02.TaxonomiaOperatividade Impressao

FACULDADE DE ARQUITETURA
UNIVERSIDADE DE LISBOA
TAXONOMIA E OPERATIVIDADE DO
PENSAMENTO ARQUITECTNICO
ARX : DESENHAR EM MAQUETA
NUNO MATEUS
Tese de Doutoramento em Arquitectura
na especialidade de Teoria e Prtica do Projeto
Presidente - Reitor da Universidade de Lisboa

Vogais - Doctor Simn de Marchan Fiz,
Professor catedrtico
Universidad Nacional de Educacin a Distancia de Madrid, Espanha;
Dottore Gianni Accasto,
Universit degli Studi di Roma La Sapienza, Itlia;
Doutor Alexandre Vieira Pinto Alves Costa,
Professor catedrtico emrito
Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto;
Doutora Teresa Frederica Tojal de Valsassina Heitor,
Professora catedrtica
Instituto Superior Tcnico da Universidade de Lisboa;
Doutor Manuel Antnio Correia Teixeira,
Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa;
Doutor Jorge Filipe Ganho da Cruz Pinto,
Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa.
Ao abrigo do Decreto-Lei n 230/2009 de 14 de Setembro

Lisboa, 17 de dezembro de 2013
NOTA PRVIA
O estudo que aqui se apresenta constitui uma
reflexo sobre o processo mental e operativo do
pensamento do arquitecto na sua actividade de
projecto. Trata-se de uma actividade de contornos
nebulosos, que no se traduz numa explicao
escrita sem assistirmos perda de caractersticas
vitais do seu funcionamento ou de um discorrer
para fora do seu mbito estrito. Procurmos aqui
recorrer s imagens para expandir textualmente
o mbito do que convencionmos entender como
escrita, e desdobrar o discurso no campo visual
e tctil (porque se trata da construo manual
de maquetas) que deixar derivar aquilo que a
escrita procurar determinar. A opo de registo
recaiu por isso no entrelaar de um discurso
inter-comunicante, de natureza hbrida, em que
as imagens no so simples ilustraes do texto
escrito, elas so texto em si mesmo.
No decurso deste estudo, a noo de rigor
fotogrfico para registar determinados temas
do mtodo de projecto, foi emergindo como
uma linguagem em si mesma. Obrigou-nos a
inmeras sesses fotogrficas adicionais, em que
foram sendo sucessivamente realizadas novas
associaes de maquetas, novos posicionamentos,
outros enquadramentos, tipos de luz, etc. O
resultado, com as mesmas maquetas, alteravase substancialmente a cada sesso, num acerto
progressivo e lento, to certo como no prprio
processo de projecto, diferentes associaes
abrirem caminhos distintos de inveno e pesquisa.
Todas as imagens da primeira parte, com excepo

das apresentadas em Referncias, abordam
exclusivamente maquetas de trabalho da ARX, em
fotos realizadas pelo autor. A segunda parte, para
alm de imagens de maquetas, apresenta ainda na
sua concluso desenhos rigorosos e fotografias de
obra, sendo estas ltimas panormicas das obras,
da autoria de Fernando e Srgio Guerra.
O facto de este volume ambicionar tambm
constituir-se como parte integrante do trabalho
que transporta, fundamenta o seu invulgar formato
e paginao no mbito clssico de trabalhos
cientficos, tornando-se tambm ele num ambiente
sensorial especfico, um verdadeiro objecto hptico.
Foi sujeito a trs maquetas prvias, para alm das
inmeras vagas de decantao da escrita. Como
numa obra.
Finalmente, sempre que foi necessrio recorrer
neste estudo a fontes em outra lngua que no a
portuguesa, optou-se por uma traduo de autor.
Alguns termos foram contudo deixados na lngua
original das referncias bibliogrficas consultadas,
de forma a preservar a sua substncia de uma
previsvel perda de significado.
Nestes casos foram introduzidos em itlico no
decurso normal do texto.
NDICE
PRIMEIRA PARTE
1.
INTRODUO
1.1.
1.2.
1.3.
ARX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mtodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Enquadramento no modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
10
2.
A MAQUETA EM QUATRO PRTICAS DE REFERNCIA
15
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
2.6.
2.7.
Enquadramento Histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Da Estrutura Matria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Antoni Gaud e a Maqueta Estrutural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Frank Gehry e a Maqueta Escultrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Peter Eisenman e a Maqueta Mental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Herzog & de Meuron e a Maqueta Matrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sistematizao crtica das prticas de referncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
3.
TAXONOMIA DAS MAQUETAS NA ARX
63
3.1.1. A Maqueta na ARX e o Mtodo de Projecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1.2. Anlise Taxonmica da Maqueta de Projecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65
3.2.
3.2.1.
3.2.2.
3.2.3.
3.2.4.
Textualidade ou Condies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aprendizagem - Sobre pensar e fazer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evoluo - Sobre a no estaticidade do mtodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Insistncia e desperdcio - Sobre o caminho longo e nem sempre frutuoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Catarse - Sobre o valor do trabalho sub-consciente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
70
3.3.
3.3.1.
3.3.2.
3.3.3.
Texto de fora ou Dados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Contexto - Sobre a leitura da envolvente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dimenso - Sobre a aferio da massa a construir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Programa - Sobre a materializao das funes do edifcio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
88
3.4.
3.4.1.
3.4.2.
3.4.3.
3.4.4.
Sub-texto ou Caminhos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Princpios e estratgia - Sobre o caminho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Integrao - Sobre as relaes pre-existncias/projecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Analogia - Sobre o papel da memria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Traduo e linguagem - Sobre o que os edifcios dizem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
102
3.5.
3.5.1.
3.5.2.
3.5.3.
3.5.4.
Texto para dentro ou Ferramentas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Diagramas - Sobre a abstraco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sequncias paralelas - Sobre o que no se pretende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sequncias progressivas - Sobre o que se pretende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mudanas de escala - Sobre a especificidade de cada ponto de vista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11 8
...........................................................................................................................
...................................................
...............................................................................
25
27
33
42
51
59
67
71
77
81
85
89
95
99
103
107
111
11 5
11 9
123
127
131
3.6.
3.6.1.
3.6.2.
3.6.3.
3.6.4.
3.6.5.
3.6.6.
3.6.7.
Texto de dentro ou Modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Morfologia - Sobre a origem da forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Estrutura - Sobre o esqueleto do edifcio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Orgnica - Sobre a vida do edifcio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Comunicaes - Sobre o homem em movimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luz - Sobre a vida da matria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Construtividade - Sobre a modelao dos materiais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Escala humana - Sobre a relatividade da dimenso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
134
3.7.
3.7.1.
3.7.2.
3.7.3.
3.7.4.
3.7.5.
Textos parciais ou Partes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Corte - Sobre a percepo tridimensional do espao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fragmentos - Sobre a dissociao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Elementos - Sobre o repetvel e a excepo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Objectos - Sobre os projectos dentro do projecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Detalhe - Sobre a pequenez do lugar da alma e a sua proximidade com o real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
162
3.6.
3.6.1.
3.6.2.
3.6.3.
Texto para fora ou Snteses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Aferio - Sobre o fechar um raciocnio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Finais - Sobre a finalidade das maquetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Autnomas - Sobre a vida das maquetas para alm da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
182
SEGUNDA PARTE
4.
OPERATIVIDADE DO MTODO EM SEIS OBRAS DA ARX
197
4.1.1.
4.1.2.
4.2.
4.2.1.
4.2.2.
4.2.3.
4.2.4.
4.2.5.
4.2.6.
Sobre os projectos seleccionados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sobre a Operatividade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Os Projectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Museu Martimo de lhavo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Casa no Romeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Centro Regional de Sangue do Porto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Biblioteca Municipal de lhavo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Casa no Martinhal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Escola Superior de Tecnologia do Barreiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
199
5.
ANLISE GRFICA DA OPERATIVIDADE
6.
CONCLUSO
7.
FICHAS TCNICAS
8.
BIBLIOGRAFIA
9.
INDICE DE IMAGENS
................................................
135
139
143
147
151
155
159
163
167
171
175
179
183
187
191
201
204
205
231
239
249
275
283
...........................................................................
303
............................................................................................................................
327
517
.................................................................................................................
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
533
539
NDICE GRFICO
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24 24
25
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48 48
49
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
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67
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70
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72 72
73
73
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76
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78
79
80
81
82
83
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85
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87
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89
90
91
92
93
94
95
96 96
97
97
98
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481 482 483 484 485 486 487 488 489 490 491 492 493 494 495 496 497 498 499 500 501 502 503 504 504
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529
529 530 531 532 533 534 535 536 537 538 539 540 541 542 543 544 545
INTRODUO
TEXTO
REFERNCIAS
MAQUETAS + TEXTO
TAXONOMIA
GRFICOS + TEXTO
OPERATIVIDADE
DESENHOS
ANLISE GRFICA
FOTOGRAFIAS DE OBRA
CONCLUSO
FICHAS TCNICAS
BIBLIOGRAFIA
NDICE DE IMAGENS
LEGENDA
PRIMEIRA PARTE
I N T R O D U O | R E F E R N C I A S | TA X O N O M I A | O P E R AT I V I D A D E | A N L I S E G R F I C A | C O N C L U S O | F I C H A S T C N I C A S | B I B L I O G R A F I A | N D I C E D E I M A G E N S
1. INTRODUO
1.1 ARX
Os projectos que do suporte a este estudo
resultam do trabalho desenvolvido pelo autor, no
seio da ARX Portugal Arquitectos (ARX), em autoria
e responsabilidade partilhada com o arquitecto Jos
Mateus, sendo ambos os fundadores desta prtica.
O nome ARX corporiza esta co-autoria que
entendemos estender tacitamente a um conjunto
alargado de colaboradores arquitectos, engenheiros,
clientes e construtores, num processo que
pretendemos crtico, colectivo e aberto.
Esta vontade de abertura assenta num projecto
profissional de bases tericas bem definidas, numa
opo clara por uma arquitectura permanentemente
questionadora e investigadora das suas prticas e
consequncias na natureza especfica dos objectos
produzidos. Mais do que uma via que evolui por
decantao e acumulao da experincia e da qual
possa resultar uma linguagem eventualmente
consolidada, aqui procura-se insistentemente
questionar os fundamentos, o significado e a
consistncia dos caminhos do raciocnio de cada
projecto. Isto, sob um inegvel fascnio latente
pelo sentido da descoberta e da motivao de poder
permanentemente atravs da sua superao, vir
a contribuir para a expanso do conhecimento
da disciplina. Mais do que ter como objecto
produzir e comunicar objectos arquitectnicos
relevantes, eventualmente belos, uma parte
significativa do enfoque do trabalho tem-se
concentrado nos processos de concepo e na
investigao da sua inter-dependncia com os
objectos produzidos. Os objectos no so por isso
divulgados independentemente dos procedimentos
activos da sua formao, assumindo claramente a
indissociabilidade processo-objecto. Como resultado
desta abordagem ao projecto, as obras da ARX
resultam num campo espectral de arquitecturas
diversas, sem um lxico fixo, como se constata
nas seis obras patentes neste volume. Mais do que
procurar nos projectos pontos comuns com os que
os que os antecedem do que relevar a identidade
do autor, aqui pesquisa-se atravs dos dados os
caminhos especficos que lhes correspondem,
que os particularizam e que tornam genuno cada
projecto. Procura-se aquilo que cada projecto tem
de nico, a sua identidade prxima. Como se fosse
possvel voltar sempre ao zero e recomear de cada
i 1. Oficina ARX.
vez. E, a um certo nvel, essa a ideia de inovao

e de superao que se procura, sendo certo que o
novo se constitui como um desvio ou dilatao
do campo de referncia, da sedimentao do
conhecimento, da experincia e da memria.
A opo e preparao do autor para este caminho
especfico iniciou-se na Universidade de Columbia
(N.Y., 1986) com a expanso de conhecimentos
em contexto acadmico de ps-graduao, com
professores como Kenneth Frampton e Beatriz
Colomina no campo da teoria, ou Eric Owen Moss e
Thom Mayne no projecto. Aqui, pela primeira vez, a
maqueta dominava os curtos e intensos processos
de projecto. No havia desenho, s manipulao
fsica tridimensional de materiais, em tempo real.
Seguiu-se um perodo de trabalho profissional
de cerca de 5 anos, em prticas paradigmticas,
mas distintas, desta via experimental. Primeiro
com Peter Eisemman onde a maqueta era o
instrumento central nos processos de pesquisa
morfolgica e de interpretao tridimensional
de desenhos diagramticos codificados. Depois
com Daniel Libeskind, cujo trabalho oscilava
indiscriminadamente entre o desenho e maqueta
como territrio semntico, contaminvel e
contaminante, onde os projectos funcionavam
como campos de colagem, complexos e abertos a
significados interpretativos.
Foi na sequncia desta trajectria que a ARX iniciou
actividade (1991), fruto da vontade partilhada
dos seus fundadores pela criao de uma prtica
profissional de forte componente investigadora.
A origem da sigla ARX deve-se ao objectivo de
salientar a dimenso colectiva das obras de
arquitectura em geral, como resultado de uma
congregao de esforos de mltiplos actores, no
relevando apenas do arquitecto individualmente
e identificado no seu nome. Esta opo foi
originalmente fundada na irreverncia em relao
instituda arquitectura de autor e da necessidade do
seu reconhecimento individual pela obra. Mas esta
sigla transporta ainda outra inteno conceptual
subliminar na sua gnese, enquanto contraco
de uma palavra maior, ARchiteXture, j de si uma
construo feita a partir de outros trs conceitos
base: Arquitectura, Textura e Texto, que esto
na matriz da abordagem disciplinar do atelier ao
projecto.
1. McLUHAN Marshall. Understanding Media, The Extensions

of Man. London: MIT Press, p 7
2. MARTINEZ- LIBANA, Ismael, El Sistema Braille o de la

palabra digital a la inteligncia tctil, Madrid, UCM. p 3
Decorridos que esto mais de 20 anos de uma

intensa produo arquitectnica, que tem
estimulado uma continuada procura pelos
mais variados canais ligados profisso (meio
acadmico, media, agentes culturais, etc), e no
tendo esta obra sido ainda objecto de um estudo
sistematizado e aprofundado, apesar da sua
incluso ou referenciao de forma fragmentria
em diversos trabalhos de natureza acadmica,
ela apresenta-se assim como uma oportunidade
pertinente de reflexo. Esta ser suportada no
s pela fundamentao conceptual e terica dos
projectos e especificidade dos mtodos propostos,
mas tambm pela sua ulterior materializao na
obra construda, podendo atravs dela ser aferida
a sua reciprocidade, ou seja, poder ser avaliada a
forma como nos meios est parte significante do
contedo da mensagem1 que se pretende nesta
dissertao identificar e discutir.
As questes que este estudo pretende colocar,
prendem-se com a reflexo sobre a essncia do acto
criativo de projecto e das metodologias especficas
para o alimentar, bem como identificar a sua relao
com os objectos por elas produzidos, incidindo em
particular sobre o uso especfico da maqueta, como
veculo e universo de pesquisa. A esta questo
designaremos genericamente como desenhar em
maqueta.
A escolha da maqueta como objecto de estudo,
deve-se no s particular importncia que esta
adquiriu nos nossos processos criativos de projecto,
mas tambm diversidade de utilizaes que
assumiu, expandindo largamente, como veremos, as
concepes clssicas do seu entendimento e da sua
funo no projecto.
Numa cultura arquitectnica amplamente
dominada pelo desenho, em que, de acordo com
Ismael Martinez- Libana 80% dos conhecimentos
adquiridos nos chegam por via da visualidade,
tendencialmente terica e contemplativa, a maqueta
prope-nos um meio perceptivo complementar,
fsico e dinmico, propenso ao desenvolvimento de
uma inteligncia tctil2.
No sendo a maqueta em si mesma um tema
de estudo original, embora pouco tratado
nomeadamente enquanto parte do processo criativo,
ser atravs de um enfoque particularizado na
sua importncia no seio dos processos criativos da
3. Este trabalho o corolrio decantado de uma srie de

palestras anuais dadas na Faculdade de Arquitectura da
Universidade Tcnica de Lisboa, no mbito da unidade
curricular de Seminrio de apoio ao Projecto Final do
Mestrado Integrado em Arquitectura, nomeadamente Projecto
e Morfognese em Junho de 2010, ARX e o Modelo
Probabilidades e Divagaes sobre Arquitectura em Maro
de 2011 e Taxonomia e Operatividade do Pensamento
Arquitectnico em Abril de 2012.
ARX que esperamos poder vir, com este estudo, a

contribuir com conhecimento novo para a disciplina.
Esta pesquisa e suas concluses, pela ponte que
estabelece entre a teoria, o projecto e a obra, dirigese desde logo ao meio acadmico ligado ao ensino
da arquitectura, em que o autor est envolvido e
que o tm motivado3. Tem ainda como destinatrios
os investigadores das prticas de projecto, tanto
no domnio da arquitectura como em outras
reas criativas do conhecimento, a arquitectos
envolvidos com a prtica profissional de projecto e,
evidentemente na prpria ARX, natural beneficiria
desta aprofundada e sistematizada reflexo sobre
as suas prticas e objectivos, e que seguramente
vir a afectar o trabalho vindouro.
1.2 Mtodo
O trabalho da ARX tem sido, desde h muito tempo,
baseado na construo sistemtica de maquetas,
apesar de em todas as fases do trabalho, o desenho,
em todas as suas acepes, estar sempre mais ou
menos presente. Sem pretendermos pr em causa
a sua inquestionvel importncia nos processos
criativos dos arquitectos, e em particular nos da
ARX, a anlise do papel do desenho cai fora do
mbito especfico deste trabalho. a peculiar e
insistente presena tridimensional da maqueta no
processo de concepo e gestao de projecto,
aquilo que diferencia metodologicamente esta obra:
cada projecto evolui atravs de um leque variado
de construes de pequena escala, possibilidades
alternativas e testes, muitas vezes atravs de
pesquisas de resultado imprevisvel. Trata-se,
literalmente, de um processo em permanente
construo, que estimula impulsos cognitivos de
natureza visual e tctil, em que a presena das
mos e da matria ampliam os tradicionais canais
de aquisio de inteligncia.
neste particular contexto que se fundamenta
este estudo, que comear desde logo por levantar,
documentar e sistematizar toda esta informao
tridimensional, que fica agora disponibilizada.
A partir daqui se desencadear o trabalho de
investigao sobre a especificidade do uso da
maqueta como objecto e mtodo de trabalho, com
o primordial objectivo de que essa observao
possa apoiar o aprofundamento do estudo sobre
as suas particularidades como meio de concepo,
Numa segunda fase, sero analisados os processos

operativos dos raciocnios de projecto em seis
obras construdas (Museu Martimo de lhavo,
Casa no Romeiro, Centro Regional de Sangue
do Porto, Biblioteca Municipal de lhavo, Casa
no Martinhal e Escola Superior de Tecnologia
do Barreiro), revelando atravs da sequncia de
maquetas realizadas em cada caso, os caminhos
do pensamento do arquitecto, discutindo os
fundamentos das opes tomadas, e referenciando
cada passo matriz taxonmica anteriormente
definida.
Finalmente, ambas as partes deste estudo sero
sintetizadas num registo grfico cuja forma
permitir comparar e interpretar criticamente
9
desenvolvimento e verificao em projecto, mas

tambm como campo de transmisso de ideias,
ou seja, avaliar o seu potencial heurstico nos
processos de concepo em arquitectura.
Metodologicamente o trabalho apoia-se num
enquadramento histrico da presena da maqueta
nos processos de trabalho dos arquitectos, desde
as suas primeiras manifestaes na Antiga Grcia,
para se deter posteriormente na anlise da obra
de alguns dos mais importantes paradigmas,
arquitectos que, utilizando a maqueta nos seus
processos de concepo, produziram algumas
das mais significativas rupturas no pensamento
arquitectnico universal, e que, no nosso entender,
conformam o necessrio estado da arte sobre
o qual este trabalho assenta e deriva enquanto
estabelecem um adequado quadro relacional com o
objecto deste estudo.
Para melhor compreendermos as particularidades
da funo da maqueta nos processos de concepo
da ARX, e uma vez feito o seu levantamento
exaustivo, o trabalho de anlise comear por
desmontar cada projecto s suas unidades mnimas
de pesquisa, individualizadas ou agrupadas por
afinidades, propondo uma classificao taxonmica
que configura um quadro de referncia sobre o
qual podero ser lidos os padres operativos de
cada projecto. Esta anlise taxonmica procurar
ter a abrangncia to extensa quanto a amplitude
do espectro de funes atribudas maqueta
nestes processos, enquanto prope uma hierarquia
relacional para as categorias definidas.
padres de comportamento dos processos criativos

em cada projecto, seja atravs da progresso
dos raciocnios do arquitecto no interior de uma
categoria, seja por combinao entre categorias,
desenhando linearidades e cruzamentos. sobre
este interface analtico que assentar a discusso
crtica final e a concluso desta dissertao, que se
completa e valida na obra construda.
1.3 Enquadramento no modelo
Esta dissertao pretende submeter-se a concurso
sob as normas do DL 230/2009, cujos destinatrios
so os criadores de obras e realizaes resultantes
da prtica de projecto.
A prtica da arquitectura aqui entendida como
uma actividade distendida e contnua, que vai do
projecto obra realizada. Mas grande parte deste
trabalho nem sequer se materializa alguma vez
em obra, no deixando por isso de se constituir
como conhecimento produzido e de poder ser
eventualmente incorporado de alguma forma em
projectos posteriores.
O decreto defende que em alguns desses domnios,
o conhecimento novo produzido encontra-se, parcial
ou totalmente, incorporado em obras e realizaes.
O conhecimento produzido no seio da ARX encontrase estreitamente ligado s obras de arquitectura
construdas por este atelier, pois elas so a
finalidade de todo o trabalho de projecto. E a
partir da reflexo sobre a relao do seu processo
de gestao e sua finalizao construda que se
alimentam os fundamentos tericos e prticos
dos projectos e obras seguintes. No entanto,
condicionantes especficas, desenvolvimento
conceptual, processo prtico de projecto e
circunstncias da construo da obra, so
elementos parciais mas totalmente indissociveis e
que s em conjunto enformam o que a actividade
terica e prtica do arquitecto.
Este decreto determina ainda que estas obras sejam
obras de concepo artstica.
Se a arquitectura uma arte, tem sido uma
discusso sem fim vista, cuja fogueira no
pretendemos alimentar. Argumentamos, isso sim,
que a actividade do arquitecto pontuada por um
processo de concepo cujas caractersticas e
exigncias so, por vezes, idnticas quelas da
investigao artstica.
10
Por ltimo, e ainda segundo o DL 230/2009,

referindo-se ao conhecimento produzido na
11
No caso da ARX, este processo tem a

particularidade de se apoiar na construo manual
de maquetas. Mas, aqui, a maqueta apenas
excepcionalmente serve fins de representao.
Dirige-se recorrentemente para a experimentao
de temas de projecto. Esta experimentao, que
incorpora memria, estmulos tcteis e estmulos
visuais, apesar de reflectir sobre perspectivas
relativamente concretas do edifcio em projecto,
vive imersa no domnio da concepo plstica de
ndole disciplinar e artstica.
No ser extemporneo assumir que, certas
maquetas, sujeitas a uma multiplicidade de
condicionalismos prticos sob a reflexo divergente
do arquitecto, se desloquem do stio ao qual era
suposto referirem-se ou do edifcio sobre o qual
instantes antes reflectiam, adquirindo autonomia
e evoluindo para o domnio da inveno. Sim, a
mente do arquitecto tambm investe nas artes
visuais (quando decide que um alado longo e cego
rematado por uma pequena porta) ou nas artes
performativas (quando encena a entrada de um
grupo de crianas na sala de aula). Ou em ambas
simultaneamente, quando o edifcio torce o nariz,
corporizando e personalizando a arquitectura.
Se a actividade de projecto dificilmente solitria,
tambm a da construo da obra , ainda mais,
uma produo colectiva. No seria exequvel que
um homem isolado cumprisse essa tarefa. Mas,
na construo de uma maqueta, o arquitecto pode
afirmar-se como autor individual, na acepo
artstica do termo. Por aqui se quebraria o
preconceito da insero da arquitectura no domnio
das artes, assumindo parte da sua metodologia
como sendo de concepo artstica.
Mesmo que, para isso, o arquitecto, ou o observador
exterior, desvincule momentaneamente as
maquetas da sua finalidade operativa, o que
acontece eventualmente como veremos adiante.
Nenhuma obra construda, aps ter passado por
todas estas vicissitudes da arte durante a sua
gestao, sai inclume do processo. No seu conceito
ou num detalhe, na sua silhueta ou num vo
escondido, ter sempre incorporada a marca etrea
da obra de concepo artstica.
actividade de projecto, embora o significado e o

contexto desse conhecimento possa ser descrito por
palavras, a sua compreenso mais profunda apenas
pode ser atingida com referncia a essas obras
e realizaes. Este facto fundamenta por si s a
necessidade de convocar para o interior do mbito
deste trabalho as obras construdas selecionadas,
como parte integrante do discurso, mesmo que
adoptando a forma visual da imagem. Tal como para
a actividade de criao artstica convencional so
desenvolvidos cdigos e formas de comunicao
internas ao criador, incontornveis para a
comunicao da obra, e tal como no nosso processo
de projecto recorremos fundamentalmente a
maquetas com linguagens prprias para fundear o
nosso raciocnio, a escrita desta dissertao ser
heterognea mas una na associao texto/imagem,
idiossincrtica mas inteligvel na assuno do seu
propsito de produzir conhecimento comunicvel.
4. TILL, Jeremy, What is Architectural Research. London: RIBA

