CRONSTRUO DE JINGLES

Jingle um termo ingls cujo significado refere-se msica composta para promover
uma marca ou um produto em publicidades de rdio ou televiso.
O jingle publicitrio criado para cativar o pblico. Geralmente tem letras e melodias
simples para que sejam facilmente memorizadas e inconscientemente recordadas por
quem as ouve. Os jingles so geralmente curtos, quando muito, chega a um minuto de
durao.
Jingle tambm o ato de fazer algo tilintarou soar. Por exemplo, o tilintar das chaves
seria dito em ingls jingle of keys. Esse tilintar muitas vezes o som que resulta do
choque entre dois metais. O jingle frequentemente descrito como o som de sinos,
como est descrito na famosa msica natalcia conhecida como Jingle Bells.
Tambm existem jingles polticos, usados para que os polticos sejam reconhecidos
perante os eleitores.
Jingles famosos
Um dos mais famosos jingles brasileiros de um comercial da Guaran Antrctica,
com a inesquecvel letra Pipoca com Guaran. Mesmo passados muitos anos, h
quem se recorde da msica:
Pipoca na panela
Comea a arrebentar
Pipoca com sal
Que sede que d
Pipoca e guaran
Que programa legal
S eu e voc
E sem piru!
Que tal?
Quero ver pipoca pular
(pipoca com guaran)
Eu quero ver pipoca pular
(pipoca com guaran)
Quero ver pipoca pular, pular
Soy loca por pipoca e guaran
Ah, ah, Guaran!
Existem outros jingles bastante famosos, como o "Adoro Pizza com Guaran", da
Antrctica, o do leite Parmalat (sobre os animais), e o do MacDonald's: "Dois
hambrgueres, alface, queijo molho especial, cebola e picles no po com gergelim."

CRIAO POTICA.
Quando estudamos a arte potica, somos conduzidos a apreci-la sob dois pontos de
vista: Material (concreto) e imaterial (abstrato). A poesia, no sentido explorado deste
artigo,
est situada no plano imaterial, adequada subjetividade, diferente, portanto, das
demais
manifestaes literrias como o poema e a prosa, que se situam no campo esttico,
estilstico.
Sendo os dois campos muito vastos muitas vezes confundidos , e a poesia uma
manifestao que transcende as barreiras da literatura, incidindo, inclusive, sob as
demais
artes, restringimo-nos, pois, a analis-la em seu aspecto criativo e essencial
produo
literria, como ponto de partida ao entendimento da mudana de seu estado primitivo
(imaterial) concretude da escrita configurada polivalente e carregada de sentimento.
Conforme veremos, e como dita a concepo tradicional, a poesia a essncia que
conduz o autor vontade e o leitor contemplao da arte. Como no est
relacionada ao
campo esttico, torna-se comum a todo e qualquer ser humano conscientemente so:
A
poesia algo to natural que mesmo pessoas sem instruo formal, homens simples
do povo,
s vezes se revelam exmios poetas (KORYTOWSKI, 2008, p. 7).
A problemtica que conduz contemplar a potica em dois prismas de entendimento,
embora no comum, ainda hoje se reflete no ambiente de ensino, no que tange o
saber bsico
do aluno, e a no especializao docente, por confundirem e/ou dar sentido simples
ao
conceito histrico, e etimologicamente amplo, da poesia.
Como diz o verbete do dicionrio Aurlio (2001, p. 578), a poesia significa, de forma
denotativa: Arte de criar imagens, de sugerir emoes por meio de uma linguagem em
que se
combinam sons, ritmos e significados; nesta, e em outras tantas definies prticas,
ela
aparece relacionada, apenas, a um sentido estritamente material, e sem anlise s
concepes
individualistas dos estados emocionais que influem de maneira transformada do
abstrato para

