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IMPROVISACIN
MUSICAL
Por
Andrea Alomar
CARRERA:
PROFESORADO DE ARTES EN MSICA
ESPACIO:
Actualizacin y Produccin Musical
PROFESORAS:
Claudia Pechn
Estela Picco
Adriana Garbarino
ALUMNA:
23 de Septiembre de 2010
NDICE
INTRODUCCIN.. 4
CONCLUSIN 50
BIBLIOGRAFA.. 52
INTRODUCCIN
I
Breve resea histrica
(es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_msica)
La improvisacin por su parte, es tan contempornea como antigua, ha formado parte de las
primeras formas de expresin musical y de toda la msica existente. Es necesario aclarar que la
improvisacin en s no fue utilizada en todos los movimientos musicales detallados a
continuacin, ya que si bien precede a toda forma musical establecida, fue precisamente
excluida en los momentos en que se fijaron las reglas que se utilizan en la actualidad y que
permitieron que la msica no se convierta en un caos, ordenando las ideas musicales de los
compositores mediante la creacin de teoras especficas.
No hay una msica in abstracto, sino muchas msicas correspondientes a las distintas culturas.
Aqu nos centraremos en la idea de msica y en las reflexiones sobre la msica de nuestra
civilizacin occidental y cristiana explica Fubini, y contina: el Cristianismoha desempeado
un papel de primera importancia en el diseo de la cultura musical de nuestro mundo en su modo
de concebir y practicar al msica. (2004, p. 28)
Para introducirme en la historia de la msica, y continuando con el aporte terico de los autores
nombrados, comenzar hablando sobre la msica griega, comprendida durante la poca Clsica
de la Antigedad que abarca desde el siglo VIII a.C. hasta la cada del Imperio Romano en el ao
476 d.C. Esta msica era transmitida de manera oral, aunque se han encontrado inscripciones
sobre piedras y papiros, la notacin era alfabtica, es decir, con las letras de su alfabeto
representaban la altura del sonido, y con rayas, puntos o crculos colocados sobre las letras,
indicaban los valores cortos y largos. La msica es mondica y en ocasiones, los instrumentos
producan breves arreglos improvisados generando as la heterofona.
La Edad Media est enmarcada entre dos hechos histricos: la Cada del Imperio Romano de
Oriente en 1453 y el Descubrimiento de Amrica en 1492. Durante la primera mitad de la Edad
Media llamada Alta Edad Media, perodo comprendido desde el siglo V hasta el siglo IX, surge el
canto Gregoriano[1], perteneciente a la msica religiosa preferentemente vocal, porque
consideraban a los instrumentos como una distraccin para los creyentes. Su abordaje histrico
cuenta con documentos musicales primitivos, escritos en los comienzos de la lecto-escritura
musical con grficos muy diferentes a los utilizados actualmente. Al no ser una escritura
exacta, se producan improvisaciones pautadas previamente. Luego surgi en la msica
occidental, la Polifona, en la cual un conjunto de voces cantan diferentes melodas
simultneamente. Se desarroll durante la segunda mitad de la Edad Media o la Baja Edad Media
(perodo comprendido desde el siglo X hasta el siglo XV), y alcanz un alto grado de
categorizacin en la escuela de Notre Dame de Pars. sta se divide en Polifona Primitiva (s. IX a
s. XII), ArsAntiqua (s. XII a s. XIII) y Ars Nova (s. XV).
El Renacimiento comprende los siglos XV y XVI, en sta etapa quedan atrs las ideas teocentristas
en el terreno de lo cultural, para dar lugar a los ideales del Humanismo, pasando a considerarse
el hombre como el centro de todas las cosas. Con el surgimiento de la Imprenta y por ende, la
posibilidad de imprimir partituras y teora musical, se desarrolla esta rama del arte en la msica
instrumental y profana. Su complejidad progresiva lleva a que los compositores se dediquen por
completo a la msica y puedan vivir de esto. En lo vocal, quedan establecidas las cuatro voces:
soprano, contralto, tenor y bajo. Se destaca el contrapunto y la homofona. Se deja de lado el
ritmo libre del canto gregoriano y se desarrolla la mtrica regular debido a la complejidad de la
polifona. Tambin habr avances en cuanto a lo morfolgico: en Italia se desarrollar el gnero
llamado madrigal[2], en Alemania el lied[3], y en Francia el chanson[4].
El perodo Barroco es uno de los mas revolucionarios, est comprendido entre el ao 1607 segn
delimita Sanz Navas, cuando el italiano Claudio Monteverdi escribe la primera pera[5] Orfeo, y
culmina en 1750, ao en que muere Johann Sebastin Bach, quien da el cierre a esta etapa. El
pensamiento en esta poca se basa en contrastar los opuestos: Razn y Sentimiento; el gnero
que refleja esto con mayor claridad es la pera. Tambin en esta etapa se establece la tonalidad
que llega a nuestros das y la utilizacin de compases; se desarrolla la monodia[6] acompaada;
el bajo continuo es ejecutado por un instrumento meldico grave fagot, viola de gamba, cello,
contrabajo y en base a ste, el intrprete improvisa melodas con un instrumento polifnico
clave, arpa, rgano, laud; nace el estilo concertato[7]. A finales del siglo XVII aparecen los
primeros teatros pblicos algo de lo que slo podan participar quienes pertenecan a la nobleza
con el surgimiento de teatros y salas que cobraban una entrada a toda la poblacin,
incrementndose as el consumo musical. La msica religiosa tambin se ampla dando origen al
Oratorio[8], la Cantata[9] y la Pasin[10], detalla el autor.
El Clasicismo est comprendido entre el ao 1750 (muerte de Bach) y el ao 1827 (muerte de
Ludwig van Beethoven). Se caracteriza por el equilibrio, claridad y sencillez, los tres ideales de la
msica que marc esta poca. La meloda se escribe dentro de un nmero determinado de
compases, respetando la simetra; la armona deja atrs el bajo continuo tan utilizado en las
pocas anteriores, para organizar las obras en base a las funciones tonales: tnica, subdominante
y dominante. Se desarrolla la pera Seria[11] francesa y la pera Buffa[12] italiana. En cuanto a
la msica instrumental, se caracterizan la Msica de Cmara compuesta por un pequeo grupo de
instrumentos y la Msica de Orquesta, originadas en el Barroco. El progresivo perfeccionamiento
de la escritura hasta lograr plasmar con exactitud la msica escuchada, trajo como consecuencia
el aislamiento de la improvisacin en las composiciones, dependiendo los compositores ms que
del instrumento, del lpiz y el papel, llamado partitura. Y siendo reemplazada la expresin
musical por una serie de teoras de composicin. De esta manera, la improvisacin musical perdi
importancia y qued ausente en la msica de concierto.
Llegamos al Romanticismo, perodo que abarca desde el ao 1800 hasta 1890. Luego de la
Revolucin Francesa, la sociedad cristaliza su anhelo de libertad como el principal factor sobre la
humanidad, basando su principio en la exaltacin de las pasiones, los compositores tratan de
influir emocionalmente en el nimo del oyente, las melodas son dinmicas y la armona realiza
varios cambios de tonalidad. Los artistas comienzan a buscar nuevas formas de expresin,
logrando dejar atrs la perfeccin formal del Clasicismo. La msica es una manera de lograr la
libertad del alma, ignorando lo material y la tendencia al consumismo que se genera. En sta
poca, la msica pasa a ser el lenguaje privilegiado por sobre las dems artes, en la cual el
compositor es considerado como un genio creador, y al intrprete como un simple ejecutante que
toca de manera mecnica lo que lee en la partitura dada. En ste perodo surge el lied, la
sinfona programtica[13] y el poema sinfnico[14].
Durante el Post-Romanticismo comienza la etapa nacionalista, movimiento con el cual se recurri
al folclore y las tradiciones de cada pas que haba estado sometido a estilos musicales
extranjeros, entre estos se encuentran Rusia, los pases Escandinavos, Bohemia (Repblica
Checa), Hungra y Espaa. Con ste realismo social nace la etnomusicologa, al recopilar y
clasificar obras populares de cada regin. En nuestro continente, el norteamericano George
Gershwin[15] (foto der.) utiliza las cualidades del jazz para escribir sus composiciones.
Y luego de este breve recorrido, llegamos a la msica contempornea[16] (siglo XX), originada a
partir del movimiento nacionalista.
Surgen movimientos artsticos y estilos vanguardistas musicales que transcurren de manera
acelerada; se generan replanteamientos estticos y formales, con el afn de romper con el
pasado. Los compositores se sumergen en la bsqueda de nuevos estilos musicales y formas de
expresin propias. Gneros como el Jazz[17] y el Rock[18] ganan el protagonismo y el
reconocimiento masivo y comercial, quedando la msica culta reservada para una minora.
