FACULTAD DE EDUCACIN EN IDIOMAS

ESCUELA ACADMICO PROFESIONAL DE TRADUCCIN E

INTERPRETACIN

TESINA
SOBRECARGAS ESTILSTICAS EN LA TRADUCCIN DEL CUENTO THE STORY OF AN
HOUR

AUTOR:
Montao Santisteban Ana
ASESOR:
Torres Vargas Esdras Joel
LNEA DE INVESTIGACIN:
TRADUCCIN Y TERMINOLOGA
LOCALIDAD
CHICLAYO PER

2015
II.

PLAN DE INVESTIGACIN

2.1. Realidad problemtica

La estilstica surge a partir del inters de la lingstica por la psicologa de principios del siglo
XX, representada fundamentalmente por la escuela idealista alemana y la Saussureana.
Los recursos estilsticos, han servido y sirven hasta ahora para que los autores de obras,
pertenecientes al gnero literario puedan hacer ms expresivo su mensaje y llamar la atencin
del lector, son una especie de trucos por as llamarlos, que favorecen tanto al autor como a
su obra.

El uso de las sobrecargas estilsticas, no es un problema que hemos podido evidenciar

recientemente , si no que ha estado presente desde tiempo antiguos, como ocurri en la edad
media en la que los escritores importantes de dicha poca comenzaron a utilizar estos recursos
estilsticos para que mediante ellos puedan obtener un mejor trabajo de sus autoras ; pero el
problema a tratar en esta investigacin no es el uso que se hace de esos recursos estticos para
embellecer una produccin literaria, sino ms bien la sobreabundancia de dichos recursos que
daan , de alguna manera u otra la esttica de dicha produccin , tanto as que se convierte en
un reto tanto para el traductor como para el lector , poder entenderlos a la perfeccin.

uno de los primeros autores que se ocup de los problemas del estilo potico fue Marbode,
autor de un breve tratado en prosa y verso titulado De Ornamentis Verborum, otro
reconocido personaje fue Aristteles que se ocup de analizar el lenguaje figurado en su
retrica y tambin en parte en su potica, entonces resumiendo la informacin encontrada de
diversas fuentes se podra decir que un recurso estilstico es cualquier cambio que produce el
emisor en un mensaje y cuya transformacin es muy accesible y fcil de comprender para los
constituyentes lingsticos de tal mensaje con el fin de intensificar su expresividad, de manera
que dicho texto, transformado en literario, deslumbre la imaginacin o la memoria del lector o

receptor del mismo; es as que mediante una serie de procesos la literatura viene a constituir
una especie de tratamiento de belleza que adopta el significado y el significante del signo
literario para garantizar su conservacin en el tiempo y en la psicologa humana, de manera tal
que pueda una persona recordar con facilidad su forma o su efecto, ya sea por su copiosidad
de repeticiones o ritmos, o bien por su abundancia en asombro o extraeza.
Este mtodo esttico que Jakobson ha denominado potica del lenguaje literario y que es muy
notorio sobre la forma misma del mensaje de manera que cause satisfaccin y estructure
firmemente el interior de una clusula literaria para hacer que esta perdure en el tiempo
resguardada por su belleza, pese a su falta fundamental de utilidad pragmtica en el momento
de elocucin, compone lo que llamamos literatura. Sin embargo, de la misma manera que una
receta de cocina no es considerada arte, pero si es considerado como tal un plato cocinado,
segn dicha formulacin, porque la receta como tal no produce placer esttico, la literatura
no es solo considerada como un conjunto de mtodos estilsticos, sino que ms bien es el
efecto humano o la seal sensible que transmite las sensaciones, experiencias y vida de un
individuo.
INTERNACIONAL
Uno de los problemas ms comunes al que el traductor se enfrenta cuando trabaja con este
tipo de fuentes es el de la necesidad de encontrar gneros y formas literarias que se
correspondan en el idioma receptor y el idioma fuente. Para ello, el traductor necesita conocer
los gneros literarios que componen el texto fuente y la forma en que responden a
circunstancias peculiares de la experiencia de vida. Por qu los lamentos tienden a expresarse
en poesa? Por qu para expresar los sentimientos romnticos se recurre a la metfora y a la
poesa?
El traductor pronto descubre que si bien existen en su idioma gneros literarios que funcionan
de manera paralela a los del idioma fuente, tambin el idioma fuente tiene ciertas maneras
caractersticas de tratar ciertos temas o actividades concretas. Por ejemplo, en la Biblia, la
proclamacin proftica comnmente aparece en gnero potico. En castellano, por otro lado,
pareciera ms adecuado y normal usar el discurso o sermn para expresar el contenido de la
proclamacin proftica.
Traducir no es hacer una versin del original, porque la mera y exacta reproduccin de las
palabras, no dice a fe lo que es la obra que se intenta trasladar a otro idioma. No es comentar
porque al original no deben hacerse aadiduras de lo que no contiene, cuando el objeto del
arte no es pintar a un autor como debi ser, sino como es. No es imitar en fin, porque el que
traduce no debe tratar de componer una cosa semejante a la que tiene a la vista, sino de

trasladar a otro idioma el cuadro que contempla, con todas sus formas y su verdad y su belleza
de colorido.
LATINOAMERICANO: A menudo el traductor nativo, por falta de investigacin cuidadosa o por
influencia del idioma nacional, concluye que su idioma carece de gnero literario apropiado
para expresar cierto tema o contenido. Y, al hacer eso, termina adaptando a la fuerza el
contenido de su traduccin a una forma o estilo literario ajeno a lo caracterstico y natural de
su idioma materno. La traduccin, para ser correcta y natural, no slo debe recobrar el sentido
o significado, sino volcarlo en el gnero literario apropiado de la lengua receptora. Por ello, el
traductor deber investigar cules son los diferentes gneros y formas literarias presentes en el
uso cotidiano del idioma, y establecer los puntos de contacto y las diferencias entre esos
gneros literarios. Por ejemplo, el traductor del libro de Proverbios tiene, en castellano, toda la
riqueza de los dichos y refranes del habla popular, para poder transformar los proverbios
bblicos en verdaderos refranes castellanos, manteniendo, por supuesto, el significado del texto
original.
Hay expresiones, prcticas y costumbres del mundo cultural semtico que difieren
notablemente de las presentes en el contexto cultural indgena de Amrica Latina. Ante esa
realidad, el traductor necesita encontrar maneras de expresar la misma idea, pero en las
formas naturales y comprensibles de su idioma y cultura. Por ejemplo, la expresin ascuas de
fuego amontonars sobre su cabeza (Romanos 12.20, RVR), en nuestra cultura hispana no se
entiende de la misma manera que la entendieron los lectores de Pablo. Para entenderla es
necesario hacer una traduccin de sentido y no literal: As hars que le arda la cara de
vergenza (Romanos 12.20, DHH).
NACIONAL: En ciertas ocasiones, la informacin requerida por el lector del idioma receptor no
se ofrece en la traduccin propiamente hablando, sino por medio de ayudas marginales: notas
al pie de pgina, definiciones o explicaciones en un vocabulario impreso al final del libro,
mapas, ilustraciones, tablas, diagramas, etc.
Una prueba incontestable de la dificultad de traducir producciones relacionadas al gnero
literario, es el reducido nmero de buenas traducciones que se encuentran en la inmensidad
de las existentes. No es fcil de concebir porque razn se considera como un gnero
subalterno, aquel en que se han estrellado los mayores escritores; no siendo posible por otra
parte que haya buenos traductores desprovistos de los talentos necesarios para acometer
composiciones originales, mientras que vemos muchos grandes genios originales, desprovistos
de los talentos del traductor.

Sucede con las traducciones lo que con la poesa. No hay quien aprenda mal un idioma
extranjero, sin estar tampoco muy al cabo del suyo, que no se sienta en disposicin de traducir
una obra de cualquier gnero: no hay quien tenga facilidad de buscar consonantes y medir
renglones a comps, que no se considere en aptitud de escribir como poeta. Sin embargo, una
buena traduccin es tan rara como unos buenos versos, y el lamentable abuso que de una y
otra cosa se hace, ha trado al descrdito la traduccin y nos ha hecho cobrar hasto a la lengua
de los dioses.

Como cada idioma tiene los dos distintos lenguajes de la prosa y el verso, hay tambin
diferencia en la traduccin de ellos. A mi entender el verso debe traducirse en verso tambin,
porque de otro modo no se har una traduccin. La mejor poesa vertida a la prosa pierde casi
todo su mrito, porque la poesa aparte de la elevacin de las ideas y hermosura de las
imgenes tiene tambin el encanto de la rima, y el artificio de la medida. Todo contribuye en
conjunto al arte de la composicin, y si a esta le faltan semejantes condiciones la obra
desmerece notablemente.

Por lo mismo el que vierte en prosa una poesa, no la traduce en el sentido que debe tener la
palabra traduccin; da una idea de lo que es el poeta, y por aventajada que sea su prosa, es
inferior en la mitad por lo menos al original que pretende reproducir. El que traduce en prosa a
Homero y a Byron, hace lo que el que tararea una pieza tocada por el violn de Paganini.

LOCAL: El problema de las sobrecargas estilsticas que se enfrentan los traductores de nuestra
provincia con suma dificultad, es la de los clsicos de las lenguas muertas. Sin duda merecen
ser traducidas a los modernos idiomas las obras de esos grandes maestros. Pocos son los que
entienden aquellos idiomas de manera que puedan comprender toda la belleza de los
originales. Si todas sus bellezas tales como son pudieran trasladarse fielmente a nuestro
idioma, bien pronto estaran de ms los de aquellos escritores; por dems seria en
consecuencia el aprendizaje trabajoso y profundo que es de menester para bien
comprenderlos; y la literatura nacional habra hecho sin duda grandes e importantes
adquisiciones de buenos modelos.

Consiste la dificultad sin embargo en encontrar escritores bastante aventajados, que puedan
trasladarnos a la justo semejante belleza. Acaso los talentos eminentes desdearan la
empresa, o les es ms fcil dar producciones originales, puesto que de menos mrito que
aquellas traducciones tales como debieran ser?