o concreto. Entendemos, aqui, abstrata, a poesia, e concreta, a sua estrutura

poemtica, ou
seja, o poema, a prosa literria e seus respectivos gneros, enfim, quaisquer
manifestaes
artsticas que tm por limite o apuramento intelectual lrico atravs das letras.
Nosso objetivo, portanto, ser a leitura da poesia, em suas diferentes dimenses, na
construo da literatura. Para isso, trabalharemos um dialogismo entre autores de
diferentes
correntes tericas como Boileau-Despraux (1979), por sua viso filosfica e linha
de
Aristteles, Massaud Moiss (2003) e Ivo Korytowski (2008), que seguem a concepo
estruturalista, Alfredo Bosi (2006), pela explanao e teorizao, necessrias, das
escolas
literrias das quais se expressa a poesia diferentemente, Machado de Assis (1946) e
Carlos
Bousoo (1966), pela visualizao abstrata e ampliada acerca do fenmeno potico.
Estes
autores nos conduziro a um estudo que enxergar a poesia expressa nos mais
diversos
perodos da arte literria, hoje, pelos crticos e tericos, divididos, a fim de didtica, em
escolas; assim, veremos, tambm, as singularidades da potica e as formas com que
se
manifesta nos gneros lrico e pico, e quando, e at quando, neste, ela est
desenvolvida.
Para isso, analisaremos as caractersticas e as formas do eu-potico, fator decisivo
compreenso da imaterialidade potica.
Voltando ao campo de ensino, a diferena que no se costuma, portanto, ensinar da
poesia, como elemento abstrato, e do poema, como elemento concreto (objeto
literrio), por
exemplo, se deve ao fato natural de se entender, em suas etimologias, as duas
palavras como
anlogas. De acordo com o nosso estudo, o poema se trata, apenas, de uma
ferramenta auxiliar
para a expresso do eu-potico (poesia), no obstante, aquele que transmite e indica
uma
carga de sentimentalismo atravs dos signos lingusticos, at ento latentes, no
transformados, seno pela interpretao. Para Boileau-Despraux (1979), a
interpretao da

poesia a partir de um objeto literrio trata-se de um processo inverso ao ato criativo, j

que
tende da racionalidade para a emoo, ou seja, do concreto para o abstrato: A
sabedoria,
expressa em mil escritos famosos, foi anunciada aos mortais, com auxlio dos versos;
e por
toda a parte, seus preceitos venceram os espritos, introduzindo-se pelos ouvidos, e
entrando
nos coraes (BOILEAU-DESPRAUX, 1979, p. 69-70).
2. Algumas questes
Quando tratamos a poesia sob jugo de algo abstrato, importante considerar a sua
essncia e o verdadeiro sentido da palavra, j indicada pelo conceito aristotlico como
filosfica e de carter mais elevado que a histria, o que nos remete aos princpios
da
diferenciao entre o universal (a poesia) e o especfico (a histria): [...] evidente
que no
compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia ter
acontecido, o
possvel, segundo a verossimilhana ou a necessidade (ARISTTELES, 2007, p. 43).
Este carter universal, na concepo de Moiss (2003, p. 81-2), atribudo a um
indivduo de determinada natureza, pensamentos e aes que, por liame de
necessidade e
verossimilhana, convm a tal natureza. Para o poeta e crtico literrio espanhol
Carlos
Bousoo (1966, p. 23), a universalidade no est associada aos pensamentos e
aes que, por
liame de necessidade e verossimilhana, convm a tal natureza, porque el
pensiamento que
en ella reside no es, en postrer esquematizacin, nuevo, ou seja, pensamentos e
emoes
nada mais so que uma releitura de mundo e de indivduo, nada h mais de novo.
Horcio chega a comparar, em um sentido mais amplo, os poetas aos pintores,
quando
diz: Os pintores e poetas sempre tiveram o comum privilgio de tudo ousar
(HORCIO
apud BOILEAU-DESPRAUX, 1979, p. 55), pensamento este reforado e ampliado
pelo
espanhol, anteriormente citado, quando refere que La pintura menos figurativa, la

