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EMILIO BERNINI
UNA MUTACIN SILENCIOSA:
LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE AMRICA LATINA
NM. 005
EMILIO BERNINI
Es profesor de la Facultad de Filosofa y Letras (Universidad de Buenos Aires) y de la
Universidad del Cine; en esta ltimadirige la Maestra en Cine Documental. Es director
de la revistaKilmetro 111. Ensayos sobre cine. Ha escrito ensayos sobre cine argentino
y latinoamericano, cine experimental, cine de found footage y cine contemporneo.
Public Silvia Prieto. Un film sin atributos (Picnic); editNingn lugar a donde ir,de
Jonas Mekas (Caja Negra); tradujo y seleccion los textos deCine, arte del presente, de
Serge Daney (Santiago Arcos); prologCine expandido, de Gene Youngblood (Untref);
escribi un estudio para la edicin en DVD del cine experimental de Narcisa Hirsch
(MQ2), y acaba de editarCine y filosofa. Las entrevistas de Fata Morgana(El cuenco de
Plata). Ha colaborado con distintas revistas culturales:Punto de Vista, Otra Parte, Fata
Morgana, El Ojo Mocho, entre otras.
esbozos
EMILIO BERNINI
UNA MUTACIN SILENCIOSA:
LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE AMRICA LATINA
LOS CUADERNOS DE CINEMA23 | UNA MUTACIN SILENCIOSA: LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE
AMRICA LATINA | NM.005
2016 LA INTERNACIONAL CINEMATOGRFICA, IBEROCINE, A.C.
www.cinema23.com
Hacia la dcada de los ochenta, el cine de Amrica Latina cambia de modo cualitativo,
pero ahora con menos notoriedad y sin la violencia esttico-poltica con la que haba
emergido, en las dos dcadas previas, a la escena cinematogrfica mundial como cine
latinoamericano, tercermundista. En efecto, en los aos sesenta y setenta las cinematografas del continente latinoamericano dejan de considerarse nacionales, dejan de estar
ligadas, econmicamente, a las industrias (en los casos particulares sobre todo de Argentina, Mxico y Brasil) y, polticamente, de variados modos, a los Estados, para concebirse a s mismas como independientes, alternativas, en conflictos de distinta intensidad
con los Estados y por fuera de los marcos industriales. Los nuevos cines y los cines
polticos de esos aos recusan lo nacional, las propias tradiciones culturales (el tango y el
criollismo argentinos, el samba brasileo, la ranchera mexicana), para fundar una nueva
nocin de lo popular, una nueva forma de lo nacional ahora latinoamericano, en un sentido esttico y en un sentido geopoltico. Todo el cine que se concibi a s mismo como
latinoamericano en esas dcadas busc una transformacin esttica de mayor o menor
radicalidad que no estaba en absoluto desvinculada de la crtica o la impugnacin a los
Estados nacionales, burgueses, cmplices del dominio imperialista en Amrica Latina.
Ese cine latinoamericano se ubic en una lnea de avanzada moderna junto con los cines
y los pases del llamado Tercer Mundo, y encontr en el cine de la Revolucin cubana un
modelo, el horizonte, la realizacin posible de las utopas polticas de liberacin.
Ya en la dcada de los setenta, la serie de gobiernos militares de la regin constituyen una inflexin determinante de los nuevos cines y de los cines polticos, que en algunos casos los transforma, los conduce a la narracin de historias de introspeccin y de
autocrtica (como ocurre con el Cinema Novo brasileo), de burla radical y anarquizante
(como en el Cinema do Lixo o cine marginal brasileo), y en otros casos, directamente
los elimina, junto con la desaparicin fsica de los cineastas o la obligacin al exilio, parte
de una estrategia sistemtica de represin de toda oposicin poltica (como ocurre con
el cine poltico argentino y con el cine chileno). Pero los aos ochenta, despus de ese
proceso de inflexin por el cual los cines polticos y los cines modernos se transforman,
demuestran con una evidencia silenciosa que el cambio es ms profundo que aquello que
los propios cineastas (e incluso los historiadores del cine y los crticos) pudieron haber
reconocido. Se trata, pues, de una mutacin que es preciso considerar sobredeterminada,
consecuencia indudable de las polticas estatales totalitarias, ajena en este punto a las
decisiones plenas, a las propias voluntades soberanas de los cineastas. As, el cambio producido en la dcada de los ochenta en los cines de Amrica Latina no responde ya a la
autoconciencia que caracteriz al cine latinoamericano, uno de cuyos rasgos principales
consisti, en efecto, en la deliberacin de sus elecciones estticas y polticas, en sus posicionamientos orientados, de distintos modos, a incidir sobre el propio presente, puesto
que se trat de un cine bsicamente orientado hacia la praxis. Durante las dictaduras,
algunos cines pudieron articular respuestas, crticas y autocrticas, elaborar ensayos para
reubicar las funciones que los cineastas atribuan a sus filmes y a s mismos, a sus roles
como directores de cine; ahora, en los aos ochenta, ocurre en cambio cierto repliegue
por el cual no es posible reconocer ya aquellos rasgos latinoamericanos sino, por el contrario, otros, novedosos por su condicin indita, pero aun as poco observados.