Un gran talento podra sin duda ocuparse del trabajo de reproducir los de otros talentos
eminentes; pero tal vez cede al contemplar toda la importancia de semejante empresa. El que
se encuentra a semejante altura puede producir grandes cosas, con ms facilidad que
reproducir las de otros aventajados ingenios, porque para lo segundo se encuentra obligado a
encerrarse en ciertos lmites de que no puede salir, y necesita tambin otro talento especial de
que acaso carece. Basta al escritor original el don de crear, y para ello tiene un vasto campo en
que discurrir con libertad; lo que puede desempear bien, lo que reconoce superior a sus
fuerzas no acomete; pero el traductor ha de reproducir con exquisito gusto y difcil imitacin,
todo lo que el otro genio produjo, sin que trate de serle superior, ni puede contentarse con
serle inferior.

Grandes hombres sin embargo han hecho traducciones de otros de su clase. Cicern tradujo
arengas de Demstenes y Esquines, y Chateaubriand no pudo resistir a la tentacin de traducir
en prosa el inmortal poema de Milton. Una multitud de otros ha quedado siempre muy inferior
a su objeto.

Los ramos de las modernas bellas letras cuando presentan obras acabadas, ofrecen sin duda
casi las mismas dificultades que los escritores antiguos. Preciso es al trasladarlos a distinto
idioma presentarlos con todo el mrito que ofrecen los originales, y eso es muy difcil bajo ms
de un concepto. La distinta ndole de los idiomas, la diversidad de sus giros y la multitud de sus
modismos, ofrecen a cada paso graves obstculos para que el traslado del original lo presente
de modo que no menoscabe su mrito.

Sube de punto esta dificultad en aquellas obras bien concebidas y mejor desempeadas,
donde campean la jocosidad en las ideas y el donaire en el decir. Es al extremo difcil que el
traductor sea gracioso donde lo es el original, que represente sus ideas con la sal que las

enunci, que no sea inspido bajo donde aquel fue decentemente chistoso, y que no aparezca
su estilo forzado y poco natural, en reemplazo del otro suelto y bien acomodado. En ese
gnero es donde ms se ostentan los modismos, los equvocos, y las frases ms vulgares de los
idiomas, que es necesario reproducir con arte, y con profundo conocimiento de los recursos de
la lengua a que se traduce en semejante ramo.

Para traducir con buen xito a Scribe, es preciso ser un Vega o un Breton de los Herreros.
Cuando dijo Cervantes hablando de su Quijote, que haba de ser traducido a todos los dems
idiomas, no dio a su obra todo el mrito que realmente tiene: de otra manera habra dicho que
en vano se intentara traducirla a los dems idiomas. En el Quijote con efecto, en esa obra
maestra de la alegra humana como dice M. Janin, adems de la combinacin de la fbula y de
las ingeniosas escenas que con ellas se proporcionan, hay una meloda en las frases, una gracia
en el decir, y unos modismos tan peculiares de nuestro hermoso idioma, que harn desesperar
a todos los que acometan la empresa de trasladar la obra tal como es, a cualquier idioma
extranjero. En cuanto se parezcan al Hidalgo manchego las que se intenten traducir, en tanto
proporcionarn insuperables obstculos a los traductores.

Ms fcil y necesaria es la traduccin de las obras correspondientes a las ciencias y a las artes.
Las naciones que van al frente de los conocimientos y de la civilizacin, se apresuran a hacer
suyas, por medio de las traducciones, las obras que los hombres de genio producen en las otras
naciones que se encuentran en igual altura, y aun de las que valen menos. As sucede con la
Revista Britnica y otras muchas. A nosotros que todava estamos algo ms atrs, ms
indispensable nos es todava traducir esos libros en que se consignan los adelantos de las
ciencias y de las artes. El que no sabe adopta el ajeno saber: el que no produce aprovecha las
producciones de loa otros.

De mayor necesidad es todava la traduccin en materia de artes, cuando pueden servir para
hacerlas andar en manos de personas a quienes sus ocupaciones destinadas al sostenimiento
de su vida, no permiten el estudio de los idiomas extranjeros.

As como en legislacin y medicina aprovechamos el adelanto de aquellas naciones, trayendo

en espaol a nuestros cdigos y nuestras ctedras los adelantos de esas ciencias, as tambin
nos es preciso importar las de los otros ramos del saber y de la industria. Para hacer con buen
resultado sin embargo semejantes traducciones, a ms de un conocimiento regular de nuestro
idioma y de aquel de que se traduce, es preciso tener nociones de los ramos cientficos o
artsticos a que se refiere la traduccin.

De otro modo el traductor se expone a incurrir en mil barbarismos, sin llenar por lo tanto el
buen objeto de sus traducciones. Los nombres tcnicos han de ser expresados con acierto, y
los nuevos que hacen preciso crear los mismos adelantos de los conocimientos humanos,
igualmente han de acomodarse a la ndole del idioma a que se llevan.

Personas hay que miran con desdn una traduccin solo porque no es original, y que dan
mrito a un original solo porque no se presenta como traduccin. Vale infinitamente ms sin
embargo una buena y aun una mediana traduccin, que un mal original. Escribir una obra de la
ltima clase para decir con ningn trabajo en ella mal y menos de lo que contiene otra
extranjera bien escrita, es acto que se resiente de una fatuidad ridcula. Hagamos original lo
que podemos y traduzcamos todo lo que merezca serlo, agregndole si nos es posible, cuanto
tenga inmediata aplicacin a las cosas que nos son peculiares. Pero al traducir evitemos
hacerlo de esa manera que generalmente se acostumbra. Si no nos es dable conseguir
traducciones acabadas, por lo menos no dejemos en Francs (idioma del que ms traducimos)
lo que nos proponemos prohijar en castellano.

No contribuyamos a que nuestro hermoso idioma acabe de sucumbir a los golpes de malos
traductores, que sin duda son los que ms han contribuido a tenerle tan mal parado como lo
est. Acaso de este modo consigamos volverle algo en s, a menos que Dios en sus altos juicios
no tenga determinado que a ms andar el habla de Castilla venga a quedar siendo un dialecto
Francs.

2.2. Formulacin del problema

Cules son las sobrecargas estilsticas y cmo se presentan en la traduccin del cuento
The story of an hour?

2.3 . Objetivos

2.3.1 Objetivo general

Determinar las sobrecargas estilsticas y como se evidencian en el cuento The story of an
hour
2.3.2 Objetivos especficos
-

Identificar las sobrecargas estilsticas en el cuento The story of an hour

Analizar las caractersticas de las sobrecargas estilsticas en el cuento The story of an

hour

Evaluar la repercusin que poseen las sobrecargas estilsticas en la traduccin del

cuento The story of an hour

2.4 Antecedentes
Al revisar las fuentes de investigacin se encontraron diversos estudios semejantes con las
variables de estudio de la investigacin a realizar como se seala a continuacin:
Eugenio Coseriu (1977), en su tesis doctoral titulada : Lenguaje y poesa ;concluye que
la estilstica podra llamarse desviacional , es decir, la estilstica que caracteriza la
lengua de un poeta (o escritor) como desviacin , como uso peculiar u
originalidad frente al llamado uso lingstico corriente ,resulta ineficaz y estril
precisamente en el caso de los grandes poetas.es imposible, por ejemplo, caracterizar la
lengua de Dante como un uso lingstico especial dentro del italiano. La lengua de los
grandes poetas parece coincidir simplemente con la lengua histrica es, pues, en cierto
sentido, idntica al lenguaje potico que le corresponde, y de aqu que no carezca en
absoluto de sentido llamar al italiano lengua de Dante o al ingls lengua de
Shakespeare.

Liudmila Kaida(s/f), en su tesis doctoral titulada: La rosa de los vientos de la estilstica

moderna; concluye que la estilstica sufre la influencia de todos los procesos que
aparecen hoy en las disciplinas humanitarias. Precisamente por eso la estilstica
moderna, futura disciplina filolgica independiente, adquiere continuamente ms
conocimiento en el campo interdisciplinar y ya no puede limitarse ni supeditarse al
estrecho mbito que le fue dado en su surgir como ciencia.

A la estilstica no le es posible existir aislada de las otras disciplinas humansticas

adyacentes, tales como la Psicolingstica, la Sociolingstica, la Lingstica del texto, la
Teora de la comunicacin, la Pragmtica, la Teora de la Literatura, la Esttica.
La increble amplitud de problemas que plantea la estilstica moderna se debe, desde mi
punto de vista, a la premeditada actuacin que impregna toda la historia de su evolucin y
a la justificada genialidad de sus cdigos.

Christian Hederich M (1947), en su tesis doctoral titulada: Acerca de la nocin general

de estilo en la educacin pertinencia, importancia y especificidad ; concluye que el estilo
con frecuencia se ha definido como una dimensin bipolar que opone dos tendencias
prototpicas o dos habilidades que muestran correlaciones negativas, con lo que se espera
que la poblacin se distribuya de forma normal entre los dos polos. Las definiciones de
estas dimensiones bipolares pueden ser yuxtapuestas en muchos de los planteamientos
tericos.

La nocin de estilo resulta ser en extremo til para la descripcin de las particularidades
individuales, de forma que, frente a otras nociones cercanas, como las de capacidad o
estrategia cognitiva, presenta una serie de ventajas adicionales, entre las que se puede
mencionar las siguientes:

En la medida que el estilo es una nocin descriptiva y no prescriptiva, permite una

valoracin ms respetuosa y positiva de las diferencias individuales y presenta menos

resistencia por parte de los individuos categorizados.