Research Committee, 2005
12
Para alm do enquadramento no referido Decreto,

esta dissertao pretende ainda cumprir o triplo
teste da originalidade, significncia e rigor na
investigao arquitectnica, definido pelo RIBA no
seu memorando What is architectural research?
Architectural Research: Three Myths and One
Model de 20054.
No presente caso, a originalidade encontra-se no
facto de no se tratar de uma abordagem histrica
da representao arquitectnica em maqueta,
nem de um manual de construo escala, mas
da sistematizao de um mtodo de projecto em
arquitectura baseado em sequncias de maquetas,
com vista a comunicar este conhecimento de
forma praticvel e referencivel por outros. Tratase de um modus operandi aberto, aproprivel e
circunstancialmente adaptvel a cada projecto.
A significncia e oportunidade deste estudo
enquadram-se ainda na discusso contempornea
sobre a intromisso do desenho assistido
por computador no processo de projecto em
arquitectura e a argumentao pretensamente
anacrnica dos revivalistas do esquisso e de outras
metodologias de raz hptica: acreditamos que
existem outros meios poderosos e produtivos
demasiado esquecidos pelas prticas disciplinares
e pedagogias tradicionais tanto para os processos
de antecipao da realidade, i.e. da representao,
13
como, sobretudo, para o suporte e para o

impulsionar da inveno, e a maqueta certamente
um deles.
O rigor encontra-se reflectido na estrutura
taxonmica e quase-cientfica montada a partir do
estudo de milhares de maquetas construdas na
ARX ao longo de vinte anos.
Estes trs testes so propostos aps a constatao
de trs mitos por parte do RIBA. O primeiro refere
que a arquitectura apenas arquitectura, no
sendo assemelhvel a nenhuma outra actividade
profissional e por isso deve implementar
metodologias de investigao prprias. Esta uma
postura muda.
O segundo, por oposio, argumenta que a
arquitectura no arquitectura, pois composta de
uma multiplicidade de outras actividades e que no
existe uma s que possa ser considerada exclusiva
da sua prtica. Isto permite que a investigao em
arquitectura aborde temas to distantes da sua
actividade que nada comunicam ao seu universo.
O terceiro mito reza que construir um edifcio
investigao e que os resultados dessa
investigao permanecem na obra para que o crtico,
o utente e os outros arquitectos a leiam. Este mito
nega os princpios elementares da investigao,
segundo os quais esta deve ser uma pesquisa
sistemtica cujo objectivo produzir conhecimento
comunicvel.
Para ultrapassar estes preconceitos, o RIBA prope
um modelo de investigao que, particionado
em trs reas, sugere a iterao relacional
entre quaisquer duas delas. So elas o processo
(representao, teorias do design, modelao do
espao), o produto (esttica, matrias, tcnicas
de construo) e a performance (adequabilidade
social, consequncias ambientais, assimilao
cultural).
Assim, enquadrar-se-iam, por exemplo, os trabalhos
sobre performance influenciada pelo processo de
desenho, sobre produtos de arquitectura vistos a
partir do seu processo de desenho ou sobre como o
processo de arquitectura intervm na performance
do edifcio.
Neste modelo, a nossa investigao debrua-se
sobre como que o processo (construo manual
de maquetas) informa e enriquece a investigao
disciplinar, qualificando o produto arquitectnico.
14
15
2. A MAQUETA EM QUATRO PRTICAS DE REFERNCIA
16
A presena da maqueta nos processos de

pensamento e construo de edifcios perde-se no
desfiar do tempo fundindo-se com as origens da
prpria disciplina da Arquitectura. Antecede mesmo
a prpria formulao de uma actividade estruturada
e autnoma de projecto, e do desenvolvimento
do instrumento do desenho como linguagem de
representao dos edifcios, procedimentos que s
se generalizam no perodo da Renascena.
Robert Hahn e Marta Blanco apontaram a longa
histria do recurso utilizao da maqueta como
forma de comunicao de um edifcio, prtica j
referida na antiga Grcia pelo menos desde o ano
de 725 a.C.. No sc. V a.C. os arquitectos recorriam
regularmente utilizao de maquetas com que
complementavam as detalhadas instrues escritas
(incluindo nmeros e dimenses) Syngraphai
com que representavam e comunicavam os seus
edifcios aos construtores. Essa maquetas, Typos,
Pardeigmas e Anagrapheus, diferiam na sua
noo de escala e mbito, sendo os primeiros
representaes da globalidade do edifcio a escala
reduzida e os ltimos maquetas em tamanho
real de situaes particulares e zonas-padro,
respectivamente5.
No perodo medieval que antecede a generalizao
do desenho, a maqueta continuou a ser amplamente
utilizada, mas a sua terminologia indefinida reflectia
a diversidade de utilizaes e conceitos, revelando
uma significativa ambiguidade entre o conceito de
desenho e de maqueta: (...) disegno di mantoni,
assempro di legniame, disegniamiento di legniame,
modellum murantum, chiesa pichola, etc6.
A instituio generalizada das prticas do desenho
na construo de edifcios ocorre j durante a
Renascena, alterando profundamente o paradigma
5. HAHN, Robert, Anaximander and the Architects. P133/134
6. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del Espacio

Arquitectnico, Ed. SPE, Universidad de Valladolid, Valladolid,
2002. P31
17
2.1 Enquadramento Histrico

De forma a melhor entendermos a especificidade
do papel da maqueta no contexto deste estudo,
teremos que comear por analisar a sua evoluo
atravs da histria, e o seu significado e importncia
instrumental especfica nas prticas dos arquitectos
ao longo dos tempos. Esperamos atravs dessa
observao poder avaliar de forma ponderada
a natureza das concepes sobre as quais
actualmente assentamos a nossa relao operativa
com este tema.
7. ALBERTI, L. B., Ten Books on Architecture, Book 1, p2
8. ALBERTI, L. B., Ten Books on Architecture, Book 2, p22
18
profissional do arquitecto, instaurando uma

concepo intelectual da arquitectura ao separ-la
da matria (o desenho coisa mental - Leonardo
da Vinci), fazendo emergir e consolidar o projecto
como uma actividade conceptual, abstracta e
limpa, autonomizada da materialidade processual
da construo. O local de trabalho do arquitecto
desloca-se assim do estaleiro de obra para a sala de
desenho, ascendendo por essa via no seu estatuto
social, de uma actividade operria manual, da
construo, para outra, intelectual, do desenho.
Alberti (1404-1472) afirma a este propsito no seu
tratado De Re Aedificatoria :
Podemos atravs do nosso Pensamento e
Imaginao inventar formas perfeitas de edifcios
inteiramente separadas da matria, arranjando e
aperfeioando uma certa ordem de conjuno e
disposio das linhas e dos ngulos.7
Linhas e ngulos remete-nos aqui explicitamente
para a representao do edifcio pela geometria
e desenho e para a fracturante decomposio
intelectualizada do objecto arquitectnico e no
tanto dos aspectos concretos fsicos e matricos
das suas partes, como as paredes, janelas e outros
elementos, que aborda especificamente noutros
captulos do seu Tratado. O desenho assume a partir
daqui, e at aos nossos dias, o papel e primazia
dominante no s nos processos de concepo
como de representao e comunicao entre os
arquitectos, construtores e encomendadores. Mas
a maqueta vai passar por diversas fases da sua
importncia relativa nestes processos, voltando
ciclicamente para a agenda das prticas pela
acessibilidade da sua linguagem mas sobretudo pelo
que decorre da presena tangvel do objecto.
Alberti salienta a sua qualidade (da maqueta)
de anteviso palpvel do projecto, no sentido de
ampliar o seu conhecimento de forma a evitar erros
e deficincias na construo:
[] eu sempre recomendo um costume antigo dos
construtores, que no s desenhavam e pintavam,
mas que atravs de maquetas reais de madeira
ou outra substncia examinavam e pesavam
recorrentemente todo o trabalho, sob o conselho de
homens experientes, medindo todas as suas partes,
antes de se colocarem em problemas e despesas.8
Alberti era um admirador das prticas de
Brunelleschi (1377-1446), que desenvolveu a
9. Alberti denominava a maqueta como modelo. Tratadistas

da Renascena como Filarete ou Palladio referiam-se a ela
como norma.
i 2. Maqueta do Monumento III Internacional, exposta na

Academia de Petrogrado, 1920.
19
soluo de fecho da cpula de Santa Maria dei Fiori

atravs de mtodos de concepo e verificao de
projecto baseado na construo de maquetas
escala, tendo em 1420 demonstrado e elucidado
atravs delas os seus mecenas, explicitando
a evidente superioridade do comportamento
estrutural da sua soluo, garantindo desta forma a
encomenda.
Alberti remete-nos ainda no seu Tratado para
os hbitos dos antigos convocarem o objecto
tridimensional como objecto de antecipao e
aferio, chegando a sugerir a maqueta 9 como um
campo de transformaes e correces prvias
construo, onde se limpam os erros. No se abstm
contudo de procurar conter o alcance e expresso
dessas maquetas a tcnicas simples e pragmticas,
separando claramente as guas entre o trabalho
do pintor e do arquitecto, sendo que este ltimo
aspira verdade do objecto arquitectnico em si
mesmo. Os sculos XVII a XIX so marcados pelo
domnio do desenho e pelo declnio generalizado
do uso da maqueta como instrumento de projecto.
O seu uso passou a ser restringido a objectos de
representao de edifcios novos, projectados sob
o olhar do desenho, ou reproduzindo os clssicos
distantes, construindo rplicas exmias escala
em madeira ou gesso, que os tornavam acessveis
e presentes, como era prtica nas Beaux-Arts
parisienses e mais tarde passou a ser regra noutras
escolas europeias e americanas que lhe seguiram o
modelo.
O ressurgimento da maqueta enquanto instrumento
de concepo de projecto ocorre j no princpio do
sc. XX pela mo das Vanguardas da Unio Sovitica
e do centro da Europa. Ensaiaram-se nesta altura
novos mtodos conceptuais de projecto baseados
numa forte abstraco plstica, ancorados na
sublimao programtica dos edifcios. Procuravam
estabelecer novas snteses da arte com a vida,
enquanto se legitimavam as mais recentes
tecnologias disponibilizadas pelo desenvolvimento
das indstrias. Afirmaram-se estticas estruturais e
construtivas (mquinas, entranhas e redes vista)
mais do que encenaes cenogrficas de linguagens
veiculadas pela superficialidade de revestimentos e
acabamentos, considerados externos essncia do
organismo arquitectnico. O trabalho experimental
desenvolvido pelo Construtivismo Russo, com as
i 3. Exposio de trabalhos dos estudantes sobre a Colocao

em evidncia e expresso da massa e do peso. Curso de
1927/1928.
10. SKOLOVSKY, V. 1921 in BLANCO, Marta, La maqueta

como Experiencia del Espacio Arquitectnico, Ed. SPE,
Universidad de Valladolid, Valladolid, 2002. P200
Construes no Utilitrias de Vladimir Tatlin

(1885-1953), e mais tarde tambm patente na
obra de outros autores como El Lissitzky (18901941), Melnikov (1890-1974) e Rodchenko (18911956), por exemplo, baseava-se inicialmente na
composio de relevos tridimensionais, como
pinturas abstractas espacializadas. Davam-se
os primeiros passos na investigao de uma
nova linguagem que daria suporte plstico,
simblico e comunicacional propaganda do
novo regime revolucionrio e que impulsionaria a
concretizao de inmeros objectos tridimensionais
indeterminados, esculturas-maquetas que
cruzavam o mundo da arte com o da arquitectura.
Um dos momentos mais altos do Construtivismo
justamente protagonizado pela maqueta como
objecto paradigmtico, com a encomenda a Tatlin
do Monumento Terceira Internacional: Taltlin
prope um revolucionrio edifcio-monumento, uma
espiral diagonal treliada, de concepo dinmica
ascencional, que simbolizava e comunicava, para
alm da fuso plena das trs artes, a revoluo
social que lhe estava subjacente, com a subida do
proletariado ao poder.
A maqueta executada, com cerca de 7 metros
de altura (representando um edifcio que deveria
ter 400 metros e que nunca seria executado)
construda em vidro, ferro e revoluo10 deu
origem a outras verses posteriores que, como
esta, serviram a propaganda do regime, tanto
em exposies em museus e feiras como em
manifestaes pblicas, fazendo-se transportar
pelas ruas em carroas puxadas por cavalos. Esta
atitude experimental, que no era alheia a outros
movimentos artsticos do centro da Europa de
vanguarda seus contemporneos, como o Cubismo,
o Surrealismo, o Dadaismo, De Stijl, Futurismo, etc,
proliferou no ambiente das prticas alternativas do
ensino das artes integradas, tanto na Bauhaus de
Weimar e Dessau como em Moscovo nos ideolgica
e metodologicamente prximos Ateliers Livres,
os Vkhutemas, onde o ensino artstico e tcnico
se baseava na construo directa de objectos
volumtricos, meta-arquitecturas ou maquetas.
A partir daqui as maquetas sublimam-se nas
prticas dos arquitectos modernos, e algumas
assumem a condio de cones paradigmticos do
20
A Segunda Guerra Mundial vem alterar

profundamente este modelo experimental, abrindo
caminho ao desenvolvimento das arquitecturas
neoclssicas da propaganda nazi (depois
tambm do fascismo Mussoliniano e, at, do
Neorealismo sovitico de Estaline), que tiveram
a sua concretizao mais expressiva no trabalho
de Albert Speer (1905-1981) na Alemanha dos
anos 30 e at ao fim da segunda Guerra Mundial,
plasmada no trabalho que resultou da sua relao
privilegiada com Adolf Hitler. Speer, seguidor atento
da obra de Otto Wagner (1841-1918), conhecia as
suas imponentes maquetas parciais de edifcios
escala natural, como o fragmento do Museu da
Cidade de Viena de 1910. Essa metodologia de
ostentao impactante, casava particularmente
bem com a viso megalmana de Hitler e o seu
culto do Kolossal. Para responder nova viso com
que o ditador pretendia transformar Berlim, Speer
adopta uma metodologia projectual igualmente
megalmana, baseada em macro-maquetas,
cuja construo era encarregue aos estdios
cinematogrficos de Licheterfelde, e que colocava
(maquetas do Gesamtplan e da Grosse Halle
propostos para Berlim, por exemplo) directamente
sobre o terreno, permitindo fotografar e manipular
as suas imagens atravs da fotomontagem11.
O perodo do ps-guerra, pela destruio macia
resultante, foi naturalmente marcado pelo
pragmatismo inerente necessidade premente
da reconstruo, e pela presso do encurtar dos
tempos e, por consequncia, do pensamento
subjacente aos projectos.
Esta forma massiva e menos reflectida de
reocupao do territrio, despoletou a discusso
que veio alimentar as utopias dos anos 60 e70,
de que importa aqui salientar os Situacionistas
e os Metabolistas. Os Situacionistas fundam em
1957, na Ligria italiana, o seu movimento poltico
e artstico internacional, seguindo os postulados
dadastas e surrealistas, e refundando o projecto
i 4. Maqueta para um arranha cus de vidro na

Friderichstrasse, Mies Van Der Rohe, Berlim,1922.
11. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del

Espacio Arquitectnico, Ed. SPE, Universidad de Valladolid,
Valladolid, 2002. p254
i 5. Maqueta para o Plan Voisin, Le Corbusier, Paris 1925.
21
pensamento arquitectnico de vanguarda, como a

maqueta de Mies Van der Rohe (1886-1969) para o
arranha cus de vidro na Friederichstrasse (1922)
ou a de Le Corbusier (1887-1969) para o Plan Voisin
(1925).
i 6. Maqueta escala natural do Grande Hall. Verso

intermdia. Albert Speer, 1937.
i 7. Maqueta de New Babylon. Constant, 1959.
22
da Bauhaus numa concepo mais imaginativa,

propondo a ruptura com as expresses tradicionais
das vrias artes. A sua inteno de superar
a arte abolindo-a como disciplina autnoma,
integrando-a na construo da vida quotidiana,
tem no trabalho de Constant Nieuwenhus (19202005), mais concretamente nos micro-ambientes
transitrios da cidade nmada New Babylon, a sua
concretizao mais expressiva.
Nela, o desenho, maqueta, esquisso, escultura,
instalao, dissolvem-se num novo instrumento
multifacetado e ambguo, um artefacto carregado
pela mo do seu autor, e que vem seguramente
influenciar parte das vanguardas do final do
sc. XX. Os Metabolistas, por outro lado, mais
centrados na traumtica experincia japonesa
da reconstruo, propem uma reorientao
da utilizao da tecnologia blica para fins de
desenvolvimento da sociedade civil, da cidade
e dos problemas territoriais decorrentes do
seu crescimento exponencial. As cidades que
propem seriam construdas por mega-estruturas
flexveis, que maximizariam a eficincia do espao
disponvel, atravs de um desenho de inspirao
orgnica reinterpretado tecnologicamente
escala do territrio, permitindo a sua construo e
modificao progressiva consoante o crescimento
e evoluo da cidade. Foram as imagens das
maquetas para a Baa de Tquio, de Kenzo Tange
(1913-2005) e da Cidade no Ar de Arata Isozaki
(1931-) que nos ficaram como smbolos icnicos
desse movimento, construes sintticas de
agregados de elementos lineares espaciais infraestruturantes, servindo volumes simples, deles
atopicamente dependentes.
J no final dos anos 80 e 90, e at actualidade,
atravs do impulso dado pelo trabalho de
arquitectos ditos desconstrutivistas, nas suas
pesquisas alternativas sobre a forma e o espao,
como Frank Gehry (1929-), Rem Koolhaas (1944), Daniel Libeskind (1946-), Zaha Hadid (1950), Morphosis, Coop Himmelblau, a maqueta
recriada de formas multifacetadas e volta a ganhar
protagonismo nos processos de trabalho dos
arquitectos, expandindo-se a partir da atravs
da globalizao dos media pela generalidade das
escolas de arquitectura atentas a estes fenmenos
i 8. Maqueta do Projecto para Tquio, K. Tange, Tquio.1960.
12. Essa realidade verificava-se tanto nas prticas

profissionais como na generalidade do ensino da Arquitectura.
A nossa prpria experincia de aprendizagem acadmica
assentou integralmente no desenho como veiculo de
concepo e comunicao. No era habitual nos anos 80,
ver maquetas nas escolas de arquitectura; em Lisboa, pura e
simplesmente no existiam.
i 9. Maqueta da Cidade no Ar, A.Isozaki. Shibuya. 1962.
23
investigadores, tornando-se num fenmeno

verdadeiramente universal. A complexidade
espacial e morfolgica dos projectos destes autores
em que o desenho j no era um veculo suficiente
para a sua visualizao ou campo de pesquisa
e o permanente questionamento e hibridao
dos processos para fora dos limites cannicos
da disciplina, vieram trazer maqueta um novo
potencial papel como instrumento metodolgico.
Desde os baixos-relevos pictricos de Zaha Hadid,
passando pelos esquissos tridimensionais de
Coop Himmelblau, ou pelo neo-construtivismo
californiano de Thom Mayne (1944-), abriramse nesta altura campos diversos de autonomia
operativa e ampliao perceptiva nos respectivos
processos de trabalho, com consequncias
contundentes nos seus objectos, como veremos em
detalhe nos casos de Peter Eisenman (1932-), Frank
Gehry e Herzog & de Meuron.
At aqui, a disseminao e domnio disciplinar do
desenho, pelo esquisso ou pelo desenho rigoroso,
como ferramenta conceptual e instrumento
fundamental do trabalho de concepo e produo
dos arquitectos numa perspectiva alargada das
prticas era inquestionvel12. O desenho tinha-se
generalizado como um meio de representao
auto-suficiente, e o gradual encurtar dos tempos de
projecto s veio acentuar esse pendor, relegando na
generalidade a maqueta para um papel secundrio.
A introduo do computador veio, numa primeira
fase, acelerar esse processo: tornou acessvel
uma nova e poderosa ferramenta intangvel - a
realidade virtual que vulgarizou a ideia de que
se pode antecipar, com suficiente fidelidade a
realidade final do edifcio. O desenvolvimento dos
modelos virtuais a trs dimenses vm propor um
novo espao de pensamento arquitectnico, abrindo
um espao operativo que paira entre o desenho
e a maqueta e at novos domnios da prpria
maqueta em si mesma, expandindo possibilidades
de experimentao e de encurtamento da distncia
entre o projecto e a obra. No entanto, a facilidade de
manuseamento e controle de universos de grande
complexidade que o computador permite, ampliou
paradoxalmente a necessidade de construo de
maquetas intermdias nos processos de projecto,
no s para aferio das decises tomadas, como
tambm para permitir constatar de forma tctil esta
nova realidade, de com ela nos familiarizarmos num

sentido de aproximao perceptiva ao objecto.
A maqueta no desapareceu por essa via das
prticas profissionais nem das escolas de
Arquitectura, muito pelo contrrio, constata-se
que o boom digital tem sido acompanhado pela
expanso da necessidade da presena fsica e
tangvel do objecto arquitectnico escala.