Julio Garca Espinosa, "Por un cine imperfecto", en AAVV, Nuestro cine, Cuba, Escuela Internacional de Cine y Televisin
de San Antonio de Los Baos, 1986, pp. 99-115.
Significativamente, el libro de Fernando "Pino" Solanas, publicado a fines de la dcada de los ochenta, compuesto
por una conversacin con el socilogo Horacio Gonzlez, empieza precisamente con un primer captulo dedicado a "El
proceso creativo", en el que se seala que todo el dilogo estar destinado a una "particular atencin a las reflexiones
estticas". Cf. F. Solanas, La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura. Entrevista con Horacio Gonzlez, Buenos Aires,
Puntosur, 1989, p. 15.
Sin la radicalidad del cine poltico argentino de los aos sesenta y setenta, sin su
clandestinidad frontalmente antiestatal, el nuevo cine mexicano, que tuvo su emergencia,
hacia los aos sesenta, por una serie de polticas de la industria cinematogrfica subvencionada por el Estado, tambin realiz, como cine alternativo una crtica contra el partido
El cartel anterior al comienzo de la pelcula dice: "Desde su lecho de moribunda, Frida Kalho (1907-1954), la gran
pintora, reconstruye acorde a las autnticas palpitaciones de la memoria, es decir, de una manera inconexa y fragmentada, nicamente a travs de las imgenes, su vida y su obra, que fue medular en la poca del muralismo mexicano".
arte pictrico, puesto que si las naturalezas muertas son un gnero de la plstica, por
el movimiento propio de la imagen cinematogrfica esas naturalezas adquieren vida.
En Barroco, la literatura cubana (el filme es una transposicin de Concierto barroco, de
Alejo Carpentier) y la msica del siglo xvii (Antonio Vivaldi) constituyen ahora los modelos de artisticidad con los que la cinta es decir, el cine mismo quiere homologarse, a la
vez que se contina con el modelo de composicin pictrica del plano. El movimiento de
la cmara, de izquierda a derecha y a la inversa, el zoom, los picados y contrapicados, si bien
estaban en Frida, en Barroco forman parte de una bsqueda para producir cierto efecto
precisamente barroco con el movimiento propio de lo cinematogrfico. La apuesta esttica
de ambos filmes de la dcada residira as en el movimiento notorio de la cmara, ms que
en la composicin pictrica de los planos, porque es all donde se reconoce lo cinematogrfico; en la dcada anterior, en cambio, la tendencia era el plano secuencia, el travelling; y
el modelo, el cine documental, como puede verse en Reed. Las pelculas se conciben, pues,
por medio del movimiento, como transformacin de lo pictrico en lo cinematogrfico y,
a un tiempo, como continuidad. Lo pictrico, y tambin la msica (barroca), no dejan
de pensarse en una jerarqua de las artes que an ubica la pintura (y la msica) en un
estadio superior, si bien los cines modernos, en los aos sesenta ya haban conquistado
una autonoma que no los haca depender de una legitimacin externa, como haba ocurrido con los cines industriales, clsicos (de los aos treinta a los cincuenta), que haban
recurrido para obtener fundamentacin esttica a la literatura.