Explica muchas de las diferencias observadas en el logro educativo. Diferentes

investigaciones muestran que el estilo cognitivo tiene un potencial predictivo del logro
educativo mucho mayor que otras nociones, como la de inteligencia, que tradicionalmente
se haba utilizado para predecir el logro
Para el aprendiz, puede aportar una informacin valiosa en el nivel metacognitivo que
incrementa su eficacia en el aprendizaje. Esto se vincula con una serie de experiencias y
que parecen mostrar un importante efecto en el aprendizaje de la informacin que se
aporta al aprendiz acerca de su propio estilo cognitivo.
Para el maestro, la nocin de estilo cognitivo permite una mejor adecuacin del proceso
educativo a las caractersticas del aprendiz, en el caso en que ello se requiera. Al respecto,
en la actualidad, no consideramos viable el solicitar al maestro la permanente adecuacin
de su estrategia pedaggica al estilo cognitivo de cada uno de sus estudiantes.
Sin embargo, ello siempre es posible, en los casos en que dificultades especficas de
aprendizaje as lo requieran. Esta posibilidad es particularmente importante en la
superacin del fracaso educativo.
2.5. Justificacin

Hablar sobre estilstica ha trado y sigue trayendo mucha controversia en cuanto a su

utilizacin y empleo en las producciones relacionadas al gnero literario, considero que si
tratamos de profundizar cada vez ms este contenido de investigacin y realizamos
distintas aportaciones podremos mejorar y dar una perspectiva ms clara sobre soluciones
en los posibles casos donde se presenten las sobrecargas estilsticas, las que muchos
consideran que son buenas utilizarlas , pero no en exceso ya que daan en gran parte la
forma original del mensaje que se quiere transmitir.

Como traductores debemos saber que la traduccin de un idioma a otro debe ser
cuidadosamente aplicada ya que existen innumerables trminos para decir una sola
palabra y nuestro objetivo principal es decir dicha expresin en el contexto preciso.
Entre los diversos modos de utilizar la lengua hay uno que se ofrece con una singularidad
nica: es la lengua literaria, utilizada como un registro idiomtico en el que prima la forma

del mensaje sobre el contenido de lo que se comunica. Esta particular manera de

expresin se logra mediante un uso especial del lenguaje, mediante una desviacin de su
uso normal, con el fin fundamental de producir un efecto esttico. Como consecuencia, la
funcin lingstica dominante es la funcin potica, aquella que hace que el mensaje
literario llame la atencin sobre s mismo.

El lenguaje literario, frente a la rutina del lenguaje normal, explora intencionadamente las
distintas posibilidades que le ofrece la lengua y la transforma por medio de variados
recursos expresivos. Hay que sealar que estos procedimientos no son exclusivos de la
tcnica literaria, pues pueden aparecer en otros registros. Ahora bien, en el caso que nos
ocupa, este uso se caracteriza por su originalidad, seleccin, intensidad y poder innovador.

La importancia que tienen los recursos estilsticos en obras relacionadas al gnero literario,
es bastante amplia y profunda, ya que estamos adentrndonos en un campo de estudio
demasiado extenso, pero cuya finalidad es la de mejorar la traduccin de un texto de la
lengua origen a la lengua meta para que as este pueda poseer mayor relevancia en el
lector.

Los recursos literarios son de gran importancia para dar sentido a los textos, ya que se
utilizan tanto para embellecer como para hacer ms interesante la lectura de los mismos,
pero siempre tomando en cuenta la cohesin y la coherencia que debe ser una
caracterstica fundamental en cualquier escrito.

El lenguaje literario enriquece el lxico y afina los matices significativos con una incesante
labor creadora, contribuye a la fijacin del idioma y sirve de freno a las tendencias que
precipitan la evolucin lingstica.

Las cualidades deseables que este tipo de lenguaje precisa poseer son la claridad, el vigor
expresivo, la propiedad, el decoro y la correccin, la armona, la abundancia y la pureza.

Con la elaboracin de este trabajo de investigacin sobre las sobrecargas estilsticas en la

traduccin de un texto literario (cuento), Como futura traductora e intrprete de la
Escuela de Traduccin e Interpretacin de la Universidad Csar Vallejo considero de suma
importancia hacer esta investigacin, ya que se podr observar la complejidad sintctica
dentro de un contexto en frases con coordinacin, subordinacin, coordinacin asindtica,
en estructuras polipredicativas, en estructuras sintcticas complejas, en el perodo, en la
unidad sintctica compleja que estn marcados por el uso de los recursos sintcticos
estilsticos: las repeticiones, el paralelismo, las frases intrusivas, la parcelacin, el
asndeton, el polisndeton, la inversin, la elipsis y a las que se consideran como atributo
del lenguaje potico (del sistema de las normas que forman la base de los textos literarios,
su produccin e interpretacin) y como categora sintctica que favorece el despertar de la
reflexin y la formacin de significados.

Los ocho recursos de la complejidad sintctica que se utilizan con ms frecuencia en las
obras literarias son las repeticiones, el paralelismo, el asndeton, el polisndeton, la
combinacin del asndeton y el polisndeton, la inversin, la frase intrusiva, la parcelacin,
la elipsis. Estos recursos de la complejidad sintctica actan como recursos textuales
utilizados conscientemente por el escritor con el objetivo de implicar unos significados y
atraer la atencin del lector. Se relacionan con la imagen del escritor que siempre
participa en los eventos de los personajes.

Al enriquecer el texto con el uso de los recursos sintcticos estilsticos, el emisor ofrece al
receptor una posibilidad de comunicacin con sus personajes y consigo mismo. El anlisis
de los recursos sintcticos estilsticos en los textos literarios ha demostrado la similitud en
el uso de los recursos textuales en estos idiomas como tambin su funcionamiento comn
textual y significativo. Los ocho recursos de complejidad sintctica observados no son los
nicos que se encuentran en las obras literarias.

Evidentemente existen ms recursos textuales que forman la complejidad sintctica y

crean una serie de significados, y a travs de una exhaustiva investigacin se podr dar un

mejor panorama del tema que se est investigando, para que las personas que se
dediquen a la traduccin de producciones relacionadas al gnero literario las puedan
tener muy en cuenta y siempre presente, si bien es cierto hay una serie de investigaciones
que ya se han realizado con relacin al tema a tratar , muchas de ellas resultan un tanto
confusas para los lectores , la labor que se realizara en este trabajo de investigacin es
ayudar a saber los post y contras que tienen el uso de los recursos estilsticos en un texto ,
y si se llegan a utilizar en un determinado momento , saberlos usar de la manera ms
correcta posible para que as podamos tener un trabajo de calidad .

El conocimiento de los recursos literarios resulta de una gran ayuda para

comprender

el contenido de los textos y disfrutar de ellos en cuanto obras de arte. Puesto que el
lenguaje es la materia prima de las obras literarias, la eficacia comunicativa y el valor
esttico de stas depende, en gran medida, de la habilidad con que se plasman las ideas a
travs de las palabras; es decir, del modo en que las palabras se distribuyen en
determinadas estructuras, ya sean sintcticas, morfolgicas o fonticas, y de la forma en
que se presenta el pensamiento, ya sea a travs del vocablo preciso o a travs de otros
que evocan indirectamente la idea.

Ahora bien, ha de tenerse en cuenta que esos recursos no son exclusivos del lenguaje
literario, sino que tambin forman parte del habla cotidiana y pueden emplearse para
realzar la expresividad, subrayar la emocin o disponer de modo ms claro y persuasivo
las ideas en un texto. Aunque no siempre seamos conscientes de ello, empleamos a diario
metforas (Eres un sol, Estoy hecho polvo), hiprboles (Adis a todo el mundo),
personificaciones (Ese plato de macarrones me est llamando a gritos), aliteraciones
(Hola, hola, pajarito sin cola) y muchos otros procedimientos con los que aumentamos
la efectividad de nuestros intercambios lingsticos.

Conocer cules son los mecanismos creativos que ofrece la lengua resulta, por tanto,
sumamente til para mejorar nuestra comunicacin, ya sea oral o escrita, as como para
desentraar el mensaje de los textos, tanto de los literarios como de los pertenecientes al
mbito cotidiano.

Por lo general, los diccionarios y manuales de retrica incluyen los recursos retricos en el
apartado del estilo, considerando que su empleo sirve para adornar la expresin verbal.
Aunque es cierto que su uso embellece y eleva el registro lingstico comn, debe tenerse
presente que estos recursos, utilizados de la manera adecuada, tambin contribuyen a
hacer que los textos, literarios o no, resulten ms interesantes, eficaces y persuasivos.

2.6 MARCO TEORICO

2.6.1 La utilizacin del estilo en los textos literarios

Se llama estilo a la forma que damos al lenguaje o el modo peculiar con que cada uno expresa
sus pensamientos.

Ms precisamente, el estilo es el carcter general que a un escrito dan los pensamientos que
contiene, las formas bajo las cuales estn presentados, las expresiones que los enuncian, y
hasta el modo con que estas se hallan combinadas y coordinadas en sus respectivas clusulas.
Aunque un texto sea gramaticalmente correcto, puede tener mal estilo si los pensamientos son
embrollados, los periodos dbiles, obscuros o redundantes, las palabras no se corresponden
con el registro. Cuando se juzga del estilo de un autor, es preciso tener en cuenta todas las
cualidades, ya intrnsecas, ya exteriores, que constituyen el escrito.

Cada gnero de composicin pide un estilo propio y peculiar, porque no se ha de emplear el

mismo estilo en una carta que en una obra didctica o en un discurso. Los antiguos retricos
dividieron el estilo en sencillo, templado y sublime, y cada cual tiene el tono que le imprima la
clase de pensamientos y la manera de expresarlos.
Caracterizacin de los tipos de estilo
La clasificacin que sigue no es formal, pero sirve como gua para apreciar las variantes
estilsticas con los adjetivos que se le han aplicado tradicionalmente en la oratoria y la retrica.
Segn la extensin de la clusula
En este concepto puede ser peridico, cortado, difuso y conciso.
El estilo recibe el nombre de peridico, cuando en el escrito predominan las clusulas
peridicas, as como cuando son sueltas se denomina cortado o truncado, ya sean las clusulas
simples, ya compuestas, pero sin estar ligadas por conjunciones, relativos, gerundios y dems
partculas conexivas.