Aparece desde Pars la primera manifestacin contempornea: el Impresionismo[19], que se
caracteriza por su sutileza y por su escasez de grandiosidad. Todo se vuelve relativo, se derriban
ciertas convicciones: en el mbito filosfico, Nietzsche divulga la muerte de Dios; en lo
psicolgico Freud descubre el inconsciente y; cientficamente, Einsten presente una nueva fsica.
En lo musical, Debussy (foto izq.) es el compositor que se destaca en ste movimiento, haciendo
acordes incompletos a los que llamaba flotantes, cuyo valor no est en su funcin tonal, sino en
su sonoridad, la cual se desvanece en el tiempo; muchas de sus obras no tienen un ttulo
explcito, sino slo un agregado verbal, a modo de sugerencia, en el final de la partitura.
El Expresionismo[20], por su parte, se basa en las experiencias ms ntimas que reflejan
conflictos, temores, angustia, dolor. ste movimiento surge en medio de las dos guerras
mundiales, y refleja una esttica de horror y desesperacin. Se utilizan acordes disonantes que
generan tensin, se recurre a un sistema atonal. La meloda es representada por un canto
recitado, violento y agresivo. Schnberg (foto der.) es el compositor ms caracterstico de ste
movimiento y quien abre las puertas al Atonalismo[21], dando mayor importancia a las
disonancias que a las consonancias, y dejado de lado las jerarquas en escalas y acordes al dar
igual valor a todas las notas. Se da inicio, en 1923, al Dodecafonismo[22] o Serialismo[23], de la
mano del compositor nombrado, junto con Berg y Webern, dos de sus alumnos. El compositor
ordena a su criterio las doce notas de la escala cromtica[24] y ste orden debe mantenerse en el
transcurso de la obra dando as una estructura a la misma e inhibiendo a su vez, toda jerarqua
entre las notas.
El Futurismo[25] se basa en el ambiente industrial, utilizando la combinacin de ruidos para
sustituir el sonido de los instrumentos convencionales. Los compositores ms representativos
fueron Edgar Varese y Arthur Honegger. Esta corriente fue breve pero moviliz las tcnicas de la
msica concreta.
El Neoclasicismo[26] es un movimiento que se opone a la idea de expresar a travs de la msica,
vuelve a utilizar la tonalidad, los gneros y las formas clsicas. Dos compositores claves en esta
corriente son Erik Satie y Sergei Prokofiev.
En el Serialismo Integral[27] se estructuran altura, duracin, timbre e intensidades en una serie
de doce grados cada una de las mismas. Esto promueve un perfeccionamiento en cuanto a
tcnicas, pero la msica resulta ser fra. Oliver Messiaen y Pierre Boulez son los msicos
destacados en sta corriente.
Llegamos a la Msica Concreta[28], primer corriente en la que se utilizan aparatos tecnolgicos
con una finalidad musical, ya que los msicos graban ruidos de la vida cotidiana, y luego los
manipulan para lograr una obra final y objetiva, sin la utilizacin de partituras.
Se da lugar as a la Msica Electrnica[29], en este caso, los sonidos no son tomados de la
realidad, sino creados de manera electrnica con sintetizadores por ejemplo los cuales son
procesados y grabados. El principal propulsor de este movimiento fue Stockhausen. Las dos
corrientes nombradas en ste prrafo se unen, y se da inicio a la msica Electroacstica (sonido
real y sonido electrnico).
La Msica Aleatoria[30], precedida por John Cage[31] en la dcada de 1960, aparece en contra
del Serialismo, es indefinida y da libertad total a quien la interpreta, ya que las obras escritas
(foto izq.) estn abiertas a la creacin de cada msico, siendo posible que la misma partitura
tenga innumerables interpretaciones. Para esto, la escritura cerrada es reemplazada por una
notacin libre que da lugar a grficos que slo indican sugerencias. Fubini sostiene que:
Si bien la esencia de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su supervivencia en la historia
debe ser confiada a cualquier tipo de grafa que sea capaz de conservar una imagen de su vida
incluso en esos momentos donde el intrprete no la haga revivir en su naturaleza temporal. Y
este es tambin el caso de la msica. (2004, p. 52)
El Minimalismo[32] o Msica Repetitiva, surge en EE.UU en la dcada de 1970. El compositor
escribe una mnima clula meldica, a la cual ejecuta de manera repetitiva con pequeas
modificaciones en el transcurso de la obra. El msico caracterstico de esta tendencia es Michael
Nyman.
Hacia comienzos del siglo XX surge el Jazz, es una forma musical afroestadounidense que
desarrolla y promueve el conocimiento de la improvisacin a nivel masivo. sta es una forma de
expresin espontnea, creada en el momento de su ejecucin. La utilizacin de ste recurso es
una manera de expresar la libertad anhelada por los esclavos que desarrollaron este estilo
musical, cantando en pequeos grupos y en coros dentro de las iglesias, conocidos con el nombre
de Gospel[33]. Adems de las improvisaciones, se destaca tambin por su ritmo sincopado, rasgo
indudable de la influencia de la msica afroamericana, esto permite el swing y dificulta a la vez
la posibilidad de escribir una partitura exacta, por tal motivo, en caso de que exista, sirve slo
como una gua.
Ha quedado explcito en esta primer parte del trabajo, la evolucin de la escritura; el desarrollo
de los estilos musicales; las modificaciones que se fueron produciendo en la msica, en
coherencia con las trasformaciones en el mbito de la poltica, la iglesia, la filosofa, las ciencias
y la sociedad en cada poca; los gustos y preferencias caractersticos de cada movimiento y el
lugar de la improvisacin, con la cual todo comenz, luego fue olvidada durante los perodos en
que la escritura se estableci junto con las formas musicales mas referentes en la historia, y es
exaltada en la actualidad.
Durante los siglos en que se consolid la escritura musical universal, junto con las formas
musicales de gran preponderancia que marcaron la historia y llegan a nuestros das como tesoros
culturales, la improvisacin y los estilos musicales que contaban con una menor formalidad,
fueron olvidados. Ya Kant (1724-1804) opinaba que arte es lo producido con libertad y cuyos actos
tienen por fundamento la razn, y si bien en la actualidad la msica cuenta con una mayor
independencia en su morfologa debido a tantos movimientos vanguardistas, muchos oyentes
continan situados en una postura cmoda y tradicionalista frente a la msica, no slo eligen las
mismas obras maestras escuchadas hasta el hartazgo, que le aportan certidumbre, sino que al
mismo tiempo, repudian toda posibilidad de considerar la idea de conocer y admirar nuevos
estilos. Copland (1955, p. 30) habla sobre la preponderancia universal de la msica antigua en
los programas de conciertos... y desarrolla esta frase diciendo:
Este desdichado estado de las cosas, esta obsesin por la msica antigua, tiende a colocar a los
oyentes en una situacin segura y exenta de riesgos, puesto que se relaciona tan ampliamente
con las obras de los maestros aceptados. La tarea de llenar las salas con sonidos familiares
infunde a los oyentes una sensacin de seguridad; pero gradualmente pierden toda necesidad de
ejercer libremente su juicio musical. Una y otra vez se exhibe el mismo nmero limitado de obras
maestras de buena fe y garantizadas, de manera que, por deduccin, se supone que
principalmente estas obras son las dignas de nuestra atencin. Ello disminuye en forma
considerable, en la mente del gran pblico, la propia concepcin de lo variada que puede ser la
experiencia musical y coloca a todas las obras menores en una falsa perspectiva.
Cuando hablo del valor que cada individuo le da a una obra, me estoy refiriendo a que la
considera digna de ser escuchada y admirada debido a la belleza de su composicin. En el caso de
la improvisacin, no se habla de la obra en s, debido a que sta vara en cada presentacin, por
lo que el valor puede estar dirigido al msico que hace nica cada interpretacin, con rasgos que
se asemejarn debido a su gesto propio y que pondrn sello y lo diferenciar de los dems
msicos. Al decir valor, quiero decir `digno, merecedor... que debera ser valorada porque es
hermosa, agradable, buena o verdadera Semejante definicin es coherente con el uso general
de la expresin valor esttico, afirma Rowell (1996, p. 148) y, ms adelante dice que Un
enfoque tradicional en esttica es separarlos en sensuales y formales, respondemos con gusto a
los valores sensuales porque son cualitativos y piden una interpretacin subjetiva; tendemos a
medir los valores ms formales porque son cuantitativos y ms abiertos a una verificacin
objetiva (p.149).