2. LA SUBJETIVIDAD Y LO POLTICO
Adems del repliegue en lo artstico, que es tanto realizacin del proyecto de un cine
imperfecto latinoamericano como el abandono de la negatividad de esa nocin, los filmes
de la dcada de los ochenta suelen reformular lo poltico, releerlo o interpretarlo, desde
perspectivas ahora subjetivas. El cine latinoamericano (de los aos sesenta y setenta)
haba trabajado, en sus casos de mayor notoriedad, con una mirada sobre la historia y la
poltica que responda ya a cierta idea de objetividad, ya a cierta representacin de una
totalidad, para lo cual el documental fue un modelo narrativo de privilegio. Ficciones o
documentales, las pelculas del cine latinoamericano daban voz e imagen al otro oprimido, al otro tnico o social; y en esa construccin de una otredad, la subjetividad formaba
parte de un proceso mayor, totalizador, en el que poda ser comprendida y contenida, y
en el que encontraba incluso los lmites estticos de su manifestacin.
Ya en Sur (1988), Solanas interpreta los aos de la dictadura argentina (1976-1983)
desde la conciencia y la memoria de un joven obrero de un frigorfico (Floreal Echegoyen),
que sale de la crcel, y desde la conciencia y la memoria de los mismos aos de su pareja
(Rosi), que lo espera melanclicamente mientras est preso. Toda la poltica de los aos
del terrorismo estatal adquiere as una dimensin sentimental, vinculada a los problemas
poltica y social que castiga con la muerte aquello mismo que ella produce. En ese
cambio de funcin de sus protagonistas de crtica de lo social y lo poltico a figura de
la nostalgia de la poltica, aun cuando se conserve el mismo rol narrativo, hay otra
forma del repliegue de lo poltico en la subjetividad6.
Con Acta general de Chile (1986), Littn filma un documental de la totalidad (poltica, social, cultural, histrica, geogrfica) chilena desde el presente de la dictadura pinochetista. Sin embargo, esa totalidad, que en los proyectos cinematogrficos de las dcadas
previas impona una nocin de objetividad de los procesos, aqu observa nuevamente
la inflexin subjetiva propia de algunos cines de la dcada. No slo porque Littn narra
en primera persona, en una voz off la voz del exiliado que regresa clandestinamente
a su pas para registrarlo en la resistencia de sus habitantes, en su estado actual bajo el
terrorismo estatal, sino porque a los testimonios de la barbarie militar se aaden,
produciendo un notorio ritmo musical de las imgenes, canciones de los cancioneros
populares chilenos y poemas de poemarios clebres, que constituyen otra densa capa de
subjetividad del autor que las ha combinado con los registros documentales. Incluso,
cuando esas canciones populares son cantadas por grupos de los que testimonian, inducidos sin duda por el cineasta, ocurre una transferencia de tonalidad por lo que aquello
que es propio de la subjetividad nostlgica del autor por el estado de la vida social chilena
y por su condicin de exiliado se transfiere a los testigos mismos de los crmenes de los
militares y la miseria. El tono nostlgico y lrico sobre lo poltico, sobre el estado de la
poltica en Chile, que es un tono de origen subjetivo, predomina entonces sobre el registro objetivo (los testimonios de funcionarios y cmplices de la dictadura, la informacin
estadstica, la informacin histrica, los testimonios de las vctimas) de la imagen documental. Acta general de Chile se vuelve as un documental de la subjetividad en relacin
con la poltica, aun cuando no deje de poseer testimonios de notorio valor histrico.
3. LA HERENCIA POLTICA
En algunos casos, el giro subjetivo toma otra forma, la del problema generacional, el
desvo inevitable de los hijos respecto de los proyectos, las creencias, las convicciones de
los padres. La nacin clandestina (Jorge Sanjins, 1989) y Eles no usam black tie (Leon
Hirszman, 1981) son, en esto, pelculas notoriamente anlogas y notables respecto del
cambio en el cine de Amrica Latina de la dcada. Ambos son relatos sobre la traicin
Se trata del mismo rol narrativo de los protagonistas pero no de la misma esttica. El chacal de Nahueltoro est
narrada desde el paradigma del documental, bien a diferencia de Alsino y el cndor. El trabajo con ese paradigma
fue tan preciso que hizo que los espectadores vieran el film y que an se vea hoy, en efecto, como un documental.
Vase Guillermo Gonzlez Stambuk, "El documento de Nahueltoro", en Sergio Navarro (coord.), El chacal de Nahueltoro.
Emergencia de un nuevo cine chileno, Santiago de Chile, Uqbar, 2009, p. 39.