Estilo difuso consiste en desenvolver completamente los pensamientos presentndolos bajo

aspectos diferentes para que puedan ser comprendidos. Si la difusin es extremada, el
resultado puede ser flojo y lnguido.
El estilo conciso, contrario al difuso, presenta los pensamientos con las menos palabras
posibles, y las ms expresivas, quitando todo lo que nada aade al sentido.
Segn la manera de pensar
En este concepto puede ser nervioso, dbil y vehemente.
El nervioso consiste en expresar los pensamientos con fuerza, haciendo de ellos una pintura
viva, enrgica, y usando de voces expresivas y vigorosas.
El dbil es contrario al anterior, y proviene que el escritor no siente con fuerza, porque no est
en posesin de la materia o porque sus razonamientos sean hijos del ingenio, del talento, y no
de la conviccin.

El vehemente tiene pasin, afecto, acaloramiento, y en su propia impetuosidad abandona las

gracias ms menudas. Solo es usado en las composiciones ms elevadas de la oratoria y en
situaciones importantes y apasionadas.
Segn el grado de adorno
Puede ser rido, llano, limpio, elegante florido.

El rido excluye todo adorno, exento de todo ornato, dirigindose al entendimiento sin
interesar a la imaginacin. Es propio de las obras de estudio de gran importancia.

El llano es algo ms elevado que el anterior y solo atiende a la pureza, propiedad y precisin.
El estilo limpio, como su nombre lo indica, supone ya atencin a la belleza del lenguaje, solo
con adornos propios, no rebuscados, y busca la buena eleccin de palabras y cadencia variada.
El estilo elegante, con algunos adornos y de ms ornato que el limpio, bellas dicciones, pero sin
recargarlas de primeres y huyendo de lo afectado.

El estilo florido abunda en bellezas de diccin y de ingenio, un lenguaje figurado propiamente,

y prodiga ms bellezas de lo que el asunto requiere, segn su naturaleza. En este estilo se habla
ms a la imaginacin, al corazn, que al entendimiento.

Segn la naturalidad
Puede ser sencillo y afectado.
El sencillo busca la claridad del pensamiento, pureza de diccin y desecha los adornos
brillantes, las figuras, los movimientos apasionados y se presenta el pensamiento con claridad.
El estilo afectado es efecto de la falta de naturalidad y es el resultado de los esfuerzos que el
escritor hizo por intentar aparecer fino, delicado, sentencioso, etc.

El lenguaje es, en trminos cabales, el material del artista literario. Y se puede decir que todo
autor escoge, de esos materiales, de la lengua, aquellos componentes, aquellos rasgos, que le
han de servir a su propsito, como el escultor elige el mrmol en que va a esculpir su estatua.
La imprenta o el sello del autor, constituye el estilo.

La palabra estilo proviene del latn. La voz de la que es derivada, en tal lengua clsica, equivale
a cincel. (Stilus, punzn para escribir)

El estilo, como concepto, se refiere a un conjunto de rasgos especficos de toda composicin

artstica, determinado por la unin de diferentes formas que en conjunto proporcionan la obra
de arte. En las obras literarias -que es lo que ahora interesa- el estilo se relaciona con el lxico y
su riqueza y precisin, con la adecuacin o inadecuacin del mismo; tambin hace referencia a
la estructura de las oraciones, a los giros idiomticos, al ritmo del lenguaje.

El concepto de estilo fue usado, primariamente, para el arte literario y a partir del siglo XVIII se
desplaz hacia las artes plsticas.
En las pocas primeras el estilo era considerado como algo objetivo, caracterizado o moldeado
por el gnero literario elegido. Dentro de estos lmites se posibilitaba cierto margen de
variaciones individuales.

Las "maneras de decir" o clases de estilo provenientes de la retrica antigua o medieval,

constituan fundamentalmente tres: el estilo "sublime", el "mediano" y el "bajo". Cada uno de
ellos tena asignados contenidos o temas especficos.

En la actualidad, el contexto objetivo o preceptivo gravita menos. El anlisis estilstico se

orienta de modo preferente hacia el conocimiento de los caracteres personales del autor.
Todava en Friedrich Schiller el estilo era depositario del objeto representado y todo modo de
exposicin "personal" de un artista era estimada como una peculiaridad "manierista".

Suele hablarse de "ruptura del estilo" cuando de un nivel o estructura el autor se desliza hacia
otra, sbitamente. En ocasiones ello puede responder a falta de habilidad estilstica del autor,
pero en otros casos es un procedimiento perseguido deliberadamente en la persecucin de
determinados efectos de la obra literaria.

Por "medio estilstico" se entiende a cada uno de los elementos que conforman una totalidad
de estilo. As se denominan las figuras retricas y cualquier peculiaridad del habla escrita
perseguida y no obtenida por azar.

Dentro de las diferentes modalidades de estilo, puede destacarse un estilo "nominal", en el

cual preponderan los sustantivos; y uno "verbal", con predominio de las acciones o verbos.
Tambin se reconocen estilos "encabalgados" y no "encabalgados". En estos casos el uso del
"encabalgamiento", define las peculiaridades.

El estilo lacnico, conciso, ha sido tradicionalmente conocido, como telegrfico. Se suprime la

mayor cantidad de nexos, y se dio en el expresionismo.
El estilo "hiertico" es el excesivamente rgido muy vinculado a estructuras arcaicas. Es el estilo
poco espontneo y vivo.

En cuanto a la relacin con el tiempo, se habla de estilo individual cuando lo que predominan
son las caractersticas de un determinado autor; en el estilo de poca lo que pesa es
supraindividual, propio de un tiempo en la historia del arte y del arte literario en particular.

2.6.2 uso adecuado de las metforas en el lenguaje literario

Metfora y comunicacin
Decamos en el epgrafe anterior que los tropos son estudiados por la retrica como
instrumentos destinados al mover y por la potica como recurso artstico; sin embargo, este
hecho no debe llevamos a la conclusin de que existen unos lmites estrechos en la aparicin

de los tropos. Estos artificios lingsticos trascienden el mbito del discurso retrico y del
literario para instalarse en el lenguaje coloquial e incluso en el cientfico: podemos quedar
citados con unos amigos para tomar una copa (metonimia); un ganadero puede comprar 30
cabezas (sincdoque) ms para su rebao, o bien podemos intentar reparar la pata (metfora)
de la mesa rota.

En todas las expresiones antes citadas encontramos figuras lexicalizadas, el mayor o menor
grado de lexicalizacin hace que para los hablantes pasen casi desapercibidas, pero estas
figuras, y sobre todo la metfora, son capaces de crear una serie de sistemas conceptuales que
a modo de principios o axiomas configuran nuestra visin del mundo e incluso inspiran el
desarrollo cientfico instalndose en la base de nuestras creencias ms profundas.
La metfora y los estudios literarios
Aristteles en la Potica dice de la metfora:
La metfora es el traslado de un nombre de una cosa al de otra, o del gnero a especie o de la
especie al gnero o de la especie a otra especie, o segn la analoga. La tradicin retrica y
potica ha venido considerando como metfora slo el traslado como analoga y ha
considerado tropos las restantes traslaciones, esto ya lo observa P. Ricoeur cuando afirma que
la metfora de Aristteles es el tropo de Fontanier, y la metfora de Fontanier es la cuarta clase
de metfora de Aristteles.

Contina Aristteles desarrollando la idea de analoga y dice: Entiendo por analoga el hecho
de que el segundo trmino es al primero como el cuarto al tercero; as pues, se utilizar el
cuarto en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto, y algunas veces se aade el trmino
al que se refiere la palabra reemplazada .El concepto de analoga implica por tanto una idea de
proporcionalidad, y ms adelante aade que metaforizar bien es ver bien lo semejante. Ambos
conceptos, analoga y semejanza han estado presentes a lo largo de toda la tradicin
tropolgica como unas constantes inalterables.

La semejanza es la base de sustitucin metafrica, los cambios entre gnero y especie as como
sus posibles combinaciones dan lugar al juego metonmico y sinecdtico. Sin embargo parece

haberse mantenido en el olvido la idea que subyace en la definicin aristotlica, una visin del
mundo estructurada y organizada, una especie de diagrama (gneros y especies) a modo de
escala que permite la sustitucin de trminos en sentido ascendente, descendente u
horizontal.

La idea de metfora como sustitucin de trminos por una relacin de semejanza ha tenido
como consecuencia el hecho de que durante mucho tiempo se le considerara tropo de una sola
palabra. Sin embargo, desde el principio se observ en la sustitucin el efecto expresivo y la
potencia creadora de un nuevo significado; mediante la metfora se construye un concepto
imaginario nuevo y ms rico en informacin como demostrarn los estudios semnticos de la
metfora. Si como decamos en pginas anteriores la potica se retoriz al incorporar los
artificios lxicos de la retrica y convertirlos en instrumentos hbiles para el efecto esttico,
con el ocaso de la retrica sta se vio poetizada, pues, reducida a la lexis, los estudios retricos
se contemplan como listas de tropos o figuras al servicio de la potica. Como acertadamente
sealan J. Molino, F. Soublin y J. Tamine en su artculo Prsentation: Problmes de la
Mtaphore, la retrica tras una etapa de languidez vuelve a estar de moda; este reciente
inters por la ciencia retrica y en especial por los estudios sobre la metfora vienen de la
mano, segn estos autores, del inters que en la actualidad despierta el estudio del significado
relegado e incluso despreciado durante el perodo estructuralista.

Lo cierto es que la retrica y sobre todo la metfora son objeto de interesantes estudios en la
actualidad, con la esperanza, al aplicar a los mismos tcnicas lingsticas ms avanzadas, de
desentraar de una vez por todos los halos misteriosos que la produccin metafrica
encerraba. La sintaxis, la semntica, la pragmtica y la semiologa han contribuido
notablemente en esta tarea.

Uno de los afanes poticos ms perseguidos por el escritor es el de dominar la metfora para
engalanar su escritura, de manera que atraiga la atencin del lector hasta subyugarlo, si es
posible.

