificadores primarios medios,
y el arquitecto corre un gran riesgo al no tenerlas en cuenta. Retrocediendo a un ejemplo anterior, la arquitecturn del Perodo Heroico se
aso::iaba a metforas de simplicidad, honestidad, dinamismo y utopa
social, pero el pblico actual las ha transformado en contra-metforas
de esterilidad, monotona y sociedad de casa-colmena)). En cierto sentido, esta transformacin se debe simplemente a la mutabilidad del
signo arquitectnico, pero tambin es debida a la injustificable fe depositada por el movimiento moderno en el icono y el ndice como medio~ de comunicacin. lJara evitar transformaciones catastrficas del
significado, el arquitecto debe utilizar todo su arsenal de significaciones arquitectnicas, o lo que yo llamara el signo compuesto (com,
pound sign).
Hay muchos ejemplos de signo compuesto, en cuanto articulacin
compleja, dentro del movimiento moderno, pero ningunos tan claros
como los del Art Nouveau. Los edificios de Antonio Gaud son extre272
'
FIG. 11.
Galeras en el Parque Gell de Barcclona-GaudL
madamente metafsicos -hongos, dragones, olas, lava, cera (fig. 11),

panales de avispas, mscara.~ de gas, algas, cristales, flores, huesos,
nieve, msculos, tendones, etc., son slo una muestra de los mltiples
smiles familiares que encontramos en ellos- pero son tambin funcionales e indicativos. Los msculos y rendones son en realidad invenciones estructurales -lneas isostticas de fuerza- colocadas en tensin dinmica para resaltar unas cualidades expresivas que se revelan,
por ejemplo, en la tensin del cuerpo de un atleta. De forma similar,
los rascacielos de Lewis Snllivan tienen una gnesis funcional, pero su
funcin metafrica -rascar el cielo- est subrayada por tOda suerte de signos icnicos, como las verticales acentuadas y una robustez
mayor que Ja necesaria en las pilastras de las esquinas (ambas caractedsticas son no.funcionales).
Es interesante estudiar a James Stirling, seguidor del aforismo del

Art Nouveau y de Sullivan,. segn el cu.al la forma sigue a la funcimJ,
y ver cmo ~u obra pone de manifiesto la curiosa naturaleza del signo
compuesto, pues, al igual que Sullivan, est lleno de supresiones, subrayados y contradicciones entre forma y funcin.
Como se ve en este anlisis de su St. Andrews Residence (figs. 12-13)
hay veces que el contenido sugerido de la forma contradice la funcin
rea! ( corno en el punto 6, donde las naves de vidr.io sugieren invernaderos, pero son en realidad salidas de escalera), y veces en que la funcin se suprime simplemente (punto 10, donde la organizacin real del
college no se manifiesta en la forma); en cambio, en otras ocasiones la
forma corresponde exacttimente con lo que se implica (punto 9). Una
funcin en abstracto es absolutamente neutra, con independencia de
qne el arquitecto decida contradecirla o simbolizarla. Lo que cuenta son
sus razones para hacer lo uno o lo otro. Por ejemplo, c'n el punto 5, la
forma de paredes prefabricadas similares connota que rnda una de ellas
marca Ia presencia de un dormitorio y que, adems, todos los dormito
rios son igL1ales, cuando en realidad marcan interiores diferentes. Pero
esos. interiores, diferentes en cuanto al sexo y papel de sus ocupantes,
273
Fics. 12-I3. St. Andrews Rcsidence, 1966-70, James Stirling.
FORMA
CONTENJDO
FUNCION REAL
l. Forma lineal.
l. Lnea d, producros en serie, circuladn, orientacin,

sociedad abierta.
l. Unidades producid,s ,n serie, circulacin, orientacin.
2. Muro lineal de vidrio.
2. Corredor, rea co-
2. Corredor, rea comuna!, snack.
3. Muro lineal de
3. Parapeto, transicin al firmamen-
hormign.
munal.
to.
4. Volumen de hor-
4. Escalera, estrucru-
mign.
5. Muros prefabrica-
ta
4. Escalera, estructura, cuarto de mquinas.

5. Dormitorios con
diferentes interiores.
6. Invernadero.
6. Salidas de escalera.
do.
7. Conducto metli-
cin contra
viento.
dos iguales.
5. Dormitorios to-
dos.
6. Tejadillo acristala-
3. Parapeto, protec-
7. Extractor, can.
7. Extractor.
8. Vista, terraza.
8. Vista, terraza, economa de solar.
9. Basamento, transi-
9. Basamento, transicin al terreno.
'
8. Forma descenden-
"
9. Bss, achaflanada.
cin al terreno.
10.
274
10.
10. Organizacin real

del personal y de
los grupos de estudiantes.
'
FIG. 14. Res;denda, oficinas, aparcamiento, Roma, 1962, por los hermanos
Passarelli. Los sistemas de construccin clasifican las funciones.
tienen mucha menos importancia para Stirlin,g que el hecho de que

todos son dormitorios. Hay una razn plausible para esta contradiccin
entre forma y funcin. Ms all de este anlisis sobre lo que es bsicamente el signo-ndice, est la cuestin de la adecuacin metafrica. Como
muchos diseadores del Art Nouveau, Stirling ha impuesto a su edificio
un smbolo global: el de un barco. Y as, hay barandillas de acero que
rodean las cubiertas de hormign, escotillas que perforan los muros,
chimeneas que se indinan alejndose de la proa; y el conjunto-trasatlntico est amarrado al muelle-colina que mira al Mar del Norte por encima de otro mar de hierba. Fiel a los principios del movimiento moderno Stirling niega de plano cualquier pretensin simblica, pero si
juzgamos por las apreciaciones de otros crticos, no es descabellado encontrai: metforas marinas subya<;entes a todo el edificio. La comparacin
de una institucin con un barco es una de las ms antiguas, y quiz
sea la omnipresencia de esta metfora, a la que sin embargo Stirling
se resiste conscientemente, la que confiera a este edificio un carcter
enigmtico. Es muy posible que smbolos ms poderosos sean los que
son slo semi-conscientes y emergen del signo-ndice, de la funcin, con
lo que evitan el carcter empalagoso de la imaginera demasiado evidente.
275
FIG. 15.
Archigram .Bournemouth, 1971.
dades de playa, distracciones; las formas escalonadas significan act1vtdades colectivas a gran escala; los objetos fragmentados e individuales significan el parque de recreo)) con el que estn usualmente asociados, y el espinazo lineal clasifica la circulacin. Sin embargo, y para
citar slo dos modificaciones, se agregan formas tipo cojn al espinazo,
el cual se convierte tambin en una viga celosa. Estos dos cambios en el
sistema de edificacin corresponden a dos cambios en la funcin -actividad a pequea escala y em:Jarcadero- con lo que se trammite un
mensaje ms complejo: se trata bsicamente de un camino de peatones
con modificaciones de menor importancia. Q,tizs Archigram lleg a
esta articulacin compleja por razones estticas y, desde luego, no recorri el laborioso procew de construir matrices semnticas que ligasen
el sistema de cdificiacin a la funcin. A pesar de ello, su uso es tan
coherente como el de los arqu;tectos clsicos y ec!frticos, aunc;u~ es m'.l5
int:J.itivo qur: regido p::H norn:a:,. En l;, r:rnyori:t de los casos, fa intuicin har d:pidamente plausible b dasifirn.cifm y en bs mementos en
que sta se convierta en r.o-pkmi1::.1c, o idiosincr;rn, pude aadirse
un elc1;:ien'.:o de inters -(<ru..idoJ) en trmi.:,os del rnc:::s~;c literal, pero
w..n1hin, qui.z;s, ({informacirrn er1 t~nr.inos estt.ic0s.
Fer qu dar tanta importancia al an&lisis semintico, si b intuicir:. puede lograr la articu:acir. deseada i::mcho ms rpidamente y
quiz; much::i mejor? En p.rte, me parece a m, porque el entorno tiende hacia una desarticulacin extrema por rD.zones socia!e~ y tcnicas (figura 16). Por un lado, la sociedad post-industri::l est empaquetando,
por razones de eficacia y flexibilidad, sus diversas funciones dentro de
jaulas neutras. Es ms fcil construir un muro cortina en blanco, y dejar
al fabricante de signos o al escritor de rtulos la tarea de significar
las frniciones cambiantes. Por otro fado, es tcnicamente ms fcil construir un edificio a base de partes mecnicamente determinadas y luego
cubrirle con los signos ms abstractos y precisos, es decir, cubrirlo con
lenguajC'. Si llevamos estas tendencias a su conclusin lgica, resulta
277
FIG. 16. Portada del New Yorkcr, por Korarsky.
que el ru-quitecto se convertira en algo realmente obsoleto, pues est

claro qne los ingenieros pueden encargarse del nivel tcnico y los escritores de slogans y los diseadores de anuncios de los aspectos lingsticos.
Pero lo que menos importa es si la profesin de arquitecto se queda sin
tareas r-~pedficas propias; lo que importa es la posibilidad de que el
entorno llegue a ser algo completamente mudo e inexpresivo. El peligro est en que la relacin entre forma y contenido, entre significante
y significado, se haga tan distante, tan disociada, que uno acabe por
no comprender en absoluto su entorno. Todas las obras de la tecnologa
quedarfan envueltas en un misterioso silencio, como si fuesen el producto de algn sistema no-humano, mientras que la~ relaciones significativas entre los hombres se reduciran a rtulos literales. La alienacin producida por un entorno semejante reflejara la alienacin poltica en 11ue toda falta se achaca a un sistema que nadie controla ni
comprende.
Teniendo en cuenta esas tendencias retrgradas, parece inevitable
que el arquitecto asuma la responsabilidad de dar una articulacin cohe-
278
rente al entorno, la responsabilidad retrica, la ms antigua de sus

funciones. Sin embargo, quiz la razn ms importante para definir el
papel del arquitecto en trminos de retrica sea el placer auto-justificador que produce la manipulacin de signos con algn propsito. La
creacin de significacin arquitectnica es en buena parte un juego
que, como la pintura, re-inventa sus reglas con extrema tolerancia. Al
contrario que el lenguaje, que ha de ser fijo para que todos lo hablen,
la arquitectura podra rederivar un nuevo cdigo y unas nuevas convenciones con cada nuevo edificio. Esos cdigos o sistemas semnticos podran construirse ad hoc a partir de la gama de sistemas prefabricados
existentes, logrando as racionalidad econmica y devolviendo riqueza
de matices a la prefabricacin.
279
4.3.
HIPOTESIS Y CRITERIOS
PARA LA LECTURA SEMIOTICA
DE LA ARQUITECTURA
MARIA LUISA SCALVINI
La investigacin terica y las experiencias aplicadas que, dentro de

nuestra perspectiva, hemos realizado en los ltimos aos, parten de una
posicin que considera conjuntamente los estudios semiolgicos y la
metodologa estrucmralisca como una va para examinar de nuevo y a
fondo el problema del fundamento terico de la arquitecmra, y con
ello, para volver a proponer ex no-;o el problema de las relaciones dentro de la trada clsica de teora, historia y crtica. Sobre este ltimo
punto -que creo que es, indiscutiblemente, uno de los problemas fundamentales del Symposium, y que implica una disensin de carcter
general -no podemos detenernos ahora, por lo que nos Iimitarcr.:10s a
sintetizar al mximo una posicin expres;tda en otro escrito -(M. L.
Scalvini, 1%5)-; con todo, nuestro modo de evaluar las experiencias
scmiolgicas aplicadas no es ms que una consecuencia lgica de esta
posicin terica de partida, y esperamos que ello quede bien claro al
final de esta relacin.
VamcJs a redirmar nuestro conve'.lcimiento de c;ue las relaciones,

dentro de la trada de !a teora, la historia y la crtic~, no sorr homlogas: por un bdo, consideramos b hi,toria y la crtica como polos conjugados de nm:stra toma de candencia del mundo en una relacin peculiar de <(teciprocidad, y, por as decirlo, de simetra}>, movitndose
una en el eje diacrnico y la otra en el sincrnico; por otro, reazamo:,
la disolucin dr: la teorfa en la bstoria, tal como lo po~tu!u la historiografa de origen idealista, y tC'Jirmamos la necesidad de rccuperar para
el momento terico un espacio propio (<autnomo)). Predsemos t:J.mbin
-anticipando algunas conclusiones de esta relacin- que, considerando
la arquitectura como una semitica y utilizando para d anlisis de su
campo)) una metodologa estructuralista, parece delinearse la hiptesis
de una historiografa arquitectnica que alcanza una justificacin y
una clara tspecificidad precisamente gracias al planteamiento terico.
Esta breve introduccin, que hemos hecho para precisar mejor la
naturaleza original de nuestro inters hacia los estudios semiolgicos
(y con ello, los puntos de partida de nuestra investigacin en este campo),
280
resulta adems til para aclarar nuestra posicin ante el tema III especfico de este Symposium, al que nuestra ponencia est ligada de una
manera especial. El inters que nos ha llevado a intentar algunas lecturas
semiolgicas de obras determinadas, no derivaba tanto ni tan slo del
propsito --con todo, presente y obviamente justificado- de experimentar sobre el mismo campo nuestro instrumental semiolgico y
comprobar su validez, cuanto --en gran parte- del deseo de iniciar,
aunque fuera en una forma fragmentaria y abierta, un programa de
investigacin ms vasto y orgnico.
Dejando esto sentado, creemos que el primer punto que hemos de

examinar lo constituye el papel que las aplicaciones particulares desempean objetivamente hoy en el campo de los estudios semiolgicos,
as como la valoracin de que son objeto. Como es sabido, la investigacin semiolgica ---encaminada a una fundamentacin terica exacta
de aquella ciencia general de los signos que preconizaba De Saussu, c - ha venido ocupando en estos ltimos aos un espacio cada vez
ms extenso, sobre todo en el mbito de una posicin que definiremos
como <{estructuralismo metodolgicm>, en oposicin a aquella vocacin
ontolgica que el mismo estructuralismo ha manifestado muchas
veces.* Con todo, es igualmente sabido que este espacio cada vez ms
amplio no est ocupado solamente por hiptesis tericas plausibles o
por mcdelos explicativos comprobados; al contrario, en gran parte nos
encontramos en este campo con perplejidades, con dudas, con incerti"
<lumbres, e incluso a veces con el pleno reconocim(ento de dificultades
imposibles de superar. Estas ltimas consideraciones se aplican de manera _particular al campo arquitectnico; en el que, como consecuencia, no puede faltar quien ponga en duda la misma utilidad de intentar
experiencias aplicativas, da.do que stas utilizan imtrumen.tos tericos
que, a Jo que se ve, p:u:ecen no ser ms que hiptesis de trabajo y en
todo caw, no forman todava un sistccma oU tout se tient.
Para intentar come~rar a tales objeciones de la mejor manera, vamos a dt:"j;tr a un la<l,i provisionalmente la perspectiva historioJ;rcifica
particular de nuestra investigacin (que ya. hemoq apuntado antc:s), y
a considerar Joq proSiemas pk.c1teack:s por bs expcrier:ciaq scmiolgicas
aplicadas prescindiendo, !c:J. prirrern in~tanc, de l individualizacin
de los correspondientes objetos de anfois. Hasta cierto pw1to, como
veremos, esto puede considcrarsc c0rrecm.
Ame todo precisemos que si el cuadro de referencias de nuestra
investigacin fuera el de un estructuralismo ontolgico, prob::i.blc"
mente nos indinaramos a dar un valor distinto al interrogante sobre b
legitimidad y la razn de ser de las experiencias seroiolgicas aplicada~.
Pero dado que el estructuralismo al que creemos estar vinculados tiene
una clara acentuacin mctodobgica, estimamos que es precisamente el
carcter de (<hiptesis de traSajm> que atribu.nos a nuestras ts_peculaciones tericas el que hace necesaria su experimentacin en el mismo
" Vase, por ejemplo, la posicin Je Lacan y -aunque de un modo bastante menos explcito-la del mism:i Lv1-S,trnus:;.
281
campo, experimentacin que se acra precisamente en el anlisis semitico de los que provisionalmente, y sin definir por ahora su naturaleza y grado de complejidad, vamos a definir como objetos arquitectnicos.
Por lo tanto, partimos del presupuesto de que, en nuestra perspectiva semiolgica y de metodologa estructuralista, las investigaciones de
tipo aplicado pueden y deben llevarse a cabo, juntamente con una construccin paralela de modelos y de hiptesis tericas; y ello con la plena
conciencia del carcter provisional de tales hiptesis, y en sustancia, de
1a naturaleza de work in progress que caracteriza actualmente nuestra
investigacin. Aadamos que, en la medida en que una lectura semitica -actuando como filtro cromtico, en el sentido definido por Cesare Segre (1969)- est en condiciones de evidenciar, en un determinado objeto arquitectnico, aspectos que no podran destacarse de otra
manera (o, al menos, que no haban aparecido antes en otros tipos de
investigacin), ya estamos autorizados para reconocer su utiliGl.ad cq;!erativa. Pero, con todo, quisiramos intentar dar una definicin ms
~sa de sta ltima, precisamente partiendo de un discurso hecho
desde dentro de la perspectiva ~emiolgica.
Ce qtlon appelle l'utilit,i d'un instrument -ha escrito recientemente Luis Prieto (1971)----- es} une classe, la classe des oprations que
~J'on peut excuter par son moyen. L'utilit d'un imtrument doit done
-.,,.. tre distingue d'une opration concr8te que l'on excute en .re servan!
de lui, que se trouve a l'gard de celle-ld dans le rapport oii se trouve
en gnbal un objet J l'l/gard d'une classe a laquelle il appartient.
Pero para poder definir cul es la clase des oprations que podemos
ejecutar utilizando el instrumental semio16gico en el anlisis de objetos
arquitectnicos concretos, a la vez hemos de definir precisamente cul
es la clase --o cules son las clases-- de los objetos arquitectnicos que
queremos considerar. Y aqu, para mayor claridad del discurso, puede
ser til referirse a experiencias ya desarrolladas. Por lo que se refiere
a la literatura semiolgica italiana, podemos individualizar tres tipos de
lccmras semiolgicas: el anlisis de la columna desarrollado por Umberto Eco (1971), aqul realizado paralelamente por Giovanni K. Ki:inig
sobre las obras de Schindler y de Nuetra (1971) y las lecturas de la
Rotonda de Palladio y del tempietto de Bramante en San Pedro in
Montorio, desarrolladas en colaboracin por Renato De Fusco y por
m (1969 y 1970).
Aqu quisiera solamente hacer una referencia breve al brillante y sugestivo ensayo de Knig -excelente conocedor de la cultura arquitectnica moderna, y en particular de la centroeuropea-, en el que el
enfoque semiolgico en conjunto resulta marginal, aunque aparece centrado sobre todo en el anlisis sintagmtico del juego de contrapunto
entre coremas (o cadenas coremticas) y ar quemas, con la persistencia
alternada de los primeros y las variaciones de los segundos. En cambio,
creo que ser til decir algo sobre el discurso de Eco (anlisis de la columna), y sobre las investigaciones de De Fusco y mas. En realidad,
estas lecturas vienen a ser ejemplo aplicado de dos posiciones tericas
282
netamente distintas, aunque partan ambas de la consideracin comn

de la naturaleza semitica ( comunicativa) de la arquitectura: considerando una de ellas que el significado arquitectnico se ha de identificar con las funciones denotadas y connotadas por el significante, y la otra,
que el binomio lingstico significado-significante tiene su equivalente
arquitectnico en la pareja espacio interior-exterior y que sustancialmente (aunque excluyendo una correspondencia exacta de trmino a
trmino) el significado de la arquitectura se ha de identificar con el
espacio interno; reconociendo con ello la esencia, la especificidad y la
razn de ser primaria de la arquitectura, y coincidiendo de esta manera
la semiologa arquitectnica con la posicin que, con distintos matices,
han adoptado Schmarsow, Focillon, Zevi y otros estudiosos.
Es indispensable precisar, sin embargo, que se trata de un interior
que no es slo real, sino virtual (y aqu me refiero a los conceptos de
interioridad y de exterioridad que han sido desarrollados por
C. Brandi).
Se ha de subrayar que, por lo que se refiere a las aplicaciones, la
consecuencia ms aparente de estas posiciones diversas reside en el hecho
de asumir (en el primer caso) la posibilidad de analizar elementos arquitectnicos singulares considerados en su generalidad (la escalera, la
columna, etc.) con tal de que es_tn dotados de significacin funcional;
o, a la inversa (en el segundo), q;C pegar rn! pasibilidd y de admitir
solamente el anlisis de obras arquitectnicas especficas, definidas en
su individualidad, concrecin e historicidad.
Volvamos pues a la comparacin entre el anlisis de la columna, desarrollado por Eco, y el de los monumentos desarrollado por De Fusco
y por m, que damos aqu por conocidos. A propsito de ello, digamos
ante todo que precisamente Eco ha formulado observaciones crticas que
se pueden sintetizar en estos trminos : la seleccin practicada -por nosotros (qu objetos arquitectnicos han de ser analizados) sera fruto de
un equvoco estetizante, que presupondra una parcializacin incorrecta
del campo arquitectnico, con exclusin indebida de lo que, para hacer
referencia a una conocida distincin, podramos llamar la edilicia. En
otros trminos, iniciar anlisis semiticos aplicados partiendo de objetos arqutectnicos llamados comnmente obras de arte, sera, segn
Eco, como iniciar el estudio de la lengua inglesa partiendo de los sonetos de Shakespeare; observacin que no sera inexacta si no estuviramos en pre~encia de dos mbitos semiticos distintos. Ante todo, si
es cierto que desde un punto de vista ---es decir, desde JU punto de vista- Eco no se equivoca, por otra parte no podemos resistir la tentacin de subrayar que, por su parte, para llevar a cabo el anlisis de un
elemento, haya escogido la columna (donde, segn su perspectiva, existe
un mximoJ> de funciones secundarias connotadas y un mnimo de
funciones primarias denotadas). Por lo que se refiere al supuesto <cprejuicio estetizante, creemos que, al contrario, sondear con el instrumento
semiolgico objetos arquitectnicos clasificados como obras de arte,
quiere decir precisamente discutir el aura de inefabilidad, reafirmar su
valencia semntica, reiterar su historicidad y su mundanidad, a pesar
de cualquier clasificacin tradicional de Zeitlose. Pero es evidente que
283
el motivo de fondo de nuestra eleccin no puede quedar reducido a un

mero propsito desacralizador.
Ante todo, independientemente de cualquier prejuicio estetizante,
sera difcil negar que en el dominio de la arquitectura se incluyen experiencias (actos de parole) cuya intencionalidad y cuyo nivel de comple
jidad resultan claramente muy distintos; y esta constatacin es vlida,
sea cual sea el mtodo interpretativo utilizado. Por lo tanto, parece lgico
que una historia y una crtica que pretendan dar cuenta de su objeto y
de su contexto correspondiente, de la manera ms rica (en otros trmi
nos, hacer ms historia, segn una conocida expresin de Carr), tomen en consideracin precisamente aquellos objetos arquitectnicos en
los que la intencionalidad y la complejidad estn presentes de una manera ms relevante y ms plena de significacin. Lo cual se comprueba
precisamente con aquellos objetos arquitectnicos que podemos definir
como pertenecientes a la categora de los mensajes estticosi> (Jakobson), o sea, ambiguos y autorreflexivos.
Por lo dems, una situacin sustancialmente anloga es la que se
puede observar en lingstica y en literatura; la lengua es una estructura que puede dar origen a infinitos mensajes o textos; en su investigacin terica, el lingista analizar mensajes a menudo elementales,
pero suficientes para constituir un soporte adecuado a sus investigaciones; en tanto que el crtico elegir como objeto de su sondeo textos
deliberadamente complejos, o, ms exactamente, textos que se presten
al tipo de anlisis que desea realizar.
Pero en la analo;;a antes s:alada hay algunos asp::.'Ctos diferenciales que es necesario subrayar. As como un significante lingstico
determinado puede ser detectado, idntico a s mismo, en contextos
diferenres (namraleza discreta de la lengua), y por elio podemos
( aunque se:i abstrayndolo de las impiicaciones semnticas con.:exmales, a veces bastante relevantes) co:-isi<lerar ~u va'.or como sl.lfic:'.encementc definido s(por diferencia)) dentro de una detert".liMda langu~,
ello no <:S vlido en el universo de las semi6ca~ fir,u:at'.vas, C'.J. la arquitectura en particu~ar, porque sc:i. si.eterna, continuos. [i_s di:"'.cnitades que' plantea la aplicacin dd ::itodo estrucm~alisw y ho trnic.1s
semitirns de lectura en el CJ.Ti,x: uquitectnirn, precisz.~er,<:e pr::lvienen m gran parte de la neccsidd de <lesccmponer el obietu en rnsgos
discretos y pertinentes (individualizacin de las un.ida-,~co significantes), en relacin con un modelo dado. Este pro~lerr:a fo.1<lamcntal
-cuyo car..ctcr prioritario ha sido puesto de man:fr:sto p:cipdmente por Garroni (1970)--- constituye hoy, a mi parecer, un~1 de las
mayores dificultades que han de afrancar las semiticas dc- los sistemas
continuos. Hasta ahora no se han ofrecido solucion."'s vfahs 'en tr.oinos generales, sino solamente respuestas particulares y p,uciales, que,
como tales, dejan siem!)re u:1 m?.rgen de duda. Entre stas puede recordarse la posicin de Dorfles (1969), el cual, partiendo de la dificultad de reconocer lo que es el signoJ> en arquitectura si se prescinde de_ la realidad de la obra especfica sue se investiga, llega a
afirmar la presencia de .. un aspecto sfntctico d:cl lenguaje arquitectnico ... ms importante que el mero aspecto semntico de los elementos
284
que lo constituyen ... ; hemos de determinar nuestras unidades significantes en sentido arquitectnico despus del anlisis, y en relacin
con el contexto particular ... .
En efecto, a mi parecer, el hecho de que el significante perro,

extrado de un contexto determinado, sea idntico al significame perro extrado de otro, siendo as que la columna drica no aparece
nunca igual en contextos arquitectnicos distintos, comporta una con-'
secuencia sustancial: es decir, que el nivel de los anlisis realizados sobre los supuestos elementos y no sobre las obras corresponde al de
un mettdenguaje; en otros trminos, al analizar la cohunna nos movemos dentro del universo verbal, con el cual denominamos a la arquitectura. Como confirmacin de e~ta conclusin, puede ser oportuno
reflexionar sobre el hecho de que en un anlisis semiolgico realizado
as, desaparece precisamente aquel parmetro que, junto con la espacialidad interna, concurre, quizs en mayor medida que sta, a definir
la especificidad del lenguaje arquitectnico, es decir la eJcda; factor
tan importante, que ha llegado a dar lugar, adems de aproposiciones
tericas y experiencias concretas, a expresiones ya codificadas, como
es, por ejemplo, la de escala humana.
Pero, dejando atrs estas reflexiones sobre la naturaleza peculiar
de los significantes arquitectnicos, los aspectos de la cuestin sobre
los que se insiste ms son aqullos de la pertinencia Jemntica y de los
diversos niveleJ semiticos. Ya hemos precisado en otras ocasiones que
nuestra perspectiva semiolgica comporta, en un primer plano, un anlisis de los significados y del significado global de la obra, junto con
el propsito de formalizacin de la estructura de los signos. Y el significado del objeto arquitectnico (como el de cualquier texto literario
o potico) se indaga en su contexto global, es decir, en su pertinencia
semntica ( no siendo heteroverificable>i) ; * esta pertinencia semntica
no pued<:: considerarse, por ello, ms que a nivel de un anlisis estructural, estilstico-conformativo de la obra en su totalidad.
En conclusin, el anlisis de la columna --que sin duda constituye

un brillante ejercicio de clasificacin y de relacin de connotaciones
rifueJ, adems de un reconocimiento de las valencias sintagmticas de
este elemento -parte de unos supuestos totalmente diferentes a los
dd anlisis de la Roconda de Palladio. Para evitar el habitual vicio de
justificarlo todo, ahora se trata de ver si, y en qu medida, estos dos
tipos de aulisis son de alguna utilidad, ya sea respecto al trabajo de
construccin terica, ya sea respecto a una eventual extensin a una
correlativa clase de objetos arquitectnicos>i, frente a los cuales hemos
de definir el tipo de operaciones posibles con el instrumental semiol
gico. Precisemos ahora que queremos atribuir a la locucin instrumenwl semiolgicoli la acepcin ms amplia e inclusiva, dando por
sentado que una semiologa del domaine arquitectnico pueda comprender ms de un nivel semitico, y en particular el que ms nos
interesa en nuestro tipo de investigacin, el de una semitica conno-
* Me refiero a la conocida clistincin de G. della Volpe (1906) entre di,;curso omnitextual (hcteroverif:able) y discurso contextual.
285
tativa -es decir, segn Hjelmslev, de una semitica cuyo plano de expresin es una semitica: para aclarar mejor mi pensamiento al respecto, he de remitir a Sca1vini (1971).
En la perspectiva de la investigacin de Eco, no hay duda de que al
anlisis de la columna se podran aadir muchos otros -algunos quiz menos sugestivos y ricos en connotaciones, pero no menos tiles. El objetivo podra ser la definicin de un repertorio que tuviera
por objeto los elementos arquitectnicos (pero en realidad construido
con sus correspondientes designaciones verbales). En este repertorio
se incluiran coremas y arquemas, y en ltimo extremo, debera constituir un elenco,,, lo ms ai;n_plio po,sible, en el que a cada designacin
corresponderan denotaciones y connotaciones, adems de un elenco
de lus valencias sintagmticas ms frecuentes. A la inversa, partiendo,
como se ha dicho, de premisas distintas, nuestro propsito es el de estudiar la dialctiq entre cdigo y menSaje, partiendo, al menos en una
primera instancia, del anlisis de este ltimo.
En nuestra perspectiva, en cambio, lo vlido es la hiptesis de que
hay que realizar los anlisis en el mismo campo, admitiendo como
objetos arquitectnicos de los mismos una clase de obras paradigmticas respecto a la dialctica entre cdigo y mensaje, y reconocidas
como tales, en relacin con determinados parmetros. El sentido que
tenga una propuesta operativa de este gnero se precisar en relacin
con una hiptesis de trabajo en la que confluyen los dos polos de la
metodologa historiogrfica general y la estructuralista; pero quiz.--i
valga la pena aclarar antes un poco cul es el tipo de anlisis que puede
esperarse cuando se toma como objeto la clase, antes indicada, de
obras paradigmticas.
Desde nuestro punto de vista, entre los problemas fundamentales
que se plante--an a la historiografa arquitectnica contempornea est
el de una impostacin, un talante crtico que, por un lado, supere el
filologismo y por otro el ideologismo. Oeemos que se ha de rechazar,
por una parte una hi,toriografa arquitectnica puramente filolgica
y descriptiva, sin referencia a los hechos del presente, y por otra parte,
una historiografa ideolgica que, reduciendo los hechos del pasado
a una actualidad preconcebida, se resuelva -incluso prescindiendo de
sus intenciones- en una mitificacin. Los lmites del fi.lologismo y
de la ideologa pueden superarse con un mtodo capaz de incorporar
a la historiografa arquitcctnica la metodologa estructuralista. Ya es
sabido que se ha avanzado y discutido ( me refiero a Historid y Estructura, De Fusco) la hiptesis de una historiografa arquitectnica capaz
de conjurar entre las indicaciones de 1a historiografa general tradicional (principios de individualidad, de causalidad, de selectividad,
etc.), y las del estructuralismo. Sobre estas premisas se propone la idea
de una historia de la arquitecturaJ>, llevada a cabo de acuerdo con
una metodologa estructuralista, y encarnada en el anlisis de obras
paradigmticas, aunque ordenada segn las habituales particiones verticales ( ciclos estilisticos), horizontales (reas geogrfico-culturales) o
biogrfico-individuales (historia de los artistas).
286
Qu entendemos por obras paradigmticas respecto a la dialCtica entre cdigo y mensaje? En un reciente ensayo dedicado a la propuesta de una operacin reductiva (de descuantificacin y de cualificacin de la actual produccin de bienes culturales), Renato De
Fusco ( 1972) pone ejemplos de esta reduccin, en cuanto concierne
a la didctica. de la historia de la arquitectura en la actual universidad
de masas, proponiendo una interesante distincin entre las obras que
fijan, por as decirlo, el cdigo (obras dotadas de artisticidad difusa, definidas como emblemticas) y obras que, a la inversa, contestan, niegan el cdigo (obras emergentes, paradigmticas, en el
sentido de que se proponen como modelo de obras a venir).
Personalmente creo que no siempre es fcil aplicar tal distincin
----es decir, establecer la pertenencia de cada obra a una u otra categora-; precisamente en la medida en que toda obra arquitectnica
oscila siempre entre el polo de la fijacin del cdigo (redundancia)
y el polo opuesto de su negacin (informacin), aproximndose asintticamente a uno de los dos, pero situndose en la mayor parte de los
casos en una posicin intermedia respecto a esta polaridad. Con todo,
que la dialctica entre cdigo y mensaje es un problema bsico es indiscutible; por ello quiz pueda ser til -reconocida la naturaleza
oscilante y variable, segn los casos, de la relacin entre cdigo y
mensaje- analizar esta ltima desde un punto de vista distinto; atribuye
valor
adi mtico a aquellas obras que, con independencia del
e
negacin e co i o ue ex resan,
se colocan, co
res ecto
te en una re acmn e tipo ejemplar
y significativa, prestn ose con ello a un correlativo tipo e ana 1sis
estructural ejemplar. En este sentido, se comprende que la nocin
de lo paradigmtico no resulte referible, cada vez, exclusivamente a
obras determinadas ( en oposicin a la de lo emblemtico, que se refiere a todas las obras excluidas de la primera categora). Al contrario,
en nuestra perspectiva, el valor de paradigma resulta atribuible incluso a grupos de obras considerados ,precisamente como susceptibles
de convertirse en objeto de anlisis particulares.
As, por ejemplo, si se quisiera desarrollar, en el campo de la arquitectura, una investigacin anloga a la de Propp sobre la estruc
tura del cuento, o a la de Panofsky sobre la significacin iconolgica
(es decir, una investigacin sobre la recurrencia de invariantes estrucrtirales como modelos constantes), ciertamente el instrumental semiolgico debera aplicarse a grupos de obras (por ejemplo, las villas de
Palladio). En este caso, el cdigo de referencia estara caracterizado
ampliamente por parmetros de naturaleza tipolgica por un lado, y
sociolgica por otro.
'
Un razonamiento similar puede servir para la produccin de un

autor: en este caso estaremos en presencia de un estilo de poca, que
podemos considerar como el cdigo de referencia, y de un subcdigo
que es precisamente el estilo del autor, su manera particular; las
obras-mensaje se colocan de una manera particular respecto a stas,
porque, con una operacin estructuralista tpica, el subcdigo ---es decir, el estilo del autor, en oposicin, o si se quiere, por diferencia,
al de la poca- se deduce precisamente de ellas.
287
1,,,-:
/1./J
Pero, a la inversa, hay obras que aparecen, al menos a primera vista, como un unicum; mensaje sin cdigo, idiolecto Puro, experien-
cia no repetida en la misma produccin del arquitecto. La dialctica

entre cdigo y mensaje se propone, tambin aqu, de un modmi paradigmtico, y la peculiaridad no est simplemente en el hecho de que
tales obras nieguen el cdigo ( se tratara solamente de un caso lnite
de la polaridad antes sealada), sino del hecho -tan rico en consecuencias- de que nos inducen a interrogarnos sobre la misma natf/fraJeza del cdigo, sobre su valor real. Creo necesario insistir sobre este
punto, porque me parece que es un tema centrall>, no solamente en la
perspectiva particular de nuestra investigacin, sino en general, en la
perspectiva de toda la actual investigacin en el campo semiolgico.
Quiz no sea casual que Eco (1971) en la conclusin de un escrito
reciente ~uyo, se plantee un interrogante de este tipo. How are messages possible which deny codes? A first answ,:r co1dd be provided by
an analyJis of aesthetic messages which possess the double property of
being ambiguous ami auto-reflexive (in this way obliging the addressee to reconsider the code and to recognize itas an arbitr.:NJ device).
But the deep possibility of such crYative use of rules brings us back
to a problem ... : every code must be, t one or more points, self-contradictory. Semiotics has to resolve the problem of the inncr contradiction of every code in arder to explain not only what sense is, but
ao how it develops. This question imposes on semiof'ics a deepf:lf inquiry as to the relationship between structural logic and dialectic logic.
De esta manera se delinea, entre cdigo y mensaje que lo niega, una
relacin (al menos potencial), de tipo, por as decirlo, generativo. En
otro~ trminos, si el cdigo es autocontradictorio, si contiene en s
mismo la posibilidad (y las reglas) de su propia negacin, en tal caso
el mensaje que aparentemente lo niega no hace otra cosa que explicitar
tales latencias: su relacin con el cdigo no es lo q11e aparece, es decir,
forma parte del juego. Esto significara que no es el mensaje cvcrsivo
el que niega el cdigo, y pone las bases para la instauracin de un
nuevo cdigo, sino que, al contrario, la generacin procede como cdigo de cdigo, siguiendo un proceso de autocontradiccin inherente
a la misma narurakza del cdigo.
Esta hiptesis, aunque no contradice la admisin de la dialctica
entre cdigo y mensaje, no hay duda que la coloca bajo otro punto de
vista. En todo caso, sea cual fuere el papel del mensaje frente al cdigo, no hay duda de que el propio mensaje constituye el nico posible objeto concreto para el anlisis semitico aplicado. Y aqu nos
parece oportuno referirnos a lo que ha sido el doble y conjugado
proceso de lectura de la Rotonda de Palladio y del <{Tcmpiettm> de
Bramante ( con matices distintos, debidos precisamente al carcter de
work in progre.u de nuestra investigacin), proponindolo en sus
trminos generales. En nuestra perspectiva, el anlisis semitico de la
obra arquitectnica se ha de realizar siguiendo dos direcciones : a lo
largo del eje sintagmtico y del eje asociativo ( conjugados en la dicotoma de De Saussure). De hecho, el propsito es el de que la obra d~
cuenta)), ya de su estructura sintctica peculiar, ya de las estructuras
ms generales de las que es portadora (anlisis asociativo en sentido
288
tipolgico, por ejemplo), ya de su propia naturaleza potencial de modelo generativo (el hecho de que una obra derive de otra), ya de los
Stimmungen de su tiempo. Estos ltimos, a nuestro parecer, se han
Je equiparar a los caracteres de un hipottico modelo tpico ideal (en
el sentido de Weber) que hay que construir cada vez. De manera que,
por ejemplo, en un anlisis hipottico del Crystal Palace, los parmetros de la poca a considerar podran ser, entre otros, la revolucin industrial; lg_je en el. progreso natural de la humanidad, tpica del
mundo ochocentista; la expan.sin comercial y la economa liberal
de la Inglaterra contempornea; el desarrollo de las nuevas tecnologas; la renovacin del gusto. Es evidente, como confirmacin de la
11.cepcin inicial, que este examen, dirigido a explicar la historicidad
de una obra y de su (<.@:OEalagfo, es tpico de un estructuralismo, no
ontolgico, sino metodolgico y _por lo tanto, entre otras, de la no-
cin de la historicidad de un cdigo determinado, en oposicin al con-cepto de un ur-cdigo (metahistrico) de la arquitecmra.

Por tanto, si el anlisis semitico se lleva a cabo siguiendo las dos
<lirecciones conjugadas del eje sintagmtico y del eje asociativo (este
ltimo, caracterizado por definicim>, por la multiplicidad de las valencias aplicables), podemos aplicarle la conocida distincin de Jean
Pouillon entre los trminos stnctureh> y swucturali>. En el eje sintagmtico se procede, sobre todo, a un anlisis structurel, encaminado a destacar la especificidad constitutiva de la obra, en tanto que
en el eje asociativo se practican anlisis 1tructurauxJ> en los cuales
la obra se pone en relacin con_J:oda una serie de otros conjuntos
a los que puede referirse, en busca de estructuras cada vez ms generales y profundas.
l P .
Todo lo que hemos apuntado hasta aqu es suficiente, creo, para

colocar los anlisis semiticos aplicados de obras arquitectnicas especficas (o de grupos de obras) en la lnea de una hiptesis de trabajo
en la cual su valor subordinado de comprobacin de los instrumentos
tericos aparece subsumido en una perspectiva ms amplia. En ella
se podra configurar, en su lmite, la hiptesis de una historiografa
arquitectnica capaz de servir a las exigencias que antes hemos subrayado, y que aqu no podemos sealar m:.s que de una manera sinttica.
La necesidad, afirmada, de superar tanto el filologismo como la ideologa con un mtodo capaz de conjugar los presupuestos del cstructuralismo con alg
indicaciones de la historio rafa tradicional l,t..;,
comporta, por otr par e, y sin lugar a dudas, la insercin de la semitica y de sus tcnicas de lectura en la historiografa arquitectnica.
Quiz valga la pena resumir brevemente los puntos que, por medio
de inve~tigaciones tericas y de experiencias aplicadas, podran considerarse, segn creemos, como aportacin de dicho mtodo historiogrfico:
Asuncin de una metodologa estructuralista, ya sea en el anlisis de una determinada obra (o grupo de obras), .'.11 Jea en 101
anlisis ( en(aminados a poner de nunifiesto estructuras cada
vez ms generales y profundas) orientados a captar la rela289
,1a..R,.i_
cin dialctica de la estructura de ut1,a obra con el esto de un

autor y con el estilo de la poca.
-
Investigacin de las invariantes estructurales de grupo.r de obras,

a desarrollar ya en el eje sincrnico, ya en el diacrnico,
Especificacin del significado global de una obra arquitectnica

por medio de la superacin, tanto del procedimiento filolgico
(d scri cin de los si 'ficados) como del ideolgico (actuaJizaci n, recuentemente preconcebida, de los significados), es
decir, como recuperacin de su totalidad en tanto que signos
compuesto.r de (significante-sig1Ufit:ado), entendida como estructura y no como suma de partes.
Anlisis de la interaccin dialctica entre cdigo y mensaje, de
la posible auto-contradiccin del cdigo, y de los limites probables de esta misma autocontradiccin, con definicin eventual del campo combinatorio que ha sido descrito.
Se trata de indicaciones extremadamente sintticas, cuya explicacin requerira una razonamiento complejo y que aqu -lo repetimosse han avanzado sobre todo para aclarar el valor de las lecturas semiticas aplicadas dentro de nuestra perspectiva, ms all de su utilidad
instrumental evidente.
Pero despus de haber indicado estas hiptesis de trabajo queremos aadir, como conclusin de nuestro discurso, la propuesta de algunos interrogantes. Entre otros, creemos que es preciso subrayar un
aspecto, inherente a la posibilidad de indagar, con un examen del tipo
antes descrito, obras que procedan de una potica serial. Ante todo,
existen en arquitectura obras que puedan referirse legtimamente a
una potica de este tipo? Y si existen es aplicable a _ellas, y en qu
medida (admitiendo incluso la naturaleza aucocomradictoria del cdigo), la nocin de lo paradigmtico que antes hemos intentado definir? Y an ms, suponiendo que se pueda contestar afirmativamente
a ambos interrogantes, qu sentido podra tener un anlisis, llevado
con el instrumental semiolgico, sobre tales obras? Seda un anlisis
confinado irremediablemente al reconocimiento de valores srructurelsi>, o bien tal anlisis podra aspirar a proponerse como structural,
tratndose como se trata de obras que constituyen una clase de un
nico miembro?
No hay duda de que est justificado preguntarse qu sentido se
podra dar a 1a nocin de potica serial en un campo como el de la
arquitectura, en el que la funcionalidad prctica, la habitabilidad>),
las mismas leyes de la esttica, junto con otros factores, puedan jugar
un papel decisivo de reduccin drstica de las equiprobabilidades posibles. Por otra parte, en el panorama de la cultura arquitectnica contempornea emergen algunas hiptesis a las que no parece inadecuado
aplicar la nocin de potica serial, como marca estilstica de su cualidad de mensajes con redundancia tendencialmente nula, y con infor-
290
macin tendencialmente total. Pero, admitido esto, tiene sentido hablar de una peculiar ejemplaridad de tales obras, y tiene sentido
buscar en ellas las invariantes estructurales? Y en qu sentido podemos definirlas como portadoras de los Stimmungen de nuestro tiem_po?
Creo que estos interrogantes inciden de una manera muy significativa en el valor y en la misma aplicabilidad de un modelo de historiografa arquiteanica como el que hemos propuesto. Y quiz hemos de
decir que, en la medida en que nos sintamos inclinados a responder a
ellos en sentido negativo, ser necesario reflexionar sobre la posible
naturaleza histrica y contingente de nuestro estructuralismo. Pero
contestar de una manera cientfica -positivamente o negativamente,
lo mismo da- a tales interrogantes, quiere decir llegar al final de una
investigacin que apenas acaba de comenzar.
1
'
291
l
4.4.
UNA POSIBLE Al~ALOGIA

ENTRE (PSICO-) LINGISTICA
Y ARQIDTECTURA:
LA "TYPE-TOI(EN RATIO"
MARTIN KRAMPEN
l.,_ INTRODUCCION
1.1.
PROBLEMA
El problema que se plantea este estudio es el de demostrar que

una medicin de la variabilidad, aplicable a las fachadas de los edificios, es factible. Esta medicin es aplicable tanto a los dibujos de
fachadas como a las fachadas ya construidas. Se trata de una medicin
objetiva aplicada a la composicin de la fachada misma, medicin que,
en una fase ulterior del esrudio, puede correlacionarse con la variacin
del juicio subjetivo o 1a impresin subjetiva evocados por las variaciones de la medicin objetiva. Pero ese estudio de la impresin subjetiva no ser propiamente abordado en esta ponencia.
1.2.
ANTECEDENTES DEL PROBLEMA,
1.2 .1. La critica del funcionalmo en arquitectura y
JU
falta de ope-
ratividad
La creciente oleada de crticas contra el funcionalismo ha llevado a muchas de las personas que se ocupan de arquitectura a pensar en, y hablar de, una crisis del funcionalismo. Se dice que el funcionalismo arquitectnico ha contribuido a la ({unidimensionalidad,
la monotona y la falta de inters del entorno urbano. Se citan como
razones de la crisis urbana la separacin de las diferentes actividades
humanas -propugnada por la Carta de AtenasJ>-, la racionalizacin, 1a industrializacin y estandarizacin de las tcnicas de construccin, unidas a la especulacin despiadada. Estas acusaciones contra el funcionalismo parecen tener cierta validez en lo que a las fachadas
se refiere. Por ejemplo, si comparamos la fachada de un edificio pblico del Barroco con la de un edificio pblico moderno, de posguerra, en la mayora de los casos difcilmente podremos considerar al se292
gundo como visualmente ms interesante que el primero. Pero, por

muy justificadas que puedan estar las crticas antifuncionalistas, hasta
el momento descansan en gran parte sobre la intuicin o sobre una retrica inteligente. Ya es hora de poner en duda el valor operarivo de
estas crticas. El problema que se plantea este estudio es el de la elaboracin de una medida objetiva y operativa de la variabilidad de una
composicin arquitectnica; una medida que, en estudios ulteriores,
pueda relacionarse con la impresin de inters o falta de inters.
De momento, esta medida se aplicar en un sector limitado, pero visualmente importante, de la arquitectura: el de las fachadas.
1.2.2.
DificultadeJ con la teora de la informacin
Hasta ahora los escasos intentos realizados para encontrar una medida objetiva de variabilidad en la composicin de fachadas han utilizado la teora de la informacin (Kiemle, 1967; Bortz, sin fecha).
Se atribuye a una fachada el efecto de dar informacin; se supone
entonces que la cantidad de informacin liberada por una fachada es
una funcin compleja del nmero de veces que algunos elementos, pcr
tenecientess a un repertorio total de elementos, se utilizan en una fa.
chada determinada y, finalmente, para calcular esta cantidad de informacin se utiliza la famosa frmula de Shannon (1949). Pero ciertas
dificultades prcticas hacen este procedimiento muy engorroso y, a veces, imposible de emplear.
En primer lugar, es muy difcil definir el repertorio total del que

se han extrado los elementos de las fachadas que se hacen objeto del
estudio emprico. En la mayora de los casos este repertorio se reduce
a las series de edificios que se estn investigando, o se forma aditivamente a base de enumerar los elementos distintos que aparecen en una
muestra dad.a de edificios.
En segundo lugar, los clculos resultan muy complicados, y no slo
por la complejidad de la frmula de Shannon, sino sobre todo por la
presencia en la misma de un logaritmo de base 2. Para averiguar los
valores numricos de esos logaritmos es preciso transformar, mediante
una frmula especial, las tablas corrientes de logaritmos de base 1O,
o bien usar tablas de logaritmos de base 2, que muchas veces son difciles de encontrar.
!
1
1
En tercer lugar, una aproximacin ms sutil a la medicin de informacin, aplicada a las fachadas, debera tener en cuenta las probabilidades transicionales de una clase de elemento de fachada a otra. En
las fachadas modernas de muro-cortina, por ejemplo, son ms frecuentes las secuencias de transiciones entre ventanas idnticas, por lo
que la probabilidad de las mismas es ms alta que en, digamos, las
fachadas de estilo neogtico. En cuanto uno intenta tener en cuenta
las probabilidades transicionales, ha de elegir una direccin para el examen de la fachada, y es<:a eleccin es necesariamente arbitraria y esquemtica: de izquierda a derecha (como en la lectura), de derecha a iz293
quierda, de arriba abajo, de abajo arriba, ere. ... ; mientras que la ma

yora de observadores reales miran las fachaCas desde muchos ngulos
diferenes y de muchas formas distintas.
Estas tres dificultades en la medida de la informacin de las facha
das no constituyen seguramente una lista exhaustiva, ni hay que consi
derarlas como razn suficiente para renunciar al mtodo de la teora
de la informacin como instrumento de medicin de fachadas. Sin em.
bargo, parecen sugerir alguna motivacin para la falta de estudios en
este campo. El mtodo de la teora de la informacin no parece ser
de mucha ayuda para el profesional medio de la arquitectura en lo que
a medicin de fachadas se refiere.
1.2.3.
Los problemas de las dnalogas lingsticas en la semiologM

arquitectnica
Por otra parte, el problema de medir la variabilidad de una facha

da, y concretamente el de encontrar una medida objetiva que pueda
relacionarse con la impresin que produce una fachada carente de in
ters como opuesta a una medida susceptible de relacionarse con la impresin producida por una fachada interesante, parece ofrecer un cierro
paralelismo con la comparacin entre un fragmento prosaico de es
crito periodstico y un bello poema. En ambos casos, la seleccin de
ciertos elementos y su composicin particular parecen ser la causa del
.grado objetivo de variabilidad y de su efecto subjetivo sobre las per.sonas.
Este tipo de razonamiento ha llevado a algunos autores a establecer
entre lingstica y arquitectura unas analogas similares a las que se
han establecido entre. la lingstica y otros dominios cukuralt:~. Sin
embargo, sera demasiado fcil comparar ladrillos con fonemas, columnas de ladrillo con morfemas, fachadas o casas con sintagmas o
frases, distritos con prrafos, y ciudades con novelas completas.
Lingistas y semilogos, como Martinet (197.0) y Mounin (1970),
han aconsejado repetidas veces que no se cometa este tipo de falacia
.analgica.
Se han sealado claramente las diferencias fundamentales entre lenguaje (o habla) y otros sistemas de signos (y esto aun sin considerar la
.arquitectura, cuyo statuJ de sistema de signos es an dudoso).
Primero, la lengua est doblemente artiatlada en unidades significativas (monemas o morfemas), que, a su vez, estn compuestas de
unidades diferenciadoras sin significad.o (fonemas).
Segundo, la lengua es irreversiblemente lineal. Una palabra hablada
no puede deletrearse al rf'vs_ Una fra,e ha de leerse de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba abajo, o de abajo hacia arriba.
294
Tercero, la lengua indica siempre Una intencin de comunicarse.