Se puede observar en la msica comercial, la facilidad de memorizacin y reproduccin, el
desarrollo de una idea musical breve que puede contar con slo cuatro compases, letras
ingenuas, con palabras muy habituales y poesa sencilla en general, sonidos convencionales y
arreglos musicales similares al resto de las canciones del mercado; dichas caractersticas son las
que la acercan a las masas, que consumen de sta mercanca y la olvidan tan fcilmente como la
memorizaron. Sus compositores toman un mismo modelo, en el que basan las canciones de discos
completos, respondiendo a los intereses de los oyentes. Como expone Rowell (1996, p. 226):
Para muchos compositores, elegir un modelo formal es una de las primeras y ms cruciales
decisiones previas a la composicin, debido a que se apoyan sobre recetas que no se discuten y
antdotos que nunca fallan dice Kandinsky (2004, p. 35). Esto puede derivar en una escasez de
valor en su contenido msico-verbal, si se lo observa con una mirada histrica. Pero por otro
lado, desde una mirada contextual, estos estilos musicales responden a los factores del siglo XXI,
a una poca donde todo se vuelve voltil, sucede en un tiempo breve, surge y desaparece sin
dejar rastros aparentes, caractersticas tpicas de la improvisacin y la msica libre, pero sta es
enriquecida por factores que la alejan de lo comercial, del arte como mercanca, de las masas
sociales, del gran pblico, ya que no responde en muchos casos a sus parmetros e intereses, no
tiene como finalidad llenar salones, sino mostrar la esencia de una obra por medio de un trabajo
cognitivo-aprehensivo y luego fsico-expresivo-musical de parte del intrprete. En muchos de los
casos no est escrita dentro de alguna morfologa existente y reconocida; no posee un centro
tonal; no utiliza instrumentos y/o sonidos convencionales; etc., aspectos que la hacen nica y en
los cuales se basa el juicio y el valor que cada persona le asigne segn sus propios gustos
estticos. En los aos recientes se ha explorado muchos modelos nuevos para la estructura
musical; quiz la mejor generalizacin que se pueda hacer sobre ellos sea la de decir que son
extramusicales dice Rowell, y contina:
Se puede argumentar que la mayor parte de los esquemas musicales tradicionales (estrfico,
rond, variaciones y otros) se basaba originariamente en modelos extrnsecos a la msica, pero,
con el tiempo, cada uno de estos modelos pas a depender de las fuerzas y tendencias de la
tonalidad Es an demasiado temprano para predecir qu potencial tienen los varios modelos
nuevos para el futuro; algunos podrn florecer, otros quedarn como curiosidades. Tomados
como grupo (todava incompleto) demuestran la variedad de lo que en la actualidad se define
como msica.. (1996, p. 226)
El valor de la improvisacin en la actualidad ha ganado terreno, pero su evolucin no ser la de
adoptar una forma determinada, porque perdera su esencia, sino la de conseguir un espacio
dentro de estilos musicales que an no la incorporan entre sus partes, y la de tener un espacio
propio y nico en los momentos musicales ya sean masivos o ms ntimos.
La interpretacin por parte del ejecutante cumple un papel incomparable, que diferencia a cada
msico, con su instrumento, con su gesto, dentro de su propio lenguaje artstico. La lectura de
una partitura-gua es importante en cuanto quien lleve a cabo la improvisacin, le sirva como
base para dar lugar a su creacin espontnea, pero nunca por supuesto como una lectura a
seguir, de lo contrario, la improvisacin no tiene lugar. Fubini nos dice:
Como es sabido, el intrprete tiene, desde luego, el deber de leer la partitura, pero quien tenga
aunque sea una mnima experiencia de aquello que lleva consigo la interpretacin musical sabe
perfectamente que se trata de un arte ambiguo y sutil, en el que no est nada claro cul es el
lmite entre seguir lo que esta escrito en la partitura y recrear con la propia personalidad aquello
8. Tiene estructura?
9. Tiene contenido? De qu se trata? (De cinco minutos?)
10. Es completa?
11. Es real?
14. Qu (o quin) la caus?
Preguntas de valor
15. Es una obra de arte? Con seguridad lo es
16. Es buena? Y qu propiedades debe demostrar (la obra, la ejecucin) para convencerme de
que lo es?
17. Me har bien? Lograr inspirarme, estimular mis emociones, canalizar mis ondas cerebrales
en esquemas constantes, curarme, reconfortarme, entretenerme, colaborar en mi educacin,
hacerme valorizar ms lo bueno?
18. Me har mal? Apelar a mis sentidos y as empear mi razonamiento, me har perder la
nocin de las proporciones adecuadas, me debilitar, me drogar, me har comportarme de
forma violenta, me impedir trabajar, me har valorarla ms de lo que debera?
21. Es de inters pblico?
22. Qu significa (si significa algo)?
23. Comunica algo? Y si lo hace: Qu, de quin y cmo?
24. Expresa algo? Si lo hace: Qu y cmo? (Rowel, 1996, pp. 20, 22, 23, 24, 25)
Preguntas sobre su vulnerabilidad frente al oyente, que pasa a ser su interpretante, y las
posibilidades de la obra acerca de generar algo diferente en cada persona que toma contacto
auditivo con ella. Cundo existe; qu dice y por qu, son mis interrogantes, cuyas respuestas
varan segn la obra. Afirmo que su esencia vara segn su estructura, y que es real, aunque est
slo en la mente de quien le haya dado vida.
Por otro lado, en cuanto al valor, tengo la certeza de que me hace bien, que posee una
comunicacin rtmica-meldica-armnica (sin necesidad de que estn presentes las tres) que
expresa un lenguaje musical de quien la escribi; que enriquece mi sensibilidad auditiva,
estimula mis emociones y aporta a mi educacin musical.
La esttica musical
La msica no se dirige a los sentidos sino a travs de los sentidos a la mente escribe Leonard
Meyer[39]. La msica ha sido desde sus orgenes una forma de exponer las ideas estticas
caractersticas de cada cultura y contexto histrico.
El Renacimiento (siglos XV y XVI) da inicio a un desarrollo cultural y grandes logros artsticos con
personajes como Shakespeare, Cervantes, Leonardo Da Vinci, y Miguel ngel entre otros, nos
detalla Sanz Navas en su artculo web. Los aportes de los artistas superan a los de las dems
disciplinas. El estilo musical comenz a ser ms original y se hizo posible la composicin libre.
La msica renacentista fue ms una realidad que un smbolo, pensada para que se la percibiera
y disfrutara por s misma, apelando directamente a los sentidos y expresiva del sentimiento
humano, explica Rowel, y contina La belleza era una propiedad terrenal de los objetos y
exista para dar placer a los sentidos. La msica era valorada como un arte autnomo,
independiente de la poesa y de la liturgia (1996, p. 104).
La invencin de la imprenta y la progresiva elaboracin de instrumentos posibilitarn el
acercamiento al mundo cultural en todos los espacios. En cuanto a la msica en particular, crece
la cantidad de obras profanas e instrumentales, las cuales al ser impresas, pueden llegar a una
parte de la sociedad que se encontraba ajena a la formacin musical. El concepto del artesano
annimo de la Edad Media es suplantado por el de artistas que firman sus obras y el arte deja de
pensarse como una alabanza a Dios para ser una bsqueda de belleza y de placer de los sentidos,
explica Sanz Navas.
La bsqueda de belleza del hombre barroco se encuentra en los opuestos razn y sentimiento. Se
crearon tcnicas que puedan expresar los sentimientos lo mejor posible, entre stas se encuentra
el uso de dinmicas, la intensidad y los contrastes tmbricos, siendo estas caractersticas
reflejadas con claridad en el gnero que ms se desarroll durante ste movimiento: La pera.
De acuerdo con Rowel (1996, p.112) el Barroco fue, sin duda, una poca romntica en la
msica y comenz con uno de los mayores trastornos estilsticos de la historia de la msica, que
no tuvo paralelos hasta comienzos del siglo XX.
En el Romanticismo, se utiliz el piano para las composiciones de mayor carcter romntico,
debido a sus cualidades expresivas por medio de las variadas intensidades que se podan ejecutar,
result ser el instrumento perfecto con el cual expresar por medio de la msica, las pasiones y los
sentimientos.
Durante el siglo XX, todos los movimientos artsticos que surgen estn sumergidos en la bsqueda
de la ruptura formal del pasado que ser reemplazada por la expresin del deseo. Esto lleva a un
replanteamiento esttico y formal en el arte. Aparecen los estilos vanguardistas musicales que
buscan por medio de la experimentacin, lograr algo nuevo, novedoso, que no se asemeje en
nada a otra obra, esto sera, un cambio esttico, abrindose diferentes caminos, ya que durante
el romanticismo se explotaron al mximo todos los recursos tradicionales. Copland expone algo
similar a lo dicho, en cuanto a la bsqueda que se hizo en cada poca, para lograr un contraste
con el perodo anterior:
Durante las pocas en que la msica se volvi demasiado fra y aislada, demasiado
escolsticamente convencional, a los compositores se les record el origen de ella como lenguaje
de las emociones, y, durante el siglo anterior, cuando se torn abiertamente sintomtico del
SturmundDrang[40] interior de la emocin personalizada, se les advirti que no olvidaran que la
msica es un arte puro de belleza absoluta. (Msica e Imaginacin. 1955: 25)
Estilos y ritmos nunca imaginados hasta el momento, como el rock y el jazz, comienzan a ser
protagonistas de la msica a nivel masivo. A esto se suman los avances tecnolgicos y los medios
electrnicos que generarn un cambio total en los msicos tanto al momento de componer, como
de interpretar, ya que cada compositor busca su propia manera de expresarse por medio del
lenguaje musical. Y en su exploracin de nuevos sonidos haciendo msica con cualquier
elemento que logre la atencin del oyente deja de lado el lenguaje tonal y exalta el ritmo,
logrando que sus obras resulten completamente diferentes a lo escuchado con anterioridad,
histricamente hablando.