Valladolid, 2002. p28.
14. ALBERTI, L.B. Ten Books on Architecture, Book 2, p22
24
Como vimos at aqui, a maqueta foi ao longo da

Histria uma ferramenta com uma presena e
desempenho varivel nos processos criativos
dos arquitectos, pese embora maioritariamente
centrada nas questes de representao e sntese.
Mas as possibilidades operativas da maqueta
nos processos de concepo, ainda que menos
exploradas, so j anunciadas na Renascena. A
prpria palavra maqueta, que deriva originalmente
de macchietta, um diminutivo da palavra macchia,
que quer dizer mancha ou esboo13. A impreciso
relativa que lhe latente contrasta com a ideia de
esclarecimento inerente ao conceito da maqueta
como representao, ou seja abre-nos o campo da
maqueta como territrio de formulao de esboos
e manchas, de processos de definio progressiva
dos seus contornos. Alberti recomendava, imagem
dos costumes usuais dos antigos construtores, a
sua construo em materiais distintos, de forma a
permitir examinar cautelosamente todas as partes,
reunir sua volta a crtica experiente antes de se
iniciar o processo da construo final do edifcio.
Para este arquitecto e pensador renascentista
a maqueta o campo privilegiado da anlise
ponderada, das aferies e transformaes,
propondo-nos um objecto transitrio, mais tosco
que refinado, mais parte do mtodo de projecto do
que arte final:
Ao fazer uma maqueta, teremos a oportunidade
[] de fcil e livremente adicionar, suprimir, alterar,
renovar, por outras palavras mudar tudo de uma
ponta outra, at todas e cada uma das partes
estar exactamente como as quisermos ter, e sem
erros.14
nesta perspectiva em particular que analisaremos
de seguida algumas prticas profissionais de
referncia. Procuraremos identificar o papel
especfico da maqueta nos respectivos processos de
procura de aquisio de conhecimento em projecto,
2.2 Da Estrutura Matria

A escolha da obra de Antoni Gaud, Frank Gehry,
Peter Eisenman e Herzog & de Meuron, e no
de outros, como casos de estudo no sentido de
enquadrar e apoiar o campo onde se desenvolve
e valida este trabalho, assenta num conjunto de
condies que os trabalhos partilham e num outro
em que divergem, com eles define uma necessria
estrutura conceptual de quatro apoios equidistantes
em complementaridade, que garantem a diversidade
e amplitude do campo de referncia, como um
lugar de natureza especfica, mas garantindo a
sua condio ecltica e aberta. Trata-se desde
logo de prticas profissionais que partilham uma
relevncia disciplinar incontornvel, que assumiram
e exploraram com maior sucesso o risco e a
imperativa necessidade de superao atravs das
suas obras, encontrando correspondncia latente
na obra da ARX, pelo interesse na investigao e
desenvolvimento dos seus processos da inveno.
Trata-se ainda de produes particularmente
frteis, sob o ponto de vista pedaggico e cientfico,
que se consolidaram em boa parte a partir de
processos marcados por uma determinante
preponderncia da maqueta nos seus processos
de experimentao e que se concluram em
obras de referncia efectivamente construdas. E
construir, com tudo o que isso implica, para ns
o teste derradeiro, a razo suprema dos processos
arquitectnicos.
Finalmente foram escolhidas por se tratar
de paradigmas que marcaram (e moldam)
o conhecimento disciplinar da arquitectura
contempornea e nos quais a especificidade da sua
relao com o trabalho em maqueta, resultou numa
mudana significativa das teorias e prticas de
projecto, bem como da prpria concepo do que se
pode entender como objecto arquitectnico. Ou seja,
produziram por essa via, embora como se ver de
formas significativamente distintas, conhecimento
disciplinar novo. Outros autores foram ainda
considerados no espectro do mbito desta anlise
e dentro dos parmetros selectivos anteriormente
enunciados. Foi o caso de Thom Mayne, de lvaro
Siza, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Daniel
25
enquadrando as bases para a discusso do tema

especfico desta dissertao.
Libeskind ou Peter Zumthor, mas que acabaram

por ser preteridos relativamente aos quatro
selecionados por entendermos que, embora de
forma muito distinta entre si, o papel do desenho
nos seus processos iguala ou mesmo supera a
relevncia do processo pela maqueta.
No se trata aqui de restringir a escolha a um outro
instrumento de concepo, mas sim prevalncia
especfica da maqueta nesse processo, facto que
abre desde logo novas formas do arquitecto se
colocar perante o prprio processo criativo, ou
seja, ele v no s as coisas de outro modo, como
v outras coisas. No trabalho destes arquitectos
transparece com clareza a autonomia conceptual,
tcnica e artstica que resulta desse mesmo
mtodo. Mais do que uma forma de antecipao
do objecto fsico, a maqueta como possibilidade
conceptual constitui-se ela prpria numa
actividade mais abrangente e ambgua: assumese como um terreno exploratrio aberto a ideias,
matrias e espaos cuja complexidade transcende
substancialmente a capacidade da representao
euclidiana poder deixar ver, muito menos traduzir.
Trata-se tambm um espao mental e fsico que
de algum modo quebra a tradicional dicotomia
projecto-obra, para propor alternativamente
um processo uma primeira materialidade que
alimenta novas alternativas que proporciona
uma continuidade difusa entre essas fases
tradicionalmente separadas. Para alm do que
prprio do campo dos raciocnios conceptuais,
adopta-se aqui por vezes um desempenho mais
prximo de uma pr-produo da obra, lanandose mltiplas ligaes directas com os prprios
processos industriais da sua execuo.
A maqueta abre ainda, atravs da sua intrnseca
materialidade (ela prpria extremamente varivel)
no contacto directo das mos com os materiais,
novas possibilidades da sua percepo, da sua
plasticidade ou resistncia e da sua disponibilidade
para uma expresso potica experimentvel,
expandindo a partir da o campo subjectivo ou
conceptual da sua tangibilidade estrita.
Nos casos seleccionados, a condio fsica e
matrica das maquetas propicia ainda uma abertura
disciplinar para l das suas barreiras estritas,
26
2.3 Antoni Gaud e a Maqueta Estrutural

O trabalho de Antoni Gaud (1852-1926) aparece
como uma das primeiras manifestaes evidentes
de uma relao ntima entre uma metodologia
baseada no recurso construo de maquetas
e o desenvolvimento de um percurso singular
de projecto, que resultou numa produo
arquitectnica de grande autonomia conceptual e
plstica, em muitos aspectos precursora de uma
mudana de paradigma do pensamento dominante
na poca.
Gaud descende de um encadeado de geraes de
caldeireiros e foi desde cedo habituado conviver
com a procura de solues baseadas no trabalho
fsico e na transformao directa dos materiais
pelo homem no espao. Nesse contexto, a lgica da
aprendizagem assenta sobretudo na observao
e experimentao do trabalho e na busca do
entendimento das caractersticas mecnicas
dos materiais, na sua resistncia estrutural e
propriedades plsticas, explorando atravs do
seu manuseamento uma liberdade espectral de
possibilidades formais e tcnicas. Esse interface
pela manualidade caso a caso, coloca-o mais
tarde numa relao de grande abertura de
esprito relativamente aos problemas que tem
pela frente, numa atitude de curiosidade analtica
e crtica, atrada menos pelo que extrapolvel
mas sobretudo pelo que especfico de cada
oportunidade concreta de projecto. Como refere
George Collins (1942-1993), Gaud em cada
novo projecto [...] inventou uma soluo nova diferente de todas as anteriores construes para
enfrentar as circunstncias especiais da tarefa que
o momento presente requeria15.
No conjunto da sua obra construda ressalta uma
relativamente evidente autonomia de cada uma
delas individualmente e um quase inexistente
recurso a temas de repetitividade, padronizao ou
qualquer outro tipo de sistematicidade.
Gaud era tambm um atento observador da
natureza e procurava no seu entendimento
fundamentos estruturantes para o seu trabalho.
15. COLLINS, R. George, Prlogo, Gaud, Editorial Escudo de

Oro, SA, Barcelona, 11Edio 1989 p3
27
funcionando o processo de desenvolvimento do

projecto como catalizador de influncias externas,
que ampliam em qualquer caso o mbito e o objecto
do discurso da Arquitectura.
16. TARRAG, Salvador, Gaud, Editorial Escudo de Oro, SA,

Barcelona, 11Edio 1989 p54
i 10. Maqueta Funicular para estudo da Igreja da Colnia de
Guell. A. Gaud, 1898-1904.

28
Temas como estruturas vegetais ou movimentos

dos remoinhos das ondas, sobre os quais se
debruava longamente, derivam em influncias de
desenho que povoam o seu trabalho. A espiral como
modelo evolutivo de crescimento natural e suporte
resistente era uma referncia recorrente em
diversos elementos da sua arquitectura, assim como
colunas ou escadas em caracol que eram de seu
particular agrado, porque, conforme referia, esta
se inscreve dentro de um parabolide de revoluo
que a define formalmente e que estaticamente
perfeita16 . A estrutura radicular da rvore que
com um apoio nico permitia cobrir uma rea
considervel, era outro modelo de inspirao
natural insistentemente investigado por Gaud, por
incorporao frequente no desenvolvimento dos
seus modelos tridimensionais.
Este modus operandi libertava-o do vnculo com a
representao atravs do desenho como base do
desenvolvimento do seu pensamento em projecto,
colocando-o directamente no espao, implicado na
actividade manual da construo de modelos fsicos
que antecipavam a obra. Concentrou-se na busca
experimental de um mtodo prprio de trabalho,
que pelo seu obstinado enfoque resultou numa
progressiva autonomia e consequente libertao do
enquadramento cultural dominante, de influncia
preponderantemente historicista. Em contrapartida
isolou-o da participao de temas particularmente
importantes tanto da sua poca como da sua cidade,
como foi o caso da expanso urbana para l do
bairro gtico, finalmente projectado pelo engenheiro
Idelfons Cerd (1815-1876).
No entanto, esta conscincia de abertura das
possibilidades criativas a partir da observao e
interaco directa com a matria constituir a base
de gestao para a criao de uma nova topologia
arquitectnica,17 que resulta numa plasticidade
muito prpria do seu universo formal.
Esta condio coloca Gaud num caminho solitrio
e inovador a partir do qual acabaria por desenvolver
um conjunto de experincias pioneiras tanto de
natureza tcnica, como tipolgica ou artstica,
de ruptura com o pensamento dominante da
poca. Antecipa em mais de uma dcada modelos
artsticos e arquitectnicos que viriam a ter uma
larga expresso em movimentos universais nas
dcadas seguintes, como o modernismo, o cubismo

Valladolid, 2002, p140
19. FLORES, C, Gaud, Jujol y el Modernismo Cataln, Ed.

Aguilar. Madrid 1982, p197
20. GOMEZ, J Y outros, La Sagrada Famlia, de Gaud al CAD,

Ed. UPC. Barcelona, 1996, p78
21. BLANCO, Marta, Op. Cit., p137
29
ou o surrealismo, por exemplo. E como refere Marta

Blanco, fundamentando-o no mtodo utilizado, Em
Gaud encontramos um dos principais exemplos
da modernidade, em que o uso da estratgia
tridimensional fundamental no processo de
criao de projecto.18
O trabalho de aproximao aos problemas de
projecto eram vistos por Gaud com uma relativa
objectividade e racionalidade, pelo que procurava
criar modelos experimentais fsicos que o
ajudassem a visualizar, interagir e modificar cada
caminho de projecto, procurando de projecto para
projecto encontrar mais autonomias derivativas
do que pontos em comum. Para isso, como refere
Blanco, Utiliza a reflexo e anlise para chegar
a uma sntese lgica, dentro de um corpus de
mxima coerncia: at deixar a obra como se fosse
espontnea 19
A preferncia pessoal por problemas complexos
leva-o a desenvolver mtodos de trabalho
especficos que, quando vistos retrospectivamente,
esto de tal forma intimamente ligados com a sua
arquitectura que sem eles esta no seria sequer
concebvel.
Josep Gomez afirma no seu livro sobre a Sagrada
Famlia que para compreender plenamente Gaud,
no basta ver as suas obras, h que ver como as
constri, e ento encontraremos uma quantidade
de imaginao mecnica distribuda pelos mais
pequenos detalhes e procedimentos20
Gaud tem desde muito cedo um fascnio pela
arquitectura gtica e pelo entendimento das suas
premissas estruturais. A sua observao, tanto
dos temas da arquitectura como dos fenmenos
da natureza, filtrada por um processo analtico
direccionado para a compreenso da ordem que lhe
est subjacente, e que resulta na procura de um
entendimento global e sistmico. Blanco afirma: a
sua sistemtica apesar de meticulosa simples,
j que trata de reduzir os problemas complexos
aos seus componentes essenciais, atravs de um
trabalho de desmembramento21
Para a construo da Igreja no Parque Guell,
Gaud desenvolve um sistema revolucionrio de
construo de maquetas, que parte do princpio
da sua inverso no apenas fsica como do
prprio funcionamento mecnico da estrutura
relativamente realidade, baseado na suspenso
22. BLANCO, Marta, Op. Cit., p139/140
30
de cabos traccionados a partir da configurao em

planta do edifcio, colocada em posio invertida.
Estes cabos suspensos, quando ligados entre
si, produzem um complexo mas rigoroso efeito
de dupla curvatura em catenria, indicando
traco a direco dos esforos que na realidade
construda passaro a funcionar no sentido oposto,
compresso. Estes esforos de traco e a
configurao que resulta da associao de vrios
cabos so garantidos e controlados por pequenos
sacos de areia de pesos proporcionais, suspensos
nos locais onde as cargas de compresso (da
realidade invertida) sero exercidas. Blanco refere:
Este artefacto artesanal composto por cargas
e esforos um modelo de um novo gnero que
escapa a todas as normas de representao,
completamente distinto daqueles que at esse
momento temos visto realizar em madeira, gesso
ou outros materiais. A funo que realiza a de
controlar a ideia estrutural, sendo a guia dos
traados e cargas proporcionais das catenrias
resultantes. O resultado um organismo plstico
que conforma uma estrutura area em equilbrio
esttico [...]22
A forma arquitectnica surge assim como uma
consequncia natural que decorre de uma
composio mecnica de geometria flexvel
e facilmente ajustvel durante o processo de
concepo, resultante de um complexo processo
emprico que permite visualizar e transformar
directamente no espao problemas arquitectnicos
que tipicamente teriam que passar pelo crivo
euclidiano do desenho. Estes modelos, denominados
por maquetas funiculares obedeciam segundo Gaud
ao seguinte processo:
Primeiro suspendem-se pesos com a finalidade de
procurar o caminho da funicular e depois revestese a funicular que se encontrou com formas e
materiais cujos pesos se voltam a controlar e fazer
de cada vez variar ligeiramente a funicular j
definitiva. Desta forma se delineia a forma nascida
da necessidade23
A. Puig descreve-as com maior detalhe, passo por
passo, referindo o aspecto no determinista do
mtodo, mas demonstrando que tambm ele prprio
aberto transformao crtica:
O processo o seguinte:
1 Projecto com o princpio do sistema de
24. PUIG, A., La Capilla o Cripta de Santa Coloma, Antnio

Gaud. Ed Edizioni di Comunit. Miln, 1984, p272
i 11. Foto invertida do interior da Maqueta de cargas e esforos

da Igreja da Colnia de Guell. A. Gaud, 1898-1904.
O conjunto resultante era posteriormente

fotografado e novamente invertido dando incio a um
novo processo de recobrimento, agora de natureza
pictrica, muitas vezes realizado directamente em
guache sobre as prprias fotografias, atravs do
que Gaud procurava agora o desenvolvimento de
morfologias, estereotomias, texturas e detalhes das
superfcies arquitectnicas. H um evidente paralelo
conceptual neste processo de preenchimento com a
execuo real em obra, onde a estrutura resistente
quando aparente caracterizada matericamente e,
quando recoberta, solicita a definio da sua pele
que configura o espao arquitectnico.
31
estabilidade.
2 Primeiro modelo funicular para determinar a
fixao do mtodo.
3 Correco e adaptao do projecto aos
resultados obtidos com o mtodo.
4 Adaptao do mtodo ao projecto e
incorporao de novos fios com os quais definir e
complementar as linhas e volumes interiores.
Graas exactido e ductibilidade do sistema,
Gaud podia modificar os traados, aumentando ou
diminuindo a carga de determinados saquinhos.24
Estas meticulosas maquetas resultavam em
conjuntos orgnicos de formas harmoniosas e de
um absoluto rigor estrutural intrnseco, que se
apresentavam durante o seu processo evolutivo
aberto a modificaes mais ou menos profundas
que poderiam vir indiferenciadamente de impulsos
de natureza esttica ou esttica, em qualquer caso
abertos a uma inteligncia intuitiva interactiva, mas
cujas implicaes afectavam o conjunto na sua
totalidade, reagindo o modelo como um organismo
vivo, lgico e coerente. De um encadeado de aces
deste tipo resultava uma aprendizagem progressiva
da ordem de comportamento do modelo, que
serviriam de base construo da coerncia dos
nveis de transformao seguintes, tanto do modelo
como do que dele resulta, definind do caminho da
autonomizao artstica da obra.
Estabilizada a forma, este complexo sistema
de cabos era seguidamente recoberto por
telas flexveis ou papel de seda, corporizando
progressivamente os planos da forma e do espao
arquitectnico.
i 12. Saquinhos de contrapeso e chapas de numerao. A.

Gaud, 1898-1904.
32
Este processo era frequentemente seguido por

uma nova vaga de construo de maquetas, agora
em gesso e a escalas ampliadas, tanto do edifcio
na sua globalidade como na maior parte dos casos
de fragmentos do edifcio ou de peas particulares
a escalas mais prximas da realidade, que eram
posteriormente passadas para o material e escala
final pelo canteiro directamente da maqueta para
a pedra. Este encadeado metodolgico, permitialhe ainda controlar com rigor uma optimizao da
expresso e resistncia dos materiais.
Como refere Blanco, A complexidade dos seus
projectos levam-no a utilizar [...] sistemas de
representao complicados, utilizando as maquetas
como estratgia complementar, de uma forma
inovadora que a torna singular, j que forma parte
do processo de gestao projectual, antecipandose no s ao desenho mas inclusive ao esboo
preliminar25
Este peculiar caminho seguido por Antoni Gaud
est na base da intacta originalidade e coerncia
do conjunto da sua obra construda, que tanto pode
ser lido numa qualquer obra singular como tambm
na equidistante autonomia conceptual do seu
conjunto. Apoia-se numa experimentao singular
que questiona permanentemente os instrumentos
de concepo e representao da arquitectura, que
Gaud sabe que tanto informam como condicionam
os seus resultados, e da qual resultam edifcios que
naturalmente escapam aos cnones culturais da
poca, ou mesmo de qualquer poca. As maquetas
experimentais so o nico mtodo que pode garantir
com exactido os clculos de formas complexas e
oferecer uma viso clara da forma26 afirma Marta
Blanco a propsito da metodologia projectual de
Gaud.
A extravagncia expressiva e saturada dos
seus detalhes mais superficiais, seguramente
a caracterstica mais amplamente difundida da
sua obra, prende-se mais com o que releva da
sua ideia de que originalidade voltar origem
e com a obstinada procura da perfeio que as
suas obras to claramente demonstram. Estar
tambm porventura mais ligado sua aspirao
transcendente, de motivao mstica ou filosfica
do seu entendimento do sentido do trabalho do
arquitecto. Ou como afirma Salvador Tarrag, A

29. BRUNET, Cesar Martinell, Conversas com Gaud,

Perspectiva, 2007, p34
i 13. Foto do atelier da Sagrada Famlia. A. Gaud, 1898.
2.4 Frank Gehry e a Maqueta Escultrica

O trabalho de Frank Gehry interessa a este estudo
por razes distintas das da obra de Gaud mas, como
denominador comum a ambos, est a singularidade
dos seus mtodos de investigao, que partilhando
o enfoque na maqueta, interessam sobretudo
33
afirmao Gaudnista de que a originalidade

voltar origem no mais do que uma forma
de exprimir o seu pensamento que consiste em
conhecer e descobrir as leis da natureza para logo,
servindo-se delas, continuar a obra do criador, ou
seja, criar uma segunda natureza humana. 27
O mtodo por contraponto meticulosamente
calculado, de matriz racional ou laboratorial, com
particular enfoque na estrutura e por isso sujeito
s leis e ao clculo da mecnica, onde a maqueta
funciona como modelo vivo e integrado do edifcio
que antecipa e logo, por interaco, deriva novos
comportamentos e ordens sem qualquer ideia
formal pr-concebida. Como Blanco refere:
Gaud utiliza a anlise e a investigao do modelo
tridimensional at confundi-lo com a prpria
construo, convertendo-o no ponto final da sua
procura.28
Este ponto de fuso ou de intimidade entre o
processo de projecto e a obra final, que reverte
numa arquitectura de grande riqueza e ambiguidade,
simultaneamente enraizada e autnoma, a razo
que fundamenta a sua referenciao para os
objectivos deste estudo. Encontra-se na maqueta
estreo-esttica29, uma construo conceptual
mas fsica e de uma actualidade intemporal, feita de
um conjunto de procedimentos criativos, rigorosos
e coerentes, receptivos a uma interaco de
motivao diversa, intuitiva, pragmtica, esttica,
potica ou pura e simplesmente inexplicvel, sem
que por isso perca essa mesma coerncia e rigor.
Todo este processo , de facto, conduzido sensorial
e intelectualmente por um interface directo
com o corpo no espao, sobre a matria, numa
aproximao progressiva realidade edificada. E
finalmente, como demonstrvel pela qualidade e
unicidade das realizaes construdas atravs deste
indito processo, a obra tem o seu desfecho num
fenmeno bastante mais amplo, que continua ainda
hoje a ser impulsionador do pensamento crtico
arquitectnico universal.
i 14. Maqueta-sof, Experimental Edges. F. Gehry, 1979-1982.
30. GEHRY, Frank O, Gehry Talks, Architecture + Process, Ed.