El programa saussuriano de crear una ciencia general de los signos
y de su uso en la sociedad, ciencia a la que Saussure (1916) llam
semiologa, nicamente puede realizarse si se van relajando sucesivamente los criterios de la lingstica. La suspensin del criterio de
la doble articulacin abre inumerables posibilidades nuevas para el
estudio de sistemas de comunicacin por medio de signos, como las
seales de trfico, los pictogramas, etc., sistemas integrados exclusivamente por unidades significativas que, en algunos casos, podran combinarse con otras unidades de la misma clase para formar signos compuestos mayores.
la suspensin del criterio de linealidad admite en la semiologa a
todos los mensajes codificados que son legibles nicamente en superficies bidimensionales. Un mapa militar es un ejemplo de mensaje de
este tipo, en el que todos los elementos ( carreteras de diversos rdenes, ferrocarriles, ros, bosques, zonas edificadas, cotas orogrficas y
profundidad de las aj!;uas) estn rgidamente codificados. Aunque codificados tan rgidamente como otros sistemas de signos, estos mensajes
deben leerse en un sistema de coordenadas x-y, mientras que la letra
impresa slo se lee siguiendo un eje de coordenadas.
la cuestin de si se puede relajar el tercer criterio de la lingstica, la intencin de comunicarse, sin salirse al mismo tiempo del campo de la semiologa es de difcil respuesta. Al renunciar a este criterio
se abandona, desde luego, la semiologa en el sentido que daba Sau~
sure al trmino.
Pero ste es precisamente el problema de la arquitectura. Est
uno leyendo realmente un mensaje intencionado cuando mira una fachada? En la mayora de los ca.sos al menos esta afirmacin es dudosa.
las vacas fachadas de muchos edificios modernos de nuestras ciudades emiten, como mucho, el mensaje indexical, de que el mximo
beneficio (a base de ahorros racionalizados a costa de la variabilidad)
era lo nico que preocupaba a los autores de esas fachadas. Y aun
en el caso de que un arquitecto hubiera tenido la intencin de transmitir al pblico un mensaje por medio de un diseo especial de la fachada, se tiene la impresin, en la hiptesis ms favorable, de que el
arquitecto quiz pretendi transmitir un mensaje, pero nunca se est
seguro de lo que realmente quiso expresar.
Como en el caso de alguien que habla en chino a otro que no entiende ese idioma (si es que es permisible esta analoga lingstica),
el pblico quiz perciba esa intencin de comunicarse, pero casi nunca
est en condiciones de entender el mensaje.

Prieto (1971) ha sealado recientemente una forma de resolver este
dilema. Al generalizar la funcin especial de un objeto de significar
algo (signifi) a la funcin ms amplia de ser utilizable para algo (utilit), ha abierto la posibilidad de considerar los signos como una clase
particular de instrumentos:
295
Hay instrumentos con funcin de comunicacin {signos) e instru

memos con funciones no comunicativas (por ejemplo, la funcin de
alojamiento, de atornillar, de desplazarse sobre el agua, etc.). los signos son una subclase particular dentro de la ciase general de los instrumentos. La tarea de situar la arquitectura, el diseo y las artes visuales en el seno de esta estructura est an por realizar. Pero ya se ha
empezado a recorrer el camino de concebir una lgica general de los
instrumentos, y puede que llegue el da en que la semiologa sea considerada nicamente como una parte de esa lgica.
Es con este nimo de escepticismo por un lado, y esperanza por
otro, como se ha concebido la siguiente propuesta de considerar un
instrumento psicolingstico aplicable a la medicin de la variabilidad
en arquitectura.
1.2.4.
La type-token-ratio (TTR)
En el estudio de la conducta lingstica, la TTR es la razn entre

el nmero de clases diferentes de palabras (types) y el nmero total
de palabras (token) existentes en una muestra dada de lenguaje hablado o escrito. Con muestras de habla de dimensiones idnticas, o textos tomados de dos fuentes distintas, la TIR proporciona un ndice
de la variabilidad de la conducta lingstica de esas fuentes. Esta medida se viene aplicando al estudio del lenguaje desde finales de la
dcada de los treinta (vase Osgood, 1958, pg. 719 ss.). Interesa sealar que la 1TR. ha encontrado una gran aplicacin en el estudio del
habla de los esquizofrnicos.
Al comparar muestra~ del habla de esquizofrnicos y de estudiantes normales de primer ao de universidad se comprob que la TTR
de los primeros ern significativamente inferior. Esto quiere decir que
los estudiantes universitarios normales de primer ao tienen una capacidad mayor para la introduccin de variaciones en su produccin hablada. Resultados similares se obtuvieron al comparar el lenguaje escrito de los esquizofrnicos y los universitarios.
Se hizo otra comparaci6n entre habla esquizofrnica, conversacin
telefnica, habla normal y material. escrito (Osgood, 1958). Este estudio demostr que --en trminos de las proporciones existentes entre
el nmero total de palabras contabilizadas y las cinco, diez, ere., palabras ms frecuentes---- en el caso de los esquizofrnicos las 100 palabras ms frecuentes suponan casi el 70 % de la produccin hablada
total. Este ndice se situaba cerca de la 1TR. m,"ls baja, que era la de
las conversaciones telefnicas, tpicamente estereotipadas. La n'R ms
alta corresponda al material escrito. En el caso de los universitarios
de primer ao, las 100 palabras ms frecuentes representaban el 63 %
del discurso total, lo cual indicaba un grado de flexibilidad considerablemente ms alto que el porcentaje de los esquizof:nicos (70 %).
Para presentar estos resultados <le una forma mis grfica, diremos
296
que esto significa que slo unas 30 palabras distintas bastan, en el

habla esquizofrnica y las conversaciones telefnicas, para formar la
mitad de la produccin hablada.
Estudios ulteriores (Chorlos, 1944) establecieron que la TfR aumentaba con el coeficiente de inteligencia (I.Q.) y con la edad, pero era
independiente del sexo y de datos demogrficos como el origen urbano,
o rural, de los individuos estudiados.
En estos ltimos estudios hay un aspecto metodolgicamente interesante: el anlisis por separado de nombres, adjetivos, verbos y ad
verbios demostr que la TIR para los nombres ( es decir, el nmero
de nombres diferentes dividido por el nmero total de nombres) y los
adjetivos aumentaba con el coeficiente de inteligencia y la edad; en
cambio, a valores bajos del coeficiente de inteligencia y de la edad
corresponda una TIR alta para los verbos. Esto indica que, en el
lenguaje, la TIR de una submuestra compuesta exclusivamente de
nombres y adjetivos podra ser suficiente para generalizar las conclu
siones a la muestra lingstica completa; lo cual, de ser cierto, supondra un considerable ahorro en la investigacin.
1.2.5.
La aplicacin de la TTR a la arquitectura
En esta ponencia se propone una analoga metodolgica particular

entre la lingstica y el estudio de los objetos arquitectnicos.
Sugerimos la aplicacin de la TTR a diferentes composiciones de

fachadas arquitectnicas como medida de su variabilidad intrnseca.
Y adems, estableciendo una analoga con las submuestras de nombres
y adjetivos usadas en el estudio de Choclos (1944), sugerimos el empleo de sub-muestras de elementos arquitectnicos de las fachadas ( como
puertas y ventanas) para el clculo de una TIR que diferencie clara
mente los grados de variabilidad de las diferentes composiciones de
fachada. Sugerimos tambin la posibilidad de que la presencia de 1TR
significativamente diferentes explique la diferencia entre los distintos
estilos arquitectnicos en la composicin de fachadas, y, en ltimo
trmino, el que pueda establecerse la hiptesis de su relacin con las
diferentes reacciones subjetivas ante esas fachadas.
Debe recordarse que la crtica intuitiva del funcionalismo arquitectnico asegura, entre otras cosas, que la expresin de la arquitectura funcionalista es rgidaJ>, que no introduce una suficiente variedad
visual en el entorno urbano y que, por ello, tiene efectos psicolgi
cos adversos sobre los usuarios de la arquitectura.. De momento pertenece al terreno de la pura especulacin el que esta falta de vara
bilidad deba atribuirse a los arquitectos nicamente o a toda una red
de variables socio-econmicas, as como el que estar expuesto a la
monotona de cierto tipo de arquitectura moderna pueda, o no, tener
efectos similares al estar expuesto a un entorno verbal empobrecido,
infantil o esquizofrnico.
297
Sin embargo, 1o que nos proponemos aqu- es s6lo medir la diferencia entre las TTR. de dos estilos diferentes de composicin de
fachadas en una determinada muestra de casas, diferencia de estilo debida al hecho de que una pa.rte de la muestra fue construida
antes del cambio de siglo (antes de 1900) y la otra parte despus de
la Segunda Guerra Mundial (despus de 1945).
En analoga con los descubrimientos de Chotlos (1944) -las TI'R
obtenidas con submue~tras de nombres y adjetivos eran aparentemente
indicativas de las TTR encontradas en la muestra completa-, supondremos aqu que el cmputo de las TIR de una submuestra de elementos de fachada, en este caso de ventanas y puertas, permite una
aproximacin suficiente al grado objetivo de variabilidad existente en
los diferentes diseos de fachada.
Si esto es cierto, el cmputo de las TIR consutuma una ventaja
prctica respecto al cmputo de las medidas de informacin, puesto que:
-
primero, no depende de la definicin de un repertorio completo de elementos;

segundo, el clculo es fcil de realizar y supone umcamente
operaciones aritmticas simples (suma, divisin); y
tercero, no hay que hacer suposiciones como las complejas probabilidades transicionales.
En este sentido, la 1TR puede resultar un instrumento de medicin sencillo y fcil de usar para el profesional de la arquitectura.
1.3.
HIPTESIS
la hiptesis de este estudio puede expresarse formalmente como

sigue: Habr una diferencia significativa entre las TTR de las fachadas de los edificios construidos antes de 1900 y despus de 1945.
Las TTR de las fachadas del ltimo perodo sern significativamente
inferiores a las del primero, revelando as un grado significativamente inferior de variabilidad en su composicin.
2 . .METODO
2.1.
LA MUESTRA
Se ha observado (Krampen, 1971a) una diferencia metodolgica

entre el anlisis de la arguitecrura hablada o escrita (es decir, las
aseveraciones verbales sobre arquitectura), los dibujos o representaciones (p. ej., fotografas) arquitectnicas y los edificios reales. No es
fcil decidir si la fotografa de un edificio puede tomarse como sustituto del mismo, o si constituye nicamente, en cuanto fotografa, un
298
objeto de la semiologa (foto) grfica. No obstante, en este estudio

se ha considerado que una serie de documentos fotogrficos (figs. AlA9, Bl-Bll) corutituan una aproximacin suficiente para el estudio
de las 1TR de los huecos de fachada (puertas y ventanas) de un conjunto de edificios situados en una zona marginal de la ciudad de Karlsruhe, Repblica Federal de Alemania. Esas fotografas pertenecen a la
documentacin de un concurso internacional sobre planificacin urbana celebrado en 1970.
Se eliminaron cuatro fachadas, de las 75 que constituan la muestra
total, por haber sido construidas despus de 1900 y antes de 1945; se
eliminaron dos ms porque consistan nicamente en una planta baja
de tiendas provisionales, y una ni ~iquiera llevaba marcado el ao de
construccin. El total restante, 69 edificios, fue examinado para calcular la 1TR de las puertas y ventanas de cada fachada.
Las fachadas procedan de dos calles distintas (que aqu llamaremos Calle 1 y Calle 2). En la Calle 1, de los 33 edificios utilizados en
este anlisis, 14 eran casas de pisos exclusivamente y 19 tenan en la
planta baja tiendas (pequeas). Esta submuestra contena slo tres edificios erigidos despus de 1945, mientras que el resto haba sido construido antes de 1900. La Calle 2 era una va comercial en la que todas
las plantas bajas estaban ocupadas por tiendas u otros negocios. De
los 36 edificios utilizados en el anlisis de esta calle, 7 haban sido erigidos despus de 1945, y el resto antes de 1900.
Dada la diferencia de utilizacin y la pequea cantidad de edificios de posguerra en las submuestras de las dos calles, podra ponerse
en duda la homogeneidad de la muestra totaL Por ello se hizo un clculo separado de las TTR de las plantas bajas y del resto de las fachadas
para ambas calles, dividiendo el nmero de tipos distintos de huecos
(puertus y ventanas) por el nmero total de huecos de cada parte de la.
fachada. Entonces se sometieron por separado la planta baja y el resto

de la fachada al test de la mediana (Siegel, 1956) y se vio que no exista ninguna diferencia significativa entre las plantas bajas de la Calle 1
y la Calle 2, ni entre el resto de las fachadas de ambas calles. Tambin
se someti al test de la mediana la suma de las TTR de la planta baja
y del resto de la fachada de cada edificio. Y no se encontr ninguna
diferencia significativa entre las TTR de las fachadas totales de la
Calle 1 y la Calle 2. El resultado de estos tests indicaba que no pareca haber ninguna diferencia global entre las fachadas de la Calle 1
y las de la Calle 2. lln consecuencia, ambas submuestras de fachadas
podan fundirse en una muestra homognea.
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299
Al
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B9
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Bl 1
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2.2.
PROCEDIMIENTO
Todos los hnecos -es decir, puertas y ventanas- se consideraron

elementos representativos para el clculo de la TTR global de una fachada. Esca suposicin estaba basada en una analoga con los estudios
lingsticos. Como ya hemos dicho, Choclos ( 1944) descubri que la
TfR de nombres y adjetivos presentaba las mismas caractersticas (variacin con el coeficiente intelectual y la edad) que el material verbal
completo. De modo similar, parece tener cierta validez la suposicin
de que las puertas y ventanas de una fachada, sus principales elementos
visuales, pueden definir el grado total de flexibilidad o variabilidad
de la misma.
Sin embargo, aunque esta hiptesis no fuese aceptable, el valor de
este estudio se salvara gracias al hecho de que las 1TR de todas las
fachadas estn basadas en los mismos materiales: puertas y ventanas;
aunque en este caso no se podran generalizar los resultados a las fachadas propiamente dichas, sino que habran de permanecer limitados
a los elementos de fachada utilizados en este estudio: puertas y ventanas.
Se podra objetar que los balcones son elementos visuales importantes de la fachada, que deberan entrar en el clculo de las TIR.
En este estudio los balcones no se han aadido a los elementos que integran la TfR de una fachada por las siguientes razones:
Los balcones sobresalen de las fachadas, bsicamente planas, y constituyen por tanto una adicin tridimensional a la superficie bidimensional de una fachada; esto les confiere un especial atractivo visual
que hace prcticamente imposible la comparacin entre edificios con
y sin balcones. Sin embargo, en este estudio se ha tenido en cuenta
parte de esa especial funcin visual que tienen los balcones en una fachada, ya que, aunque no se han sumado como tales a la TTR, modifican indirectamente su valor por la presencia de una puerta especial (la que conduce al balcn) y de ventanas de tamao diferente a
las dems.
La exclusin de los balcones, o de otros salientes o entrantes, de
este estudio no significa que no sea posible incluir estos elementos en
el clculo de la TfR de una fachada. Limitar este estudio a puertas
y ventanas exclusivamente ha sido una cuestin de conveniencia, no
de principio.
Una vez definidos as los elementos de la TfR., es preciso explicar

la naturaleza de la diferencia existente entre esos elementos (puertas
y ventanas). Desde un punto de vista operativo, esa diferencia puede
considerarse el resultado de una superposicin de dos elementos de la
misma fachada.
303
" -
-, ---,.---, __ , ~~...._,...o-
'-U.LL.t-
ci::!en en dimensiones, d.fforacin del marco exterior , ouos detalles,

se definen como iguales; si no es a.s, se dice que sod diferentes.
El procedimiento para determinar la TTR de una sola fachada resulta muy sencillo si se tiene presente esta definicin operativa. En este
estudio se han analizado separadamente la planta baja y el resto de
1a fachada; por razones de conveniencia la ltima planta se ha aadido al resto de la fachada, aunque tambin se podra haber analizado
por separado.
En primer lug:tt, se cuentan todos lo~ tipos diferentes de huecos

existentes en un nivel de la fachada: Por supuesto las puertas y ventanas son diferentes en el test de superpo~icin, no slo por sus dimensiones y detalles, sino por su funcin; pero tambkn se cuentan
las diferencias entre los distintos tipos de ventanas o entre las distintas
puerrns de un nivel de la fachada. Se suma11 los diferentes tipos de
huecos de la fachada y esta suma se divide por el nmero total de huecos de ese nivel de la fach<tda. Finalmente, se suman las TTR de los
distintos niveles y la suma constituye la TtR global de la fachada.
Por ejemplo, un edificio de b Calle 2 construido en 1866-1883
tiene una planta baja con tres tipos distintos de huecos (dos tipos de
puertas, un ripo de ventana-escaparate), y un nmero total de cuatro
huecos (dos puertas y dos ventanas-escaparate). Esto da lugar a una
TTR de 3/4 = 0,75. El resto de la fachada est compuesto por siete
tipos diferentes de huecos (dos tipos de ventanas en la primera planta,
un tipo de ventana y una puerta-balcn en la segunda planta, un tipo
de ventana en la tercera planta, otro tipo en 1a cuarta y un tipo en el
tico) con un nmero total de 15 huecos. Esto da para d resto de la
0,47. La fad1ada completa tiene una TTR
fachada una TTR de 7/15
de 0-75 + 0,47 = 1,22. Al lado de esta casa existe un edificio construido en 1959. Su Tl1l para la planta. baja es de 4/5 = 0,80 (dos
tipos de puertas y dos tipos de ventanaS-e'>Caparate, con un total de
cinco huecos). El resto de la fachada tiene dos tipos de vent<toas (u=
;.;rnnde en la primera planta y umt pequef1 en roda~ las dems), con
un total de 72 ventana5. Esto d<t un<t TTR de 2/72
0,03; la 1TR
total de la fachada es de 0,80 + 0,0) ~ 0,8:). Este eje::iplo muestra
que, sobre todo la TTR del resto de la fachada es mucho ms baja en
el edificio de ~959 que en el de J8GG-l883 (fig. 2, Bll).
2.3.
EL ANLISIS DE LOS DATOS
No se conoce la distribucin de las TTR para fachadas pertenecientocs a un mismo estiloil. No es probable que esa distribucin sea
normal, ya que dentro de un mismo perodo-estilo existen usualmente
304
una versin rica y otra ms econmica. Adems, la vers10n rica

de un estilo puede presentar la misma TTR que la versin econmica
de otro, etc. Por tanto, parecen indicados la medicin ordinal y los
correspondientes tests estadsticos no paramtricos (Siegel, 1956).
A fin de probar la diferencia existente entre las TTR de dos estilos se ordenan rodas las 1TR en una columna comn sin tener en
cuenta su estilo. Generalmente se parte de la hiptesis de que el
grueso de las TfR. de uno de los dos estilos que se comparan tender a presentar valores numricos superiores a los del otro y por
tanto se situar en la parte superior de la columna. Si este es el caso,
basta con emplear el test de la mediana o el test-U de Mann-Whirney;
este ltimo es ms poderoso y utiliza una mayor proporcin de la
informacin contenida en los datos. En el caso que nos ocupa, se supone en general que el grueso de las TTR. de los edificios construidos
antes de 1900 tender a gravitar hacia la parte superior de la columna
comn formada por las 1TR, ordenadas segn su valor, de los edificas
construidas antes ,de 1900 y despus de 1945.
3. RESULTADOS
3.1.
LA HIPTESIS PRINCIPAL
En la tabla 1 se da el nmero de 1TR de las fachadas completas antiguas (anteriores a 1900) y modernas (posteriores a 1945) situadas
por encima y por debajo de la media de la columna comn.
Tabla 1: 1TR superiores e inferiores a la mediana para fachadas
completas antiguas y modernas
Antiguas
Superiores a M.
Inferiores a M.
Modernas
32
27
Se aplic un test-U de Mann-Whitney a la poblacin de rodas las

TI'R. (antiguas y modernas) de las fachadas completas. Las TfR de
las fachadas antiguas eran significativamente superiores a las de las fa.
chadas modernas (p = 0,0013). La hiptesis de nulidad ~no existira
tal diferencia entre las facha.:las viejas y las nuevas--- puede, pues, rechazarse en favor de la hiptesis principal de este estudio.
Es aplicable tambin esta diferencia significativa a las diversas
partes de la fachada?
305
En la tabla 2 se da <l nmero de TfR correspondientes a las planbajas de las fachadas, antiguas y modernas, que son superiores e inferiores a la media.
tas
Tabla 2: 1TR superiores e inferiores a la mediana para la planta baja

de las fachadas antiguas y modernas
Superiores a M.
Inferiores a M.
Antiguas
Modernas
23
3
7
36
Se aplic un test-U de Mann-Whitncy a la columna de todas las

TTR (antiguas y modernas) correspondientes a la planta baja de las
fachadas. No ~e encontr diferencia significativa entre las antiguas y
las modernas a nivel de planta baja.
En la tabla 3 ~e da el nmero de TTR, correspondientes al resto
de la fachada de los edificios antiguos y modernos, superiores e inferiores a la mediana.
Tabla 3: TTR superiores e inferiores a la mediana, para el resto

de la fachada de los edificios antiguos y modernosJ>
Antiguas
Superiores a M.
Inferiores a M.
Modernas
32
27
10
El test-U de Mann-Whitney aplicado a todas las TTR correspondientes al .resto de las fachadas revela una diferencia muy signficativa
entre las antiguas y las modernas (p < 0,00003).
Conclusin: Las TI'R de las fachadas de los edificios antiguos y
modernos (tal como se han definido en este estudio) son significativamente diferentes. El origen de esta diferencia parece ser la parte de fachada situada por encima del nivel del suelo, ya que las TTR de la
planta baja no presentan diferencias significativas entre fachadas antiguas y modernas.
306
3.2.
TIENDAS EN LA PLANTA BAJA VERSUS EDIFICIOS PUROS

DE APARTAMENTOS
El resultado obtenido al analizar por separado el nivel de planta

baja es algo sorprendente a la luz de la hiptesis principal. Como una
hiptesis post factum se puede asumir que esa planta baja o nivel de
tiendas presenta una TfR idntica para los edificios modernos y an.
tiguos. De hecho, razones intrnsecas (exhibicin de mercancas, etc.) y
el deseo de atraer a los consumidores obligan al empleo de una gran
variabilidad en las fachadas de tiendas. No parece que el problema de
vender mercancas haya cambiado mucho en los pases capitalistas
entre finales del siglo XIX y el perodo posterior a 1945.
3.2.1.
CaJas de apartamentOJ versus caJJ,S con tiendaJ en la planta baja,
en la Calle 1
De los 3-3 edificios situados en al Calle 1, 14 son edificios que
slo tienen apartamentos, y 19 casas con tiendas en la planta baja. Es
decir, en esta calle hay una utilizacin heterognea de la planta baja,
mientras que en la Calle 2 existen nicamente casas con tiendas en la
planta baja. Aunque ya hemos justificado la unin de ambas calles en
una muestra nica, analizaremos en primer lugar el problema de las
casas de apartamentos venus las casas con tiendas para la Calle 1, y
consideraremos despus la cuestin de si los resultados de esta calle son
generalizables a la muestra total.
En la tabla 4 se da el nmero de las TfR, de fachadas completas,

superiores e inferiores a la mediana para las casas de apartamentos y
casas con tiendas en la planta baja de la Calle l.
Tabla 4: TfR superiores e inferiores a la mediana para las fachadas
completas de los edificios de apartamentos y edificios con tiendas
de la Calle 1
Edif. de apart.
Superiores a M.
Inferiores a M.
12
Edif. con riendas
14
5
El test-U de Mann-Whitney aplicado a todas las TfR de la~ fachadas

completas de ambos tipos de edificios de la Calle 1 revela una diferencia
altamente significativa entre ellos (p < 0,0007).
Existe tambin esta diferencia para el resto de la fachada ( sin
la planta baja)?
307
En la tabla 5 se dan las TI'R inferiores y superiores a la mediana

p:ua el resto de las fachadas de los edificios de apartamentos y los edi
fi6os con tiendas en la planta baja de la Calle l.
Tabla 5: TfR. superiores e inferiores a la mediana para el resto
de las fachadas de los edificios con slo apartamentos
y los edificios con tiendas en la planta baja de la Calle 1
Edif. de_ apart.
Supe.riores a M.
Inferiores a M.
6
8
Edif. con tiendas

10
9
El test-U de Mann-Whitney aplicado a la columna ordenada de

todas las n'R, para el resto de las fachadas de los edificios con slo
apartamentos y de los edificios con tiendas en la planta de la Calle l,
no mue,:;tra ninguna diferencia significativa entre ambos tipos.
Por tanto, la fuente de diferencias significativas entre las fachadas
completas de estos dos tipos de edificios se encuentra en la zona de
planta baja. En la tabla 6 se da el nmero de TTR superiores e inferio
.res a la mediana para las plantas bajas de los dos tipos de edificios de
la Calle l.
Tabla 6: TTR superiores e inferiores a la mediana para las fachadas,
a nivel de planta baja, de edificios con slo apartamentos y de edificioS
con tiendas, en la Calle 1
Edif. de apart.
Superiores a M.
Inferiores a M.
12
Edif. con tiendas
14
5
El test-U de Mann-Whimey aplicado a todas la, TTR de las plantas

bajas de las fachadas de los edificios con slo apartamentos y los edificios con tiendas en la planta baja muestra una diferencia muy significativa para ambos tipos (p < 0,00004).
Conclusin: las TTR de las fachadas de los edificios con slo apa.t
tamentos y los edificios con tiendas en la planta baja son significati
vamente diferentes en la Calle l. El origen de esta diferencia parece
estar en las plantas bajas, ya que la diferencia de las TTR es muy signi-
308
ficariva en lo que se refiere a las plantas bajas, pero no en lo que se

refiere al resto de las fachadas.
3.2.2.
Ca.sas de apartamentos versus casas con tiendas en la planta baja,

en la mueJtm completa
Puede generalizarse a roda la muestra el resultado anterior ( que

existe una diferencia entre las TIR de los edificios con slo apartamentos y los edificios con tiendas en la planta baja)? Las tablas 7, 8
y 9 dan el nmero de TI'R superiores e inferiores a la mediana para
las fachadas completas, el resto de las fachadas y las plantas bajas, respectivamente, de los edificios con slo apartamentos y los que tienen
tiendas en la planta baja, para la muestra completa de los 69 edificios
estudiados.
Tabla 7: TTR superiores e inferiores a la mediana para las fachadas

completas de los edificios con slo apartamentos y los edificios
con tiendas de la muestra completa
Edif. de apart.
Superiores a M.
Inferiores a M.
12
Edif. con tiendas
32
23
Tabla 8: TIR superiores e inferiores a la mediana para el resto

de las fachadas (sin planta baja) de los edificios con slo
apartamentos y los edificios con tiendas de la muestra completa
Edif. de apart.
Superiores a M.
Inferiores a M.
Edif. con tiendas
26
29
Tabla 9: TIR superiores e inferiores a la mediana para las plantas bajas

de las fachadas de edificios con slo apartamentos y edificios
con tiendas de la muestra completa
Edif. de apart.
Superiores a M.
Inferiores a M.
o
14
Edif. con tiendas
26
29
309
El testU de Mann-Whitney aplicado a rodas las 1TR para fachadas

completas, resto de fachadas y plantas baja~ de la muestra completa puso
de manifiesto diferencias significativas entre los edificios con slo apartamentos y los edificios con tiendas en lo referente a fachadas completas (p < 0,00016) y plantas bajas (p < 0,00003 ). En cambio, no apareci ninguna diferencia significativa entre ambos tipos de edificios
para el resto de las fachadas.
Conclusin: Los resultados obtenidos para la Calle 1 (las TTR de
las fachadas de los edificios de apartamentos son significativamente difeiemes de las de los edificios con tiendas en la planta baja) pueden
generalizarse a la muestra completa. La fuente de esta diferencia es la
planta baja.
3.3. LA
DIFERENCIA ENTRE LOS EDIFICIOS ANTIGUOS Y MODERNOS
CON TIENDAS EN LA PLANTA BAJA
Dado que las planta~ bajas de las casas con tiendas presentan unas
1iR. significativamente superiores a las de las plantas bajas de las

casas con slo apartamentos, sera interesante averiguar si existe alguna
diferencia entre casas antiguas y modernas dentro del primer tipo de

edificios. Este anlisis se puede realizar para la muestra completa, ya
que ambas submuestras contienen casas con tiendas.
En la tabla 10 se dan las TIR superiores e inferiores a la mediana
para las fachadas completas de los edificios antiguos y modernos con
tiendas en la planta baja.
Tabla 10: TIR superiores e inferiores a la mediana para las fachadas
completas de los edificios antiguos y modernos con tiendas
en la planta baja
Superiores a M.
Inferiores a M.
Antiguos
Modernos
26
1
8
20
El test-U de Mann-Whimey aplicado a las TTR de las fachadas completas de los edificios antiguos y modernos con tiendas en la planta
baja muestra una diferencia significativa entre los edificios antiguos y
los modernos ( p < 0,0005).
Es aplicable esta diferencia entre edificios antiguos y modernos

al nivel de planta baja de la~ fachadas? Son diferentes en sus TTR las
fachadas de las tiendas antiguas y modernas? En la tabla 11 se dan las
310
TIR superiores e inferiores a la mediana para las plantas baja de los

edificios antiguos y modernos con tiendas en las mismas.
Tabla 11: 1TR superiores e inferiores a la mediana para las plantas

bajas de los edificios antiguos y modernos con tiendas
Superiores a M.
Inferiores a M.
Antiguos
Modernos
23
23
El test-U de Mann-Whitney aplicado a las 1TR para el nivel de

planta baja de las fachadas de los edificios antiguos y modernos con
tiendas en las mismas no muestra ninguna diferencia significativa entre
edificios antiguos y modernos, en lo que a fachadas de tiendas se refiere.
En consecuencia, la diferencia entre los edificios antiguos y modernos con tiendas en la planta baja reside en las 1TR del resto de la fachada. En la tabla 12 se dan las TTR superiores e inferiores a la mediana para el resto de la fachada de los edificios antiguos y mcxlernos
con tiendas en la planta baja.
Tabla 12: TTR superiores e inferiores a la mediana para el resto

de las fachadas (sin planta baja) de los edificios antiguos
y modernos con tiendas
Antiguo.e;
Superiores a M.
Inferiores a M.
Modernos
27
19
El test-U de Mann-Whitney aplicado a las TTR del resto de las fachadas (sin planta baja) de los edificios antiguos y modernos con tiendas, muestra una diferencia altamente significativa entre los edificios
antiguos y los modernos, en lo que al resto de la fachada se refiere
(p < 0,00003 ).
Conclusin: Las TTR de las fachadas de los edificios antiguos y
modernos con tiendas en la planta baja son significativamente diferentes. Esta diferencia parece residir en la parte de fachada situada por
311
encima del nivel del suelo, y que las TTR de las tiendas no presentan
diferencias entre los edificios antiguos y modernos.
4.
DISCUSION
4.1.
EL PASO SIGUIENTE: MEDICIN DEL SIGNIFICADO

DE LA VARIABILIDAD OBJETIVA
El presente estudio ha puesto de manifiesto la existencia de una

diferencia muy significativa entre las TTR de los edificios antiguos y
modernos, aunque las fachadas a nivel de planta baja no sean, en
general, significativamente diferentes. Sin embargo, aparece una diferencia muy significativa en las 1TR cuando se comparan las fachadas,
a nivel de planta baja, de las casas de apartamentos con las de los
edificios que tienen tiendas en ese nivel. Pero las fachadas de tiendas
antiguas no tienen TfR diferentes de las modernas. Las riendas, con su
especial necesidad de exhibir las mercacas y atraer a los dientes, tienen
lTR elevadas, con total independencia de que hayan sido construidas
antes de 1900 o despus de 1945.
Los resultados de este estudio establecen que la composK10n de

las fachadas antiguas de la muestra es ms variable que la de sus her-
manas modernas. Estudios ulteriores determinaran si esta variabilidad

objetiva de las fachadas antiguas es o no percibida subjetivamente
como interesante, bella, etc., y si la falta objetiva de variabilidad
de las fachadas modernas es percibida como fea, fria, etc. El diferencial
semntico, de Osgood y otros (1957), es un instrumento predestinado
para su empleo en tal medicin.
4.2.
LIMITACIONES DE LA
TfR
EN LA MEDIDA DE LA VARIABILIDAD
DE LAS FACHADAS
Con toda su aparente concrecin ( sobre todo si se la compara con

la aplicacin de la teoria de la informacin a la medici6n de facha
das), la 1TR sigue teniendo un alto grado de abstraccin, incluso cuando se U5a en est:a medicin de la variabilidad de las fachadas. El efecto
del estado genenl de conservacin de los materiales, de los cambios de
luz y sombras durante el da, de las diferentes cortinas colocadas por los
diversos moradores, de los toldos coloreados contra los rayos del sol, de
las macetas en las repisas de las ventanas_, de las banderas, de los rostros
que aparecen en las ventanas, y, por la noche, de las luces discontinuas
contrastando con los huecos oscuros, son todas variables dinmicas que
juegan un importante papel en la variabilidad objetiva de las fachadas
(aun en el caso de que considerramos nicamente ciertas estaciones,
ciertos das o ciertas horas). Por ejemplo, un estudio ha mostrado que
las personas tendan a utilizar -aparte de los balcones--- la existencia
de cortinas distintas en las ventanas de una fachada para identificar
un edificio de estilo moderno como casa de apartamentos, y no como
312
edificio de oficinas, ya que stos se caracterizan por unos cortinajes

est'dndar (Krampen, 1971b). la TrR es, pues, una medida ceteris
paribus, cuando se consigue tener en cuenta, o controlar, las otras variables del diseo experimental
4.3.
VARIABILIDAD EN PROFUNDIDAD
Otro problema es medir la variabilidad de los entrantes y salientes

que crean varios estratos de profundidad en la fachada. En algunos
edificios modernos se emplea deliberadamente esta variabilidad en profundidadJ> para crear un efecto de transparencia y superar definitivamente el carcter chato del idioma modular moderno. la arquitectura
de P. D. Eiscnman (Gandelsonas, 1972) constituye un ejemplo de esta
deliberada variabilidad eo profundidad. Sin embargo, y sobre todo
en el ca<;0 de Eisenman, esta variabilidad en profundidad no sera
posible sin el empleo de una estructura modular. El cmputo de la
1TR total de la fachada de edificios como la casa 2 de P. D. Bisenman (fig. 3) puede hacerse, pues, calculando primero la TIR de la
superficie exterior visible del edificio y sumando despus las 1TR de
los sucesivos estratos que avanzan hacia el interior del mismo. En el
estrato exterior de la fachada, reproducido en la figura 3, se aprecian
tres huecos de tipo modular grande, dos huecos de otro tipo modular
tambin grande, tres pequeos huecos del mismo tipo con forma de
rectngulo vertical, un hueco en forma de rectngulo horiwntal, un
pequeo hueco cuadrado y un hueco vertical de forma irregular
(compuesto por un diminuto rectngulo vertical y un pequeo cuadrado). La TI'R de este estrato es, por tanto, de 6/11=0,55 (un valor relativamente alto). De la misma forma que hemos sumado la
TfR. de la planta baja a la del resto de la fachada para obtener la
TfR de la fachada completa, as tambin podramos sumar las 1TR
de los diversos estratos visibles de fachadas como la diseada por
Eisenman para llegar a un valor relativamente alto de la TIR total
En cuanto al efecto subjetivo de esta variabilidad (modular) en profundidad, no parece aventurado afirmar que sera percibida como
ms interesante, variada, etc., que una variabilidad modular plana.
4.4.
EL PROBLEMA DE LAS PROBABILIDADES TRANSICIONALES
Se han hecho algunas crticas al intento de eludir la inclusin de las

probabilidades transidonales en la medicin de la variabilidad de la
fachada por medio de la TTR (Bonta, Llorens).* Concretamente Bonta
ha sealado que es posible imaginar dos fachadas con la misma TfR.,
tales que una de ellas probablemente sera considerada ms interesante, variable, etc., que la otra (fig. 1).*
" Durante la sesin de discusin en el Symposium.
"" El autor agradece al profesor J. P. Bonta este interesante ejemplo y sus
estimulante crrcas.
313
DDDOD
DDDDD
D DDDD
TTR" 2!15"' 0,14
DDDDD
ODDD
DDDDD[
TTR=2/15: 0,14
FIG. l
A primera vista este ejemplo parece derrotar a la TTR como pronosticador potencial del juicio subjetivo de inters)). Parece inevitable
1a reintroduccin de las probabilidades de transicin para corregir la
aparente falta de sensibilidad de la TIR ante la composicin. Sin embargo, este ejemplo, a pesar de su indudable inters, falla por razones
lgicas. La introduccin de diferentes probabilidades de transicin como
razn potencial de un incremento en el juicio subjetivo de la variabilidad contiene una pe.litio princ:ipii. Es t:rivial esperar que una composicin ms variada -obtenida simplemente haciendo ms irregular la disposicin de slo dos tipos distintos de elementos en una
fachada- aumente la probabilidad de un juicio subjetivo de variabilidad incrementada. En cambio la TIR mide, por definicin, la proporcin de tipos distintos de elementos respecto al nmero total de
stos. Y as, la frase a rose is a rose is a rose tendr una TTR baja
con total independencia de que sea inteligentemente desplegada por
Gertrude Stein en un contexto potico o sea el producto accidental
de un esquizofrnico. Lo que se afirma aqu es que, con idnticas distribuciones espaciales de los elementos, una TTR diferente de esos
elementos probablemente producir diferentes reacciones subjetivas,
como ocurrira con la frase la rosa es una flor entre otras comparada
con la de Gertrude Stein. Un test claro de lo que la TI'R se propone
medir sera lo siguiente (Hg. 2):
DDDDD
ODDD
DDDDD[
TTR" 2/15" 0,14
FIG. 2
0000.6
ODCJOO[
314
TTR = 7/15,, 0,47
A pesar de ello, no debe pasarse por alto el aviso implcito en el

argumento de Bonta: La TI'R probablemente no es la nica fuente
de diferenciaci6n en el juicio subjetivo de inters de una fachada.
Hay que considerada como una simple herramienta estadstica, vli
da para el tratamiento de muestras empricas de fachadas. Y as, no
puede negarse la posibilidad de que en la muestra utilizada ten este
estudio haya una o ms fachadas modernasi> con una TTR igual, o
incluso superior, a la de algunas fachadas antigua.,>>. Pero los resulta
dos estadsticos globales expuestos aqu confirman la utilidad de la
TI'R para mediciones que se realicen en la., condiciones especificadas
en este estudio.
La raz6n de insistir en la analoga psicolingstica de la medici6n

TIR aplicada a la arquitectura es precisamente d hecho de que la industrializacin y la radonalizaci6n tienden a reducir la corntrucci6n
de edificios a una simple combinacin de un juego de piezas, en el
que las piezas son muy pocas en comparacin con el lenguaje natural.
De ah que uno de los orgenes de la depreciacin visual del entorno
urbano pueda ser justamente la inacabable repeticin de unos cuantos
tipos de elementos en grandes extensiones de fachada.
4.5.
APLICACIN PRCTICA
La utilidad de la aplicaci6n de la TIR a la medicin de fachadas

es especialmente clara en aquellos casos en que el arquitecto tiene que
acoplar uno(s) edificio(s) nuevo(s) en el contexto de edificios ms antiguos que tienen fachadas con unas TIR relativamente altas. En general, el arquitecto tiene tres posibilidades :
l? Puede copiar el estilo de los edificios antiguos (pastiche).
2. Puede crear un contraste deliberado entre lo antiguo y lo
moderno.
3. Puede intentar armonizar la arquitectura moderna con el contexto de la antigua.
No sabemos cul de las tres soluciones preferirn los usuarios de la

arquitectura. Sin embargo, si desechamos de momento la primera, las
otras dos soluciones pueden beneficiarse con la aplicacin de h m<:dicin TI'.R. Si lo que se busca es un contraste entre lo antiguo y lo
moderno, ste puede obtenerse, y maximizarse, midiendo la T1R de
las fachadas antiguas adyacentes al nuevo edificio a disear. El contraste mximo se lograr haciendo que la TIR de la fachada moderna
sea mnima en relacin con las TTR de las fachadas adyacentes.
En cambio, si el arquitecto quiere armonizar la arquitectura moderna con la antigua (que sera probablemente la solucin ms orgnica>} y, desde el punto de vista del usuario, la ms aceptable), deber lograr que la TTR de la fachada moderna se site al mismo nivel que las TTR de las fachadas antiguas adyacentes. Y de este modo
podra controlarse la operacin de armonizar la arquitectura moderna
315
con la antigua, en lo que a la dosificacin de elementos diferentes,

como ventanas y puertas, se refiere.
5.
RESUMEN
Las crricas acmales al funcionalismo en arquitectura carecen de

una definicin operativa de la alegada falta de inters de la arquitectura funcionalista. Se persigue descubrir una medida objetiva de la
variabilidad de la fachada que, en estudios ulteriores, podra relacionarse con el inters o la falta de inters de esas fachadas. La
aplicacin de la teora de la informacin a la medicin de fachadas presenta dificultades lgicas y prcticas. Aunque sea imprudente establecer analogas entre la lingstica y la arquitectura, se demuestra que la
type-token ratio (TTR) instrumento lingstico que mide la v.ariabilidad del habla, es aplicable a la medida de la variabilidad existente en
el diseo de una fachada arquitectnica. La 1TR de una fachada se
calcula en este estudio dividiendo el nmero de tipos diferentes de
huecos de fachada (puertas y ventanas) por el nmero total de esos
huecos. Esta limitacin de los elementos de fachadas a los huecos es
algo arbitraria, pero se supone que la TIR lograda as es representativa de la TTR total calculada con una seleccin ms amplia de los
elementos de la fachada.
Se parte de la hiptesis de que las fachadas de los edificios antiguos, los construidos antes de 1900, tienen una TIR superior a la de
los edificios modernos, los construidos despus de 1945. Las TTR de
una muestra de 69 edificios -de los cuales I O fueron construidos despus de 1945 y el resto antes de 1900- confirman esta hiptesis.
Aunque no se han encontrado diferencias globales en las TTR de las
plantas bajas de una y otra clase de edificios, s existen en cambio
diferencias muy significativas entre las TTR de los edificios antiguos
y las de los modernos para la parte de fachada situada por encima del
nivel del suelo. Y a nivel de planta baja, tambin hay una diferencia
significativa entre la TIR de los edificios que slo tienen apartamentos y la de las casas con tiendas en la planta baja. No se ha cncont.r:ado
ninguna diferencia entre las TIR de las tiendas antiguas y las de las
modernas, a nivel del suelo. A continuacin se exponen las limitaciones de la medicin TTR de fachadas. Se propone un mtcxlo para
medir la variabilidad en profundidad de una fachada consistente en
sumar las TTR de los diversos estratos. Se explica la diferencia entre
la variabilidad introducida por una distribucin irregular de unos
pocos elementos estndar y la variabilidad obtenida mediante la modificacin de esos mismos elementos. Por ltimo, se discute la aplicacin prctica de la medicin TIR al caso de que sea necesario armonizar la arquitectura moderna con edificios antiguos cuyas fachadas
tienen unas ITR elevadas.
316
4.5.
ARQUITECTURA GOTICA
CATALANA: PRIMERA
LECTURA
ALEXANDRE CIRICI PELLICER
1
BIZLIOGRAFIA sobre Arquitectura Gtica Catalana
OBRAS GENERALES
J.
BASSEGODA I AMIG:
L'a.rquitectura gtica a Cat.Jun,ya. Barcelona,
1896.
R. FJLANGIERI DI CANDIDO-GONZAGA,
PuIG I CADAFALCH,
RUBIO:
s.
J.
A.
FI.ORENSA,
C. MAJlTINELL,
l./ Architecture gothique civile
en Catalogne. Pars, 1935.

P. LAvEDAN: I.:Architecture gothique religieuJe en Catalogne, V alence
et Balares. Pars, 1935.
A. CIRICI PELLICER: Arte Gtico. Barcelona, 1945.
A. CIRICI PELLICER: I./Arquitectura catdana. Palma, 1956.
M. DURI.IAT: J;Art Cat@an. Pars-Grenoble, 1963.
A. CrnICI: L'Arquitectura gOtica catalana (en prensa, Ed. Lumen, Bar
celona).
MORFOLOGIA
J.
El problema de la tramfornwc de la Catedral del Nord importada a Catalunya, Barcelona, 1927.

G. FORTEZA: Les determinants gOtiques de .ta catedral de Mdlorca,
Palma, 1929.
PUIG I CADAFALCH:
TIPOLOGIA
C. MARTINELL: Els hospitds medievds catdan.r, Tarragona, 1922.
A. Pl.ADEVALL: Els monestirs catalan.r. Barcelona, 1968.
L MoNREAL, M. DE RIQUI!R: Els ca.rtells medievals de Catal1141ya, Bar-
celona, 1955.
317
CAMBIOS
L. DoMENECH l MONTANER: CarJcters successius de !'arquitectura a

Catdunya i l' e-voiuci de l' estil durant el seg le XIII. Barcelona, 1908.
ROSEUON
J.
A. BRUTAILS: Notes .>Ur l'art religieux du Roussillon (Bull. Arch.).
Pars, 1892.
P. VIDAL: la citadelk de Perpignan. Perpin, 1911.
M. DURLIAT: L'art dans le royaume de Majorque. Tou!ouse, 1962.
P. PONSIC: La cathdrale Saint-Jean de Perpignan (Emdes Roussillonnaises III). Perpin, 1953.
PIUNCIPADO
J. BASSEGODA huc: La catedral de Gerona. Barcelona, 1881.

E. SERRA I R.A.FOLS: La nau de la Seu de Girona (MisceUJnia Puig
i Cadafalch, 1). Barcelona, 1947-1951.
J. BASSEGODA NONELL: Gerona Catedrale, Bologna, 1966.
J. AINAUD, J. GUDIOL, F. P. VERRIE: Catlogo monumental de Espaila. La Ciudad de Barcelona. Madrid, 1947.
J. PurG I CADAFALO-I, J. MIRET I SANS: El Pdau de la Diputaci.
Barcelona, 1911.
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EXPOSICION
l..J poca mediev4 es una poca semitica.
JULIA KRISTEVA
l.
QUE ES LA ARQUITECTURA GOTICA CATALANA
Definimos la arquitectura gtica catalana (que llamaremos A.G.C.)

no de acuerdo con los hechos arquitectnicos sino de acuerdo con el
hecho idiomtico. No a partir de unas caractersticas, sino a partir del
hecho del uso de la denominacin arquitectura gtica para englobar
un conjunto dado y del genitivo catalana, adoptado tambin para designar un determinado campo cultural.
1.2.
1.2.1.
PoR QU SE LLAMA GTICA
limites conceptuale1
Hay unos lmites conceptuales precisos. Suele llamarse as roda arquitectura europea occidental en que se produce una generalizacin
de la bveda de crucera y que, como consecuencia, acenta d carcter
articulado entre elementos portantes y de cerramiento y una retrica
de lo lineal. Las relaciones estadsticas creadas alrededor de estoS hechos permiten llamar gticos incluso edificios sin bveda de crucera,
sin articulaciones y sin retrica lineal.
1.2.2.
Limites cronolgicos
El comienzo se sita hada el ao 1200. El final no es brusco. Durante el siglo XVI, mientras las formas renacentistas se imponen, cier
tas capas de la sociedad mantienen el goticismo. En bloque, podemos
decir que la A.G.C. es la arquitectura catalana de los siglos XIII,
xrv y xv.
320
1.2.3.
Umi,tes geogrficos
Se desarrolla en los territorios poblados por catalanes, hoy repartidos entre Francia y Espaa, el Principado de Catalua, el Pas Valenciano y las Baleares. Tambin en algunas de las zonas de Soberana de
los reyes catalanes y su familia (la casa de Barcelona). No en Arag6n, pero s en Sicilia y Npoles, donde es la arquitectura dominante
en el campo civil, y en Cerdea, donde lo es tambin en el religioso.
Igualmente hay la arquitectura hecha por catalanes en Grecia durante
los 80 aos de su dominaci6n all.
Hay que tener presente que hasta 1213 formaban parte de los
territorios ligados a la monarqua catalana y poblados por gentes prcticamente idnticas a los catalanes amplios territorios del Languedoc
y algunos de Gascua. A pesar de la conquista francesa de estos territorios, en 1213, la comunidad popular continu existiendo y muchos
de los hechos del gtico cataln se produjeron tambin en el languedoc.
CARACTERISTICAS
2.
2.1.
ESPECIFICIDAD
Puesto que no partimos de caracter1st1cas sino del uso idiomtico, toda especificidad, si existe, deber encontrarse al final del examen de su vocabulario, su sintaxis y sus paradigmas.
2.2. EL VOCABULARIO
Consideramos como tal el conjunto de signos aislables, sean corp6reos (una columna, una ventana) sean dispositivos (un sistema de
acceso, un distribuidor). los consideraremos signos cuando nos sea
posible distinguir en ellos hechos parciales provistos de un eje semntico, o sea un denominador comn o sustancia del contenido y
unas articulaciotu!s smicas que nos revelen una alternativa entre maneras de existir de tal sustancia del contenido. Ello nos dar la forma del contenido.
Adems, podemos descubrir istopos o sernas contextuales. Nunca
consideraremos que el contenido es su funcin y rechazaremos la ingenua inutilidad de los que afirman que una forma arquitectnica es
signo de s misma o que designa la funcin que cumple.
2.2.1.
Pleno-vaco
Estos valores inmediatos hacen referencia a una sustancia comn:
321
"
Pleno
Vaco
Masa
Masa
Esta sustancia comn en la masa, la articulacin ser:

Pleno=Todo masa, Vaco=Nada masa
la relacin absoluta entre los plenos y los vacos, que depende
en cada edificio de condiciones tcnicas establecidas por su tipologa,
no nos interesa tanto, desde el punto de vista lingstico, como la comparacin entre esta relacin, tal como se da en la A.G.C. y tal como se
da fuera de su contorno, en las pocas y en las zonas geogrficas contiguas.
Aqu hacemos un primer hallazgo impresionante. Mientras la definicin internacional clsica de la arquirecmra gtica afirma que sta,
como consecuencia de la concentracin de cargas, representa un predominio de los vacos sobre los plenos, en la A.G.C. se da precisamente el hecho contrario : el predominio de los plenos sobre los vacos.
2.2.2.
Ornado-desnudio
El efecto de predominio de los plenos se ve subrayado por un predominio de las superficies desnudas.
Ornado
Desnudo
Vestido
Vestido
Ornado= Masa vestida, Desnudo= Masa no vestida.