La metfora no es un exorno gratuito y ocioso, sino que tiene una funcin lingstica
importante, como es la de dar un rodeo a un concepto para ponerlo al alcance del lector por
medio de imgenes. Pongamos que se habla de la familia. Si hablo de los sarmientos de la
sangre como imagen de la familia, creo que queda mucho ms esttico y rompo con ello el
aspecto plano y simple de tal denominacin. Si digo que el pan es muchedumbre del trigo,
enriquezco su expresin. Si aado a la palabra amor 'vendimia del sexo', le doy a ese trmino
un colorido del que carece si se dice llanamente amor.

El lenguaje periodstico, que se supone es rigurosamente informativo, est plagado de

estereotipos metafricos como 'el pistoletazo de salida', 'la madre del cordero', 'el festival de
goles'; en suma, la lengua se atava con todos los recursos que le vienen a mano para que su
discurso sea mejor entendido, intentndose con ello enriquecer la expresividad.
Habr poetas que apenas empleen metforas frente a quienes hacen un uso exhaustivo de
ellas porque consideran que su poema queda ms logrado as.

Sin lugar a dudas, diga lo que se diga, las metforas siempre sern peones de briega excelentes,
si estn conseguidas, para quienes desarrollen un tema realista y quieran velar el contenido
disimular un argumento que tambin se podra desarrollar en prosa. Imaginmonos a los
poetas de la segunda generacin de postguerra, cuya intencin era la de continuar la denuncia
social y poltica de los poetas de la generacin anterior, adems de abrir la poesa a nuevos
horizontes europeos. Pongamos la poesa de un Valente o ngel Gonzlez, desnuda de atavos
metafricos frente a la de otros como Manuel Mantero, ngel Garca Lpez, Manuel Ros Ruiz o
Carlos Sahagn, juntamente con Brines, todos ellos ms inclinados a una expresin en la que el
color y la imagen estn presentes. Una fase mucho ms desarrollada de esta tcnica nos la
encontramos en los poetas del cordobs Grupo Cntico.

En los ochenta, en que se volvi al neoformalismo despus de las estructuras abiertas en que
abundaron los Novsimos, volvimos a ver los alejandrinos y los endecaslabos impecables
blancos o asonantados formando cuartetos o no, pero con el marchamo de una poesa
semiclsica.

Sin embargo, esta decisin no implicaba que el poeta retornase a la abundancia metafrica
para engalanar su aparato expresivo. Naturalmente que ello no est al alcance de cualquiera.
Se puede tener dominio de las formas mtricas ms rigurosas pero no tener el don de la
afluencia metafrica (ya sea impura o pura, como dicen los manuales, tal este ejemplo: Tus
labios son como una fresa / La fresa de tus labios, respectivamente).

Sera conveniente remitir al lector a La deshumanizacin del arte de Ortega y Gasset, en la que
el autor estudia la metfora y reconoce su papel en la literatura como componente bsico de la
funcin potica.

En resumen, la metfora no es imprescindible, pero s enriquece el texto literario, ms an si el

autor pretende que las comparaciones empleadas ayuden a comprender mejor la intencin
que el autor se propone comunicar. Todas las pocas literarias, exceptundose el
neoclasicismo, han hecho un uso moderado o exhaustivo de ella.

Sin embargo, no hay que confundir la metfora con el intento desafortunado de su bsqueda, o
en la catacresis, como el uso inapropiado del sentido traslaticio, que da en disparate o
patetismo metafrico.

2.6.3 Influencia de las connotaciones en la estructura de un texto literario

Para autores como T. Todorov, la connotacin es un fenmeno que engloba todas las
significaciones no referenciales. La amplitud de esta definicin la hace un tanto resbaladiza,
ambigua, imprecisa. Otra vez Hjemslev nos permite afinar un poco la definicin de este
fenmeno. Para la Glosemtica hjemsleviana, el signo es el resultado de la relacin entre la
forma de la expresin y la forma del contenido. Si consideramos a esta como una primera
relacin del sistema, que, a su vez, funciona como plano de la expresin de un segundo

sistema, podemos considerar al primer sistema como el plano de la denotacin, y al segundo,

de la connotacin
La connotacin es un elemento clave a la hora de analizar la cohesin, pero tambin puede
serlo para estudiar la coherencia de un texto.
En un texto puede haber diversos niveles de coherencia, cada uno de los cuales es susceptible
de ser enfocado desde disciplinas diversas, pero ninguna dar cuenta del texto artstico como
tal. Slo la connotacin garantizar, desde el punto de vista esttico, la coherencia de un texto
artstico (Greimas en Talens 1978:5).Hay otros casos ms escurridizos, menos aprehensibles,
porque la connotacin la da un elemento externo al signo lingstico.
Por ejemplo, en el cuento "Correos y Telecomunicaciones", de Historias de cronopios y de
famas, de Julio Cortzar, leemos que iba gente a la oficina de Correos de la calle Serrano de
Buenos Aires a hacer giros a Purmamarca y otros lugares igualmente absurdos (HCF:39). La
traduccin inglesa recoge: make out money orders to Purmamarca and other equally absurd
places (CF: 37), la italiana, spedire vaglia a Purmamarca e inaltri longhi altrettanto inuerosimili
(SCF: 36) y la francesa, envoyer des mandats Purmamarca ou autres endroits aussi absurdes
(CF: 42). En esta ocasin no hay ningn error, ninguna laguna, ningn matiz que se les haya
escapado a los traductores.

Casi podramos decir que se trata de una traduccin literal. Sin embargo, de ninguna se
desprende por qu es absurdo hacer giros a la localidad de Purmamarca. El hecho es que en
esta ocasin la clave para entender el motivo por el cual el autor ha elegido el adjetivo absurdo
para describir este lugar estriba en el hecho de que Purmamarca es una pequea localidad de
la provincia de Jujuy, al norte del pas, en plena meseta del altiplano, que no llega a los
quinientos habitantes. Es precisamente esta informacin externa la que garantiza la
comprensin del adjetivo absurdo en este contexto.
Esta informacin externa constituye un marco en el que se inserta una palabra, un hecho, una
escena, una referencia, etc. Este marco ha llamado la atencin de socilogos, etngrafos y
sociolingistas, para quienes la capacidad de entender tiene que ver con la capacidad de situar
algo que vemos, leemos u omos en un esquema previo, el cual es de origen cultural. Algunos
autores le dan el nombre de esquemas {schemata) (Rumelhart 1980); otros, el de marcos
[frames) (Fillmore), guiones [scripts) (Schank y Abelson), cadenas de sucesos (chains of events)
(Warren, Nicholas y Tabasco), y expectativas [expectations) (Tannen).

Centrndonos en Rumelhart diremos que la teora de los esquemas es bsicamente una teora
sobre el conocimiento; es una teora acerca de cmo se representa el conocimiento y de cmo
esa representacin facilita el uso del conocimiento de manera determinada. Segn este autor,
todo el conocimiento est empaquetado en unidades llamadas esquemas (schemata)
(Rumelhart ibid). Un esquema, es, por lo tanto, una estructura de datos para representar
conceptos almacenados en nuestra memoria.
No es difcil suponer que estos bloques de conocimiento son de naturaleza social. As, un
castellanoparlante que lea un texto sobre una corrida de toros esperar encontrar informacin
sobre el rejoneo, los picadores, la faena, los oles o los abucheos al matador, o si este merecer
una oreja como premio a su buena labor o ser llevado en andas por toda la arena como
reconocimiento de su valenta y buen hacer.
En los hechos comunicativos de connotacin, se notan claramente los recursos y cdigos que
se emplean para llevar a cabo estas acciones. Las connotaciones vienen usualmente a ser los
significados contextuales distintivos de ciertas enseanzas culturales, las que al ser empleadas
por los emisores, se comunican por el uso en la accin connotativa. Los fenmenos
connotativos tambin son considerables como ndice de las particularidades de algunos
emisores; y adems, como los intentos de definicin del contexto, en cuanto a sus vnculos.
La connotacin acta conjuntamente, mediante diversas maneras especficas, en cada serie
comunicacional que se emplee denotativamente: Es una serie paralela al cuerpo denotativo o
basal del mensaje. Un ejemplo sera el de la frase nominal "una vida de perros".
La denotacin en ella refiere a la vida de los animales (perros), pero casi nunca es esa la
significacin dada en su uso. La connotacin significativa de la frase es la de una existencia
sufriente, floja, mala. Infinidad de frases y palabras poseen un significado casi por entero
connotativo. La connotacin contextualiza, atrapa al sentido denotado, y superpone una
intencionalidad a la base denotativa. Esa intencionalidad puede ser consciente como
inconsciente en la voluntad de sus emisores. Al estar combinadas denotacin y connotacin
como conjunto previo, su resultado informativo o comunicativo determina, eventualmente, un
significado adicional en la captacin de los mensajes: En las mentes de sus receptores son
evocadas significaciones culturales, de un modo institucionalizado, a travs del material
connotativo.