Rizzoli International Publications, Nova Iorque, 1999, p19

32. Gehry refere amide as brincadeiras de infncia de

cidades-faz-de-conta que fazia com caixas na cozinha da sua
av.
34
no modo como divergem e se complementam,

abrindo um enorme territrio entre si. Importa aqui
analisar o processo de gestao do seu pensamento
arquitectnico e em particular avaliar o papel que
a maqueta (e que tipo de maqueta) desempenha
nesse processo bem como na formulao da
arquitectura que dele deriva. Essa relao ,
como veremos em Gehry, evidente, e produziu
uma das mais significativas rupturas nos cnones
arquitectnicos do sculo XX.
O mtodo de trabalho de Gehry essencialmente
constitudo por encadeados de maquetas fsicas,
que se confrontam, dialogam e transformam,
processo que s termina na obra construda. Cada
edifcio parece nascer da essncia da operatividade
do seu raciocnio em projecto, partindo da aceitao
do facto de que se aprende a direco do caminho
atravs do prprio acto de andar.
Esse desenvolvimento pressupe uma relao fsica
com o acto de construo e resulta da presena
directa e imediata do arquitecto junto do objecto.
Gehry deseja fazer ele prprio, com as mos e o
modo como o faz parte integrante e relevante
desse acto de fazer, que ele deseja expor. Fazer
no s o alimento do mtodo, como tambm um
fim em si mesmo. A Gehry interessa-lhe, no tanto a
sua sequncia conceptual (que nuclear para Peter
Eisenman, como veremos adiante) mas, sobretudo,
a dimenso participativa e a implicao directa do
corpo no processo, eu sento-me e observo e mexo
em algo, olho-a e ela evolui30 ou para definir a sua
metodologia ldica e espontnea comenta: Eu
experimento coisas, como costumava fazer em
criana. Fao-o sempre. Apreendo-o. Assimilo-o, e
logo sai de uma outra forma traduzido.31
Para ele o brincar algo srio, uma actividade
necessria no domnio da linguagem da criatividade.
, de resto, e ele sabe-o32, atravs da brincadeira
que a criana constri os modelos para a sua futura
integrao no mundo. E a maqueta d-lhe acesso a
essa dimenso.
Para Rafael Moneo (1937-) as maquetas de
Gehry transformam-se no principal veculo do seu
trabalho, com o qual o arquitecto antecipa o seu
futuro. Gehry argumenta que o que lhe interessa
a obra, a finalidade de tudo, e que a maqueta,
tal como o desenho so apenas ferramentas do
33. MONEO, Rafael, Inquietao Terica e Estratgia

Projectual, Ed.Cosac Naify, So Paulo, 2008 p234
i 15. Maqueta da Casa Familian, Santa Monica. F. Gehry, 1978.
Esta obsesso pelo uso subversivo dos materiais

convencionais vai transformar-se numa obsesso
transversal obra de Gehry, tornando-se mesmo
numa questo identitria, que esbate as fronteiras
entre a maqueta e a obra.
A maqueta para Gehry uma ferramenta especial
de pensamento porque contm o espao e a forma
e difcil imaginar a sua obra sem o seu processo
fsico, material e mental. So tantas as implicaes
que emanam desta peculiar metodologia sobre a
obra final, que nos cria a iluso que poderamos
construir o edifcio ns prprios. Mas estas
maquetas so simultaneamente uma ferramenta
catalisadora dos mltiplos intervenientes no
processo, um campo de linguagem partilhada
e veculo de dilogos, de aproximaes e
entendimentos.
Para Gehry, as maquetas so [] uma conversa
comigo mesmo, mas tambm com os meus
companheiros e com o meu cliente. E ao cliente
mostro tambm todas essas maquetas de trabalho.
[] com elas mostra-se a trajectria seguida pelo
pensamento. Gosto de faz-lo porque lhes d a ideia
do que estou pensando enquanto o estou fazendo.
Quando chegamos ao fim, compreendem como
chegmos ali e isso no algo arbitrrio. Tratase de um processo cuidadosamente planeado,
apesar de ao princpio no supusssemos onde
ia terminar34 Essa aproximao do cliente ao
processo acaba por ser para ele um impulso
fundamental no modo como as obras se
singularizam e de como o arquitecto procura evitar
34. COLOMINA, Beatriz, Una conversacim con Frank Gehry,

El Croquis 117, Madrid 2003, p8
35
processo, pese embora a evidente preferncia pela

sua proximidade mas, para Moneo as suas maquetas
vo um pouco mais longe: [] as maquetas no
so simplesmente redues, verses em escala
diferente de uma suposta realidade futura. As
maquetas, como instrumentos do fazer, so em si
mesmas arquitectura.33
Na dcada de 70, em Easy Edges (69-73) e
Experimental Edges (79-82), Gehry chega a fazer
projectos de mobilirio em que a maqueta se funde
literalmente com o objecto final e a relao com o
corpo torna-se a ferramenta operativa directa da
sua procura de utilizaes no convencionais de
materiais banais e baratos.
35. COLOMINA, Beatriz, Una conversacin con Frank Gehry,

i 16. Maqueta de Estudo do Edifcio Lewis. F. Gehry, 1997.
36. GEHRY, Frank. In BLANCO, Marta, La maqueta como

Experiencia del Espacio Arquitectnico, Ed. SPE, Universidad
de Valladolid, Valladolid, 2002, p272
37. COLOMINA, Beatriz, Una conversacin con Frank Gehry,
i 17. Maqueta de Estudo em corte, Edifcio Lewis. F. Gehry,
1998.
36
repetir-se.
Mas o mtodo de Gehry no apenas feito
de maquetas. Pelo contrrio, estas so
sistematicamente impulsionadas pelo desenho.
O processo oscilante e progressivo, entre o
desenho e a maqueta. sim, croquis e maquetas
e croquis e maquetas...35 Os primeiros desenhos
so intencionalmente ininteligveis, pessoais e
tendencialmente em planta. So o incio de uma
relao de aproximao e servem a finalidade
evidente de iniciar rapidamente a maqueta e abrir
o universo da discusso equipa mais alargada.
Segundo Moneo Gehry ignora a representao
tradicional. [] prescinde de toda a relao entre
a arquitectura e a representao. Ele gostaria de ir
directamente arquitectura, realidade mxima,
sem passar pelo degrau intermedirio que toda a
representao supe.[] Para ele, o desenho, as
plantas e sobretudo os cortes - uma formalidade
que deve ser cumprida, mas de modo algum lhe
parece estar ali a origem da arquitectura. Fazer
arquitectura , em ltima instncia, saber e poder
construir uma maqueta. Gehry utiliza o esquisso
como um territrio pessoal e intuitivo, de uma
gestualidade livre em que a caneta vinca e desliza
no papel de uma forma automtica para despoletar
um processo mais mental do que visual. Olho
atravs do papel para tentar extrair a ideia formal.
como se algo se estivesse a afogar no papel. E
essa a razo pela qual nunca penso neles como
desenhos; no posso.36
Independentemente das formas, Gehry assumese como um moderno, um purista [] quase
miesiano.37 na medida em que os seus edifcios
contam aquilo que so, sem subterfgios. Apesar
disso, a estrutura no tem para ele o valor que se
poderia esperar resultar deste mtodo, como o teve
para Gaud. Ela no aflora, no faz parte da sua
composio arquitectnica, no limite no existe.
Mas o seu trabalho material e construtivamente
directo e assenta nessa crueza uma boa parte da
sua fora plstica, facto que constatvel tanto no
edifcio como nas suas maquetas. [] para ele o
que autntico ainda tem valor e a sua arquitectura
nunca cai na armadilha da fico e do simulacro.
Tal afirmao leva-nos a reconhecer algo que
fundamental para entender a sua arquitectura: o
desejo de sentir a fisicalidade, a realidade do edifcio

39. STERN, Robert A.M., Gehry, GA Architect 10, Ed. A.D.A.

EDITA, Tquio, 1993, p8
40. GEHRY, Frank. In BLANCO, Marta, La maqueta como

Experiencia del Espacio Arquitectnico, Ed. SPE, Universidad
de Valladolid, Valladolid, 2002, p270

42. EISENMAN, Peter, Ten Canonical Buildings, Ed. Rizzoli

International Publications, Nova Iorque, 2008, p259
Mas esta no uma base esttica, mas um ponto

de partida. Eisenman continua: [] comea por
37
construdo[].38
O edifcio parece revelar toda a liberdade e
informalidade do seu prprio processo de
concepo, para alm da sua materialidade e
construtividade intrnsecas. Segundo Robert Stern
(1938-), O que torna o trabalho de Gehry to
atraente a sua capacidade de passar do real para
o ideal, de transformar materiais em bruto[] em
elementos formais essenciais de uma arquitectura
intrigante.39
Para a obra, a relao que Gehry estabelece
previamente com a materialidade da maqueta
parece determinante. Gehry descreve desta forma
a espontaneidade que reivindica no seu modo de
trabalho:
s vezes comeo a desenhar sem saber
exactamente para onde vou. Fao traos familiares
que evoluem at converter-se no edifcio que tenho
tendncia para desenhar... s vezes digo Caramba,
aqui est, j vem. Compreendo-o, encho-me de
entusiasmo e transfiro-me para as maquetas, e as
maquetas absorvem toda a energia e precisam de
informao sobre a escala, e as relaes que no
podem conceber-se na totalidade nos desenhos. Os
desenhos so efmeros. A maqueta o especfico.40
A insistncia metdica intrnseca ao mtodo,
tem para Gehry um paralelo noutros modelos de
desenvolvimento do conhecimento e serve uma
finalidade eminentemente expansiva e criativa: a
aproximao arquitectura deve ser como uma
cincia, com rupturas que criam nova informao,
em vez da repetio das velhas ideias41
Outro tema de particular interesse no seu trabalho
a relao entre a dimenso exploratria e
artstica que prope e a base clssica em que
assentam as suas premissas de trabalho, dualidade
pouco evidente, velada que est por detrs das
formas exuberantes, e de onde frequentemente
parte a viagem especulativa de cada projecto. As
referncias clssicas no seu modus operandi so
recorrentes. Peter Eisenman afirma, por exemplo, e
a propsito da anlise detalhada que faz do edifcio
Peter B. Lewis, que O Altes Museum (Schinkel
1781-1841) pode ser considerado o (seu) prottipo
histrico []42.
43. EISENMAN, Peter, Ten Canonical Buildings, Ed. Rizzoli

International Publications, Nova Iorque, 2008, p259
i 18. Maqueta de Contexto, Museu da Msica Seatle. F. Gehry,
1995.
i 19. Maqueta de Programa, Museu da Msica Seatle. F. Gehry,

1995.
i 20. Porta de Veneza. F. Gehry, 1998-2002.
38
uma planta clssica, este precedente erodido

e corrompido progressivamente em corte. Gehry
utiliza a planta clssica como um ideal a priori
que evolui na vertical e, ao mesmo tempo, desafia
a ideia de extruso em corte implcita na planta
clssica.43 Este classicismo funciona como uma
ponte segura e transitria para um elaborado
processo evolutivo de desfecho imprevisvel. O
nfase do discurso agora claramente colocado na
desmontagem que sucede ao efmero enunciado da
premissa.
Na fase inicial da sua carreira, em projectos
residenciais de escala ainda reduzida, Gehry adopta
uma atitude exploratria dos sistemas construtivos
convencionais, assente no valor da expressividade
da matria deslocada e da sublimao da
estrutura. A sua convivncia e familiaridade com
o trabalho de um conjunto alargado de artistas
instiga nele a procura de uma nova atitude perante
o mtodo de trabalho como arquitecto e vem
aproxim-lo por essa via do mundo das artes.
Gehry afirma que o seu trabalho deriva mais da
pintura do que da escultura, mas o seu processo
manual de transformao gradual das maquetas,
na sua tridimensionalidade espacial, tem uma
evidente repercusso na natureza escultrica da
obra. A convencionalidade com que ele prprio
admite comear a organizao dos edifcios e os
encadeamentos espaciais passa, numa segunda
fase, a ser transformada em formas livres do seu
imaginrio, testando os limites das convenes
disciplinares. Binculos, cobras e peixes truncados
invadem o seu universo arquitectnico numa
reaco surrealizante arbitrariedade formal
historicista ps-moderna. So esculturas habitadas.
A mesma cabea de cavalo, como um ready-made
sem escala fixa, pode ser vista indiferentemente
numa maqueta no construda da casa Lewis em
Ohio, como no interior do Banco DZ em Berlim,
questionando paradigmas aparentemente
enraizados sobre a necessidade da forma.
Ele prprio admite que se pode trasladar a beleza
da escultura para a arquitectura e a relao que
estabelece com a maqueta constitui-se como
o natural receptculo dessa evidncia, objecto
privilegiado de interface experimentao desejada
onde testa de forma segura a abertura de todas as
possibilidades lricas.
No entanto Gehry comea sistematicamente os

projectos com uma abordagem disciplinar pelo
contexto e constri maquetas do terreno com
a envolvente prxima, que coloca em posio
renascentista, altura dos olhos. A sua relao com
o contexto e a cidade deve ser sempre entendida a
partir da cidade de onde opera e vive, Los Angeles.
No h de facto nada para consolidar em LA e a
transitoriedade intrnseca da sua morfologia urbana
alastrada, tal como a cultura da mobilidade so
provavelmente as suas caractersticas essenciais.
Esta condio instvel est porventura na base da
atitude livre, sem preconceitos e permanentemente
optimista de Gehry, caractersticas do espao
de liberdade que abre explicitamente tanto
para si como para os outros. Este optimismo
a base ideolgica do mtodo, que assenta num
posicionamento transitrio, de aperfeioamento
progressivo.
tambm a partir das maquetas de contexto que
Gehry inicia o trabalho com o programa, como
refere: Observamos tudo, tentando imaginar
realmente o que o problema, como o vamos
abordar, onde colocamos o edifcio. Depois fazemos
uns blocos, uns pequenos blocos de madeira, para
o programa; e damos-lhes um cdigo de cor []
e depois comeamos a observar esses volumes
no contexto. Uma vez que temos isso na cabea,
podemos compreender o impacto visual desse
programa no seu contexto.[]45
A relao entre o manuseamento do programa e
a maqueta sala a sala, pea a pea, implica uma
relao indissocivel e ntima entre a fisicalidade
44. COBB, Henry N., The Architecture of Frank Gehry, Ed.

i 21. Colgio de Arte, Washington. F. Gehry, 1999.

39
O prprio mundo das suas maquetas propicia estes

jogos de arbitrariedades e reapropriaes. Henry
Cobb (1926-) refere a propsito da liberdade dos
seus mtodos de projecto que: Maravilhosa e
inimitavelmente, (Gehry) conseguiu infundir os
seus edifcios com as qualidades do imediatismo,
espontaneidade, e sabor a improvisao que mais
habitualmente encontramos apenas nos trabalhos
que saem directamente das mos do artista.[]
E precisamente este compromisso simultneo e
apaixonado sobre os aparentemente inconciliveis
papis do artista e do profissional que trouxe ao seu
trabalho o seu poder distinto e dramtico.44
i 22. Maqueta da Fundao Louis Vuitton. F. Gehry, 2006.
46. STERN, Robert A.M., Gehry, GA Architect 10, Ed. A.D.A.

EDITA, Tquio, 1993, p8
40
do mtodo, a matria e a sua expresso (e funo)

celular, que numa primeira fase da carreira de
Gehry se consubstancia numa longa sequncia
de projectos em que cada uma das partes busca
uma individualidade autnoma. Moneo coloca em
evidncia a prevalncia do programa no mtodo
de Gehry: [] possvel dizer que (para Gehry)
o fundamental o programa. Ao encontrar-se
com ele o arquitecto pe-se a desmembr-lo,
processo que a linguagem reflecte com extrema
clareza e que origina um conceito que vai alm
da fragmentao e ruptura [] (para) falar sobre
o momento em que elementos independentes,
membros de organismos separados, comeam a
viver juntos. O desmembramento do programa seria
pois a origem da construo.
Programas convencionais de residncias
unifamiliares so fragmentados numa mirade de
sub-construes com uma urbanidade intrnseca,
frequentemente construdos com formas e
materialidades distintas.
Gehry um ser urbano, um amante das cidades.
No lhe interessa o campo e a natureza como
interessou a Gaud ou a Frank Lloyd Wright (18671959). A dimenso urbana das suas propostas
parece estar sempre latente, como est tambm
presente a sua inteno fragmentria. Mas h
nesta atitude a celebrao de cada componente,
dos interstcios e do seu espao interior habitvel,
individualizado, que se associar a outros no
apenas cumprindo um programa, mas procurando
configurar uma sequncia fenomenolgica
sensorialmente pensada, como uma colagem
habitada.
Gehry atingiu um dos seus maiores triunfos
quando conseguiu desmontar os seus programas
em componentes relativamente pequenos,
no por volumes em desconstruo, mas
compartimentando o espao, procurando formas de
autonomia e carcter para cada espao, integrandoos num tecido de um todo convincente.46 sublinha
Stern.
Esta fase fragmentria e construtiva da obra de
Gehry manifesta-se sensivelmente at obra
do Museu Vitra, projecto onde emerge uma nova
concepo: espao e forma passam a seguir
caminhos autnomos. Mas a expresso da forma
O desenho de dupla projeco ortogonal ocupa

talvez, como afirma Moneo, um lugar secundrio no
processo projectual de Gehry, no necessariamente
como uma formalidade a cumprir, mas como um
filtro cclico de controle e ajuste de projecto. E
para produzir estes desenhos o computador tem
um papel fundamental, no para gerar, mas para
traduzir e transpor para o mundo digital aquilo que
gerado em ambiente analgico, com o objectivo
de verificar e aferir o edifcio antes de chegar
industria da construo. Como refere Michael Sorkin
(1948):
Para Gehry, o computador um instrumento, no
um parceiro um instrumento para apanhar a
curva, no para a inventar48. Depois de construdas
manualmente, e por passos intercalares, as
maquetas so digitalizadas tridimensionalmente e a
partir da se derivam as plantas e cortes.

i 23.Maqueta cortada com fresa digital, Zollhof, Hannover. F.

Gehry, 1994-1999.
48. SORKIN, Michael, Frozen Light in Gehry Talks, Architecture

+ Process, Ed. Rizzoli International Publications, Nova Iorque,
1999, p34
Estes desenhos despoletam novas maquetas a

escalas mais ampliadas, permitindo passar com
facilidade do todo do edifcio para o interior dos
espaos ou, inversamente, de um estudo parcial
do edifcio para uma nova maqueta geral. Gehry
prefere estudar os projectos atravs de vrias
maquetas a escalas diversas em simultneo, com
o objectivo de no se fixar em nenhuma delas
41
no exterior, apesar de instvel, unitria, facto que

decorre naturalmente de projectos que passam
agora a ser de maior porte, em que as unidades
programticas se multiplicam, condio que torna
invivel a sua expresso individualizada. Segundo
Moneo essa vontade de unidade, que evoca outras
arquitecturas de superfcies ondulantes como as
obras de arquitectos como Borromini, ou La Pedrera
de Gaud ou ainda a obra de Alvar Aalto (1898-1976
[] ficar clara quando associarmos os conceitos
de continuidade e unidade ao de movimento.47
Nesta fase do trabalho, ps prmio Pritzker (no ano
de 1989), em que a sua obra para alm de ganhar
escala se dissemina globalmente, Gehry, passa a
dar uma ateno especial e constante s questes
da semiologia da linguagem, assistindo-se a partir
daqui a um evidenciar dos aspectos mais formais
e figurativos da sua obra e as suas maquetas
comeam a explorar uma nova objectualidade
icnica.

em particular. Procura desta forma evitar que a

maqueta ocupe o lugar da realidade, e assim manter
a mente no edifcio, aquilo onde em ltima instncia
reside para ele o significado da arquitectura. O rigor
que lhe permite o uso dos meios informticos e
que facilmente lhe permitiria apagar vestgios da
manualidade da construo das maquetas mais
toscas de fases anteriores, vemos frequentemente
utilizado para os consolidar, como parte integrada
na linguagem, voltando a dar sinal da primazia
da maqueta como instrumento gerador. Gehry
no gosta do computador, nem gosta do que v
no monitor, nem lhe estimula a relao com o
que persegue: [] o computador seca as ideias,
tira-lhes o sumo. A infografia um verdadeiro
impedimento para mim. A razo de que seja to
desagradvel que quando olhamos o monitor de
um computador vemos que essa imagem uma
viso ressequida daquilo que pensamos; 49
O computador no vem por isso alterar o modelo do
mtodo, mas apenas expandi-lo, introduzir-lhe rigor
e defeitos, controle e tempo. Em ltima instncia,
vem permitir a Gehry, com uma ampliada segurana
e credibilidade, continuar tranquilamente o seu
percurso exploratrio.
A maqueta escultrica de Gehry abre um novo e
amplo paradigma nas metodologias disciplinares, e
a partir da sobre o mundo dos objectos e do espao.
H um paralelo evidente, uma indissociabilidade
intrnseca, entre as qualidades hpticas da sua
arquitectura e o seu mtodo gerador.
Tal como em Gaud, a maqueta de Gehry no
trabalha no mbito da representao, mas de forma
mais livre e reverberante, abre definitivamente o
campo operativo a factores externos e intuitivos,
dando-lhe acesso a terrenos disciplinarmente
indefinidos.
Observar e discutir esse potencial o prprio
objectivo desta dissertao, facto que torna a sua
anlise oportuna neste contexto.
2.5 Peter Eisenman e a Maqueta Mental
Quando comparado com Frank Gehry ou
mesmo Antoni Gaud, Peter Eisenman construiu
relativamente pouco, e colocou todo o enfoque da
sua relao com a profisso na investigao crtica
do discurso interno da arquitectura e da teoria que
42
i 24. Maqueta de Estudo da Casa III. P. Eisenman, 1970.
50. EISENMAN, Peter, Misreading, Houses of Cards,

Ed.Oxford University Press, New York, 1987,p167
51. Sintomaticamente Oppositions era o nome da revista

peridica do Institute for Architecture and Urban Studies que
dirigiu durante 10 anos (1973-1984) e que teve um abrangente
impacto na profisso e meio acadmico, com artigos seminais
sobre teoria e critica de arquitectura.