Tambin con este hecho est la A.G.C. en contradiccin con la definicin del gtico internacional, por la tendencia de ste a la abundancia de ornamentos.
2.2.3.
T ,ktil-vintal
Lo mismo podemos decir de esta articulacin.

Tctil
Visual
Tangibilidad
Tangibilidad
Tctil=Tangible, Visual= Intangible
Es otra contradiccin en referencia al gtico internacional.
322
2.2.4.
Tiene otra forma de ser pre1entada en:
Plano
Lnea
Dimensionalidad
Dimensionalidad
La tendencia a la dimensionalidad doble en contraste con la ten

dencia a la nica dimensin de la lnea es tambin un hecho contra
dictorio.
2.2.5.
Peso-ligereza
Esta articulacin nos permite observar la oposicin radical entre

el sentido grvido del gtico cataln y el sentido etreo del gtico internacional.
Por otra parte, cabe recordar que WOrringer afirma que, a diferencia de la arquitectura griega, en la que hablaba la piedra, en la
gtica hablan la demencia, el desvaro metdico, los excesos de la razn, para fines irracionales. De la A.G.C. puede decirse que en ella
habla la piedra. No habla ninguna demencia, ningn desvaro, ningn
exceso, ni hay fin irracional. Habla la piedra pero muy geometrizada,
no en tanto que material fsico --como en el romanticismo nacional
finlands--- sino en tanto que soporte de una idea.
2.2.6.
Simple-complicado
La arquitectura catalana tiene todos los elementos formales simples.

Tambin en ello se opone a la complicacin del gtico internacional.
Ello es consecuencia de 2.2.1, 2.2.2, 2.2.3, 2.2.4 y 2.2.5.
2.2.7.
Recto-erizado
El predominio de aristas rectas en esquinas verticales, rampantes y

remates terminales de edificio, contra el general erizamiento del gtico
europeo en cresteras, es otro rasgo de oposicin, consecuencia del anterio.r.
2.2.8.
Cttbierta aguda-cubierta horizontal
Otra dicotoma que se resuelve es la tendencia a la horizontal. Hay

un origen climtico, o tecnolgico, o histrico, en esta diferencia respecto a los altos tejados continentales, pero como rasgo formal resulta
encajar perfectamente con todas las variantes anteriores.
323
Puesto que son variantes concomitantes, podemos suponer que las

condiciones climtcas, tecnol,gicas e histricas que favorecieron la
cubierta horizontal (poca lluvia, maderas cortas, ms adaptables a envigados entre diafragmas que a grandes cuchillos, y contacto con la tradicin rabe encontrada en el Pas Valenciano, en Mallorca y en Sicilia) favorecieron la direccin de otras alternativas. Pero tambin podemos suponer una relacin contraria (Ejemplo de esto es el remate
horizontal, en poca barroca, del Palacio de Versalles.)
2.3.
FACTORES CONTEXTUALES DEL LXICO
Podemos distinguir dos casos lmite de formas presentes en la

A.G.C. Las globulares y las de tronco.
Las. primeras obedecen, como ma!las, circuitos cerrad.os, a una propia finalidad. Las otras, como configuraciones arborescentes, a una
finalidad de su contexto. Es una relacin muy ,generalizada en arquitectura.
la forma globular es la de las cpulas o las estructuras apiramidadas, de eje central. la arborescente, la de las torres de los castillos o las
iglesias. Las primeras se organizan alrededor de un punro privilegiado.
las segundas, en funcin del campo que las rodea, sembrado de enemigos para repeler o sembrado de fieles para atraer.
Ejemplos de ello son, en Poblet, el conjunto globular del cimborio
y la arborescencia de las torres prismticas, alargadas, de las murallas.
2.4.
LA SINTAXIS
Entendemos por tal el repertorio de los ensayos de constituir figuras smicas, por diferentes relaciones entre signos.
2.4.1.
Relacin entre ca,rga y soporte
Esta relacin, tan importante en la arquitectura de piedra, se presenta entre dos polos distintos. la arquitectura griega est dominada
pot el dominio de la carga El soporte aparece como haciendo el esfuerzo -de soportar (de aqu el aspecto pasivo de atlantes y caritides).
la arquitectura gtica internacional est dominada, inversamente, por
el poder ascensional del soporte, que parece levantar las cargas. El primero corresponda a la materialidad de la piedra Este, a la ascensin
espiritualista de las lneas, desencarnadas.
En la ,A.G.C. se presenta un sensibilsimo equilibrio. No parece
pesar nada. Tampoco parece que sube nada
324
2.4.2. Claridad
La claridad de la A.G.C. es en gran parte debida a lo anterior.
El peso est siempre presente. El tacto est presente. La resistencia est
presente. Se expresan por ellos mismos. Su equilibrio es directamente
sensible como puro fenmeno fsico. Tambin esto se opone a la definicin inremacional
2.4.3.
Ritmo compacto
Es consustancial con el sistema gtico en todas partes. El ritmo

bsico vien:c dado por los tramos de las naves y sus contrafuertes.
Pero si en el gtico internacional tiende a romperse la unidad de
la masa con grandes ventanales y con amplios arbotantes, la A.G.C.
conserva un carcter muy compacto. Acepta la ojiva como pieza de
ingeniera, como una especializacin en la carga, como las costillas de
los barcos o las vergas de sus velas, pero se resuelve a evitar la ruptura. Se queda en un equilibrio dialctico entre la continuidad y la
disociacin.
La consecuencia internacional del ritmo es la creacin v1s10na.da

de los enormes muros de cristal multicolor; con su ilinx (confusin
perdedora), su mimicry (simulacros) y su alea (variacin segn las
horas del da y la meteorologa).
En la A.G.C., produce los grandes muros desnudos, muy constan

tes, hostiles al vrtigo, hurfanos de simulacros, parcamente aleatorios.
2.4.4. Equiva/,encia
En el gtico internacional son muy frecuentes las estructuras moduladas, con formas dentro de las formas y ritmos dentro de los ritmos.
la A.G.C. muestra una evolucin desde la aceptacin de las soluciones
moduladas jerrqui<.as llegadas del Norte -el arco mayor subdividido
por arquillos, del claustro de Poblet- hasta el triunfo de las soluciones
rabiosamente igualitarias de los claustros de las rdenes mendicantes,
a veces tan enormes como el de San Francisco, de Palma de Mallorca,
de Santo Domingo, de Gerona, o de las clarisas de Pedralbes. Otro
hecho semejante es. la igualdad de las piedras en las puertas adoveladas --de enormes dovelas en abanico- sin clave ni impostas que se
distingan.
2.4.5. Dualidad
El paso del arco de medio punto, convencional, simblico, unitario,
solar, al arco apuntado, fue un fenmeno general de sustitucin de un
325
smbolo por un signo de s mismo, puramente ingenieril. Pero la sustitucin del arco unitario por el de dos brazos hada entrar el tema en
el dominio de una sintaxis en la que veamos superar el recuerdo del
ojo nico primitivo para subrayar la dualidad, separando sus trminos
al convertir las lneas convergentes en tangentes, por medio del arco
conopial.
Este fue un fenmeno general europeo. La A.G.C. lo sigui, pero
con mucha mesura. Conserv una gran fidelidad al arco de medio punto y cuando acogi el conopial no lo dej entrar ms que en la arquitectura civil.
Otra manifestacin tpicamente catalana de la dualidad est en la
abundantsima ventana coronella formada por dos falsos arquitos separados por una fina columna numultica.
2.4.6.
Espacio inlerior
La arquitectura gtica nrdica acentu el carcter longitudinal de

sus naves como pasillos. En el sur, el Islam, el carcter transversal de
las naves de las mezquitas. La A.G.C. utiliza mucho una frmula intermedia: el espacio longitudinal fuertemente segmentado transversalmente por los arcos diafragma.
Aparte este hecho, si observamos la relacin entre longitud y latitud, observamos que la A.G.C. difiere mucho dd gran alargamiento
de las plantas del Norte, en beneficio de unas proporciones gue tienden mucho ms al cuadrado y que en algunos casos llegan a l.
2.4.7.
Redundancia
La A.G.C. rechaza muchas redundancias habituales en el gtico

nrdico, Por ejemplo el gablete, forma que aparece casi inexistente o
muy planchada, en rehcin con el Norte. En cambio, como en Inglaterra, se desarrol!an relaciones que no, incluyen la supeditacin. El gablete era una casa dentro de una casa. En las portadas catalanas --el
Pi, Sant Ju~ aparece el sistema de capillitas paralelas, en registros,
como en la fachada de lincoln. Hay diferencias jerrquicas, de tamao,
pero no supeditacin, lo mismo que ocurre con las tablas de los retablos.
Es una postura antirretrica, como abolir las oraciones subordinadas.

Otro rechazo de la redundancia es la frecuente adopcin de la asimetra en las composiciones.
326
2.4.8.
Relacin entre cuerpo y coronacin
la relacin entre cuerpo y coronacin en la arquitectura gouca

internacional est fuertemente dominada por la cabeza. Enormes cubiertas. Enormes chapiteles. Belforts con la parte alta en voladizo. Casalicios, gabletes, grandes barbacanas, etc. la A.G.C. presenta precisamente una relacin contraria. las coronaciones disminuyen y tienden
a desaparecer.
Una coronacin es un elemento enftico, el preferido por el desvaro lineal y el decorado animal y vegetal, y vuela por encima del
cuerpo til del edificio. Lo til aparece as sometido a una superestructura connotada con todas las superioridades del espiritualismo.
En la A.G.C. falta esta superestructura. La aguja pobre y desnuda
de Sant Feliu de Gerona es una muestra del intil intento de aclimatarla. Por otra parte, la aguda silueta de los coronamientos era, en el
mundo nrdico, una ruptura, un contraste con el nivel horizontal del
labrador, el pastor, el pescador y el artesano. la horizontalidad de la
A.G.C. no rompe con la cotidianidad del habitat. Por otra parte, en
el gtico internacional la cubierta suele desbordar la vertical de los
paramentos, hecho de origen evidentemente funcional, propio de los dimas lluviosos.
En la A.G.C. son muy frecuentes los casos inversos, en los que las
fachadas rebasan las cubiertas, en cuerpos, torres y lienzos. Incluso se
alardea de ello, practicando aberraras, calados, en la parte al.ca, como ocurre en las J.lotges de Perpin o de Mallorca. La fachada aparece entonces y no como aportad.ora del empuje vertical, del peso de la cubierta,
sino como a modo de un muro de contencin, que trabaja lateralmente.
2.4.9. Relacin entre plenos y vacos

la organizacin de plenos y vacos en una fachada es consecuencia
de la geometrizacin. No es funcional. Ello explica no slo los ritmos
uniformes sino, sobre todo, los ritmos sensibles, compensados, que producen a modo de una aceleracin hacia un lado, para crear una lnea
de fuerza horizontal, como ocurre en Pedralbes o en la Ca5a de la
Ciudad de Barcelona. La torre nica a un lado de una fachada larga
-en contraste con la5 torres dobles en fachada corta, europeas- abunda en la arquitectura religiosa y en la civil y residencial, acentuando
esta idea de desplazamiento hacia un lado.
Existen otros esquemas geomtricos, como el del edicio civil de
la plaza de la catedral de Gerona, la Pa Almoina con sus vanos de
formato decreciente, colocados al tresbolillo y en orden creciente desde
la base: 1 en la primera planta, 2 en la 2., 3 en la 3."' y 4 en la 4."'
327
2.4.10.
OrntJmentacin y libertad
En los esquemas anteriores, y en general en todas las relaciones

de plenos y vacos de la A.G.C., observamos una contraposicin entre:
Plenos
Necesidad
Unicidad
Autoctona
Tema tnico
Desnudez
Fuerza
Opacidad
Vacos
libertad
Pluralidad
Heteroctona ( segn l.vi-Strauss)
Tema vegetal
Ornamento
Fragilidad
Transparencia
las partes de sustentacin o de cerramiento suelen obedecer v1s1blemente a la necesidad y, por ello, a los caracteres de la primer:a columna.
Las ventanas, a la libertad, y a los caracteres de la segunda.
Por ello lo tpico de la A.G.C. es lo concerniente a la l. colwnna.
La 2.~ admite todas las importaciones de la moda francesa y ms tarde
flamenca. Por ello la dualidad o la pluralidad se acenta en la 2.\
llevando implcita 1a heteroctona, base de las ideas de libertad y fraternidad, y no se exige lo inmutable, por lo que se admiten la fragilidad y la transparencia. Aqu puede descubrirse una tendencia que
seala Barthes a intelectualizar lo motivado y a naturalizar lo inmotivado. Un edificio pasa a ser como pedazos de naturaleza incrustados
en una masa de geometra.
2.5.
RELACIONES CONTEXTUALES DE LA SINTAXIS
La sintaxis entre plenos y vacos, entre necesidad y libertad, se

ejerce tambin en relacin con el paisaje, en lo que tiene de pleno (estructura. tectnica) y de vaco ( atmsfera, perspectiva).
2.5.l.
F6rmtda de M:dtese
Cabe considerar la frmula de Maltese para el mensaje arquitectnico que incluye el paisaje y nos indica que aqul es una relacin entre
las variables de pleno y el vaco, todo ello en relacin con el pleno
tectnico y ste en relacin con el espacio.
V/ V'
E---+---- / V- - ---+ R
V+ De acuerdo con lo anterior, existe un incremento de V+ cuando
se quiere afirmar la necesidad. Es el caso de los castillos o de ciertas
328
iglesias, que afirman as la idea de autoridad, revistindola de los caracteres de lo necesario, al colocar su masa sobre la masa de una colina natural En cambio hay un juego con V- en los lugares de li
berrad y de convivencia, como son los claustros en los monasterios
o las plazas mercadales en las ciudades, verdaderos hoyos por los que
el espacio atmosfrico penetra en el slido, contrapartida de las CO
Hnas que penetran en la atmsfera.
En los espacios interiores de la A.G.C. podemos observar, con la
frmula de Maltese, diferencias considerables respecto a otros sistemas
arquitectnicos.
En el gtico nrdico tenemos que V+
O.
V/ V'
E ---> - - - - - ---; R
V-Ello da el carcter transparente de los interiores. Un espacio cerrado en relacin con el espacio infinito.
En el bizantinismo tenemos que V-= O.
V/ V'
V+ Ello da el carcter ton1co a los interiores. A modo- de cuevas. Un

espacio interior vaco, espiritual, en relacin con una masa infinita,
material, de la tierra.
Con la A.G.C. tenemos la desaparicin de los infinitos
E~V /V'""'7'R
Para los espacios exteriores, claustros y plazas, de la A.G.C. ello

significa que contra la skyline de las plazas nrdicas, accidentadas,
quebradas, erizadas, y contra la skyline bizantina de las masas redondeadas, hay una democrtica horizontalidad en la que las casas particulares, de una manera acfala, s~ agrupan a su alrededor.
Paralelamente a estas relaciones contextuales paisapsttcas, existen
las relaciones entre la poblacin y los monumentos que expresan hechos sociales. Grosso modo, podemos observar que en este sentido la
A.G.C. opera de un modo muy distinto que el gtico de las culturas
vecinas.
En la francesa, un edificio de poder (iglesia, castillo) se yergue
en medio de un pueblo, resumindolo en sus flechas o agudos chapiteles, como expresin de una fuerza ascensional.
329
En la castellana, el edificio del poder suele ser una masa compacta

que expresa su peso.
En la A.G.C. el edificio presidencial suele desarrollarse horizontalmente, paralelo al pueblo, y con una fuerza horizontal provocada por
la ubicacin de su torre. Es como un barco en el mar.
En busca de este grafismo, es frecuente la presentac10n lateral de
catedrales y castillos, que contrasta con el papel de las fachadas occidentales en el Norte. Las catedrales de lrida y Manresa son buen
ejemplo de ello.
Fenmeno curiossimo de la relacin entre el cociente
V/ V'
y el cociente
es el que condiciona el tamao de fas ventanas en relacin con el

volumen paisajstico.
En lo alto de una montaa, al afirmarse la autoridad, la ventana
se reduce y llega a desaparecer rorillmentc, como en el castillo de
Montgr.
En lo alto de una colina, las ventanas coronelles son pequeos oasis
de libertad, como vemos en Montesquiu o en Balsareny.
En el llano, como en el palacio abacial de Vilabertrn, las ventanas

proliferan y se hacen ms ricas en arcos y frgiles columnitas, cuando
la lgica de la defensa ordenara, por el contrario, acentuar el cerramiento en un lugar ms vulnerable. Las murallas, ciegas deben considerarse como un disfraz de necesidad para las casas urbanas, diseadas para la libertad. Consideran que hay una felicidad para la cual,
como deca Spinozza, hay que sacrificar libertad, segn la alternativa
que, como dice Ricoeur, es la base de los rigorismos.
2.5.2.
Connotaciones
El lenguaje verbal empleado en la poca nos permite un ensayo

para ver si realmente puede servirnos para leer el sentido adherido a
los signos plsticos de la A.G.C.
Del ms famoso conjunto de textos, el referente a la polmica para
la continuacin de la catedral. de Gerona, sacamos las ideas siguientes:
330
solemnidad
notabilidad
alegra
claridad
nobleza
congruencia
belleza
estimados como valores positivos. Al verificar su yuxtaposicin al vocabulario descrito nos parecen fcilmente a.sociables:
;
1l
~
'
-~"
.:.;"
~
., 'so
"
"
---1---1-
,j
___'""' _) '_1
XXI
x
_-.-=-D-ES-N-U00-_~---1-_-_ -l=~-I-- [ X ]__
PLENO
X -X_
1)(_ _
,_ _T_A_CT
__IL_ _ _ ,_ --!--1--1-)(_I--
PLANO
--
- - - - - - - - : - - 1 - - 1 - - - - - - --PESO
X
I
---------,---,---SIMPLE
RECTO
,---------
X
X
CUBIERTA
PLANA
---x--
---11
Como consecuencia, podemos poner las ideas citadas en orden preferencial, por puntos.
claridad
congruencia
belleza ..
solemnidad
notabilidad
nobleza ' "
alegra ,...
5
3
3
3
2
Observamos que las dos connotaciones ms punmadas tienen el

denominador comn de la lgica formal. Las de tres puntos tienen la
de la preeminencia. Las de dos, un valor moral.
Segn parece se prefieren, por orden, los valores:
331
lo lgico (valor de la obra en s);
lo eminente (valor en relacin con otras obras);
lo bueno (valor para el hombre).
3. FUNCION
los
3.1.
PARADIGMAS
Nos referimos a las selecciones operadas sobre los mltiples ensayos, que conducen a 1a creacin de tipos.
3.1.1. Tipologa
Como tipos especiales que caracterizan la A.G.C. producidos sobre
el vocabulario y la sintaxis dada, cabe sealar:
Iglesias de nave nica (El Pi, Pedralbcs).
Espacios cubiertos con envigado sobre arcos diafragma (Consell de Cent, Tinell).
Espacios de naves anchas y cortas (Carme de Perelada, El Pi).
Espacios de tres o ms naves casi iguales ( catedral de Barcelona).
Espacios abovedados cuadrados (Sala del Castel Nuovo).

Dimensin mxima en altura de los colaterales (Mallorca).
Dimensin mxima en la luz de nave (Gerona).
-
Dimensin mxima en cuadrado (Sala del Castel Nuovo) ..

Dimensin mxima en espaciado de apoyos ( Santa Mara
del Mar).
332
Dimensin mnima en apoyos (Santa Mara del Mar).
Torres prismticas aisladas o casi aisladas (Miquelet de

Valencia, Lrida).
Campanario hacia la cabecera de las iglesias (Mallorca, Ibiza, El Pi, Pedralbes).
Dilogo de cpula y torre (Lrida, Valencia).
Castillos regulares rtmicos (Perpin, Bellver).
Llotges (Perpin, Castell, Barcelona, Tortosa, Mallorca,

Valencia).
Lienzos y torres escarpadas (Castel Nuovo).
Grandes claustros (Pedralbes, San Francesc de Palma).
Plazas porticadas acfalas (Vic, Banyoles, Santa Pau., Monells).
Edificios al canto del declive (Lrida, Balaguer, Mantesa).
No insistimos en esta tipologa que ya ha sido estudiada por otros

autores (Lavcdan, Durliat, Verri, Filangieri di Candida, etc.).
3.1.2. Cuantificacin
Gtico continental
Conceptos
Luz de bveda
Lado de sala cuadrada

Altura nave central
Altura colaterales
A.G.C.
-Catedrales francesas, --Gerona, 23 m.

12 a 15 m. (El VaManresa, 18 m.
El Pi, 16,5 m. (La
ticano lleg a 25 m.
mayor de Europa.)
en el barroco.}
-Dimensiones 26 m. --Sala Castel Nuovo,
26 x 26 m. (La ma.
yor de Europa.)
-Mallorca, 44 m. (La
-Amiens, 43 m.
mayor de Europa.)
Reims, 38 m.
Chartres, 32 m.
Soissons, 30 m.
-Beauvais, 20 m.
-Mallorca, 30 m. (La
Amiens, 18 m.
mayor de Europa.)
Para juzgar sobre las proporciones como signo cabe recordar que
en Catalua la longitud y la anchura estn menos desproporcionadas
que en el Norte. En el Norte es frecuente la luz como 10 % de la lati
tud (por ejemplo, 12 m. de luz por 120 de latitud).
En la A.G.C. tenemos:
Luz de Sant Just: 24 %
Luz de Gerona
29 %
Luz de El Pi
32 %
333
4.
RUlOOS
Las relaciones tpicas de la A.G.C. que hemos discutido son especialmente resistentes al ruido. A pe.sar de ello, deben sealarse interferencias, que quedan siempre como postizos y no se confunden con
la modulacin propia.
4.1. EL GTICO REAL FRANCS, especialmente el Radiante, que
conquista slo el espacio de las traceras y slo las pequeas. Su mayor
desarrollo est en las rosceas (gran tracera excepcional en Vallbona
de les Monges).
4.2. EL DECORATED BRITNICO que entra slo en traceras tambin ( claustro de Santes Creus).
4.3. EL FLAMGERO, que modifica formas de aberturas, puertas
y ventanas, en arquitectura civil y tiene rarsimas intromisiones en la
religiosa (roscea de Santa Mara del Mar).
4.4. SUPERVIVENCIAS ROMNICAS. La fidelsima puerta adovelada.
El gusto por los arcos de medio punto.
4.5. Et RENACIMIENTO. En el siglo XVI, a menudo est en los
edificios gticos slo como un parsito que modifica la decoracin tallada o esculpida (Palacio del Llocrinem, Barcelona).
5.
COD!GO
5.1.
ELEMENTOS LXICOS
La significacin de cada uno de ~os elementoJ UxicoJ hace tramlucir el cdigo que la informa. La apuesta sobre lo pleno, lo desnudo, lo
tctil, el plano, el peso, lo simple, lo recto, lo horizontal, seala una
equiparacin entre realidad y razn. Se da a la materia (realidad) una
forma geomtrica (razn), que no contradice las leyes fsicas. Ello corresponde al hecho de que, como seala Corominas, mientras otros idiomas usan la palabra parler (intercambio) o las palabras hablar y fa,.
lar (fabular), en cataln se dice enraonar (razonar). Comunicacin se
identifica con razn.
5.2.
REGLAS TRANSFORMACIONALES
El contenido de los elementos lxicos disponibles en una arquitec334
tura dada su situacin tecnolgica, y la manera como estos elementos

se ordenan, puede darnos la base para la comprensin de los mecanismos
transformacionales que generan su sintaxis. Bajo la accin de las circunstancias socioeconmicas de cada momento se filtran y reagrupan
estos elementos para su manifestacin final en la tipologa realmente
construida.
En el examen de los elementos sintacttcos, ser interesante ver
cules de las mltiples posibilidades de relacin entre elementos han
sido bloqueadas y cules han sido permitidas. Esta comprobacin nos
remitir a aquellas circunstancias socioeconmicas. Como que estas circunstancias nos son conocidas, ello servir de comprobacin y permitir
comprender las reglas transformacionales.
5.3.
ELEMENTOS SINTCTICOS
Estos nos hacen tambin traslucir su cdigo. La apuesta por el

equilibrio entre carga y soporte, la claridad, el carcter compacto, pero
articulado, las equivalencias, la dualidad, la ausencia de redundancia,
la :iuscncia de coronamiento, la ley que relaciona plenos y vados en
dilogo, sealan como regla transformacional la aplicacin de una tendencia a la compensacin, la transaccin, el pacto, consustancial con
el carcter comercial y marinero del pueblo cataln, su derecho civil
y la constitucin poltica de cada uno de sus Estados y del conjunto
de su Confederacin, todo ello radicalmente embebido de la idea pactista.
5.4.
PARADIGMAS
La significacin de los pa,radigmas es clara: El espacio ms redondeado posible, lo mayor posible y con los menores apoyos posibles,
o sea el ms equilibrado entorno del hombre y el que le ofrece menos
obstculos. Plenitud y libertad en el equilibrio.
6. DIACRONICA
En la historia de la A.G.C es preciso tener en cuenta los cambios:
6.1.
VARIACIONES
6.1.1. A partir del romnico

Entrada del Cister y los modelos de la influencia borgoona. Rompen la continuidad romnica e introducen la articulacin (muros con
contrafuertes, arcos quebrados, bvedas con plementos ).
335
Es el cambio que justifica la aparicin de la palabra gtico (l.

etapa, gtico que es monstico incluso cuando es aplicado a catedrales como las de Tarragona o lrida).
6.1.2.
Crecimiento de las ci1tdades
Desarrollo de la burguesia y aparicin del reg1men parlamentario.

Retroceso del feudalismo y progreso de la monarqua.
El Derecho Romano da la justificacin legal que racionaliza el
nuevo sistema sociocconmico. Desaparicin de la jerarquizacin de
formas romnicas y desarrollo de los equilibrios -equivalencias- d,
formas.
6.1.3. Triunfo de la monarqua francesa, que arrebata el Languedoc

a los catalanes ( 1213 ) .
6.1.4. Entrada de las rdenes mendicantes democrticas, a diferencia
de las viejas rdenes aristocrticas. las rdenes mendicantes traen la
idea democrtica que encarnar en los grandes claustros, liberados por
~u vado, igualados por su ritmo.
Los modelos del gtico radiante, que corresponden al arte monrquico, se utilizan especialmente en la gloria de la monarqua: Tumbas
reales de Santes Creus, trono de Pedro el Ceremonioso, llamado del
Rey Martn (2.~ etapa, gtico real).
6.1.5.
Conquista de territorios musulmanes, en Mallorca y Valencia.
Expansin comercial mediterrnea. Acenta el desarrollo de las

formas democrticas del envigado de madera sobre diafragmas.
Se red.be el ruido islmico del arabesco en los relieves de las
puertas y la policroma de las techumbres.
6.1.6. Apogeo de la expansin comercial e imperial, en el Mediterr
neo (siglo XIv).
Apogeo de las dimensiones del espacio interior.
6.1.7.
Comercio y relaciones culturales con los Pdses Bajos.
Significa la entrada de las formas romnticas, sentimentales, tor

turadas y excavadas, trgicas, del flamgero, que operan como un ruido,
336
aunque bien confinadas en zonas cerradas, como piezas superpuestas

a la tpica A.G.C
El pas acepta e incorpora a su lenguaje aquellos aspectos del flamgero que revelan negacin de la autoridad, como las columnas salomnicas, helicoidales, que suprimen el peso; las intersecciones de molduras, que rompen visualmente las cargas, y el arco conopial, que
acenta el dualismo (3. etapa, gtico burgus corporativo).
Revolucin agraria de los remences
6.1.8.
Poder a los campesinos. Declive de la nobleza. Apogeo del patriciado urbano y acentuacin del contacto flamenco (flamgero).
6.1.9.
Unin poltica con el Sur de Italia
Modelos del Renacimiento.

Permanecen como ruidos y no alteran lo estructural, que permanece propio de la A.G.C. (4. etapa, Sincretismo imperial).
6.1.10.
El pa invadido por productos extranjeros
Mimetismo. Triunfo del Renacimiento, unido al primer Barroco.

En el XVII, la nobleza expatriada para seguir a la monarqua. Gran
crisis econmica.
6.2.
DEFORMACIONES
6.2.1.
Idiotismos
La gran fidelidad a la puerta abovedada, que pasa del Romnico

al Renacimiento y hasta al Barroco. Las cubiertas muy planas.
El contraste entre interior rico (prtico en los grandes edificios,
sala en las viviendas, saln en los palacios) y exterior extremadamente
simple. La equivalencia exterior de las casas parece reflejar el sistema
de equivalencias del pactismo.
6.2.2.
Analogas
El moldurado de las ojivas se termina aplicando, por analoga, a
337
los arcos diafragma. El ritmo de las torres de la~ murallas, a las fachadas de los palacios. El prtico del patio romnico (de origen romano) se adapta a la estructura rampante de las escaleras rectilneas.
6.2.3, Pa/Jas interpretaciones

El hastial elevado es tomado como un remate ornamental y sus ventanas pa~an a ser caladas con fondo de cielo (fachada occidental de Tarragona). Las torres flanqueantes se convierten en escaleras o linternas
secundarias (El Pi, Santa Mara del Mar). El claustro invierte su sentido y se hace mirador (catedral de Lrida).
Al comienzo del Renacimiento, se aplica el lxico renacentista a una
sintaxis y unos paradigmas gticos.
6.2.4. T,raduccin inversa

El tipo de la iglesia en la A.G.C., de nave nica con capillas laterales es impuesto por Francisco de Borja, que haba sido virrey de
Catalua, en el Ges del Vignola y por los monjes de Montserrat a
Giuliano de Sangallo para la iglesia de Montserrat, tambin en Roma.
Estas dos obras presentan el vocabulario y la sintaxis manierista y protobarroca oobre un paradigma tpico de la A.G.C. Pasarn a ser los
modelos de la arquitectura religiosa de la Contrarreforma y del Barroco.
6.3. CAMBIOS
6.3.1. No cambio tecnolgico

Ntese que desde fines del siglo XII hasta fines del siglo XVI, en
el tiempo que nos ocupa, no se present ningn cambio esencial en
los datos tcnicos de la problemtica arquitectnica. Los materiales y el
utillaje son los mismos. Tambin el sistema de organizacin dd tra
bajo, puesto que, abandonado el sistema de produccin monstico, perdura en toda esta poca el sistema de contratistas globales itinerantes
de tipo privado, sujetos a reglamentacin gremial, con prestaciones
voluntarias o pagadas como mano de obra. El comportamiento de los
constructores, a nivel fsico, no cambi. En consecuencia, los cambios
slo tienen lugar en el terreno de la morfologa en tanto que sistema
lingstico de comunicacin.
6.3.2. Cambio de Romnico y Gtico monstico a Gtico real.

Podran estudiarse para cada elemento de lxico y para cada forma
338
sintctica. Como iniciacin, creemos interesante observen los cambios

bsicos del origen de la A.G.C. a partir del Romnico y el estilo gtico monstico haca el real, de la entrada del flamgero burgus corporativo y de la del sincretismo imperial.
La axiologa romnica
Espiritual
Material
Se mantuvo como base del gtico monstico inicial (siglo XlII ).
El espacio se conceba como negacin de la materialidad, como excavacin. Una iglesia era el equivalente de un vaciado, de una cueva.
Pero las definiciones negativas implcitas en el seno de esta oposicin
de valores constituyen el origen de una posibilidad de cambio. As
pudo plantearse una axiologa ms completa considerando que la realidad o el lenguaje sin espritu se consideraban como meras formas
y que la realidad o el lenguaje ~in materia eran considerados como
vacos.
Espiritual
Material
Form:!l
(sin espritu)
Vaco
(sin materia)
Esta estructura permida generar, por medio de una transformacin,

nuevas estructuras polarizadas en una opcin dependiente de una actitud eufrica, de asercin y de cambio, que es la que se impuso en Catalua, o una actitud diafrica, de denegacin y rechazo, que caracteriz
el gtico francs.
Espiritual
Autoridad
Eternidad (Francesa)
Material /' Negacin
Vado + Espiritual
----~---Pacto
"------
Afirmacin
Temporalidad (Catalua)
Formal + Material
Esta fue la frmula de produccin del gtico real (siglo
XIV).
6.3.3. Cambio del gtico real aJ gtico burgus corporativo

El gtico del perodo real haba quedado montado sobre la nueva
axiologa.
Material
Formal
----~---Inmaterial
Amorfo
339
La opcin catalana en .este momento se bas en este dilema :
Formal
Material
----=---inmaterial
Fuerza
Confusin, embriaguez
( estilo Isabel)
Negacin
Amorfo + formal
?---->
Amorfo , ~ Intercambio
Transparencia (Llotges)
- - - - - - - - - - - - - - -
Afirmacin
Material + Inmaterial
y lo resolvi optando por el sistema del intercambio afirmativo.
Con esta etapa tendi a oscurecerse la lgica de la forma en la

A.G.C. y se instalaron sistemas visuales para la representacin de lo
inmaterial en los calados, las molduras intersecadas y las sombras provocadas por la fuerte excavacin de los relieves y las molduras.
6.3.4. No cambio renacentista

La entrada del Renacimiento, por el contacto con Italia, escapa a la
dinmica del cambio.
Ni el Renacimiento ni la etapa del sincretismo imperial (siglo XVI)
son transformaciones de lo gtico. Son manifestaciones de una colonizacin mental generada por el deslumbrante auge econmico y cultural
de Italia.
6.3.5. Feed-back
Apuntamos solamente la existencia de este factor. La intencin de
los comitentes y los arquitectos del siglo XIII, en su arquitectura esencialmente religiosa, no sera otra que la de plasmar su valoracin de
lo espiritual en relacin con lo material.
Pero un receptor sensibilizado de este mensaje, el crculo de poder
que rodeaba al rey (con su entorno mimtico), provocara una lectura
en la que se pondra de manifiesto la falta del elemento formal que,
en aquel momento, a travs del Derecho, estaba convirtindose en espina
dorsal de la autoridad momrquica.
La alimentacin de retorno pondra en evidencia una carencia que
sera capaz por s sola de cambiar la intencionalidad del diseo arqw
tectnico y provocar la opcin concreta.
Sobre todos los detalles del programa, interrelacionados por el carcter del feed-back, actuara una toma de decisin global, en el sentido
340
eufrko, que negara las definiciones negativas en la concepcin del

nuevo programa, totalmente positivo, del siglo XIV.
'
1
De la misma manera, el feed-back provocado por el gottco real

incidira sobre los nuevos receptores, los burgueses fortalecidos con
sus corporaciones -Parlamento, Consejo de Ciento- para hacerles
sentir, en cada una de las reas interrelacionadas del diseo, una determinada carencia. Lo que lo formal representa en relacin con el supremo valor de los bienes materiales.
Esta alimentacin de retorno favorecera la toma de decisin de
comitentes y at<uirectos en favor de la problemtica irracional de la
materialidad en el programa flamgero, aplicado a la arquitectura civil
del siglo XV,
El feed-back de esta arquitectura, recibido por los cosmopolitas

de la coree de Alfonso el Magnnimo y sus sucesores, familiarizados
con la vida en Italia, les comunicara una carencia de mbito y una
insuficiencia en el sentido sensual y placentero de la vida, que pasara
a formar parte de la nueva decisin sobre las reas interrelacionadas
del diseo del siglo XVI.
7.
CONCLUSION
Al comienzo hemos dicho que utilizbamos la denominacin arquitectura gtica, refirindonos a la catalana de los siglos XIII al XIV,
slo por razones de costumbre.
Al hacer balance de los resultados que hemos encontrado, se hace
evidente que no slo la A.G.C. es algo distinto de lo que se entiende
internacionalmente por gtico, sino que es casi rigurosamente lo contrario.
7.1.
LECTURA DIRECTA
La A.G.C. coincide con un momento de vasta expansin comercial,

poltica, marinera y militar de Catalua. Por otra parte, los contactos
culturales con Francia eran muy ntimos, as como los que concernan
a las formas de vivir, a causa de las reinas francesas. En sus vastos dominios, los reyes catalanes tenan palacios reales de una inusitada suntuosidad, como la Aljafera de Zaragoza, especie de pequea Alhambra, y la no menos fabulosa Ziza de Palermo. Todo ello indica que no
podemos tomar la A.G.C. solamente en funcin de s misma y del
contexto inmediato, lo cual podra explicar sus caracteres de un modo
local, a lo Taine, o de un modo sociolgico, a lo Plekhanov. Debemos
verla en funcin de los otros sistemas arquitectnicos con los que los
catalanes estaban ms familiarizados, especialmente los de la Francia
gtica, el Aragn morisco-mudjar y la Sicilia rabe-normando-bizan-
341
tina. Esta lectura da su significado claro a las opciones de la A.G.C.

no slo como afirmacin sino tambin como un recharo de aquello
que no es.
La opcin de la simplicidad, que no excluye la grandeza, es muy
significativa porque corresponde a un hecho excepcional del lenguaje
hablado. los reyes catalanes, en efecto, que eran reyes de Aragn, de
Valencia, de Mallorca, de Sicilia, Npoles, Cerdea, Atenas y Neopatria, ponan como primero y ms alto de todos sus ttulos el de Conde
de Barcelona, del mismo modo que en sus posesiones vivan en palacios como la Aljafera o la Ziza, pero en el centro de su poder, en
Barcelona, quisieron un palacio grandioso pero simple y desnudo.
El sistema de opciones que se revela en el rechazo del espiritualismo gtico francs y de la ostentacin decorativa de la riqueza, propia del arte oriencalizante, significa que la A.G.C confiere. 1,llla carga
p5itiva a su pretendida identificacin entre la materia real y la
razn y una carga negativa a la evasin hacia lo inmaterial (gtico
nrdico) o la sustitucin de la idea de lo lgico por la de lo rico,
o sea rlel valor de utilidad por el valor de intercambio (Islam, Bizancio ).
7.2.
7.2.1.
LECTURA PROFUNDA
Equiva:ncia y moderacin
Deb<:mos buscarla en los sobreentendidos de las estructuras sintcticas, haciendo ensayos de marcha atrs en sus reglas transformacionales. La relacin entre la carga y el soporte toma un carcter muy
particular con su equilibrio, en el que no parece haber ni empuje ascensional ni peso. Cada cosa est en su sitio. Su orden no es un orden
de esfuerzos, una relacin moral, sino una pura colocacin lgica, una
ordenacin. A lo mximo una dialctica. Esta decisin lleva implcita
la supo5icin de que el valor de lo gue pesa equivale al valor de lo
que aguanta. Que roles contrapuestos no significan valores distintos.
Que valor y rol no son variantes concomitantes. Que el rol no es. un
valor. El ritmo compacto tambin supone una equivalencia entre dos
opuestos: la unin y la separacin. En segundo lugar, nos lleva a la
idea de que la conciliacin de los contrarios se puede lograr haciendo
que los contrarios lo sean cuantitativamente poco. Hay, implcito, el elogio de la moderacin. El gusto por las formas equivalentes, sin presidencia, alude a un valor, el de equivalencia, que puede aplicarse a los
dos hechos anteriores. Tambin lo hallamos, ms claro todava, en la
dualidad. la moderacin, por otra parte, acta, como en otras formas
de dualidad, en el fenmeno de los espacios interiores, donde pueden
considerarse como componentes de una dualidad moderada los ejes
parecidos. Tambin el rechazo de la redundancia incluye la previa aceptacin de la moderacin como virtud. la relacin entre los plenos y los
vacos, lo decorad.o y no decorado, nos demuestra que estos campos no
estn supeditados unos a otros sino que los dos forman parte de con-
342
figuraciones que los engloban. Una vez ms hallamos U!l.a voluntad de

no poner como contrario, ni supeditado, ni dueo, lo que es simplemente diferente.
No se trata, sin embargo, de la sntesis por la sntesis. En efecto,

estas equivalencias no rezan por la relacin entre cuerpos y corona-
ciones. All vemos que, explcitamente, hay un rechazo de la coronacin, lo que supone una negacin de la autoridad, aunque la necesidad sea respetada.
Otro caso en que se excluye la idea de equivalencia es el que presupone la claridad. Hay una afirmacin decidida subyacente de que lo
visible es mejor que lo escondido.
La continuidad formal del romnico tena implcita la idea de la

superioridad de lo unitario, basada en la visin religiosa y poltica
jerarquizada, propia de la poca feudal y de las rdenes seoriales.
El ritmo gtico y sus alternancias correspondan en todas partes a

un sistema de valoracin pluralista, propio de la nueva poca democrtico-burguesa. Pero el pluralismo no llega en la A.G.C. tan lejos
como en el Norte. Su moderacin en el ritmo gtico en forma de ritmo compacto, evita toda clase de vrtigos, de visionarismos y de azar
y afirma con ello una voluntad de verdad y de seguridad, muy propia de una sociedad mercantil que senda confianza en su esfuerzo a
causa de su xito en superar los logros de las pocas precedentes, tan
prdigas en visionarismo.
7.2.2.
Llgica de lo fraternal
Cuando se trata de los ritmos montonos, insistentes, de los enormes claustros sin agrupacin jerrquica de vanos, dpicos de Catalua,
ello lleva subyacente un igualitarismo humano, democrtico. Este rechazo de los poderes se expresa tambitO por debajo de las formas
duales en las que es superado el unitarismo de la visin paternalista
del mundo, en aras a una visin fraternal (los equivalentes se apoyan
entre s).
Es interesante sealar que d arco conopial, tpico signo de lo
fraternal, slo entr en la arquitectura civil catalana. Como imagen
de los hermanos, de la rebelin contra el padre, no se le pei:miti
entrar en la religiosa.
los elementos duales, lo mismo que 1as formas sin coronacin, llevan
implcita una valoracin de lo diferente por encima de lo igual.
El equilibrio de pesos y empujes que representan los edificios del
poder en una aglomeracin urbana catalana, cobra significado profundo
al compararlo con la dialctica de los pueblos vecinos.
343
En Francia, la fuerza ascensional hace como si iglesia y castillo

chuparan el pueblo para elevarlo hacia el cielo. Ello significa u.na corriente de liberacin entendida en sentido espiritualista, como desasimiento de lo material.
En Castilla, el peso descensional de la iglesia y el castillo son u.na
manifestacin de la autoridad. la horizontabilidad, el paralelismo cataln entre los grandes edificios y el pueblo, atestiguan una vez ms
la anulacin de lo conflictivo, en una utopa que confunde lo lgico
con lo real, bajo las especies de lo fraternal.
7.2.3,
El cambio 63.2
El paso al tipo de mensaje del gtico real cataln del siglo xrv
Temporalidad
Formal + Material
por medio de la transformacin
AT -
Pscro
---Afirmacin
lleva implcito el sistema de valores propio de la organizacin artesanamercantil y real-confedera! de Catalua, en la que es lgico que confluyera el respeto a lo Material (generalizacin de las mercancas), y a
lo Formal (generalizacin del Derecho).
Simtricamente, si estudiamos la opcin distinta del gtico francs,
observaremos que su tipo de mensaje
Eternidad
E-> - - - - - - -> R
Vaco
+ Espiritual
obtenido por medio de la transformacin

Autoridad
AT -
Negacin
refleja el sobreentendido de una inclinacin a ubicar los altos valores
tericos al nivel de lo desencarnado para reservar el mundo de los valores materiales, tangibles, al poder de los reyes.
344
7.2.4. El cambio 6.3.3,