Junto a los procesos del entendimiento discriminativo y analtico (el qu se est comunicando),
operan la intencionalidad y el color afectivo (el cmo y las circunstancias de la comunicacin),
para la posible concrecin de un significado global que conjugue lo denotado y su connotacin.
Este conjunto significativo se comparte entre quienes lo reciben como en quienes lo emiten;
habida cuenta que esta comprensin o inteligencia interpersonal puede sufrir manipulaciones
que vayan en contra de las personas, por parte de cualesquier emisores psicopticos y/o
dominantes.
Por la connotacin, el hecho comunicacional sintagmtico es llevado hacia un campo de
significacin adjunta, que con su organizacin formal lo caracteriza. Esta estructuracin se
articula en cadenas de oposiciones proporcionales para cada eje connotativo, por ejemplo: si
cierto mensaje denotase La leche hace bien en todas las edades y este dicho se acompaara
con la imagen de una sonriente anciana saltarina, el eje de oposiciones connotado versara en
torno a la significacin de "actividad juvenil" opuesta al "quietismo senescente". El mensaje,
por su tpica organizacin funcional significativa, est diciendo: Ha de beber leche usted si
quiere mantenerse joven!
2.6.4 Metonimia
Mientras que los estudios sobre la metfora han alcanzado un gran desarrollo, la metonimia y
la sincdoque no han obtenido una atencin paralela. Los trabajos elaborados sobre estas
figuras han recibido un tratamiento preferentemente retrico desde una perspectiva
taxonmica para determinar las diferentes subclases de este tropo, as como la atencin
semntica dirigida en unas ocasiones a justificar las diferencias entre metonimia y sincdoque,
o bien en otras como argumento para rechazar tal distincin.
Metonimia y semntica
La metonimia es susceptible de ser definida como la sustitucin de un trmino por otro en
razn de la proximidad referencial del objeto o concepto denotado, aunque nosotros
preferimos hablar de representacin referencial. Los manuales y los estudios sobre este tropo
acostumbran a enunciar, como hace por ejemplo Le Guern, las siguientes causas de produccin
metonmica: 1) La causa por el efecto; 2) el efecto por la causa; 3) el continente por el
contenido; 4) el nombre de lugar o la cosa por la propia cosa; 5) el signo por la cosa significada;
6) el nombre abstracto por el concreto; 7) las partes del cuerpo consideradas como albergues
de los sentimientos o de las pasiones, por esas pasiones y esos sentimientos, y 8) el apellido
del dueo de la cosa por la propia cosa; el antecedente por el consecuente.

Como ya hemos repetido en varias ocasiones esta lista puede verse ampliada por la adicin de
otros dos nuevas causas, la de la parte por el todo y el todo por la parte, que constituyen los
procedimientos de produccin sinecdquica.
En cuanto a la relacin entre metonimia y referencia, tambin Le Guern parece sorprendido
por el hecho de que la referencia, en tanto que realidad extra-lingstica se imponga y se
manifieste en un cambio de sentido, (fenmeno lingstico) y trata de conciliar esta
contradiccin en los siguientes trminos
Metonimia y gramtica
Los estudios morfosintcticos sobre la metonimia han despertado un menor grado de inters y
desarrollo que los dedicados al proceso metafrico. El sentido metafrico puede surgir de la
relacin y combinacin de los constituyentes discursivos, pero que el fenmeno metonmico
pueda justificarse merced a las funciones de los lexemas y su status categorial no parece tan
claro.
En el juego metonmico se ha atendido principalmente a la relacin sustantivo adjetivo y a la
funcin apositiva. A. Henry, siguiendo aNyrop, analiza una estructura metonmica como tener
el vino alegre, en la que el adjetivo se aplica a un sustantivo que es causa, mientras que el
adjetivo alude a la consecuencia. Sin embargo, nos parece que en este caso el adjetivo, o ms
bien la relacin entre el ncleo y el adyacente, no es la causa del proceso metonmico, sino que
el adjetivo ejerce una funcin de marco (utilizando la terminologa de M. Black) y facilita la
descodificacin de vino causa por borrachera efecto.
2.6.5 Diferencias entre las metforas y los tropos en la utilizacin de la formacin de un texto
literario
Bajo el trmino tropos se agrupan una serie de estrategias discursivas estudiadas tanto por la
retrica, como por la potica. Con los tropos la Retrica busca el convencimiento de lo
argumentado, el mover, mientras que la Potica los utiliza como instrumento y medio del
delectare; su finalidad es por tanto esttica. La inclusin de los tropos en la potica implica una
retorizacin de la misma, as el artificio lxico puede ser objeto de acierto potico.
La definicin ms simple que podemos dar de los tropos es la de sustitucin de una(s)
palabra(s) por otra(s). Es decir all donde cabra esperar un trmino (A) aparece un trmino (B),
pero la simplicidad de este postulado tradicional no debe ocultarnos las dificultades que tal

presuposicin encierra, a saber: Cmo es posible la creacin de los tropos y su correcta

interpretacin?, Afecta el tropo slo una palabra?, Debe tenerse en cuenta el contexto?, etc.
los problemas que la tropologa ha planteado han obtenido muy diversas respuestas, desde las
ms variadas perspectivas: semnticas, sintcticas, pragmticas, filosficas, etc., pero a nuestro
juicio casi siempre se escamotea lo que es su raz, su principio fundamental, por qu el hombre
es capaz de expresar una idea o una realidad con un trmino impropio y a su vez orientarse en
un mensaje y descodificar correctamente un enunciado figurado, sobre todo si se tiene en
cuenta que esta propiedad del lenguaje figurado no es exclusiva de la lengua literaria pues los
tropos se utilizan constantemente en el llamado lenguaje referencial.
Jakob Bronowski en una obra titulada The origins of knowledge and imagination1' Vid. J.
Bronowski: The origins of knowledge and imagination, New Haven and London, Yale University
Press, 1978, pp: 21-63. 153 relaciona la capacidad humana del lenguaje con las dimensiones y
evolucin del cerebro humano por una parte y por otra con los rasgos propios de la cultura
humana que nos llevan a una representacin mental del mundo distinta a la visin animal, es
interesante detenernos por un momento en la revisin de las hiptesis de Bronowski, ya que
pueden servirnos de ayuda para demostrar que los tropos tienen justificacin en la esencia
misma del lenguaje humano. En un principio este autor compara el lenguaje animal con el
lenguaje humano y observa las siguientes diferencias:
1) El ser humano es capaz de retardar las respuestas frente al animal que responde
inmediatamente al estmulo de un mensaje.
2) El hombre puede distinguir la informacin de un mensaje, analizarla, mientras que el
lenguaje animal y el lenguaje de las mquinas son recibidos como rdenes.
3) El lenguaje humano es internacional.
4) El lenguaje humano es generativo.
Todas estas caractersticas del lenguaje humano han permitido que nuestra visin del mundo
sea distinta a la de los animales; el lenguaje humano no se presenta como un continuo, sino
que es analizable en unidades, y nos permite un grado de abstraccin que hace posible la
expresin simblica. As, podemos enunciar un principio, por ejemplo la ley de gravedad, y
realizar una notacin simblica, una frmula. Este proceso hace posible el desarrollo cientfico
(pensemos en las frmulas qumicas). Incluso por esta propiedad podemos concebir realidades

mediante el lenguaje que no son inmediatamente perceptibles por los sentidos, como la teora
de la relatividad; el lenguaje nos permite as imaginar la realidad.
No creo interpretar incorrectamente el pensamiento de Bronowski si digo que concibe la
relacin lenguaje-mundo como una interrelacin, la capacidad de anlisis de la realidad nos
permite un lenguaje abstractivo y ese lenguaje nos permite imaginar el mundo.
Para este autor el mismo proceso que permite la construccin cientfica es el que permite la
metfora y todos los tropos en general. cmo es posible y qu mecanismos intervienen en la
formacin y descodificacin de los tropos, el hecho de que su formulacin est en la raz
misma del lenguaje humano capaz de formular mensajes ms o menos alejados de la
referencialidad, pero por s mismo capaz de hacer surgir un conocimiento imaginable. Del
mismo modo una frase es equivalente a una frmula, un trmino (A) es equivalente a (B) y el
mismo proceso imaginativo que nos sirve para interpretar una frmula nos orienta en la
construccin de una nueva referencialidad a partir de un tropo
Conviene ahora delimitar cules son las figuras que se agrupan bajo el rtulo de tropos, la
tarea no es sencilla ya que la expresin del concepto ha variado de forma considerable a lo
largo de la historia retrica. En la actualidad suelen incluirse slo tres figuras: metfora
metonimia y sincdoque (las llamadas figuras de pensamiento), pero la tendencia
reduccionista no acaba ah ya que la hiptesis jakobsoniana4 que establece una divisin bipolar
de las figuras: figuras por sustitucin, (metfora), y figuras por contigidad, (metonimia y
sincdoque).
los tropos, recurso literario y potico
Las construcciones tropolgicas no pueden ser limitadas a un nico mbito discursivo. Los
tropos constituyen un artificio, una convencin lingstica que, fruto de la actividad imaginaria,
hace surgir un conocimiento nuevo de la realidad, una organizacin nueva del mundo y en ello
radica su valor expresivo, su escndalo y su sorpresa. Por todo esto es fcil comprender que
estos artificios lingsticos hayan sido usados con fines retricos y poticos. Pero hemos de
distinguir cuidadosamente entre la intencionalidad de su uso y su efecto esttico, pues el
simple uso de los tropos como artificio y la voluntad literaria del autor no implica un seguro
resultado artstico. A este respecto Garca Berrio ha establecido una acertada distincin entre
literalidad y poeticidad61: Lo que la poesa es, lo es en virtud del valor de poeticidad, que
como propiedad esttica caracterstica reconocemos en determinados, y no en todos o en
cualquiera, discursos literarios.

