Comente y analice la siguiente cita de Marc Ferro: Por fin los historiadores han colocado

en el lugar que se merecen las fuentes de informacin que vienen del pueblo, escritas o no
escritas: folklore, arte, tradiciones populares, etc. Solo queda por estudiar el cine,
documento o ficcin, intriga naturalista o pura fantasa, es historia. el postulado?: que
aquello que no ha sucedido (y tambin por qu no, lo que s ha sucedido), las creencias, las
intenciones, la imaginacin del hombre, son tan historia como la historia.
Cuando Marc Ferro problematiza al cine como fuente para la historia nos presenta una
mirada que se enfoca en lo autntico que puede llegar a ser la captura de imgenes en
movimiento para mostrar lo invisible de una sociedad. Es as como entendemos esta cita de
Ferro, en donde posiciona al cine como una fuente de informacin del pueblo, como una
aseveracin de que el cine como obra representa autnticamente creencias, intenciones y la
imaginacin de los hombres y, por ende, tiene valor histrico. Ferro nos propone este
planteamiento como denuncia a los historiadores quienes, segn l, an no reconocan el
potencial histrico del cine como fuente, y los llama a mirar al cine histricamente.
En su texto Historia contempornea y cine, Ferro nos deja en claro que el cine, a principios
del siglo XX, es considerado como entretenimiento embrutecedor de las masas por las elites
de la intelectualidad, de lo cual se desprende que el historiador, sirviente de prncipes,
Estados, clases y naciones, tambin mira con desconfianza al sptimo arte por no estar a la
altura de la rigurosidad de las fuentes oficiales, discursos y tratados 1. Este rechazo
inconsciente hacia el cine empieza su retroceso a partir de la primera guerra mundial,
principalmente desde comienzos del cine sovitico, alcanzando un rol preponderante en la
construccin propagandstica del tercer Reich con films como El triunfo de la voluntad. El
cine empieza a tomar forma dentro del imaginario popular, pero no solo propagandstico, a
partir del fin de la segunda guerra mundial aparece el cine de denuncia como respuesta al
abismo y la catstrofe del nazismo y la racionalizacin del exterminio y la muerte.
La herida que dejo la guerra dej a una poblacin consiente del horror que se haba
cometido en ella, lo que el cine permiti, segn Horvitz, fue poder adquirir directamente
un relato plagado de experiencias individuales y colectivas2 los cuales se podan dejar ver
y atestiguar lo ocurrido a partir de la veracidad de la imagen. En este sentido podemos
observar la potencia de Noche y Niebla de Renais en su sentido denunciante y veraz por la
amplia gama de datos, imgenes y documentacin que se ocupan para presentarnos la
realidad de los campos de concentracin. La voz en off, la superposicin de las imgenes
de los campos durante el periodo nazi y su realidad al momento de filmacin, la entrega de
1 Ferro, Marc. Historia contempornea y cine. Editorial Ariel, S.A. Barcelona.
Pp.35.
2 Hortviz, Mara Eugenia. Discursos de la memoria en el chileno de la Post
dictadura. Universidad de Chile. Pp. 1.

cifras y datos, la narracin de testimonios frente al juicio de guerra, todos estos elementos
tratan de resaltar la contundencia de la denuncia, un aberrante crimen se haba cometido y
estas imgenes lo probaban y nos llamaban a cuestionarnos por qu sucedi.
Frente al surgimiento y desarrollo del cine de denuncia como Noche y Niebla Paula Croci
nos plantea la importancia de preservar en la memoria el acontecimiento brutal y, al
mismo tiempo, el peligro de convertirlo en un espectculo de consumo 3. Para Croci existe
el real peligro de que se banalice la tragedia, que se vuelva espectculo y consumo,
planteando al cine como contribuyente al imaginario popular y al discurso histrico.
Investigando el tema del tratamiento de la tragedia de la segunda guerra mundial en el cine,
Croci identifica tres maneras de tratar con el tema. En primer lugar est la forma ms
esttica, caracterizada por su uso de registros documentales, dependientes netos de la
imagen como eje del relato. Dentro de esta primera categora caen Noche y Niebla y
Memoria de los campos, entre otros.
La segunda forma de tratar la tragedia es aquella que ocupa la ficcin para presentar una
lectura emotiva, pero que adolece de ser poco critica. En este caso Croci presenta como
ejemplos a La lista de Schindler y La vida es bella, pero desde el contexto chilenos
podemos citar el caso de Missing (1982) y de Historia de un Oso (2016), ambos films
relacionados de alguna manera con la dictadura de Pinochet, pero con expresiones
diametralmente opuestas, si bien, dentro de una misma categora de ficcin. Missing nos
presenta una obra ambientada en el Chile de 1973, sin nunca explicitar nunca que se trata
de ese pas, que trata de reflejar la historia y experiencia de la familia de un detenido
desaparecido norteamericano que trata de encontrarlo. A pesar de ambientarse en un pas
latinoamericano que no se nombra en el film, este fue censurado por Pinochet, demostrando
el planteamiento de Ferro sobre que el cine, en su autenticidad, logra hacer temblar el orden
social o, por lo menos, como dice Horvitz, hace temer a las esferas de poder 4, mostrando a
la sociedad en su forma ms depurada y ms visible. Nuestro segundo ejemplo, la Historia
de un Oso, tiene un tratamiento diferente cinematogrficamente, en primer lugar es un corto
animado en vez de una pelcula actuada, adems de no tener dilogos. Teniendo en cuenta
la diferencia contextual entre Missing e Historia de un Oso entendemos que el tema del
segundo film no es tanto la denuncia sino ms bien el traspaso de la memoria y la versin
desde los exiliados de la dictadura. En ambos casos vemos ficcin para presentar una
verdad histrica y en ambos casos se entiende el tema tratado gracias a los elementos del
film que superan lo cinematogrfico y se desenvuelven dentro de los imaginarios,
memorias y relatos del pasado.