El paso al tipo de mensaje del gtico burgus corporativo cataln
del siglo XV.
Transparencia
E -, - - - - - - - -> R
Material + Inmaterial
Intercambio
AT Afirmacin
lleva implcito el sistema de valores propio de una burguesa en auge
que, segura de s misma, se inclina a rechazar el formalismo del Derecho que haba impuesto la monarqua fuerte y a hacer suya una visin anclada en el materialismo de las mercancas.
Si comparbamos, en la rransformacin 6.3.2. la opcin catalana

con la francesa, la opcin 6.3.3. cobra mejor relieve cotejndola con
la opcin de la otra culmra vecina, la castellana.
En la Castilla del Estilo Isabel se lleg a la frmula del mensaje
Confusin, Embriaguez
E - > - - - - - - - - -, R
Amorfo + Formal
Fuerza
AT Negacin
que corresponde al sistema de valores de una sociedad expansionista,
en pleno apogeo del absolutismo y de la dinmica militar.
7.3.
RESUMEN
Resumiendo, creemos que una lccmra profunda de la A.G.C. nos

da una afirmacin de respeto a lo distinto, una negacin de las relaciones de supeditacin, una confianza en la moderacin como mtodo
para evitar los desequilibrios que introduciran supeditaciones. Una
confianza en la claridad, dentro de la cual se exponen todas la~ confi.
guraciones en equilibrada convivencia formal y un rechazo de la
oscuridad, de la cual parece sospecharse. una facultad traidora de in
troducir supeditaciones.
345
Ni unidad, ni supeditacin. Pluralismo articulado. Signos de un

contenido profundo configurado como otras muchas formas de la vida
catalana. El pactismo civil que caracteriza el Derecho cataln. Una lite
ratura que prefiere las frases sucesivas a las oraciones subordinadas.
Un concepto popular de cada ciudadano como un rey y cada casa
como su castillo. Un temprano parlamentarismo. La misma estructura
catalana de la Confederacin poltica de Estados, propia de aquellos
siglos.
346
4.6.
DISCUSION
UN ASISTENTE. Quisiera hacer dos preguntas a 'fagg. La primera,

acerca de la utilizacin del diferencial semntico de Osgood. Se centraba sobre aspectos funcionales concretos de las viviendas, o sobre
connotaciones de estos aspectos funcionales?
Mi segunda pregunta se refiere al grfico de actividades. Con qu

criterio se haban introducido esas treinta actividades? Con qu criterio aparecen juntas, por ejemplo, la actividad de pensar y la actividad de desvertirse? o por qu no aparece la actividad de fumar tambin?
T AGG. En respuesta a la primera cuestin he de decir que la encuentro algo difcil, ya que mi capacidad teortica no es tan profunda
como para distinguir entre connotativo y aquello que mide el diferencial semntico. Pero, segn lo entiendo yo, lo que mostramos en
el segundo estudio fue el hecho de que determinados elementos de
los edificios eran relevantes para la descripcin connotativa. El hecho
de que en el primer esmdio usramos solamente una serie de escalas
semejantes al diferencial semntico de Osgood significaba que bamos
a obtener solamente resultados de tipo connotativo (lo mismo que
ocurre en los trabajos del propio Osgood). Creo que una de las cosas
que intentbamos mostrar era si se trataba de reacciones de la gente
frente a diseos especficos o solamente frente a palabras. De hecho,
el primer estudio se hizo sobre dibujos, algo que es quiz de naturaleza intermedia entre las palabras y los edificios reales. El segundo estudio lo hicimos sobre edificios reales, de carcter escolar. Los dOs estudios finales fueron, desde 'luego, ms generales, especialmente el
de las actividades, al que se Iefera usted en su segunda pregunta.
347
Puedo explicar cmo llegamos a treinta actividades. Usamos un

grupo de estudiantes a los que pedimos que pensaran en y anotaran
cualquier actividad que se produjera habitualmente en las habitaciones descritas. Lo que hicimos luego fue simplemente Sll1Ilar el nmero
de veces que se haba pensado en cada actividad y tomar las treinta
ms _populares. Decidimos treinta porque es un nmero redondo y _porque, quiz, si se tienen ms de treinta, se llega a un cuestionario demasiado largo para responder.
La razn por la que ponamos un determinado punto junto a otro
determinado punto en el crculo de actividades era la de que reciban
una apreciacin similar en cuanto a las habitaciones adecuadas para
la actividad que corresponda a esos puntos. Si una actividad haba tenido un perfil similar a otra -al indicar, por ejemplo, que el vestirse
era ms probable que ~e produjera en dormitorios y quizs en cuartos
de bao pero menos en los otros cuartos-, es decir si el perfil que indicaba cul era la probabilidad de que se produjeran dos actividades determinadas en cada una de las seis habitaciones era el mismo, entonces
se las _ponan juntas.
Es as de sencillo.
Creo que la ponencia presentada por Tagg muestra muchas

cosas tiles. Creo tambin que es interesante advertir la gran diversidad
de las presentaciones que estamos teniendo durante estos tres das.
BoNTA,
Dicho esto, quisiera expresar un cierto temor ante algunas de las

cosas dichas por Tagg acerca de la importancia del enfoque experimental. Con lo cual estoy de acuerdo -es decir, con que es importante-; pero con lo que no comulgo es con algo que Tagg quiz no
dijo pero sugiri: que el enfoque experimental podra sustituir al puramente teortico. Quiz Tagg no quiso decir esto exactamente, y por
eso me gustara que aclarara este punto. Me parece que es bastante
adecuado que un grupo de psiclogos enfrente un determinado problema bajo un enfoque meramente experimental e incluso estoy dispuesto
a aceptar que di.gan cosas como que no tienen muy claro cul es la diferencia entre connotacin y denotacin, etc. Pero alguien se ha de encargar de la otra parte de la tarea. No creo que un enfoque pueda ir
realmente muy lejos sin la ayuda de otro.
TAGG. Creo que estoy de acuerdo, hasta cierto punto, en que es necesario establecer las bases de una teora de la arquitectura.
Creo tambin que la observacin de Bonta se debe explicar, quiz,
por la diferencia culmral en cuanto a la manera de enfocar los problemas cientficos que los anglosajones tenemos en relacin con los ms
348
~uropeos de los aqu 'presentes. la ponencia de Choay mostr ayer el

modo tpico en el que una aproximacin ms continental atacara unos
-determinados problemas arquitectnicos. Choay se tom un gran trabajo en elaborar su concepcin del problema antes de llegar a examinar
los discursos, sus datos. Puede ser que yo exprese demasiado el polo
opuesto, ya que estoy ms bien interesado en obtener algunos datos
antes de pensar demasiado en la teora.
Hay un experimento muy intere~ante, descrito por Robert Rosenrhal ( 1966), que se refiere a unos estudiantes que estaban experimentando con ratas. Se les dijo que un grupo de ratas haba sido criado
para ser las mejores aprendices de laberintos del pas, y que el otro
grupo de ratas era muy malo para aprender laberintos. Los estudiantes
hicieron el experimento y confirmaron este supuesto previo. Y sin
embargo la verdad era que todas las ratas eran del mismo grupo. Uno
podra quizs explicarlo como algn tipo de telepata entre el experimentador y las ratas, pero creo que quiz haya una explicacin algo
ms racional, que ptobablementc debera dejar a Robert Roscnthal
mismo.
Esta es para m la cuestin: el hecho de que las preconcepciones
teorticas, aunque sean tiles en la definicin de problemas cspedficos,
son peligrosas en cuanto pueden prejuiciar los resultados que se obtienen.
'
Quisiera subrayar que mucho del trabajo que nos ha

estado presentado Tagg est basado en dibujos como sucedneos de
arquitectura ~y s que se ha hecho en Glasgow algn trabajo acerca
de la correlacin entre la respuesta a los dibujos y a los edificios reales. Pero me parece en 1.ltima instancia que esto es reducir otra vez
la arquitectura a materia visual simplemente. Un ejemplo que se me
ocurre en cuanto a la inadecuacin de este enfoque es el hecho de
que, en su ltimo experimento, como se ha dicho, la forma del techo
y las ventanas parecan ejercer muy poco efecto sobre la ordenacin del
mobiliario. No puedo creer que ste hubiera sido el caso si su~ estudiantes hubieran estado ordenando muebles reales en habitaciones de
verdad. Podra Tagg decir algo sobre esta correlacin entre dibujos
y edificios reales?
BROADBENT.
TAGG. La razn por la que se usaron dibujos en vez de habitaciones

de verdad es, evidentemente, por conveniencia. Es difcil construir diecisis habitaciones como se peda en el experimento.
Evidentemente, sta no es una respuesta del todo satisfactoria. Pero
creo tambin que el hecho de que no hubiramos encontrado ningn
efecto de los techos inclinados y las ventanas fue quizs un artefacto
349
de que los otros dos efectos -el de las dimensiones del cuarto y el
tipo de sudo- fueran tan grandes que podran haber encubierto cualquier efecto de los dems atributos. Y supongo que esto puede ser una
parte del problema., y que pudiera ser sta, incluso, la situacin en
una habitacin real.
Lo siento; no puedo aceptar que usar dibujos sea siempre ms fcil. Incluso en este hotel se podra encontrar suficiente variacin de dimensiones y formas de los cuartos, y muebles, como para
hacer realmente esa modificacin.
BROADBENl',
Sin embargo, no puedo permitirme el lujo de alquilar un hotel entero para un experimento. Realmente ese es el tipo de problemas
con los que uno se enfrenta.
TAGG.
Putdo comprender que hay considerables desventajas en el hecho

de usar dibujos en vez de edificios reales. Aunque no s hasta qu
punto esto afecta a los resultados. Por ejemplo, en el experimento gue
se realiz en el Japn y que he descrito en la ponencia, todo el material que se us -las habitaciones y el mobiliario- fue grfico.
Sin embargo los resultados fueron muy consistentes y no creo que
haya sido descabellado interpretar que la gente que respondi a la prueba vea las habitaciones dibujadas como si poseyesen un determinado
carcter arquitectnico, carcter que expresaban eligiendo para cada
habitacin un determinado tipo de muebles.
De todos modos, puedo asegurar a Broadbenr que nunca olvidamos

las limitaciones que tienen los dibujos como sustitutos de espacios interiores reales, y que siempre estamos buscando la oportunidad de
usar ejemplos reales y concretos.
Quisiera hacer una cnuca de carcter ms bien fundamental a la intervencin de Tagg.
COLQUHOUN.
Creo que se da una confusin conceptual bsica entre empirismo

e inductivismo. El mtodo emprico es un mtodo perfectamente respetable y bien establecido -y es debidamente comprendido, por los
franceses por ejemplo, tanto como lo es por ingleses o americanos.
Por otra parte, me parece que el inductivismo -y lo que se nos ha
presentado ahora es una exhibicin de inductivismo- es algo en que
lo nico que se obtiene, en realidad, es un nmero de datos extremadamente largo, infinito, que no termina en conclusin alguna. As,
350
por ejemplo, una de las afirmaciones que se han hecho es que hay
una diferencia entre el diseador y el usuario. Tag,g realmente matiz
esta afirmacin diciendo que puede que no sea cierto que haya tal
diferencia de actitudes entre diseador y usuario. Pero la cuestin no
es una cuestin de matices individuales. La cuestin es que, si hay
una diferencia individual, se debe al hecho de que hay una diferencia
de clase, o una diferencia de subcultura, entre el arquitecto y el usuario, o entre un grupo de usuarios y otro grupo de usuarios. Y esta
conclusin evidente fue evitada.
Por otra parte, yo dira tambin que no es posible tratar la arquitectura como Linneo trat las especies naturales. La arquitectura es un
producto del cerebro humano, mientras que las especies naturales no
lo son, y en esta medida, creo que se ha hecho aqu una falsa analoga.
Los procesos metodolgicos de reduccin y abstraccin pueden ser ti-
les, en sentido tctico, cuando un arquitecto est tratando con un

nmero de variables que encuentra difcil mantener en su cabeza al
mismo tiempo. Pero en este caso, una lista o taxonoma tal como la
que ha mostrado Tagg sera una especie de inventario, que permitira
al diseador asegurarse de que no ha dejado nada fuera en su proceso de tratamiento del problema.
Por ltimo, he de decir que no he podido encontrar en el argumento de Tagg hiptesis alguna que pudiera ser probada o refutada.
Y es en esto en lo que yo creo que consiste la esencia misma del mtodo emprico.
'
T AGG. Me gustara macizar la acusacin de que todo lo que estamos

haciendo es un enfoque de tipo inventario. Creo que no; se trata ms
de un modo de pensar sobre el problema que de un inventario. le deja
a uno considerablemente ms libre de lo que le dejara, por ejemplo,
un inventario producido por la Building Research Station. El enfoque
emprico proporciona una comprensin general de los problemas, tan
amplia quiz como la comprensin de la semitica puede proporcionar; pero da la casualidad de que est desarrollado a partir de estudios
especficos y concretos.
Debo decir tambin que lamento no reunir ni siquiera las condiciones necesarias para ser calificado como emprico. Pero, no siendo filsofo, esto no me extraa mucho.
LLORENS. Creo que la ponencia que ha presentado Tagg podra constituir en cierto modo un paradigma en cuanto a la necesidad de partir de los hechos.
Sin =bargo, en cuanto a la funcin de la teora con respecto a la
251
investirac1on emprica, yo subrayara un poco ms que Tagg la importancia de la construccin terica. As, por ejemplo, en el problema
que ha planteado Broadbent ---el de las diferencias entre la representacin en un papel y el espacio arquitectnico realmente vivido--,
creo que una elaboracin terica poda haber sugerido quizs una hiptesis capaz de asumir y justificar, tanto el punto de vista de Broadbent,
como el de Tagg. la idea sera la siguiente: las representaciones que
nos llegan a travs de los medios de comunicacin de masas influyen
cada ve:;,; ms en nuestro modo de vivir la arquitectura. los folletos
publicit;ttios acerca de los chalets de fin de semana son, cada vez ms,
el. medifJ en el que se condiciona la coducta de la gente frente a los
edificio~. Cnco y:ue una elaboracin terica que hubiera considerado
este aspecto de la significacin arquitectnica --el marco social que
condiciona los fenmenos que estudia el psiclcgo-- poda haber ayudado a la investigacin de Tagg.
Quisiera insistir especialmente en esto. En que, dentro de la investigacin psicolgica de la arquitectura -y esto me lo sugiere, en el
ejemplo que he citado, el hecho de que los folletos publicitarios sean
ante todo material de estudio para el socilogo-- debera ocupar un
lugar importante una consideracin terica acerca de la naturaleza
de los procesos sociales.
En mi opinin, la psicologa que Tagg ha mostrado en ejerc1c10
p:)dra solamente ser denominada psicologa social en la medida en
q1e considera lo social desde fuera, como dgo que inflwye sobre
la conducta individual --cosa que difcilmente :;e podra negar- ms
o menos del mismo modo -aunque en una mf'dirh rliferente- en <Jne
influye, por ejemplo, el clima geogrfico. Pero lo que yo llamara el
aspecto dinmico de los fenmenos sociales no ha sido nunca tenido
en cuenta, y ello quiz porque no haba una elaboracin terica que
permitiese la entmda de los conceptos adecuados para hacerlo.
Por otra parte, creo que habr en este campo una gran cantidad d.e
investigacin emprica que llevar a cabo, y me gustara preguntarle a
Tagg si tiene prevista en sus programas fututos la inclusin de investigaciones en las que se aborden de un modo ms central problemas
de naturaleza sociolgica.
TAGG, lamento no haber podido hacer todas las investigaciones que

deberan haber sido hechas ya, Es muy difcil elaborar a la vez la
wtalidad de una disciplina potencialmente ampla. Pero puedo recordar que David Canter pretenda hacer un estudio de cmo las fuerzas
del mercado afectaban a la eleccin y venta de casas y que, creo, hubiera necesitado una consideracin mucho ms elaborada de las fuerzas sociales subyacentes tras la construccin.
Hay un trabajo de investigacin ( que no he descrito hoy) hecho
en nue.stro departamento y que consista en comparar el tipo de acdtu-
352
des que se manifiestan entre los arquitectos hacia su profesin -si

hay arquitectos que aprueban las investigaciones acerca de la construccin, si hay arquitectos cue piensan que la arquitectura es inmitiva,
etc ... Sera evidentemente muy interesante extender este tipo de comparacin tambin a los usuarios, pero no tenemos, desgraciadamente,
los suficientes colaboradores para hacerlo. Si cualquiera de ustedes mvicra suficiente inters en ello yo aplaudira cualquier investigacin
que pudieran hacer, porque es un campo en el que es difcil conseguir
los medios econmicos necesarios para hacer la investigacin -principalmente, creo, porque no hay suficientes peticiones de subvenciones
para esta~ investigaciones.
KRAMPEN. Quisiera decir que creo hacemos un mal serv1c10 a la psicologa si no reconocemos sus lmites. La psicologa tiene unos cien
aos de existencia. Apareci cuando la burguesa occidental comenz
a sentir dificultades en el contacto interhumano, como resultado de la
alienacin social. Y apareci, tambin, para aumentar la productividad
de los trabajadores. Estoy pensando, por ejemplo, en los primeros
experimentos de laboratorio en Alemania producidos en esta direccin, para mostrar que pedaleando en bicicleta en grupo se pedalea
ms rpidamente que solo.
Ahora bien, una actitud que se podra tener en cuenta con respecto a
esta relatividad histrica de la ciencia, actitud que yo considerara errnea, es lo que en Alemania, en sentido proverbial, llamamos tirar el beb
junto con el agua del bao. Ciertamente es importante reconocer que
la psicologa surgi por ciertas razones. Pero al mismo tiempo hay que
saber reconocer que todos los fenmenos histricos tienen al.gn ncleo racional, alguna posibilidad racional de continuidad, por medio
de la cual podemos hacer de ellos un cierto uso; un uso diferente, por
ejemplo, del de anunciar o vender esto o aquello en mayor cantidad, o
hacer que la gente produzca ms, o combatir la alienacin para que
la gente produzca ms y el sistema no se desmorone.
Lo que estoy proponiendo es que consideremos los estudios psicolgicos ....-tales como los que nos ha mostrado Tagg- desde este punto
de vista. Pero al mismo tiempo sin olvidar el hecho de que la psicologa
no fue, y quiz nunca ser, capaz de explicar fenmenos de grupo en
un sentido ltimo, como dijo Llorens. S6lo puede explicar cmo es
entrenado o aprende un individuo para aceptar unos roles en un grupo.
La sociologa es una ciencia por s misma, y estudia, por ejemplo, los
fenmenos de clase a los que se refera Colquhoun.
Entre las muchas cosas provocativas que nos ha dicho Jencks,

quisiera mencionar una o dos que, creo, son muy parecidas a otras que
se han dicho antes. Y creo que es muy til indicar los punros donde
BoNTA.
35,3
estamos de acuerdo ms que lo:, posibles desacuerdos, para formar una

especie de rea general de posibles conclusiones.
He quedado fascinado por el estudio de Jencks sobre el paralelo
entre los tres rdenes clsicos y los cinco estilos de Nash, y por el
hecho de que, en uno de los sistemas, el Corintio tena, en el aspecto
semntico, un cierto significado que era exactamente el opuesto del
que haba tenido en el otro sistema. Encuentro que esto es muy parecido a lo que yo intentaba mo~trar ayer, con un juego de ajedrez en
el que un pen, siendo el pen en un sistema, puede llegar a ser el
rey en otro.
Pero, aparte de esto, creo que el mismo ejemplo puede encadenarse
tambin a lo que nos dijo Broadbent el primer da, cuando defina
qu es un sistema. Dijo que un sistema es, ante todo, un grupo de
relaciones. Pero no slo esto: para tener un sistema, hemos de tener
un marco externo de referencia respecto del cual puedan ser descritas las
relaciones. Creo que la diapositiva con la comparacin de los dos
sistemas es exactamente un ejemplo de esto. As una cosa ilustra la
otra.
Finalmente, quisiera subrayar el. hecho de que probablemente ste
fue el mejor ejemplo que hemos tenido, hasta ahora, acerca del uso del
anlisis estructural en historia. Y nos muestra la gran riqueza de resultados que se puede obtener de este modo.
En primer lugar he de decir que Charles Jencks se ha

referido a Pugin, un terico ingls de mediados del siglo XIX, y he
de confesar que tres de mis estructuras profundas para la arquitectura derivaban de l. Pugin habl especialmente de la forma del edificio como rdh:jando las actividades humanas que va a contener y dijo
muy claramente que el sistema de construccin de un edificio debe
adoptar formas diversas segJ.tl el clima y el entorno en el que va a
ser construido.
BROADBENT,
Por otra parte, otro argumento en favor del uso del estilo g6tico
era, para l, que permida un proyecto libre y abierto a los cambios
posteriores, y, adems, que era el uso ms lgico de la piedra para
cubrir luces de gran amplitud. (Tambin deca que si se usa metal
en la construccin, o madera, las formas arquitectnicas seran diferentes, en tanto que generadas por el material mismo.)
Por ltimo, y esto es lo ms importante, dijo que el estilo gtico
deba usarse por causa de su simbolismo. Porque crea que la vida
en Inglaterra en el siglo XIV haba sido muy hermosa, rica y pura, y
que si la arquitectura de la Inglaterra del siglo XIV fuera re-creada, la
vida volvera a ser de nuevo hermosa y pura.
Ahora, habiendo admitido e~tas deudas, me gustara exponer una
354
observacin polmica. Me gusta mucho cmo Jenks sita a Vitruvio

y Nash en el espacio semntico. Pero slo se basa en su intuicin personal. Construye su espacio semntico a partir de algunas dimensiones que l considera interesantes y coloca entonces el orden corintio,
o el estilo hind de Nash, donde cree que deben ir.
Yo creo que hubiera sido muy interesante tomar un autntico

campo semntico de Osgood para situar esos mismos conceptos en
una representacin ms neutral y ver entonces cmo se modifican las
relaciones. Porque lo que Jencks ha mostrado realmente ha sido una

relacin sistemtica entre su manera de enjuiciar a Vitruvio y su manera de enjuiciar a Nash.
Bueno, sta es una discusin que tuvimos entre nosotros

privadamente ayer noche. Y parece haber un alto grado de acuerdo
entre Krampen y yo sobre este punto.
]ENCKS.
'
En realidad, si para formar el espado semntico, se escogen unas

escalas, unos ejes suficientemente separados los unos de los otros, entonces, realmente no importa qu ejes son. Esta es la razn por la
que dije que el espado semntico podra desaparecer y permaneceran
las relaciones entre los ejemplos arquitectnicos. Creo gue una razn
para ello es que no vamos por ah{ experimentando edificios con un
espacio semntico en la cabeza; los experimentamos en trminos de
nuestro conocimiento, comprensin, y experiencia pasada ,de la arquitectura. En otras palabras, en realidad llevamos siempre en la cabeza
una especie de mundo formado por toda la arquitectura .que conocemos, que nos gusta y que nos disgusta. Y este lenguaje interiorizado
es muy parecido, por ejemplo, al lenguaje interiorizado de un msico.
Este es el motivo por el que creo que la arquitectura no puede ser
traducida a palabras o a otro sistema de signos. As, pues, en definitiva, el modo de situar estas cosas es muy similar al espado semntico
de Tagg, donde los edificios mismos, a partir de la red de sus mutuas
comparaciones, forman su propio espacio semntico.
BROADBENT.
Solamente una. respuesta rpida a esto. E.,;toy de acuer-
do con Jcncks. Slo que creo que sera interesante comparar entre s
representaciones de la misma arquitectura en diferentes tipos de espacio semntico.
KRAMPEN. Bueno, qms1era aadir un. cmentario uri tinto tcnico.

En el anlisis factorial hay una operacin llamada rotaein que permite girar los ejes. Mediante ella se __ ~ e comprobar si las, relacines .
355
descubiertas en el primer anlisis mantienen su significatividad. Pero

generalmente la hacemos porque tenemos una hiptesis y giramos los
ejes del espacio en la direccin de esta hiptesis, hasta conseguir el
conjunto de relaciones ms significativo.
El hecho, pues, es que se puede eliminar todo cl sistema axial y

seguiremos teniendo las mismas relaciones; exactamente igual que
podemos girar alrededor de una mesa donde dos personas juegan al
ajedrez y tanto si miramos desde detrs de un jugador, como si lo
hacemos desde un lado de la mesa, o desde detrs del otro jugador, las
relaciones entre las piezas sobre el tablero permanecen las mismas.
En primer lugar me gustara decir que he apreciado en

alto grado la hermosa, clara y fuerte presentacin de Krampen. Pero
precisamente por esta claridad debe esperar algunas preguntas polmicas.
EISENMAN.
Una de las cuestiones que quiero presentar es: Cul es la naturaleza de lo que l considera como tipo en una fachada? Y, por
tanto, qu excluye?
Si de lo que estamos hablando es de la cuestin del inters o del
contraste, o de algo que est animado como opuesto a algo que no lo
est, yo creo que, si se toma una fachada georgiana y una victoriana,
ambas en Londres, y ambas con la misma TTR, se podra decir que
una es muy diferente de la otra, aunque la diferencia radicara solamente en la promundidad de los cristales de la fachada. Mientras que en
la ventana georgiana estaran mucho ms cercanos al plano frontal,
en la victoriana estaran ms retirados; y esto realmente, no por razones de esttica, sino por las leyes contra incendios. As pues, habra
una gran diferencia que no se descubrira con la TfR..
Un segundo ejemplo lo puede constituir la carpintera de las ventas; si tomamos dos fachadas con la misma TfR, el contraste por el
tipo, dimensin y escal:1. de la carpintera de las ventanas originada de
nuevo una diferencia fantstica, en cuanto al contraste o inte!ts, que
no sera reflejada por la TfR..
Por otra parte, yo dira que el inters o contraste depende del
contexto. Por ejemplo, si se roma una serie de edificios de 1883,
tales que constituyen una calle completa -----el contexto sera en este
caso 1883-, se podra poner en esta calle un edificio moderno tal
que fuera ms interesante, en el contexto, o ms contrastado, que
los edificios de 1883. Este es un factor, de nuevo, que no ha sido tomado en consideracin en la 1TR
En lo que concierne al inters de una fachada podra aadir otra
cosa. Hay un cierto valor icnico, digamos, para alguien interesado
en el perodo histrico de 1890 (o en el de la arquitecrura de posr-
356
guerra), de forma que, aunque objetivamente se obtuviera la misma

TIR, la respuesta subjetiva, sera extraordinariamente diferente a causa del valor icnico o polmico de una fachada con respecto a otra.
KRAMPEN. La primera de las objeciones parece ser la ms grave.

Por qu he contado solamente las ventanas y las puertas?
He dicho, al principio de mi exposicin que se trataba slo de
una especie de estudio piloto. En otras palabras, algo que considero
ms bien como un ensayo metodolgico que como algo que tenga
valor en s.
Fundamentalmente, me apoyo en dos analogas. La primera, la
analoga general de que la TTR de la psicolingstica es aplicable a
una cierta medicin de fachadas. La segunda se basa en los estudios
de Choclos; segn l, no hace falta proceder a la enumeracin total
de todos los elementos lingsticos; si se encuentran los elementos
clave ---en su caso, nombres y adjetivos- Jo que ocurre con ellos es
similar a lo que ocurre con una muestra global de habla a efectos del
TTR, al menos. As, pues, me tom la libertad de escoger slo las
puertas y ventana~, que me parecen, quiz, los elementos ms impar
taotes de la fachada.
1
'
Las preguntas intermedias de Eisenman se refieren todas ellas a

experimentos que an no he hecho. Experimentos que tratarn de
establecer si este grado objetivo de libertad de fachadas tiene, realmente, alguna co-variacin fiable con los sentimientos de la gente. En
otras palabras si las TIR. bajas sern consideradas generalmente aburridas y las TIR altas como ms interesantes. O, medidas por
otras escalas del diferencial semtico, ms hermosas o ms como
se quiera. No estoy seguro de si lo met todo en el mismo saco.
Quiz no.
En cuanto a la cuestmn del contexto, se puede hablar, por una
parre, de contextos subjetivos, los que Eisenman mencion: amor por
un cierto barrio, preferencias por un cierto estilo .... Yo llamara a
esto el contexto idiosincrsico y sus efectos se promediarn en muestras
amplias de poblacin. Con respecto a la cuestin contextual ms
objetiva, se regula por s solo, creo, por el hecho de si los edificios
tienen la misma 1TR o no. Es algo as como el lenguaje chino esquizofrnico y el alemn esquizofrnico. Ambos son esquizofrnicos, am
bos tienen bajos o altos TI'R'. Pero, en cierto sentido, estarn a un
mismo nivel. Y tienen la misma probabilidad de ser considerados,
quiz, como aburridos en otro estudio subsiguiente --que an est
por hacer.
357
Tengo tres comentariost,'El. primero -es que el' ti.E. de

variedad de la que ha- hahlado- Krmpen' fue desito 1con gran detalle
por los tericos inglesJ:s. de,.lo piqtoFe3o; d finales del' Siglo: XVI11 Y
principios del XIX. Humphry Reptan, especialmente, dijo que ,el efect0
pintoresco depende de la irregularidad dc-1 perfil en pinculos y chi
meneas, irregularidad en h. forma del plano, irregularidad en la forma
cin de las ventanas, etc.
BROADBENT.
Igual que Repton, Krampen est dando valor a este tipo de variedad. Y la implicacin de su ponencia en mi opinin 'es que el edificio
ms bello de todos sera el que tuviera todas las ventanas diferentes
entre s. Slo se me ocurre un e<liido que cumple estas condiciones
(y sera, por tanto, el ms bello edificio existente) la Chapelle de
Ronchamp de le Corbusier.
Mi segundo comentario se rcfite a la analoga entre
arquitectura y la TTR en el lenguaje. Krampen dijo que
alta es la TTR en el lenguaje hablado tanto ms alto es el
blante. Se podra derivar de esto una correlacin entre
arquitecto y la 1TR de su edificio?
la TTR en
cuanto ms
LQ. del hael I.Q. del
Recordando lo que deca yo ayer sobre la necesidad de algo ms

que una semiologa de los a5pectos visuales de la arquitectura, yo casi
dara la razn a Krampcn. Est claro que una de las mayores diferencias entre los edificios, que ahora se encuentran en la pantalla,* podra
ser expresada en trmino;; de la fondn de la pared como barrera
entre el ambiente interno y externo. Desde el punto de vista del control de la luz solar, del control del ruido del rnfico, dd control de
todas las condiciones pot las que la fachada del edificio separa el interior del exterior, su ejemplo rico es ms efectivo que el cm.bu
rrido.
Agradezco a Broadbent que seale algunas fuentes de teora arquitectnica que no conoca y que me gustarfa conocer; especialmente considerando que no se ha escrito mucho --al menos en
inglts~ sobre la hiptesis de que un diseo ricOJ> es percibido como
ms agradable y ms interesante.
KRAMPEN.
En lo referente a su segundo: comentario, Broadbent dijo que haba

una relacin entre el LQ. y la capacid.id liiigstica de un hablante, y,
anlogamente, postul que podrfa haber algo del mismo tipo para los
arquitectos. Yo no dij.,, e~ro; quiz lo.dij'era en un sentido irnico.
En su tercer comentario tiene, naturalmente, toda la razn. Si algo

hemos de sacar en limpio de este Sympo:sium ser la conclusin de
que no podemos fijarnos solamente en aspectos visuales y que hemos
'
358
Se refiere a los edificios que aparecen en las pginas 302 y 303.
de estudiar un mont.n de fa.Ctores sensoriales ,diferentes, que c;onciernen, todos ellos, a la arquitectura.
Mi propio estudio, sin embargo, se ccma slo a establecer Una
analoga entre las TTR en el lenguaje y en las fachadas arquitectnicas
(desde un punto de vista visual solamente).
BoNTA. Me gustara indicar que la TfR se present como reflejando

por lo menos tres cosas diferentes. Krampen se refiri algunas veces a
la TTR como reflejando la variabilidadi> de las fachadas, otras veces
ha utilizado la palabra <dnters y otras la palabra flexibilidad.
las diferencias entre variabilidad>) e <rintersi> han sido comentadas ya en la intervencin de Eiscnman. Y puesto que Krampen dej
claro, al principio de sa exposicin, que haba una parte an no realizada en su investigacin, a saber, la medicin de los sentimientos del
percipiente, creo que srcra mejor evitar hablar de inters y decir
simplemente que la TTR refleja solamente la <{Vatiabilidadi>.
Charles Jencks dijo algunas cosas que vienen ahora al ca.so. Dijo
que el significado de una forma -en ese caso, por ejemplo, podra
ser el si,gnificado del grado de variabilidad de las fachadas- puede
cambiar con la historia. Sera fcil ver que en ciertos perodos una
TTR. baja podra ser, como Krampen sugiere, un ndice de un bajo
grado de inters. Pero en otros perodos histricos, cuando todo el
mundo est5. hasta la coronilla de los edificios muy ricosi>, una TTR
baja puede ser ndice de algo muy atractivo e interesante.
En cuanto a la flexibilidadi>, aqu es donde veo lo ms difcil, y
querra preguntar a Krampen si hay algn modo de incluir en su experimento la flexibilidadi>, entendida como sugiero que debe ser
entendida, Yo vengo de un pas sudamericano, con un alto grado de
luz solar. Usamos brise-so!eils muy frecuentemente y, como es bien
sabido, el diseo de los briJe-so!eil.s es uniforme, peto el objeto en s
es mvil. Esto significa que, aunque el diseo de las ventanas sea el
mismo, como cada usuario selecciona una posicin particular, cuando
se mira la fachada en un determinado momento, lo, que se ve puede ser
muy diferente de lo que se vea ayer o una hora antes.
Me parece que esto sera un buen ejemplo de flexibilidad y difcilmente puedo ver cmo se puede medir con la TTR tal como la ha
presentado Krampen.
KRAMPEN. Bueno, con respecto a la ltima pregunta slo tengo de

momento una idea muy vaga de cmo se podra hacer. Se podra quizs encontrar algn procedimiento de medicin aplicable a la TTR,
359
tomando el punto medio entre el mximo y el mnimo de brtJe-.rolei/J

cubriendo totalmente la ventana.
Pero, en definitiva, lo nico que Bonta muestra es que la influencia de la vida humana en el edificio acarreara diferencias. Y esto
constituye quizs el lmite de mi propuesta. Se podra, por ejemplo,
hacer 1a misma objecin en cuanto a las fachadas de mi estudio: gente
abriendo ventanas y gritando al exterior, u ondeando banderas, etc.
En cuanto a la primera pregunta, flexibilidad, variabilidad, ere.
Veamos primero el par flexibilidad/variabilidad. Creo que he
sido impreciso; deba haberme limitado a hablar de una de la~ dos
cosas o haberlas definido un poco ms. Creo que se puede hacer. No
sabra decir ahora de improviso si preferira flexibilidadi> o variabilidad. Vanlo simplemente- como medida de lo que se expresa en
la TIR misma. Finalmente, en cuanto al par variabilidad (o flexibilidadJ) )/inters) he dicho ya que quedaban an experimentos pendientes para descubrir si estaban correlacionados o no.
LLORENS, Quisiera comentar do-s puntos. El primero de ellos ha sido

abordado ya por Broadbent, pero creo que la respuesta de Krampen
debera ser desarrollada con ms detalle. En realidad la pregunta es:
Qu se est midiendo con 1a type-token ratio? La conducta de la
gente, de los espectadores de las fachadas, o la conducta de los arquitectos que las han diseado?
Por lo que yo recuerdo, la TTR suele ser considerada en psicolingstica como una medida de la flexibilidad de la conducta verbal.
Tambin Krampen ha presentado la ITR, en estudio, como una medida de flexibilidad. Pero debo confesar que no he entendido bien
cul era el sujeto del que este atributo se predicaba.
Por otra parce, creo que tampoco lo que se quiere decir con el trmino mismo -flexibilidad- queda claro. En psicolingstica el sentido de esta medida de flexibilidad -1, TI'R- se concreta en dos aspectos diferentes. En un contexto meramente prctico, en psiquiatra
por ejemplo, como instrumento de diagnstico. O, en un contexto terico, como medida de las fuerzas de hbito en la conducta verbal -si
asumimos la teora conductista acerca de la namraleza del significado-.
En este sentido, por ejemplo, Osgood (1952) considera los estudios
centrados en las frecuencias de uso de palabras ---desde los primeros
estudios clsicos de Thorndike-, como precursores de su propia tcnica
de medicin de significados -al fin y al cabo lo que el diferencial
semntico pone de manifiesto y compara son las respectivas fuerzas de
hbito, en el ms estricto sentido de la teora de Hull, de diferentes
palabras, o, para decirlo de un modo ms preciso, las respectivas fuerzas de hbito de fas diferentes respuestas medicionales que pueden ser
evocadas por diferentes estmulos verbales.
360
Krampen se ha limitado a sugerir que su analoga para la TfR

podra ser utilizada prcticamente para unos efectos que podramos
describir como de diagnstico histrico. No voy a entrar en este aspecto
que ha sido ya discutido por Bonta. En todo caso, lo que creo interesante sealar es que, para estos usos prcticos, lo que Krampen propone
no implicara ms que una consideracin morfolgica -parecida a
lo que en lingstica constituira el terreno de la lexicologa- d,
determinados elementos arquitectnicos. La analoga con la TIR no

pasara del nivel superficial de la tcnica de recuento.
Ahora bien, me parece que no es en este nivel -lexicolgico-- en
donde se encuentra lo ms interesante de la analoga de Krampen, sino
en lo que podramos denominar el nivel semntico. La flexibilidad
-medida por la TTR- de una determinada poblacin de elementos
arquitectnicos aparecera como un atributo del significado de estos
elementos -y esto es lo que, como hiptesis, recibira, o no recibida, su
confirmacin en la investigacin complementaria que nos ha anunciado-----. En este caso la analoga empieza a aparecer ms prometedora e
interesante puesto que permitira reconsiderar, en el terreno de la arquitectura, las hiptesis tericas de Osgood en cuanto a la medicin del
significado como medicin de fuerzas de hbito.
Pero es en relacin con este punto donde la analoga presenta unas
dificultades, en mi opinin, muy graves.
Al iniciar mi intervencin he aludido a la pregunta de Broadbent.
A qu conducta hay que referir ese atributo que se mide por medio
de la TTR? A la del arquitecto que disea las ventanas? A la conducta de los espectadores? En definitiva, cules son las fuerzas de hbito que Je manifiestan a travJ de la existenr:ia de una determinada
poblacin de elementos a:rqtdtectnicos?
La dificultad estriba en que proponer mediciones basadas en frecuentacin de uso o fuerzas de hbito -por ejemplo, la TIR, o el
diferencial semntico----- como mediciones del significado, implica la
asuncin de la hiptesis de que cada emisin verbal es una respuesta a
un estmulo verbal precedente en la cadena del habla. En cierto modo,
lo que se mide son asociaciones de palabras. Y es en este sentido
en el que, por ejemplo, Skinner ( 1937) aplic la TTR a las frecuencias
de asociaciones Yerbales obtenidas con test de Kent-Rosanoff.
Volviendo, pues, a la pregunta inicial: Qu fuerzas de hbito se

manifiestan por medio de una determinada poblacin de elementos arquitectnicos?
Las de los arquitectos? Pero entonces qu sentido tendr la hiptesis asociacionista? Puede considerarse la conducta del arquitecto que
disea la ventana n. 7 como una respuesta al esdmulo constimido por
el diseo de la ventana n.-0 6, o por el diseo de la ventana n. 2 del
edificio vecino, diseado por otro arquitecto tres aos antes? Creo
que Krampen no puede referirse a esto.
361
La conducta del ,pblico, pues? En este caso lo que Krampen- im- ,

plica es que la percepcin es una forma de conducta ~y yo estoy de
acuerdo con l, aunque convic_oe sealar que se trata de uno de los
puntos conflictivos de la teora psicolgica. Adems, se implica que la
percepcin de una ventana A sera un estmulo que evocara la res
puesta de percibin> otra ventana B y podra suponerse que, dada una
determinada poblacin de espectadores, habra tambin una poblacin
de respuestas ( perceptuales ), diversas en cuanto a sus fuerzas de
hbito, y que, de un modo o de otro, por ejemplo a travs de mecanis
mos de conducta preferencial, esta diversificacin determinada, por me-:lio de una especie de feed-back actuando sobre los propios diseadores,
la diversificacin misma de las frecuencias de los elementos arquitectnicos, que es lo que en ltima instancia se medira por medio de la
TTR. Pero aun antes de discutir los problemas que este puente terico
plantea creo que conviene considerar una dificultad que aparece con
carcter previo, y a la que, en cierto modo, el propio Krampen se ha
referido, cuando en su exposicin ha discutido la posible aplicacin
de la teora de la informacin a su problema.
Me refiero a la dificultad de aplicar probabilidades transicionales.

En este sentido, la hiptesis de que una ventana ~un token A~ constituye un estmulo para la percepcin de otro token B, y dado que Ja
diversificacin de las fuerzas de hbito hace que la probabilidad de las
respectivas respuestas sea distinta, implicara la necesidad de aplicar,
tambin en este caso, clculos probabilsticos transicionales, exactamente
del mismo modo que si hubiramos partido del planteamiento de la
teora de la informacin.
KRAMPIJN. Existen, desde luego, las dificultades a las que Llorens se

refiere, en cuanto que la TTR es ms, realmente, una medida que la produccin de una fuente. No he llegado a ninguna conclusin sobre eso. Se
me ocurre que, quizs, la fuente no necesitara suponerse como consti
mida por un arquitecto solo. La fuente podra ser influida, por ejemplo
en este <.aso, por las leyes de construccin, por la disponibilidad de los
elementos, por estereotipos estilsticos --que el arquitecto aprende en
la escuda ....- ; hay una gran cantidad de cosas que condicionan la
conduct.1 de la fuente. As pues no haremos al pobre arquitecto -e incluso quin sabe si fue un arquitecto?~ responsable de esta conducta
estereotipada de la fuente.
En manto a las dificultades con las probabilidades transicionales, he
dicho que no veo de momento ninguna salida. Creo que los mismos
problemas aparecen tambin en cuanto al fundamento terico de la TTR
en psicolingstica.
362
Me gustara continuar las crticas de Bonta y Llorens.

Me parece que la type-token ratio no constituye un instrumento de operacin adecuado. En ciertos aspectos del lenguaje -por ejemplo, si
cogemos los tipos de discurso que hemos estado presentando en este
Symposium-, veremos que han variado desde un extremo, que podramos llamar quiz retrico, como lo llam el mismo Krampen, hasta
un extremo metodolgico o empricm>; es evidente que, si aplicramos la TTR a las ponencias metodolgicas, daran un ndice mucho
ms bajo que el que pudiera corresponder a las ponencias retricas.
y esto no quiere decir que las ponencias metodolgicas hayan sido esquizofrnicas o inadecuadas de algn modo. Todo lo que quiere decir
es que cada uno ha de asumir un repertorio a partir del cual poder
trabajar.
COLQUHOUN.
Y esto tambin significa la necesidad de utilizar algo como la teora

de la informacin para dar sentido a la aplicacin de la type-token ratio.
Como ha mostrado Arnheim, sin la asuncin de una cierta estructura
en un repertorio, cualquier aumento de informacin slo aumenta la
entropa, no aumenta el inters. En una fachada cLisica, el inters no se
debe directamente a la cantidad de informacin dada; se debe a una
relacin existente entre la escala en el repertorio y los elementos en
el repertorio. No hay ninguna rnzn, por ejemplo, para que una fachada
moderna no pueda ser tan compleja como otra del siglo XVIII o xrx;
pero, aun siendo ms compleja, ello no significara nece,ariamente que
foera ms interesante. Para ser ms interesante, tendra que serlo en
relacin con algn repertorio y con alguna estructura dentro de ese
repertorio.
Con esto se repiten, ms o menos, observaciones que ya se

han hecho. Estoy de acuerdo en que no se implica ningn juicio de valor
por tener una tJpe-token ,ratio ms alta o ms baja. Todo lo que he
intentado probar es qus: to este ejemplo particular haba una diferencia
entre los edificios modernos, objetivamente ms bajos en TIR, y los
edificios del siglo XJX. El utilizar juicios de valor o el evaluar el sentir
de la gente acerca de estas fachadas constituye un segundo paso que,
como ya he indicado, dependera de experimentos por hacer.
KRAMPEN-
Tengo implcita mi hiptesis sobre elJo; y tengo la impresin de

que, atenindonos siempre a este ejemplo particular, acertara diciendo
que, si presento en un orden aleatorio esos edificios* y someto a un
diferencial semntico las respuestas que provocan en un grupo de espectadores, el de la derecha saldra mejor parado, en muchos aspectos, que
el de la izquierda. La cuestin de si esto puede ser o no extendido a la
arquitectura moderna en su totalidad, me parece demasiado general como
para ser contestada en la presente etapa de la investigacin.
'
Vanse los edifici<Js de las pgs. 300-302.

363
S.
EL ESTUDIO DEL SIGNIFICADO

DE LA ARQUITECTURA:
PROBLEMAS Y CRITERIOS
EPISTEMOLOGICOS
TOMAS LLORENS
GUION
l.
Problemas de la semitica de la arquiteetura.
2.
Enfoques formales y enfoques empricos.

2.L La analoga lingstica.
2.2. La extrapolacin de la gramtica generativa.
2.3. La epistemologa de la historia.
2.4. La naturaleza del significado.
2.4.1.
Factores en los que se origina la concepcin del significado propia de los enfoques formales.
2.4.1.1. La tradicin de las gramticas normativas.
2.4.1.2. Significado, sentido e intencionalidad.
2.4.1.3. Intereses y contexto de aplicacin.
2.4.2.
El status epistemolgico del concepto de significado

en los enfoques formales.
2.4.3.
El status epistemolgico del concepto de significado

en los enfoques espricos.
3.
Arquitectura, historia y teora de los signos.
4.
El contexto social de las opciones epistemolgicas.
367
l.
PROBLEMAS DE LA SEMIOTJCA DE LA ARQUITECTURA
1.1.
ENUMERACIN
En la mesa redonda del primer da seal, como problemas crfricos

en la situacin actual de la semitica arquitectnica, problemas que previsiblemente iban a convertirse en campos de discusin de los participantes, los siguientes :
l. El conflicto latente entre las habituales consideraciones de la
arquitectura como producto histrico, por una parte, y como sistema
de significacin por la otra. En este tema se encuentra implcito el problema de cmo se relaciona la arquitectura con el resto de la cultura de
un grupo social, y tambin el problema ms general de la explicacin
del cambio cultural y social.
2.
El problema de la conexin de la semitica con la prctica del
diseo arquitectnico.
3. La cuestin de si la gra.matrca generativa puede o no proporcionar modelos tericos aplicables a las dos reas problemticas que se
acaban de sealar. Es decir, modelos tiles para explicar: a) la generacin histrica de cambios en los sistemas de significacin arquitect
nica; b) la actividad de generacin del diseo arquitectnico desde
el punto de vista del diseador.
El desarrollo del Symposum ha confirmado las prev1s10nes del
primer da; las ponencias de los participantes y las discusiones subsiguientes se han movido en gran parte en torno a los problemas mencionados.
A ellos habra que aadir, adems, otros problemas de carcter
quiz ms fundamental, que han sido discutidos de un modo insistente.
369
24
4. l.Ds limites epistemolgicos & la analoga entre arquitectura y

lenguaje, Un problema que se conecta con las cuestiones 1 -tanto la
arquitectura como el lenguaje son sistemas culturales que pueden set
considerados desde el punto de vista de su estn1Ctura o desde el punto
de vi.>ra de su historia; adems del carcter simblico parecen, a primera vista, compartir otras varias caractersrcas,* por todo ello parece adecuado tratar de entender la import.i.cn cultural de la arquitectura en
trminos de la del lenguaje-- y 3 ----obviamente, por cuanto la gramtica generariva es una teora dd lenguaje.
'>. Los lmites de la contribticin de !a arquit.cctuta y de la teora

arquitectnica al rnmbio ~ociaL Un pwblema subyacente en las cuestiones 1 ~por razones rambiin obvas, y cu espedal por h particular
relacin que h .:uquitecrura, como sistema simblico (y tambit prctico), mwtien con los 5Sttm:ts de valore,- y 2 ~)or cuanto que, en d
espectJ.cuJar incrtmento de los estudios di:diodos ah acvidad del disefio
arquicecr6nico en los ltimos diez aias, el rnnrcxto saal est constituido sin duda por una emergente conetK de crisi; en ta ptofesi6n
de diseador. Es evidente glle toda propu.cSt"'<l metodolgica dirigida a
configurar lo qut dsber,a st:t la prctica. del. di~cfio arquitectnico contiene implcitamente, de un modo ms o menos veh,do, una detetmnada concepcl6n dd ml dd di~eiiador y la concienci'.i. de que ciertos
cambios son necesarias.*.,
Estas dos liltimas cutstiones pntcneccn sin duda al terreno de
las pttmsas i:diricJ.S q11e, segn ~d)alaba el primer dfa, h,1brfa ~ido la
intencin inicial de lo~ organ..:.dores dejar fuera, o c11 un segundo
plano, de las di~cusiones del Symposium. Aquel propsito reflejaba en
cierto modo la. presin procedenre dd p\1bfo profesional que, sealando el gap de operatividad aludiJo el l'Iimer dfa, manifestaba una
cierta tendencia a dejar rnet sobre todo el con.jumo de los escritos dedicaJm a la semitca de l.a arquitectura. la etiql.leta de moda pasajcia y
lujo culruralista intil. A pegar de esta pn.vendn fas discusiones han
manifatado una dat"J. tendencia a \(cnganchatseii irremediablemente
en torno a cierta.:; opcionc-s rerirns bsicas :daciorudas con los problemas 4 y S. Se ha demostrado con ello que d deseo de obvia1las perteneca ms al camfX) de fas bacnas intencionaii que a una visin realista del estado a.crual de la cucsrin. I.os problemas tericos han ~urgido, evidentemente, porque estaban -estn~ abi y era intil tratar
de cerrar los ojos ante ellos; ern inevitable que surgieran los pwb!emas
enumerados en los puntos 4 y 5 en la medida en ,~ue no hbfa unJ. piara.forma comn de <.'.nttndimicnto para discutir lm c.llunerados en los
punws 1, 2 y :,, que >e han manifestado, as, ms como el campo de canfronuctn que como eL campo de encuentro dt lnea~ divetsas Je argumentacin.
" La analoga. Jingistica tnc, Je hcx:bo, una larga tr,,.didn en la teurfa
de la atqllitectura, ,{es<le VirruvjCJ a Viol!et-lc-Du(, cp~ todava esr por estudiar.
Collitis (1965) se refiere ,;:xpdramenre J. atguna, de sus manifo,tadonc; en et
siglo :XIX.
*~
370
Vid. tl aparrado 4 dd presente csctito.
1.2.
LA PREGUNTA ACERCA DEL SIGNIFICADO
En la discusin del primer da seal, en una intervencion, que el

punto crtico de toda la discusin era el del significado de la arquitectura, y que este punto divida (y agrupaba) a los participantes en dos
campos bsicamente irreductibles. Por una parte, los autores ms o menos adscribibles a la influencia estructuralista se mostraran inclinados
a situar el significado de la arquitectura en el terreno de las intenciones del arquitecto; el enfoque opuesto se mostrara inclinado a situarn el significado de la arquitectura en)) el terreno de la conducta
de los usuarios (en la acepcin ms amplia posible del trmino).
Aquella intervencin se revel, como era de esperar, polmica.
Pero aun ahora, con una cierta perspectiva ya sobre el contenido de
las jornadas del Symposium, sigo creyendo que sta es la cuestin fundamental, que permite articular un posible mapa conceptual de la. semitica arquitectnica.
Por una parte, el problema epistemolgico del significado de la
arquitectura, la manera de preguntarse acerca de ste significado, depende -espero tener ocasin, ms adelante, en el desarrollo de mi argumentacin, de mostrar cmo-- de un contexto crtico en el terreno de
la praxis --depende, por tanto, del problema 5 enumerado ms arriba-.
Por otra parte, 1a actitud terica frente a este problema informa y determina la actitud que se adopte frente al problema 4 --el de la :maloga entre arquitectura y lenguaje- y, por consiguiente, frente a los
dems problemas enumerados.
De hecho, la pregunta acerca de cul es --en general- el sigmficado de la arquitectura ha sido quizs el tpico ms frecuente en la
bibliografa de la semitica arquitectnica.* En cierto modo ha sido
ste el tema fundacional de todo el campo ; slo en los ltimos dos
o tres aos se han desarrollado, paralelamente, otros dos sectores que
pueden considerar<;e (relativamente) independientes, el de la sintaxis
y el de los estudios aplicados. En el campo de la bibliografa italiana
por ejemplo, el problema se ha convenido en el lugar de una polmica en la que se han manifestado al menos tres propuestas principales: la de Knig ( 1964) -modificada, luego, en 1970-, la de Umberto Eco (1968 y 1972) y la de R. de Fusco y M. L. Scalvini (1969
y 1970). En el campo de la bibliografa inglesa, el libro editado por
Jencks y Baird (1969) mostraba casi tantos enfoques distintos como
autores; otros enfoques no recogido~ en dicho libro ----Canter (1970),
Canter y Wools (1970), Rapoport (1967), Widdowson (1971), Hershberger ( 1969), etc.- manifiestan una diversidad an mayor.
Hay que decir, sin embargo que, para el punto de vista que aqu
me interesa, la polmica italiana por ejemplo, con sus formulaciones
* Difiero en esto de la apreciacin de F.isenman -vase su ponencia en

este mismo libto-- segn la ~ual esta pregunta responde a un estadio ya SUJJerado del desarrollo de la semitica arquitectnica.
371
explcitas y divergentes acerca del significado de la arquitectura, no

podra servir como punto de referencia. El problema que voy a tratar
de analizar se sita a un nivel previo y ms fundamental que el de
preguntarse cul, es el significado del signo arquitectnico -la funcin, el espado interior, etc.- Propiamente se sita al nivel de
cmo -desde qu presupuestos y con qu intl!f"eseJ tericos- se formula la pregunta misma. Puesto que puede darse el caso -Eisenman nos
ha dado un ejemplo en este mismo Symposium- de que la pregunta
semntica no llegue siquiera a formularse. Lo cual, por supuesto, ejemplifica un tipo de actitud -presupuestos o intereses tericos- con
respecto al problema.
2.
ENFOQUES FORMALES Y ENFOQUES EMPlRICOS
M. Krampen dijo, en la discusin del primer da, que la pregunta

acerca del significado de la arquitectura implicaba la pregunta acerca
dd significado del significado. Sealaba con ello ~Jgo qne, en mi opinin, no ha sido suficientemente tenido en cuenta hasta ahora; los
tericos de 1a arquitectura que se han ocupado de semitica han dado
por supuesto que este aspecro general estaba definitivamente resuelto
por los semiticos puros o los lingistas. Kramp~n dijo tambin que
frente a fa pregunta fundamental -el significado del significado-- se
podan adoptar tres enfoques, que caracteriz esquemticamente como
el de los socilogos y antroplogos, el de los lingistas y e[ de los psiclogos. Para la perspectiva que me interesa aqu esta divisin tripartita puede reducirse a dos trminos: los enfoques formales o a priori
(que ap'lrecen principalmente entre los Ungistas) y los enfoques empricos (que aparecen principalmente entre los psiclogos, antroplogos,
socilob,os e historiadores).*
En mi opinin la contraposic10n mutua de estos dos enfoques en
cuanto n.l problema del significado del significado se manifiesta en
una contraposicin, tan irreductible como la primera, en cuanto a los
dems problemas que han aparecido a lo largo del Symposium. Voy a
tratar de mostrar a continuacin cmo se implican entre s los criterios epistemolgicos que se han adoptado frente a los problemas enumerados en el apartado "anterior.
l.
LA ANALOGA LINGSTICA
Por lo que se refiere a la analoga entre arquitectura y lenguaje los