Concibo la literalidad como la propiedad especfica de los textos verbales convencionalizados

como literatura, en trminos de decisin cultural, una opcin o iniciativa restringida, puesta en
acto en el momento de construir bajo un modelo singular de norma un determinado tipo de
texto verbal con intencionalidad artstica.
Los tropos son indudablemente recursos expresivos que el autor puede utilizar con intencin
de construir un discurso literario, adems exige el concurso de la imaginacin, que como seala
Hegel62 es la que capta y engendrar representaciones y formas con las que da una expresin
figurada, sensible y precisa a los intereses humanos ms profundos y ms generales. Por estas
razones pueden ser considerados como marcas o indicios de una construccin potica, pese a
que el valor es siempre un hecho imprevisible y no convencionalizable.
Alteraciones tropolgicas
Si bien es cierto, como acabamos de observar, el hecho de que el hombre puede construir
diferentes esquemas estructurados de la realidad, ello no implica una representacin diferente
para cada individuo, pues existen representaciones 174 convencionalizadas que han pasado a
constituir parte del acervo cultural de la comunidad humana o bien de comunidades
particulares.
Ciertas representaciones mentales de la realidad quedan as fijadas como patrimonio cultural.
Cuando enunciamos un tropo lo que el receptor recibe es una alteracin de estas
representaciones mentales, una inadecuacin entre la ordenacin establecida por la
comunidad y la que el discurso refleja. Esto obliga al receptor a proyectar una nueva actividad
imaginativa para recorrer el proceso de formacin tropolgica hasta descubrir el nuevo orden
atribuido por el emisor. Sabemos que los seres y los objetos estn convencionalmente divididos
en partes, por ejemplo la casa tiene una parte llamada techo, la cabeza es una de las partes de
una res, pues cuando enunciamos decursos como:
Este hombre no tiene un techo
He comprado un rebao de cien cabezas hacemos que un rtulo que ocupa en nuestra
representacin mental del objeto un nudo inferior ascienda al nudo superior. La sincdoque
opera un cambio en la estructura del objeto ascendiendo o descendiendo un nudo en su
representacin. Una pregunta que puede surgimos es por qu cuando utilizamos estas
sincdoques determinadas partes del objeto se convierten en representativas de la totalidad y
no ocurre lo mismo con otras partes, por qu no decimos que hemos comprado un rebao de
cien patas, este hombre no tiene una pared, o que hemos visto en el mar treinta timones en

lugar de treinta velas? Estas sustituciones estn convencionalizadas en nuestra cultura y

responden a la caracterizacin visual del objeto en unos casos, como en el ejemplo de la vela
por el barco o la cabeza por la res; son las partes distintivas y sobresalientes, son partes
caracterizadoras: la cabeza o el rostro de los seres permiten la identificacin del individuo,
cuando solicitamos nuestra documentacin, pasaporte o D.N.I. junto a las huellas dactilares,
verdadero rasgo individualizador, debemos adjuntar una fotografa de nuestro rostro, no de la
totalidad de nuestro cuerpo, pues el rostro nos caracteriza, individualiza y define visualmente.

En otros casos la parte representativa del todo se elige en funcin de su finalidad, si decimos
techo por casa es porque en nuestra representacin del objeto la finalidad de la techumbre es
la de proporcionar proteccin y cobijo. Junto a esta clasificacin de los objetos que podramos
llamar microscpica y esttica nuestra imaginacin es capaz de estructurar y concebir el lxico
como resultado de una actividad implicada en el trmino, por ejemplo un cuadro es el
producto de la actividad de un pintor, un instrumento musical lleva implicado un agente que lo
ejecute, un lugar puede ser contemplado como la fuente, el origen de 175 un producto, o el
origen de un acontecimiento, etc...
Esta perspectiva dinmica del lxico permite un nuevo tipo de desplazamientos tropolgicos,
el de la metonimia. El componente dinmico en las implicaciones significativas de los trminos
permite por tanto diferenciar la sincdoque de la metonimia; en sta, el desplazamiento es
igualmente en direccin ascendente o descendente de un nudo, pero la estructura originaria
que establece la representacin mental encierra una dinamicidad que la sincdoque
desconoce. Cuando decimos que el primer violn est enfermo, nos representamos una
situacin en trminos de actividad, un agente, una accin y un instrumento; el desplazamiento
se produce por la sustitucin del agente por el instrumento.
Lo que tienen en comn la sincdoque y la metonimia es que ambos desplazamientos se
producen dentro de las ramas de un mismo nudo, en el seno del objeto, para la sincdoque, en
el seno de las relaciones actanciales y circunstanciales para la metonimia. La metfora exige un
procedimiento ms complejo, por ello es la reina de los tropos, el mayor escndalo lxico.
Frente a la proximidad o contigidad de la sincdoque y la metonimia, la metfora precisa una
representacin mental de la realidad ms amplia; en cualquier caso, para que se produzca la
metfora debe existir un doble desplazamiento ascendente y descendente desde el trmino
tenor hasta el vehculo, ambos estn dominados por un nudo comn. U. Eco lo expresa

haciendo referencia al rbol de Porfirio. Segn este autor, cuanto ms alto sea el nudo que
domina a ambos trminos mejor ser la metfora.
Cuando decimos que una muchacha es un junco el nudo comn sera orgnico; este nudo que
estar dividido en animal -vegetal permite el desplazamiento del trmino muchacha inserto en
el nuevo nudo animal hasta el de junco, inserto en el nudo dominado por el carcter vegetal.
De este modo quedan en suspenso las caractersticas propias de lo vegetal y se refuerzan los
semas comunes de flexibilidad, gracia, fragilidad que nuestra cultura atribuye tanto a la
muchacha como al junco.
Por este doble desplazamiento que la metfora exige para su enunciacin no es extrao que
este tropo haya sido definido como doble sincdoque o doble metonimia pues lo que se
apreciaba era precisamente la necesidad de un doble salto que permita pasar de una rama
dominada por un nudo a otra rama dominada por un nudo diferente. Cuanto llevamos dicho
hasta el momento pone de manifiesto que la creacin tropolgica exige previamente una doble
actividad imaginativa, de una parte la que produce una representacin organizada del mundo y
de otra la reorganizacin de esta estructura que da como resultado la creacin de los tropos.
Si Aristteles aconsejaba que para metaforizar bien es preciso percibir bien lo semejante, y no
debemos olvidar que para el estagirita metfora era el trmino que inclua a todos los tropos,
lo que estaba aconsejando era la percepcin clara de la representacin mental del mundo y el
conocimiento de los mecanismos que permiten su reestructuracin

2.7 MARCO CONCEPTUAL

2.7.1 SOBRECARGAS ESTILSTICAS
Las sobrecargas estilsticas son aquellos recursos estilsticos que se pueden denominar como
diversos "trucos" que utiliza el escritor para hacer ms expresivo su mensaje y llamar la
atencin del lector. El conjunto de estos recursos que utiliza el autor se llama estilo. El termino
sobrecarga es utilizado cuando el autor, excede el uso establecido como normal de este tipo
de recursos, y los utiliza desmesuradamente.
2.7.2 RECURSOS ESTILISTICOS
Las figuras retricas o recursos estilsticos de la lengua literaria consisten en una desviacin del
uso normal del lenguaje con el fin de conseguir un efecto estilstico: reiteracin o repeticin de

elementos, intensificacin, embellecimiento del mensaje, etc. Son caractersticos de la funcin

potica del lenguaje y propios de los textos literarios tanto en prosa como en verso, ms
abundantes en la poesa. Pueden aparecer tambin en otro tipo de textos como en el lenguaje
publicitario, en ciertos textos periodsticos y en la lengua coloquial. De su estudio se ha
encargado tradicionalmente la Retrica o "arte del bien decir, de embellecer la expresin de los
conceptos, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia para deleitar, persuadir o conmover"
(R.A.E.)
ESTILO: campo de la lingstica que estudia el uso artstico o esttico del lenguaje en
las obras literarias y en la lengua.

METFORA: consiste en un tipo de analoga o asociacin entre elementos que

comparten alguna similitud de significado para sustituir a uno por el otro en una
misma estructura. Una metfora expone dos cosas en conjunto que permiten la
sugerencia a compararse e interpretarse como un solo concepto. Se encuentra
bsicamente en todos los campos del conocimiento, puesto que responde a
convenciones semnticas dadas por una cultura, que estn implcitas en el lenguaje. Al
conjunto de metforas en una misma estructura, se le nombra metfora continuada o
Alegora.

CONNOTACIN: vienen usualmente a ser los significados contextuales distintivos de

ciertas enseanzas culturales, las que al ser empleadas por los emisores, se comunican
por el uso en la accin connotativa. Los fenmenos connotativos tambin son
considerables como ndice de las particularidades de algunos emisores; y adems,
como los intentos de definicin del contexto, en cuanto a sus vnculos.

METONIMIA: es un fenmeno de cambio semntico por el cual se designa una cosa o

idea con el nombre de otra, sirvindose de alguna relacin semntica existente entre
ambas. Son casos frecuentes las relaciones semnticas del tipo causa-efecto, de
sucesin o de tiempo o de todo-parte

 TROPOS: es la sustitucin de una expresin por otra cuyo sentido es figurado. Se trata
de un trmino propio de la retrica que proviene del griego , trpos, que
significaba direccin. En este sentido, el tropo es el cambio de direccin de una
expresin que se desva de su contenido original para adoptar otro contenido.

III.

METODOLOGA
3.1 Tipo de estudio.

La presente investigacin es de tipo descriptivo la cual est destinada determinar las

sobrecargas estilsticas y como se evidencian en el cuento The story of an hour
3.2 Diseo de estudio.
De acuerdo al tipo y caractersticas la investigacin descriptiva simple, se utilizar el diseo no
experimental, cuyo esquema es el siguiente:

Dnde:

Muestra elemental de estudio.

: Observacin relevante sobre las sobrecargas estilsticas y como se

evidencian en el cuento The story of an hour

3.3 Hiptesis
La traduccin del cuento The story of an hour presenta sobrecargas estilsticas

3.4 Identificacin de variables

3.4.1. Operacional de variables

VARIABLE

Las
sobrecargas
estilsticas

DEFINICIN
CONCEPTUAL

Las
sobrecargas
estilsticas
son
aquellos
recursos
estilsticos que se
pueden denominar
como
diversos
"trucos" que utiliza
el escritor para
hacer ms expresivo
su mensaje y llamar
la atencin del
lector. El conjunto
de estos recursos
que utiliza el autor
se llama estilo. El
termino sobrecarga
es utilizado cuando
el autor, excede el
uso
establecido
como normal de
este
tipo
de
recursos, y los utiliza
desmesuradamente.
.