Imagen de promocin
de identificacin y consuelo, como ocurre hacia los mismos aos con la interpelacin
a un espectador activo para que pase a la accin en la praxis (en La hora de los hornos) y
el repliegue hacia un cine de reconocimiento nostlgico en los filmes de Solanas de los
aos ochenta, y como ocurre tambin, segn hemos observado, con los filmes de Paul
Leduc (Reed y Frida).
4. TOTALIDAD Y FRAGMENTACIN
El cine de la regin busc, en los aos latinoamericanos, una representacin de la totalidad, histrica o social, en cuyo conjunto se situaba el propio cine, la propia situacin
actual, el presente, como parte, en efecto, de un todo que haba conducido a ellos, que
contena y anunciaba incluso sus transformaciones, o estudiaba sus fracasos. La batalla
de Chile (1972-1979), de Patricio Guzmn, es uno de los ejemplos ms notables de la
narracin totalizadora de la sociedad chilena antes y despus del derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. En el filme estn todos los sectores
sociales (los trabajadores, los mineros, los estudiantes, los partidos polticos, la sociedad civil, los militares golpistas, las fuerzas armadas leales), registrados con un detalle
y una precisin de gran complejidad que nunca impiden, no obstante, la mirada totalizante que los integra. Hacia los mismos aos, la misma totalidad articula tambin las
narraciones de La hora de los hornos y de Los hijos de Fierro (1973), del argentino grupo
Cine Liberacin (formado por Fernando Solanas y Octavio Getino) pero, a diferencia
de ste que en los ochenta se inclina hacia un cine de repliegue, la pelcula siguiente
de Guzmn, En nombre de Dios (1986), mantiene intacta la investigacin documental,
el registro irremplazable de los actores de la historia, la objetividad de la informacin
poltica, sin desmedro de la interpretacin ideolgica de los hechos. Sin embargo, aun
concebido en continuidad con La batalla de Chile, puesto que se trata de una cinta
sobre la resistencia poltica durante la dictadura por parte de los sacerdotes chilenos de
la Vicara de la Solidaridad y de la Teologa de Liberacin, la narracin no excede los
lmites de esa parcialidad respecto del proceso del que forma parte. En el lapso de siete
aos entre aquel primer documental y ste, el relato totalizador ha cedido, causas
sobredeterminadas mediante, a la narracin del fragmento.
Algo similar puede notarse entre Luca (1968) y las pelculas de los aos ochenta
del cineasta cubano Humberto Sols: las dos partes de Cecilia (1981), Amada (1983)
y Un hombre de xito (1986). Aun cuando todas sean relatos cuyas historias conducen
Para un estudio de este filme en el conjunto de las transformaciones del Cinema Novo despus de la dictadura, puede
verse Ismail Xavier, O cinema brasileiro moderno, Sao Paulo, Paz e Terra, 2001, pp. 80-81. Tambin, E. Bernini, "Un cine
latinoamericano. Los cines modernos y los cines polticos ante los Estados (Argentina, Brasil, Mxico)", en Kilmetro
111. Ensayos sobre cine n 9, "Hacia un cine sin Estado", 2011, pp. 82-86.
Yvonne Lpez Arenal y Toms Gutirrez Alea en el rodaje de Cartas del parque (1988)
Me refiero al concepto de Fredric Jameson, nostalgia films, que buscan producir una "compensacin por el debilitamiento de la historicidad". Cf. F. Jameson, Signatures of the visible, New York and London, Routledge, p. 130.
9
Vase la crtica de Enrique Colina, "La doble exigencia de un filme", en Ambrosio Fornet (ed.), Alea. Una retrospectiva
crtica, La Habana, Letras Cubanas, 1987, p. 253-254.
8
Pero, aun as, la pelcula no deja de articularse principalmente como una historia
de amor frustrado, que es el objeto exclusivo de la pelcula siguiente de Gutirrez Alea,
Cartas del parque (1988). Aqu la poca en que transcurre la historia, los inicios del siglo
xx, tampoco es revisada respecto de un conjunto histrico del que formara parte, sino
que se narra en ella una fbula de amor en trminos deliberadamente simples. Habra
que considerar esa eleccin esttica en relacin con las consecuencias que el llamado
boom latinoamericano literario produjo en el cine de la regin en los aos ochenta, puesto
que el film parece orientarse a un espectador no ya necesariamente cubano, sino ms
bien a un espectador anlogo al lector europeo o norteamericano de esa literatura de
gran xito en el mercado extranjero. La simpleza de la historia de amor de Cartas del
parque, su borramiento de los conflictos de clase, sociales, polticos propios del cine
previo del director, no debe haber sido ajeno al inters por conquistar un mercado internacional con el filme. La presencia en el guion de Garca Mrquez no es, por esto, casual,
aun cuando no haya en la pelcula elementos propios del realismo mgico, que s estn,
en cambio, plenamente transpuestos en Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988),
del cineasta argentino Fernando Birri, tambin sobre un relato de Garca Mrquez.