poesa ms
metafrica, existen en cuanto que se refieren a la vida, y pensar lo contrario es ignorar
que los
seres humanos no podran interesarse por un supuesto arte que no los implique de un
modo o
de otro (BOUSOO, 1966, p. 28).
A ousadia citada por Horcio vista por Boileau-Despraux (1979, p. 41) como a
habilidade agradvel de um pincel delicado transforma o mais horrendo objeto num
objeto
fascinante, logo, tanto para o poeta como para o pintor, a realidade no tal qual a
enxergamos, mas como queremos ou podemos, atravs de nossas sensaes e
emoes,
distinguir ou criar, isto , na concepo aqui exposta, a beleza que a poesia nos faz
perceber
intrinsecamente.
No saber de Bousoo (1966, p. 43), El trmino poesa es ms amplio que el trmino
poema. E conforme pontuou Hermes Vieira (19--), a respeito do pensamento de
rris
Soares, o fazer literrio, mais precisamente o verso (poema), pode tanto ser construdo
ao
crivo de poesia como no.
Por seu estado lrico e abstrato, a poesia, como expresso elevada da subjetividade,
tenso dialtica entre vrios pares, um dos quais constitudo de emoo e
pensamento
(MOISS, 2003, p. 174), possui, ainda, carter de modificador da lngua, a-narrativo,
ahistrico e, por consequncia, a-temporal. Partindo, ento, deste pressuposto, notarse-o
relevantes diferenas da poesia para a prosa no literria, e a sua consonncia com os
gneros
literrios, pois sendo a literatura uma linguagem que se desenvolve como uma
constelao
de signos carregada duma enorme taxa de subjetividade (idem, ibidem p. 34), ou um
tipo de
conhecimento expresso por palavras de sentido polivalente (idem, ibidem, p. 37), no
estranho fica, portanto, classificar a poesia no como produto, mas veculo que conduz
a este
sentido. A par e passo disto, chega-se constatao de que ela age como ncleo
literrio,

elemento criador que propaga, atravs das ferramentas que a literatura aplica no
campo de
produo subjetiva, o verdadeiro ato criador, a inspirao e o lirismo, transmitidos pelo
artista
em um dado momento fecundo de criao; o sentimento transgredido do abstrato para
o
concreto. Como afirma Moiss (2003, p. 90), A poesia est em ns, ou seja, est
num
conjunto de fatores que desencadeiam a sensibilidade do receptor em interao com a
obra
vista.
2. Correntes tericas
Frederich Hegel (1770-1831), filsofo alemo, sob o ponto de vista metafsico, definiu
a poesia como o reino infinito do esprito (HEGEL apud MOISS, 2003, p. 84). Suas
ideias
foram acolhidas pelos literatos da escola do Romantismo, que tambm entendiam a
poesia de
forma imaterial, consoante prpria vida, como afirmou Bosi (2006, p. 96):
A poesia, o romance e o teatro passam a existir no momento em que as idias e os
sentimentos de um grupo tomam a forma de composies, arranjos intencionais de
signos, estruturas ou ainda, para usar do velho termo rico de significados humanos,
no momento que os assuntos viram obras (grifo do autor).
Nesta mesma linha, e aps a febre parnasianista, que se relacionava unicamente
esttica, os simbolistas retomam os valores abstratos da poesia, classificando-a em
um plano
ainda maior: O mstico; portanto, integrada a uma espcie de vida csmica,
diferenciandose, desta maneira, do pensamento da arte pela arte.
Conforme destacou Bosi (2006, p. 263):
[...] recusavam-se a limitar a arte ao objeto, tcnica de produzi-lo, a seu aspecto
palpvel; ambos, enfim, esperam ir alm do esprito e tocar, com a sonda da poesia,
um fundo comum que susteria os fenmenos, chama-se Natureza, Absoluto, Deus ou
Nada.
Embora tenha existido, da idealizao do Romantismo at o Simbolismo, um perodo
avesso imaterialidade potica, que foi o Parnasianismo, notamos, porm, que esta
viso
esttica, material, da poesia, no era acatada com unanimidade pelos parnasianos.
Assim foi
que Machado de Assis, considerado o maior prosador brasileiro, e um dos maiores