enfoques formales han tendido a apoyarse en el carcter pretendidamente autnomo de la estructura lingstica, para intentar trasladar
* ftas denominaciones, por supuesto, deben entenderse con una elevada dosis de convencionalidad y relativismo; no es mi intencin relacionadas con
movimientos filosficos concretos.
372

analgicamente ( en una mayor o menor extensin) a la arquitectura
los conceptos formales que se consideran implcitos en esta estruc<m, -las contraposiciones lengua/habla, diacrona/sincrona, sintagma/paradigma, estructura profunda/estructura superficial, los conceptos de significado, significante, forma, sustancia, contenido, expresin,
articulacin, etc.-. Hay que decir que para esta operacin de traslacin an;ilgica se podan encontrar precedentes prestigiosos en el campo de la antropologa, de la poesa, del anlisis de las artes phisticas, de
la comunicacin de masas, etc.
Los representantes de los enfoques que denomino empricos se han
mostradl generalmente escpticos en cuanto a la sensatez de estas traslaciones analgicas. Tanto que ms de un participante, a lo largo del
Symposium, se ha sentido obligado a defender la causa de los enfoques formales, apelando a los beneficios que, en general, el uso de analogas ha reportado al conocimiento ciendfico. En relacin con este
tema se ha propuesto, por ejemplo, el caso de ciertas formulas matemticas que podan aplicarse tanto a la termodinmica como a la teora
econmica, etc. En mi opinin, convendra observar que este ltimo
caso no parece un ejemplo de analoga pura; se trata ms bien de
derivar diversas interpretaciones (en el sentido que la lgica formal da a
esta expresin) a partir de una determinada expresin formal -expre
sin que establece una relacin entre variables independientemente de
la interpretacin de estas variables-. Pero la extensin analgica del
concepto lingstico de estructura (y de los dem,1.s conceptos relacionados con ste) al campo de la arquitectura no es una operacin de
esta naturaleza, ya que las formulaciones de la lingstica estructural
no contienen variables sin interpretar, sino expresiones que son (se
formulan como) descripciones de la realidad.
Por supuesto, la discusin no queda resuelta con esta observacin.
Podra ser que la analoga lingstica se revelase til para el conocimiento de la arquitectura. En algunos casos las analogas puras se han
mostrado tiles en el des;1uollo de nuevas hiptesis que han hecho
progresar el conocimiento cientfico .. Queda todava por justificar la
pertinencia de la analoga lingstica en el caso concreto de la arquitectura.
Es, pues, aplicable el concepto de estructura -y los conceptos derivados-, tal como se usa en el estudio del lenguaje, al estudio de la
arquitectura?
los representantes de los enfoques empricos pueden plantearse

la cuestin en otros trminos. Hasta qu punto la idea misma de
una estructura del lenguaje, una idea que descansa sobre el presupuesto
de la 4tttonomia del lenguaje, no es simplemente el resultado de los
presupuestos metodolgicos -particulares y especializados- del lin
gista, un resultado que no deriva en definitiva, en contra de lo que
generalmente se pretende, de una caracterstica inherente a los fenmenos mismos? En este caso, aun aceptando la analoga objetiva entre
lenguaje y arquitectura, la bsqueda de una estructura significativa de
373
la arquitectura, ms o menos isomorfa con respecto a la del lenguaje,

sera una prdida de tiempo; en la medida al menos en que los intereses epistemolgicos del terico de la arquitectura no coincidiesen con
los intereses epistemolgicos -particulares y especializados- del lingista.
La crtica de la creencia segn la cual los fenmenos del habla pueden ser explicados a partir de una estructura general del lenguaje --objetivamente inherente a los fenmenos mismos- ha sido argumentada de modo bastante convincente por filsofos como Wittgenstein
(1953), Quinc (1960), Black (1%8), etc. En algn caso incluso -Austin (1961)--, no slo se ha cuestionado la existencia de una estructura lingstica, sino que se ha llegado a sugerir que el trmino <,significado no puede aplicarse nicamente a todos los elementos que
constituyen el lenguaje ordinario.
Como es sabido estos filsofos tienen detrs de ellos una larga y
rica tradicin filosfica directamente concernida con la reflexin acerca del lenguaje -la filosofa de Moore y la del Crculo de Viena-. Por
otra parre, como ha ~calado Thayer, ~m concepciones vienen a coincidir <:on las de algunos de los primeros representantes del pragmatismo norteamericano, especialmente Chauncey W right y J. B. Peirce.
2.1.2.
La autonoma del lenguaje
La idea de que los fenmenos lingsticos tienen una estructura

inherente presupone la idea de que forman un sistema autnomo ( al
menos epistemolgicamente) dentro de la cultura. Pues bien, precisamente en la confluencia entre la tradicin pragmatista y la del Crculo de Viena se sita la teora de la significacin de otro filsofo -Mortis (1946)-- que se caracteriza principalmente por el nfasis que pone
en subrayar el carcter heterodependiente ---esto es, dependiente de
todos los dems factores contextuales que afectan a la conducta humade los fenmenos lingsticos. La teora de Morris muestra, como
es bien sabido, una marcada inclinacin por formular los conceptos
propios de la teora de la significacin en trminos psicolgicos. De
un modo convergente, la dependencia de los fen.'.Ilcnos lingsticos con
respecto al contexto no lingstico de la condJcta ha sido tambin
subrayada por muchos psiclogos cuando se han ocupado del lenguaje,
aunque lo hayan hecho desde supuestos tan diferentes como T. SlamaCazacu o B. F. Skinner (19)7, 1969). Skinner, en particular, ha desarrollado -especialmente en 1969- una argumentacin particularmente fogosa en contra de la falacia formalista inherente a la idea
de que los fenmenos de habla se sitan en un nivel de autonoma tal
que slo pueden recibir una explicacin eficaz si se les considera independientemente de los dems factores que afectan a la conducta; segn l, si se considera slo la morfologa de la conducta --como, por
ejemplo, las caractersticas fonticas- independientemente de estos
otros factores --como, por ejemplo, las circunstancias de la situacin y
n,-
374
!
eltpo de refuerzo social- se llega a conceptos falaces y totalmente
intiles para explicar las regularidades objetivas de lhabla.*
La idea de que los fenmenos lingsticos dependen del sistema
global de la cultura y slo pueden explicarse teniendo en cuenta esta

dependencia se encuentra en la mayora de los enfoques antropolgicos. Malinowski (1923), Sapir (1921) y sus discpulos, Whorf (1956),
Swadesh ( 1966), pueden ser citados como ejemplos clsicos de este
punto de vista. Un punto de vista que dista mucho de ser una simple
moda perteneciente a una sola poca o uru:t sola escuela de la antropologa del lenguaje; en un estudio reciente, J. M. Peno (1972) ha tra.zado los orgenes de esta concepcin, frecuentemente denominada relativismo lingstico -y que se contrapone a la concepcin segn la
cual la estructura del lenguaje respondera a leyes de naruraleza
formal, independientes por tanto de las contingencias histricas- hasta los estudios de W. V. Humboldt.
Por lo que se refiere a la sociologa del lenguaje, la esterilidad
de la hiptesis segn la cual los fenmenos lingsticos responden a
una estructura general y constituy.en un sistema autnomo ( con respecto a las dems variables sociales) es evidente. Los lmites de la contraposiC:n lengua/habla por ejemplo se vuelven bastante borrosos
cuando se llega a la conclusin -Bernscein (1961)- de que la organizacin . intctica de las secuencias habladas depende de factores como
la estratificacin social.
0
2.1.3.
Evaluacin de la analoga lingtica
Mi intencin al iniciar este recorrido de referencias -harto conocidas, por lo dems, aunque frecuentemente olvidadas- no ha sido
la de embarcarme en una polmica alimentada por argumentos de autoridad -una bsqueda de autoridades para un campo versus las autoridades (Saussure, Lvi-Strauss, Martinet, Jakobson, Hjelmslev,
Chomsky ... ) ms usualmente citadas en el otro campo---, sino simplemente mostrar los lmites y la diversidad de las analogas lingsticasi>
posibles, diversidad derivada de la posibilidad -y legitimidad- de
considerar, no ya los fenmenos arquitectnicos, sino los propios fenmenos lingfacicos desde enfoques diferentes y en cierto modo irreductibles entre s.
Si es evidente que los fenmenos lingsticos pueden -y deben,
para determinados propsitos- ser estudiados desde el punto de vista
de su dependencia con respecto a factores extraestructuralesi>, mucho
ms evidente parece la conveniencia de un enfoque de este tipo en el
~
Adems de la de Skinner. ouas clasificaciones de las regularidades lingsticas, que intentan tomar en consideracin los factores del contexto social, son
las propuestas por los sociolingistas. como por ejemplo la recientemente desarrollada por Rol>inson (1972). Un ejemplo pionero, procedente de la filosofa, en
la brillante dasificaci6n de las performative utterances realizada por Austin.
Vid. Austin (1961).
375
caso de 1a produccin arquitectnica. Por el contrario, el hecho de que

un enfoque autnomo -es decir, que prescinda de factores extraesrrucrurales- pueda ser de algn provecho -para otros propsitos,
diferentes de los propsitos generales del estudioso de la cultura, de la
sociedad o de la conducta humana- en el caso del lenguaje, no constituye ninguna evidencia en favor de la idea de que un enfoque similar pueda ser de ningn provecho en el caso de la arquitectura.*
2.2.
LA EXTRAPOLACIN DE LA GRAMTICA GENERATIVA
Habiendo ilustrado, con respecto a la analoga estructural entre

lenguaje y arquitectura, el carcter mutuamente contrapuesto de las
dos posiciones bsicas manifestadas en el Symposium -la tendencia
a subrayar la analoga o a mostrarse escpticos frente a ella-, es fcil
deducir que la misma contraposicin va a aparecer con respecto al
tema de la gramtica generativa, en la medid.t en que esta ltima se
propone precisamente como objeto la bsqueda de la estructura subyacente a los fenmenos de lenguaje."**
La ru:gumentacin de las discusiones del Symposium en cuanto a
este problema se ha visto afectada por un considerable nmero de dificultade~ y confusiones derivadas de la ambigedad a que se presta el
trmino mismo de generativo.
En un sentido literal el trmino generar designa una accin biolgica. Ec los aos 30 y 40 los lgicos y mate::nticos que se ocupaban
de problemas tales como redes lgicas, teora de autmatas e inteligencia artificiah adoptaron la expresin en un sentido metafrico -----<uizs atrados por la posibilidad de aludir, de modo connotativo, a la
idoneidad de su investigacin para tratar determinados problemas, que
" Y por qu no en el caso de la agricultura? Extendiendo la analoga,
podra hablarse de la contraposicin entre lengua -los principios generales
que rigen el cultivo de pataras- y habla -los actos particulares de cultivo
de patatas por parte de cada agricultor-, entre sincrona -el conjunto de
relaciones entre una patata dada y las dems patatas que constituyen el universo
de discurso de un conjunto de patatas coexistiendo en un momento dadG-- y
Hliacronia -la evolucin de las patatas a lo largo de los tiempos-, entre
significante -~las hojas, quizs?- y significado -las patatas ocultas
bajo tierra - , etctera.
Es usual, entre los defensores de la gramtica generativa, contraponerla a la
lingstica estructural en trminos de la contraposicin entre una visin esttha
del lenguaje, como conjunto finito de las realizaciones que una estrucrura permite,
y una visin dinmica, que hara posible el entendimiento de la extensibilidad,
virtualmente ilimitada, del lenguaje como conjunto de expresiones lingsticas,
y lo haria posible precisamente en trminos de la combinacin de un nmero
finito de elementos. Sin embargo ambos enfoques tienen en comn la creencia
de que los fenmenos de lenguaje -o a! menos los que conciernen al lingistaresultan epishmol6gicamente de la operacin de un sistema de naturaleza formal
cuyo desarrollo --apriorstico----. por parte del lingista es condicin previa necesaria para alcanzar un conocimiento adecuado dE dichos fenmenos. Menos
general o menos explcita es la actitud de realismo Mgico que los representantes
de ambas escuelas tienden a adoptar en cuanto al status ontolgico de este sistema; pero este problema, que es quis el punto ms dbil de los enfoques
formales, no ser objeto de anlisis en el presente escrito.
376
hasta entonces haban ocupado principalmente la atencin de los bilogos--. La adoptaron como equivalente --en su forma pasiva~ a l~
expresiones lgicas y matemticas deducir de o derivar de. Segn
este uso, decir que una expresin E poda ser generada por un sistema
S equivala a decir que E poda ser derivada de S --consistiendo S
en un alfabeto y un conjunto de reglas de derivacin.
'
Es evidente que Chomsky (1957) adopt el trmino en este mismo

sentido metafrico. Syntactic investigation uf a given language ha1,
as its goal, the construction of a grammar, that can be viewt?d as a
device of sume sort of producing the sentences of the language under
analysis {1957, 11). The grammar of L will thus be a device that
generares dl the grammatical sequences of L and none of the ungrammatical unen, (1957, 13) (cursivas mas), etc. El desarrollo de estas
propuestas en el resto de la obra se manifiesta claramente como el
desarrollo de operaciones de derivacin formal.
Por desgracia, el uso del verbo generar en su forma activa se
presta a un cierto equvoco, que no es posible con su equivalente derivar de ; en este ltimo caso queda claro que quien deriva de es
el lgico, o el matemtico; en el primer caso, en cambio, la expresin
parece atribuir al sistema mismo (que genera la frmula) el papel
de agente de un proceso.
El equvoco carecera de importancia si no fuera porque, en el
lenguaje ordinario, el trmino generar indica tambin ( en un sentido metafrico) la propiedad de ser agente de un proceso. As decamos, por ejemplo, que unas determinadas condiciones atmosfricas
generaron una tormenta, que el uso de determinadas drogas genera
adiccin, o que las condiciones econmicas de la poblacicin rural
francesa generaron la Revolucin de 1789. En el caso de que -en
el nivel del lenguaje ordinario, o en el del lenguaje cientfico--- nos
estemos refiriendo a fenmenos observables, o considerados como tales por el consenso general de la comunidad de hablantes, el trmino
expresa una relacin causal --o, si se prefiere, una correlacin estadstica-, que ofrece la base para la prediccin de la ocurrencia de un
valor X de una variable --o aspecto observable~ x a partir de la ocurrencia de otros valores Y, Z de otras variables y, z. En este caso decimos (metafricamente) que X ha sido generado por Y, Z.
Es evidente que este uso del trmino generar es completamente
distinto del uso del mismo trmino cuando decimos, por ejemplo, que
la proposicin la distancia ms corta entre dos puntos es la lnea recta genera la proposicin los arcos de los ngulos de un tringulo
suman media circunferencial>. En este ltimo caso no estamos postulando una relacin causal ni una correlacin estadstica,* ni estamos
" Una diferencia parecida de enfoques, en tanto que aplicada a los distintos
usos del trmino probabilidad --el uso propio de la teora clsica, de naturaleza apriorsrica, y el uso propio de la teora estadstica, de naturaleza emprica- ha sido ampliamente estudiada y debatida en el campo de la teora del
conocimiento cientfico. Vase el excelente sumario de Ayer (?) y, ms recientemente, la discusin de Nauta ( 1972).
377
prediciendo, de hecho, nada -no estamos prediciendo, por ejemplo,

que el sujeto (I) en una ocasin dada, si enuncia la primera proposicin, enunciar tambin la segunda.
Un ejemplo, para el que me he inspirado en parte en la citada argumentacin de Skinncr contra la <dalacia formalista, me permitir
aclarar esta diferencia. la disposicin de las escreUas en el firmamento, tal como se la puede observar desde un barco en alta mar, responde,
pese a la diversidad de perspectivas que ofrecen las diversas latitudes
y horas de la noche, a una regularidad que ha sido descubitrta por los
navegantes desde hace muchos siglos.; un aspecto de esta regularidad,
til para la navegacin, consiste por ejemplo en el hecho de que la
estrella Polar marca siempre la direccin Norte. Esta regularidad de
la disposicin de las estrellas en el firmamento puede expresarse por
medio de determinadas estructuras -las constelaciones-, algunas
de las cuales son ms evidentes que otras. Dado que la situacin de la
estrella Polar no es uno de los rasgos ms evidentes de esta regularidad,
los navegantes aprendieron a deducirlo -muchas veces decimos generarlo- a partir de otros rasgos --o relaciones estructuralesJ> entre
las constelacionf's- ms evidentes, usando una serie de reglas de naturaleza apriorstica En este caso la regularidad de la disposicin de
las estrellas parecera ser el resultado generado por estas reglas -y
durante muchos siglos esto se ha credo asi efectivamente : se hablaba
de la armona de las esferas, gobernada por leyes geomtricas, etc.-.
Hoy, sin embargo, somos conscientes de que en la expresin la situacin de la estrella Polar se genera por la confluencia del tronco de la
Osa Mayor el trmino generar no responde a una descripcin pre~
dictiva del mismo tipo que una descripcin de los factores que afectan
a la situacin de la luna cuando se trata de enviar un cohete a la Luna,
Son la~ circunstancias que se encuentran en una relacin de hecho
con los fenmenos del habla circunstancias que pertenecen prcticamente a tcxlos los rdenes de la cultura y la conducta humana -y cuya
observacin, sobre todo si lo que pedimos es una observacin sistemtica, es muchas veces difcil- las que propiamente los generan
-si queremos usar el verbo en el sentido que tiene C1l las ciencias empricas o en el lenguaje ordinario-. Cuando el lingista asla algunos
determinados aspectos de e~tos fenmenos, prescindiendo de una infinidad de otros aspectos (psicolgicos, sociolgicos, culturales ... ) encuentra, desde la perspectiva que esta abstraccin le proporciona, determinadas regularidades que expresa por medio de reglas. La aplicacin
de estas reglas le permite obtener -generar- nuevos aspectos, has.
ta entonces no evidentes, de su construccin abstracta; pero las limitaciones de nuestro lenguaje cuando describimos e.stas operaciones no
debeu inducimos a error; tanto las reglas -las operaciones geomtricas del navegante con las estrellas, o las reglas de derivacin y
transformacin de Chomsky- como las entidades a las que estas reglas
se aplican -las constelaciones del navegante o las estructuras profundas y superficiales de Chomsky- son construcciones artificiales. Cuando el lingista obtiene la expresin el naranjo fue plantado por Pedro por medio de la aplicacin de una serie de reglas de transformacin a partir de la expresin Pedro plant el naranjo, lo que ha oh-
378
tenido en un artefacto --en el sentido que tiene este trmino en la jerga de laboratorio-, no una ocurrencia lingstica real, o, si hay que
explicarla en trminos de ocurrencia lingstica real, hay que recurrir
a muchos otros factores ( convenciones culturales, factores biogrficos,
el contexto situacional, etc.) que afectan a quien ha emitido realmente
la sentencia -el lingista en este caso-- y su entorno.
Segn una expresin que se ha hecho famosa en la historia de la
filosofa, la lgica no habla del mundo. En la medida en que la gramat1ca generativa consiste en una construccin lgica, puede decirse
tambin que no habla de los hechos lingsticos tal como se dan en
el mundo.
Los hechos mundanos que relacionamos con el trmino arquitectura -la existencia de casas, almacene.\ hospitales, calles, el uso de
ladrillos o cemento, plantas de calefaccin o brisesoleils, el uso que la
gente hace de sus dormitorios o sus ventanas, los precios de venta de
las viviendas, las preferencias de los compradores por un determinado
tipo de pintura en la carpintera, sus juicios estticos explcitos, los
sentimientos y actitudes de la poblacin con respecto a su propia ciudad o el edificio del ayuntamiento, las regulaciones municipales contra incendios, los precios de los solares, los mtodos de diseo que
los arquitectos aprenden en las escuelas, etc.- comtituyen un universo complejo de a:,pectos, en los que una ciencia, basada en los principios de observacin y prediccin puede describir interrelaciones, que
pueden ser descritas diciendo que los aspectos x son generados por
los aspectos y, z. De ningn modo corresponde en este caso el uso del
trmino generar al uso que del mismo hace la gramtica generativa.
Y de ningn modo corresponde tampoco el uso de la gramtica generativa al que de l puede hacer la historia, en la medida en que la
historia es un tipo de conocimiento susceptible de ser refutado (o confirmado) por la experiencia. En este sentido puede decirse que la esperanza, manifestada por algunos participantes del Symposium, de encontrar en la gramtica generativa una salida que permita evitar el
~incronismo estricto que caracteriza a la lingstica estructuralist:1, no
es ms que una ilusin alimentada por un malentendido terminolgico.
Antes de pasar a ocuparme del problema de la historia, el primero
de los citados en la enumeracin inicial, me gustara aclarar que la
argumentacin que acabo de presentar no pretende ser un ataque contra el pensamiento formal e-n general ni contra la gramtica generativa
en particular. El pensamiento cientfico es una forma especial -y especializada- de conducta adaptativa; su evaluacin debe realizarse de
acuerdo con el xito o el fracaso de la particular adaptacin que se
per~igue --o, si este xito o fracaso no es evidente, de acuerdo con
una evaluacin razonable .basada en las perspectivas que otros xitos
o fracasos, contemporneos o pasados, ofrecen-. En el contexto de
unos determinados intereses y presupuestos prcticos, la <cgeneracin
379
de la estrella Polar por el navegante puede ser una operacin altamente recomendable. En el contexto de otros determinados intereses y presupuestos prcticos, la aplicacin de la gramtica generativa
a los fenmenos lingsticos puede ser tambin una operacin recomendable; pero es necesario no olvidar, cada vez que sintamos la tentacin de extrapolarla, la naturaleza part'.cular de esta operacin.
En cuanto a la sensatez de la extrapolacin de la gramtica generativa al campo de la significacin de la arquitectura, ya tuve ocasin de
manifestar mis dudas en la discusin del tercer da. El lingista puede
realizar, con cierta seguridad, sus operacion::s de abstraccin y deduccin posterior prescindiendo del enfoque emprico, porque puede dar
por descontada una base relativamente an:plia de consenso de la comunidad lingstica en cuanto al significado del lenguaje. En el campo
de los fenmenos arquitectnicos la existencia de esta red de seguridad
es mucho ms dudosa. Pero esta argumentacin afecta ya al problema
del significado de la arquitectura, del que me voy a ocupar ms adelante.
2.3.
LA EPISTEMOLOGA DE LA HISTORIA
Volviendo ahora al problema de la historia, me gustara referirme a Saussure (1916) en el pasaje en que expone la dualidad sincrona/diacrona y aborda el problema de si se puede hablar propiamente
de leyes lingsticas. El modo de argumentar su conclusin en este
punto (es decir, la inexistencia de tales leyes) no permitir analizar
su concepto de las relaciones sincrnicas y diacrnicas.
Las relaciones diacrnicas, dice Saussure, carecen del carcter de
ley. Por ejemplo, las sonoras aspiradas del indoeuropeo se convierten,
en griego, en sordas aspiradas, y este hecho afecta, en la opinin de
Saussure, a un solo elemento de la lengua. Por tanto cualquiera que
sea el nmero de casos en que se verifique una ley fontica, todos los
hechos que abarca no son ms que maniftstaciones de un solo hecho
particular (pg. 166). As pues, careciendo del atrcter de generalidad,
las llamadas leyes fonticas (diacrnicas) no son propiamente leyes.
En cuanto a las relaciones sincrnicas, ~e limitan a describir la situacin de cada elemento de la lengua con respecto a los dems. Estas
relaciones son generales, pero carecen del cadctcr de necesidad)>, que
es tambin esencial en el concepto de ky; es esto lo que las distingue,
para Saussure, de Jas leyes enunciadas por ks ciencias de la naturaleza,
que establecen la necesidad ( el grado de necesidad) de que un evento (que todava no h.'L ocurrido) ocurra. Cada uno de los elementos de
la estructura sincrnica es tambin el trmino de una relacin diacrnica (puesto que es el resultado de una transformacin histrica),
pero este hecho no afecta para nada al carfrter de sus relaciones sin-
" Dentro de los lmites de un determinado contexto prctico, y a pesar de

la opinin citada anteriormente, el. pensamiento formal Ji habla del mundo,
al menos en la medida en que garantiza el xito de nuestra actuacin sobre el
mundo.
lllO
cromcas. Por un lado, pues, las relaciones diacrnicas son arbitrarias

(porque son producto del azar) ; por otro lado las relaciones sincrnicas son tambin arbitrarias ( en cuanto que son demasiado dbiles
para establecer predicciones).
Se trata de dos consecuencias del mismo principio: la negacton
de la perspectiva temporal (en la ciencia del lenguaje, en tanto que se
contrapone a las ciencias de la naturaleza) como di111ensin explicable
en trminos de conocimiento cientfico. Conviene observar que la
afirmacin de Saussure, que las relaciones diacrnicas en la lengua
son producto del azar, no expresa la conclusin de una investigacin, o
de una serie de investigaciones histricas. Es una opcin epistemolgica que precede a roda investigacin. *
i
"i
Es de suponer que Saussure responda con ello a la confluencia de

dos corrientes generales dominantes en el pensamiento filosfico de
finales del X1X : el historicismo idealista -ilustrado por Dilthey-, que
afirma la unicidad de cada evento histrico, y el neokantismo, que, al
subrayar la importancia del objeto formab> de cada ciencia (como un
momento constitutivo, previo al conocimiento emprico), apuntaba sobre todo a una irreductibilidad radical de las <(ciencias de la cultura
o del espritu con respecto a las ciencias de la naturaleza -segn
la expresin divulgada por Rickert-. Ambas corrrientes estaban emparentadas y obedecan a la reaccin antipositivista de toda la cultura
europea del siglo XIX. En el caso de Sau%ure la influencia del antipositivismo est en cierto mcxlo moderada por la influencia de Durkheim; pero de este mismo autor recibi, por otra parte, la idea de las
instituciones sociales como realidades autnomas, irreductible a las explicaciones psicolgicas y a la explicacione histricas,** y, por consi" En el ejemplo dtado por Saussure de la transformacin de las consonantes aspiradas, de sonoras en sordas, al pasar del indoeuropeo al griego, la descripcin del cambio se considera como una proposicin carente de generalidad
precisamente porque el cbjtto descrito se con,1idera como un fenmeno singular.
Ahora bien, es evidente que a partir de un sistema conceptual diverso se
podra haber llegado a la conclusin contraria -es decir que la propo~icin
transformacin de la consonante aspirada es una proposicin general, que
refiere semnticamente a una serie de proposiciones menos generales (transformacin de la <.onsonante /dh/, transformacin de la consonante /bh/, etc.)Y, por consiguiente, a considerar esta proposicin como expresin de una ley.
El razonamiento de Saussurc en este caso, pues, descansa sobre una opcin epistemolgica -la ele<:cin de una serie de categodas tericas- y no sobre una
observacin de los fenmenos que estudia. Se puede ver incluso cmo, arrastrado por esta opcin epistemolgica, Saussure se ve forzado a una cierta incoherencia en cuanto a la interpretadn de sus categoras. As, en el mismo ejemplo, describe como de namraien sincrnica -y general, por ranto- la ley
segn la cual en griego el acento nunca va ms all de la antepenltima; ahora
bien, hasta qu punto es ms general el concepto de acento que el de
consonante aspirada? T. de Mauro seala en su edicin crrica del Coun notables diferencias en este capmlo entre la edicin de 1916 y la de 1922, diferencias que indican, segn l, un notable descontento de los editores -Bally
y Sechehaye-- que han manipulado profundamente este pasaje de las notas ;
segn Godel (1957), roda la argumentacin (de este pasaje) es de los editores.
Pero lo que importa sealar en todo caso, no es tanto el hecho de la incoherencia misma, como el hecho de que deriva de las opciones epistemolgicas de
Saussure.
u
Vid. Durkheim, (1895).
381
guiente, la idea de que la ciencia del lenguaje deba tener sus propias
instancias de verificaci6n, independientes de las instancias de verificacin propias de otras ciencias. En este sentido puede decirse que
las categoras epistemolgicas de Saussure son una consecuencia del
hecho de que a.rumi deliberadamente el papel de padre fundador
de 1a lingstica, del mismo modo que Durkheim haba asumido el de
padre fundador de la Sociologa.
Se trata de una opcin epistemolgica deliberada que contrapone la
lingstica a fa tradicin del positivismo decimonnico. Si esta ltima
pone el acento sobre la prediccin, la epistemologa estructuralista de
la lingstica pone el acento sobrt la coherencia sistemtica. Lo que
verifica, en trminos de <(estructunl)i, una proposicin cientfica dada,
la piedrn de toque de su valor de verdad, es la operacin que pone a
prueba la capacidad de esta proposicin, en tanto que general, de realiz.arse en una variedad de simaciones diversas -y no conectadas en
tre s por leyes enraestructurakSl>: histricas, psicolgicas, natura
les, etc.-. Al eliminar la instancia de prediccin, la epistemologa es
rructuralista elimina la dimen&in cempural y se hace incompatible con
la historia -que, en tanto que conocimiento cientfico, se verifica a tra
vs de operaciones de prediccin, aunque frecuentemente ~ean predicciones ex post facto.
Algunos de los participantes en el Sym_posium han defendido Ja

posibilidad de una explicacin cstrncturalista de la historia. Es posible,
desde luego, desde un enfoque estructuralista, estudiar una determinada
evolucin <rdiacrnica; pero slo en tanto que serie (suce~iva) de es
rados sincrnicos, en los que aquello que importa es su modo diverso
de realizar una misma estructura -que tambin podra uealizarse
diver~amente a lo largo de un muestratrio de instancias separadas geogrMicamente ( culmra~ diversas, como en algunos anfis de lvi-Strauss,
por ejemplo), socioculturalmente (diversos niveles de la cultura contempornea, como en algunos anlisis de Banhes ), etc.-. Lo que en cambio no importa es precisamente lo que constituye Jo esencial en una
explicacin histrica, es decir la caracterizacin del proceso de evolu
cin en s mismo.
Se trata de una opcin epistemolgica y qu1zas no sera vlido
criticarla contraponindole otra opcin epistemolgica distinta --o quizs es ste el nico modo vlido de criticarla-. En todo caso, Jo que
aqu me inten~sa es hacer algunas consideraciones relativas a su pernnencia.
Lo cual nos conduce finalmente a la cuestin del significado, cuestin que, segn he dicho ya, es la que subyace a todos los dems problemas aludidos hasta ahora
382
2.4.
LA NATURALEZA DEL SlGNIFICAro
Que el rasgo fundamental del lenguaje es el de Jignificar e~ una

afirmacin que nadie pone seriamente en duda. Pero con respecto a ella
cabe adoptar dos acritudes, que condicionan dos diferentes enfoques
en el estudio del lenguaje; se puede estudiar el lenguaje ocupndose
fundamentalmente de esta caracterstica principal, o bien ocupndose,
por el contrario, de otras caractersticas y dejando sta de lado.
Refirindose a la pregunta acerca de la pertinencia con la que he
concluido el apartado anterior, lo que voy a tratar de mostrar ahora es
que la opcin cstructuralista -en un sentido amplio que incluye tambin la gramtica generativa- slo es pertinente si se deja de lado
la pregunta acerca del significado.
Dejar de lado no quiere decir, aqu, eliminarn: implcita y
explcitamente los lingistas estructuralistas usan las referencias semnticas para contrastar y orientar sus propias deducciones. Para saber
si una expresin lingstica producida artificialmente por medio de los
mecanismos deductivos pertenece o no a un lenguaje dado lo que
el lingista hace es ver si significa algo en)) ese lenguaje-. Pero la
funcin terica del concepto de significacin queda reducida precisamente slo a eso : una instancia de confirmacin exterior al desarrollo
mismo de la investlgacin, y no del problema de que sta se ocupa.
Cuando los lingistas estructuralistas se preguntan por el significado de una secuencia lingstica dada, la respuesta hacia la que su
pregunta se dirige no remite al nivel de Jo que es dado de fac:to, sino
al nivel de lo que es dado de ure.
Uno de los puntos en que se evidencia esta actitud es el del tratamiento conceptual que se asigna a la relacin semntica -en trminos
de Saussure, por ejemplo, la relacin entre significante y significado----; el signo, se dice frecuentemente -y no slo el signo lingstico, sino todos los signos en cuanto son signos-, es convencional por
naruraleza; convencional y arbitrario.
Conviene observar de nuevo, como he observado antes cuando m~

refera a la negacin de las leyes histricas, que esta afirmacin de la
arbitrariedad de la relacin semntica no tiene propiamente, en la teora estructuralista, el status de una hiptesis emprica; nadie se plantea el problema de si la observacin de los hechos confirma o invalida
esta afirmacin. Se trata de una opcin epistemolgica: para el tipo
de estudios que la lingstica lleva a cabo coni-iene --o eJ necesarioconsiderar la relacin semntica como arbitraria. El lingista no niega
que la .relacin semntica <(en s misma)) pueda s'! motivada -no arbitraria--; es decir, que pueda ser explicada desde otros puntos de vis" -psicolgico, sociolgico, histrico----; pero considera que ninguna
de estas explicaciones es pertinente para el conocimiento lingstico.
383
2.4.1.
Factores en los que se origina la concepcin del signific<ldo

propia de los enfoques formales
Esta maneia de delimitr la pertinencia lingstica descansa sobre

dos condiciones implcitas: 1) Que la convencin a la que formalmente
-epistemolgicamente- se remite el lingista responde de hecho
a un acuerdo, que en gran parte puede ser observado como un fenmeno social real -los aspectos de jure y de facto del lenguaje se solapan;
y 2 ), que el inters epistemolgico del lingista en cuanto al lenguaje
puede ser descrito como el de desarrollar un sistema doctrinal trnico
prescriptivo, destinado a orientar --e, incluso, dar instrucciones precisas-- al hablante con vistas a un optimum de eficiencia en su uso
del lenguaje.
Desde este punto de vista puede decirse que cl locus del significado del lenguaje se encuentra, para el lingista, en la intencin del hablante.
La primera condicin apenas necesita comentario ahora; volver
sobre ella ms adelante -al menos en la medida en que ambas condiciones se implican-. La segunda constiruye, en cambio, uno de los
aspectos ms confusos y menos estudiados de la teora de la significacin. La confusin se debe en parte a que, en la posicin asumida por
los enfoques formales en este punto, ccnfluyen al menos tres factores.
2.4.1.1.
La tradicin de las gramticas normativas
Un primer factor estriba en el background conceptual que ha proporcionado la tradicin clsica a los estudios lingsticos. La retrica y
la gramtica clsica se configuraron como sistemas t~cnicos prescriptivos. A partir de la segunda mitad del siglo XIX los estudiosos del lenguaje trataron de configurar la lingstica como ciencia positiva y no
como sistema normativo. Pero ya Saussure dio un viraje considerable
al negar la existencia de leyes lingsticas, con lo Cllil.l pona en cuestin la posibilidad de establecer la lingstica como ciencia positiva
del mismo tipo que las ciencias de la naturaleza, y recientemente
Chomsky ( 1%6) ha subrayado precisamente la afinidad de sus propias concepciones con las gramticas normativas cLsicas. - Era evidente, por otra parte, que su concepto clave de competencia lingstica se refera, no a una descripcin observacional de lo que los hablantes de una lengua hacen, sino a un tipo ideal, que corresponde ms
bien a Jo que se supone deben hacer. - Frente a esto hay que reconocer
que muchos lingistas estructuralistas, incluyendo a Saussure, se han
esforzado por describir su disciplina como estrictamente referida al
funcionamiento de hecho del lenguaje, y radicalmente diferente, por
tanto, de la gramtica normativa tradicional. Pero entonces, si, por una
parte la lingstica no es un sistema de prescripciones, sino un sistema
de proposiciones descriptivas, mientras que por otra parte tampoco
es una descripcin de los hechos -sociolgicos, psicolgicos e bis384
t6ricos--- del habla, que son los nicos hechos observables en el estudio
del lenguaje, cul es su naturaleza y su status terico como disciplina?
2.1.1.2.
<,Significado, sentidoi> e {(intencin
Es imposible llegar a comprender el alcance de las opciones epis.

temolgicas estructuralista~ frente a esta ltima pregunta sin tener en
cuenta un segundo factor histrico: la influencia del neo-idealismo
sobre las <(ciencias humanasi> en el momento constitutivo de la lingstica formal, y especialmente sobre la obra de Saussure. *
Ya he aludido a este tema al referirme al problema de la epistemologa de la historia: la carncte1stirn dominante de esta actitud es la
contraposicin entre las ciencias de la naturalna y las ciencias humanas, contraposicin epistemolgica que jescansa sobre la contraposicin ontolgica entre realidad natural y Healidad artificiah, o humana: los presupuestos epistemolgicos apropiados para el estudio
de los fenmenos del mundo natural son inapropiados para alcanzar
los fenmenos del mundo del hombre y la cultura, en la medida en
<ue stos se caracterizan por el sentido que trasciende la simple explicacin racional de lo que est ah.
A travs de Cassirer, un filsofo formado en el ambiente neokantiano, esta actitud ha influido tambin sobre una buena parte del pensamiento norteamericano desarrollado en los aos 40 sobre la teora
de la significacin. Por otra parte, en una segunda lnea paralela, esta
misma actitud epistemolgica fue reformulada y sistematizada en profundidad por Husserl, quien fundi los conceptos de sentidm> e intencionalidad en un segundo nivel, que se presenta como subyacente
al nivel de lo simplemente fenomnico. No es una casualidad que el
relanzamiento de Saussure y d desarrollo intemivo del estructuralismo
francs despus de la Segunda Guerra Mundial hayan debido tanto a
" Esta influencia ha sido negada frecuemememe. Vase por <ejemplo
G. Lepschy (1966). Creo que se irata de una cuestin de interpretacin o
quiz slo de etiquetas (a qu se llama neo-idealismo). Lepschy parece
referirse principalmente a Croce, cuyo enfoque, hay que reconocerlo, es bastante diferente del de Saussure. Pero el mismo Lepschy cita a Benveni>te quien,
refirindose a la distincin sincrona/diacrona, dice: No es tanto la consideracin histrica lo que se condena con esto, cuanto un modo de "alomhar'' la
mgua y "mecanizar" la historia. Es eviderm:, que este comemario apunta, por
una parte, a una concepcin holstica del lenguaje --como contraria a una concepcin atomi:,adora- y por otra parte a una concepcin vitalista de la
historia. Los problemas epistemolgicos que con ello se tocan son, por supuesto,
importantes y no parece sensato despacharlos ahora con slo un breve comentario; pero, situando a Benveniste -y Saussure-- en su conrexro histrico, no
parece descabellado interpretar que lo que se tiene en su caso es una reaccin
frente a la aC!tud positivisra, basada en dos argumentos principales; la acusacin de que se pierde en hechos aislados, y la de que intenta aplicar al campo
de lo humano el concepto de ley -relacin mecnica en los trminos de
Benvcniste- usado en las ciencias naturales. Es difcil aplicar a esta reaccin
antipositivista procedente de la uadicin hegeliana y el revival neokantiano otro
nombre que el de neoidcalismo.
3$5
25
Merleau.Ponty, uno de los ms importantes discpulos franceses de

Husserl.
Por supuesto, ha sido esta tradicin reciente, ms que el propio
Saussurc, la que ha subrayado la contra posicin entre el nivel dcl sentido ---o la forma, o la estructura, o la intencionalidad~ y
el nivel de lo observable. Pero la contraposicin estaba ya implcita en
Saussure.
Para mostrarlo me remetir de nuevo al pasaje en que Saussure ana
liza la naturaleza de las relaciones sincrnicas, y pido al lector disculpas por 1a longitud de 1a cita con que voy a comenzar la discusin :
Aqu nos volvemos a encontrar con un principio ya enunciado:
el sistema no se modfca directamente nunca; en s mismo es inmutable; slo sufren alteracin ciertos elementos sin atencin a la solidaridad que los ata al conjunto. Es como si uno de los planetas que r;ravitan hacia el ,so/ 4Pnbiara de dimensin y de peso; tal hecho aislado
entrar1ria consecuencias generaleJ y traJtornaria el equilibrio del stema wlar entero, Para expresar el plural hace falta la oposicin de
dos trminos: o bien fot/Oti, o bien ft/fcc; ,son dos procedimientOJ
igualmente posibles, pero u, ha pasado de! uno al otro, por decirlo a.r,
sin dar.se cuenta de ello; no es el conjunto el d11splazado, ni que un
Jistema haya engendrado otro, 1ina que un elemento del primero ha
cambiado y eJO basta para hacer nacer otro stema.J> (1916, 154, curIivas mtds.)
Lo psimero que conviene advertir en este pasaje es que el ejemplo del sistema solar .'.10 debe ser interpretado como una analoga de
masiado literal. Sistema solar es una expresin que describe un cierto
nmero de objetos fsicos, cuyos respectivo movimientos estn regulados por un conjunto restringido de leyes naturales; dado que todo
este captulo del Cours est descrito para demostrar que el sistema lingstico est constituido por valores (y no por objetos fsicos) y que
no puede haber, en lingstica, leyes propiamente dichas, no son estos
aspectos del sistema solar los que hay que tomar como trmino de
referencia de la analoga. Se trata simplemente de una manera de ilustrar el concepto de sistema :
a) Un sistema est compuesto por elementos que se encuentran
relacionados entre si.
b) Las relaciones dentro del sistema son tales que una ~ubrog.i"
cin en una de ellas implica un cambio total del sistema.
e) Por ello precisamente puede decirse que un sistema no se
modifica. (Por definicin.)
Por qu esta condicin en la definicin? Para comprenderla tenemos que imaginar qu pasara con la argumentacin de Saussure, si
se aceptara lo contrario: es decir, que las relaciones dentro de un sis
386
tema son tales que un cambio en una de ellas no implica una subrogacin total del sistema. Por qu no decir, p. ej.: el sistema S puede modificarse cambiando la relacin ra por la relacin rb; en este
caso diremos que el sistema S ha pasado del estado SA al estado Sa?
De hecho, modificaciones, ms o menos minsculas, del sistema solar
ocurren constantemente y a nadie se le ocurrira decir que el sistema
solar es un sistema diferente, cada segundo que pasa, con la misma
diferencia que lo distingue de cualquier otro sistema en la Va Lctea.
La cuestin estriba en que la unidad o permanencia del sistema
solar, a pesar de los cambios, es demasiado evidente como para necesitar del artificio argumental de las definiciones forzadas. Y esto precisamente porque las relaciones que lo componen son leyes naturales, que <e soportan el cambio; el concepto de sistema y el concepto
de cambio son compatibles cuando el sistema pertenece al mundo de
la naturaleza.
Por qu Saussure consider que no lo eran en el caso del sistema
lingstico? Sigamos con la cita del texto saussuriano en el punto en
que ha quedado interrumpida.
EJta observacin nos per,nite comprender mejor el c$rtcter siempre fortuito de un estado. Contra la idea falsa que nos gustaba hacernos,
la lengua no es un mecanismo creado y dispuesto con miras a expresar
conceptos. Por el contrario, vemos que el estado resultante del cambio no e~taba destinado a sealar las significaciones de que se impregna. Se tiene un estado fortuito: ft/fet y se le aprovecha para hacer/,o
portador de la distincin entre singular y plurd; fot/fet no est mejor
hecho para esto que fOt/fti En cada estado el espritu se insufla en
una materia dada y la vivifica. (1916, 154.)
De nuevo nos encontramos con una contraposicin en la que intencin y necesidad> se encuentran en un extremo, mientras que en
el otro se encuentran azar y evolucin. Qu sera necesario, en
trminos de Saussure, para poder poder decir que un estado dado de un
sistema lingstico no es arbitrario? Que estuviera creado y dispuesto con mitas a ... , qnc los cambios que le afectan estuvieran
destinados a sealar las significaciones de que se irnpregnaJ>, etc. En
este caso, y slo en este caso, gracias a la presencia de la intencionalidad
(el espritm> que se insufla) --que se presenta, as, como constitutiva
de la verdadera naturaleza del significado-- seran compatibles cambim1 y sistema.
La interpretacin que acabo de exponer se confirma en muchos
otros pasajes del CoU1's y se combina con algunos de los restantes con
ceptos clave de su concepcin de la lengua como institucin social.
Uno de los ms interesantes es el de la contraposicin individuo/

masa (configurada por Saussure como una contraposicin elemento
activo/elemento pasivo) como paradigma de la accin social. As por
ejemplo:
387
No solanumte es verdad que, de proponrselo, un individuo sera

incapaz de modificar en un pice la eleccin ya hecha, sino que la masa
mfrma no pude ejercer su wberania sobre una wla pdabra; la masa
est atada a la lengua td cual es.>> (1916,135.)
La lengua forma c:uerpo con ia vida de la ntasa social, y la masa,
siendo naturalmente inerte, aparece ante todo como un factor de con"
servacin. (1916, 139; cursivas mas.)
As es como, habiendo suprimido los posibles agentes de los procesos histricos, aparece, como deus ex machna C'l concepto del azar
rigiendo el cambio.
En resumen, el esquema conceptual que delimita el enfoque epistemolgico desde el que se define la pertinencia lingstica con respecto
al problema dd significado parece ser el siguiente :
a) La lengua es una imtirucin social (en el sentido durkheimiano): conjunto de fenmenos que se caracterizan por presentarse al individuo en tanto que provistos de carcter coercitivo por cuanto quedan fuera del alcance de su accin.
b) Los cambios en las instituciones sociales no pueden explicarse mediante mecanismos de regularidad similares a los que presiden
los cambios del mundo de la naturaleza; la lgica propia del mundo
de lo no-natural es la de la intencionalidad ( <(Servir para).
c) El sistema lingstico es inmutable porque, por una parte,

las masas son inertes (carecen de inrencionalidad), mientras que por
otra parte el sistema mismo queda fuera del alcance del individuo ( que
podra, en cambio, estar dotado de intencionalidad.) Por tanto, los cambios linghticos quedan siempre fuera del sistema. Cada cambio mara
un sistema y deja lugar para que {(nazca otro.
Las consecuencias de esta ltima conclusin son bastante curiosas.