43
suporta esse discurso. enquanto receptculo e

veculo crtico que a maqueta vem assumir um papel
de grande relevo na sua obra. Ela ocupa o lugar
do real, fundindo-se com ele numa nova realidade
conceptualmente ambgua.
Eisenman parte do princpio que a arquitectura,
como todas as outras disciplinas vivas, admite
sempre a possibilidade da sua redefinio. Por isso
questiona os mtodos cannicos de concepo
arquitectnica e prope um retorno discusso dos
seus problemas internos.
Para Eisenman a arquitectura comea com a
deslocao do conceito de abrigo, da passagem da
caverna para a casa, que idealiza numa concepo
mental e que posteriormente constri com
materiais encontrados que corporiza a procura de
novas formas de vivncia, passando assim de uma
condio meramente fsica para outra do domnio
mental, ou metafsica. Por isso, para Eisenman
[] o acto inicial da arquitectura um acto de
deslocao. E a essncia do acto arquitectnico
a deslocao da permanente reconstituio da
metafsica da arquitectura.50 Essa condio de
deslocao, uma constante do seu pensamento,
estrutura-se sistematicamente atravs de
raciocnios de opostos51 e explicita-se atravs do
princpio de uma pesquisa permanente de uma
textualidade interna da arquitectura.
O projecto terico de Peter Eisenman procura a
autonomia absoluta relativamente aos cdigos
clssicos (e modernos) de composio e de
significao, assentando em dois princpios crticos
fundamentais: [] primeiro uma procura de fazer
com que os elementos da arquitectura a parede,
a viga, o pilar sejam auto-referentes; segundo
o desenvolvimento de um processo que pudesse
produzir auto-referncia sem referir as convenes
formais do modernismo.52
E para sublimar essa autonomia procura evidenciar
o objecto e o processo e apagar o autor, na
autoridade subjectiva que tradicionalmente o
desenho lhe confere.
Eisenman prope ento um sistema compositivo
transformacional auto-animado, a partir do qual
resultam edifcios que aparentam desenhar-se a si
prprios. Trata-se de uma linguagem caracterizada
por sequncias de pequenos passos simples e
lgicos, que constroem a sua interdependncia
i 25. Estudos em Maqueta da Casa IV. P. Eisenman, 1971.
no tempo, resultando para cada edifcio numa

linguagem especfica e autnoma. Este sistema
conceptual, que Eisenman denomina como
diagrama e explicita em desenho rigoroso, um
discurso que corre em paralelo ao processo de
investigao formal, que se materializa atravs
de sequncias de maquetas que vo traduzindo e
corrigindo os sucessivos acertos da linguagem. Os
diagramas, que adoptam a vista axonomtrica pela
sua objectividade matemtica, longe de ilustrarem
o processo evolutivo do projecto em si mesmo,
partem muitas vezes de pontos intercalares
quando no de chegada desse processo, e so
simultaneamente prospectivos e analticos,
propositivos e interrogativos. A histria que contam
confina-se ao domnio estrito da morfognese e
da sua linguagem. Pilares e vigas deixam de ser
referentes construtivos ou compositivos para se
tornarem signos de um texto arquitectnico. Neste
tipo de operatividade lgica no h significados a
priori para configurar, apenas um modo de conceber
fora dos cnones da mimesis, e que se baseia no seu
prprio acto produtivo e na sua auto-refencialidade.
As maquetas de estudo das primeiras casas,
construdas em carto-espuma, mais do que
apresentarem fases intercalares da sua prpria
construo, revelam uma encenao analtica da
construo mental do projecto, que explica como
chegar sua forma, reportando sempre ideia do
diagrama, que a maqueta procura confirmar.
O que conhecemos publicado destes projectos,
ligado ao seu efectivo processo evolutivo, passa-se
essencialmente em esquisso desenhado escala em
planta ou axonometria, desenhos que transparecem
a dvida momentnea. Estes, juntamente com as
particularidades idiossincrticas do autor, sero
reprimidos da comunicao do projecto e, uma vez
encontrada a subjectividade da forma final, so
substitudos pelo diagrama, em nome da busca da
autonomia da linguagem.
Esta ideia de arquitectura textual de signos sem
referente externo e de vocabulrio de origem
ontognica, coloca em tese o arquitecto num papel
de registo caligrfico da escrita, que solicita ao
utilizador do edifcio uma atitude descodificadora,
um acto de leitura. Contudo para Eisenman no
44
53. KIPNIS, Jeff, Entrevista com Peter Eisenman, Ed. A+U

232, Tquio, 1990, p182
i 26. Maqueta Axonomtrica da Casa X. P. Eisenman, 1975.
As primeiras obras so um conjunto de

casas, abstractamente numeradas de I a X.
Metodologicamente Eisenman encerra-se no
territrio da medida e da lgica cartesiana, um
campo sem significados a priori, na busca de uma
arquitectura pela arquitectura e de uma linguagem
de signos sem contedo semntico, que nasce
directamente da geometria e que persegue a sua
origem.
No domnio do desenho, permanentemente
entrecruzado com a maqueta, os projectos so
exclusivamente desenvolvidos a partir da projeco
em planta e corte, e da axonometria, campo grfico
da sua obsesso com a objectividade da medida, um
mtodo que lhe permite um controle absoluto das
dimenses e das regras internas da linguagem do
projecto.
Eisenman v o esquisso inicial de Gehry como um
instrumento artstico expressionista, contrrio
sua tese e por isso no o utiliza, como no utiliza
a perspectiva cnica, que considera subjectiva
no seu olhar focal. Esta apenas parte de um
campo lato de subjectividade que pretende
contrapor. A maqueta assume neste contexto uma
especial preponderncia operativa, na medida
em que antecipa uma realidade tridimensional
simultaneamente tangvel e abstracta, e que
suporta adequadamente os objectivos abstractos
da sua pesquisa. Chega mesmo a deslocar a
essncia da sua natureza, e da prpria noo de
representao, quando prope para a casa X54 um
inquietante artefacto tridimensional axonomtrico:
aqui a maqueta intencionalmente um objecto de
natureza ambgua, realidade e representao de
si prprio, que desafia os limites e significados das
convenes disciplinares.
i 27. Maqueta da Casa El Even Odd. P. Eisenman, 1980.
54. A casa X o primeiro de 5 projectos sobre a

experimentao com o cubo anti-clssico eisenmaniano,
o cubo deslocado, sem centro, instvel, que resulta
da subtraco de um quadrante a um cubo maior e cuja
representao em planta e corte idntica, indeterminando
novamente as convenes e limitaes da dupla projeco
ortogonal.
Este jogo de enigmas disciplinares levado mais

longe na casa El Even Odd, que assenta a sua
45
importante que se descodifique cada texto

especfico e a rede de relaes que lhe est
subjacente mas, como diz Jeff Kipnis (1951-), []
o que relevante que essas intenes levaram
a uma arquitectura textual, cuja legibilidade
indeterminada e opera a nveis mltiplos.53
um texto que prope vrias entradas, sentidos e
significados transitrios.
i 28. Maqueta da Casa 11a. P. Eisenman, 1978.
i 29. Maqueta de Cannaregio. Veneza. P. Eisenman, 1978.

realidade em trs estados geomtricos simultneos:

o objecto cartesiano, o objecto axonomtrico e a sua
projeco no plano horizontal escavado, explorando
os limites da ambiguidade da relao entre o objecto
e a sua prpria representao enquanto desenho e
realidade em maqueta.
Finalmente na casa Fin DOu T, Eisenman
constri um objecto terico complexo que no
tem sequer inteno de ser edifcio, a maqueta
simultaneamente o seu veculo e destino.
Outro tema de investigao recorrente, relacionado
com a representao enquanto instrumento
de mediao com o real, a escala. Eisenman,
aborda frequentemente os processos de projecto
com recurso sobreposio de layers a escalas
distintas em simultneo (scaling), com o objectivo
de indeterminar a real dimenso das intervenes
e abrir um novo territrio de projecto. A construo
das maquetas a partir destes complexos registos,
resultam frequentemente em campos crpticos de
interpretao tridimensional sobre os quais assenta
a pesquisa da hierarquizao significante das
suas vrias camadas sobrepostas. Tratando-se de
objectos escala, eles suportam adequadamente
reflexes sobre a prpria noo de escala, desde
logo na lenta interaco com o seu construtor: o
arquitecto. A referncia para a deslocao da
noo de escala e de objecto vem, como sempre, da
cultura clssica que Eisenman quer fixar, para dela
divergir metodologicamente:
Esta ideia est de alguma forma relacionada
com a forma como a escultura moderna tratou
a ideia da tradio de escala. Historicamente as
convenes da escultura equestre, ditavam que
um objecto mais pequeno do que o tamanho real
fosse entendido como uma maqueta; assim que
fosse feito escala natural ou maior seria visto
como verdadeira escultura. Desta forma, escala
diferencia de imediato a percepo de um trabalho
de escultura ou de maqueta; o significado de
escala, objecto e maqueta eram fixos e decisivos.
A deslocao alcanada por alguma escultura
moderna abstracta tornou contudo indeterminada a
escala, eliminando o referente.55
As 10 primeiras casas (I a X) tm ainda como
ponto comum, para alm da fora e coerncia
46
56. ANDO Tadao, Peter Eisenman: Releasing Time

Emprisioned in Space, A+U 232, p111
i 30. Maqueta de Romeo e Julieta. III Bienal de Veneza. P.
Eisenman, 1985.

58. FOSTER, Kurt, A Framework for the Future, A+U 232,

Tquio, 1990, p116
i 31. Maqueta do Centro Biomdico. Frankfurt. P. Eisenman,
1987.
47
da sua lgica interna, uma autonomia explcita

relativamente ao lugar em que se implantam, que
remete invariavelmente para o plano, que sustenta
a sua condio abstracta, autnoma e as converte
naquilo que Tadao Ando (1941-) refere como
prottipos experimentais56 e que nos conduz para
a ideia eisenmaniana da casa como maqueta em
tamanho natural.
O plano tambm o lugar fsico de trabalho e a
forma do material (folha de carto) utilizado para
a construo das suas maquetas: Eisenman pensa,
desenha e constri a partir do plano, e actua sobre
um terreno plano idealizado, base da sua hermtica
lgica matemtica.
Nestas primeiras casas aplica inversamente as
convenes das maquetas naquilo que agora o
objecto arquitectnico: As casas pareciam e eram
construdas como maquetas. Eram construdas
de contraplacado, revestimentos e tinta, sem
os detalhes tradicionais [] convencionalmente
associados a uma verdadeira casa. Vistas sem
o referente exterior especfico da escala, estas
podiam facilmente ser maquetas como megaestruturas.57
Aparentemente, para o seu projecto se cumprir,
Eisenman no precisava de construir, a obra poderia
ser substituda pelo trabalho tridimensional em
maqueta, completamente controlado, que ocuparia
o lugar da realidade tangvel. A maqueta , nestes
termos, a arquitectura e a sua representao
em simultneo. Kurt Foster reforava esta tese
ao afirmar que a arquitectura de Eisenman era
demasiado [] abstracta, determinada e melhor
se for construda em carto58. O prprio Peter
Eisenman vem a adoptar esse termo pejorativo
de Cardboard Architecture para, de forma irnica
e reactiva, argumentar a sua ideia da autonomia
da arquitectura relativamente aos materiais
convencionalmente utilizados na construo,
aproximando a obra das noes de processo e
representao em maqueta: Eisenman designou
desde cedo a forma objecto-torna-se-simulacro-doprocesso como cardboard architecture. Cardboard
(o termo) usado para deslocar o enfoque da nossa
actual concepo da forma num contexto esttico
e funcional para uma considerao da forma
como um sistema notacional de marcas. O uso de
cardboard procura distinguir o aspecto em que
59. HAYS, Michael, HAYS, Michael, Architecture Theory Since

1968, Ed. MIT Press, 1998, p234
60. COHN, David, Entrevista com Peter Eisenman, Ed. El

Croquis 41, Madrid, 1989, p9
estas formas so concebidas para actuarem como

sinais ou mensagens.59
A casa 11a representa um importante ponto de
viragem no trabalho de Eisenman, na medida em
que pela primeira vez a arquitectura se encontra
com o seu solo especfico, compromisso que vir
marcar todo o resto da sua obra.
Segundo o prprio Eisenman: [] foi aqui
que comeou o desmoronamento da razo e
da estrutura, [] foi o ano em que comecei a
psicanlise.60 A pesquisa passa agora do objecto
para as entranhas dos lugares, expostas por
operaes de escavao na procura de registos
de passados ocultos, que se revelam como um
novo e multi-dimensional discurso infra-estrutural
arquitectnico.
No por acaso, o projecto Cannaregio, Veneza
(1978), tem o nome do local onde opera e o
primeiro a possuir uma verdadeira planta de
localizao. O projecto est consubstanciado
numa maqueta de contexto, a primeira na obra de
Eisenman, e a interveno consiste num conjunto
de pequenas construes dispersas, organizadas
pela malha imanente do projecto do hospital no
construdo de Le Corbusier, que no so mais do que
reiteraes da casa XI (a casa maqueta) repetida a
vrias escalas, numa referncia novamente ambgua
e simultnea ao lugar, ao autor, a Le Corbusier e
ao objecto. Aqui a maqueta cita outra maqueta
enquanto o autor se cita a si prprio.
Em Romeu e Julieta, o projecto seguinte, Eisenman
vem utilizar conscientemente, e pela primeira vez, o
referente no texto arquitectnico, uma nova viragem
conceptual que abre definitivamente a lgica do
processo, at aqui auto-referente, ao exterior.
Esta abertura propicia incurses por campos
diversos do conhecimento que so integrados
metaforicamente nas suas estratgias conceptuais,
como a histria, a bioqumica, a fsica, a matemtica,
a filosofia, etc e que afloram em projectos
posteriores
61. Numa nova concesso sua filogenia do abstracto, a casa

adopta pela primeira vez o nome do cliente, no sem antes
ter sido designada internamente pelo nome de Guard House,
termo abandonado pelas conotaes intrnsecas (priso).
48
A Casa Guardiola61 (1988-1989), inaugura

finalmente aquilo a que Eisenman vem chamar de
espao topolgico, entendido como um espao de
62. A participao directa no processo desta casa, enquanto

colaborador de Peter Eisenman (1988/1991), permitiu-nos a
recolha da informao transcrita.
63. ANDO Tadao, Peter Eisenman: Releasing Time

Emprisioned in Space, A+U 232, p111
64. O computador era apenas ainda nesta fase utilizado como
processador de texto e clculo. Como instrumento de apoio
ao desenho entra finalmente no atelier durante o projecto
do Aronoff Center, mas introduzido pela especialidade de
estruturas, j com o projecto na sua fase final.
i 32. Maqueta serrada, Casa Guardiola. P. Eisenman, 1988.
Este processo de investigao, construdo de

maqueta em maqueta e habitualmente menos
controlado, porque tem dvidas, caiu at aqui
sempre fora do mbito da comunicao do projecto,
que Eisenman pretendia veicular como autnomo e
rigoroso, atravs da sntese do diagrama. Entretanto
a complexidade tridimensional de projectos como
Rebstock Park, Cincinnati, Carnegie Mellon ou
Nunotani, e dada a continuada inexistncia de
computadores no atelier, faz disparar o nmero
49
relaes, mais flexvel do que a proporcionalidade

mtrica do espao euclidiano, que abandona de vez.
Eisenman parte de metade da casa X comeando
por movimentar as partes de forma centrpeta, um
contra o outro (ao contrrio da casa X em que estes
se afastam). S nona maquete do processo, parte
do conjunto foi rodado tridimensionalmente 4 graus,
instaurando um novo ambiente de tensas relaes
internas de uma extraordinria complexidade
geomtrica. Insistindo no raciocnio por opostos,
o espao interior de cada L o inverso da forma,
ou seja, ortogonal no interior dos Ls rodados e
instvel nos ortogonais62. O espao que pressiona
de dentro para fora numa geometria deslocada,
acaba por romper a forma, em configuraes
s aparentemente caprichosas, configurando
as aberturas necessrias entrada da luz. Nos
interstcios a abertura feita pelo movimento dos
Ls que, se se afastassem o suficiente, as suas leis
internas fariam desaparecer por completo. Vivem
por isso da tenso da sua proximidade de opostos.
Segundo Tadao Ando, Eisenman procura aqui
o tempo aprisionado no espao, revelado pelo
movimento:
A sua mais relevante descoberta o discernimento
de que o tempo activo, que se move no espao, e
que a aco do tempo no espao a oscilao.63
Desenvolvido numa fase em que os computadores
ainda no existiam no atelier para fins de desenho64,
o processo de investigao centrado na
construo meticulosa e sistemtica de maquetas
em carto, onde cada passo individualmente
testado. Pela complexidade geomtrica inerente
execuo dos desenhos, as maquetas precedemnos e so literalmente serradas vertical e
horizontalmente para se poder ver (e desenhar) o
seu interior.
65. No ano de 1991 publicado um nmero da revista

A+U, n252 onde o processo de estudo em maqueta pela
primeira vez evidenciado na sua forma em bruto em torno dos
projectos de Frankfurt, Nunotani, Cincinnati e Groningen. O
livro Unfolding Frankfurt, Ed. Ernst & Sohn, Berlim, do mesmo
ano aborda de igual modo e monograficamente o projecto
apresentado a concurso, abrindo um espao significativo fase
de gestao do projecto colocando o enfoque para l da forma
final.
i 33. Maquetas de Estudo de Dobra, Rebstock Park,
Wiesbaden. P. Eisenman, 1990.

Ed.Oxford University Press, New York, 1987, p186
50
maquetas construdas para visualizar e clarificar

o caminho da forma e do espao, ampliando
significativamente o corpo do processo. j
nos anos 90 que este processo de pesquisa em
maqueta comea finalmente a ser mostrado em
bruto, imperfeito e indeciso, e a aparecer publicado
na imprensa especializada,65 a acompanhar a
clarividncia contrastante dos seus j tradicionais
diagramas desenhados, separando definitivamente o
diagrama do processo em maqueta.
Eisenman comea os projectos de um modo mais
instintivo do que racional, de uma ideia nem sempre
clara, por vezes difusa, como uma intuio e por
isso precisa de um objecto que lhe corresponda:
a maqueta. Uma vez definido o seu princpio, o
processo desenrola-se numa procura paralela
e progressiva de uma forma e de um esqueleto
conceptual para esta ideia fundada na intuio. Essa
ideia de forma nasce habitualmente a partir de um
desenho complexo, como um campo de registos
por camadas desconexas sobrepostas, que a
formalizao/espacializao em maqueta procurar
tridimensionalizar, organizar, e hierarquizar dentro
de uma natureza intencionalmente ambgua e
multifacetada. Como Eisenman refere: O trabalho
recente talvez mais concebido como uma srie
de palimpsestos, um locus dinmico de figuras e
rastos parcialmente obscuros. So especficos de
um lugar e no especficos da escala, registam e
respondem mudana. [] a sua verdade est em
fluxo permanente.66
Com a entrada definitiva (em 1991) do computador
no atelier, assiste-se a uma nova evoluo da
experimentao formal dentro do espao topolgico,
apesar de conceptual e operativamente os
processos permanecerem inalterados. Eisenman,
ele prprio, como Gehry, no tem o domnio
da mquina digital, e quer manter o controlo
do projecto. A maqueta transforma-se numa
necessidade, porque reside fora da mquina e a
sua realidade tem que ser verificada, fisicamente
constatada.
Eisenman introduziu-nos como vimos, a maqueta
como campo frtil de ambiguidades entre a obra
e a sua representao. Ela aqui territrio de
explicitao conceptual ou lugar de pesquisa
dos signos e significados da forma e do espao,
i 34. Maquetas de Estudo de Tectnica de Placas, Nunotani,

Tquio. P. Eisenman, 1990.
2.6 Herzog & de Meuron e a maqueta matrica

Para falar da maqueta no contexto do trabalho de
Jacques Herzog (1950-) e Pierre de Meuron
(1950-) (H&deM), temos que comear pela matria
nos seus vrios estados, interligados, disponvel
para os sentidos, ressonantes na memria e
imanentes de propriedades significantes. A reflexo
da prtica de H&deM volta a abrir os limites ao
prprio conceito de maqueta, que no encerra aqui
necessariamente uma forma, para se colocar num
qualquer ponto transitrio do encadeado que vai da
condio telrica dos materiais, em bruto at obra
concluda. Do conjunto das prticas referenciadas,
Gaud, Gehry e Eisenman, H&deM so porventura
os que mais constroem. A obra o seu principal
objectivo e por isso tambm seu campo de reflexo
crtica privilegiado.
H&deM formaram-se em Zurique, na ETH, onde
frequentam o curso de Aldo Rossi (1931-1997),
que deixa marcas profundas nas fundaes do
seu pensamento arquitectnico, e que os induz
no sentido de uma sensibilidade para a condio
ancestral sobre a permanncia, tangibilidade
e transcendncia da arquitectura. Herzog diz a
respeito de Rossi:
gostvamos do seu ditado seco arquitectura
arquitectura porque era to provocadoramente
simplista e aponta o que para ns vital ainda
hoje: a arquitectura s pode sobreviver como
51
abrindo campos de investigao distintos e

significativamente mais amplos e complexos
daqueles j introduzidos por Gaud ou Gehry,
interrogando na sua essncia as razes disciplinares
fundamentais. A sua evolutiva e ampla utilizao
revelou-se como um poderoso instrumento de
raciocnio, indissocivel da sua profusa produo
de conhecimento disciplinar novo. A sua anlise
por isso oportuna no mbito deste trabalho, no s
pela abertura significativa que opera no campo do
pensamento arquitectnico e em particular daquilo
que poder ser uma pesquisa sobre desenhar
em maqueta, mas tambm pela forma como
complementa as contribuies especficas de Gaud
e Gehry, e finalmente ainda pela sua influncia
directa nas nossas prticas, decorrente dos anos de
experincia de trabalho sob a sua orientao.
67. HERZOG, Jacques, de MEURON, Pierre, Discurso de