representantes do parnasianismo no Brasil, como crtico, em prefcio obra de Enas

Galvo,
Miragens, contrariou a viso parnasianista ao enxergar que a arte potica no se
constitui
apenas da pureza esttica, como tambm do elemento de inspirao que d vida a
uma obra de
arte, do qual denominou poesia; para tanto, aconselhava, nas pginas alheias, o autor
quele
poeta, at ento aspirante ao parnaso nacional, Machado de Assis (1946, p. 338-9):
[...] no esmero do verso no v ao ponto sem cercear a inspirao. Esta a alma da
poesia, e como toda alma precisa de um corpo, fora dar-lho, e quanto mais bello,
melhor; mas nem tudo deve ser corpo. A perfeio, neste caso, harmonia das
partes.
Aprofundando o pensamento machadiano, Bousoo (1966) alerta que a poesia no
est
relacionada comunicao ou percepo do sentimento, evocacin serena de
impresiones y
de sensaciones, mas sua contemplao, visto que se acaso fosse sentida, todas as
sensaes
do autor se refletiriam no leitor de igual maneira e intensidade, Bousoo (1966, p. 21):
[...] la poesa no comunica lo que se siente, sino la contemplacin de lo que se
siente. Si el poema comunicase lo que se siente, cuando el autor escribiese que le
dolan las muelas, le doleran las muelas al lector; cuando escribise que estaba
enamorado, el lector se enamoraria.
Ainda no diferindo deste plano imaterial da poesia, o famoso crtico Middleton
Murry enxergava-a como a expresso natural dos mais violentos modos de emoo
pessoal
(MURRY apud MOISS, 2005, p. 77). Todas estas ideias complementam a base de
um longo
perodo que identifica a poesia como elemento incorporado ao campo do abstrato, e
de cujas
bases sero revistas, apenas, a partir do Formalismo Russo e do New Criticism. Estas
duas
correntes tericas e crticas da literatura surgiram no limiar das primeiras dcadas do
sculo
XX, na sia e na Amrica do Norte, respectivamente, e abordavam a poesia de forma
materialista, A poesia linguagem em sua funo esttica (JAKOBSON apud
FRANCO

JNIOR. In: BONNICI & ZOLIN, 2005, p. 95), reverenciando, neste caso, as estruturas
auxiliares que compunham os recursos poticos como transmisso cognitiva, j
exploradas, na
segunda metade do sculo XIX, pelos parnasianos.
Embora se concentrasse na reflexo da estrutura esttica, o New Criticism,
diferentemente do Formalismo Russo, compreendia que alm de uma carga
puramente
racional, a poesia, no apenas em sua essncia como, de igual maneira, sua
significao,
compunha, tambm, um leque de entendimento situado em um patamar de difcil
classificao, mas que poderia ser percebido num campo racional-emotivo, cujas
mensagens
transgredidas em smbolos a tornavam peculiar e, por isso, relevante: A poesia triunfa
porque
tudo ou quase tudo que nela se diz ou se encontra implcito relevante [...]
(WIMSATT &
BEARDSLEY apud FRANCO JNIOR. In: BONNICI & ZOLIN, 2005, p. 106).
J tendo explorado algumas correntes acerca da poesia, retomemos sua origem
etimolgica grega (poiesis), que nos remete a uma imagem abstrata, relacionada ao
ato de
criar, aqui entendido, pois, em seu sentido imaginativo (MOISS, 2003, p. 81).
Aristteles,
primeiro filsofo a tomar nota do fenmeno potico em estudo, por sua vez, sabia que
para o
seu perfeito ciclo, ou seja, autor/leitor, a poesia reclama nimos bem dotados ou
capazes de
se entusiasmarem (ARISTTELES, 2007, p. 64), em outras palavras, sabia o filsofo
que
sendo a poesia um estado emocional do qual o artista torna concreto, esta
concretizao nada mais que um apanhado de smbolos que auxiliam, ou provocam,
no espectador, sensaes
individualistas; ao que pressupomos: A codificao do artista dificilmente ser a
decodificao do espectador. A partir disto, constri-se a distino entre forma e frma,
em
que consistindo a primeira em abstrao, sentimento, ato criativo; a segunda exerce
uma
funo concreta, como de ferramenta, de invlucro (CORTEZ & RODRIGUES, 2005,
p.

