Introduzione

Lellissografo (riportato in copertina, da una riproduzione del retro della tavola f. 1093 del
Codice Atlantico) una delle tante macchine leonardesche di rappresentazione e
misurazione. Come noto i punti che compongono la sezione conica, lellisse, sono tutti
equidistanti dai due fuochi generatori, sbilanciati verso uno dei due poli ma
democraticamente parificati nella somma delle distanze parziali dallorigine. Possibile che
Leonardo da Vinci disegnando la sezione anatomica del cranio vi abbia inscritto un
rudimentale, appena accennato ellissografo solo per controllarne le proporzioni? Georges
Didi-Huberman, in unentusiasmante introduzione allarte povera1 di Giuseppe Penone, 2
esplora la forma concava e convessa del cranio, non una lettura della scatola cranica
anatomica come quella in uso allospedale psichiatrico della Salptrire (il manicomio
parigino, teatro degli studi di Charcot per la definizione dellisteria). Piuttosto in analogia
con la cipolla, suggerita da Leonardo, attraverso un disegno di studio anatomico, come
metafora della composizione a strati concentrici della sezione encefalico-cranica.

1 Movimento artistico nato in Italia intorno al 1966 tra Roma e Torino. La definizione stata coniata da

Germano Celant che ha mutuato il termine dal teatro di Grotowski; larte povera consiste nel ridurre ai
minimi termini, nellimpoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi. GERMANO CELANT (a cura di), Arte
povera, Mazzotta, Milano 1969.
2 GEORGES DIDI-HUBERMAN, Su Penone, Electa, Milano 2008.

[La cipolla] non una scatola: il contenitore in essa si identifica esattamente con il contenuto, secondo
un paradosso pellicolare (...) la buccia il nucleo: ormai pi nessuna gerarchia possibile tra centro e
periferia.3
Lellisse inscritta nel cranio di Leonardo, ne costituisce la misura morfologica, la sezione sia
di contenuto che di contenitore, nelle sue derive geometriche sul piano e nello sviluppo
rotazionale rispetto allasse, di ellissoide. La geometria generativa non cos interessante da
un punto di vista anatomico, sarebbe unapprossimazione inesatta, quasi fanciullesca,
pertanto incompatibile con una rappresentazione scientifica. Lellisse assume una rilevanza
simbolica, come cipolla con due centri introduce alla struttura del pensiero, bipolare tra
due fuochi, in continuo dibattimento, come vedremo in seguito, tra le antinomie kantiane
riprese da Erwin Panofsky o le ricorrenti endiadi di cui si serviva Pasolini.4 Questa breve
ricerca un percorso attraverso gli strati della doppiezza sottesi alla fotografia di cui aveva
ampiamente dato prova Roland Barthes nel suo testo-testamento La camera chiara.5
Sin dal primo passo, quello della classificazione (...) la fotografia si sottrae. (...) Ecco perch, quanto pi
lecito parlare di una foto, tanto pi mi sembrava improbabile parlare della Fotografia. La Fotografia ha
qualcosa di tautologico, (...) appartiene a quella classe di oggetti fatti di strati sottili di cui non possibile
separare i due foglietti senza distruggerli (...) tutte dualit che possibile concepire, ma non cogliere (...)
Perch mai non avrebbe dovuto esserci una nuova scienza per ogni oggetto? Una Mathesis singularis (e
non pi universalis) ? 6
La progressione geometrica del pensiero in figura di ellisse tenta di corrispondere la
necessit di una mathesis particularis, una semplificazione funzionale alla narrazione, da
intendersi in senso anti-positivista. Non si tenta assolutamente di individuare una rigida
regola universalmente applicabile alla ricerca architettonica per mezzo delle immagini
fotografiche, questa una modesta analisi in chiave storico-critica di alcune manifestazioni
linguistiche propriamente architettoniche risolte attraverso luso delle immagini, nello
specifico fotografiche. Nella figura dellellisse, quindi, trovano rappresentazione grafica
sintetica i molti orbitali delle mappe indiziarie utili a risolvere (pi corretto sarebbe dire
trasferire, per citare il metodo del filosofo tedesco Aby Warburg il cui spettro ha

3 Ibidem., p. 11.
4 I due temi sono trattati per esteso nelle sezioni successive, rispettivamente nei capitoli quarto e secondo.
5 ROLAND BARTHES, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino 1980.
6 Ibidem, pp 6-8.

accompagnato tutta questa ricerca) il problema di fondo enunciato nel sottotitolo.