Tambin Kandinsky (2004: 43, 44) nos aporta su teora, refirindose a los movimientos
vanguardistas: Los msicos modernos, como Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las
transforman, por intermedio de la msica, en cuadros espirituales, y agrega que en sus
trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espritu disonante de nuestra poca, con todos sus pesares y
perturbaciones nerviosas.. Y a continuacin da la siguiente explicacin:
El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la belleza exterior al
campo de la belleza interior. A esta ltima accedemos por una poderosa necesidad interna de
abandonar la belleza convencional. Naturalmente, parece desagradable a quien no est
acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con
facilidad que posee una necesidad interior (especialmente en nuestros das!). ArnoldSchnberg
circula por ese rumbo de renuncia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que
conduzca a la autoexpresin... declara en su Teora de la armona: ...cualquier acorde,
cualquier progresin musical es posible... (2004, pp. 44; 45)
El juicio esttico y el anlisis de la msica acadmica actual, se encuentran an en un tiempo de
transicin, necesita de una maduracin, no slo de los nuevos estilos musicales, sino tambin por
parte de los oyentes, entre los que incluyo a los msicos de vanguardia. Es necesaria una
consolidacin; una familiarizacin; una escucha ms crtica; una formacin ms especfica; un
estudio ms profundo, para lograr comprender los estilos que surgen recientemente. Tal vez esta
bsqueda lleve dcadas o hasta siglos, as como pas con los estilos hoy reconocidos. La msica
es La ms abstracta de las artes considera Santayana[41], y seala que sirve a la ms callada
de las emociones. La belleza de cada estilo ser siempre relativa, subjetiva, estar atenida al
juicio de cada individuo, ya que, segn Copland (1939, p. 44): Ni siquiera podemos decir con
alguna certeza qu es lo que constituye una buena meloda. Y el mismo autor habla acerca de la
importancia de implementar el estudio de la historia en la educacin musical para ampliar
nuestro conocimiento y poder hacer as una discriminacin esttica sobre la msica de las
diferentes pocas: El conocimiento de la historia de la msica debe preparar al oyente bien
dotado para distinguir las diferencias estilsticas. (1955, p. 26; 27)
II
Desarrollo de las formas musicales
Las formas musicales ms destacadas de cada perodo
A lo largo del desarrollo musical a travs de la cultura occidental, se fueron estableciendo
diferentes pautas en lo que concierne a la composicin musical. Estas aportaban claridad y orden
a los msicos al momento de componer. La forma est constituida por una organizacin de las
ideas musicales, tambin se la puede llamar: morfologa, estructura o arquitectura.
Hodeir nos da su definicin de forma diciendo: La forma es la manera como una obra se esfuerza
por alcanzar la unidad. Cuanto mayor diversidad de recursos pone en juego esta manera, mas
rica es la forma. (p. 17) Tambin Copland escribe que Por lo general, al explicar la forma de la
msica se ha tendido a simplificar demasiado. El mtodo usual consiste en agarrar ciertos moldes
formales bien conocidos y demostrar cmo, en mayor o menor medida, los compositores escriben
sus obras dentro de esos moldes. Luego resume diciendo: la forma de toda autntica pieza de
msica es nica. El contenido musical es lo que determina la forma. (1939, p. 90)
En el perodo barroco se busc una sistematizacin de todos los parmetros musicales para
organizar esta rama del arte. Rameau[42]escribi: "...la msica es una ciencia que debe disponer
de unas reglas bien establecidas...". A mediados del siglo XVII se establecieron las formas
instrumentales que echarn sus races en la msica del momento y de la posterioridad, ya que
hasta el momento se haba desarrollado la msica coral de tal manera que los compositores
consideraban agotados los recursos vocales. Copland cuenta a continuacin la opinin que tena
un msico, refirindose a la msica coral del ao 1600:
Virgil Thomson me dijo una vez con tristeza que opinaba que los compositores de esa poca
fueron tan enormemente partidarios de explotar las posibilidades de la voz humana, en
combinaciones corales, que, prcticamente, nada nos dejaron por hacer en ese terreno, en lo
que concierne a efectos excepcionales. El agotamiento de cualquier medio impulsa al compositor
en otras direcciones; sta, sin duda, fue, en parte, la razn del desarrollo del inters en la
escritura puramente instrumental, durante el perodo que sigui a la poca coral. (1955, p. 42,
43)
Se pueden enumerar tres formas musicales que varan en cuanto a los instrumentos utilizados
para su ejecucin: la Suite[43], la Sonata[44] y el Concierto[45]. Las composiciones para orquesta
abarcaban los instrumentos de viento, cuerda y percusin en el siglo XVII se comenz a
especificar en la partitura qu instrumento deba interpretar cada parte; la msica de cmara,
creada por grupos pequeos, donde un instrumento ejecuta el bajo continuo, y los otros dibujan
melodas sobre ste; y la msica para instrumentos solistas clave, rgano, violn, en la cual el
intrprete puede expresar sus tcnicas y su virtuosismo. Rowell explica que:
El arte renacentista se caracteriza por la preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la
moderacin y el estancamiento y se lo mide en proporciones humanas; por su parte, el Barroco
acentuaba la profusin, la inestabilidad, el manierismo, el movimiento dinmico y favoreca las
composiciones basadas en escalas grandiosas. (1996, pp. 112; 113)
En el Clasicismo, la Sonata fue la forma con mayor preponderancia, generalmente estaba escrita
para piano-forte, se divide en cuatro movimientos, con un tempo y estructura particular que los
diferencia. Tambin se desarroll la Sinfona, de forma muy similar a la Sonata, pero escrita para
orquesta sinfnica (contaba con 60 a 75 instrumentos de las tres familias), el compositor que
desarroll este gnero fue Haydn y la Escuela de Manheim. El Concierto para solista y orquesta
fue elegido por muchos compositores de ste perodo, en su transcurso se van alternando la
orquesta con un solista clarinete, violoncello, violn, flauta traversa, su forma es igual a la de la
sinfona, pero se quita el tercer movimiento. Durante los breves cincuenta aos que permaneci
el clasicismo, la moderacin fue un valor esttico de gran importancia cada generacin de
compositores escriba en un lenguaje comn, un estilo semiuniversal cada grupo trabajaba por
la claridad de la estructura y el equilibrio busc lograr sus fines con la mayor economa de
medios que le fuera posible (Rowell, 1996, p. 115).
En el Romanticismo la forma musical favorita es la pera, ste gnero permiti desarrollar las
posibilidades vocales y los cantantes comenzaron a ocupar un lugar privilegiado dentro del mundo
de la msica. El lied (en alemn: cancin) se caracteriza por la fusin entre texto y msica, un
piano segua armnicamente la meloda que dibujaba el cantante, quien recitaba un poema.
Existe tres formas utilizadas por el lied: estrfico, donde el cantante repeta la misma meloda en
todas las estrofas del poema (A-A-A); bipartita, en la cual se expone una meloda, se repite, se
expone otra meloda y se repite (A-A-B-B); y tripartita, cuando se expone una meloda, se expone
otra meloda y se repite la primera (A-B-A). El compositor destacado de ste gnero es Schubert.
La msica de cmara y para orquesta, el concierto para solista, la sinfona y la msica
programtica tambin tienen su desarrollo dentro de ste movimiento. El instrumento preferido
era el piano, con el afn de descubrir todas las posibilidades tcnicas de este instrumento y
resaltar de esta manera el virtuosismo del intrprete, las obras en general eran de larga duracin
y posean una compleja ejecucin. Las formas ms comunes son las sonatas, las variaciones y los
estudios. La primera de estas no cumpla estrictamente con la forma respetada durante el
clasicismo; en la segunda ocupaba un lugar importante la improvisacin; y en el tercer caso, se
buscaba explotar las posibilidades de una tcnica establecida.
Cuando lo que se buscaba era expresar estados de nimo, las obras eran breves y sin una
aparente complejidad en cuanto a su ejecucin, respondiendo al llamado Lirismo de carcter
romntico tpico del momento. Se destacan aqu los compositores Schumann y Chopin, quienes
crearon baladas, momentos musicales y nocturnos, entre otros.