61) carregado de elementos que conduzem o leitor a pistas que decodifiquem as

angstias e
alegrias expressas pelo autor no ato criativo. H, porm, crticos que inferem a
interrelao
entre abstrato e concreto de tal maneira que, sem as estruturas fnicas,
morfossintticas, ou
mesmo semnticas, a poesia est morta ou rasteja sem vigor e o poeta no mais
que um
prosador tmido (BOILEAU-DESPRAUX, 1979, p. 46). Em sntese, a poesia, no
sentido de
criao, a arte no transformada, e a sua forma expressa, em verso ou prosa
literria, a
prpria arte concluda. Assim, retomemos a afirmao construtivista que impunha que
a
poesia est em ns, no no objeto, onde experincias e/ou conhecimentos prvios
que
mediam, individualmente, o seu grau de intensidade: a la transmisin verbal de un
contenido
psquico particular que nuestro esprito ha conocido previamente (BOUSOO, 1966,
p. 63).
Para Moiss (2003, p. 217):
A poesia , ao fim de contas, a procura de uma palavra que, intuda nas brumas do
poema a escrever, se torna o ponto de partida de toda a criao potica: o poeta
desdobra em infinitas metforas a palavra que no conhece ainda, mas que paira
sobre o seu af de exprimir-se, como um norte ignorado e implcito, ao qual
estivesse imantado sem saber.
Neste sentido, a poesia surge como o sentimento primitivo e prprio do ser humano,
este, por sua vez, a fim de torn-lo codificado, precisa utilizar de convenes para que
ela se
torne expresso.
3. Das caractersticas da poesia
A poesia possui em sua essncia caractersticas que a tornam peculiar em sentido de
transformao da realidade concreta. So elas que a configuram num patamar amplo
e no
especfico, como o caso das limitaes do verso e da prosa.
Antes de tratarmos de sua primeira caracterstica, que a de modificadora da lngua,
necessrio se faz a compreenso do que se , enfim, a lngua.
Para Ferdinand Saussure (2006, p. 24), a lngua um sistema de signos que