DEFINICIN
OPERACIONAL
INDICADORES
ESTILO: campo de la
Hace uso de un correcto
lingstica que estudia
estilo de acuerdo al tipo
el uso artstico o
de texto.
esttico del lenguaje
Reconoce
las
en las obras literarias y
caractersticas que debe
en la lengua.
poseer el estilo en una
redaccin
Adecua el estilo del
texto de acuerdo al
receptor
METFORA: consiste
Realiza un uso adecuado
en un tipo de analoga
de la metfora para
o asociacin entre
expresar sus ideas
elementos
que
comparten
alguna
Interpreta
similitud
de
correctamente
las
significado
para
metforas
que
se
sustituir a uno por el
encuentran en un texto
otro en una misma
literario
estructura.
Una
metfora expone dos
Utiliza las metforas
cosas en conjunto que
dentro de un contexto
permiten
la
pertinente
sugerencia
a
compararse
e
interpretarse como un
solo concepto.
CONNOTACIN:
Adecua
las
vienen usualmente a
connotaciones
de
ser los significados
acuerdo al contexto
contextuales
sociocultural
distintivos de ciertas
enseanzas culturales,
el uso que realiza de
las
que
al
ser
la connotacin guarda
empleadas por los
relacin
con
la
emisores,
se
realidad del texto
comunican por el uso
en
la
accin
logra
provocar
connotativa.
Los
determinado
fenmenos
sentimiento en el
connotativos tambin
receptor con el uso de
son
considerables
las connotaciones
como ndice de las
particularidades
de
algunos emisores; y
adems, como los
intentos de definicin

ESCALA
MEDICIN
Nominal

Nominal

Nominal

DE

del
contexto,
en
cuanto a sus vnculos.

METONIMIA: es un
fenmeno de cambio
semntico por el cual
se designa una cosa o
idea con el nombre de
otra, sirvindose de
alguna
relacin
semntica existente
entre ambas. Son
casos frecuentes las
relaciones semnticas
del tipo causa-efecto,
de sucesin o de
tiempo o de todoparte
TROPOS:
es
la
sustitucin de una
expresin por otra
cuyo
sentido
es
figurado. Se trata de
un trmino propio de
la
retrica
que
proviene del griego
, trpos, que
significaba
direccin. En este
sentido, el tropo es el
cambio de direccin
de una expresin que
se desva de su
contenido
original
para adoptar otro
contenido.

Guarda la relacin
semntica
existente
entre
una Nominal
determinada
idea/pensamiento y la
metonimia

Adecua la metonimia
de
acuerdo
al
significado
y
significante

mantiene una relacin

de
proximidad
o
contexto
Conserva la relacin
entre el contenido
original y el contenido
que fue adoptado

Diferencia los tropos

correctamente

Utiliza los tropos de

acuerdo a la realidad
Nominal
del texto

3.5 . Poblacin y muestra

3.5.1 Poblacin
La poblacin est constituida por un total de 10 obras literarias traducidas del ingls al
espaol, pertenecientes a la escritora Estadounidense Kate Chopin

3.5.2. Muestra:
La muestra para la investigacin ser el cuento The story of an hour de Kate Chopin para la
cual utilizare una lista de cotejo con el objetivo de determinar las sobrecargas estilsticas y
como se evidencian en el cuento
3.6 Tcnicas y procedimientos de recoleccin de datos

3.6.1 A nivel de gabinete: Tcnica del Fichaje

Se ha utilizado las tcnicas del fichaje para el recojo de la informacin a partir
de fichas bibliogrficas, textuales y de resumen permitiendo la elaboracin del
marco terico.

Bibliogrficas: Permiti compendiar las fuentes de informacin que darn el

soporte al marco conceptual y metodolgico.

Resumen: Tiene como finalidad organizar en forma concisa los conceptos ms

importantes que aparecen en una o ms pginas. Usaremos esta ficha para
sintetizar los contenidos tericos de las fuentes primarias que servirn como
contexto cultural de investigacin.

Textuales: Transcriben literalmente contenidos de la versin original. Lo usaremos

para consignar aspectos puntuales de la investigacin como el mtodo, principios
de la investigacin, etc.

Comentario: representa el aporte del lector es la idea personal que emite el lector
de una lectura o en su efecto de una experiencia previa.
3.6.2 A nivel de campo

3.6.2.1 Instrumentos de diagnstico

Lista de cotejo: Consiste en un listado de aspectos a evaluar (contenidos,

capacidades, habilidades, conductas, etc.), al lado de los cuales se puede
calificar (O visto bueno, o por ejemplo, una "X" si la conducta no es
lograda) un puntaje, una nota o un concepto.
Es entendido bsicamente como un instrumento de verificacin. Es decir,
acta como un mecanismo de revisin durante el proceso de enseanzaaprendizaje de ciertos indicadores prefijados y la revisin de su logro o de la
ausencia del mismo.

3.7 Validacin y confiabilidad del instrumento

La validez es el grado en el que un instrumento en verdad mide la variable que se

busca medir, por ello en la presente investigacin de a utilizado el criterio de validez
de contenido por medio del juicio de expertos.

La confiabilidad es el grado en que un instrumento produce resultados consistentes y

coherentes. Es decir en que su aplicacin repetida al mismo sujeto u objeto produce
resultados iguales. Kerlinger (2002). Para efectos de la investigacin se utiliz la
medida de consistencia interna llamada Coeficiente del Alfa de Cronbach la cual
arroj 0,7 de confiabilidad.

3.8 Mtodos de anlisis de datos

Con los datos obtenidos, luego de la aplicacin de los instrumentos se aplicar las
medidas de tendencia central y dispersin siguientes:

3.1.1

Frecuencia Porcentual.

% = fi. 100
N
Dnde:

3.1.2

Es el porcentaje a hallar.

Fi

Es la frecuencia del dato.

Es el nmero de datos.

100

Es un valor constante.

Medidas de tendencia Central

3.7.2.1.

Media aritmtica.
Esta medida se emple para obtener el puntaje promedio de los alumnos
despus de la aplicacin del Pre-Test y del Post-Test.

Dnde:
=

Media aritmtica

Sumatoria de datos

Frecuencia

Datos

Nmero de la poblacin muestral.

3.7.2.2.

MEDIANA. (Md)
Permitir hallar el valor central que divide la distribucin de la muestra en
dos partes iguales.
Su frmula es:

Dnde:

Md = mediana
N = nmero de la poblacin muestral.
3.7.2.3.

MODA. (MO)
Permitir determinar el valor que ms se repite.
Su frmula es:

3.1.3

MEDIDAS DE DISPERSIN

La Varianza (S2).
Medida que proporciona informacin sobre el grado de dispersin de los valores
de una serie con respecto a su media aritmtica.
S fi (Xi )
n
Dnde

S2

Varianza

Sumatoria

fi

Frecuencia de las puntuaciones Xi

Xi

Valor individual de la variable

Media Aritmtica

Muestra

Desviacin Estndar (S.)

Esta medida indica el grado en que los datos numricos tienden a extenderse
alrededor del valor promedio:

S=
Dnde

S.

S fi (Xi )
n

Desviacin Estndar

Sumatoria

fi

Frecuencia de las puntuaciones Xi

Xi

Valor individual de la variable

Media Aritmtica

Muestra

Coeficiente de Variabilidad (C.V.).

Esta medida sirve para determinar la homogeneidad del Grupo en estudio que se
analiza.
C.V. =

S.

X 100 %

Dnde:
C.V. = Coeficiente de Variabilidad
S. = Desviacin estndar
= Media Aritmtica
100% = Valor constante.
3.10 Aspectos ticos
Se tendr en cuenta la veracidad de resultados; el respeto por la propiedad intelectual; el
respeto por las convicciones polticas, religiosas y morales; respeto por el medio ambiente y la
biodiversidad; responsabilidad social, poltica, jurdica y tica; respeto a la privacidad; proteger
la identidad de los individuos que participan en el estudio; honestidad, etc.

ASPECTOS ADMINISTRATIVOS

4.1. Recursos y Presupuesto

Bienes
Copias
impresin de trabajo
Subtotal
Servicios

S/. 40.00
S/. 50.00
S/. 70.00

Imprevistos
Subtotal
Total

S/. 40.00
S/. 40.00
S/.110.00

4.2. Financiamiento
Autofinanciado por el personal investigador.
4.3. Cronograma de ejecucin

Actividades
1. Elaboracin del Proyecto

Ene
x

Feb
x

Mar
X

2. Presentacin del Proyecto

3. Revisin Bibliogrfica

4.

Elaboracin

de

instrumentos
5. Aplicacin de instrumentos

Abr

May

Jun

Ago

Set

Oct

Nov

Dic

6. Tabulacin de datos
7. Elaboracin de Informes.
8. Presentacin del Informe
9.Sustentacin

V.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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42. Yourcenar, M (1983) Memorias de Adriano. Buenos Aires; sudamericana.

ANEXOS

LISTA DE COTEJO
SOBRECARGAS
ESTILISTICAS
Uso
de

OCURRENCIA
palabras 1

8 9

1
1
1
1

2
2
2
2

3
3
3
3

4
4
4
4

5
5
5
5

6
6
6
6

7
7
7
7

8
8
8
8

literario
Uso de clusulas
1
Uso de adverbios
1
Uso
de
clusulas 1

2
2
2

3
3
3

4
4
4

5
5
5

6
6
6

7
7
7

8 9
8 9
8 9

adverbiales
Errores de gramtica
1
Repeticiones innecesarias 1

2
2

3
3

4
4

5
5

6
6

7
7

8 9
8 9

de palabras
Uso de tropos
Uso de connotaciones
Uso de metonimias
Lxico apropiado
Muletillas presentadas
Vocabulario apropiado
Errores de ortografa
Errores de puntuacin
Unidades
de
texto

1
1
1
1
1
1
1
1
1

2
2
2
2
2
2
2
2
2

3
3
3
3
3
3
3
3
3

4
4
4
4
4
4
4
4
4

5
5
5
5
5
5
5
5
5

6
6
6
6
6
6
6
6
6

7
7
7
7
7
7
7
7
7

8
8
8
8
8
8
8
8
8

verbales 1

8 9

8 9

descriptivas
Uso de metforas
Uso de conjunciones
Uso de adjetivos
Existen rimas u otros
aspectos

del

pertinentes
Tiempos
adecuados
Estilo presentado

9
9
9
9

gnero

9
9
9
9
9
9
9
9
9