3 Croci, Paula. Lesa Humanidad, el nazismo en el cine. La Cruja. Pp. 154.

4 Op. cit. Horvtiz. Pp. 6.

Finalmente Croci identifica una ltima forma de tratar con la tragedia en el cine, el radical
vuelco al testimonio como fuente primordial para entender el acontecimiento que produce
la tragedia. En esta categora Croci menciona la obra de Claude Lanzmann, Shoah, la cual
se erige apoyndose fundamentalmente en los testimonios de vctimas y victimarios del
horror nazi. Este recurso del testimonio de parte de Lanzmann es radical en el sentido que
deja al testimonio casi sin alteracin, prologando tomas para hacer del relato de los
entrevistados un discurso continuo sin cortes ni traducciones directas, captando las
diferentes expresiones que se manifiestan cuando los sujetos vuelven sobre las experiencias
que los pusieron frente a frente con el abismo. En Shoah no se muestran imgenes de los
campos en funcionamiento, ni imgenes de los hornos ni de los cadveres, el documental se
centra principalmente en el testigo, sin siquiera interceder con una banda sonora que
pudiera corromper de alguna manera el ritmo del relato. En este caso podemos hablar de la
primaca del testimonio oral como eje articulador del documental. El uso del testigo, si bien
no al extremo de Shoah, lo podemos ver en La Ciudad de los Fotgrafos, film que muestra
la realidad de la dictadura en la dcada de los 80s a partir del actuar de los fotgrafos de la
AFI y su envolvimiento con los movimientos de oposicin a la dictadura.
En el caso de la Ciudad de los fotgrafos el testimonio es suplido con imgenes de los
hechos relatados lo que nos deja con un efecto de realidad en cuanto el testimonio se ve
materializado en la imagen. Lo que se nos muestra en la Ciudad de los fotgrafos es el uso
de la imagen como mtodo de preservacin de la memoria, pero expresado a travs de
testimonios que dan contenido a la imagen lisa y llana. Es paradigmtico que la
reivindicacin ms grande que hace el film a la imagen venga a partir de un testimonio,
cuando Ana Gonzlez da cuenta que solo tena una foto de su familia entera, la cual haba
perdido a cinco de sus miembros a manos de la dictadura, y que esa nica foto daba cuenta
de su pertenencia en la historia humana. Finalmente La Ciudad de los Fotgrafos nos
presenta con la importancia de la imagen, pero no solo como monumento sino que tambin
como instrumento memorial que conlleva una experiencia propia, el testimonio de los
fotgrafos nos dan luces sobre lo que yace detrs de la foto, nos posicionan dentro de su
relato y llevan al contexto y el sentir del momento.
Cuando tomamos en cuenta los planteamientos de Ferro sobre el tratamiento del cine como
fuente histrica, junto con las categoras de anlisis que nos presenta Croci para analizar
aquel cine que se enfrenta con los lmites que se permite mostrar el cine, se nos abren las
posibilidades para entender de mejor manera el rol del cine como material para el anlisis
histrico. Con Ferro se nos hace posible analizar al film dentro de su contexto y a partir de
su significacin con este, tomando en cuenta los diferentes aspectos sociales, culturales,
polticos que se entremezclan inconscientemente en la obra cinematogrfica, dejando ver
una expresin autentica de sociedad que la produce, y con Croci se nos presenta el dilema
del tratamiento de las historias centradas en momentos lmites como son los actos de

represin y violencia sistemtica de Estado, posicionndonos entre posibles pilares

fundamentales, imagen, ficcin o testimonio.