La filosofa idealista[46] expresa Rowell haciendo referencia a Kant, Schiller y Hegel,
proporcion el clima de ideas dentro del cual se desarrollaran los principios estticos del
Romanticismo (1996, p. 116).
Durante el apogeo del Nacionalismo, en el Post-Romanticismo, los msicos componan danzas y
temas populares tpicos de cada regin (polonesas, valses, mazurcas, etc).
La Msica Programtica o descriptiva es el resultado de una bsqueda de mayor libertad y
apertura, restando mayor importancia a los criterios formales hasta el momento, fundamentales
para la composicin para volcarse a la expresin romntica, basando las creaciones musicales en
novelas, historias, poemas, etc. Surgen aqu el Poema Sinfnico[47] y la Sinfona
Programtica[48]. Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el
pensamiento estn tan bien armonizados entre s que se puede reconocer una verdadera sntesis
cultural; el siglo XIX represent una sntesis semejante opina Rowell (1996, p. 117).
La msica del siglo XX se ha desarrollado notablemente en cuanto a modificaciones sonoras y
tcnicas donde influye el avance tecnolgico, y en cuanto a los estilos que fueron surgiendo de
manera acelerada. Se trata de un periodo que en absoluto puede darse por concluido.
Tambin hoy filsofos, crticos, musiclogos e incluso msicos se encuentran ante una realidad en
veloz transformacin, afirma Fubini, llena de interrogantes, de zonas oscuras, de
incertidumbres que esperan una sistematizacin nueva en una tambin nueva concepcin de la
msica que se esta abriendo camino a travs de numerosas tentativas y experimentaciones.
(2004, p. 146).
Copland habla sobre la utilizacin de los acordes, los cuales llegan determinados a nuestros das,
gracias a una construccin que llev siglos de consolidacin, como todos los tratados musicales en
los que la msica se basa an en la actualidad. El autor cita a Goldbeck[49], quien explica que:
Los acordes del compositor... son los de todos los compositores vivos o muertos, pero nunca los
suyos propios. Su papel pautado nunca est en blanco; hay en l tantos pentagramas, cinco
barras de una prisin en cada uno, y la Historia y la Tradicin constituyen la crcel. (1955, p.
79)
Igualmente, as como Copland comparte el valor del legado que heredamos desde la antigedad,
tambin destaca su idea sobre el uso medido que el msico debe hacer del mismo; un uso
inevitable debido a su importancia inigualable, pero limitado, ya que en exceso nos hara perder
la creatividad interna, original, espontnea que cada individuo posee y que debe trabajar para
lograr descubrir y alimentar:
... los tratados sobre la estructura de la msica son slo de utilidad limitada para el estudiante.
Porque cuando ms fielmente se aferre a sus abstractas formas-tipo, tanto ms lejos se hallar
del verdadero acto creador que brinda el material particular de que se dispone la forma y la
cohesin que slo ste puede tener. (1955, pp. 81; 82)
eleccin, deber respetar las reglas respectivas de ese estilo musical: ... los compositores no
gozan de una independencia absoluta con respecto a los moldes formales externos afirma el
autor, y contina: Por eso el oyente necesita comprender esta relacin que existe entre la
forma dada, o elegida, y la independencia del compositor con respecto a esa forma. En esto se
implican, pues, dos cosas: la dependencia y la independencia del compositor con relacin a las
formas musicales histricas. (1939, pp. 90; 91). Tambin explica acerca del cambio de
concepcin de la msica que el oyente debe tener al escuchar: El auditor acaso eche de menos
la tonada que puede tararearse. Es posible que las melodas de hoy sean incantables,
especialmente en la escritura instrumental (p. 184). Y refirindose a la dependencia que muchos
msicos tienen en cuanto a los moldes establecidos, agrega lo siguiente:
A Busoni eso le pareca una debilidad. Escribi un folleto para demostrar que el futuro de la
msica exiga que los compositores se liberasen de su excesiva dependencia con respecto a las
formas preestablecidas. Pero los compositores han seguido dependiendo de ellas como en el
pasado, y la aparicin de un nuevo molde formal sigue siendo exactamente tan rara como
siempre. (1939, pp. 91; 92)
Tambin habla del preludio, como perteneciente a la categora de libre y especifica que el
oyente tendr que estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor. Cuenta
acerca de los Preludios de Bach, que tienen forma libre y dice: Esos son los que Busoni seal
como ejemplo del camino que a su juicio debiera seguir la msica (1939, p. 135). Opina que a
partir de Debussy la forma ha tendido a una libertad cada vez mayor, hasta el punto de prestar
ahora serios obstculos para el auditor profano. Dos cosas hacen fcil de escuchar la msica: la
meloda clara y la abundancia de repeticiones (p. 156), y anteriormente seal:
Creo que mucho del renacimiento del inters por las formas libres se pueden atribuir a la
influencia de Debussy... sin depender de ningn modelo conocido, compuso 24 Preludios para
piano, cada uno de los cuales tiene su propio carcter formal.
Cada nuevo Preludio signific inventar una nueva forma, pues la estructura de uno no ayudaba a
la creacin del siguiente. (1939, p. 155)
El gnero improvisacin tiene claramente una forma libre, puede ser de un solo instrumento por
ejemplo: piano o varios instrumentos. En este segundo caso hay acuerdos entre los msicos en
cuanto al modo, las secuencias armnicas, el tempo, etc. para el momento de improvisacin, la
cual puede ser parte de una cancin, es decir, puede estar dentro de una cancin a modo de un
solo, o puede ser directamente una improvisacin de principio a fin. Una cancin muy conocida
es Samba pa ti, del guitarrista Santana (a la cual interpret en varias ocasiones), su armona y
meloda son muy sencillas, esto permite al intrprete utilizar diferentes tcnicas que le dan brillo
y al mismo tiempo, se puede apreciar el gesto del msico. Luego de expuestas las partes A, B y C,
se da inicio al momento de improvisacin. Tambin el guitarrista Gary Moore es reconocido por
hacer improvisaciones en sus presentaciones en vivo, luego de tocar y cantar una cancin
comienza a improvisar de tal manera que el oyente olvida la cancin a la que pertenece esa
improvisacin, hasta que el msico retoma la meloda original antes de dar final a la misma y
comenzar con una nueva cancin. Estos son slo dos ejemplos de msicos contemporneos que
hacen uso de la improvisacin dentro de sus conocidas canciones, desmenuzndolas
meldicamente de una manera diferente en cada presentacin y logrando mostrar su esencia
musical particular. En relacin a esto, Copland (1939: 197) se formula:
El compositor... Qu es, pues, lo que nos da?... se nos da a s mismo. La obra de todo artista
es, por supuesto, una expresin de s mismo, pero ninguna tan directa como la del msico
creador. Y agrega Recuerde siempre el oyente que cuando escucha la creacin de un
compositor est escuchando... a un determinado individuo con su particular personalidad.
La forma libre es buscada e idealizada por msicos desde principios del siglo XX y fue debido a la
excesiva pretensin de formalismo; simetra; equilibrio, caractersticas que para muchos
compositores conducen a una obra correcta y convencional, pero para otros msicos, la alejan de
su libertad, de sus posibilidades de expresin musical. El mismo autor habla sobre una
conversacin que se dice tuvo FerruccioBusoni con un alumno en 1922, y detalla:
... era un msico maduro, haba perdido por completo la paciencia con el convencionalismo de
la msica alemana oficial, la Kapellmeistermusik de fines del siglo XIX. En 1907 public un
pequeo volumen en el cual contemplaba el da en que la msica fuera libre, es decir, libre de
todo plan formal que pudiera caracterizarse como arquitectnico, simtrico o local. La
msica, deca, naci libre, y conquistar la libertad es su destino. Pensaba que los
compositores se haban acercado al descubrimiento de la autntica naturaleza de la msica en
pasajes preparatorios e intermediarios (preludios y transiciones), donde se sentan en libertad
para despreciar las proporciones simtricas, e inconscientemente captar el aire libre. (p. 82)
Como se puede ver, las dicotomas son realmente enormes cuando hablamos de la msica, la
simetra y la libertad, entre otros trminos. Mi pensamiento se mantiene en que todas las
concepciones son vlidas, y sera casi utpico esperar una unificacin de ideas en cuanto a la
composicin musical. El motivo? Es simple: todos somos diferentes, tenemos preferencias
diferentes, escuchamos de manera diferente Por mi parte, eleg para este trabajo a la
improvisacin dentro de una forma libre, a la cual, relaciono ms con el sentir del msico que
con la simetra, sin excluir a sta de mis intereses musicales. La emocin, la huella que un canto
interior deja en el msico, es la que quiero escuchar, mucho ms que a un canto medido,
Copland nos explica que ... El canto es sentimiento para un compositor, y cuanto ms
intensamente se sienta el canto, tanto ms pura ser la expresin. (1955: 25)
II
Esta parte del trabajo ser abordada desde la teora del espacio curricular Arte, Representacin e
Interpretacin, en el cual se dio lugar a la elaboracin de trabajos que llevan a la introspeccin,
al difcil acto de mirarnos hacia adentro para intentar alcanzar con claridad nuestras
inclinaciones dentro del arte sea visual como musical y la nocin de nuestros verdaderos
intereses a la hora de elaborar ste trabajo, que nos lleva a la eleccin de un estilo musical, a
componer una obra respectivamente y a elaborar una defensa terica para el mismo.