Possiamo riformulare il dilemma, lasciando inalterato il contenuto: perch occuparsi di
fotografia in una tesi di architettura? Le risposte a questo interrogativo sono
probabilmente inesauribili, abbiamo cercato di inseguire il filo dellanalisi semiotica che ha
visto intensificarsi i rapporti di scambio e arricchimento linguistico reciproci tra le arti nel
novecento.
(...) le teorie che hanno interpretato il mutamento economico dei primi anni 70 come transizione dal
Modernismo al Postmodernismo e dunque come fenomeno culturale e anche come conseguenza
della crisi del petrolio e dunque come fenomeno naturale non potrebbero essere considerate un
tentativo di giustificazione della evidente incapacit della middle class di controllare quegli eventi? Per
questo mi interessano di pi le opere darte, i film e i libri che non parlano della crisi della
rappresentazione, ma mettono in discussione la rappresentazione in quanto tale, disgregando la struttura
stessa del linguaggio e delle immagini. Possono (...) aiutarci a percepire la caduta dellordine tradizionale
di spazio e tempo, consentendoci di comprendere meglio la situazione attuale?7
La breve nota pubblicata da Philip Ursprung in apertura al numero della rivista Abitare di
marzo 2012, non potrebbe spiegare meglio linquietudine che ha animato sin dallinizio la
ricerca che segue: le immagini fotografiche, come strumento linguistico, possono
aggiungere informazioni allarchitettura, sono uno strumento critico efficace, in grado di
comunicare autonomamente da testo e disegni? In un recente saggio il filosofo Giorgio
Agamben8 sostiene che nella ricerca sulle scienze umane la riflessione sul metodo di ricerca
solitamente sia operata a posteriori, una nota in margine di un lavoro e circoscritta alla
cerchia degli addetti ai lavori. Ben diversa la condizione delle scienze matematiche e fisiche
in cui il metodo spesso coincide con lelemento stesso dellindagine o comunque precede la
speculazione, necessaria una progettualit accorta che permetta di eludere il maggior
numero possibile di errori a priori. In questo breve percorso analitico si cercato di
percorrere lo spazio che separa la fotografia e larchitettura, notandone le corrispondenze
linguistiche e le possibilit di vicendevole sostegno nella costruzione semantica.
Muovendosi nella geografia delle discipline umanistiche e tecniche ad un tempo, dove la
meccanica orologiaia della macchina fotografica ha lo stesso peso della costruzione
intellettuale di un progetto, per la natura mediale della fotografia, di cui ha argomentato
Barthes, stato indispensabile seguire le indicazioni di Agamben operando rigide scelte
7 PHILIP URSPRUNG, Post crash, in Abitare, 520, 2012 p. 43.
8 GIORGIO AGAMBEN, Signatura Rerum. Sul metodo, Bollati Boringhieri, Torino 2008, pp 7-8.