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13
Para una narracin de esos inicios, vase Emilio Garca Riera, Arturo Ripstein habla de su cine, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1988, pp. 27-51.
por el que, en efecto, en el cine mexicano se produce una renovacin conocida como
nuevo cine, a mediados de los aos sesenta. En esa modernizacin interna a la industria antes que su repulsa exterior por jvenes cineastas que la desprecian y no aspiran a
formar parte de sus estructuras, como ocurre con otros cines modernos de la regin se
sita la condicin de posibilidad de la esttica de Ripstein13.
Inicialmente deudor del cine mexicano industrial de Luis Buuel, en Tiempo de
morir (1965) y en El lugar sin lmites (1977), hay un trabajo por el cual aquello que se
representa est a la vez muy sutilmente desviado, enervado, como si se tratara de una
erosin sostenida del modo de representacin clsico (industrial) sin que se lo abandone
y, por supuesto, sin que se lo ataque frontalmente. En cambio, en El imperio de la fortuna
(1986) Ripstein contina manteniendo las convenciones del relato clsico pero ahora
no importa su debilitamiento, su devastacin silenciosa, sino que se han extremado sus
personajes y las situaciones, que son cada vez ms excntricos, ms obscenos, ms srdidos hasta un lmite impensable, casi irrepresentable, que solo puede volver a trasgredir
el mismo cineasta (como ocurre, luego, en los aos noventa, con Profundo carmes). En
este punto, Ripstein resulta inasimilable para el cine de la regin que se repliega en lo
artstico y la subjetivacin de los procesos polticos, tal vez precisamente porque estuvo
desvinculado de las preocupaciones latinoamericanas por la imperfeccin esttica y por
la liberacin poltica.
Aunque no puede considerarse una radicalizacin, sino la continuidad inalterada
de un proyecto esttico, un caso semejante es el del cineasta mexicano Jaime Humberto
Hermosillo, por una invariabilidad que habra que atribuir a una misma pertenencia
industrial. Pero aquello que en Ripstein conduce a un extremo cada vez ms agudo
de los propios planteos, en Hermosillo, entre La pasin segn Berenice (1975) y Doa
Herlinda y su hijo (1985) no hay cambios estticos notorios, salvo aquellos que sera preciso vincular con una ampliacin contempornea de los lmites de la narracin de ciertos
temas, posibilidad que es externa a la potica del cineasta, aunque sea inmediatamente
notable en ella. Si bien entre un filme y el otro puede observarse la continuidad que
reside en el trabajo con un mismo estatuto de personaje femenino (Berenice, en un caso,
y doa Herlinda, en el otro), la misma perversidad (la viuda incendiaria; la madre que
se involucra en la intimidad de su hijo), una situacin familiar semejante (madrina y
ahijada; madre, hijo, novia y amante), aquello que vara en el film de los aos ochenta
es la explicitacin del vnculo homosexual, no slo en trminos verbales sino tambin
visuales. Hermosillo es brillante en la representacin de la represin sexual en la sociedad
mexicana, en el modo en que trabaja los pliegues casi barrocos del machismo que se
extiende a todas las clases sociales y a los gneros sexuales, y en el modo en que consigue
poner en escena vnculos homosociales que se deslizan, como por una pendiente directa
pero a la vez llena de volutas culturales, hacia los lazos homosexuales. Aun cuando la
homosexualidad no constituyera el tema explcito de La pasin segn Berenice o el de
Intimidades en un cuarto de bao (1989), puede observarse en ambas pelculas el mismo
modo de trabajo en torno a la vida sexual en la sociedad mexicana, y cuyos desenlaces
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trgicos responden a una revisin o reformulacin, que no busca ser crtica, del gnero
del melodrama. En este punto, en el cine de Hermosillo no se puede sealar una diferencia esttico ideolgica entre pocas, como es preciso, por el contrario, con casi todo
el resto del cine del continente, por razones que an es necesario continuar dilucidando.