En el lenguaje musical se establece un discurso (mi discurso en particular es esttico), cuya
nocin es entendida desde el campo de la semitica, sta es la ciencia que estudia los
signos/smbolos y los sistemas de signos, se divide en tres dimensiones bsicas: la sintctica, la
semntica y la pragmtica.
La obra analizada est escrita para dos guitarras, de las cuales la guitarra 1 cuenta con 12
compases escritos y con 52 compases en blanco para dar lugar a la improvisacin. La guitarra 2
por su parte, tiene los 64 compases escritos.
El comps es de cuatro cuartos (4/4) y el tempo empieza siendo lento, con una serie de arpegios
que comienzan en la tonalidad de Do Mayor, seguidos de una serie de acordes que no tienen un
centro tonal. En el comps 22 cambia el tempo, pasando a vivo hasta finalizar, ya contando ahora
con un centro tonal en La Mayor y con un ritmo ejecutado por la guitarra 2.
A continuacin se presentan las tres dimensiones de anlisis de la semitica, nombradas con
anterioridad, para dar una mayor comprensin del discurso, creado para el trabajo en cuestin.
ANLISIS SINTCTICO
Forma Musical: improvisacin; forma libre.
Gnero: instrumental.
Textura: meloda acompaada. Obra musical para dos guitarras.
Tonalidad principal: atonal.
Cantidad de compases: 64.
Estructura:
La parte A lenta (tempo = 60) escrita en comps binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad
mayor con comienzo en DO Mayor durante los primeros siete (7) compases, pasando a la tonalidad
de Sol Mayor que se mantiene durante los siguientes cinco (5) compases, luego la escritura de la
guitarra 1 se ausenta -dando lugar a la improvisacin-.
La parte B vivo (tempo q = 75) escrita en comps binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad
mayor con comienzo en LA mayor.
ANLISIS SEMNTICO
La Semntica estudia la relacin entre los signos y los objetos que representa. Esta dimensin de
la semitica refiere a qu voy a decir y/o qu voy a representar. En el primer caso, se trata de un
texto musical instrumental que cuenta con los cdigos propios del lenguaje (pentagrama, clave,
etc.). Este tipo de texto parece dejar huecos en un anlisis semntico, porque si bien puede
generar sensaciones diferentes durante su transcurso debido a los estados o temperamentos por
los que pasa, carece de mensaje explcito, como puede ser por ejemplo, el lenguaje verbal. La
dificultad que se presenta ante un anlisis semntico, es debido a que se trata de un lenguaje
que no puede producir conceptos exponen Constantini y Aguilar (p. 10). Adems, el lenguaje
instrumental que eleg es justamente porque no hay un mensaje verbal en s para decir, no hay
inters en narrar algo que se comprenda sino en escuchar acordes y melodas que alimentan mi
odo musical, en las palabras de Kogan es: Lo que se propone el artista es producir una obra
de valor esttico y no transmitir un significado para ser comprendido (p. 193). Pero el autor
opina al mismo tiempo, que es inevitable para el espectador formularse preguntas acerca del
significado de la obra, ya que no existe produccin humana sin este. Algo similar expresa Sontag,
sus palabras son: El moderno estilo de interpretacin escarba ms all del texto, para
descubrir un subtexto que resulte ser verdadero, es decir que el espectador no se limita a opinar
acerca de lo que escucha o ve, sino que busca el motivo que llev al artista a crear su obra, se
hace los interrogantes sobre el supuesto estado de nimo del artista al momento de la creacin,
por ejemplo, guindose por lo que a l espectador le genera internamente la obra, haciendo as
una posible alteracin de la misma, palabra utilizada por la autora, alteracin en el sentido de
hacerla decir lo que el espectador interpreta y no tal vez, lo que el artista quiso decir
originariamente.
Aparece ahora el qu voy a representar diferenciado del qu voy a decir, este punto es tal vez
ms sencillo de explicar, y quisiera que sea tambin simple de interpretar por parte del
espectador. Quiero representar la libertad, que no escapa de la msica, que no es menos msica
por ser ms libre, que puede cambiar para el odo, pero nunca alterar su esencia, eso es
improvisar, decir lo mismo con diferentes palabras, hablar musicalmente sobre una misma base
-tambin musical- y volver a hacerlo innumerables veces sin aburrir al oyente con la misma
meloda. Eso quiero representar junto a mis guitarras. Y al mismo tiempo, dejar abierta la idea a
otros msicos, de tocar la misma obra, pero completando los compases en blanco a su criterio,
con el o los instrumentos que desee, con la propia voz. Es decir que se trata de una obra abierta,
como expone el autor Eco en La potica de la obra abierta (p. 73), donde desarrolla un prrafo
aportan al oyente una serie de ideas o estados y por ende, puede dejar en ellos un registro en el
nivel de la sensacin, ms que a nivel meldico-rtmico. Por tal motivo puedo hablar de la
combinacin de la funcin descriptiva con la funcin expresiva. Descriptiva, porque habla de la
existencia de msica aunque no cuente con una estructura conocida, el hecho de carecer de una
morfologa popular la aleja de la idea de arte como mercanca, de la posibilidad de
comercializarse y llegar a las masas sociales. Expresiva, porque hay una relacin particular entre
el interpretante y la obra a travs de los matices y estados de nimo por los que pasa. Concluyo
as en mi intencin, carente de mensaje explcito, pero colmado del deseo de abrir el camino a
un tipo de lenguaje musical puro, sin palabras y sin interpretaciones verbales, sino sensibles.
CONCLUSIN
Este trabajo terico de defensa del tema elegido y su respectiva composicin, me condujo
directamente a la nocin de un pensamiento crtico y justificado acerca de la improvisacin
musical. Si bien no fue corto el camino hasta llegar al trmino improvisacin y a la lectura de
libros relacionados con ste, todo el proceso fue fructfero y me fue llevando con mayor claridad
al tema en cuestin. Cuando comenc a cursar esta materia, habl de las emociones, quera
indagar sobre las emociones que la msica genera en el msico compositor y/o intrprete y en
el oyente. Ms adelante enfoqu mi idea en la creacin musical como un proceso en el cual el
compositor convierte sus palabras y pensamientos en notas musicales, donde la meloda se ve
enriquecida con diferentes dinmicas, intensidades y velocidades, y se dejan de lado las formas
musicales conocidas en la composicin, para estar la msica al servicio del discurso del
compositor, que se vera forjado por una morfologa ya existente y decide dar a cada una de sus
composiciones una forma nica. En ambos temas descartados, no me fue fcil acceder a teoras
y/o libros que los expongan y desarrollen, por lo que el trabajo de tesis se centrara en mi propio
pensamiento y mis justificativos, lo cual, quitara las bases firmes tan necesarias para un trabajo
de este tipo.
Finalmente llegu a la improvisacin, tema que pude enriquecer hablando sobre las emociones
del msico y la forma libre. Si bien los libros, sitios web y diversos textos sobre este tema son
muchas veces el desarrollo del concepto de quien los escribe, es decir, carecen de verdades y
similitudes universales, se encuentran ideas que se repiten en todos, como lo es la idea de la
libertad en el mbito musical, y sobre esta palabra me detuve. La palabra libertad refiere a todo
un conocimiento construido con anterioridad, a todo un proceso de exploracin, de estudio del
instrumento, de leer a diferentes autores, de tener conformado un pensamiento crtico sobre lo
que se est estudiando, de haber logrado una destreza en la interpretacin, de haber conocido
las propias creaciones musicales, y de tanto ms que conforma este largo recorrido.
Hay autores que cit con insistencia, porque defendieron esta postura y la desarrollaron durante
sus aos de composicin, pero adems escribieron libros a modo de legado segn mi
pensamiento, y citaron a su vez a msicos que hablaron de la forma libre antes que ellos, como
es el caso de un compositor del siglo XVIII, C. P. E. Bach. Por tal motivo el enfoque de esta tesis
es histrico, porque este planteo no se origin hace unas dcadas, sino hace siglos, pero hubo
que esperar a la actualidad, donde los recursos del formalismo han sido explotados de tal
manera, que muchos msicos optaron por dar un giro a la historia de la msica y comenzar a
explorar posibilidades morfolgicas, acsticas y tonales antes descartadas o hasta prohibidas.