metodologiche che permettessero di individuare gli strati della cipolla, ma allo stesso
tempo flessibili, capaci di adattarsi alla forma dello strato successivo, seguendo le
indicazioni dei fotografi intervistati cos come le tracce desunte dalle fonti bibliografiche.
Le interviste sono state un approccio fondamentale al problema, nel tentativo di costruire
un discorso inedito dimentico della dimensione monografica spesso dedicata agli artisti
che hanno contribuito a questa ricerca. Le domande loro poste sono quasi sempre di natura
metodologica, tese a catturare lo spirito della ricerca per immagini da loro operata, cos da
verificarne le corrispondenze e tentare di intuire il contorno sfumato, di un agire comune.
Guido Guidi, Olivo Barbieri, Mimmo Jodice e Gabriele Basilico considerati
collettivamente, indicano percorsi di ricerca estremamente vari e differenziati, in cui,
lentamente, si materializzato un atteggiamento comune, condiviso per la realizzazione di
immagini che in grado di valutare il rapporto delluomo con lo spazio che ha plasmato a
sua esigenza. Ancora una volta unintuizione di Didi-Huberman, rivelatrice. Tra le teche
del vivarium del Jardin des Plantes di Parigi, tra i fasmidi, cos somiglianti tra loro, cos
indissolubilmente legati al proprio habitat, il filosofo francese coglie il senso di
unattenzione distratta alla ricerca.
Per vedere i fasmidi (...) dovetti defocalizzare, allontanarmi un po, abbandonarmi ad una visibilit
fluttuante (...) perch il fasmide, a differenza di tanti altri animali, non si limita a riprodurre una
caratteristica particolare del suo ambiente, ad esempio il colore. Il fasmide ha fatto del suo corpo lo
scenario in cui nascondersi, incorporando quello stesso scenario in cui nasce.9
Ecco dunque spiegata lesigenza, e la volont di anteporre una traccia metodologica alla
breve ricerca che segue, allantologia di immagini somiglianti (fotografiche) dalla cui
catalogazione duttile, emersa una comune forza di minoranza, un non sempre espresso
modus operandi con le immagini fotografiche in ambito architettonico. Le ricerche sulle
immagini, con le immagini proposte nei capitoli seguenti concorrono tutte ad una terza via
di intervento fotografico, che essenzialmente antitetica alla rappresentazione
pubblicitaria dellarchitettura. Lanalogia ottenuta tra le confessioni dei fotografi
intervistati e i progetti studiati si oppone, in definitiva, alla scelta esclusiva e dicotomica,
allaut-aut di cui si vale la logica occidentale. Si gi parlato dellellisse come simbolo della
comprensione, ma i punti che formano la nebulosa della linea geometrica, come sono stati

9 GEORGES DIDI-HUBERMAN, La conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagini, Bollati

Boringhieri, Torino 2011, pp 22-23.

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ottenuti? In forma di innumerevoli paradigmi indiziari, o signa, quasi sempre

annunciati filologicamente dagli stessi autori, saltuariamente cercati nelle increspature del
pensiero, delle parole, forse freudianamente sfuggite al controllo dellio razionale. Il
paradigma comporta una scelta di campo, un metodo ricorrente nella ricerca artistica
degli autori intervistati, e spesso ha richiesto un analogo approccio per offrirsi alla seconda
visione; come se parlare di una fotografia fosse possibile solo attraverso una fotografia (ma
lecfrasi, indispensabile nei testi di critica architettonica e artistica, non di fatto una
riproduzione di un immagine sottoposta a una trasformazione mediale?).
Il paradigma presuppone in realt limpossibilit della regola; (...) implica labbandono senza riserve
della coppia partcolare-generale come modello dellinferenza logica. (...) Il Paradigma un caso singolo
che viene isolato dal contesto di cui fa parte, soltanto nella misura in cui esso, esibendo la propria
singolarit, rende intellegibile un nuovo insieme, la cui omogeneit esso stesso a costruire (...) Mentre
linduzione procede (...) dal particolare alluniversale, e la deduzione dalluniversale al particolare, ci
che definisce il paradigma una terza e paradossale specie di movimento, che va dal particolare al
particolare (...) dalla singolarit alla singolarit e che, senza uscire da questa, trasforma ogni singolo caso
in esemplare di una regola generale che non mai possibile formulare a priori.10

10 Giorgio Agamben, Signatura rerum. Sul metodo, op. cit., pp 20-21 e 24.

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