Aceitao do Prmio Pritzker, El Croquis 109/110, Madrid,
2002, p9
68. CURTIS, William, Enigmas de Superfcie e Profundidade,

in El Croquis 109/110, Madrid, 2002, p38
i 35. Maqueta da Igreja Ortodoxa-Grega, Zurique,

Herzog&deMeuron, 1989.
69. CURTIS, William J.R., Uma conversa com Jacques Herzog

The Nature of Artfice, Ed. El Croquis 109/110, Madrid, 2002,
p26
52
arquitectura na sua diversidade fsica e sensual e

no como veculo de algum tipo de ideologia. na
sua materialidade que a arquitectura transmite
pensamentos e ideias, por outras palavras, na sua
imaterialidade.67
Esta aparente contradio, ou tenso, entre
imaterialidade e matria, desde logo veiculada
de forma sublime pela maqueta que nos ficou
gravada na memria, de um dos seus primeiros
projectos (no construdo), a Igreja Ortodoxa-Grega
(Zurique, 1989), definida por um volume exterior
transparente, etreo e perfeito, em vidro acrlico e
que simboliza a materialidade difusa do alabastro,
habitado no seu interior por um espao flutuante,
opaco e denso, em madeira, definido por William
Curtis (1948-) como tendo sido pensada [] com
limites metafsicos, que se dissolve na luz68.
Esta concepo da arquitectura remete-nos para
uma dimenso fsica e sensvel, claramente distinta
da via mental abstracta de Peter Eisenman, que
vimos anteriormente, sem contudo se aproximar de
modo algum das prticas de Gaud ou de Gehry.
No incio da sua actividade profissional, no auge
da discusso ps-moderna, H&deM respondem
reactivamente com edifcios de estratgias formais
de grande conteno. A sua arquitectura comea
por procurar traduzir o resultado natural e visvel
da sua prpria lgica construtiva, numa clara aluso
a sistemas pragmticos e ancestrais da resoluo
de problemas de edificabilidade e como territrio
crtico de uma banalidade lacnica.
Estes, cedo procuraram no mundo da arte novos
estmulos para uma descodificao da cidade e para
a sua interaco com ela atravs das suas obras.
Segundo Herzog, as Belas Artes so normalmente
mais criticas, mais radicais e conseguem adiantarse arquitectura na mudana e adoptar novos
paradigmas sociais e artsticos. Herzog sintetiza a
esse propsito, numa entrevista a William Curtis
que Mies foi certamente muito importante para
ns, mas tenho que dizer que nenhum arquitecto
foi to importante como todo o mundo das artes
visuais.69
No seu trabalho encontram-se influncias de
artistas plsticos seus contemporneos, como
Joseph Beuys (1921-1986) e Donald Judd (1928-

Projectual, na Obra de Oito Arquitectos Contemporneos, Ed,
Cosac Naify, So Paulo, 2008, p 329
71. HERZOG, Jacques, The Hidden Geometry of Nature,
Basel: Birkhauser, 1997. p209
i 36. Estudos de baixo-relevo e perfurao sobre cobre e
cartolina, Diversos, Herzog & de Meuron.
53
1994), ou de Rmy Zaugg (1943-2005), este ltimo

com quem mantiveram colaborao em diversos
projectos da fase inicial da sua carreira. A afinidade
sobre temas como a percepo e a comunicao,
que se tornaram vectores estruturantes da sua
obra, acabaram por consolidar um permanente
campo de interesse, que extravasou os limites
estritos do campo profissional. Estes artistas
partiam daquilo que fora designado como arte
conceptual e como refere Moneo, chegaram
tendncia conhecida como minimalismo, que
enfatizam o valor das formas mais simples e
aspiram manifestar a energia contida em qualquer
matria, abandonando toda a aluso tanto
representao como expresso pessoal. Desse
modo os minimalistas propem um entendimento
reflexivo da obra de arte, transferindo para o
espectador todo o juzo possvel e estabelecendo
critrios estticos semelhantes queles utilizados
por H&deM na sua arquitectura.70 E parafraseando
Herzog, a arte o mais elevado estado ontolgico
da matria, assim que esta retirada da
natureza71.
Apesar da conteno formal das suas primeiras
obras, H&deM no partilhavam o desgnio
minimalista de simplificar o mundo, nem de
encontrar a dimenso supostamente essencial na
sua obra; procuravam antes infundir vida nos seus
edifcios atravs de uma diversificao dos recursos
disponveis nos seus processos de concepo.
Duas obras paradigmticas desta fase inicial so
a casa de pedra em Tavole (1985), um objecto
paralelepipdico silencioso que elogia o material
natural com que trabalham, ou o armazm
Ricola em Laufen (1991), construdo em painis
de madeira pr-fabricados, individualmente
legveis pela criteriosa evidenciao das juntas e
empilhamento das suas fiadas, que assumem no
apenas o papel de veicular a presena material do
edifcio, como a sua prpria ideia de arquitectura
ressonante no programa: um edifcio para empilhar
e guardar materiais. A forma final da construo
no deixa de evocar as partes e os procedimentos
previamente ensaiados em maqueta e atravs dela
familiarizados.
H&deM trabalham perceptivamente, de forma
crtica, a partir do familiar. A sua obra por isso
inclusiva, no nos deixa de fora, pertence-nos, ou

Projectual, na Obra de Oito Arquitectos Contemporneos, Ed,
Cosac Naify, So Paulo, 2008, p 327
i 37. Estudos em maqueta Museu Young, Herzog & de Meuron,
1999-2005.
i 38. Estudos de volumetria e compresso, Centro Cultural,

Tenerife, Herzog & de Meuron, 1999-2008.

p24
54
providencia na sua feitura a nossa sensao de

pertena. Para Moneo, O xito (ou se quisermos,
a sintonia entre H&deM e a sensibilidade dos anos
90) reside em grande parte nessa evidente renncia
do indivduo se manifestar nas suas obras. []
Algo semelhante ao que aconteceu nos terrenos
da esttica nas artes plsticas. A sua arquitectura
pretende atingir o especfico atravs do universal.72
Neste cenrio de rejeio da expresso individual
e do objecto icnico, a matria torna-se o
receptculo natural e imediato para a actividade
de H&dM, ingrediente a partir da qual questionam
as convenes dominantes, abrindo caminhos
subversivos em que procuram espremer do seu
interior algo oculto, natural mas inesperado,
que possa revelar uma outra dimenso da sua
arquitectura. E para esta ter o protagonismo
desejado a simplicidade dos volumes suficiente,
seno mesmo necessrio, verificando-se nas suas
primeiras obras o recurso a volumes elementares,
que do suporte ao discurso significante da matria.
O seu posterior desencanto pela forma pura, dada
a sua apropriao estilstica como um recurso
arquitectnico minimalista, leva os arquitectos
a procurarem outras motivaes para o desenho
e a interessarem-se pelo equilbrio instvel e
subjacente aos fenmenos da natureza e, tal como
j vimos acontecer em Antoni Gaud, procura da
descodificao das leis internas da sua geometria,
derivando da, menos por analogia do que por ironia,
inmeras estratgias projectuais. Em qualquer
caso, ao contrrio de Gaud, fazem-no sem qualquer
nostalgia. Aquilo que procuram um equilbrio
entre a leitura que fazem desses fenmenos e
a artificialidade da tecnologia moderna em que
desejam instalar-se. Herzog diz que idealmente
o que tentam alcanar [] uma coisa que seja
tecnicamente realizvel, mas tambm num certo
sentido natural. A natureza ainda hoje a coisa
mais complexa que conhecemos; ainda mais do que
conseguimos atingir.73
Para H&deM esse interesse pela natureza no se
traduz, como se depreende, pelo mimetismo, mas
pelo prazer do que nos pode contar a substncia
da matria, na sua dimenso espiritual e na sua
experincia perceptiva, na procura da sua forma de
ser autntica, de ser natural ou subversiva.
No seu atelier constroem-se indiscriminadamente

maquetas de enquadramento, extensas sequncias
de estudos de evoluo da forma, encenam-se
espaos, executam-se objectos e artefactos
intermdios diversos, distintos das maquetas
tradicionais de representao ou de estudo.
74. ZAUGG, Rmy, Architecture in itself desnt interest me, in

URSPRUNG, Philip, Natural History, Ed. Canadian Centre for
Architecture and the Arts and Lars Muller Publishers, Baden
2005
i 39. Estudos de volumetria e materialidade, Herzog & de
Meuron, 1999-2004.
i 40. Estudos de transferncia para molde - aberturas do Museu

Schaulager, Basileia. Herzog & de Meuron, 1998-2003.
Como num laboratrio de fsica, testa-se a

resistncia de fragmentos de projectos e so
executadas antecipaes de prottipos, a escalas
ampliadas, que no queremos nem podemos neste
contexto, colocar fora das fronteiras da maqueta, j
que transportam nos seus corpos os seus materiais
e manualidades acumuladas. A transio para o
prottipo escala natural, ainda no atelier ou j
55
Aqui, a maqueta como campo material de testes,

mas sobretudo como instrumento que despoleta
outras associaes e ligaes potenciais para l
da sua condio tangvel, apresenta-se como um
territrio sedutor por explorar. Rmy Zaugg afirma
a propsito da metodologia de trabalho de H&deM,
que estes [] cultivam uma mentalidade aberta.
O seu mtodo varia de acordo com o projecto.
Ele resulta do projecto, subordinado a ele e no
o inverso. Se tm um mtodo ele consiste em
perguntar-se vez aps vez: o que estamos aqui a
fazer exactamente?74
No desenvolvimento dos seus projectos, H&deM
rejeitam automatismos operativos, questionando
por sistema todos os veculos utilizados na
construo das ideias. O seu carcter exploratrio
restringe a repetio e impele ao recurso a
materiais distintos de projecto para projecto,
como se a garantia da especificidade de cada
obra relevasse permanentemente das suas novas
utilizaes e procedimentos, ou seja na investigao
permanente do suporte da sua arquitectura.
Na sala de maquetas do atelier, como numa
actividade de alquimista, trabalha-se sobre as
propriedades fsicas e qumicas dos materiais,
para os entender para alm do alcance da retina
e revelar deles algo mais entranhado, com o
objectivo de encontrar cumplicidades potenciais
entre o arquitecto e os materiais. E esta actividade
no dissocivel do processo de construo das
maquetas. So interdependentes, inter-penetrantes
e alimentam-se mutuamente.
i 41. Estudos em maqueta Prada Lavanella, Arezo, Herzog &

de Meuron, 2000
em obra, decorre naturalmente da sequncia da

investigao de projecto, que se prolonga no edifcio
com a familiaridade que resulta em continuidade
com as fases anteriores do processo.
O espectro de materiais utilizados na execuo das
maquetas revela o seu fascnio por uma cultura
de mistura de substncias e a insistncia da sua
pesquisa, onde so utilizadas em igualdade de
circunstncias matrias como esferovite, beto,
gesso, madeira, cartolina, metais, acrlicos,
policarbonato, papel, resinas, fragmentos de
objectos naturais, fotocpias, polmeros e painis
manipulados digitalmente, txteis, feltros,
pratas, redes, fios e outros, isoladamente ou em
combinaes, num desejo de expandir e refinar a
linguagem arquitectnica dos seus edifcios atravs
das imanncias da matria.
Estes materiais so metodicamente torturados,
cortados, dobrados, sobrepostos, vincados,
deformados, impressos, perfurados, expostos
luz, e corroso, para revelar propriedades que
so depois frequentemente transferidas para
outros materiais, numa permuta de propriedades
fsicas e qumicas que reinventa a sua natureza
por moldagem, oxidao, etc. e finalmente dali
se incorporam na obra subvertendo as suas
convenes de utilizao ampliando atravs delas
as capacidades visuais e intelectuais do olhar do
arquitecto.
i 42. Estudos de materialidade e aberturas, Centro Cultural,

Tenerife, Herzog & de Meuron, 1999-2008
Numa fase de amadurecimento da sua obra, a

pele dos edifcios ganha protagonismo sobre a
forma, adquirindo uma grande complexidade e
desprendendo-se por contraste do espao interior,
muitas vezes pouco trabalhado e intencionalmente
esttico ou banal. A fachada transforma-se
desta forma no elemento significante do edifcio
e assume-se como o seu principal territrio de
investigao. Numa busca da sua autonomia
relativamente ao edifcio, o objectivo perseguido na
pele de equilbrio tenso e ambguo.
Acumulam-se ensaios em maquetas de fragmentos
de paredes de escalas variveis, com camadas
mltiplas, que passam por fases de pesquisa de
pura catarse, aberta, acidental e catica antes de
se centrarem num caminho selectivo especfico.
56
Mas o computador no absorve o ambiente de

trabalho e de gestao do projecto, H&deM utilizamno para recentrar a sua pesquisa nos valores que
lhes so essenciais. Curtis afirma a esse propsito:
Especialmente na era do scanning informtico
e da realidade virtual, levantam-se questes
sobre a simulao de outras realidades para
fazer arquitectura. H&deM no acreditam que o
computador possa gerar formas arquitectnicas,
mas apesar disso esto interessados na sua
capacidade de providenciar novas formas de
visualizar conceitos no decurso do processo de
desenho. No seu caso a obra o objectivo principal,
e mantm o seu compromisso com a primazia da
experincia arquitectnica no espao e no tempo.75
i 43. Maqueta do Molhe do Cais, Tenerife, Herzog & de Meuron,

1998

p49
i 44. Maqueta de Fachada do Casino, vista interior e exterior,
Basileia, Herzog & de Meuron, 2004
Numa fase mais recente da obra de H&deM, o

trabalho ganha um novo enfoque na explorao do
espao enquanto territrio para uma nova paisagem
artificial. Essa primazia da espacialidade em boa
parte preparada e verificada atravs de maquetas
de grande escala, normalmente desmontveis
e por regra habitadas com figuras humanas em
plstico, por vezes pintadas, em codificao
ou figurao, bem como integrando mobilirio
e outro recheio especificamente manipulados,
concentrando-se numa teatralidade crtica do
espao. Estas maquetas, habitualmente divulgadas
nos media atravs de fotografias cuidadosamente
arquitectadas, so posteriormente sujeitas a um
processo de (foto)montagem que visa manipular
a sua realidade perceptiva, trabalhando sobre o
efeito da experincia do corpo no espao e menos
57
Uma boa parte dos ensaios em maqueta passa com

naturalidade do artefacto puramente artesanal
incorporao de trabalho digitalmente manipulado,
raramente assumindo a sua provenincia e perfeio
tecnolgica, como se um novo grau de naturalidade
se tratasse. A relao que H&deM estabelecem
com o computador no de fascnio nem de
preponderncia. Para eles trata-se apenas de mais
um poderoso instrumento de trabalho, de grande
utilidade, que concorre e participa no processo de
criao. Incorporam-se com naturalidade na feitura
das maquetas operaes como a digitalizao,
ampliao, pixelizao e puntilizao, como novas
possibilidades de mapeamento.
i 45. Maqueta de interiores da Casa Kramlich, Oakvile, Herzog

& de Meuron, 1997-2003
58
sobre a visualidade. A fotografia, uma assumida

preferncia de Herzog, adopta no s um importante
papel enquanto veculo de comunicao como se
assume tambm ela como ferramenta e campo de
investigao de projecto, com vasos comunicantes
com a prpria maqueta e o desenho.
H uma hiper-conscincia da imagem e das
questes imanentes da percepo que vem das
suas mltiplas colaboraes artsticas com Gerhard
Richter (1932-) ou Rmy Zaugg. H&deM optam por
revelar o efeito de encenao que as perspectivas
digitais encobrem, construindo uma nova realidade
crtica da imagem com fundaes na maqueta.
Hoje procuram, cada vez mais, que a sua actividade
profissional actue como um acelerador de
interaco comportamental parecendo querer
atenuar a nfase do seu interesse na expresso da
matria, fazendo emergir a dimenso social das
suas obras.
A presena insistente da figura humana nas
mais variadas maquetas denota no apenas uma
preocupao do controle da escala do edifcio, como
tambm, e sobretudo, do tipo de vivncia que os
seus espaos querem propiciar. Em projectos como
o Centro Cultural Luz em S.Paulo a codificao
programtica pela cor diferenciada das figuras
humanas, revelam os espaos de autonomia (onde
todas as figuras tm a mesma cor) e os espaos
de encontro (onde as suas cores se misturam),
tornando-se estes ltimos nos motores de encontro
e troca.
Nos seus projectos mais recentes, H&deM
voltam a propr uma nova inflexo conceptual,
numa resposta reactiva crtica sobre a sua
fixao na significao da pele, que respondem
agora com simples empilhados de lminas
horizontais desnudadas. So edifcios sem fachada,
aparentemente sem matria para alm do beto
dos seus pisos e vidro que, no caso do 1111 LR,
ainda destitudo da sua condio material atravs
do recuar do plano das janelas e do biselar dos
bordos das lajes que lhes retira a condio slida
para passar de plano imaterial, sem espessura
nem peso. A obra e a maqueta aproximam-se
subversivamente como se a segunda fosse ocupar o
lugar da primeira e no o inverso.
Esta permanente capacidade de ir permutando as
regras do jogo e investigando novas estratgias de
2.7 Sistematizao crtica das prticas de

referncia
O nosso interesse especfico na escolha destes
casos de estudo como suporte de observao e
discusso no mbito deste trabalho, resulta das
formas diferenciadas como a maqueta actua nos
respectivos processos de concepo. Atravs
destas obras transparece uma leitura multifacetada
da maqueta, contrria ideia generalizada de que
ela se faz em alturas especficas dos projectos
(tendencialmente no princpio e no fim), como forma
de visualizar, sintetizar e comunicar informao.
A leitura destas obras deixa pelo contrrio o seu
papel em aberto, passando a maqueta a assumir
desempenhos mais amplos nos processos de
concepo dos arquitectos, ou seja, esta pode no
ser apenas um mero instrumento estvel, com um
papel fixo atribudo a determinadas fases e com
fins muito concretos nesses processos. Tambm
aqui a maqueta no apresenta uma posio
definida a priori relativamente ao desenho, seja
de consequncia (em que o desenho prepara a
maqueta), de complementaridade (abre campos
59
projecto, torna o trabalho de H&deM num organismo

vivo, um foco de vitalidade criativa em permanente
reinveno e de longo alcance disciplinar.
Se todo o processo experimental de H&deM produz
numa primeira fase exploratria a expanso
desde um universo familiar para um novo campo
de estranhamento, j as fases ulteriores do seu
desenvolvimento fomentam, atravs dos seus
ensaios permanentes pela maqueta, a aquisio de
uma nova dimenso do familiar expandido atravs
do interior das suas prprias convenes, no sentido
estrito.
Este territrio de experimentao dos mtodos
e matrias, abre a maqueta a novos campos de
investigao para alm daqueles anteriormente
analisados nas obras de Gaud, Gehry ou
Eisenman, colocando em causa os prprios limites
daquilo que se entende por maqueta, ampliando
significativamente o seu territrio e naturalmente
a sua importncia como veculo de incubao do
pensamento arquitectnico. E neste aspecto em
particular a contribuio de Herzog & de Meuron
torna-se fundamental no mbito desta dissertao,
recolocando limites e naturezas.
a que o desenho no acede) ou antecipador (o

desenho vem a posteriori verificar e aferir a
pesquisa feita em maqueta). O seu papel pode ser
simplesmente autnomo ou absorver atravs da
sua prtica uma parte considervel do campo de
reflexo. A obra destes arquitectos revela ainda
caractersticas muito distintas daquilo que se pode
considerar ser a natureza e funo da maqueta
e respectivo campo de utilizao, seja como
instrumento de suporte ao desenvolvimento de
partes mais ou menos especializadas e tangveis do
projecto ou pelo contrrio como territrio abstracto
e mental de raciocnio, ou ainda como um expandido
campo perceptivo.
No caso de Antoni Gaud, o privilegiar do
entendimento do equilbrio fsico da maqueta
(neste caso por inverso do modelo) resulta como
uma leitura da verdade estrutural do edifcio,
ou seja, maqueta e edifcio tm comportamentos
semelhantes e a maqueta antecipa de uma
forma flexvel e adaptvel esses mesmos
comportamentos. Pode-se deduzir por aqui, com
uma razovel margem de segurana, que os
edifcios de Gaud no seriam alcanveis pelo
desenho. Gehry, por seu lado utiliza a maqueta
como instrumento operativo quase exclusivo, um
territrio de natureza perceptiva onde opera fsica
e intuitivamente, liberto dos constrangimentos
do rigor e da verdade de Gaud. Trata-se da
reivindicao de um campo de liberdade de acesso
directo e em tempo real ao objecto arquitectnico.
Em Gehry, a maqueta passa por vrias fases e
assume vrias naturezas e escalas, que vo do
contexto caracterizao do espao interior,
passando pelo programa e pelas questes da forma.
Embora percorrendo os temas da arquitectura
na busca de solues, o modus operandi do seu
trabalho de natureza essencialmente escultrica.
Peter Eisenman tem uma perspectiva muito distinta
das prticas anteriores ao remeter a maqueta como
instrumento privilegiado da sua argumentao da
arquitectura como pesquisa de uma linguagem
prpria e como veculo de informao. A maqueta
nesta obra, um campo sintctico frtil para
o desenvolvimento e verificao de conceitos
abstractos e etreos, de organizao dos signos
e dos significados, expandindo significativamente
os mbitos j definidos por Gaud e Gehry. Sendo
60
61
contemporneos e conterrneos, a funo das