Este trabajo es mi aporte al tema improvisacin y forma libre, que me llev a hacerme preguntas
y buscar respuestas, y que dejo abierto a toda posibilidad de cambios y agregados.
BIBLIOGRAFA
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Las formas musicales a travs de la historia. Seleccin de textos de la ctedra Cultura y Arte
III.
especializado, chanson es una pieza musical polifnica de la Baja Edad Media yRenacimiento. Las
chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rond o virelay, aunque
posteriormente muchos compositores usaron la poesa popular en variedad de formas musicales.
[5] La voz pera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el ao
1650, un gnero de msica teatral en el que una accin escnica es, armonizada cantada y tiene
acompaamiento instrumental, donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las
presentaciones son ofrecidas tpicamente en teatros de pera, acompaados por una orquesta o
una agrupacin musicalmenor. La pera forma parte de la tradicin de la msica clsica
europea u occidental.
[6] La monodia es una composicin musical para una sola voz, una sola meloda, que tuvo un gran
desarrollo durante los siglos VIII y XIII (canto gregoriano). Cuando cantaban varias voces lo hacan
al unsono o con una octava de intervalo. Generalmente, el trmino se refiere a
toda meloda para una sola voz, y se opone a polifona. Etimolgicamente, monodia proviene del
trmino griego monodia, compuesto de monos, nico, y ode, canto
[7] Concertato es un trmino en la msica barroca temprana referencia al gnero o a un estilo de
msica en la que los grupos de instrumentos o voces compartir una meloda, por lo general en la
alternancia, y casi siempre sobre un bajo continuo. The term derives from Italian concerto which
means "playing together" hence concertato means "in the style of a concerto." El trmino deriva
del concierto italiano que significa "jugar juntos", de ah concertato significa "en el estilo de un
concierto."
[8] El Oratorio (del lat. oratorium = casa de oracin, del lat. orare = orar) es una forma de
la msica clsica europea, que consta comnmente de coros, arias y recitativos. El oratorio es
presentado por solistas, coro y orquesta. Comnmente, el oratorio tiene una trama derivada de la
religin cristiana, pero desde el siglo XIX, tambin se han escrito oratorios de contenido no
religioso. La trama de un oratorio comnmente consiste en partes que describen las acciones de
la trama y partes que comentan lo ocurrido.
[9] Literalmente, la cantata es una pieza que se canta y se distingue de la pieza para ser
tocada o sonada en acontecimientos catlicos (la sonata). Desde la poca barroca, la cantata
es una composicin para una o ms voces solistas que se acompaan de instrumentos. Las
cantatas se crearon para ritos religiosos, tanto catlicos (las cantatas sacras) como protestantes.
Esas cantatas tenan una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses.
El gran maestro de la cantata religiosa fue Johann Sebastian Bach.
[10] La Pasin es un gnero musical que consiste en la musicalizacin de un texto relacionado
directamente con la muerte (la Pasin) de Cristo. El texto se basa generalmente en alguno de los
cuatroevangelios: segn Mateo, Marcos, Lucas o Juan, aunque tambin puede retomar elementos
de los cuatro.
[11] La Opera Seria se basa en las convenciones del dramma per musica ("el drama a travs de la
msica") de la poca barroca, haciendo uso del modelo de aria da capo, con su forma A-B-A. En la
primera parte se expone el tema principal; en la segunda, un tema secundario; y la tercera
presenta una repeticin del tema principal con variaciones en la parte cantada.
[12] La Opera Buffa, tambin conocida como Commedia per musica (Comedia), o Drammagiocoso
per msica (drama jocoso), es una pera con un tema cmico. Se desarroll en Npoles en la
primera mitad del siglo XVIII. De all se difundi hacia Roma y el norte de Italia. Su contraparte
estilstica es la pera seria.
[13] Msica programtica o msica descriptiva es la msica que tiene por objetivo evocar ideas o
imgenes extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena,
imagen o estado de nimo.
[14] Un poema sinfnico es una obra de origen extramusical, de carcter potico literario, cuya
finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones, o describir una escena mediante la
msica. Generalmente consta de un solo movimiento y es escrito paraorquesta, aunque puede ser
para piano o para pequeas formaciones instrumentales. El poema sinfnico es una gua para el
desarrollo de la forma musical como tal en trminos tcnicos.
El trmino fue aplicado por primera vez por Franz Liszt para una de sus obras. Esta forma es
producto directo del Romanticismo ya que se buscaba la asociacin entre las distintas artes.
Luego deriv en lamsica programtica en la segunda mitad del siglo XIX.
[15] Jacob Gershovitz (Brooklyn, Nueva York, 26 de septiembre de1898 - Beverly
Hills, California, 11 de julio de 1937), George Gershwin, compositor estadounidense de msica
clsica.
[16] La msica contempornea es la que se ha escrito en los ltimos cincuenta aos,
particularmente despus de los aos sesenta. En un sentido ms amplio, msica contempornea
sera cualquier msicaque se escribe en el presente. Es materia de un arduo debate si el trmino
se debera aplicar a msica de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a
los compositores de msica de vanguardia, o msica moderna.
[17] El Jazz es un gnero musical nacido a finales del siglo XIX enEstados Unidos que se expandi
de forma global a lo largo de todo elsiglo XX. La meloda funciona como tema principal e idea
para desarrollar una posible interpretacin. En este sentido, la msica de jazz se centra ms en
el intrprete que en el compositor.
[18] Rock es un gnero musical de ritmo marcado, derivado de una mezcla de diversos gneros
de msica folclrica estadounidense(rhythm and blues, hillbilly, country y western son los ms
destacados) y popularizado desde la dcada de 1950.
[19] Impresionismo: aunque el trmino se aplica en diferentes artescomo msica y literatura, su
vertiente ms conocida, y aqulla que fue la precursora, es la pintura impresionista. El
movimiento plstico impresionista se desarroll a partir de la segunda mitad del siglo
XIXen Europa -principalmente en Francia- caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de
plasmar la luz (la impresin visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la
proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas
pintarn el momento de luz, ms all de las formasque subyacen bajo ste. El movimiento fue
bautizado por la crticacomo Impresionismo con irona y escepticismo respecto al cuadro
deMonet Impresin: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a lapintura metafsica, su
importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y
las vanguardias.
[20] El expresionismo fue un movimiento cultural surgido enAlemania a principios del siglo XX,
que tuvo plasmacin en un gran nmero de campos: artes
plsticas, literatura, msica, cine, teatro,danza, fotografa, etc. Surgido como reaccin
al impresionismo, frente al naturalismo y el carcter positivista de este movimiento de finales
del siglo XIX los expresionistas defendan un arte ms personal e intuitivo, donde predominase la
visin interior del artista la expresin frente a la plasmacin de la realidad la impresin.
El expresionismo suele ser entendido como la deformacin de larealidad para expresar de forma
ms subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primaca a la expresin de
los sentimientos ms que a la descripcin objetiva de la realidad.
[21] La atonalidad (del griego a: sin y el espaol tonalidad) es el sistema musical que prescinde
de toda relacin de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los
lazos armnicos y funcionales en su meloda y acordes, no estando sujeto a las normas de
la tonalidad.
[22] El dodecafonismo o msica dodecafnica, que significa msica de doce tonos
(del griego dodeka: 'doce' y fons: 'sonido') es una forma de msica atonal, con una tcnica de
composicin en la cual las 12 notas de la escala cromtica son tratadas como equivalentes, es
decir, sujetas a una relacin ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la
tonalidad) no establece jerarqua entre las notas. Lo que hizo el fundador de la msica
dodecafnica,Schnberg, fue prohibir por estatuto usar una nota ms que otra: la meloda
dodecafnica debe llevar las 12 notas que hay en la escala, y ni una ms.
[23] El serialismo, como su nombre lo indica, es una tcnica de composicin que utiliza series,
esto es, un grupo de notas sin repeticiones que se emplean en un determinado orden. El caso ms
frecuente es el dodecafonismo que emplea las doce notas de la escala cromtica. Estas doce
notas de la escala cromtica se estructuran de tal forma que generan una serie fija que acta
como tema o motivo del desarrollo musical ya sea en la parte armnica o en la meldica, en las
progresiones estructurales, o en las variaciones de los materiales. La serie puede adquirir
innumerables formas en una composicin, tanto armnicas como meldicas, no percibidas por el
oyente.
[24] La escala cromtica es la escala que contiene los doce semitonosde la escala temperada
occidental.
Todas las otras escalas en la msica occidental tradicional sonsubconjuntos de esta escala. Cada
nota est separada de sus vecinas superior e inferior por el intervalo de medio tono. En la msica
tonaly otros tipos de msica esta escala es poco usada fuera de los usos decorativos para arriba o
para abajo que no tienen ninguna direccin armnica y se considera clichs.