exprimem idias, e comparvel, por isso, escrita, ao alfabeto dos surdos-mudos,

aos ritos
simblicos, s formas de polidez, aos sinais militares. Com este pensamento, o
mestre
genebriano da lingustica sincrnica deixa claro que a lngua, em si, pode se
caracterizar, tal
qual j nos foi aqui estudado sobre poesia, de duas maneiras, concreta e
abstratamente. Assim,
conclumos que a poesia, como elemento modificador da lngua, est relacionada aos
fatores
que influem, por exemplo, a transformao semntica que as palavras sofrem atravs
das
figuras de linguagem, expressas tanto na escrita quanto na fala. As figuras de
linguagem,
como a metfora, o eufemismo, a metonmia, entre outras, principais ferramentas que
modificam a lngua a partir da poesia,
La necesidad de justeza, de propiedad expresiva es, por conseguiente, el origem de
los procedimientos o sustituciones lricas: es la razn de su frecuencia, tanto em la
poesa escrita como em la hablada; tanto em las composiciones literarias, cuanto em
las frases del lenguaje ordinario (BOUSOO, 1966, p. 72, grifo do autor).
esto, segundo o crtico espanhol, presentes no apenas em nossa manifestao
literria como,
tambm, em nossa fala cotidiana, sendo, por isso o motivo pelo qual:
[...] hablamos com metforas o com esqueletos de metforas, com onomatopeyas o
com esqueletos de onomatopeyas; gran parte de nuestro lxico s, em efecto, o
sincrnica o etimolgicamente metafrica (idem, ibidem, loc. cit).
Moiss (2003, p. 89) tambm acentuou esta mesma viso modificadora da poesia
realidade, condio que faz com que entendamos que a obra toda de um poeta uma
macrometfora ou uma polimetfora. Para Bousoo (1966, p. 63), este carter
modificador
que d o real sentido ao ato potico, a condio necessria para a sua existncia: la
labor
potica consiste em modificar la lengua: el poeta ha de trastornar la significacin de los
signos o las relaciones entre los signos de la lengua porque esa modificacin es
condicin
necesaria de la poesa.
O tempo da poesia o tempo da palavra (MOISS, 2003, p. 149), com isto, o citado
deixa claro que o tempo explorado na poesia no o mesmo explorado na histria, eis

o
motivo de ser considerado a-temporal ou, antes, a-histrica; o tempo na dimenso
potica
est mais relacionado ao carpe diem, a efemeridade da existncia, a saudade do
passado, as
incertezas do futuro, enfim, tudo quanto constitui, desde sempre, matria de angstia e
meditao [...] (idem, ibidem, p.147, grifo do autor) que se refletem atravs da
decodificao
dos signos lingusticos. Usemos, pois, uma citao que, apesar de se relacionar ao
gnero do
poema, no declina a viso ampliada prosa literria, Moiss (2003, p. 149-150):
[...] o tempo da poesia se manifesta na enunciao das palavras que constituem o
poema; a sucesso de vocbulos articula-se num tempo que no histrico, nem
psicolgico, nem mtico um tempo imanente, gestado pela enunciao dos signos
verbais e numa seqncia irrepetvel, pois cada poema nico.
Conforme veremos no captulo seguinte, a anlise das diferentes formas de
manifestao do eu-potico pode nos levar ao pensamento de que o eu-social, por
exemplo,
localizado no campo da poesia pica, por situar o leitor em um plano histr iconarrativo, no
sustente o carter a-histrico, e por cantar os anseios de uma nao, no o situe em
um
estado a-narrativo, todavia, valemo-nos da expresso que dita que o eu-potico no
influi
sobre o tempo em seus sentidos especficos, ou seja, nas trs dimenses conhecidas:
Cronolgico, psicolgico e mtico; o tempo potico mais amplo, ele est como
substncia
da poesia (ou/e do poema), o tempo da poesia (ou/e do poema), o tempo no qual a
poesia
transcorre, no o tempo a que se refere, nem o tempo gasto na leitura (MOISS,
2003, p.
147-8), sua anlise, portanto, tende, sempre, no campo da potica, para uma quarta e
nica
dimenso, agregadora das demais dimenses, embora, com elas, no se confunda: o
tempo
da poesia pode conter laivos de cada uma das trs dimenses, sem identificar-se com
qualquer
uma delas (idem, ibidem, p. 148). No geral, o tempo da poesia segue uma regra:

principia
no tempo histrico e finaliza no mtico (idem, ibidem, loc. cit). como se pudssemos,
ainda
na viso de Moiss (2003), dizer que a poesia se movesse em um tempo, mas esse
tempo no
pudesse ser medido pela Histria, porque est localizado na enunciao das palavras,
estas,
por sua vez, estabelecem vnculos natureza rtmica, emotiva e conceptual ou
semntica
(MOISS, 2003, p. 150), o que nos faz recordar o j dito acima, em que a poesia no

produto, mas veculo que conduz expresso do sentimento.