Cmo se distingue el sistema muerto del sistema puesto? --aparte, naturalmente, del cambio especfico en una particular relacin~.
En qu consiste el carcter holstico del sistema? la sustancia misma de que est hecho cada sistema (y que establece la diferencia entre
dos sistemas lingsticos dados) es una especie de inrencionalidad
virtual.
En la cita de la pgina 154 el lector habr podido observar la
presencia de unos pronombres imperson:tles bastante intrigantes ; Se
tiene un estado fortuito ( ... ) y se le aprovecha.
Quin es ese se? X : En cada estado el espritu se insufla en
:una materia dada y la vivifica.
Creo que sera desleal para con Saussure pedirle cuentas a cargo
388
de una interpretacin metafsica literal de esta ltima expresin.*- Pero

es inevitable advertir que hay una pieza conceptual necesaria para que
toda la construccin encaje.
Efectivamente, el -espritu lo encontramos ( con un 35pecro menos fiero ya) unas cuantas pginas ms adelante :
La lingiJStica sincrnica se ocupar de las relaciones lgicas y
psicolf!,icas que unen trminos coexistentes y que forman sistemas,
tal como aparecen a la conciencia colectiva.
l>l..a lingiiistfra diacrnica estudiar, por el contrario, las relaciones
que unen trminos sur::esivos no aperbidos por un.1 misma conciencia
colectiva, y que se reemplazan unos a otros sin formar sistema entre
s.J) (1916, 174; cursiva~ mas.)
Qu clase de conciencia colecdvaJ> es sta a la que pertenezco

ahora y que es dif&rente de la conciencia colectiva a ht que perteneca
hace un minuto -(<Una lengua es radicalmente incapaz de defenderse
contra los factores que desplazan, Jrnuto tras minuto, las relaciones
entre significado y significante. lls una de las consecuencias de la arbitrariedad del sign0>i (1916, 141)- con la mimta diferencia absoluta
que se da entre esta misma conciencia colectivai> y la correspondiente
a la lengua latina en el momento que Cicern empez a pronunciar
su primera catilinaria?
Pretender encontrar algn sentido sociolgico o histrico a este
concepto de conciencia colectiva sera absurdo. Se trata de un trmino carente por completo de significado emprico; slo se le puede
entender como un constructo terico, una pieza conceptual construida
ad hoc para dar coherencia formal a la opcin epistemolgica segn
la cual lo.r paradigmas bsicos que se utilizan en la explicacin del
mundo de la naturaleza son inaplicables al mundo de la cultura,** que
debe ser explicado, por el contrario, en los trminos teleolgicos
de sentido e intenciondidad (que son, como dira ms tarde Husserl, los elementos constitutivos mismos de la concienciaJ) ).
~
Aunque podra servir como indicio de la receptividad de Saussure para
el vocabulario caracterstico de la moda neoidealista --vid, por ejemplo Cassirer. el joven Lukacs, etc.- propia de los cruclos intelectuales humansticos
de comienzos de slglo.
~~
Saus.surc define este mbim como el de los sistemas de valor0J. El ejemplo que cita como ms importante, junto con el lingstico, es el sistema econmico (otro ejemplo que desarrollo poco despus. al analizar la distincin entre
enfoque diacrnico y sincrnico en el del ajedrez). El paradigma bsico de relacin en estos sistemas de valores es la telacin de equivalencia. Este aspecto
ha sido desarroJ!ado teentemente, especialmente por lo que se refiere al sistema econmico por los representantes izquicrdi1tas del cstrucmralismo. como
por ejemplo Baudrillard (1972). Con respecto a rnda esta lnea hay que hacer
notar que, en su contcxrn, el conccp!O de equivalencia implica el de finalidad y est muy prximo a la intencionalidad husserliana.
389
4.2.1.3.
Intereses y contexto de aplicacin
Un tercer factor en la fundamentacin epistemolgica de los enfoques formales estriba en el contexto y los intereses que han delimitado
su campo y han orientado la investigacin en ese campo. Es inevitable, al hablar de esto, caer en el esquematismo y perder en exactitud
de detalle;* pero hablando en trminos muy generales puede decirse
que 1a lingstica: 1) ha trabajado tradicionalmente sobre lenguajes
caracterizados por un alto grado de institucionalizacin; y 2) el inters dominante en su desarrollo ha sido el de proporcionar bases para
la adq1#sici6n de tcnicas lingsticas de expresin. En resumen; ha
heredado su campo del de las gramticas tradicionales. Ms o merios la
pregunta a la que la investigacin terica trata de enfrentarse podra
formularse as: supuesto que aprender un lenguaje equivale a adquirir un conocimiento, y que el objeto o contenido de este conocimiento
consiste en una serie de reglas (o enunciados prescriptivos) cules
son estas reglas?
En cuanto a la primera caractet1st1ca, ha trado consigo ciertos
planteamientos que se han presentado como rasgos o problemas generales del fenmeno lingstico en s mismo, aunque sean difcilmente
justificables fuera del campo de las lenguas altamente institucionalizadas. Esto hace que el mbito de validez de muchas de las formulaciones de la lingstica estrucruralista se caracterice por una ambigedad
de la que raramente se es consciente.
Volviendo a Saussure, encontramos un ejemplo de esta ambigedad
en un concepto tan importante como el de lengua. Por una parte, en
el capitulo del Cou,rs dedicado a la contraposicin lengua/habla, Saussure describe la lengua como una realidad social. A partir del paradigm, ~al que ya antes me he referido- de la contraposicin individuo/
masa social, el habla caera por completo en el campo de lo individual,
mientras que la lengua sera precisamente lo que de social hay en el
lenguaje. Por otra parte, en el captulo dedicado al tema sincrona/diacrona, Saussure sita la lengua -que es sistema~ totalmente en el
campo de la sincrona. Y plantea entonces la siguiente observacin:
El estudio sincrnico 1W tiene por objeto todo cuanto es .rimJ.ultneo, sino solamente el conjunto de hechos correspondientes a cadtJ
lengua; segn lo requiera la necesidad, la sep&racin ir hasta los dialectos y subdialectos. En el fondo el trmino de sincrnico 1W es bastante preciso; deberamos reemplazarlo por el de idiosincrnico. (1916,
162, cursivas mas).
Evidentemente, ddimitar el campo de los fenmenos que son adscribibles a un lenguaje dado es una operacin previa al desarrollo de la
investigacin dirigida a detectar la estructura (la lengua) de ese lenguaje. Por tanto -y se trata de una consecuencia de la aceptacin del
., Propiamente lo que estoy analizando aqu es un esquema general que
no puede dar cuenta de toda la diversidad de posiciones tericas que aparecen
en la bibliografa adscribible al rea estrucru.ralista.
390
concepto mismo de lengua- la delimitacin del campo no constituye

objeto de investigacin en s misma; su .rtatus epistemolgico es, una
vez ms, el de un asuncin. Cuando esta asuncin coincide con la realidad -aceptada por el sentido comn- no hay problema: si estudiamos por ejemplo la estructura del castellano, que es un lenguaje altamente institucionalizado, definido x,r diccionarios, gramticas e incluso
normas de la Real Academia, el objeto de la investigacin -la formulacin de la lengua castellana- depende de una delimitacin del campo de estudio tal que la asuncin epistemolgica (la necesidad o inters de la investigacin que constituye el criterio bsico de pertinencia
para los problemas particulares que se estudian * coincide con la rea-
lidad social**: la lengua ser as un modelo terico que describir

realmente lo que de social hay en los fenmenos del habla. Pero qu
ocurrira si estudiramos, por ejemplo, un lenguaje del grupo bant?
Qu necesidad puede guiarnos en la delimitacin del campo, en la
jerarqua de los dialectos, subdialectos, etc.?
1
,
El problema estriba en que el concepto mismo de lengua tiene

un status ambiguo en la teora. Por un lado, es una asuncin epistemolgica (dependiente de las categoras tericas de estructura, valor, etc.); por otra parte, es una hiptesis emprica (que se podra
formular en trminos del grado de institucionalizacin social de los
fenmenos lingsticos observables en una rea cultural dada). Por
el hecho de que tena en vista principalmente lenguajes altamente
institucionalizados, esta diferencia no era quiz visible para Saussure,
pero los resultados de la ambigedad han producido, a la larga, una
separacin en la que el acento se ha de:tplazado casi totalmente hacia el
aspecto puramente formal, enmascarando lo que en el concepto de
lengua pudiera corresponder a la realidad social. Un sociolingista
-P. P. Gig!ioli (1972)- lo ha expresado recientemente: Mientras
que esta dirtinci6n (entre lengua y haMa) pareca al principio relacionar la lingstica con la 10ciologia, en realidad, deliberadamente o no,
ha producido los resultados contrarios; ya que, si la lengua se define
como un conjunto de reglas gramaticales que se encuentrmi en la mente
de todo el mundo, se hace innecesario el estudio del habla que se da
realmente en la interaccin social. Parece mucho ms fructfero analiZM las reglaJ homogneas, abstractas e invariables, de la lengua, sobre
14 base de las instituciones lingsticas de unos cuantos informantes, o,
incluso, del lingista mismo (1972, 7).
* Por ejemplo, el problema del orden sintctico de los pronombres en

castellano es un problema pertinente para la lengua, pero no lo es el de la contraposicin sonora entre la b y la v, que slo es pertinente cuando estudiamos
la lengua a nivel de dialecto.
"* As, el problema del orden sintctico de los pronombres aparece manifiestamente tratado como problema. en el campo de las instituciones sociales
de la lengua (gramticas, Real Academia, etc.).
391
2.4.2.
ConcluJioneJ: El JfatuJ epistemolgico del c:oncepto de signi,

ficado en los enfoques formales
La explicacin de los tres factores expuesto~: 1) tradicin de las

gramticas normativas; 2) constitucin del :ijeto formal de la lingstica como ciencia adscrita a las ciencia-,, de la cultura e irreductible a las categoras epistemolgicas de las ciencias de la naturalezai>,,
y 3) contexto de aplicacin de la lingstica -qu aspectos de los fenmenos lingsticos considera la lingstica y con qu intereses los
considera-, concurre a reforzar la tesis, que ya he formulado, de que
para los enfoques de tipo formal el concepto de significado tiene el
statu.r epistemolgico de una asuncin previa gue ~irve como punto
de partida para una investigacin que se dirige en realidad a otra parte.
En esta asuncin el concepto de significado se configura en funcin

de un modelo del ;i.cto de comunicacin como <(ttansmisim> de un
contenido -el significado-, que se encuemra en la conciencia del
hablante, y debe pasar, por medio de la codificacin lingstica, a la
conciencia del oyente. As, pues, el lugar que este modelo reserva a la
manifrsra.cin Jd ~ignificado --el lugar donde hay que ir a buscarlo,- es la intencin del hablante. Partiendo e estos presupuestos, lo
que la investigacin trata de alcanzar es un conjunto de reglas ( el cdigo) gue gobiernen el funcionamiento del mJdelo.
la estructura general de estas reglas es la de todo enunciado preJc:riptivo: * si el agrnte A tiene la intencin de obtener el resultado R,
debe hacer tal o cual operacin. En el caso del acto de comunicacin A
es el hablante, R es (<comunicar un significado, Sll, y la forma general de toda regla gramatical (o ley lingstica) es: Siendo S lo
que A desea comunicar, entonces debe usar tal o cual instrumento
lingstico de ral o cual manerai>. Por medio de e~ta formulacin se
hace evidente que S es una variable independiente ---cualquier cosa
que A quiera comunicar- y no d objeto de la investigacin.
Poco importa que algunos lingistas digan que su concepcin de
la lingstica no es normativa sino descriptiva; ya sea el lingista
mismo quien inventa la regla, ya reduzca su papel al de intrprete
de la conciencia lingsticaJ>, el contenido de su actividad cientfica
es un sistema prescrptivo. Sus conceptos b:i5icos, por consiguiente (por
una parte la lengua --o estructura sincrnica o sistema generativo- que se trata de investigar y por otra el 1ignificado (que se da
por supuesto y sirve, en todo caso, para contra,car los resultados de la
investigacin) pertenecen al dominio de lo intencional, formal o de
jure, como contrapuesto al dominio de lo emprico, material o rl,:, facto.
Desarrollando estas conclusiones;
1. El significado -en cuanto a su relacin con el significantees arbitrm-io. E.to es lo mismo que decir que la motivacin -la pre"
392
En el sentido que da a este trmino Morri5 (1946).
gunta por las causas que motivan-, para un individuo dado, en una
ocurrencia dada, de una dada relacin entre un significado y un significante no put'.'de ser objeto de formulacin cientfica en los trmino~
de los enfoques formales. Lo mismo ocurre si planteamos la pregunta
desde el punto de vista sociolgico: la motivacin, para un grupo
social dado, de la relacin significante-significado.
2. El concepto de significado qutda fuera de la invcstigan propiamente dicha, pero en relacin con ella en dos aspectos :
a) Como asuncin epistemolgica previa: la esencia del lenguaje
consiste en que est hecho para comunicar significado.
b) Como im"tancia de verificacin de las reglas: un enunciado

dado es una regla de un lenguaje L, si mediante la aplicacin de dicho
enunciado st obtiento secuencias que comunican significado segn
la conciencia lingstica}) (en trmino~ de Saussure) o la <(Compttencia
lingsticall (en trminos de Chomsky) de lm hablantes ~ L Al mismo tiempo, esto constituye tambin un criterio de pertinencia para
discriminar aquello que ts propiamente lingstico de aquello que no
lo es en la materialidad de un fenmeno de Jengaje.
'"
3. El concepto de significado queda as formulado en trminos

de intenonalidad.
'
a) Objetivamente. La lengua -en trminos saussurianos- o la

gramtica ideal de un lenguaje -en trminos chomskyanos-, que es
el objeto de la investigacin lingstica, esd hecha de intencionalidad.
b) Subjetivamente. El significado es el contenido de la intencin
del hablante; es lo que el. hablante intenta comunicar por medio del
artefacto --Objeto cultural o no natural- lingstico.
El modo de ser de esta intencionalidad, tanto en su aspecto objetivo
como en su aspecto subjetivo es el de un constructor teonco, una entidad ideal. Se la puede considerar explcitamente como una entidad
real a la vez que ideal, y esto conduce ontolgicamente al realismo lgico de tipo neoplatnico que caracteriza a la filosofa del lenguaje inspirada en Chomsky. O bien se puede eludir el compromiso ontolgico
y dejarla formulada simplemente en trminos epistemolgicos: En
cualquiera de los dos casos, desde el punto de vista de la prctica cientfica, se la excluye del mundo de los objetos naturales. En el caso
de Saussure hay un aparente naturalismo -la lengua es una institucin social, la investigacin del significado es una investigacin a realizar por el psiclogo, la lengua. no tiene ms realidad que su realidad
social, etc.-, pero, en definitiva, prevalece el criterio de autonoma
cientfica. de la lingstica, formulado en trminos tales que los resultados de la psicologa, la sociologa o la historia no pueden ser nunca
decisivos para la lingiistica -al menos para la lingstica sincrnica,
393
que es para l la lingstica propiamente dicha ya que, cuando Je eJtudian lo1 hechos de lengua para el Jujeto habl:mte, JU sucesin en el
tiempo es inexistente (1916, 149); eJ patente que el a1pecto sincrnico prevalece sobre el otro ya que para la masa hablante er la verdadera y nica realidad (1916, 161), etc.-; y el concepto clave, el
de conciencia lingstica, queda reducido, al fin, a una expresi6n vaca
de significado emprico.
4. El contexto de aplicaci6n y los intereses que dan sentido a esta
actitud te6rica son:
a) Los enfoques formales s6lo resultan adecuados en la medida
en que se apliquen a sistemas de significaci6n altamente institucionalizados, de modo que los mecanismos sociales que producen la estabilidad cultural del significado se encuentren firmemente establecidos,
y el modelo ideal de explicaci6n en que consiste el concepto de institucin -la lengua en el caso del lenguaje- puede considerarse, para
determinados efectos prcticos, como prcticamente eqniv~leme a una
hiptesis predictiva fiable.
b) Es esta estabilidad la que permite considerar los fen6menos

sociales adscribibles a estos sistemas desde un punto de vista tcnicoinstrumental, aislando su apariencia finalista y concentrando la investigacin exclusivamente dentro de la estrecha franja de esta apariencia; considerando no pertinentes las preguntas que surgen frente a la
dependencia de los hechos de significacin, como hechos observables,
del contexto observable de la conducta humana en que aparecen.
2.4.3. El statur epistemolgico del concepto de significado en los enfoques emp.ricos,

Aparte de los enfoques formales, hay toda i.:na variedad de enfoques e intereses desde los que se pueden contemplar los fenmenos lingsticos. Voy a dar algunos ejemplos.
En primer lugar, el enfoque psicolingiif.stico, Sol Saporta (1961)
caracteriz muy ntidamente el contraste entre el punto de vista psicolingstico y el lingstico:
El tipo de pregunta que el lingista hace ?S, en esencia, m.r o

m,e1101 la 1iguiant0: "corr!'spande eJte men.ra,je pMfi1,,ular, hasta ahora
inobservado, a las reglas del cdigo"?; o, dicho de otro modo "porl,,,
un hablanre decir esto?"
Es de suponer que el conjunto de variables que afectan el proceso
de aprendizaje es finito, y la pregunta del psiclJlogo es ms bien de
este tipo: "ccu/,eJ son los factores operativos que hacen que este hablante diga nto en este momento?"
394
l
Es necesario explorar las relacione! entre estos dos enfoques, el eJ
tructural, de tipo todo o tktda, determinista, por una parte, y el conductal, probabilista, de tipo mJ.r o menos, por otra pairte. No se ve con
claridad hasta qu punto son contradictorio1 o Jimplemente compte.
mentarioJ (1961, V).
Podra comentarse que, a pesar de que han transcurrido ms de
diez aos desde que se public este texto, la pregunta de Saporta sigue
sin haber recibido una respuesta unnimemente aceptada.*
En mi opinin la diferencia entre los dos enfoques proviene de lo

caracterizado ms arriba como contexto de aplicacin. Si echamos
una ojeada a la psicolingstica aplicada veremos que se ha ocupado
fundamentalmente de problemas de inadaptacin de la conducta indi.
vidual al cdigo lingstico;** es decir de casos en los que preci
samente la funcin postulada por el lingista para el lenguaje -co
municar significado- queda inoperante. En consecuencia, el JtatuJ
epistemolgico del concepto de significado ya no puede ser, para el
psiclogo, el de una m.uncin -el nivel de sentido comn del que
parte y sobre el cual descansa la investigacin-, sino el de objeto
mismo de la investigacin -hacerse la pregunta de cmo y por qu
surge la relacin de significacin, cuando surge, es una condicin pre
via para abordar denrficamente el problema prctico que se presenta
en los casos en que no Jurge.
'
Es esto lo que explica la caracterizacin de Saporta de la diferencia

entre los dos enfoques como una diferencia entre un enfoque todo
o nada (se a~ume que hay o no hay significado) y un enfoque ms
o menos (los factores empricos que producen en la conducta lo que
llamamos significado actan probabilsticamente).
En la medida en que esto responde (entre otros factores) al grado
de institucionalizacin del cdigo y a la distribucin social de esta
institucionalizacin ( en qu sectores de la estmctura social las con
ductas individuales se encuentran ms o menos afectadas por los
factores de los que depende la vigencia del cdigo) nos encontramos
ya en el campo de la sociolingstica, una ciencia de aparicin relativa
mente reciente***. La pregunta del socilogo frente al significado se
podra formular, parafraseando la que, segn Saporta, corresponde al
psiclogo, del siguiente modo: Cules son los factores operativos de
la estructura social que hacen que, en este grupo social, este cdigo
de significaciones tenga, en este momento, este grado de vigencia?
* Sin embargo, aunque los problemas tericos estn ms o menos como

estaban, en los ltimos aos ha habido un desplazamiento de nfasis hacia las
investigaciones prctkas que, de un modo o de otro, tratan de conciliar los dos
enfoques tericos.
u
Ha habido un cierto desplazamiento de inters en los ltimos aos
desde los casos clrncos, hacia los problemas de la adquisicin del lenguaje; pero
esto no invalida mi argumento aqu.
*** Aunque se encuentra relacionada temticamente con los estudios de
geografa lingstica que conocieron un vigoroso desarrollo en las primeras dcadas de nuesrro siglo.
395
As como la scciolingstica se ocupa fundamentalmente de los

factores de la estructura social que condicionan probabilsticamente
los sistemas de lenguaje, los antroplogos han proporcionado numero-
sos ejemplos, a lo larga de todo este siglo, de 'cmo las instituciones
culturales ejercen este mismo tipo de condicionamiento. En ambos
casos se reconoce, por otra parte, que la direccin de este condiciona.
miento no es nica, y que instituciones lingsticas, instituciones cuI.
turales y estructura social son factores que interactan entre s en mayor
o menor medida.
En general, los criterios de pertinencia con los que estos enfoques
consideran los fenmenos lingsticos difieren de los de los enfoques
formales en los siguientes aspectos :
Se ocupan fundamentalmente de lo que Saussure llamaba fr.
nmenos de habla: esto es, de Jaq situaciones concreta~ y observables
en qu': la gente produce y responde a emisiorn:s de conducta verbal.
Las regularidades de los fenmenos de habla ne ~e atl"lbuyen, como
asuncin epistemolgica, a la operacin de wna Estructura -langue))
o sistema generatiVOJ>-, sino que constituyen p~ecisamentc el objeto
de la investigacin.
2. la investigacin se lleva a cabo a part: de la a<;uncin de
que, en ltima instancia, el conocimiento cientfico de los fenmenos
humano no se rige por reglas distintas de las dEl conocimiento cicndfico dd mundo de la naturaleza. Las regularidades se enuncian por
medio ,:le hiptesis que describen relaciones causa-efecto, o correlaciones estadsticas -no como reglas de dos valores: validez o invalidez,
gramaticalidad o no gramaticalidad, etc., hiptesis que son contrastadas por la observacin emprica -no por el constructo terico del
consenso comn (o la competencia lingstica)-, como instancia de
verificacin.
3. .Esto implica que la intencionalidad queda excluida como categora explicativa -al menos como categora explicativa irreductible
a otras ms bsicas-. No se niega el nivel de ~entido comn, en el
cual la gente parece hablar para comunicarse; lo que se hace es poner
en crisi~ la explicacin finalista que aparece en este nivel, para investigar la~ variables -en el individuo, en la sociedad- de las que ---de
un modo no evidente en el nivel del sentido comn- depende la comunicacin lingstica (con sn apariencia finalista).
4. El contexto de aplicacin y los intereses que dan sentido a
esta actitud terica con respecto aJ significado se caracterizan por los
dos rasgos siguientes:
a) En la medida en que los fenmenos lingsticos constituyen
y dependen de procesos con respecto a los cuales el concepto mismo
de institucin constituye un modelo ideal, que puede servir para explicar algunos aspectos, pero no otros, la investigacin psicolgica,
sociolgica, etc., tratar de encontrar precisamente explicaciones acepraWes para estos aspectos no explicados -los aspectos en que la len-
396
gua, como nstitucin, no funciona, o, considerndolo desde otro

punto de vista, los aspectos en que se evidencian cambios en la lengua
como institucin.*
b) Los intereses que orientan esta investigacin consisten en la
formulacin de explicaciones cientficas -seguramente el trmino hiptesis predictivasi sera demasiado restrictivo- para aquellas zonas
del campo de los fenmenos de lenguaje en las que, el acto de hablar
(o algunos de sus aspectos) se presenta como un problema (bajo la
luz de un conflicto en el consenso comn). Las zonas en las que la
descripcin teleolgica del acto de hablar, como reproduccin de un
modelo ideal de <ccompetencia)}, no es operativa, porque no coincide
con los resultados de la operacin de los factores contextuales de los
que este acto depende como fenmeno observable.
Estas explicaciones cientficas pueden ayudar a disear tcnicas que

proporcionen la solucin prctica inmediata para algunos de estos problemas. Pero su alcance no se agota aqu. La existencia de problemas
y conflictos, especialmente en el entorno social, forma parte constitutiva de la naturaleza (histrica) humana, y lo que el estudio cientifico de la conducta puede proporcionar, ms all de una ingeniera
de la conducta para resolver probkmas de horarios de comedores universitarios, es una manera crtica de enfrentarse con problemas cuyas
dimensiones y complejidad exceden de lo que podemos re3olver aqu
y ahora; una orientacin respecto de ellos.
5. Respecto al contexto de aplicacin hay que aadir, adems,
que no se limita al campo del lenguaje, sino que se extiende a todas
las formas de comunicacin y simbolismo.
Es cierto que tambin los enfoques formales han tratado de aplicarse, por analoga,** a otros campos de la cultura, aparte del lenguaje,
en los que la naturaleza ~imblica era evidente -las instituciones culturales, la moda, los sistemas de gusto esttico, etc.-. Pero conviene
no olvidar que estos campos han sido tradicionalmente (y siguen siendo) estudiados desde el enfoque propio de las ciencias de la conducta,
especialmente la antropologa y la sociologa.
~ Propiamente no scJa posible interpretar esta acritud terica bajo la categora de estructuralismo diacrnico. Para los enfoque; empricos no hay, en
un sentido riguoroso, nsmuciones que cambien; lo que cambia es la conduua de la gente, haciendo que la institucin (modelo explicativo ideal cuya
coherencia formal seda propiamente intangible para los cambios en el tiempo)
deje de ser til para explicar las nuevas conductas. Cuando se la sustituye
por una nueva institucin no se ha explicado wn ello de qu factores ha
depeudido efeaivamentc el cambio de las conductas.
u
Sin embargo, algunos de los representantes ms importantes del estructuraHsmo lingstico han formulado objeciones serias contra esta transferencia.
Vid. p. ej., Mounin (1968 y 1970).
397
::i.
<rARQCITIOl}RA, HISTORIA Y TEORIA DE LOS SIGNOS
Volviendo al Syropo.sium y en la mdida en que los problemas que

hM aparecido en l pueden interpretarse en trminos de la irreductibilidad entre enfoques formales y enfoques empricos, la pregunta que
naturalmente se plantea es la misma qu~ se planteaba Saporta con respecto al estudio del lenguaje: Hasta qu punto estos dos enfoques,
mutuamente irreductibles, son complementarios o mutuamente excluyentes?
No creo que haya una respuesta para esta prtgunta.
Su respuesta se.ra de naturaleza prescriptiva y las prescripciones
episttmolgicas no vienen dictadas exclusivamente por la naturaleza
misma de los problemas cientficos, sino tambin por los intereses y la
situacin histrica de quienes se plantean el problema. Es esta ,ituacin y estos interese, lo que voy a tratar ele describir a continuacin.
Hasta qu punto es epistemolgicamente adecuado un enfoque formal para los problemas de la arquitectura considerada rnmo
sisttma de significacin? De lo que he expuesto antes puede deducirse
(jLte un enfoque de est! tipo es adecuado:
1.
a) Para quienes consideren (o en la medida en que lo consideren)

que pueden desarrollar sn investigacin independientemente de 1a pregunta por 1a naturaleza del signifirndo, dando por asumido que el significado de las formas arquitectnicas ,e enrnentra firmemeute establecido en el nivel del sentido comn, y qLie, por consiguiente, habr
una correspondencia entre el significado en la intencin del arquitecto, y cl significado tal como podr ser observado en el uso ( en el
sentido ms amplio de USO)}) de la arquitectura -siempre que d
arquitecto utilice adecuadamente el cdigo adecuado.
b) Desde el punto de vista del inters por Ja dabora.cin de un
.>istema tcnico de reglas prescriptivas, que capacite a los arquitectos
para comunican>, por medio de las formas arquitecrnirns, los correspondientes significados institucionalizados segn el cdigo o los cdigos aplicables a cada caso.
2. Hasta qu punto es ademado nn enfoque ba~ado en el estudio

de la conducta humana?
a) Para quienes consideren (o en la medida en qne lo consideren)
como punto de partida de su investigacin la pregunta por la naturale:.a
del significado, <lando pot asumido que el significado de las formas
arquitectnicas es uno de los campos en los que 1a naturaleza conflictiva, cambiante e irreductible a un sistema formal nico, de los fenmenos sociales se manifiesta como una quiebra en el nivel del consenso
comun.
A partir de esta actitud general, y a juzgar por las contribuciones

398
al Symposium, cabe pensar en dos posibles actitudes derivadas, que

se pueden presentar como extremos de una escala:
b1 ) La actitud orientada hacia el asesoramiento tcnico del arquitecto. Para esta actitud, la condicin que acabo de describir bajo a)
podra formularse as: Teniendo en cuenta que no hay correspondencia entre el significado en la intencin del arquitecto y el significado
tal como se observa en el uso de la arquitectura,_.. Bajo esta condicin, el inters del cientfico de la conducta consistida en elaborar
un repertorio -no un sistema o un cdigo "'*- de reglas prescriptivas,
que capacite a los arquitectos -por medio de hiptesis predictivas, y
no por derivacin de un cdigo asumido como vlido- para conseguir
--o evitar- que se produzcan determinadas actitudes -significadoscn el uso de la arquitectura. Se trata de una actitud epistemolgica
predominantemente orientada hacia las aplicaciones tcnicas.
b2 )
la actitud orientada hacia la elaboracin de una conciencia

critica frente a los problemas ms generales del consenso social que se
manifiestan en el campo del significado de la arquitectura, aun cuando
se trate de problemas cuyas dimensiones y complejidad exceden de lo
que puede ser resuelto prcticamente en un momento histrico dado.
Por contraste con la actitud anterior, los resultados de la investigacin
que deriva de esta actitud epistemolgica se dirigen, no a un grupo
restringido de profesionales, sino ( virtualmente al menos) a cualquier
miembro de la comunidad social. Podramos caracterizar esta actitud
como predominantemente orientada hacia la elaboracin terica.
Dentro del sector de los enfoques basados en la observacin de la
conducta podra pensarse, adems, en otra escala que nos permmna
clasificar las contribuciones al Symposium de acuerdo con la actitud
metodolgica. En un extremo se situaran los enfoques que asumen el
uso exclusivo de metodologas firmemente establecidas como base para
la prediccin cientfica ( tcnicas de laboratorio, tcnicas de observacin
de campo, tcnicas estadsticas de elaboracin de datos, etc.), en el otro
extremo los enfoques que dan cabida a las interpretaciones personales, las conjeturas imprecisas, las analogas, las metfora~, etc., dentro
de la tradicin del ensayo crtico humanstico. Inevitablemente esta escala presentara una cierta correlacin con la escala anterior (b 1 -b 2 ) : los
enfoques orientados hacia la teora difcilmente pueden surgir exclusivamente a partir de las tcnicas rigurosas de la prediccin cientfica,
especialmente cuando se trata de un campo relativamente joven y el
nmero total de observaciones empricas de que se dispone es relativamente pequeo; por otra parte, el papel de mecanismos tales como los
del pensamiento analgico o metafrico es siempre muy importante en
la elaboracin terica. Personalmente*** dudo de la utilidad de esta es,.
Como ejemplo de una formulacin explcita de esta condicin vid. Can-
ter (1970) y Wools (1970).
0
Una discusin de las diferencias entre cdigo y repertorio en el
estudio de los fenmenos de lenguaje puede encontrarse en Gumperz (1964).
u " De hecho suger una escala como sta en una intervencin improvisada
que hice en el ltimo da del Symposium y que no ha sido recogida en este
volumen, pero que fue aludida en Krampen ( 1972). Mi opinin ahora con respecto a este tema ha Cllllbiado.
399
cala como dimensin .hornogfnca, adecuada pata clasificar aportaciones

que proceden de enfoques disciplina.res profondameme dife[en~s en trminos de tradicin r:netodol,gica, alcance explicativo y objeto particular
---:1unque cl objeto general, la conducta humana, sea, en ltima insrancia,
el mismo--. El valor especfico de metodologas tales como la observacin de campo, las ettcuestas o la ordenacin cronolgica de eventos
difiere sustancia.1:nente segn .,e Las aplique a la psicolog(a escolar, la
sociologa utbana o la historia soci:ll.
4.
EL CONTEXTO SOCIAL DE LAS OPCIONES EPISTEMOLOGJCAS
Lo~ imere.,es desde los cualeS surgen esrns actitudes epistemolgicas

di.stii:1ti1s no son ~implemente posibilidades abstn,ctas, son intereses d.e,
finido., por la sinmcin hstric:i. en que se encuentra la arquittctura
ahora. Una situacin que, con toda claridad, aparece como una situacin
crtica_
Tr;:i.Jicionalmente los atquitectos como profesionale,; han visto en

la fondn significatva -la trascendencia cultural, ms aH de los simples aspectos pdcticos- de la arquitectura un elemento esencial pata
la definicin de su actividad.. Esta afirmacin es vlida tambin para la
arquitectura del movimiento moderno,* a pe5ar de que la.s declaraciones
doctrinales de funcionalidad1) pruedan excluir, en su caso, la posibilidad o la validez de los propsitos significativos.
Los cambios que han transformado l.a sociedad contempornea han
afoctado tambin profundamene a las mndciones que tradidonalmente
definan el rcl social del arquitecto. Por lo que se refiere a los aspectos
econmicos, poltico:,;, institucionales, educativos, etc., d fenmeno ha
sido ampliamente reconocido y estudiado y no ptlt'.do detenerme a describirlo ahora. Por lo que se refire al aspecto significativo ----que no es
un aspecto separado, sino que interacta con los dems-, he tenido
ocasin de manifesrar en un escrito reciente -Uorens (1972)- la opinn de que la crisis actual de la arquitectura est ligada a la crisis genetal de los valores cu!mtalcs puestos en circulacin en la poca de la
revolucin libetal,
Frente a esta crisis de la arquitectura, y aparte de la acritud puramente conservadora, "Se han manifestado do-s tipos de :1ctitnd iunovadora, gue se podran caracterizar mn la tipokiga propuesta por E. Schein
(1970_)** pata los roles profesionales en la sociedad contempornea.
Schein distingue entre lo;; i1movadores ,m cuanto al contenido de la profesin, que no aceptan los hlbims o las normas actualmente vgmtes en
d ejercicio profesional y tratan de mejorar el ajuste de este ejercicio a
"' Puede decir,e que ste es uno de los po,os puntos l'il los qut: la Uflllnnidad de los :,a:rticipantes a! Symposium ha sido prcticamente rotal. Un
estudio paniculatmente detaUada y conv()cente de! ~ma puede encontrarse aeu
ias ponencias de Bmadbent y Colquboun en este mismo volumen,
~~
Debo a M. Krampcn esta rderen:ia bibliogrfica.
400
...
1
l
las nuevas condiciones mediante el desarrollo de nuevos campos de la

tecnologa y el conocimiento cientfico, y los innovadores en cuanto d
'l'ol, que rechazan, no ya las reglas vigentes de la prctica profesional,
sino los objetivos que actualmente definen la funcin de la actividad
arquitectnica dentro de la sociedad. Aunque Schein no lo menciona,
esta ltima actitud implica tambin el reconocimiento de la actividad
estructuralmente conflictiva, en la que los objetos tradicionales de la
profesin han sido definidos de acuerdo con los elementos de la estructura que tradicionalmente han detentado el poder social. La propuesta
del cambio de rol implica tambin una toma de actitud frente a la organizacin de la sociedad en general.
No es propsito de este escrito entrar en la discusin de este rema,
que es muy complejo; pero era necesario aludirlo para terminar de
definir los diversos perfiles que presenta en el momento actual la pregunta acerca del significado de la arquitectura.
La actitud de innovacin en cuanto al contenido de la profesin

parece corresponderse con los intereses epistemolgicos descritos anteriormente bajo los apartados 3.1 b y 3.2. b,; intereses que orientan
la investigacin hacia la aplicacin por parte del arquitecto, de nuevas
tcnicas y nuevos conocimientos que pueden ampliar el contenido de su
actividad, sin llegar a cuestionar la definicin social de los objetivos de
esta actividad.
Esta actitud justifica el inters por la investigacin inspirada en los
enfoques formales :
Como una tcnica operativa ms (de diseo, o de anlisis desde
el punto de vista del diseador), destinada a asegurar el resultado comunicativo de la obra diseada, en aquellos aspectos del
significado arquitectnico establecidos firmemente en el consenso comn entre gmpos sociales diversos (incluido el de los
arquitectos). Mi opinin es que estos aspectos son, hoy por hoy,
muy pocos.
Quiz tambin como recurso heurstico capaz de inspirar, por
analoga, nuevas tcnicas de diseo destinadas a asegurar otros
objetivos diferentes del de la comunicacin propiamente dicha.*
En las circunstancias actuales, esta actitud justifica, sobre todo, el
inters por el estudio emprico de la conducta de los usuarios ( en un
sentido amplio del trmino). En aquellos aspectos -que, en mi opinin,
son la inmensa mayora- en que no hay cdigos comunes de significacin, sino repertoriosJ> de efectos en la interaccin entre el entorno
arquitectnico y la conducta de los usuarios, la renovacin del contenido del rol profesional --en el sentido de un mejor ajuste a los requisitos de uso-- implica la necesidad de incorporar estos repertorios al
depsito de informacin que el arquitecto debe tener presente en el
,. Como seal Jencks en la discusin del tercer da, quiz la arquitectura de Eiscnman sea un ejemplo de este tipo de uso de las tcnicas lingsticas.
401
26
momento del diseo, como base para la prediccin de los efectos del
producto diseado.
El hecho de que estos aspectos no se presentan como una simple
opcin posible, sino que suscitan ya un gran inters en los momentos
actuales lo demuestra la expansin rapidsima de la disciplina que ha
tomado la iniciativa en este campo, la psicologa del entorno.
Por otra parte, la actitud de innovacin en cuanto al rol parece
corresponderse con los intereses epistemolgicos descritos anteriormente bajo el apartado 3.2 b~.
Histricamente, los factores ms importantes de la significacin arquitectnica son los que han tenido que ver con la organizacin de la
estructura social. As, por ejemplo, en el artcu.io que he citado antes
he mantenido la tesis de que, si consideramos las dos grandes etapas en
que se divide la historia de la arquitectura moderna --desde el Renacimiento hasta la Revolucin Industrial, y desde la Revolucin Industrial
hasta nuestros das-- veremos <JllC en la primera de ellas la significacin
de la arquitectura supone y,consagra un modelo de interaccin social,
la corte del prncipe, que se manifiesta como el modelo ideal sobre el
que se organiza la sociedad entera. En la segunda etapa, la significacin
de la arquitectura -tal como puede ser interpretada a travs de la
combinacin de historicismo y positivismo que se manifiesta en los
tericos de la arquitectura del siglo XIX- supone y consagra otro modelo distinto de interaccin social: la ciudad, escenario y encarnacin
de la idea de mercado propia de la economa liberal, como haba visto
Max Weber. Es la idea del escenario urbano la que constituye la clave
de la significacin de toda la arquitectura de la sociedad industrial liberal, y es la crisis de esta idea la que constituye la clave de la crisis de
la significacin de la arquitectura de nuestros das.
Mi intencin al citar este ejemplo es mostrar cmo el anlisis de la
significacin arquitectnica supone en ltima instancia el anlisis de
los mecanismos bsicos con los que se organiza la sociedad. (Y esto no
porque el lenguaje)> de la arquitecmra constituya un objeto de estudio
particularmente privilegiado, sino por la interaccin mutua que afecta
a todos los sistemas de significacin de una sociedad dada en un momento histrico dado.) Los factores ms importantes de la significacin
arquitectnica son los de la significacin esttica, como supieron ver
los historiadores del arte influido:, por la tradicin hegeliana ; los grandes sistemas de significacin esttica de un perodo histrico se encuentran ntimamente enlazados con los sistemas de valores sociales y cultura.les del mismo perodo. En una sociedad estructuralmente conflictiva,
los sistemas de valores estticos son conflictivos.
Ni la psicologa ni la sociologa disponen de prescripciones operativas para resolven> estos problemas. Lo que una teora de la significacin esttica basada en la consideracin de la ccnducta humana como
conducta social e histrica -y que entrara en el campo, tanto de la
teora psicolgica como de la teora sociolgica, aunque en zonas por
402
ahora mal exploradas de las mismas- puede proporcionar con concep

tos generales que nos ayuden a orientarnos frente a ellos. La explicita
cin de una teora de este tipo puede jugar una funcin importante en
las propuestas de cambio de los objetivos sociales que definen el rol del
arquitecto en la sociedad actual.
403
6. NOTAS TERMINOLOGICAS
TOMAS LLORENS
1
'
El texto de e.rtds notas no debe ser entmdido como un diccionario

tcnico de semitic:a. Para ello (aun bajo la consideracin de diccionario
abreviado) falta,ran muchos trmiJJos de i1nportancia clave; por otra
parte, la extensin asignada a cada trmino no refleja la importana
del lugar que debera atribursele en un panorr#lla si.Jtemtico de la
literatura contempornea ac:erca de la teora de los signos.
El texto fue distribuido, como documento de trabajo, en el Sympo.rium. * Mi intencin a/, redactarlo fue solamente contribuir a que los
partiripantes pudieran considerar sus mutur posiones tericas con
mayor facilidad, precisin 'Y rapidez durante las discusiones. Esta int,m-
cin implica una estimacin de los temas que iban a ser rnr discutidos,
estimacin para la q.e me haba basado en los resmenes suministrador de antemano por los autores de las ponencias,
Los textos que componen las no-taJ pueden ser clasificados segn
dguno de estos tres tipos:
'
a) Resmenes de la doctrina expuesta en los escritos del autor ms

autorzado de cada una de las acepciones terminolgicas. Slo Je ha reCMrrdo a las citas textudes cuando pareca el mtodo mtis adecuado y
econmico.
b) Ejemplos ilustrativos. Generalmente se trata de ejemplos propuestos por los propios autores.
e) Eventudmente, comentarios personales mos. Estos comentarios
se ofnen en k presente Ydicin, en un tipo de letra ms pequeo.
~ Una traduccin italiana de este texto fue publicada por la revista Op. Cit.
en su n. 0 24 (mayo 1972). Agradezco a Maria Luisa Scalvini el cuidado escrupuloso con que se ocup de la rida tarea de la traduccin.
407
ABSTRACCION (Buyssens). Vid SIGNO.
'
ARTICULACION. DOBLE ARTICULACION. (Martinet.) Carcter distintivo bsico del lenguaje humano: una secuencia lingstica consta
de un nmero finito de elementos discretos, susceptibles de entrar en
combinacin entre s, segn una serie de reglas. El conjunto de estas
reglas es el CODIGO de una lengua.
Cuando esta divisin se produce de tal modo que a la divisin en
el plano de la expresin (o del significante) corresponde una divisin
en el plano del contenido (o significado), se denomina PRIMERA ARTICULACION. Los elementos mnimos de la primera articulacin reciben el nombre de MONEMAS (por ejemplo, la palabra mesa, el
subfijo -le, en dile). Un monema contiene en el plano semntico
la cantidad mnima de informacin susceptible de ser tomada aisladamente para entrar en secuencias lingsticas diferentes. Adems de esta
primera articulacin, una secuencia lingstica puede ser tambin di
vidida atendiendo slo al plano del significante (a la forma fnica) en
una serie de elementos mnimos llamados fonemas, Esta divisin recibe
el nombre de SEGUNDA ARTICULACION.
las nociones tradicionales de palabra y letra corresponden a
un sentimiento intuitivo de estas dos articulaciones lingsticas. En 1a
acmalidad, sin embargo, es posible obtener una representacin ms
fiable de estas regularidades lingsticas mediante la aplicacin sistemtica de la operacin de CONMUTAOON, que nos conduce a las unidades denominadas ms arriba monemas y fonemas.
COMPETENOA ( competence-Chomsky). Conocimiento (en gran par

te tcito o latente) [1967, 413 n] de las reglas de lenguaje x>r
parte de un hablante-oyente, gracias al cual ste es capaz de distinguir,
entender, y/o emitir una oracin GRAMATICAL (vid.) aun cuando
sea totalmente nueva para l.
COMUNICACION (Buyssens). Transmisin de informacin por medio
de mensajes, compuestos por SE~ALES.
409
La comunicanon se realiza a travs de un medio, que puede ser

NO SISTEMATICO o SISTEMATICO. Los SISTEMAS de comunicacin son los medios de comunicacin en los que los mensajes estn
formados JX)r unidades aislables, formalmente (vid. ABSTRACCION)
idnticas de mensaje a mensaje, y en los que estas tm.idades estables
constituyen los mensajes segn reglas de combinacin tambin estables.
CONDUCTA VERBAL (verbal beha-vior. Skinner). Es la conducta
reforzada por la mediacin de otras personas [1957, 14} (vid. SIGNO:
Osgood).
CRITERIO PRAGMATISTA DE SIGNIFICADO. (Peine.) Consider
whdt effects, whch might conceiVdbly have practica! bearings, we conceive the object of owr conception to have. Then, Ol11' conception of
these effects is the whole of our conception of the object (1931-35,
5, 402]. Considrese qu efectos, susceptibles de tener presumiblemente consecuencias prcticas, concebimos como propios del objeto de
nuestra concepcin; pues bien, nuestro concepto del objeto es (sola y
exclusivamente) nuestra concepcin de dichos efectos.
Ejemplos: nuestro concepto de peio (como cuando decimos que un
cuerpo es pesado) consiste (sola y exclusivamente) en nuestra consideracin de que dicho cuerpo, salvo que se le oponga una fuerza contraria, caer&. Nuestro concepto de dureza (como cuando decimos que un
cuerpo es duro) consiste (sola y exclusivamente) en nuestra consideracin de que, en determinadas circunstancias, dicho cuerpo rayar o
ser rayado por otro cuerpo, etc.
DENOTATIJM (Morris.) (<AquelW que permitira que se completara la
Jecuencia de respuesta cuya diJposicin aparece en un organismo por
cama de un SIGNO [1946, 361].
El denotatum de un signo es un conjunto de condiciones fcticas,
que pueden darse o no darse en una determinada ocurrencia de signo.
DERlVACION (derivation: ChomJky). Operacin de escribir una secuencia de lneas, en la que cada lnea se obtiene de la precedente, aplicando una sola vez una (y slo una) REGLA DE DERNACION a un
solo elemento.
En cada lnea la aplicacin de la correspondiente regla A -;} Z se
hace independientemente del contexto de A en la lnea precedente y,
en general, en la derivacin.
Toda operacin de derivacin termina en una CADENA TER1IlNAL
(secuencia compuesta por smbolos que no se pueden escribir a la izquierda de -;} ).
DERIVACION CATEGORIAL (Chomsky). Operacin de DERIVACION en la que :
a) La primera lnea consiste en el smbolo S ( que se puede leer
oracin -sentence-).
b) La secuencia de la ltima lnea, o CADENA TERMINAL, contiene las entradas lexicales (vid. ESTRUCTIJRA PROFUNDA y REGLAS DE TRANSFORMACION).
e) Los dems smbolos son indicadores de constituyentes sintagm410
ticos (dd tipo EN, edrase nominah -NP nominal, phrase-, .FV,
etctera).
DIFERENCIAL SEMANTICO (Osgood). Instrumento usado en psicologa para medir el significado de una palabra {o signo). Por medicin
se entiende aqu la atribucin de un valor distintivo y caracterstico al
si,gnificado que una palabra ( o signo) tiene en una circunstancia dada
para una persona dada.
El diferencial semntico, tal como fue diseado por Osgood y sus
colaboradores, consiste en un juego de unas 50 esc:J.las bipolares (del tipo
recto-curvo, fuerte-dbil, etc.). Para medir el significado de una serie
de palabras, se pide a un grupo de sujetos experimentales que punten
(segm una esrnla de siete espacios) cada u11a de dichas palabras en cada
una de fa.s r_ascalas.. Los datos obtenidos de este modo se pueden repre
sentar por medio de una matrz cbica (nmero de sujetos x nmero
de palabras X nmero de escalas). La elaboracin matemtica de la informacin tstadfatica contenida en matrices de este tipo convenci a
los autores de que el total de la varianza podra ser explicado mediante
no ms de siete factores de correlacin, tres de los cuales, que podan
ser considerados como principales, daban cuenta de la mayor parte de
ella. Los autores denominaron a estos factores: Factor I (o de evaluacin), Factor 11 (o de potencia), Factor III (o de actividad). Una serie
de pruebas experimentales sucesivas mostr que estos tres factores se
encuentran presentes en el significado de cualquier palabra (o signo),
y que tienen una validez transcultural.
Ello sugiri la posibilidad de establecer un ESPACIO SEMANTICO
como modelo de representacin de los significados. En dicho modelo,
los tres factores se representan como los tres ejes de coordenadas de
un espacio tridimensional y cada significado se representa como un
punto definido por tres valores, uno por cada eje. Este modelo permite
representar los resultados del anlisis semntico en tfrminos cuantitativos tales como distancias entre significados, estructuras e~paciales de
significados, etc.
El uso del diferencial semntico permite verificar observacionalmente
proposiciones predictivas acerca de cambios de significado, tanto en
psiquiatra (por ejemplo a lo largo de un tratamiento psiquitrico)
como en psicologa social ( efectos de una campaa poltica, etc.).
ESPACIO SEMANTICO (scmantic espace)>." Osgood). Vid. DIFERENCIAL SEMANTICO.
ESTRUCTURA PRO.FUNDA (cdeep stmcttM"ei): Chormky). [vid. ESTRUCTURA SUPERFICIAL]. La estructura profunda de una secuencia lingstica contiene informacin pertinente para su interpretacin
semntica. El componente sintctico [rid. GRAMATICAJ, consiste
en reglas que generan estructuras profundas, combinadas con reglas
que aplican las esttuctU1"M profundas a su.r correJpondientes estmctU1"as
superficiales. Uamaremos a estos dos sistemas, respectiramente, el com"
ponente de base, y el componente transformacional de la gramtica
[ ... ). !A estructura genera/, de una gramtica sera, as, la d11scrita por
el siguiente diagrama:
411
s
B
-?B1tructura profunda
Representacin Jemntica
/'
"
T Estructur4 superficial 7 Representacin

fontica.
(1967, 420]
De las reglas de aplicacin de Ias estructuras profundas, las de tipo

S permiten obtener la representacin semntica, las de tipo T per7
7
miten obtener las estructuras superficiales; las reglas F de ap!ica7
dn de las estructuras superficiales, permiten obtener la representacin

fontica. En cuanto a las reglas de base B, que permiten obtener la
7
estructura profunda, se agrupan en dos subsistemas: lexical y categorial.

Las reglas del subcomponente categorial son REGLAS DE DERIVAOON. Las reglas del subcomponente lcxical, as como las reglas
de tipo T y las de tipo F son REGLAS DE 'fRANSFORMACION.
De las reglas de tipo S se puede decir (aunque su estudio no est tan

7
desarrollado) que son muy probablemente tambin reglas de transformacin.
ESTRUCTURA SUPERFICIAL (Surface Jtructwre: ChomJky). la

estructura superficial de una secuencia lingstica es la que contiene
toda la informacin pertinente para su interpretacin fontica [vid,
ESTRUCTURA PROFUNDA y GRAMATICA} mediante la aplicacin de las correspondientes reglas fonolgicas, o de tipo F [vid. REGLAS DE TRANSFORMAOON],
la estructura superficial puede coincidir con la estructura profunda; sin embargo, para las muchas secuencias lingsticas, ambas estructuras difieren. En este caso, se puede generar la estructura superficial,
proyectando ( mapping out) la correspondiente estructura profunda,
mediante un conjunto adecuado de reglas de transformacin.
GRAMATICA (ChotnJky). Sistema de representacin de los hechos
lingsticos por medio del enunciado de sus regularidades. Una gramtica de una lengua pretende Jer una descripcin de la COMPETENCIA intrimeca del hablante-oyente ideal Si la gramtica es, adems,
perfectamente explcita ( .. .) podemoJ llamarla ( con cierta redundancia) GRAMATICA GENERATIVA [1965, 6}.
la gramtica adecuada para una lengua debe permitir el establecimiento de una cierta relaci6n entre el Jonido y el Jignificado, entre
las repreJentacioneJ fontica.r y semntica.r [FNL, 398]. Por consiguiente, las reglas que componen el sistema gramatical se pueden agrupar
segn tres componentes principales de la gramtica: sintctico, fonolgico y semntico, de los cuales, los dos ltimos son interpretativos
(permiten hacer enunciados gramaticales sobre una secuencia de habla
412
dada en una circunstancia dada) mientras que el primero es formativo

(no interpretativo).
GRAMATICA GENERATIVA (Chomsky). Una gramtica que no permita representar una serie infinita de hechos lingsticos es inadecuada, puesto que una de las caractersticas esenciales del lenguaje es su
aspecto creativo. Una gramtica que, con un conjunto finito de reglas,
permita producir una serie infinita de oraciones, ser una gramtica generativa. U gramtica generativa o adecuada de [un lenguaje] L serJ
un instrumento capaz de producir todas las oraciones gramaticales de
L y ninguna de las oraciones no-gramaticales [1957, 13).
GRAMATICALIDAD (de una oracin) (Grrmimaticalness, o grammaticality: Chomsky). Se dice que una oracin es gramaticali> en L
cuando es aceptable para un hablante nativo de L [1957, 13-17]. En
un sentido ms estricto hay que distinguir entre la aceptabilidad de
una oracin y su gramaticalidad. La aceptabilidad de una locucin ( oracin emitida en una circunstancia dada) depende de factores extragramaticales que afectan al hablante-oyente tales como el hbito, la memoria, etc. El criterio de gramaticalidad, en cambio, se establece
con referencia a la COMPETENCIA de un hablante-oyente ideal [ ... ]
que sabe su lengua perfectamente, y al que no afectan condiciones sin
valor g""amatical, como son, limitaciones de memoria, distracciones,
errores [1965, 5,J.
ICONO (icon: Peirce). Un vehculo de SIGNO cuya relacin con
su objeto depede de algn tipo de semejanza, aunque su propia existencia no depende de la existencia del objeto [vid. INDICE]. En sentido estricto un icono es una cualidad general y, por consiguiente, slo
existe como idea. En sentido amplio cualquier cosa puede ser un icono.
Ejemplo: En sentido amplio, una burbuja puede ser un icono de
la Tierra (la burbuja ser el vehculo de signo, la Tierra sera el objeto, y la imagen de la burbuja en la mente del intrprete sera el lNTERPRETANTE). En sentido estricto, la imagen de la burbuja ( su
esfericidad, que es una cualidad general y no se identifica con tal o
cual burbuja existente) sera el vehculo de signo, el objeto sera la
Tierra y el interpretante sera el pensamiento de considerar que la
esfericidad (de la burbuja) representa la forma de la Tierra (o cualquier otro pensamiento basado en esa semejanza).
Cualquier interpretante es siempre un icono (y presupone, por
tanto, necesariamente, en cuanto vehculo de signo, otro interpretante, y as hasta el infinito) (1931-35, 5, 138). No existen iconos puros
( cualidades desencarnadas); pero todo signo es de algn modo icnico, en la medida en que es general ( en la medida en que su funcin
lingstica c,.,:-isiste en representar una clase y no un determinado objeto individual).
INDICE (ndex: Peirce). Un vehculo de SIGNO cuya relacin con
su objeto consiste en algn tipo de relacin existencial (independiente
de la relacin semitica).
Ejemplos: Un dedo ndice apuntando a un obfcto (la relacin existencial en este caso es la disposicin espacial). El humo con respecto
413
al fuego (la relacin existencial consiste, en este caso en una relacin

causa-efecto). El higrmetro, con respecto a la humedad atmosfrica,
los pronombres en un contexto lingstico, etc. ( vid. SIGNO, ICONO
y SIMBOLO).
los ndices son los nicos signos cuyo modo de ser no es general,
sino particular (vid. VEHICULOS DE SIGNO). Cumplen as la funcin (necesaria) en el lenguaje de posibilitar la referencia a objetos
particulares. Son el puente entre el lenguaje y el mundo. As, por ejemplo, el interpretante del smbolo lingstico hombteJ> no puede ser
referido a ningn objeto particular si no viene acompaado de un
conjunto de ndices lingsticos (este honibreJ>) y/o extralingsticos
(la situacin del emisor del signo y de su intrprete en una circunstancia particular).
INDICIOS (Buyswm). SIGNOS [vid.] Que no son SEAALES.
INTERPRETANTE ( interpretant: Peirce). Modificacin prOOucida
en el pensamiento por un SIGNO.
En la teora de Peirce el pensamiento>> es considerado con independencia de cualquier fenmeno psicolgico y no necesita siquiera
ser atribuido a un ente individual.
INTERPRETANTE (Morris). La disposfrin de un intrprete para
responder por causa de 1#1- SIGNO (vid.) con secuencias de respuesta
pertenecientes a una familia de conductm> ((1946, 363).
La concepn morr,iana de intcrprerante procede Je una reduccin de la
concepcin de Pcirce a los presupuesto> epistemolgicos de la psicologa conductista.
INTERPRETE (interpreten>: Peirce). El sujeto de un INTERPRETANTE [vid.].