[25] El Futurismo surgi en (Miln) Italia, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Este
movimiento buscaba romper con la tradicin, el pasado y los signos convencionales de la historia
del arte Tena como postulados: la exaltacin de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoracin
de la mquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposicin
especial de lo escrito, con el fin de darle una expresin plstica. Rechazaba la esttica
tradicional e intent ensalzar la vida contempornea, basndose en sus dos temas dominantes: la
mquina y el movimiento.
[26] El trmino neoclasicismo surgi en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al
movimiento esttico que vena a reflejar en las artes los principios intelectuales de
la Ilustracin que desde mediados del siglo XVIII, se vena produciendo en la filosofa y que
consecuentemente se haba transmitido a todos los mbitos de lacultura.
[27] El serialismo integral representa un paso ms adelante deldodecafonismo, y fue creada por
el que fue discpulo de Schnberg,AntonWebern: se establece un orden no slo para la sucesin
de las diferentes alturas, sino para la sucesin de las diferentes duraciones (las "figuras", como
la negra, corchea, etc.) y la sucesin de las dinmicas (los niveles de intensidad sonora). Todas
estas series se repiten durante el transcurso de una obra. La tcnica se ha llamado serialismo
integral para distinguirla del serialismo limitado del dodecafonismo.
[28] La msica concreta es un tipo de organizacin del sonido que se origina en las experiencias
del compositor Pierre Schaeffer en losestudios de grabacin de la radiodifusin francesa en 1948.
Consiste en grabar o generar en cinta magnetofnica, sintetizador o enordenador, sonidos
musicales, no musicales y ruidos concretos, tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de
pjaros o mugidos, entre otros; a los que se le llama objetos sonoros. Estas grabaciones son
seleccionadas, manipuladas electrnicamente con filtros,reverberacin, delay o eco, entre otras
tcnicas, y finalmente combinadas, pegando trozos de cinta magnetofnica o pegandoarchivos de
audio, formando una especie de montaje sonoro-musical. El compositor trabaja slo con sonido
grabado y la obra final slo existe como una grabacin en cinta o como un archivo de audio
digital. Luego se reproduce por medios electroacsticos, tales comoreproductores de
cinta, amplificador y altavoces.
[29] Se denomina msica electrnica en general a aquella msica interpretada por medio de
aparatos electrnicos. Este concepto tambin incluye la msica creada con cintas
magnetofnicas, la msica electrnica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros
equipos electrnicos), la msica concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego
modificados) y la msica que combina las anteriores.
[30] La msica aleatoria o de azar es una tcnica compositiva musical basada en el recurso a
elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante
laimprovisacin a partir de secuencias no estructuradas. Tales rasgos improvisadores pueden
fijarse en la creacin del autor o en el desarrollo de la propia interpretacin. Es frecuente, en
consecuencia, la composicin de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la
estructura final de la obra, mediante la reordenacin de cada una de las secciones de la misma, o
incluso mediante la interpretacin simultnea de varias de ellas.
[31] John Cage (1912 1992) fue uno de los promotores del espritu de vanguardia en Amrica de
Norte. La msica no se restringe a los sonidos irradiados por la variedad de los instrumentos
musicales. Cada sonido que espontneamente nace en las corrientes vibratorias de la naturaleza
o en la vida urbana es parte de una msica generalmente no percibida. Para transmitir ese estado
de percepcin, Cage apel a nuevas formas de composicin nutridas por el azar y la
espontaneidad, o la inclusin de la presencia del silencio.
[32] El trmino minimalista, en su mbito ms general, es referido a cualquier cosa que se haya
reducido a lo esencial, despojada de elementos sobrantes. Como movimiento artstico, se
identifica con un desarrollo del arte occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial, iniciado en
la dcada de 1960.
[33] La msica gospel, msica espiritual o msica evanglica, en su definicin ms restrictiva, es
la msica religiosa que surgi de las iglesias afroamericanas en el siglo XVIII y que se hizo popular
durante la dcada de 1930. La palabra original es GodSpell, que en castellano se traduce como
llamada de Dios. Las letras suelen reflejar los valores de la vida cristiana. Es un gnero musical
caracterizado por el uso dominante de coros con un uso excelente de la armona.
[34] Definicin de improvisacin de Bruno Nettl en el New Harvard Dictionary of Music.
[35] Definicin de improvisacin en la segunda edicin del Harvard Dictionary.
[36] Schnberg, Arnold (18741951), compositor de msica clsica del periodo moderno (1900
1950), austriaco viens de origen judo. Uno de los msicos ms grandes del siglo XX; es, junto
con gor Stravinski y BlaBartk, el compositor ms importante e influyente de la primera mitad
del siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y Wagner, en la evolucin
de la msica acadmica occidental.
[37] Esttica: que trata sobre la belleza (aunque no todas las cuestiones estticas plantean el
problema de la belleza). Calologa es la palabra que precisamente significa preocupacin por la
belleza; la potica es la que subraya de la esttica que versa sobre la creacin artstica.
[38] Sylvia Agnus, Its Pretty, but Is It Art?, Saturday Review of Literature, 2 de septiembre de
1967, pg 15.
[39] Leonard B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, pg. 271.
[40] Sturn und Drang, en alemn, tormenta e impulso.
[41] Santayana, Jorge Ruiz de (1863-1952), filsofo, poeta y novelista estadounidense de origen
espaol.
[42] Rameau es considerado el fundador de la armona moderna.
[43] La Suite: es una forma compleja compuesta por la sucesin de danzas de distinto carcter. El
nmero y la disposicin de las danzas es variable. Aunque existen suites escritas para un solo
instrumento, la forma se desarrollar ms dentro de la msica orquestal, siendo uno de los
principales compositores J.S.Bach.
[44] La Sonata: el significado de la palabra sonata es "msica para sonar" (tocada por
instrumentos). Es una forma compleja, ya que se desarrolla en cuatro movimientos que
contrastan en cuanto al tempo. La estructura de sta fue establecida por ArcngeloCorelli.
Consta con cuatro movimientos: Rpido (Allegro) En la tonalidad principal; Lento (Andante o
largo) En una tonalidad vecina; Ligero (suele ser un Minueto) Tonalidad libre; Rpido (Allegro o
presto) En la tonalidad principal.
[45] El Concierto: el trmino deriva de la palabra concertare, que quiere decir contraponer cosas
distintas. Es una forma compleja, normalmente de tres movimientos contrapuestos en cuanto al
tempo. Segn como intervengan los instrumentos el concierto puede ser: 1) Concerto grosso: en
el que se establece un contraste entre un grupo de solistas (concertino) y el resto de la orquesta
(tutti), que van alternndose en la interpretacin de la obra. Destacan los Seis Concerti Grossi de
Haendel o los Conciertos de Brandenburgo de J.S.Bach. 2) Concerto a solo: compuesto para un
solo instrumento solista que contrasta con la orquesta. Podemos destacar a A.Vivaldi, al que se le
atribuyen ms de 300 conciertos para solista, como las Cuatro Estaciones, compuesto para violn.
[46] Idealismo como una oposicin a esta trada de ismos, naturalismo, realismo y
materialismo.
[47] Poema Sinfnico: Es una composicin en un slo movimiento basada en elementos poticos o
descriptivos. El creador de este gnero es F. Liszt que en su obra Preludios describe unos poemas
de Lamartine titulados Meditaciones poticas. Este nuevo gnero de msica ser cultivado por
compositores romnticos y en especial nacionalistas, entre los que destacamos a Mussorgsky, N.
Rimsky-Korsakov, R.Strauss, C. Saint-Sens o P. Dukas.
[48] Sinfona Programtica: Es una sinfona que en lugar de basarse en una estructura formal, se
desarrolla en torno a la descripcin de un programa o argumento, generalmente de carcter
literario. El creador de este gnero es el compositor francs H. Berlioz con su obra Episodios de la
vida de un artista. Sinfona fantstica, en la que narra su amor no correspondido hacia una actriz
inglesa a la que convierte en msica. La sinfona programtica es una obra de larga duracin
(varios movimientos) y normalmente el autor introduce el texto al principio de la obra que sirve
de gua de la misma.
[49] Goldbeck, Frdric; crtico francs.
[50] Viela: instrumento cordfono de arco que servir como modelo para la invencin del violn.
[51] Arpa: instrumento cordfono, pequeo y de forma triangular. Se toca con ambas manos.
[52] Organistrum: instrumento cordfono, cuenta con tres cuerdas y se ejecuta haciendo girar
una manivela. Tambin suele llamarse Zampoa.
[53] Lad: instrumento de cuerda de origen rabe. Su caja de resonancia es de forma curva. Se
tocaba con los dedos.