Em resumo, a quarta dimenso, que configura o tempo da poesia, a da dialtica,
razo pela qual se utiliza dos elementos emotivo, rtmico, semntico e, at, gestual.
4. Das diferentes formas de manifestao do eu-potico
Na construo potica, existem dois eus. Embora o ncleo da poesia seja o eu do
poeta, em outras palavras, o impulso sentimental que conduz a emoo tornar-se
explcita,
analisaremos aqui o eu-potico (a emoo explicitada), meio este com que o eu do
poeta
usa para tornar-se expressivo, forma com a qual o artista v, se enxerga e se expressa
no
mundo: um eu tornado objeto de um eu sujeito (MASSAUD, 2003, p. 140); neste
caso,
objeto, o eu-potico, sujeito, o eu do poeta. Como este artigo tem por finalidade a
expresso
da poesia como ato de criao, eis que necessrio se faz analisar o eu-potico, por
ser ele o
eu do poeta manifestado.
Atravs dele, o autor, de certa forma, dialoga com o leitor. Trata-se da representao
interior, a forma com que captamos a nossa realidade e a exprimimos, e que na viso
de
Bousoo (1966), constri-se em trs estados interrelacionados: o conceitual, o
sensorial e o
sentimental. Estes estados, na linguagem de Moiss (2003), recebem nomes
diferentes: eusocial, eu-odioso e eu-profundo; nomenclatura esta que, aqui,
utilizaremos. Embora
separados pelos autores, cada um deles, em apurao artstica, tendem para uma

mesma razo,
revelar o que h de belo, de hediondo e de trivial o que h no mundo o que nosso
(CORTEZ & RODRIGUES, 2005, p. 88), papel este que configura a poesia como um
todo
refletido em palavras. Sobre este todo, Moiss entende que A Poesia no aprisiona o
todo,
mas a sua imagem refletida num espelho, a imagem reduzida do todo da realidade, a
condensao do real com todas as suas partes originrias (2003, p. 220).
Em primeiro caso, o eu-social, manifestado na pica, o escritor se coloca em contato
direto com o mundo, no prevalecendo, nele, a essncia individualista (intimista), mas
os
fatos e as cotidianidades que influem sob sua percepo de existncia. Neste sentido,
observam-se as inrcias e ascenses que caracterizam os ditames sociais, e o eu
coloca-se
na dualidade de aceitao ou rejeio, qualidade esta, inclusive, que explica o ser ou,
antes, o
eu, inserido numa estrutura sociolgica ambgua, prpria da estrutura psicolgica,
diferenciando-se dela, porm, pela transportao desta viso interna para um contexto
histrico e em sintonia com o meio ambiente. Em outras palavras, o escritor reflete a
sua
realidade sob realidades congneres, buscando explicaes atravs da natureza,
crenas ou
mitologias, a razo que o esclarea como parte de um todo ou mesmo o entendimento
deste
todo; v-se, pois, com isso, uma preocupao com o externo, com o no eu, que,
para
Moiss (2005), implica numa dilatao do eu, diferente do lrico, focado,
completamente,
em seu interior. O eu incorpora na sua voz a voz coletiva e passa a cantar e
representar os
anseios de um povo, de uma nao. Esta reflexo o que o diferencia dos demais
estados
poticos, j que O poeta esteta seria, essencialmente, o lrico, e o poeta filsofo o
pico
(MOISS, 2003, p. 172).
Ainda Moiss (2003, p. 238):
[...] todo poeta superior tende para o pico. Dispondo em partes o pensamento,
observamos que o poeta pico se caracteriza pela dilatao do eu ao infinito de