JNTERPRETE (MorriJ). Un organismo para el cual algo es un SIGNO [1946, 363] [vid. INTERPRETANTEJ.
PARADIGMA (Saussure) [vid. RELACION ASOCIATIVA].
REFERENCIA o PENSAMIENTO (referencl?J>, thought: Ogden y
Richards) [vid. SIMBOW].
REFERENTE (referent = Ogden y Richards) [vid. * SIMBOLO].
REGLAS DE DERNACION (derivation rules: Chonisky) REGLAS
DE REESCRITURA (vid.) que se aplican en la operacin de DERIVACION [vid.].
En una regla de derivacin la secuencia que se encuentra simada a
la izquierda del signo 7 debe constar de un elemento (y slo uno).
REGLAS DE RESCRITURA (rewriting rules: Chomsky). Reglas de
tipo A "-7 Z, en donde A y Z representan secuencias de smbolos y "-7
define un orden de prioridad de operacin. Una regla A "-7 Z se puede
414
interpretar como rescribir (volver a escribir) A bajo la forma de Z

[1957, 26].
REGLAS DE TRANSFORMACION (tranrformational rules: Chomsky). REGLAS DE RESCRITURA, A ---?> Z, cuya aplicacin (opcional
u obligatoria) se hace depender del contexto de A en el conjunto de
las lneas precedentes (obtenidas pot DERIV ACION [vid.] o por
transformacin -aplicando precedentemente reglas de transformacin~). As, en una transformacin, una lnea se obtiene, no de la
inmediata precedente, sino del conjunto de varias lneas precedentes.
Las reglas de transformacin deben ser aplicadas segn un cierto
orden definido de antemano. Esta es otra caracterstica que las distin.gue de las reglas de derivacin, para las cuales no se define un orden
-de aplicacin [1957, 44-45). Las reglas de transformacin se suelen
aplicar cclicamente.
Pertenecen a este tipo: a) Las reglas de entrada lexical (,vid. ESTRUCTURA PROFUNDA), que permiten sustituir por lexemas los
smbolos de la cadena terminal de una DERIVACION CATEGORIAL
[1967, 426]. b) Las reglas fonolgicas, que permiten la interpretacin
fontica de una estructura ~uperficial {1967, 411). e) (Probablemente) las reglas semnticas, que permiten la interpretacin semntica de
una estructura profunda [1967, 418]. ) Las reglas de transformacin
en sentido estricto, que permiten la transformacin de las estructuras
profundas en estructuras superficiales.
RELACION ASOCIATIVA (Saussure) [vid. SINTAGMA y PARA
DIGMA]. Fuera del discurso, las palabras que ofrecen algo en comn se asocian. en la memoria, y as se forman grupos en el seno de
los cuales reinan relaciones muy diversas (. .. ). La conexin asoci.uiva
une trminos in absentia en una serie mnemnica vi-rtud. (1916, 208].
Los trminos de una familia ~sociativa no se presentan ni en nmero definido ni en un orden determinado ( ... J. Un trmino dado
es como el centro de una constelacin, el punto donde convergen otros
trminos determinados cuya suma es indefinida [1916, 212}.
Ejemplo:
ENSEANZA
ENSrnAR
DOCENCIA
ENSrnABA
_/
ENSHiARA
I
INSTRUCCIN
/
ETC.
APnENDIZAJE
I
ETC.
'
'"-
ESPERANZA
TEMPLANZA
LOANZA
........
BALANZA
\
MUDANZA
ETC.
ETC.
Sin embargo, el segundo carcter (nmero indefinido) puede no

darse. As ocu.rre, por ejemplo, con los paradigmas de flexin (ej. dominusJ>, domini, domino, etc., en latn).
415
[La formulaci6n de Saussure puede prestarse a confusiones en cuanto a la

distincin -bsica para el estrucruraiismo posterior- entre el nivel ps;colgico
( ..asociaciones mentales) y el propiamente lingiistico-estructural. Un criterio
operativo para independizar el concepto de paradigma de sus implicaciones
psicolgicas es, por ejemplo, el de conmutacin. Las unidades que conmutan
entre s en un gran nmero de enunciados constituyen un paradigma. El fonema francs que la ncritura seala gn ( en Oignon, etc.) no figura en el
paradigma de las comommtes iniciales fr,mcwzs. (Mounin, 1969, 75).)
REPI1CA (Token o rplica Peirce), Instancia particular de un

SIMBOLO. Ejemplos; una emisin fnica de pjaro en una circunstancia dada; la configuraci6n escrita pjaro en la presente circunstancia, etc. Se contrapone a TIPO.
SEMIOLOGIA (Semiologie: Saussure), Se puede, pues, concebir
una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social.
Tal ciencia sera parte de la psicologa social,)' por consiguiente de
la psicologa general. Nosotros la llamaremos "semiologa'' (del griego
semeion, signo) (. .. ), Puesto que todava no exiJte, no se puede
decir qu es lo que ella ser, pero tiene derecho a la existencia y su
lugctr est determinado de antemano. La lingstica no es ms que una
parte de esta ciencia general. !...as leyes que la semiologa descubra serdn
aplicables a la lingstica (1916, 60]. Pero el signo es ajeno Jiempre
en cierta medida a la voluntad indnidual o social y en eso est su
carcter esencial (1916, 61].
Es difcil evaluar d alcance, en Saussure, de esta dependencia Lingstica -;> Semiologa -;> Psicologa social. En todo caso parece ;ndudable que el
autor no pensaba en la tradicin cientfica de la psicologa europea del XIX.
Se ha sugerido que, en este punto, Saussure poda e>tar influido por la concepcin durkheimiana de la autonoma del nivel sociolgico (con respecto a los
n;veles psicolgico e histrico). Si esta interpretacin fuera acertada, cabra
aadir que adems Saussure parece sugcdr una especie de segunda ruptura
epistemolgica, en el interior mismo del nivel sociolgico, ruptura que establecera la autonoma de los sistemas: semiolgicos (como instituciones sociales) con respecto del resto de las instuciones sociales. El carcter distintivo
en esta divisin lo constituira la arbitrariedad del SIGNO (vid.).
SEMIOSICO/ A (semiosirn). Referente a los procesos de signo. (Anlogamente a psquico/a. vid. SEMIOTICO/A].
SEMIOTICA (semeiotics, semioticJ)), semiotic, semiotica: Locke,
Peirce, Monis), La ciencia de los signos.
SEMIOTICO/A (semiotic). Referente a la C1enoa de los signos.
(Anlogamente a psicolgico/ a.)
SEAL (signaJ: Morris). Cualquier signo que no sea un SIMBOLO.
SEAL (signal) (Buysens, vid. COMUNICACIC::-.J). SIGNO que
satisface estas dos condiciones :
a) Ser producido con la intencin de comunicar.
b) Que dicha intencin sea reconocida por quien lo recibe.
SIGNIFICADO (signifi: Saussure). Vid. SIGNO.
416
SIGNIFICANTE (signifiant: Saussure). Vid. SIGNO.

SIGNIFICATUM (Morris): [El conjunto de] condiciones que debe
cumplir alguna cosa para ser Dfil\TOTATUM de un SIGNO [1946, 366}.
El significatum puede ser formulado o no formulado.
[La formulacin conductista de un significatum}) consistira en explicitar los elementos: estmulos, secuencias de respuesta y respuesta
meta, de la familia de hbito asociada con el signo.)
'j'
SIGNO (signe: Saussure). Lo que el signo ling.rtico une no es una

co1a y un nombre, sino un wncepto y una imagen acstica. La imagm
acstica no es el sonido materd, cosa puramente fsica, sino su huella
psquica [1916, 128]. ftos elementos estn ntimamente unidos y se
reclaman recprocamente ( ... ) Uamamos signo a la combinacin del
concepto y de la imagen aGstica: pao en el uso corriente eJte trmino
designa genaahnente la imaien ac1tica JO!a, por ejemplo una pal,a-.
bra ( .. ..). ProponemoJ comervar la palabra signo para designar el conjunto '.Y reemplazar conceptos e imagen acstica reJpectivamente con
significados y significante. [1916, 129). Los rasgos fundamentales
del signo son: a) la arbitrariedad o convencionalidad de la relacin significado-significante; b) la linealidad del significante : <(por oposicin
a los significantes visuales (seales martimas, por ejemplo), que pueden ofrecer wmplicaciones simultneas en varias dimensiones, los significantes ac1tiws no disponen ms que de la lnea del tiempo
(1916, 133}. Por consiguiente en cada punto de la cadena lingstica
hay <ctan slo oposiciones diversas con lo que est a su !adOJ> [1916, 134}.
Saussure parece apunar aqu una actitud de sustantivismo (psicologista)
-lo mismo ocurre con su concepcin de la SEMIOLOGIA (vid.)- que es en
1ealidad exterior a su sistema y que ha sido abandonaJa por la lingstica
-posterior de inspiracin saussuriana. Lo que se ha tomado de Saus1ure ha si<jo,
no la hiptesis de realidad psicolgica del signo, sino su concepcin de significado y significante como entidades formales, construidas por valores relativos -diferencias que dependen y se organizan cu una estructur~, la lengua.
SIGNO (Sign: Morris). En sentido amplio: algo que rige la conducta [de un organismo} con respecto a alguna cosa, que no es en este
momento un e1tmulo [para dicho organismo}. En un sentido ms pteciso: si A es un estmulo preparatorio, que, en ausencia de lor objetos
.estmulo que inician secuencias de respttesta de una cierta familia de
conducta, produce en algn organiJmo ttna disposicin a 1"esponder por
medio de secuencias de respuesta de dicha familia de conducta, entonces A er un Jigno [1946, 366}.
No se debera usar esta definicin de Mortis sin tener en cuenta algunas
consideraciones de tipo histrico: parece razonable considerar la concepcin
morrisiana de signo como el resultado de reducir la concepcin de Peirce -cuya
clave se encuentra en el concepto de INTERPRETANTE-- a unos trminos
susceptibles de satisfacer los criterios de verificabilidad desarrollados por el
Crculo de Viena. Para ello, Morris recurri a los conceptos tericos de la psicologa conductisra. La uti!iZ(l.d6n morrisiana de estos conceptos -una utilizacin no literal- suscita bastantes dificultades de interpretacin. El concepto de estmulo preparatorio debe haber surgido en el pensamiento de
Morris por simetra con respecto al concepto de conducta molar preparatoria
(prepardJory set) -Mowrcr en parte y sobre todo Zencr propusieron en
1937-39 una interpretacin de la namraleza de la respuesta condicionada,
417
"
segn la cual sta consi;tira en un conjunto de respuestas (moleculares) caracterizadas por su instrumentalidad con respecto a ]a optimizacin Je la
respuesta incondicionada-. El hecho de que Morris utilizara el trmino de
estimulo preparatorio (inusual en la teora psicolgica) parece indicar su intencin de evitar las crticas que se haban dirigido a las formulaciones psicolingstirns propias del primer conductismo basadas exclusivamente en los mecanismos <lel condicionamiento clsico. Sin embargo, el hecho de que Morris
utilice el trmino objeto estmuloJJ --que supone una confusin de lo que
Skinner (1938) llam estmulo discriminador (previo a la respuesta) v e;tmulo reforzador (posterior a la respuesta)- indica que no tom conci~ncia del
nico tip,:, P,Jsible de ap1endizaje (el condicionamiento por refuerzo) alternativo con respecto al condicionamiento clsico. En cuanto al resto de ]a
terminologa usada por .Morris no ofrece difirnltades: el trmino (tambin inusual) familia de conducta (behavior-fanl,y) <lehc wrresp()n<ler en Ji.
neas generales al de familia de hbito (habit-fami/y!>) de Hnll (1934); y el
trmino "disposicin para responden, podra corresponder a Jo que en la pscologia posterior se llam proceso mediacional y, ms precisamente, al concepto de respuesta meta fracciona) adelantada (fractionaf.antedating-goal
rasponu) de Huil (vid. sobre todo Hull, 1956).
Si reformuiramos la definicin de Monis usando u11a terminologa am.1aJ,
obtendramos: un Jigno n tm estmulo apnndido ,ue provoca en un or[;atzismo un Procew mediaciona!; dicho preceso mediacional o bien pertenece
a una familia de hbito simple, asocia,lo con, al menos, un estmulo no aprendido, o bien pertenece a una familia ,le hbito compuesta -compound-habit
fami!y (Maltzmann)- en la que se encuentra, al menos, una familia de
hbito simple, asociada con un estmulo no aprendido.
Esta concepcin sera, sit1 embargo, tan amplia, que mostrara los mismos
inconvenientes qne Morris sealaba en las concepciones de Peirce y Tolman.
Parece conveniente por ello aadirle una especificacin sugerida por Osgood
(vir/..).
SIGNO (Osgood). Un estfrnulo ap.rendido, A, es un signo cuando se

encuentra asociado, en una familia de hbito, con algn estmulo no
aprendido por medio de un proceso mediacional, siempre que las contingencias dt? aptendizaje obedezcan a regularidades de origen social (y no
a leyes naturales: arbitrariedad del signo) (1957, 194-195). Bsicamente
esta espF,dficacin coincidira con la condicin mediante la cual Skinner
define l-1. CONDUCTA VERBAL.
SIGNO (Sign: Percej. A sign stands for something
to the idea
which it produus or modifier [1931-35, 1.3.J9}. Un signo representa
(sustituye a) alguna cosa con respecto a la idea que produce o modi-
fica.
Un signo, pues, es una relacin tridica, cuyos trminos son :
a) EL VEHICULO DE SIGNO; b) el objeto (la cosa representada),
y c) el JNTERPRETANTE (la modificacin que el signo produce en el
pensamiento).
Una de las posibles clasificaciones de los signos se refiere a la
rdada que un vehculo de signo mantiene con el objeto del signo.
Segn f!Sta clasificacin, los signos pueden ser SIMBOLOS, ICONOS o
INDICES. Para el funcionamiento de un lenguaje, es necesario que
ste po~ea iconos e ndices, adems de smbolos; perO solamente los
smbolos son relaciones tridicas genuinas (por tamo, solamente ellos
son signos genuinos). En los ndices y en los iconos la relacin tridica
se establece sobre la base de una relacin didica entre el vehculo de
signo y :su objeto.
SIGNO (Buyssensj. Todo fenmeno o cosa que representa o sustituye a
418
otro fenmeno o cosa en unas circunstancias determinadas. Los signos

se clasifican en INDICIOS y SEALES.
Los dos trminos de esta relacin de sustitucin se denominau plano
de la forma y plano del contenido respectivamente. La relacin entre
estos do, planos nunca se da a nivel de su realidad fsica total, sino al
de algunas de sus cualidades respectivas, obtenidas por abstraccin. As,
por ejemplo, la sustitucin entre la emisin fnica ((este martilloi> y un
determinado objeto fsico, al que sustituye o representa en una circunstancia dada, relaciona: por una parte, determinados rasgos o cualidades
comiderndos pertinentes, del. objeto fsico (seleccionados frente a otros
rasgos no pertinentes, como su composicin molecular, color, peso, etc.);
por otra parte, determinados rasgos pertinentes de la emisin fnica
(seleccionados frente a otros rasgos no pertinentes, como el timbre de
voz de la persona que emite la secuencia sonora, etc.).
SIMBOLO (Symboh>: Morris). Un signo que es producido por su
[propio) intrprete y que acta como un sustituto de dgn otro sign-0
del cual es sinnimo (1946, 367).
La concepcin monisiana de smbolo no deriva de la Peirce, sino de la
de G. H. Mead. Mead Wntrapona la comunicacin simblica significativa -ge"
ncrada a partir de la accin social de comunicacin, esencialmente por el hecho
Je que tiende a producir el mismo efecto en el emfaot qu,;, en el receptor del
signo (gradas a esto se produce la intcrcambiabilidad de roles que es caracterstica de los fenmenos culturale;, y es la base de la posibilidad de pensa
miento, wmo funcin de la organizacin social, etc. .. ) - a otros tipos de comunicacin. En cierro modo, esta wncepn de Mead es una reduccin del
elemento (inobservable) de incencionalidad, que tradicionalmente se comide
raba como distintivo de la comunicacin simblica humana, al lenguaje observacional de la psicologa condu~tista. Monis llama smbolo a lo mismo
que Mead (cori cierta redundancia) llamaba smbolo significativo, aadiendo P<lr ~u parte la especificadn: acta como sustituto de algn otro signo.
La funcin de esta segunda condicin dentro de la teora morrisiana no es muy
dara ( de hecho .<;e podra suprimir sin que la estrncrura total de su teora
de los signos se resimiera por ello); parece verosmil que Monis la hubiera
aadido con la intencin de dejar un camino abierto que permitiera subsumir
otras acepciones (psicolgicas, como la del psicoanlisis; o litcratas, como
la del New Criticism) del trmino smbolo dentro de su propia teora se.
mitica.
SIMBOLO (Symbol: Peirce). Un vehculo de SIGNO, que est relacionado con su objeto puramente por medio de la relacin tridica en
que consiste el signo. Esta relacin se establece por la mediacin del
interpretante, y consi~te en una ley o regularidad que genera un hbito
o asociacin. Es necesario distinguir entre el smbolo propiamente dicho (cuyo modo de ser es general) y las instancias particulares de dicho
smbolo: entre TIPO y REPLICA.
Ejemplos: Cualquier palabra w-dinaria, tal como dar, pjaro, matrimonio, es un ejemplo de smbolo. Es aplicable a cualquier cosa que se
pueda concebir como realizando la idea conectada con la palabra; pero,

por si solo, no identifica a dichas cosas. No nos muestra un pjaro ni
actualiza ante ntUJPros ojos una ceremonia de matrimonio, pero supone
nuestra capacidad de imaginar estas cosas y el haber asociado la palabra
con ellas [1931-35, 2.298}. El modo de ser del smbolo (e,omo ley, o
hbito) consiste en el hecho real de que, si se dan ciertaJ condiciones,
Je experimentar algo (1931-35, 4.4-47]. El smbolo, pues, atae a la
419
=-.. . ,uu , um.rn con:11cioml. dd .intrprete. De ah el CRITERIO PRAG

1.fATISTA DE SIGJ\11FICADO (i-id,).
SL\iBOLO ( Symbol: Ogden 'Y R.ichards). El presente diagrama mues-rra cmo funciona psicolgicamente el mecanismo del simbolismo:
Los smbolos se caracterizan por su funcin 1~sicolgica y/o cultural.

los smbolos <{diriien y organizan, registran y com1m1cam> fa experiencia (1923, 27); posibilitan (quiz como condicin necesaria) el pensamiento [1923, 32); intervienen, organindolo en el mismo acto de la
percepcin (1923, 93-103], etc.
L1. relacin directa (atribuida) entre ,smbolo y rderente no se corresponde con ninguna relacin natural; su estabilidad descansa exclusivamente sobre una base de naturaleza funcional (telcolgica). Sin embargo, su origen se puede explicar por medio de mecanismos (psicolgicos) de causalidad natural, que establecen la doble relacin entre el
smbolo y el pensamiento y el pensamiento y el referente.
Ia <eonccpcin de Ogdcn y Richards, que ha sido muy influyenre durante
mu(ho tiempo, constituye un vigoroso esfuerzo por establecer las bases de
un conocimiento cientfirn de los signos, apoyado en ]a observacin emprica.
Sin embargo, aunque citan como orientaciones 11lausibles (aunque eswsamente
desarrolladas) las d<= Pavlov y los primeros psi(log,Js conductistas. Ogden y
y Rchards siguen asenrJJos en el dua.liswo e-tentos mmtaleJ,wentor smJfib!er,
oubyacente en la psicologa asociacionista prop de la tradicin de] empir\mo
filosfico. Ello les condnce a ciertas inconsis'.encias (tpicas de una actimd
mentalista) como cuando afirman: En!re el Jmbolo y d raf,s;ente no exirte
ninguna relacin adecuada Juera de la indirac/a que con.rSle en que alguien
/o us:e para representar al referente [1923-29, subrayado mo], poniendo asf,
en ltima instancia, la clave de la relacin de significacin en la intencin,
o en e] interior Je la mente dd hablante, a pesar de que repetidamente se ex,resa a lo largo de su obra que las dificultades con que tradicionalmente se han
encontrado los filsofos, lingisms, etc., al tratar del significado se deben explicar precisamente por el hecho de que casi siempre parten de anlisis introspectivos y no consideran la necesidad de comrrobacin emprica Je sus afirmaciones.
SIN'TAGMA (Syntagm-e: SausJure) [vid. RELACION ASOCIATIV AJ. Las relaciones entre los elementos de c1na lengua que se basan en
su carcter lineal reciben el nombre de relaciones sintagmticas. En el
orden sintagmtico un trmino slo adquiere valor porque se opone
al que le precede, al que le sigue, o a ambos (1916, 208). Ejemplos:
420
re-leer; contra todos; la vida humana; Dios es bueno; si

hace buen tiempo, saldremos, etc., son sintagmas.
Las relaciones sintagmticas pertenecen al plano de la lengua, no
al del habla.
TIPO (Type: Peirce). SIMBOLO propiamente dicho (vid.). Ejemplo: la palabra pjaro. Se contrapone a REPLICA (vid.).
VEHICillO DE SIGNO (Sign-Vehicle: Peirce). Entidad que en el
SIGNO (vid.) se relaciona con el objeto y el interpretante. Puede ser
una cualidad (general), un evento u objeto (particular) o una relacin,
ley o regularidad (general).
VEHICULO DE SIGNO (Morris). Un evento u objeto particular,
por ejemplo un sonido o una marca que funciona como signo (1946,
367).
421
7.
NOTICIA DE LOS
PARTICIPANTES
ORIOL BOHIGAS
Arquitecto
lona asociado
gado de curs.o
celona., obtuvo
(Barcelona, 1951). Trabaja profesionalmente en Barceal equipo Martorell, Bohigas, Mackay. Profesor encardurante dos aos en la Escuela de Arquitectura de Barpor oposicin en 1970 la ctedra de Composicin II de
la misma Escuela, siendo desposedo de ella. Autor de numerosos artculos
de crtica e historia de la arquitectura, ha publicado, entre otros, los

siguientes libros: Barcelona entre el Pla Cerda i el barraquisme (Barcelona, Ed. 62, 1963), Arquitectura Modernista (Barcelona, Lumen,
1968), Contra una arquitectura adjetivada (Barcelona, Seix y Barral,
1969), Proceso y Erticas del Diseo (Barcelona, La Gaya Ciencia, 1973),
Resea y catlogo de la ArquitectuFa ModerniJta (Barcelona, Lumen, 1973).
JUAN PABW BONTA

Arquitecto (Buenos Aires, 1959). Catedrtico de Historia de la
Arquitectura y de Elementos de Diseo en la Facultad de Arquitectura
de Buenos Aires. Ha sido profesor visitante de las universidades de
iucumn y Mar del Plata, as como en la Escuela de Arquitectura de
la Architectural As~ciation de Londres, y ha trabajado durante dos aos
como investigador en la Escuela de Arquitectura de Porrsmouth. Ha
dado conferencias y dirigido ~eminarios en diversos centros universitarios de Gran Bretaa, Francia, Espaa, Estados Unidos y Sudamrica.
En junio dt 1973 fue separado de su ctedra de la Universidad
de Buenos Aires y ha aceptado el cargo de Emens Distingtt-ished Professor en la Ball S.rate University, Indiana (E.E. U.U).
Entre sus ltimos libros se encuentran Clasicismo y Banoco en la a,rquitectura inglesa (Buenos Aires, MacGaul, 1968) y (como editor)
El Simposio de Portsmouth (Buenos Aires, Eudcba, 1969). En relacin con la semitica de la arquitectura ha escrito Information et con-
425
aption en Architecture (Pars, IRIA, 1971) y Sistem4! de significaCWff. en arquitectura y df!eo ( de prxima publicacin, en Londres
por lund and Humphries, en Barcelona por G. Gili).
GEOFFREY H. BROADBENT
Arquitecto (Manchester, 1954). Director de la Escuela de Arqu
tectura de Portsmouth. Ha realizado numerosas publicaciones en los
campos de metodologa y enseanza del diseo. Ha pronunciado con.
ferencfas y dirigido seminarios en diversos centros universitarios euro.
peos y americanos. En relacin con la semitica de la arquitectura ha
publicado: Meaning into Archittcture en Jencks C. y G. Baird ( eds.),
Meaning in Archite(ture (Londres, Barrie and Jcnkim, 1969), Systems,
Cybctnetics and Environmcntal Design (en el Symposium sobre Informtica y Concepcin de la Arquitectura, VersaiUes, IRIA, 1971),
Archiwktonische Semiotik en Werk, 1971, 6, (<Architecmre, Histo.ry
and Theory of Signs (RIBS Forum on the Teaching of Architectural
Hi~tory, abril 1971).
DA VID CANTER
EHudi psicologa en la Universidad de liverpool, en la que obtu
vo el PhD. Miembro, como rescarch feliowJ> de la Building Performance Re5earch Unit>1 de la Universidad de Sttathdyde (Glasgow), es
actualmente profesor en el Departamento de Psicologa de la Universidad de Surrey (Guildford). Es director asociado de la revista Environment and Behavior. Ha publicado numerosos artculos acerca de la
psicologa del entorno y ha sido editor del libro Architecturd P1ychology (Londres RIBA, 1970). Se ha ocupado en particular del significado de la arquitectura en Lis siguientes publicaciones: An nter
group comparison of connorative dimenons in architecture)} (Environment and Behavior, 1969, l [l], Toe effect of the meaning of
buildings on behaviour (Applied ergonomiCJ, 1970, 1 [3}), A tech
nique for the subjective appraisal of buildings1> (Building Sence, 1970,
5 [3} ), Attitudes to housing, a cross-cultural comparison (Environment and Behavior, 1972).
ALEXANDRE CIRIO
Doctor en Historia por la Universidad de Barcelona. Profesor de
Sociologa del Arte en dicha Universidad, miembro de la Societat Catalana d'Estudis HistOrics y de la Asociacin .Internacional de Crticos
de Arte. Es autor de numerosos artculos y libros de historia y crtica
de arte y arquitectura, entre los cuales se encuentran L'Arquitectura cakdana (Palma de Mallorca, Raixa, 1955), El arte modernista cataln
(Barcelona, Aym, 1951), Art i Societat (Barcelona, Ed. 62, 1963),
426
L'Art CatalJ Contemporani (Barcelona, Ed. 62, 1970), Barcelona PJ:m

a Pam (Barcelona, Teide, 1971), Mir llegit (Barcelona, Edicions 62,
1969), etctera.
ALAN COLQUHOUN
Arquitecto (Architectural Association, Londres, 1949), trabaja profesionalmente en Londres asociado con J. Miller. Ha sido profesor en
las Escuelas de Arquitectura de la Architectural Association (Londres)
y de la Universidad de Cambridge y profesor invitado en las universidades de Princeton y Coroell Autor de diversos artculos de crtica
arquitectnica, entre los cuales The Modero Movement in architecture (British Journal of AeJthetics, enero 1962), Simbolic and li"
teral a,pects of technology (An:hitectural Design, noviembre 1962),
Typology and Design Methodi> (Arena/lnterbui!d, junio 1967), reimpreso en Jencks, C. y G. Baird (eds.) Meaning in architecture, etctera.
PETER EIS.ENM:AN
Arquitecto, estudi en las escuelas de Cornell y Columbia en Esdos Unidos y obtuvo el grado de PhD en la Universidad de Cambridge
en 1963. Ha sido profesor en las Escuelas de Arquitectura de las Universidades de Princeton y Cambridge y es actualmente director del InsttrNe for Arc:hitecture and Urban StudieJ en Nueva York. Su investigacin se centra fundamentalmente en la semitica de la arquitectura
desde un punto de vista sintctico; entre los artculos c;ue ha publicado relacionados con este tema se encuentran: From Object to Relationship I ( Caiabelta, 341, enero 1970), {<Notes on a conceptual architecture: Towards a definition (Casabelkt, 359-360, diciembre 1971),
<cFrom object to rdationship Il (PerJperta 13-14, noviembre 1972)
y Ca.rdboard architccture ( en Five Arc:hitects, Wittenborn, Nueva
York, 1972).
CHARLES JENCKS
Ha estudiado arquitectura en la Universidad de Harvard y obtuvo
el PhD en Historia de la Arquitectura en la Universidad de Londres.
Es actualmente profesor en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association y ha dado conferencias y dirigido seminarios en diversas universidades inglesas y americanas. Ha publicado diversos libros,
entre los cuales se encuentran Architecture 2.000 (Londres, Studio Vista, 1971), Adhocism (landres, 1972), Modern Mot'ementJ in architecture (Harmondsworth, Penguin, 1973) y Le Corbusier and the Tragic
View of Architecture (Londres, 1973); en 1969 coedit (junto con
G. Baird) el libro Meaning in Architecture (Londres, Barrie and Jenkins).
427
MARTIN KRAMPEN
Ha estudiado filosofa y psicologa en las Universidades de Tbingen y Heidelberg, comunicacin visual en la HfG de Ulm, y obtuvo
(en 1%2) el PhD en 1a universidad de Michigan. Ha sido profesor de
psicologa y diseo en la Universidad de Toromo y Waterloo (Canad)
y en la HfG de Ulm; ha sido profesor invitado ea las Universidades
de Stuttgart, Ginebra y lausana. Editor de los libros Design and Planning 1 y 2 (Nueva York, Hastiogs House, 1965 y 1967). Autor de
numerosos artculos dedicados a la psicologa del entorno, se ha ocupado del significado de la arquitectura y el diseo en numerosos artculos, entre los cuales se encuentran Sigas and Symbols in Graphic Communication (DeJign Qnaterly, 1965, 62, monogrfico), Gestaltung
der Arbeitsumwelt (Bild der Wir.senschaft, 1%9, 8), The Produa-ion
Merhod in Sign Design Research (Print, 1969, G), Das Messen von
Bedeutung in Architektur, StadtplanUJ1g und Design, 1 y 2 ( \Verk,
1971, 2), Semiotik: der Arcbitcktur (Werk, 1971, 4) Stadrgesraltung und Kommunikatiom> (Werk, 1973, 1) y Ionic Signs, Supersigns and modcls ( V er.rur, 4).
TOMAS LLORENS
Ha estudiado Derecho y Filosofa en las Universidades de Madrid

y Valencia. Ha sido profesor encargado de curso de Esttica de la Es"
cuela de .Arquitectura de Valencia y es actualmente research fcllow
de la Escuela de Arquitectura de Portsmouth. Autor de diversas publicaciones de historia del arte y la arquitectura, su investigacin se
centra principalmente en el estudio semitico de los fenmenos estticos; entre los artculos dedicados a la semitica de la arquitectura se
encuentran Aproximacin a una semitica del diseo (.Metro, 16-17,
1970) y El lenguaje de la arquitectura en el marco urbano (CAU
14, 1972).
NUNO PORTAS
Arquitecto (Lisboa, 1959), trabaja profesionalmente en Lisboa y
ha sido profesor de la Escuela de Arquitectura de la misma dudad.
Desarrolla su trabajo de investigacin en la Divisin de Arquitectura
del Laboratorio Nacional de Engeaharia Civil. Ha dado conferencias
y dirigido seminarios en diversas ciudades de Europa y Amrica. Es
autor de los libros Arq:tectma para hoje (Lisboa, 1964) y A ciddde
como a,rquiteCtiPra (lisboa 1969, se encuentra en prensa la edicin espaola en Barcelona, G. Gili) y de munerosos artculos de crtica arquitectnica metodologa dcl diseo y del urbanismo. Su investigacin
se centra principalmente en el estudio de las relaciones entre procesos
urbansticos y tipologas arquitectnicas.
428
~--.---
XAVIER RUBERT DE VENTOS

Doctor en Filosofa por la Universidad de Barcelona (1963). Catedrtico de Esttica de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, ha sido
profesor en la Facultad de Filosofa de la misma ciudad, profesor invitado en la universidad de Cincinnati, Santayana felloWJ> de la Universidad de Harvard y es actualmente investigador asociado en la Universidad de California en Berkeley. Autor de los libros Arte emimismado {Barcelona, Ariel, 1963), Teora de /,a sensibilidad (Barcelona,
Ed., 62, 1968) y Moral y nueva cultura (Madrid, Alianza, 1971). Su
inters intelectual se centra principalmente en el estudio de las relaciones entre fenmenos estticos y pautas ticas y cultural~s.
MARIA LUISA SCALVINI

Arquitecto (Npoles, 1961), trabaja profesionalmente en Npoles
y es profesora del Instituto de Arquitectura y Urbanstica de la Facultad
de Ingeniera de la misma ciudad. Autora de numerosas publicaciones
acerca de temas urbansticos y arquitectnicos, se ha OCU}ado en particular de semitica de la arquitectura en Spazio conie campo semantico (Instituto de Arquitectura e Urbanstica della Facoltii di Jngegneria, Universidad de Npolcs, 1968), Mcaning in Architecture
(en Dp, Cit,, 20, 1971), Significanti e significati della Rotonda palladianai> (Op Cit., 16, 1969), Segni e simboli del tcmpietto di Bramante ( Op. Cit., 19, 1970). El Colegio de Arquitectos de Catalua y Baleares ha publicado una coleccin de sus ensayos bajo el ttulo Para
una teora de la arquitectur.r, Barcelona, 1972.
STEPHEN TAGG
Estv.di psicologa en la Universidad de Manchcster, ha obtenido el
PhD en 1972 en la Universidad de Strathdyde (Glasgow), en la que
ha estado trabajando con David Canter. En la actualidad. es <(rcsearch
fellow de la Universidad de:: Surrey (Guildford) y su investigacin
se centra en la psicologa del entorno.
429
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9. INDICE DE MATERIAS
*Abstraccin del signo: 101-102, 105, 128 y ss., 232, 409, 410, 419.
-Vid. *arbitrariedad del signo y *motivacin del signo.
*Actividades en un edificio: vid. *edificios/usuarios, interaccin.
*Alfabeto: vid. *repertorio.
*Algoritmo:
-Teora de algoritmos: 163, 183-184.
-Algoritmos en gramtica: 163-171.
-Algoritmos en diseo: 164-171.
*Ambigedad en la significacin: vid. *forma significante.
*Anlisis de componentes principales: 243, 245 (vid. tambin *anlisis
factorial).
*Anlisis factorial: 355 (vid. tambin *anlisis de componentes principales).
*Antropologa culmral del lenguaje: 24-25, 372, 375-396.
*Antropologa estructural: 87-88, 185, 186.
*Aprendizaje; su funcin en la significacin de la arquitectura: vid.
*significado de la arquitectura.
*Arbitrariedad/motivacin del signo: 47-48, 50, 56-58, 123, 383, 392-
393, 416, 417.

-En arquitectura: 56-58 (vid. tambin *icono, *ndice y *smbolo en arquitectura).
-Vid. *abstraccin del signo.
-Vid. *esttica.
*Architecture parlante: 269, 270.
*Arquemas: 282, 286.
*Arquitecto; rol social: 370, 400-403 (vid. tambin *enseanza del diseo).
*Arquitectura:
---Como sistema semisico.
Especificidad: 25-26, 30, 41-42, 45, 186, 294-296, 355;
escala como elemento especficamente arquitectnico: 285 ;
(vid. tambin *criterio de pertinencia semntica de la arquitectura; *si,gnificado de la arquitectura; *significante
de la arquitectura, carcter continuo del plano de la expre-
441
s10n; *espacio arquitectnico; *lingstica, analoga lin

gstica).
Como semitica (Hjelmslev): 26, 280, 283-286; pluralidad de niveles; 284, 285-286.
Como repertorio (en tanto que contrapuesto a cdigo):
399-4-01.
Como cdigo: vid. *cdigo.
Como sistema esttico: vid. *esttica.
Corno retrica: vid. *retrica.
-Como infraestructura social: 5-3-55.
-Orgenes de la arquitectura: 167-170.
--Como discurso (sin langue): 186.
-Cardboard architecture; arquitectura conceptual: 203.
-Arquitectura vernacular: 260-261.
-Funciones bsicas de la arquitectura: vid. *funcin.
-Arquitectura barroca: vid. ,.barroco.
-Arquitectura gtica y neogtica: vid. *gtico.
-Vid. *artefacto; *diseo; *edificios/usuarios, interaccin; *semitica arquitectnica; *teora de la arquitectura.
*Art Nouveau: 53, 65, 272, 273, 275.
*Arte:
-En funcin de las ideologas y de la historia: vid. *ideologa.
---Creacin y consumo artstico en relacin con los cdigos: vid.
*cdigo.
-Fruicin del arte: vid. *artefacto.
-Vid. *esttica.
*Artefacto (como producto diseado): 59-61.
--Su validez es independiente del proceso que lo genera: 60-61.
-Su fruicin: 61-62.
--Su percepcin: 63-67; factores sociales en su percepcin: 66-67.
*Articulacin:
-De los sistemas de comunicacin: 123, 133-142.
Grado de articulacin: 146-147; (vid. tambin *forma y
*modelo).
-Doble articulacin en la lengua; primera y segunda articulacin:
135-136, 294,409 (en arquitectura: vid. *articulacin -en diseo).
--Conmutacin: 129, 131-132, 409, 416.
-Articulacin smica (Greimas): 320.
-Articulacin en diseo: 135-142.
Articulacin segmenral como articulacin espacial en arquitectura y diseo: 142.
Doble articulacin en arquitectura; 26, 27, 57-58, 68, 76,
29S..
-Articulacin en msica serial: 57.
-No pertinencia del concepto de articulacin en los sistemas estticos: vid. *esttica -carcter preestructurado del repertorio.
..Autorreflexividad del discurso esttico: vid. *esttica.
'
*Barroco en arquitectura: 50, 90, 155,172,292.

*Bournemouth: proyecto para un rea de recreacin por Archigram; su
lectura semitica: 276-277.
*Cadena terminal (Chomsky): vid. *reglas de derivacin.
Cambios:
-Cambios lingsticos.
Segn Saussure (fonticos, analgicos, etimologa popular,
aglutinacin): 171-172; sus analogas con los modos de
generacin del diseo: 172-177.
Incompatibilidad epistemolgica de los conceptos de cambio
y estructura: vid. *diacrona.
-Cambios de significado: 41 L
-Cambios estilsticos: vid. *estilo.
*Crculo de Praga: 45.
*Crculo de Viena: 374, 417.
*Ciudad:
-Legibilidad; 94-95, 133.
-Lectura semitica por el mtodo tipolgico: 191, 192-200, 232234; inters vi~ual del entorno urbano, su medicin por medio
de la TIR: 292-316.
-Efectos del simbolismo sobre la ciudad: 97-98.
-Estructura urbana (la ciudad no es un rbol): 79-80.
*Clasificacin binaria:
-De los rasgos de la forma significante: vid. *forma significante.
-En las estructuras profundas de la arquitectura: vid. *estructuras profundas de la arquitectura.
*Cdigo: 73, 75, 82, 123, 129, 279, 393, 394, 409.
-Vid. *modelo.
-En el lenguaje: vid. *tangue.
-Articulacin : vid. *articulacin.
--Como contrapuesto a competencia: 83.
--Como contrapuesto a repertorio: 399.
-Informacin y redundancia en relacin con el cdigo: 188, 287,
290-291.
-Relacin cdigo/mensaje (con especial referencia a la comunicacin esttica): 40, 105, 127, 188.
Desde el punto de vista de la creacin y desde el punto de
vista del consumo: 31-33, 83-85-.
Relacin cdigo/mensaje como relacin dialctica: 26, 112,
286-291; mensajes emblemticos y paradigmticos en su
relacin con el cdigo: 286-291; autocontradictoriedad del
cdigo: 288-291; el problema de las obras seriales: 290291.
-Idiolecto: 288.
--Carcter preestructurado del repertorio o alfabeto en los sistemas de significacin esttica: vid. *repertorio.
-En arquitectura:
Cdigo y repertorio: 399-401.
Cdigo y redundancia: 188, 287, 290-291.
Cdigo de la Arquitectura Gtica Catalana: 334-335.
443
Competencia:
-Lingstica: 186, 220, 384, 396,397,409, 413; contraposic10n

cdigo/ competencia: 8384.
-En arquitectura: 30; como capacidad de concepmalizar la experiencia espacial como experiencia arquitectnica: 210, 211, 212.
,,Componentes:
-Del significado: vid. *significado.
-Del significante: vid. *forma significante y *contexto significante.
-De la gramtica (Chomsky): vid. *gramtica.

*Comunicacin:
-En Buyssens: 409-410, 416.
"Como contrapuesta a indicacin: 124.
vd
-.,
1 *senu_
-Significado y modelo informaci.onal de la comunicacin : 392,
398.
--Cultura como comunicacin (Levi-Strauss): vid. *cultura.
-Comunicacin simblica significativa (Mead): vid. *smbolo
-Mead.
*Conciencia colectiva:
--Como base de la langue en Saussure: 389, 392 (vid. tambin
*langue).
.Conducta:
-Verbal: 410.
Esquizofrnica: 296-297, 357.
En relacin con la TTR: 296-297, 358, 360-361.
Asociaciones de palabras : 361-362.
--Significado como conducta: vid. *significado.
-En
relacin con los edificios: vid. *edificios/usuarios, interne.,
cmn.
*Conmutacin: vid. *articulacin.
*Connotacin:
-Su funcin en cl lenguaje y en la comunicacin esttica: 103.
-En arquitectura: 30; funcin connotada y funcin denotada:
vid. *funcin.
Arquitectura como semitica connotativa (Hje!Illlev): 26,
285-286; (vid. tambin *metalenguaje en arquitectura).
Connotaciones verbales de la arquitectura gtica catalana:
330-332.
11cconsenso social :
-En en lenguaje como base de la lingstica: 104, 233, 380, 389;
(vid. tambin *langueJ>).
-En arquitectura y sistemas estticos: 104, 398, 399 ; ( vid. tambin *esttica e *ideologa).
*Constrnctivismo ruso: 55, 173.
*Consumo ostentatorio (conspicuous consumption).: 92.
*Contexto:
-Contexto significante: 138, 142-148, 154, 224; contexto posicional (sintagmtico) y contexto sistemtico (paradigmtico):
143-144.
-Contexto de la c0nducta semisica (especialmente lingstica):
374-375-.
444
-Contexto espacial de la arquitectura: vid. *frmula de Maltese.