maquetas de Eisenman e Gehry no podia estar
mais distante entre si naquilo que procuram, na
forma como o fazem e no que veiculam.
Por ltimo, o trabalho de Jacques Herzog e
Pierre de Meuron abre atravs da maqueta o
campo de relao e sntese das inquietaes da
sua experimentao sobre a matria, das suas
propriedades intrnsecas, fsicas e qumicas,
que se estruturam sobre conceitos claros que
dominam e caracterizam cada obra, quando no
so elas mesmas estruturantes dos prprios
conceitos. Estas suas investigaes divergem
entre si, sondando territrios por explorar,
procurando lugares ainda no familiarizados
pelos projectos anteriores. O seu trabalho
por isso, e ao contrrio das outras trs prticas
analisadas, um campo de grande imprevisibilidade
e autonomia de obra para obra, que revelam uma
densa e refinada transparncia conceptual e
construtiva como corolrio das suas incessantes
pesquisas. O resultado consubstancia uma obra
permanentemente inovadora no sentido em que no
assenta numa linguagem fixa nem antecipadamente
reconhecvel. E a origem desta renovao est
em boa parte no uso sistemtico da maqueta
como objecto de investigao e campo aberto de
liberdade, num processo fortemente atravessado
pela pesquisa de olhar cirrgico atravs do desenho
de pormenor e de prottipos, fechando (sem querer
fechar) um ciclo de prticas temporalmente to
distantes quanto os Paradeigma de Ictinus e
Calcrates para o Prtenon.
O trabalho destes quatro arquitectos estabelece
assim, no nosso entender, um adequado e
indispensvel quadro de referncia, particularmente
relevante para este estudo, apresentando
perspectivas diversas que se complementam,
estimulam e impulsionam a anlise e discusso do
papel da maqueta nos processos de concepo da
ARX.
62
63
3. TAXONOMIA DAS MAQUETAS NA ARX
64
Os processos de projecto da ARX recorrem

habitualmente a todos os instrumentos
convencionais disponveis para o desenvolvimento
e maturao das ideias de projecto. Para alm
da sempre presente oralidade e escrita, recursos
como o desenho mo livre, o desenho rigoroso
manual, o desenho informtico em projeco e o
desenho de modelao tridimensional, cruzam-se
assiduamente com a maqueta, seja para transferir
e aferir decises de projecto, seja para impulsionar
novas vagas exploratrias, dissecantes ou de
sntese sobre o estado das respostas aos dados do
problema. O que distingue o mtodo de trabalho da
ARX com a generalidade das prticas profissionais
, no apenas a versatilidade conceptual do uso da
maqueta como suporte e mola do pensamento de
apoio ao desenho, mas tambm a sua insistente
presena (e quantidade) ao longo das mais diversas
fases desses processos. A maqueta assume aqui um
papel estruturante, sendo em boa parte responsvel
pelo deslocar do arquitecto, e dos seus processos
cognitivos, face aos problemas de projecto, quando
contrastado com a via convencional do desenho.
Esta metodologia assenta na explorao da
espectralidade de concepes admitidas daquilo
que pode ser entendido como uma maqueta e do seu
potencial papel no processo criativo dos arquitectos,
como vimos nos exemplos das obras de referncia
analisadas, bem como na indissociablilidade
dessas concepes da especificidade dos objectos
arquitectnicos por elas produzidos.
Desde logo, para alm da presena da condio
fsica do objecto, mais do que cumprir finalidades de
sntese a maqueta abre entre outros, como vimos
nos casos de referncia, caminhos para a concepo
estrutural, perceptiva ou espacial, conceptual,
simblica ou matrica dos edifcios e dos seus
contextos. Na obra destes arquitectos, como na da
ARX, s raramente a maqueta utilizada na sua
forma mais usual: como representao final ou
intercalar do projecto.
Aqui a maqueta sempre encarada como um acto
de desejo e de antecipao (projecto = o futuro
agora), mas tambm como uma construo
em si mesma, presente e, como qualquer
65
3.1.1. A maqueta na ARX e o mtodo de

projecto
outra construo, pensada e executada num

determinado material, com uma escala especfica.
Ao contrrio dos desenhos, a maqueta est sujeita
luz, gravidade e aos movimentos do arquitecto
que a aborda consecutivamente de mltiplos
pontos de vista. Est sempre ancorada no solo
(na sua base) ou, mesmo que conceptualmente
flutuando, sempre dele dependente: a maqueta
tem de se estruturar a si prpria, como qualquer
edificao, ou cai. Mas aqui a maqueta um campo
em aberto: para cada projecto, so construdos tipos
de maquetas distintos, a escalas variadas, com
objectivos, naturezas e propsitos diversos. O seu
nmero varia de projecto para projecto, produzindose largas dezenas em encomendas de grande
escala, num processo contnuo, feito de insistncias,
transformaes, distanciamentos e correces,
que aprende consigo prprio reintroduzindo os
conhecimentos adquiridos novamente no processo,
como uma cadeia que se alimenta de si prpria.
O seu processo construtivo e reflexivo, pea a
pea, abre ainda nos seus intervalos, espao a
caminhos acidentais ou imprevisveis, novas linhas
de investigao que, quando explorados, expandem
e derivam as possibilidades de projecto, mas que
nascem ancoradas na sua estrutura de pensamento.
Sim, so campos do novo, no especificamente
premeditados mas que apenas resultam possveis
atravs da natureza especfica do mtodo.
Nem todos os projectos so, como veremos, sujeitos
s mesmas sequncias de maquetas, nas mesmas
escalas ou com caractersticas semelhantes, j que
os raciocnios no se replicam, ou pelo menos aqui
no se quer que assim seja.
Em qualquer caso, como na geologia, os processos
incorporam uma lenta e implcita condio de
acumulao e sedimentao.
Para garantir o necessrio distanciamento ao
objectivo deste estudo e melhor conhecermos
o mbito e caractersticas destes processos,
propomo-nos um trabalho inicial da sua
desmontagem analtica, pea a pea, que possa
naturalmente constituir-se como uma base de
referncia para a abordagem ao estudo do todo
pelas partes, bem como do seu funcionamento
operativo.
66
Para melhor compreendermos a funo da maqueta

nos processos de concepo dos projectos da
ARX, este estudo comeou por proceder a um
levantamento exaustivo e detalhado das maquetas
existentes, independentemente do projecto a que
dizem respeito. Trata-se de uma obra de 20 anos,
em si mesma uma reflexo alongada e profunda,
que se consubstancia numa extensa lista de
projectos de concursos, de obras nunca realizadas
e de obras construdas, sem uma especializao
particular, rea de incidncia ou dimenso
especfica. H projectos de pequenos objectos at
escala da cidade.
No tendo este estudo sido antecipado data do
incio da ARX, nem todas as maquetas produzidas
sobreviveram s circunstncias da dinmica normal
de um ateli. Muitas foram agora reparadas, e cada
uma, individualmente ou em grupo, documentadas
e registadas fotograficamente como parte
constituinte do objecto deste trabalho.
O processo de sistematizao da informao gerada
estruturou-se numa organizao motivada pela
identificao da natureza de cada maqueta, dando
origem a campos de afinidade conceptual, aqui
designados genericamente por Operadores76, e
entendidos no mbito deste trabalho como unidades
para as actividades operatrias de projecto, i.e.,
disponveis para serem metodicamente ordenados
pelo arquitecto, configurando (por sequncia ou
alternncia) um determinado raciocnio de projecto.
Cada nova maqueta foi analisada em funo da sua
especificidade e logo colocada por aproximao
no campo do Operador respectivo ou, sempre que
no encontrando correspondente, foi inaugurado
um novo Operador. A definio de cada um destes
campos de aco, a sua nomenclatura e limites nem
sempre foi clara. Tambm a sua estabilizao foi
tentativa e progressiva, bem como os seus limites,
frequentemente redefinidos. Como diz lvaro
Siza (1933-) sobre estes processos graduais de
definio:
No faz mal ao mundo que, por razes de mtodo,
se estabeleam linhas de fronteira. Pode ser
fecundo e assim se faz sempre, para logo serem
76. Joo de Sousa Morais recorre a este termo na sua

anlise sobre a estrutura do pensamento de Alberti, no livro
Metodologia de Projecto em Arquitectura, propondo os
operadores como elementos estruturais que geram todo o tipo
de leis do sistema de edificao do arquitecto renascentista.
Apresentando-se nessa obra com contedos (nveis,
princpios, taxonomias e analogias) significativamente distintos
daqueles aqui aplicados, os operadores apresentam-se com
o mesmo tipo de disponibilidade para estruturar, no leis, mas
encadeados de raciocnio de projecto especficos.
67
3.1.2. Anlise Taxonmica da Funo da

Maqueta
77. SIZA, lvaro. Escrits. Barcelona: Ed.UPC. p53
78. O prprio processo taxonmico aqui levado a cabo,

demonstra-nos que se o universo de maquetas se alargar, ou
se porventura fosse parcial, o nmero de operadores e campos
era provavelmente alterado, ou seja, inerente estrutura est o
seu carcter flexvel.
68
ultrapassados os limites de cada pesquisa.77

Neste esprito metdico e flexvel, foram variadas as
configuraes da sua organizao.
Numa fase inicial do estudo, conceptualmente
marcada pela identificao de diferenas,
frequentemente uma nova maqueta gerava um
novo campo Operador. Este facto estimulava a
redefinio da lgica de relao entre Operadores
anteriormente definidos, originando permutas
de posio de algumas maquetas entre eles. Em
fases mais avanadas do estudo e terminada a fase
de levantamento, com o universo de Operadores
a atingir um nmero mximo de 40, iniciou-se
o processo inverso, de sntese e purga, que os
condensou com acrescido grau de consistncia em
25.
Pela disparidade de conceitos subjacentes, estes
Operadores foram posteriormente organizados por
categorias de mbito e natureza semelhante, em 6
sub-campos estruturais do processo dos raciocnios
e aces dos arquitectos, aqui designados por Nveis
(Dados, Caminhos, Ferramentas, Modos, Partes e
Snteses). Estes Nveis hierarquizam os Operadores
em campos de olhar selectivo que os agregam por
temas gerais de projecto, e que, numa organizao
lgica convencional dos processos de projecto vo
gradualmente, por patamares, dos temas mais
gerais e iniciais de enquadramento fsico (Dados),
a questes do esmiuar anatmico das suas
Partes at ao Detalhe. As Snteses so o corolrio
destes processos e aparecem por essa razo no
seu extremo, pese embora poder haver muitos
momentos de necessidade de sntese intercalar no
decurso de um projecto.
Deste estudo resulta uma matriz sistematizada de
Operadores de todos os processos dos projectos
analisados, ordenada por Nveis de enfoque da aco
criativa do arquitecto, que corre uma variedade
espectral de temas: contextuais e programticos,
culturais e conceptuais, poticos e pragmticos,
tcnicos e estticos. Esta matriz de carcter
taxonmico, organizadora e classificadora,
especfica do universo de trabalho da ARX, e est
estritamente indexada ao universo de maquetas
estudado.78 No encerra em si nenhum mtodo
concreto nem pretende ser sistematizadora do
pensamento arquitectnico num sentido lato,
mas pode, na nossa ptica, servir de suporte aos
69
mais diversos mtodos projectuais. Visa apenas a

constituir-se como um quadro de referncia para
anlise e estudo desta obra, que possa apoiar a
discusso que esta dissertao prope. Mais adiante
a Operatividade deste quadro ser testada luz
de um conjunto de projectos especficos da ARX,
criteriosamente seleccionados para esta finalidade.
No est no mbito deste estudo saber se esta
matriz se pode constituir como um modelo aplicvel
obra de outros arquitectos. No se pretende,
nem seu objectivo, derivar um tratado de leis de
projecto ou manual do mtodo, mais abrangente,
mas sim e apenas aprofundar o conhecimento sobre
os procedimentos heursticos da maqueta no mbito
dos projectos da ARX.
Passaremos ento a elencar e discutir a matriz
operadora que resulta deste estudo taxonmico.
3.2. Textualidade

ou Condies
79. SPENCER, Jorge. Aspectos heursticos dos desenhos de

estudo no processo de concepo em arquitectura. Lisboa:
UTL, 2000. P216
80. MARTINEZ-LIBANA, Ismael. El Sistema Braille O de La
Palabra Digital a la Inteligncia Tctil. P1
70
As condies so o enunciado das circunstncias

que antecedem a delimitao e caracterizao da
envolvente do mtodo e dos Nveis operatrios
onde se desenrolam todas as aces de projecto.
Todos os Operadores so por elas informados e
delas dependentes. Elas enquadram e modelam o
modus operandi dos actos e decises do arquitecto:
define-se e desdobra-se a natureza dos passos a
dar (operaes), ponderando sobre a sua funo
no processo de aprendizagem e na construo de
um mtodo de procura de respostas satisfatrias.
Textualidade aqui entendida simultaneamente
como parte integrante de um texto e de textura
operativa (como na construo da sigla ARX). A
inter-referencialidade a condio necessria do
mtodo. Como o a sua transitoriedade intrnseca
e a sua dinmica criativa, intercalada de pausas de
distanciamento e apreenso selectiva.
A manualidade da execuo e percepo hptica
da maqueta, lana pontes, ainda que tnues,
sobre a separao definitiva entre o pensamento
da arquitectura e o acto da construo. Atravs
dela o arquitecto volta a deixar de ser, ainda que
momentaneamente, um intelectual de mos
limpas79, disponibilizando-se com o objecto para
a produo de conhecimento atravs de uma
interaco volitivo-tctil80, literal e verdadeiramente
participada a vrias mos.
Comeando de uma forma sinttica, como diria

Eduardo Chillida (1924- 002) , bastante simples,
tudo se reduz a aprender, a perguntar. 81
Quando construmos uma maqueta somos
construtores. Construmos para apreender o objecto
e para o voltar a pensar, fazendo-lhe novamente
perguntas.
Pensar a arquitectura de um edifcio atravs
da construo de maquetas uma actividade
de velocidade especfica, lenta mesmo quando
comparada com um desenho rigoroso, que em muito
se deve s limitaes prprias da sua construo
(medir/cortar os mateiais/manipular/montar, etc),
mais compatvel com a velocidade de um raciocnio
bem apoiado. O esquisso, pelo contrrio veloz,
apesar da aparentemente desproporcionada
importncia que muitas vezes lhe atribuda no
processo de concepo dos arquitectos.
As maquetas comeam por introduzir a aco da
gravidade e resistncia no processo de concepo,
duas foras primordiais dos raciocnios em
81. CHILLIDA, Eduardo, Pginas de Carnet, 1995
i 46. Poliestireno, cartes e plstico.
Estaleiro.
71
3.2.1 Aprendizagem
Sobre Pensar e Fazer
i 47. Aroeira III | Esquisso tridimensional.
i 48. Escola em Caneas | Altimetrias.
Documento anotado.
72
arquitectura, temas fundamentais ocultos mas

sempre presentes, imperceptveis de outro modo,
fisicamente ausentes da actividade do desenho
e sobretudo do mundo digital, onde facilmente
comeamos a casa pelo telhado.
Mas h ainda o momento que precede cada acto
da construo da maqueta, o tempo do desenho
esquemtico da sua preparao tctil, que a
antecipa, em esquisso ou em linha dura mo, a
escolha da sua dimenso (da sua proporo fsica
com o arquitecto), o tempo do raciocnio crtico da
primeira sntese. A maqueta fomenta o processo
vai-e-vem do nosso pensamento, de aproximao e
distanciamento, da pendularidade aco-resposta
e do encadeado circular do raciocnio pensar
construir avaliar - pensar construir - avaliar,
inextrincavelmente ligado e auto-alimentado.
Se este processo for suficientemente longo, pode
purgar todas as concepes a priori, os tiques,
os recursos imediatos ou furtivos da memria
dos gestos e das formas, abrindo caminho a uma
renovada origem pronta a explorar e aprender novos
domnios.
O tempo da construo de uma maqueta um
processo de julgamento gradual e selectivo, de
inscrio mental da informao por camadas
sucessivas, uma reiterao de aces reaces
entre stio/programa/proposta, que evolui para
conexes e configuraes especficas de cada
momento em cada projecto. Providencia a
oportunidade de ponderar, testar, comparar, e
legitimar ou abandonar e tomar novas decises, logo
que as primeiras possibilidades sejam construdas
em maqueta. O projecto pensado pela maqueta tem
por isso um olho de rigor progressivo, que atravessa
escalas diversas, evolui nas questes que coloca
e muda-nos permanentemente perante o objecto.
Pelo contrrio, o projecto informtico de rigor
absoluto desde o princpio. No computador, os dados
so introduzidos em tamanho real mas a percepo
que nos prope oscilante em zoom in/zoom out,
independentemente da fase de estudo, num rigor
nem sempre desejado, por vezes contraproducente.
A investigao de um projecto atravs da
construo sistemtica de maquetas um processo
evolutivo, que nos desloca do campo da experincia
para o da experimentao que por natureza mais
elstico, no est consolidado, nem se consolida
i 49. CRS Coimbra | Papel reciclado.
Maqueta de um percurso mental.
82. Renzo Piano, citado por Edward Robbins. Why Architects

Draw? Cambridge: MIT Press,1994
Entre duas maquetas temos um sentido e uma

distncia, podemos estabelecer comparaes e
escolher. Com trs temos uma direco de trabalho,
um caminho de projecto. O processo de seleco
feito por comparao das hipteses colocadas,
em que avaliada a forma como cada maqueta
responde ao problema particular em estudo. A
escolha do prximo passo a dar apoia-se na linha
de raciocnio definida pelas maquetas anteriores,
contexto que informa o juzo critico do arquitecto.
As maquetas competem entre si, procriam e
contaminam-se. Atravs delas podemos executar
saltos, viragens ou hibridaes, amputaes,
bifurcaes, correces, prteses, colagens,
mudanas, derivas, etc. Este processo despoleta
73
por definio. Aqui o projecto cria um espao e

um tempo de aprendizagem consigo prprio, que
permite enquanto se desenvolve, reintroduzir
no prprio processo as descobertas que dele
resultam. Cada projecto escreve deste modo a sua
caligrafia prpria, tornando-se especfico do seu
prprio processo, que configura a sua unicidade. A
investigao atravs da maqueta procura tambm
novos modelos perceptivos, construtivos, visuais
e tcteis. No nos interessa tanto a manifestao
da competncia manual, mas antes da inteligncia
conceptual que essa manualidade despoleta. Quanto
mais extensa for a sequncia de maquetas, maior
a discusso entre elas (e entre o arquitecto e
os outros actores do processo), e mais autnomo e
enraizado o objecto se torna.
Muitas vezes, o processo comea por uma
maqueta sem grande importncia aparente, de
utilidade pouco visvel. Mas desde logo, j algo
foi fundamentalmente alterado: o processo
est em movimento e o olhar do arquitecto em
transformao crtica perante esse mesmo objecto.
Esta dinmica interdependente corroborada
por Renzo Piano (1937-) a propsito do seu modo
criativo quando afirma: pensa-se e faz-se ao
mesmo tempo. Desenha-se e faz-se.82
No processo de trabalho da ARX a representao
pelo desenho impulsiona ciclicamente o projecto,
misto de mola e de crivo, que ao mudar o ponto de
vista, altera o que v. A sua inestimvel contribuio
analtica e simultaneamente de sntese pela sua
natureza abstracta.
83. Zevi, Bruno. Saber Ver a Arquitectura. Lisboa: Ed Arcdia,

1977. P15
74
a aquisio gradual de uma sensibilidade

particular, que estimula uma inteligncia tctil
metodologicamente sedimentada e estruturada.
Trata-se de um mtodo que, na essncia, no deixa
de estar relacionado com a ancestral e paciente
aprendizagem mimtica com o mestre, em que se
observa primeiro para fazer depois, repetindo-o
vezes sem conta. At que os procedimentos se
assimilam como uma linguagem nova, autnoma,
mas culturalmente enraizada sobre a qual se
adquire o domnio, como uma educao especfica
para as mos, com os olhos nos dedos. Como diz
Bruno Zevi (1918-2000):
Se, na verdade quisermos ensinar a saber ver a
arquitectura, devemos, antes de mais, propor-nos a
clareza de mtodo.83
essa clareza de mtodo que nos propomos
explicitar.
Imposio das mos.
75
i 50. Casa NX | Montagem e desmontagem.
76
O desenvolvimento de um projecto atravs

da construo sistemtica de maquetas um
processo marcado pelo tempo e pela sua relao
dinmica com o pensamento. Um projecto
nesta acepo, uma ideia em movimento, que
evolui com o tempo por ampliao progressiva de
uma ideia e por saltos criativos. Os processos
criativos no ocorrem de uma revelao esttica.
So descobertas pacientemente talhadas. Siza
remete-nos a este propsito para o exerccio do
aperfeioamento da sensibilidade, e do afinar da
intensidade da expresso.84
Este processo evolutivo por natureza imprevisvel,
tem um ponto de partida mas no aponta uma
condio final vista. A sua evoluo baseia-se
numa operatividade regulada, passo por passo,
numa lenta transformao de uma maqueta
prvia, por uma hiptese crtica colocada pelo
arquitecto, que a transforma numa outra, por adio
progressiva de informao.
84. SIZA, lvaro. Imaginar a Evidncia. Lisboa: Edies 70,