suas possibilidades, a ponto de romper as prprias barreiras e invadir o plano do

no-eu.
Neste no-eu As agruras poticas deixam de ser aquelas do simples eu-tegostovoc-me-gosta do verso drummondiano, para ser as que nascem das universais
inquietudes
humanas: ser e no-ser (idem, ibidem, p. 242). O carter universalista do eu-social
ainda
classificado por Moiss (2003) de duas formas: Universalismo individualista e
universalismo
universalista; ou seja, enquanto aquele resulta do encontro e subsequente expresso
das
universais e perenes inquietaes humanas (idem, ibidem, loc. cit), este o poeta est
voltado
integralmente no sentido de captar e expressar os grandes conflitos humanos situados
via de
regra fora do seu eu, e por casualidade identificveis por ele (idem, ibidem, loc. cit).
O eu-odioso, relacionado ao campo da poesia lrica, , na realidade, o prprio eu
que supomos que somos (MOISS, 2003, p. 85), instvel para consigo, muito bem
observado na literatura no perodo do barroco, onde o eu sempre visto em
dualidade, e
neste campo que o eu-odioso de Moiss trava profundo dialogismo com o aspecto
sensorial
de Bousoo, j que para o artista barroco A paisagem e os objetos afetam-no pela
multiplicidade dos seus aspectos mais aparentes, logo cambiantes, com os quais a
imaginao
esttica vai compondo a obra em funo de analogias sensoriais (BOSI, 2006, p. 30).
No eu-profundo o ser visita o prprio interior e faz uma releitura, a partir da
imaginao e da sensibilidade, dos demais eus. , pois, neste eu que est
centralizada a
poesia, e dele se desenvolve todo o processo da literatura. Como afirma Moiss (2003,
p. 85),
a camada ntima:
[...] onde se depositam as vivncias decorrentes do contacto com o mundo exterior, e
transfiguradas pelos outros eus e pela imaginao, recalques, complexos, etc.,
reino de caos, anarquia, alogicidade, composto de sensaes vagas, difusas, ainda
no verbalizadas, impermevel ao mundo exterior, salvo na medida em que abriga
os arqutipos, analogias profundas entre o inconsciente individual e coletivo.
Como se v, o eu-profundo uma espcie de subconscincia que absorve,

compreende e transforma profundamente um plano subconsciente em consciente, e

atravs
dos signos, figuras e gneros o coloca na superfcie. Dos eus, o mais ampliado. Seu
carter
de busca pela compreenso, a partir da percepo e da anamnese, e expresso
verossimilhante, o faz dialogar com os nveis da materialidade e imaterialidade ao
mesmo
tempo.
5. Consideraes finais
O estudo da potica um campo muito vasto e palco milenar de discusses entre
tericos, filsofos e tratadistas. Isto se deve pela importncia que teve, e tem, para a
produo
da arte e, em especial, literatura. Como dito pelo terico Moiss (2003), [...] a poesia
remonta aos incios da cultura ocidental, e presidiu ao nascimento de todas as
literaturas. E
no s inaugurou as literaturas ocidentais como nelas predominou durante sculos
(MASSAUD, 2003, p. 80).
Seus entendimento e implicao confundem-se, por vezes, anlise da prpria
essncia humana: Uma parte se liga ao sentimento, que d vida ao objeto; e a outra,
ao estudo
deste objeto, como meio de se chegar a mais pura forma do estado lrico de um
mundo
transcendental, situado, talvez, paralelo ao que vivemos, e que na filosofia de Plato
denominou-se o mundo das ideias.
Uma sentena, porm, pode ser defendida: H poesia em toda e qualquer
manifestao
que gere, em reflexo ao nosso ntimo, uma carga emotiva. Sua existncia, se
colocada restrita
ao campo literrio, independe de signos lingusticos, embora estes auxiliem como
espelhos a
sensibilidade humana. A poesia est em tudo quanto se resuma em conotao ou
polivalncia.
Se houvesse uma regra da qual pudssemos utilizar para bem defini-la, poderamos
dizer que a poesia a prpria ferramenta que transforma o sentimento em arte, e que
a arte,
sem a poesia, apenas um objeto, procura de uma interpretao lrica para, enfim,
tornar -se
artstico.