-Inters visual de las fachadas en relacin con el contexto urbano: vid. "Type-token ratio.
*Continuidad del plano de la expresin en arquitectura: vid. *s"ignificante arquitectnico.
*Coremas: 282, 286.
*Criterio de gramaticalidad: vid. gramtica.
*Criterio pragmatista de significado: vid. *significado.
*Criterios de pertinencia en el estudio del lenguaje; vid. *pertinencia.
*Crtica de la arquitectura y el diseo: 49, 57, 67-71, 136, 154, 223224, 226, 277-279, 280.
*Cultura:
-Irreductibilidad epistemolgica de lo cultural a lo natural: 27,
380-382, 385-389, 3%; en el caso de la arquitectura.: 350-351.
-Cultura como comunicacin (Levi-Strauss): 87 y ss.
-Vid. *antropologa cultural del lenguaje, y *antropologa estructural.
*Denotatum (Morris); 410.
*Derivacin ( en la gramtica generativa): vid. *reglas de derivacin.
*Determinismo:
-En el funcionalismo arquitectnico: 54.
-En relacin con el estudio conductista del significado de la arquitectura: 100, 105, 108, 110-112, 113-114, 117.
*Diacrona:
-En relacin con la sincrona: 17-19, 22, 26, 30, 31-33, 36-37,
45, 47, 48-49, 77-79, 84-85, 106-107, 280-281, 286, 289-291,
379, 380-382, 390; incompatibilidad epistemolgica de los conceptos estructura y cambio: 386-389, 393, 396-397.
-Historia fra e historia caliente: 28, 36.
-De la arquitectura gtica catalana: 335-341.
-Vid. *cambio lingstico, *estructuralismo -mtodo estructural
como antihisroricismo, *historia.
*Dialectos en relacin con la langue: 390-391.
!!<Diferencial semntico: 243-249, 312, 347, 357, 361, 363, 410.
-Vid. *espacio semntico.
*Discurso; arquitectura como discur:,o y no como Jangue: 186.
*Diseador : vid. *arquitecto.
*Diseo:
-Su naturaleza: 59 y ss., 147, 156, 223.
-Participacin en el diseno: 40, 41.
-Riqueza versus economa significativa en el diseo: 140, 154,
226-227.
-Generacin del diseo :
QModos de generacin (pragmtico, icnico, analgico y cannico) y su paralelismo con los modos de cambio del lenguaje: 171-177; (vid. tambin *iconicidad).
Diseo con computadora: 164-165.
Algoritmos en diseo: vid. *algoritmo.
Vid. *mtodos de diseo.
445
-Valores en diseo: 223-224; (vid. tambin *crtica de la arquitectura y del diseo, *esttica e *ideologa).
-Vid. *arquitectura, *articulacin en diseo, *artefacto, *forma
significante en diseo, *contexto significante en diseo, *enseanza del diseo, *significado de la arquitectura y del diseo,
*significante de la arquitectura y del dlsco.
*Disposicin para responder; interpretante como disposicin para res
ponder; 418.
*Eclecticismo en arquitectura: 266.
-Eclecticismo e historicismo: 52-53.
-Eclecticismo como pluralismo estilstico: 262, 276.
-Rechazo del eclecticismo en el Movimiento Moderno: 53, 260261, 268.
*Edificios/usuarios; interaccin:
-Categorizacin de las interacciones: 105, 241-259.
-Aspectos fsicos, evaluativos y funcionales en paralelo con las
dimensiones descriptiva, apreciativa y prescriptiva de la significacin (Morris): 242.
Evaluacin de los edificios por los usuarios: 243-249, 347.
Aspectos fsicos en relacin con la evaluacin: 245-249.
Aspectos fsicos en relacin con la funcin ( actividades) :
252-257.
Categorizacin de actividades: 249, 347-348.
-Vid. *estmulo -arquitectura como estmulo, *determinismo,
*psicologa de la arquitectura.
*Ejes del espacio semntico: vid. *diferencial semntico, *espacio semntico.
*Ejes semnticos; en los signos de la arquitectura gtica catalana: 32032'1.
*Emblemtico; obras (o mensajes) emblemticos en su relacin con el
cdigo: vid. *cdigo.
*Emisor:
-Del mensaje arquitectnico: 362 (vid. tambin *participacin
en el proceso de diseo).
-De una seal y de un indicio intencional: vid. *seal, e *indicio
intencional.
*Empirismo:
-Empirismo versus inductivismo: 350-351.
-Enfoques empricos y enfoques formales en el estudio del significado : vid. *significado.
*Enseanza del diseo: 65-67.
-Medicin de monumentos como mtodo de enseanza del diseo: 65.
-Modelos estilsticos en enseanza del diseo: 65-66, 67-68.
-Tipologas en enseanza del diseo: 65.
-Anlisis semitico en enseanza del diseo: 148-151.
'"Epistemologa:
-Estructuralismo como corte epi~temolgico : vid. *estrucrnralismo.
-Estructuralismo metodolgica y ontolgico: 281-282, 393.
446
-Incompatibilidad epistemolgica de los conceptos de cambio y

estructura: vid. *diacrona.
-Vid. *estructuralismo, *semitica y *significado.
*Escala en arquitectura: vid. *arquitectura ---especificidad.
.Escalas del diferencial semntico: vid. *diferencial semntico.
*Espacio arquitectnico:
-Su estructuracin sintctica: vid. *estructuras profundas de la
arquitectura.
Como irreductible a relaciones geomtricas: 65-66, 209212, 213, 217.
Como contrapuesto al espacio virtual de la pintura y de
la escultura: 217-218.
--Como significado de la arquitectura: vid. *significado de la arquitectura.
*Espacio conjunto (joint space): 250.
,i:,Espado semntico: 411 (vid. tambin *diferencial semntico).
-Para los estilos arquitectnicos: 264-265, 354-356.
*Esttica:
-Estudio de los sistemas semisicos estticos segn los principios
de ia lingstica estructural: 4)-)8, 28)-291.
Carcter motivado de la significacin esttica: 47-49, 56,
101-106.
Metalenguaje en lenguajes estticos: 49.
Discurso esttico como discurso autorreflexivo: 47, 102,
284, 288.
Como discurso no heteroverificable: 285.
Carcter <(preestructurado del alfabeto o repertorio en los
sistemas estticos: 57-58, 105-106, 363.
-Naturaleza social de los sistemas semisicos estticos: 47, 351353; su relacin con los valores sociales y culturales y la ideologa; 49, 57, 69-71, 102-104, 402"403.
--Cambios en los sistemas estticos : 48-49, 127; ( vid. tambin
*estilo, cambios estilsticos).
-Relacin cdigo/mensaje: vid. *cdigo.
-Teora de la informacin esttica: vid. *informacin.
-Esteticidad de la arquitectura; consecuencias en su anlisis sem10t1Co 47, 48, 56-58, 102-104, 401-403; aspectos estticos
y aspectos sintcticos en la forma arquitectnica: 206.
li'Estilo: 21, 157-159, 297, 298.
-En W orringer : 54.
-Modelos estilsticos en la enseanza de la arquitectura: 65-66,
67-68.
--Cambio estilstico: 31-33, 84-85, 90-91, 264-268 (vid. *c6digo
y *diacronfa).
-Estilos en arquitectura: 260 y ss.; estilos arquitcctn'.cos como
objeto de anlisis paradigmtico: 112; rdenes clsico, y estilos
en el eclecticismo, transformacin de sus significados: 264-268;
batalla de los estilosJ>: 268; Movimiento Moderno, su lucha
contra el concepto de estilo: 268.
-Estilo Internacional: 21, 157 (vid. tambin *Movimiento Moderno).
447
Escmulo:
-Arquitectura como estimulo: vid. *edificios/usuarios, interaccin, y *significado arquitectnico como conducta; presentacin
directa o por representacin fotogrfica, grfica, etc.: 298-299,
349-350.
-Estmulo preparatorio: vid. *signo (Morris).
Estructura: 17-19, 21,. 22, 27, 29, 33-35, 40, 47, 48.
-Estructura del lenguaje: vid. *languel>.
-Incompatibilidad de los conceptos de cambio y estructura: vid.
*diacrona.
-Preestructuracin del repertorio: vid. *repertorio.
-Vid. *cdigo, *diacrona, *estructuralismo, *sintagma, *sistema.
-El concepto de estmctura en la arquitectura y en las ciencias humanas: 185-187.
-Estructura superficial/estructura profunda en el lenguaje: 30,
38, 154, 161-163, 220-222, 235, 411-412, 415; funcin semntica de las estructuras profundas: 230-2 34.
-Estructuras profundas en arquitectura:
Estructuras superficiales/estructuras profundas en arquitectura: 66, 69, 202-222, 230-238.
Como relaciones espaciales: 191-192, 234; relaciones y diferencias con las estructuras geomtricas: 206-212, 213,217.
NotaCln: 189-209, 211, 216-217.
Relaciones binarias en las estructuras profundas : 213-214;
naturaleza dual de las estructuras profundas: 216-222.
Condiciones de las estructuras profundas en arquitectura (Eisenman): 214-218; el par slido/vado: 215-216; el par
centroidal/lineal: 216-217.
Cualidades de las estructuras profundas en arquitectura (Eisenman): 218-220.
Estados de transformacin (Eiscnman): 219.
Estructuras profundas como previas a la influencia cultural:
214.
Tipos arquitectnicos y estructuras profundas: vid. *tipos.
Funciones bsicas de la arquitectura como estructuras profundas: vid. *funcin.
*Estructuralismo: 21-22, 27, 159, 161.
-Mtodo estructural: 73-74, 129, 187.
Inmanemismo: 73, 75.
Como antipositivismo: 73, 381-382.
Como antisociologismo: 391.
Como contrapuesto al existencialismo; 80-82.
Posicionalismo: 74-75, 142.
Espeleologismo: 75-76 (vid. *cdigo).
Fenomenologismo: 385-386.
Como antihistoricismo: 76-77 (vid. tambin *diacrona).
Corte epistemolgicoJ> del estructuralismo: 80-83.
Mtodo estructural en semntica: 142.
Mtodo tipolgico como mtodo estructural: vid. *mtodo
tipolgico.
Anlisis structurel versus anlisis structural: 289.
448
'Como inspirado en los mtodos de la lingstica: 75-76;

( vid. tambin *lingstica, analoga).
-Estructuralismo metodolgico y estructuralismo ontolgico: 281282, 393.
---Criticas sociologistas al estructuralismo: 73, 82-83; incapacidad
para comprender el conflicto: 82-83 (vid. tambin *diacronfa;
incompatibilidad epistemolgica de los conce11tos de estructura
y cambio).
-Mtodo estructural en relacin con la historia y la semitica arquitectnica: vid. *historia y *semitica arquitectnica.
-Antropologa estrucmral: vid. *antropologa estructural.
*Evaluacin de los edificios por los usuarios: vid. *edificios/usuarios,
interaccin.
*Existencialismo: estructurali~mo como contrapuesto al existencialismo:
81-83.
*Expresionismo: 53, 157-159.
*Fbrica Fagus: 157.
*Faculty Club de Santa Brbara por Moore y Turnbull; lectura semitica: 177-183.
*Fachadas; variabilidad de las fachadas, su medicin con la TTR y su
posible relacin con el inters visual: vid. *Type-token ratio.
*Falacia formalista}> en la lingstica estruetural: 374-375, 378.
*Familia de condueta. - Familia de hbito. -Vid. *hbito.
*Ftico; elementos fticos de la comunicacin: 89.
*Fenomcnologismo del esuucturalismo: 385.
*Fonema: vid. *articulacin -doble articulacin.
*Fonica: Inttrpretacin (o representacin) fontica del lenguaje
(Chomsky): 412 (vid. tambin *gramtica, componentes).
*Forma:
-Forma significante :
En relacin con la forma fsica: 128-133.
Ambigedad de la forma significante: 128.
Rasgos de la forma significante y su relacin con los valorts del significado: 128-132, 136, 419; rasgos universales: 131 (vid. tambin *universo de discurso); rasgos
articulantes: 133-134 (vid. tambin *articulacin); clasificacin binaria de los rasgos: 147 y ss.; relacin rasgos
de la forma/valores del significado: vid. *articulacin y
*modelo.
-Vid *significado.
-Forma y contexto: vid. @contexto.
-Forma y significado en arquitectura: 202, 205.
Aspectos estticos y aspectos sintcticos de la forma arquitectnica: 206.
Forma como momento privilegiado en el anlisis semitico
de la arquitectura: 212 (vid. tambin *significante).
"Forma/funcin en arquitectura: 245-259, 268-277, 348 (vid.
tambin *significado de la arquitectura como funcin, *funcin, *funcionalismo arquitectnico).
-Vid. *significante.
449
29
-Vid. *significado -enfoques formales y enfoques empricos.

*Formalismo ruso: 45.
*Fruicin de los productos del diseo: vid. *artefacto.
*Funcin en arquitectura:
-funciones bsicas.
En relacin con los instintos y necesidades humanas: 165
167.
Como estructuras profundas: 167-171, 237-238, 354.
-Como actividades de los usuarios: vid. *edificios/usuarios, interaccin.
-Forma/funcin en arquitectura: vid. *forma.
-Como significado de la arquitectura: vid. *significado.
*Funcionalismo arquitectnico:
-Su ambigedad terica: 21, 53, 15-6-159, 165.
-Sus orgenes: 53-55, 99, 106 (vid. tambin *eclecticismo).
-Crtica al funcionalismo; 292-293, 297-298.
-Sus presupuestos deterministas : 54.
-Vid. *estilo, *estilo internacional, *funcin, *Movimiento Moderno.
*Geometra; estructuras sintcticas de la arquitectura como irreductibles a relaciones geomtricas: vid. *espacio arquitectnico.
*Gestaltismo:
-En la percepcin de los productos del diseo : 64, 69; en la
percepcin de la arquitectura: 270; en la percepcin del espacio arquitectnico: 215.
*Gtico:
-Arquitectura gtica catalana : 317-346.
-Neogtico: 265, 266, 268, 354.
*Gramtica (Chomsky): 161, 411-412.
-----Gramaric:tlidad: 161, 409, 112.
-Gramtica generativa; 30, 159, 160, 376-380, 413.
Componentes fonolgico, semntico y sintctico de la gramtica: 221-222, 412-413.
Como algoritmo: vid. *algoritmo.
Su aplicabilidad a la arquitectura: 16, 36, 192, 229-238,
263, 369, 374-378 (vid. tambin "estrucmras profundas en
arquitectura).
*Hbito:
-Fuerza de Mbito como si,!?;nificado: su medicin en relacin
con la arquitectura: 360-362.
-Familia Je hbiro: 418.
*Heteroverificabilidad : no heteroverificabilidad del discurso potico :
285.
*Historia:
---Como proceso dialctico: 51-52.
---Concepcin idealista de la historia: 36-37, 381.
-Historia desde el pnnto de vista de la epistemologa estructural: vid. *diacrona.
450
-Sus relaciones con la teora de la arquitectura y la semitica de

la arquitecmra: 15-19, 26, 36-37, 39, 40-41, 45-58, 83-85, 101104, 106-107, 112, 154, 233, 286-291, 35-3-354, 369, 398-403.
*Historicismo:
-Estructuralismo como antihistoricismo: 77-79.
-Historicismo en arquitectura: 35-58.
*Icono: 123, 137,147,232,263, 268, 357,413,418.
-Iconicidad en la relacin forma/funcin; 268-277.
-lconicidad como modo de generacin del diseo: 172-173, 175,
225, 226.
-Vid. *ndice y *smbolo.
*Ideologa:
-Sistemas estticos en relacin con la ideologa: '19, 57, 69-71,
102-104, 402-403.
-Mtodo tipolgico como crtica ideolgica: 192-193.
*Idiolecto: 288.
"'Indicadores de constituyentes sintagmticos: 410.
*Indice:
-En Saussure: 47, 263.

-En Pcirce: 263,413,418.
-En arquitecmra: 262-263, 295.
-Vid. *icono y *smbolo.
*Indicio: 122-127, 414, 419.
-Indicio intencional: 122-125, 228-229.
*Informacin :
-Su crecimiento en la sociedad contempornea: 86-98, 113, 111,
116; efectos sobre la produccin econmica: 91, 109; sobre
las formas de venta: 92, 109; sobre el consumo: 92-93; sobre
las formas de pago: 93, sobre la territorialidad, 93-95.
-Teora de la informacin esttica: 57, 86, 105-106, 109; en
relacin con la estructura del repertorio: 31, 363; su aplicacin en la medicin de la variabilidad de las fachadas: 293-29/,
298, 312-313.
-Informacin y redundancia en relacin con el cdigo: 287, 290-
294.
*Infraestructura; arquitccturn como infraestructurn: vid. *arquitecturn.
*Instintos y necesidades humanas en relacin con las funciones bsicas
de la arquitectura: vid. *funciones bsicas.
*Intencionalidad :
-Como elemento esencial de la comunicacin: en Buyssens: vid.
*seal e *indicio; en Ogden y Richards; 420; en Martinet:
295.
-Como categora epistemolgica bsica del estructuralismo: 384394, 396.
-Vid. *significado; enfoques formales y enfoques empricos.
*Interpretante: 413, 414, 418; como disposicin para responder y
como proceso mediacional: 417-418.
*Intrprete: 414; como receptor de una seal o un indicio: 122,127.
451
*Karlsruhe; lectura semitica de la variabilidad de las fachadas de dos

calles de Kar!sruhe por medio de la 1TR: 299.
*Kula: 89.
*Langue/parole:
-Langue como estructura: vid. *estructura.
-Langue como cdigo: vid. *cdigo.
-Vid. *articulacin, *diacrona/sincrona, *gramtica, *competencia, *sintagma/paradigma.
-Como sistema de valores (Saussure): 386-389.
-Concepto de langueJ> en relacin con el criterio de pertinencia
lingstica:
Autonoma versus hcteronoma de la estructura lingstica: 372-376, 381, 393.
Como institucin social: 373, 387-391, 393, 396-397, 416;
en relacin con la conciencia colectiva: 389, 392, 393; vid.
tambin *consenso comn.
-LangueJ>, lenguaje y dialectos: 390-391.
-ParoleJ>, circunstancias sociales: 378-379, 396-397.
-Linealidad del significante en el lenguaje: 294, 417.
*Lecturas semiticas :
-Bournemouth, proyecto para un rea de recreacin, Archigram :
276-277.
-Faculty Club de Sta. Brbara, Moore y Turnbull: 177-183.
-Karlsruhe, medicin de la variabilidad de las fachadas de dos calle~ de Karlsruhe por medio de la TTR: 293-312.
-Lisboa, renovacin segn el plan del Marqus de Pomb?l: lectura semitica por el mtodo tipolgico: 196-201, 232.
-Residencia en la universidad de St. Andrews, Stirling: 254-276.
*Lenguaje:
-Articulacin en el lenguaje: vid. *articulacin.
-Linealidad del lenj!:uaje: vid. *linealidad.
-Autonoma versus heteronoma de la estructura lingstica: vid.
*langue.
-Cambios en el lenguaje: vid. *cambios.
-Lenguaje comparado con otras formas de comunicacin en la
cultura: vid. *comunicacin.
--Comparado con los sistemas estfaicos: vid. *esttica.
*Le.x:ical:
-Enfoque le.x:ical versus enfoque estructural en semntica: 142.
-Componente le.x:ical de la forma significante: 143-144.
-Lexicalizacin de la significacin contextual: 143.
-TTR como medicin de la conducta verbal a nivel lexicogrfico: 361.
*Linealidad del significante en el lenguaje: 294, 417.
*Lingstica:
-Lingstica estructural: 121-122.
En relacin con historia y semitica de la arquitectura: vid.
*historia, sus relaciones con la teora y la semitica de la
arquitectura.
Vid. *estrncturalismo, *langue, *significado.
452
*Motivacin del signo: vid. *abstraccin y *arbitrariedad; en los slstemas estticos: vid. *esttica; en arquitectura: vid. *icono, *smbolo.
*Movimiento Moderno: 15, 45-48, 105-106, 157,226,400.
--Crisis de significacin en el Movimiento Moderno: 204.
--Como estilo vernacular y antlrretrico: 261; como antiestilo:
268; como rechazo del eclecticismo: 53.
-Uso de iconos e ndices (literalidad del Movimiento Moderno):
269-272.
-Actimdes racionalistas en arquitectura: 55.
-Vid. *funcionalismo y *estilo internacional.
*Msica aleatoria: 102; msica dodecafnica: 106; msica serial: 57.
*Naturalismo en novela: 81.
*Notacin sintctica de la arquitecmra: vid. *estructuras profundas.
""Nouveau Roman: 81.
*Ordenes clsicos; transformaciones de su significado: 264-268, 354.
*Paradigma:
-Vid. *sintagma/paradigma.
-Obras (mensajes) paradigmticos en cuanto a su relacin con el
cdigo: vid. *cdigo.
-Paradigmas en la arquitectura gtica catalana: 332-333, 335,
-*Parole: vid. *langue.
*Participacin en el proceso de diseo: 40, 41.
*Percepcin de los productos dcl diseo y de la arquitectura: 63-67,
100, 349-350, 358-359, 362 .
.ipertinencia;
---Criterio de pertinencia para la lingstica estrucmral, implicaciones epistemolgicas y factores de los que depende: 383-394,
419.
--Criterio de pertinencia para la psicolingstica y la sociolingstica; 396-397.
-Pertinencia semntica en el esmdio semitico de la arquirecmra
(no heteroverificabilidad) : 285.
*Pintoresquismo en las teoras arquitectnicas del s. XVIII: 358.
*Polisemia y ambigedad en la comunicacin: 128, 129; en el signo
arquitectnico: 22S..
*Positivismo; estrucnualismo como anti_positivismo: 73, 381-382.
*Potlach: 89.
*Pragmatismo: 374, 410.
*Probabilidades transicionales; en la medicin de la variabilidad de las
fachadas: 293-294; 298, 362.
*Psicolingstica: 374-375, 394-395.
-En relacin con la arquitecnua: 292-316, 357, 360-362.
-Vid. *conducta verbal y *significado.
*Psicologa de la arquitecmra: 22-23, 31, 68-69, 105, 241-243, 258259, 353, 401-402.
454
*Racionalismo; actitudes racionalistas en arquitectura: 55.

*Rasgos de la forma significante: vid. *forma significante.
*Receptor de una seal: vid. *seal.
*Redundancia:
-En los sistemas significativos: 148.
--Como base del cdigo: 188; redundancia e informacin en relacin con el cdigo: 287, 290; vid. *cdigo.
-En la arquitectura gtica catalana: 326.
,,Referencia (Ogden y Richards): 414.
*Reglas:
-De derivacin: 231-232, 377-379, 410, 412, 414.
Como reglas de escritura: 414.
Derivacin categorial: 410, 415.
Cadena terminal: 410, 411-412.
-De formacin: 203, 221.
-Transformacionale~: 162, 164, 186, 214, 221, 233, 378-379,
410, 412, 415.

En arquitectura: 219; en la arquitectura gtica catalana:
331 335, 312 313.
-Reglas normativas en los sistemas estticos: 49.
*Relacin: 17, 21, 23, 29.
*Relacin asociativa (Saussure): vid. *sintagma/paradigma.
"'Relativismo histrico: vid. *historia e *historicismo.
*Relativismo lingstico: 373.
*Repertorio;
-Contraposicin cdigo/repertorio: 399, 401.
-En los sistemas semisicos estticos como arbitrario ( juego de
piezas)>) versus motivado (preestructurado): vid. *esttico.
*Rplica (token) de un smbolo: 416, 419, 421.
*Re~idencia para estudiantes en St. Andrews por J. Stirling; su lecmra
semitica: 273-276.
*Retrica:
-Arquitectura como retrica: 260-279; actitud antirretrica en
el Movimiento l\,foderno; 261; en la arquitectura gtica catalana: 326.
*Romanticismo: 80-81.
*Semntica:
-Vid. *significado.
-Enfoques lexical y estructural: 142.
-Representacin semntica (Chomsky) como componente de la
gramtica: vid. *gramtica; funcin semntica de las estructuras profundas: vid . ..estructura profunda.
*Smico:
-Figuras smicas: 186.
-Articulacions:s smicas en arquitectura gtica catalana: 320-324.
-Figuras smicas en arquitectura gtica catalana: 324-328.
*Semiologa: 416; vid. *semitica.
-Semiologa mdica: 124.
*Semisico: 416.
*Semitica: 416.
455
-Su namraleza ideolgica y su dependencia del desarrollo de la

informacin en la sociedad contempornea: 27-28, 86-98, 113114, 115, 116.
--Como teora general y abstracta: 132-133.
--Como teora de los lenguajes naturales: 27-28.
--Como semiologa: 416.
-Enfoques formales y enfoques empricos: 121-122, 159-160;
vid. *significado.
-Semitica de la arquitectura:
Su relacin con la teora de la arquitectura: 30-31, 57-58,
69-70, 109-110, 116-117, 159-160, 185-187, 205, 280; su
relacin con la historia de la arquitectura y la historia: vid.
*historia.
En relacin con la crtica de la arquitectura: 48-49, 57,
68-69, 223-224, 226, 277, 280.
Su aplicabilidad optrativa: 16, 35-37, 63, 110, 149-155,
225-226, 277-279, 280, 298-291, 369, 370, 379-380, 398403; vid. *lecmras semiticas y *mtodo tipolgico.
Su funcin como instrumento de d(seo: 35, 136, 161,
191-195, 213, 315, 401.
Arquitectura como semitica (Hjelmslev): semmttca tectnica, semitica connotativa y metasemitica; 26.
Semitica arquitectnica en relacin con los juicios de valor y la ideologa: 48-49, 57-58, 68, 370, 400-403; vid.
tambin *semitica, su naruraleza ideolgica.
Enfoques formales y enfoques empricos: 395-403; vid.
tambin *~emitica y *significado.
Analoga lingstica en la semitica de la arquitectura; vid.
*lingstica, *esttica y *arquitectura, especificidad.
Vid. *arquitectura, *esttica, *sintagma/paradigma.
*Semitico: 416.
*Seal (Buyssens): 122-125, 409, 414, 416, 419.
*Serial:
--Obro..> seriales (en ruanto al cdigo): vid. *cdigo, relacin cdigo/mensaje como relacin dialctica.
-Msica serial: 57.
*Sezession: 53-54, 65.
*Significado: 392-397.
-Vid. *signo e *interpretante.
-Significado/significante: 409, 416; vid. *significante.
-Gnesis del significado: 24, 67, 104; el estructuralismo no se
ocupa de su estudio : vid. enfoques formales y empricos.
-Aspectos epistemolgicos:
Fumos Jo.: vista antropolgico, sociolgico, psicolgico y lingstico estructural: 24-25, 233, 372 ; vid. *psicolingstica, *antropologa lingstica, *sociolingsrica, *lin1,,stica.
Enfoque lexical y enfoque estructural: 142.
Enfoques formales y enfoques empricos: 57-58, 101-104,
159-161, 233, 371-397; falacia formalista: 374-375, 379;
vid. tambin *semitica, enfoques formales y enfoques empricos.
"Criterio pragmatista de significado: 410, 411.
456
Concepto de significado como dependiente del de significacin: 392, 398.

-Significado como conducta: vid. *enfoques formales y enfoques
empricos; *signo en Morris y Osgood.
-Significado como utilidad (Prieto): 295-296.
-Significado como entidad asumida en la intencin del hablante:
384-394.
-Significado de la arquitecnua_: 17, 19-20, 24-25, 32, 85-86, 117,
152-15-3, 175, 371-372.
Como conducta: 31, 36-37, 37-38, 39-40, 68-71, 100, 101104, 105, 107-114, 312, 356-363, 371, 398-403; en funcin
del aprendizaje: 67,104; como fuerza de hbito (Hull):
360-362.
Como entidad asumida en la intencin del hablante: 35-37,
38, 371, 398.
Como prctica social: 186, 233, 402-403; en la arquitectura gtica catalana: 341-345.
Como iconografa y simbolismo: 205, 206.
Como convenciones culturales cambiantes: 263-268, 359;
en la arquitectura gtica catalana: 344-345.
Como filtro metafrico en la relacin forma/funcin: 268277.
Como inters visual (subjetivo) en relacin con la variabilidad (oSjetiva) de las fachadas (medida por la TIR):
312, 356-%3.
Como evaluacin subjetiva de la arquitectura: 242-249, 347.
Como funcin (actividades): 245-259, 347-348; como fon"
dn (en general) denornda. y connotada: 20, 133, 160-161,
283, 286, 371-372.
Como espacio.: 20, 133, 160-161, 283"286, 321, 371-372.
Significado denotativo y connotativo en arquitecmra: 31.
Criterio de pertinencia semntica en arquitectura: 283-286.
-Significado esttico, significado arquitectnico y significado lingstico: vid. *esttica y *lingstica., analoga.
-Componentes comunicativa, indicativa y expresiva del significado: 122-127, 154.
-Valores del significado : vid. 'i!'forma signifirnnte, sus rasgos.
-Medicin del significado; factores o dimensiones del significado: vid. *diferencial semntico.
-Dimensiones descriptiva, apreciativa y prescriptiva (Mortis): 242.
-Cambios de significado: 411; en arquitectura: vid. *significado de la arq.iitecmrn como convenciones cultur:Jes cambiantes.
-Polisemia y ambigedad en la comunicacin: 128, 129.
-Riqueza versu; economa significativa en diseo: 140, 154, 226227; del signo arquitectnico: 225.
-Significado ~emntico y significado sintctico: 38, 69,231; vid.
*sintaxis arquitectnica.
*Significante:
.d .
- V1 .
signo.
-Significado/significante; vid. *'significado.
-Su primaca epistemolgica para los enfoques estructuralistas :
81-82, 185-186.
457
-Linealidad del significante en el lenguaje: 294, 417.

--Carcter discreto del significante en lingstica versus su carcter continuo en arquitectura: 26, 284-286.
-Componentes: vid. *forma y *contexto.
-Significante en arquitectura: 185-187.
Como forma: 212; vid. *forma y *sintaxis arquitectnica.
Determinacin material, econmica de su produccin: 186187.
Como *tipo; vid.
Variabilidad de las fachadas como significante de su inters visual: vid. *Type-token ratio.
Como estmulo: vid. *estmulo.
*Signo:
-En Saussure: 47,416,417.

-En Pcirce: 413-414, 418,421.
-En Morris: 417,421; el concepto de estimulo preparatorio: 417418.
-En Osgood: 418.
-Como articulacin semica (Greimas) (aplicado al anlisis de la

arquitectura gtica catalana): 320-324.
-Vid. *significado, *significante, *interpretante, *abstraccin,
*arbitrariedad, *icono, *ndice, *smbolo.
-Influencia sobre la sociedad y la cultura: 96-98.
-Signo arquitectnico:
Su naturaleza social: 19-20.
Permanencia y variabilidad: 186-187.
Polisemia: 225.
Como signo compuesto (de aspectos indexicales, icnicm
y simblicos): 272-279.
Vid. *arquemas y *coremas.
*Simbolismo (movimiento artstico): 53.
*Simbolismo en la cultura y en especial en la sociedad contempornea:
88-89.
*Smbolo:
-E!.1 Saussure: -17, 263.
-En Peirce: 263, 413-414, 416, 419, 421.
-En Morris: 416, 419.
-En Mead: 419.
-En Ogden y Richards : 420.
-En arquitectura: 263.
*Sincrona; sus relaciones con la diacrona : vid. *diacrona.
*Sintctico; componente sintctico de la gramtica: vid. *gramtica.
*Sintagma/paradigma: 142, 414, 415, 420.
-Anlisis sintagmtico/paradigmtico en arquitectura: 112, 288289.
-Vid. *linealidad del significante en el lenguaje, *langue y *cdigo.

sintaxis arquitectnica: 30, 203, 204.
-De la arquitectura gtica catalana, 324-328.
-Vid. *estructuras profundas.
:,Sistema:
-Teora de sistemas: 27.
458
'
-Sistema y estructura: 17, 21-22, 23, 27, 29, 33-35, 38,354; sistema corno estructura: 80-83.
-Langue como sistema en Saussure: 386-389.
-Sistema de modelos significativos: 132.
*Sistemas de comunicacin: 410.
-Sistemas de modelos significativos: 132.
-Articulacin en los sistemas de modelos significativos: 134 y ss.
-Vid. *arquitectura como sistema semisico.
-Sistemas semisicos estticos: vid. *esttica.
*Sistemas de edificacin: 261-262.
*Social; factores sociales :
-En relacin con el diseo:
En cuanto al diseador: 59-61.
En cuanto al usuario: 66-67, 69-71, 351-353; vid. *esttica.
Vid. *arquitecto, rol social.
-En relacin con el lenguaje: vid. *conciencia lingstica, *consenso social, *sociolingstica.
*Sociedad; realidad social como realidad simblica: 88-89.
*Sociedad ; realidad social como comunicacin : 87-88.
*Sociedades fras y calientes: 83.
*Sociolingstica: 375, 395-396.
*Sociologismo; estructuralismo como antisociologismo: vid. *estructuralismo.
""Superestructuras sociales; su relacin con las infraestructura~ : 82, 113 ;
vid. *arquitectura e-orno infraestructura, y *signo, su influencia sobre
la cultura y la sociedad.
*Taxonoma de las formas de conducta en relacin con la arquitectura:
105, 241-243, 350-351.
*Teora de la arquitectura:
-Su relacin con la historia y con la semitica: vid. *historia y
*semitica de la arquitectura.
-Autonoma y modelos procedentes de otras ciencias: 66, 76;
vid. tambin *arquitectura, su especificidad.
-Como categorizacin del estudio emprico de las relaciones edificio/usuario: 241-243, 258-259.
-Vid. *funciones bsicas de la arquitectura y *espacio arquitectnico.
*Tc~t de Kem-Rosanoff: 361.
~Test U de Mann-Whitney: 305 y ss.
il!Tjpo (de un smbolo, segn Peirce): 416, 419, 421.
*Tipo arquitectnico:
-Objetos-tipo en la doctrina del funcionalismo: 54-55.
-Tipologas arquitectnicas como objeto de anlisis paradigmticos: 112.
-Tipologas en la enseanza de la arquitectura: 65.
-El concepto de tipologa en la teora de la arquitectura: 76,
195 y SS.
-Tipologas como elementos de la significacin arquitectnica:
vid. *mtodo tipolgico.
459
-Tipo como clase homognea de significantes: 188, 191-192.

-Tipos arquitectnicos en relacin con las estructuras profundas:
192.
-Tipo y modelo en Quatremerc de Quincy: 191, 198, 232, 233.
-Tipologas de la arquitectura gtica catalana: 332-333.
*Type-token ratio (TTR):
-En psicolingstica: 296-297, 360-362.
-En arquitectura; su aplicacin a la medicin de la variabilidad
de las fachadas en relacin con su inters visual: 292-316, 356-
363.
Limitaciones: 312-315, 356-363.
Variabilidad como pintoresquismo: 358.
"Variabilidad en profundidad: 312-313, 356.
Probabilidadeq transicionales : 293-294, 313-315, 362-363.
Aplicaciones prcticas en dlseo: 315.
En relacin con el contexto urbano: 315, 356-357.
Comparada con las mediciones basadas en la teora de la
inform.i.cin: 293-294, 298-303-304, 312-313.
*Universo de discutso en el an!ilisis semitico de los objetos: 131.

*Usuarios de la arquitectura:
-Arquitectura en funcin de las necesidades de los usuarios: 148.
-Diferencias sociales entre usuario y diseador: 350-351, 401.
-Vid. *edificios/usuarios, interaccin.
*Utilidad: significado como utilidad de los instrumentos de comunicacin: 295-296.
*Valores (en el sentido axiolgico):
-Vid. *semitica. arquitectnica y mnos de valor.
----Sistemas estticos como sistemas qu'. reflejan v.i.lore5: vid. *esttica, *arqui.tectura, .\\semitica de la arquitectura.
-En la a.rquitectura gtica catalana: 330-332, 334-335-, 341-346.
10 V alares ( como cualidades estructurales) :
---Su irreductibilidad a las cualidades naturales: 389.
-Valores del significado: 129-133, 136, 141-142.
Valores universales (en relacin con un universo de discurso): 131.
Valores articulantes: 133-134.
Relacin rasgos de la forma/valores del 5J:nificado: 137.
Su clasificacin binaria : 13 7.
Vid. *forma significante y *articulacin de los sistemas de
significacin.
*Vehculo de si:;no: 413, 418, 419, 421.
*Vernacular; arquitectura vernacular: 260, 261; vid. tambin *sistemas de edificacin.
*Vocabulario de la arquitectura gtica catalana: 320-324.
460
10. INDICE ONOMASTICO
Los nmeros en cursiva indican pginas en que se recoge una intervencin en el Symposium.
AJNAUD, J., 318.

AlBERTI, L. B., 85.
AlEXANDER, C., 79, 172, 433.
ALMELA, F., 320.
ALOMAR, G., 320.
ALTIIUSSER, L., 59, 77, 83.
ANGY Al, A., 21.
ARANGUREN, J. L, 72.
ARCHlGRAM, 276, 277.
ARGAN, G. C., 64.
ARNHEIM, R., 64, 363, 433.

ASPIUND, G., 148.
AUSTIN, J. L., 96, 374, 375, 433.
AYER, A. J., 377.
BACHELARD, G., 191.
BAIRD, G., 371, 426, 427, 435.

BARKER, R., 250, 433.
BARTHES, R., 46, 56, 62, 68, 75,
121, 122, 263, 328, 382, 433.
BASSEGODA I AMIGO, J., 317,
''
l
318.
BASSEGODA NONELL,
BAUDRJLLARD, J., 389.
BEAUZEE, N., 50.
BENVENISTE, E., 385.
BERGADA, F., 318.
BERGOS, J., 318.
J.,
318.
BERNSTEIN, B., 375, 433.

BLACK, M., 374, 433.
BLONDEL, F., 15.
BLOOMFJELD, L, 29.
BOHIGAS, O., 13, 31, 31, 36, 43,
59-71, 99, 100, 102, 104, 105,
107, 108-109, 109, 110, 188,

224, 425, 433.
BONTA, J. P., 13, 18-19, 22, 32,
33-35, 37, 38, 38-39, 40, 64,
106-107, 109-110, 112, 114-115,
115, 117, 119, 121-155, 223,
224, 224, 225, 225, 226, 226,
227, 227, 228, 228, 229, 229230, 236, 237, 313, 315, 348,
348, 353-354, 359, 360, 361,
363, 425.
BORTZ, J., 293, 433.
BOUDON, R., 187.
BOULLEE, E. 1., 51,268, 269.
IlOURDJEU, P., 74.
BORJA, F. de, 338.
BRAMANTE, D., 282, 288.
BRAND!, C., 64, 283.
BROADBENT, G. H, 13, 18, 2122, 26, 28, 33, 39-40, 41, 43,
99-101, 115, 116-117, 119, 155,
156-184, 235, 236, 236-238,
349, 350, 352, 354, 354-355,
355, 358, 358, 360, 361, 400,
433, 434.
BRUNELLESCHI, F., 85.
BRUTAILS, J. A., 318.
Building Performance Research
Unit (BPRU), 245, 434.
BUYSSENS, E., 101, 121, 122,
123, 124, 409, 414, 416, 418,

434.
CAGE, J., 102.
CANTER, D., 241-259, 243, 244,
463
GUDIOL, J., 318.

GUMPERZ, J. J., 399, 435.
GUITMAN, 1., 250, 435.
HEGEL, G. W. F., 51, 52, 113.

HEIDEGGER, M., 82.
HERBERT, R. C., 270, 435.
HERSEY, G. L., 267, 435.
HERSHBERGER, R. G., 371,
435.
HJELl\1SLEV, L., 26, 27, 29, 186,
286, 375.
HOFFMANN, 54.
HOSKING, W., 260.
HOYT, 83.
HOWARD, R. B., 244, 435.
HULI, C. L., 360, 118, 455.
HUMBOLDT, W. V., 375.
HUME, D., 50.
HUSSERL, E., 386, 389.
JACOBS, J. 79.
JAKOBSON, R., 29, 137, 284,
375.
JANNELLO, C., 122.
JEFFERSON, T., 267.
JENCKS, C., 13, 18, 28-29, 36,
107-108, 110, 111, 112-1 l3,
115-116, 117, 234-235, 239,
260-279, 353, 354, 355, 359,
371, 401, 426,427,435.

JONES, J. C, 190, 436.
].UNG, C, 48.
KELLY, G. A., 243, 436.
KJEMLE, 293, 436.
KbNIG, G. K., 282, 371, -136.
KRAMPEN, M., 13, 24-25, 26,
30, 36, 41, 121, 233, 239, 292316, 353, 355, 355-356 357,
358-359, 359, 359-360, 360,
361, 362, 362, 363, 363, 372,
399, 400 ,428, 436.
K.RISTEV A, ]., 320.
KUHN, T .S., 35, 79, 84,436.
LACAN, 95, 281.

lAVEDAN, A., 317, 318, 333.
LAZARSFELD, P., 187, 188-189.

LEAKEY, L. S. B., 167, 168, 436.
LEOOUX, C. N., 268, 269.
LEFEBVRE, H., 82.
LEPSCHY, G., 385, 436.
LEVI-STRAUSS, C., 22, 57, 78,
81, 82, 83, 87, 88, 89,281, 328,
382, 384, 4.36.
LEWITT, S., 217.
LINGOES, ]. C., 250, 436.
LINNEO, C., 80, 241, 351.
LOCKE, J., 416.
LUCKM.ANN, ]., 190.
I.UK.ACS, G., 389.
LUMLEY, M. de, 168, 436.
LYNCH, K., 133.
LLORENS, T., 13, 15-17, 34, 3537, 37, 38, 39, 101-104, 110112, 112, 15S., 228, 228-229,
230-233, 234, 235, 313, 351352, 353, 360-362, 362, 363,
365, 367-403, 407-421, 428.
LLORENTE, T., 319.
MacLUHAN, M., 86, 93.
MARO, H., 187.
MAIA, M. de, 199.
MALDONAOO, T., 31, 205.
MALINOWSKI, B., 89, 375, 436.
MALTESE, C., 328, 329.
MALTZMANN, l., 418.
MARCH, L., 174, 436.
MARKOV, A., 163, 183, 436.
MARTINELL, C., 317, 318.
MARTINET, A., 26, 135, 136,
294, 375, 409, 436.
MARTINEZ ALOY, J., 319.
MARTOREll, F., 318.
MAR..."<, K., 52, 60, 113.
MAURO, T. de, 381.
MEAD, G. H., 419.
MERLEAU-PONTY, M., 48, 386,
436.
MEYER, A., 157.
MIES VAN DEL ROHE, L, 157,
159.
MIGUEL ANGEL, 77.
MillER, 319.
MIRET I SANS, J., 318.
465
30
MLYNARSKI, F. G., 435-.

MOLES, A. A., 57, 105, 205, 436.
MONEO, R., 119, 225-226, 226.
MONGAIT, A. L., 169, 436.
MONREAL, L., 317.
MOORE & TURNBULL, 177182.
MOORE, G., 374.
MORRIS, C. W., 31, 121, 159,
242, 374, 392, 410, 414, 416,
417, 418, 419, 420, 421, 436.
MORRIS, D., 87.
MOUNIN, G., 294, 397, 416,
437.
MOWRER, O. H., 417.
NASH, J., 266, 267, 354, 355.
NAUTA, D., 377, 437.
NECROPONTE N., 164.
NEUTRA, R., 282.
NICOLAU D'OLWER, L., 319.
NIETZSCHE, F., 82, 96, 113.
NOCHLlN, L., 263, 437.
OGDEN, C K., 414, 420, 436,
437.
ONIONS, C. T.,
ORS, E. d', 85.
OSGOOD, C. E.,
296, 312, 347,
410, 411, 418,
243, 244, 245,

355, 360, 361,
437, 438.
OZENFANT, A, 269, 434.
PLATON, 174.
PLEKHANOV, 341.
466
230,
124,
437.
317,
QUATREMRE DE QUlNCY,
M, 191, 199.
QUlNE, W. v. O., 374, 437.
RAPOPORT, A., 31, 69, 85, 169,

371, 437.
REPTON, H., 358.
RlBART, 176.
RICKER T, H., 381.
RICOEUR, P., 82, 83, 330.
RICHARDS, I. A., 414, 420, 436,
437.
163, 436.
PA11ADIO, A, 203, 282,

287, 288.
PANOFSKY, E., 287.
PAVLOV, I., 159, 420.
PEIRCE, J. B., 104, 159,
268, 374, 410, 413, 414,
417, 419, 421, 437.
PENN, J. M., 375,, 437.
PEVSNER, N., IS, 52, 157,
261, 266, 268, 437.
PFEIF}".ER, J. E., 437.
PIAGET, J., 22, 57, 437.
PITAGORAS, 174.
PLADEVALL, A., 317.
POMBAL, Marqus de, 199.

PNSIC, P., 318.
POPPER, K., 60.
PORTAS, N., 119, 185-201,
232, 233, 234, 236, 428.
POUILLON, ]., 82.
POULANZAS, N., 90.
PRIETO, J. L., 25, 121, 122,
125, 128, 135, 282, 295,
PROPP, V., 287.
PROUST, M., 87.
PUGIN, A. N., 354.
PUIG I CADAFALCH, J.,
318.
285,
263,
416,
RICHARDS, J. M., 261, 263.

RlQUER, M. de, 317.
ROB1NSON, W. P., 375.
ROLLE, R., 187.
ROSENTHAL, R, 349, 437.

RO.MANO, G., 203.
ROSSI, A., 190.
ROUSSEAU, J. J., 50.
ROWE, C., 205.
RUBERT DE VENTOS, X., 13,
31-33, 36, 40, 43, 72-98, 99,
100, 109, 113, 113, 114, 115,
116, 127, 429.
RUBIO I LLUCH, J., 317, 319.
RUSSEL-HITCHCOCK, A., 15.
158,
j
SAARINEN, Eero, 269.
SAARINEN, Eliel, 20.
SANCHIS SIVERA, J., 319.
SANGALLO, G., 338.
SAPIR, E., 375, 437.
SAPORTA, S., 394, 395, 398, 437.
SARTRE, J. P., 83.

SAUER, G. C., 435.
SAUSSURE, F. de, 18, 31, 37, 45,
46, 47, 48, 50, 56, 66, 121, 122,
159, 160, 171, 172, 205, 263,
280, 288, 295, 375, 380, 381,
382, 384, 385, 386, 387, 388,
389, 390, 393, 396, 414, 415,
416, 417, 420, 437.
SCALV1N1, M. L., 13, 25-62, 32,
35, 40-41, 112, 133, 155, 160,
239, 280-291, 371, 429, 435,
438.
SCAM:OZZI, V., 203.
SCOTT, G. G., 268.
SCHAFF, A., 81.
SCHEJN, E, 400, 438.
SCHINDLER, 282.
SCHMARSOW, A., 283.
SCHMBERG, A., 33.
SEGRTI, G., 282,438.
SERRA I RAFOLS, E., 318.
SHANNON, C. E., 293, 438.
SHAKESPEARE, W., 283.
SIEGEL, S., 299, 305, 438.
SKINNER, B. F., 159, 160, 165,
177, 361, 374, 375, 378, 410,
418, 438.
SLA11A-CAZACU, T., 347, 438.
SN1DER, J., 243, 438.
SOLECKI, R. S., 169, 438.
SONTAG, S., 62.
SPINOZA, B. R., 330.
STEAD.MAN, P., 174, 360.
STEFANO, F. de, 319.
STEIN, G. v., 314.
STEIN, M., 320.
STEINER, G., 171, 438.
STIRLING, J., 158, 159, 273, 274,
275, 276,
STRAWINSKY, 1, 57.
SUCI, G. J., 437.
SULLJVAN, L., 273.
SWADESH, M., 375, 438.
TAGG, S., 13, 22-24, 29, 36, 105,
107-108, 114, 117-239, 241259, 347, 347.348, 348, 348,
349, 349, 349,350, 350, 351,
351, 352, 352353, 355, 429.
TAINE, 321.
TANNENBAUM, P. H., 437.
TAUT, Il., 113.

TERRAGNI, G., 203.
THAYER, H. S., 374.
THIEL, 64.
THORNDIKE, E. L., 360.
TODA, E., 318.
TOLMAN, E. C., 418.
TRITONE, V., 319
TRUBETZKOY, N., 29.
VEBLEN, T., 92.
VENTURI, R., 31, 69, 115, 177,
438.
VERRJE, F. P., 318, 320, 333.
VESNIN, A. L. y V., 55, 99.
VIDAL, P., 318.
VIEIRA DE ALMEIDA, P., 64.
VIGNOLA, J. B. de, 203, 338.
VIOLI.ET.LE,DUC, E. E., 19, 23;,
370.
VITRUVIO., 260, 264, 355, 370.
VIVES I MIRET, J., 320.
VOLPE, G. della, 285, 438.
WAGNER, O., 53.
Warburg Institute, 205.
WATSON, J. B., 159, 160, 165,
438.
WEBER, H., 157, 438.
WEBER, M., 57, 78, 289, 402.
WEBERN, A., 57.
WETHEY, H. E., 319.
WHORF, B. L., 375, 438.
WIDIX)WSON, W., 371, 438.
WITTGENSTEIN, L., 96, 374,
438.
WJTTKOWER, R., 64, 205.
WOLFE, T., 181, 438.
WOLLEN, P., 263, 438.
WOOLS, R. M., 243, 2-14, 253,
371, 399, 438.
WORRJNGER, W., 54, ,23, 438.
WRIGHT, Chauncey, 374.
WRIGHT, D., 167, 438.
WRIGHT, F. L., 33, 173, 176.
ZENER, K., 417.

ZEVI, B., 283.
ZIFF, P., 231.
ZURKO, E. de, 157.
467
Impreso en el mes
de marzo de 1974
en los talleres de
GRI\FICAS DIAMANIB
Zamora, 83, Barcelona
ARQUITECTURA, HISTORIA Y TEORIA DE LOS SIGNOS
FE DE ERRATAS
Debe decir:
137
lfnoa TI
138
cuadro
(4 5 6)
SISTEMA ARTICULANTE
Forma;
Valor
RaJgo
SISTEMA ARTICULA!
----~----Propuesta I
1
2
3
2
--..!!.:'!!._g~
Forma Rico
movimiento limitado
movimiento en columna
movimiento en diagonal
R, e, P,
R, D,T,P
R, D, A
D
A
movimiento ilimitado
D, A, T
sin movimiento en columna A, C

sin movimiento diagonal
C, T, P
T
p
I23 T3
J,i 1~
Propuesta II
4
puede comenzar
5
puede enrocar
6
son dos
e,
P
R, T
A, C, T
no puede comenzar
R,D,A,T
no puede enrocar
no son dos
D, A, C, P
R, D, P
T
p
1 2 3 1 l
I23 I 2 l
i23 I2
123 1 2
1 2
197
fig. 1
lnea 3
estructurantes
202
ttulo
NOTAS SOBRE ARQUITECTURA CONCEPTUAL 11:

ESTRUCTURA PROFUNDA DUAL
317
linea 1
BIBLIOGRAFIA
333
cuadro 3.1.2.
Columna
Gtico
continental
Dimensiones < 26 m.
3: frmula
Espiritual
Material
Formal
Vaco
frmula
45 6 46
ttulo
340
:l.1 G .16
4 5 6 5 6
45 6 4 6
'l' 5 6 5 6
197
339
P,h
----
CUATRO E.JEAWWS DE TRAMA CARACTERISTICOS DE LA

tUKMACJON URBANA DE LISBOA: SIGLOS XVIII-XX
\i Intercambio
------~
Afirmacin
Transparencia (Llotges)
Material
+ Inmaterial

Symposium de Castelldefels

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El Symposium sobre e<Arquirectura, H.ist0ria y Teora de los

CONS.EJO SUPERIOR DE COL GIO DE ARQUITECTOS DE ES

MESA REDONDA: PROBLEMAS TilRICOS Y METODOLG[

CRTICA DE LA CRTICA SEMIT:CA (ENFOQUE HISTRICO Y

El historicismo y los lmites de la semiologa, Alan

ESTilUCTU1lAS PROFUNDAS Y REGLAS TRANSFORMACIONALES EN ARQUITECTURA . . . . . . . . .. . .. .. .. . . .. . . . ... : ...

Notas para una teora de la significac6n en diseo,

EL ANLISIS DEL SIGNIFICADO ARQUITECTNICO: METODOLOGA APLICADA . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . . .

4.1. Clasificacin emprica de los aspectos del edificio

y de sus atributos, David Canter y Stephen Tagg ...

Discusin :.. . . . . . .. . . . . ... : .., . . . . . . . . . . . . . . . .. .

EL ESTIJDIO DEL SIGNIFICADO DE LA ARQUITECTURA: PROBLEMAS Y CRITERIOS EPISTEMOLGICOS, Tomas LJorens.

TomaJ lloren, , ..., ,.-.-., :;-;,; ...

NOTICIA DE LOS PARTICIPANTES :.. . . . .. . . . . . . . . .. .. .

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ...

las paginas que sigueR corresponden al contenido del Symposium

los del lenguaje escrito es muy grande y el resultado final no poda

grama, .~e prest un espacio inusitadamente amplio a las diS<usiones.

Quisiera comentar algunos aspectos de la progrrunaci6n que

historiogrficos ejercan sobre la teora de la arquitectwa ha ido siendo

D) Finalmente, la ltima opcin que se ha puesto de manifiesto

La de esta tarde va a ser precisamente una sesin de discusin.

l. Qu entiende usted po, sig,,ifcado en arquitectura?

3. Qu6 distincin establecer,t entre estructura, sistema y

4. "Cmo concepta usted la teora de los signos? Se trata de una

BoNTA. Querra referirme a un punto que se presta a confusin. No

su coiwnido, la historia estudia, entre otras cosas, las relaciones que

Querra hacer un corncnca.rio sobre la pregunta primera: Qu

En primer lugar, habra que preguntarse si el trmino sigifica-

cin. es aplicable a la arquitectura.

Porque puc<le transmitir un contenido de informacin.

I.os elementos formales de la arquitectura rienen significacin porque

2. (\+    Q( Z* -$;#bG

F # N ] = {  & L & H

 x ( $ | ) Qn - p

 n R D- i )/- %6 

 8$C \ 1 / xI;i {%

t @ `;%z7 *?z o "RuZ _

' ! <N^ ^ K  J N B h

en ingls to rate es la misma palabra que se usa para describir la

Para contribuir a la confusin general, me gustara decir

En primer lugar, me referir, de un modo ms bien general, al punto

%^E 5 w j ]6_y 7Y ;d ( *

GS  } BG |*H  :qN )' .

2R> )%x4 x E   I A1 /

     R(K# 8  < @

Quisiera hacer un comentario sobre 1. pregunta 2."',

El esrruccuralismo, cuando se aplica al lenguaje y a la antropologa,

El anlisis estructural erara de reinvcstir el mundo de significado

nacimiento de la ciencia emprica; y lo hace precisamente mediante el

Cmo pue.:::le uno en el momento actual mencionar .siquiera una

significante, e integrando el concepto de.... quiz trazas -no s cmo

He editado un libro con el desafortunado ttulo de Meaning

Pero puedo pedir que se considere una pregunta paralela: Qu es

t .'c^ S Qf 3n& C  )N

* g3! W )a '  & 4

, ),( 5 _ _(# P qf# 4Ok 

Sin embargo, si tenemos que comenzar en esta sesin a construir tal

y examinar las limitaciones de la analoga emre arquitectura y lenguaje.

Creo que el uso en arquitectura de los esquemas lingsticos de

cdigo, langue, tradicin estilstica, terica, literaria.

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