1998. P25
i 51. Escola em Caneas | Iteraes de limite.
Cada passo est to implicado na sua condio

prvia como na seguinte. So movimentos
interdependentes, interconectados.
77
3.2.2. Evoluo
Sobre a no estaticidade do mtodo
i 52. Aqurio de lhavo | Evoluo manipulada.
Este mtodo, quando disposto em linha, s

aparentemente pode ser tomado por uma sequncia
linear de raciocnio, ou um simples processo de
transformao de uma forma no tempo. Mas
a construo desse encadeado em si mesmo
um processo complexo, uma histria em que,
por permuta, o sentido subitamente se altera,
redefinindo o desfecho a qualquer momento. Essa
linha de pensamento de uma concepo paralela,
quando no feita a posteriori, de uma de anlise,
comparao e reordenamento da linha de maquetas.
Como impulsos pontuais do raciocnio que rompe
por tentativas em direces exploratrias. O mtodo
prospectivo, persistente e tem os olhos no futuro.
Do-se passos desordenados em direco ao
desconhecido: pequenos avanos tacteantes para
campos novos onde se espera colher informao,
novas referncias, que logo se reorganizam.
Aprender assim.
Cada passo um pequeno movimento no
tabuleiro de projecto, um ligeiro desvio linear ou
metodicamente composto, um risco, uma evoluo,
uma associao ou distoro feita desde um ponto
de partida de um novo elo da cadeia, mas j no do
incio.
78
i 53. Casa em Leiriia | Perfuraes em ptios.
i 54. Casa em Sesimbra | Reconstruo integrada.
i 55. Frum Sintra | Evoluo da espcie.
i 56. CSC Costa Nova | Descoberta evolutiva da forma.
79
O salto por vezes brusco, grande demais e perdese, porque no tem referncias e sai do encadeado.
Projectar assim um caminho exploratrio de
tentativa-erro, um processo gradual de revelao
e descoberta que elimina os passos em falso no
decurso do caminho. A produo sistemtica de
evidncias confronta permanentemente o arquitecto
tanto com as suas descobertas como com as suas
limitaes e dificuldades de chegar ao objecto
perseguido. O autor confronta-se consigo prprio
e com as suas limitaes e rotinas, virtualmente
devolvidas atravs destes objectos.
O rigor deste mtodo instvel depende de uma forte
lgica interna que procura a aquisio progressiva
da consistncia da linguagem enquanto apoia a
fluidez permanente da transformao do objecto.
So foras opostas de equilbrio precrio, negociado
paulatinamente no decurso do processo.
As suas fases iniciais instauram um mapa, um
sistema referencial de orientao para a navegao
e descobertas posteriores.
As fases seguintes afinam a mira. O rigor ajustase, a linguagem clarifica-se, primeiro por ditongos,
logo por palavras. Articulam-se com progressiva
destreza novas formas e espaos.
um trabalho de aperfeioamento, por acertos,
cada vez mais ntidos.
80
Os resultados, claro est, no aparecem de uma

forma linear, no se programam nem se prevem.
No se trata de um simples processo mecnico de
input-output. Cada passo dado tem o seu nvel de
sucesso (se tiver algum). No h neste processo
regras que garantam e governem o sucesso da sua
produo.
Frequentemente, uma maqueta nova, no
produz avanos tangveis descoberta do passo
anterior. Marca-se passo. Por vezes, d-se um
expressivo salto em frente, um avano significativo,
consistente e motivador. O processo no linear
nem programado. A acumulao, como quadro
de referncia, induz e despoleta, por excluso de
partes, a descoberta dirigida, atravs do impulso
da nova maqueta, que reporta ao universo desse
quadro. Logo a maqueta, se junta a esse universo,
engrossando com a sua informao o conhecimento
acumulado, criando bases renovadas para outros
avanos.
Este longo e imprevisvel caminho, nem sempre
frutuoso, assenta fundaes numa actividade
de produo contnua, um modus operandi de
insistncia permanente ditado pelo tempo. Mantm
a presso continuada no expandir de possibilidades,
no divergir de propostas anteriores, no multiplicar
de leituras desejveis entre as possveis, no
perseguir determinadas linhas de raciocnio mesmo
que plurais e em paralelo (no h s uma maneira
de fazer um projecto), em que a actividade do
arquitecto passa por percorrer um caminho e virar
todas as pedras85.
A acumulao das maquetas permite reflectir
sobre a natureza deste processo dinmico de
aprofundamento do conhecimento do problema,
apoiando as passagens de Operadores e para Nveis
distintos da investigao de projecto. As propostas
de organizao, das suas categorias e do registo da
sua genealogia, so flexveis e no necessariamente
cronolgicas, tal como os raciocnios no so
lineares. Coleccionam-se como famlias. Se
alterarmos as sequncias e os tipos de parentesco,
alteramos o seu destino: coleccionar desenhar.
As maquetas vo ficando lado a lado, fila por fila.
i 57. ESS Setbal | Estudos conventuais.
A possibilidade de continuar a
produzir maquetas acaba quando o
edifcio estiver construdo.
85. Fernando Tvora, citado de memria

i 58. Museu de Gijn | Volumes de encaixe.
A angstia do arquitecto perante

ideias mortas antes de nascerem.
81
3.2.3. Acumulao
Sobre o caminho longo e nem sempre frutuoso
No se agrupam por ordem de fabrico, mas por

afinidades (Operadores e Nveis respectivos). Por
norma gera-se uma famlia em sequncia, porque se
investigam os mesmos temas de forma persistente
e encadeada. Mas, por vezes, a maqueta muda
subitamente de linha, pertence a outra famlia:
houve um corte na linha de raciocnio, muda de
Operador.
Em alguns projectos, apesar de raramente, o seu
desenvolvimento revela-se um processo fcil. Em
poucos passos a resposta revela-se-nos clara e
aparentemente sem desperdcio. Esta a excepo.
A regra um longo processo incerto de tentativaerro. Um caminho feito de uma extensa sequncia
de pequenos passos, nem todos para a frente.
O resultado aparenta ser um filme esttico de
propsito errtico mas com a dinmica tcita das
foras conformadoras.
Este acumulado de maquetas no pretende ser
um campo de comparao de formas, territrio de
decises estticas, pelo contrrio, procura apenas
a clareza estruturante de um caminho, que no
final poder revelar-se simples. Esta a paisagem
de todas as incertezas e ambiguidades do nosso
pensamento de projecto, mas tambm territrio do
domnio progressivo do seu conhecimento.
i 59. Aqurio de lhavo | Cardume de hipteses.
82
A especulao organizativa deste quadro, coloca

o arquitecto num processo selectivo crtico, que
abre inesperadas perspectivas de relao entre
Operadores, gerando novos impulsos no processo,
novas combinaes radiculares.
Quanto mais longo for o processo de concepo,

maior a acumulao de desperdcio. Maior ser
tambm a presso de escolher, de tomar a deciso
acertada.
A probabilidade de falhar imensa, mas,
parafraseando Samuel Beckett, procuramos falhar
cada vez melhor.
i 60. Terminal de Cruzeiros | Alternativas de atracagem.
83
O trabalho da ARX insiste na singularidade da

experincia arquitectnica e na aura do espao e do
objecto arquitectnico, mas procura razes mltiplas
para sustentar as suas opes arquitectnicas.
nesta acumulao de maquetas, que resulta de um
laborioso conjunto de ensaios de respostas e da
expresso da sua gramtica, que so incubadas as
ideias e as linguagens de cada projecto, destiladas
de recorrncias atravs da sua insistncia crtica
dissecante.
Este processo de acumulao de maquetas deixa
transparecer um enorme e sistemtico desperdcio,
um mapa das deambulaes e divagaes
conceptuais e intuitivas do projecto, das derivas
da mente, da mo e do desejo do arquitecto. Tudo
se amalgama numa s entidade multifacetada,
um universo que procura relaes e ordens de
associao de ndole funcional, cultural e visual.
84
Uma ausncia deliberada de objectividade, ou o

simples e vago discorrer do pensamento, gera
conjuntos de maquetas sem uma aparente
razo condutora, que podem por vezes parecer
desligar-se das razes do projecto. E muitas vezes
desligam-se. Pertencem ao mundo livre das aluses
poticas e ldicas, isento dos trgicos receios
aristotlicos. Libertam a mo e o prazer espontneo
da forma com razes no subconsciente profundo,
habitualmente constrangido pela necessidade
de sucesso imediato na actividade operativa do
projecto, ou pela necessidade de ter uma explicao
imediata plausvel, que nos leva frequentemente,
conscientemente ou no, a repetir modelos. Sendo
a sua utilidade no processo por vezes difcil de
aferir e comprovar, como todo o sentido lrico, o que
certo e seguro que estas maquetas catrticas
pertencem ao corao da liberdade, que se instala
no mtodo.
O arquitecto liberta-se, ainda que temporariamente,

de formular os projectos na mente, numa concepo
previamente pensada, convencionada a priori. Estas
maquetas discorrem soltas, com vida prpria, e o
arquitecto persegue-as atento, como num jogo. Por
vezes avana-se primeiro e pensa-se depois, opo
que nos coloca num distanciamento critico aberto
e participado. Como no mtodo paranico-crtico
surrealista usa-se primeiro o instinto, a produo a
partir do subconsciente e do automatismo. Salvador
Dali definia-o da seguinte forma:
mtodo espontneo de conhecimento irracional
baseado na objectividade crtica e sistemtica
de associaes e interpretaes de fenmenos
delirantes.86
i 61. Casa em Leiria | Estudos improvveis.
H projectos que provocam uma

sequncia de sugestes divergentes.
86. DALI, Salvador, Diario de un genio, Ed Tusquets,

Barcelona, 2009.
85
3.2.4. Catarse
Sobre o valor do trabalho sub-consciente
i 62. Conservatrio de Cascais | Auditrio latente.
Quando nos colocamos em crise

estamos em potencial. Um salto para
o desconhecido recolhe tudo menos o
expectvel.
i 63. Escola em Caneas | Desencaixe programtico.
O que est por detrs de um raciocnio

organizado no organizvel.
86
Aqui o pensamento metodologicamente ligeiro e

gil, agita-se e revira-se em direces inesperadas.
O resultado desta primeira resposta instintiva
criadora de oportunidades aleatrias, sujeita-se
numa segunda fase ao olhar crtico e selectivo do
arquitecto, que elimina as escolhas erradas ou,
pelo contrrio, que as apropria por associaes e
interpretaes a decantar em projecto.
Muitas destas maquetas catrticas purificam o
processo (ou o arquitecto) de truques, mtodos
anteriores, analogias, ideias pr-concebidas, e
deslocam o projecto para uma nova origem, genuna
com as suas premissas, que potencia o que lhe
especfico e circunstancial.
A catarse liberta o processo para o campo
imprevisvel do sub-consciente, da ausncia
de referncias e dos mecanismos de controle.
Andar perdido tambm um meio de adquirir
conhecimento, de chegar descoberta de algo novo,
algo que ultrapasse o antecipvel. Quando estamos
perdidos estamos em potencial de aquisio de
conhecimento. Mas como nos perdemos?
87. Mouro, Jos Augusto, Espaos do olhar o interdiscurso

da arquitectura, in Realidade-Real, Ed CCB, Lisboa, 1993.
P10
88. SPENCER, J. Op Cit. P279
i 64. Aqurio de lhavo | Caminhos perdidos.
87
H at quem pea uma indicao para se perder87

afirma Jos Augusto Mouro, uma indicao
para estrear um caminho novo, de explorao
e de aprendizagem. Quando se anda perdido,
produzem-se maquetas que poderiam facilmente
ser catalogadas como lixo. Mas, em oposio ao
clssico medo da folha em branco, estas maquetas
pem o processo em andamento, em bruto e sem
um juzo prvio (o tempo dos juzos vem depois).
um processo tentativa-erro, mas sem medo de errar,
em que, como diz Spencer, Tambm os insucessos,
becos sem sada, [] podem estar na origem
de nova informao, pois tal como os melhores
resultados deste ciclo de ajustes progressivos,
tambm eles exigem uma reinterpretao.88 No
encerram por isso um fim.
3.3. Texto de fora

ou Dados
88
Os Dados constituem o primeiro Nvel operatrio.

Nele esto contidos todos os Operadores que
transportam as informaes com origem anterior
e exterior ao projecto e que nele convergem,
despoletando a sua operatividade. So eles o
Contexto, Dimenso e Programa.
Este Nvel configura esquematicamente o enunciado
do problema de projecto, sob as suas diversas
formas.
So o qu, o onde, e o quanto, a base necessria
que inicia e alimenta a discusso e a investigao
que se vai desenrolar, com vista a conhecer o
como.
Por aqui comeam os projectos.
O lugar um factor primordial de projecto. Todos os

projectos comeam com um terreno que vai receber
um edifcio ou apenas uma transformao.
Cada contexto tem a sua realidade fsicomorfolgica, que nica. Pode enquadrar-se num
espao natural ou transformado, mais ou menos
construdo, ou eventualmente urbano. Podem
variar as suas condies topogrficas, os dados
climticos, ventos dominantes, pr-existncias
construdas ou qualquer outra condio relevante,
como a orientao solar, natureza geolgica, etc.
Em cada caso o grau de presena e consistncia
destas caractersticas ser distinto, mais ou menos
perceptvel, estruturante ou incontornvel.
Mas para alm dos seus aspectos fsicos os lugares

tm informaes implcitas de natureza metafsica,
que resultam das actividades humanas, como
a memria, os registos histricos, significado,
natureza simblica ou valor hierrquico no contexto
e que so de relevncia to estruturante para um
projecto como os aspectos de natureza fsica.
Pouco se repete, de stio para stio, no h dados
universais.
i 65. Biblioteca de Grndola | Cadastro.
Contexto claro, amplo.
89
3.3.1. Contexto
Sobre a leitura da envolvente
i 66. Ticosa em Como | Insero.
Contexto escuro, recolhido.
89. SPENCER, Jorge. Aspectos heursticos dos desenhos

de estudo no processo de concepo em arquitectura.
Lisboa:UTL, 2000.
90
H em cada contexto factores de referncia mais

ou menos determinantes para um projecto como o
carcter da envolvente, a dimenso e configurao
do terreno onde se vai inserir o edifcio, os seus
desnveis, a exposio solar, a rea que a construo
vai afectar, a homogeneidade ou diversidade dos
edifcios vizinhos, adjacncias de zonas pblicas,
entre outros.
No longo processo de gestao de cada projecto,
as primeiras decises so acerca do modo
como enquadramos e hierarquizamos as nossas
consideraes perceptivas sobre cada stio.
Antes das qualidades do stio em si, interpe-se
o nosso prprio modo de ver, que vai determinar
a sua maior ou menor relevncia no mtodo de
abordagem que como diz Spencer, transporta j
uma escolha sobre aqueles dados. Sero, de algum
modo, o primeiro gesto de projecto ou a primeira
escolha, visto institurem-se como interpretaes
pessoais daqueles dados de partida89 carregados
da inevitabilidade afirmada por Le Corbusier: [...]
Escolhendo, cometo o acto criminal ou vlido. O
primeiro gesto que h a fazer a escolha.
As maquetas do lugar esto invariavelmente na
origem de cada processo. Comeamos por uma
deciso sobre a sua rea de influncia (at onde
que ela vai?) e so frequentemente construdas
em escalas distintas, uma mais territorial, onde um
entendimento abrangente do contexto nos pode
informar sobre decises estruturantes, e outra mais
detalhada, de proximidade, que prepara as relaes
imediatas numa escala mais circunscrita ao edifcio.
Cada maqueta comea por filtrar (codificando
ou/e descodificando) de modo prprio os dados
operativos mais relevantes do contexto. Certos
aspectos so deliberadamente sublinhados,
enquanto outros so atenuados ou suprimidos
numa perda intencionalmente selectiva. As
razes so j do domnio da soluo do problema,
de uma hierarquizao subliminar desses dados
e da inteno de lhes conferir relevncia, ou
pelo contrrio, da vontade de os secundarizar
ou esbater, preparando a base reactiva onde
sero lanados e avaliados os dados seguintes.
A leitura de um projecto na sua relao com o

contexto prende-se com o nosso entendimento da
arquitectura como um todo integrado.
Em muitos projectos construmos em contextos
previamente edificados, nem sempre coesos.
Podemos escolher dar-lhes continuidade atravs
do projecto ou complet-los. Podemos propr
intervenes de suporte: quando estes contextos j
tm uma ideia urbana prvia, eventualmente bvia, o
novo edifcio pode simplesmente ler as suas regras
e contextualizar-se por adopo simples dessas
mesmas regras.
Noutros casos, o novo edifcio pode clarificar uma
determinada ordem latente, ainda pouco clara ou
fragmentada e trazer para a superfcie os seus
significados implcitos. Podemos completar o
contexto, torn-lo legvel e estruturado, adoptando
um caminho de explicitao de uma ordem de
contextualizao.
i 67. Casa EF | rvores na casa.
Contexto interpenetrante.
91
Construir uma maqueta de contexto aqui ento

entendido como um acto carregado de escolhas,
com a inteno subliminar de reduzir o nmero de
dados informao considerada mais relevante,
que permita ao arquitecto comear a estabelecer
ligaes crticas ou relaes de apoio mais ou
menos estruturantes do projecto.
H projectos em contextos desarticulados,

expectantes e sem ordem aparente. O novo edifcio
pode aqui ter um desempenho organizador mais
profundo e abrangente e instaurar uma nova
hierarquia relacional, uma nova textualidade legvel
que futuras intervenes, mais atentas, podero dar
coeso e estender. Em qualquer dos casos a opo
por um destes caminhos reflete o quadro cultural do
arquitecto, na sua subjectividade selectiva sobre
os aspectos qualitativos do contexto.
As maquetas de contexto permitem-nos ainda
interiorizar ou aferir relaes, propores,
distncias, desnveis, alturas de edifcios.
Podemos construir o relevo por curvas de nvel
medindo a altura de cada camada com rigor, mas
marcando a percepo do terreno com socalcos
imaginrios. Podemos inversamente, mas menos
frequentemente, constru-lo por sequncias de
perfis justapostos, caracterizando o terreno com
uma forte textura direccional. Alternativamente
podemos faz-lo oco, construdo por triangulaes
apoiadas em perfis ao cutelo e definir a superfcie
do terreno como uma pele contnua e plissada.
O edificado pode ser slido macio, contentores
fechados, ou abertos, volumtricos ou figurativos,
mais presente ou mais suporte. Terreno e edifcios
so construdos no mesmo material, numa leitura
de integrao, ou de materiais distintos e tratados
como opostos. Cada opo condiciona a leitura e a
resposta.
Construir uma maqueta do contexto no , por isso,
uma operao neutra. No h maquetas de contexto
inocentes.
As escolhas inerentes sua construo potenciam
e condicionam decises futuras. Definem o campo
para um longo processo de integrao e registo
de informao que configura um projecto. Por
outras palavras, construir a maqueta do contexto
preparar a plataforma mental que conformar
o raciocnio de projecto e despoletar as suas
vocaes exploratrias para determinados
caminhos, e no outros.
92
93
i 68. Museu de Gijn | Elogio do Horizonte.
94
Comea-se um projecto com um terreno e um

desejo de edifcio com uma determinada dimenso:
um stio e um programa, com quantidades. Mas os
programas so muitas vezes extensos e complexos,
recomendando uma interiorizao prolongada.
A possibilidade do arquitecto abordar a relao com

o projecto atravs de um conjunto restrito de dados
simplificados, agiliza o raciocnio de projecto, liberta
espao percepo e intuio.
Os projectos no tm todos a mesma dimenso,
no so por si s grandes nem pequenos, at que
escolhemos uma referncia para com ela podermos
estabelecer um termo de comparao. A maqueta
de contexto por isso o territrio natural das
primeiras questes - Ser o edifcio grande para o
stio? Ser pequeno? Ser que se ajusta? O stio
grande? Ou ser que estas questes se respondem
com outro olhar pela envolvente?
i 69. Lispolis | Duas partes do todo.
Aferio da massa a construir atravs

de volumes brutos.
95
3.3.2. Dimenso
Sobre a aferio da massa a construir
i 70. Museu de Cantanhede | Bloco nico.
Presena/dominncia do volume no
contexto.
i 71. Casa na Quinta da Moura | Mancha de implantao.
96
A maqueta da Dimenso a tridimensionalizao de

uma prtica a duas dimenses convencionalizada
pelo desenho, que se faz em planta.
O primeiro instinto leva-nos frequentemente a
construir um volume preliminar simples, com
a rea bruta do edifcio que permite constatar
a primeira relao de proporcionalidade com o
terreno. Adquire-se uma sbita sensibilidade, gil,
mesmo que de olho grosseiro, o seu rigor o da
aproximao.
Pode ser construdo em piso nico, se couber no
lote. Pode tambm ser uma reentrncia, um plinto
ou uma marca. Outras vezes, construdo um
volume saliente, vertical, com pisos sobrepostos.
Por vezes, o volume a construir revela-se
significativamente menor do que a mancha de
implantao possvel, facto que confere ao projecto
outro grau de liberdade que se deseja antecipar.
Neste caso o seu posicionamento no neutro.
Por isso este no um assunto fechado, mas
definitivamente em aberto.
Este acto de sondagem preliminar, de aferio,
frequentemente condicionado por factores
exgenos ao programa, como so disso exemplo os
regulamentos urbansticos, que definem crceas
e volumetrias mximas, reas de implantao e
afastamentos.
Investigam-se assim precocemente os graus de

liberdade mais elementares: afloram hipteses de
integrao ou de transformao, que nesta fase
ficam necessariamente no ar, expectantes. No
neutro o posicionamento dos slidos no terreno,
como no o so as suas propores. Transportam a
informao mnima da verosimilhana e do desejo
latente.
Esta fase no tem nenhum desejo de fixar a forma
do edifcio. Pelo contrrio, procura na medida do
possvel ser genrica, embora no existam formas
verdadeiramente neutras, mas umas sero mais do
que outras.
Este processo despoleta a aquisio de uma
sensibilidade inicial especfica do arquitecto sobre
o projecto, suportada pelas ainda deliberadamente
escassas variveis em jogo. Este no ainda um
Operador de respostas, mas de perguntas.
A maqueta da aferio da massa a construir
desencadeia interrogativamente a aco do projecto
e o pensamento sobre os dados.
Qualquer edifcio tem de transpr o

seu peso para o solo travs de uma
escavao.
97
i 72. Casa EF | Impresso no terreno.
98
Sendo a ARX um ateli no especializado no que

respeita aos programas dos edifcios que desenha,
estes apresentam-se frequentemente como novos,
pelo que carecem de uma cuidada observao e
interiorizao.
Alguns edifcios podem ter funes generalistas
ou familiares, mas aqui em geral no tm, so
razoavelmente especializados. Em qualquer
caso, a procura de solues para um programa
enquanto problema de arquitectura, no uma
operao que possa ser abordada apenas atravs do
recurso experincia. Procuram-se nesta fase do
projecto formas de aquisio de um conhecimento
objectivo especfico, que fundamente os processos
especulativo e selectivo das respostas.
frequente comearmos um projecto por um
programa preliminar escrito, uma descrio que
nos fala de uma diversidade de aspectos de um
edifcio que ainda no existe. A sua forma pode estar
iminente, mas este traduz-se para j numa funo
genrica ou tipo, fragmentado por um determinado
nmero de sub-funes que pretende albergar,
com as suas caractersticas particulares definidas,
como a rea til, requisitos de luz, necessidades
infra-estruturais, relaes de contiguidade e
hierarquias, interdependncias, necessidades de
acessos, entre outras. Certos programas definem
ainda nveis intermdios de requisitos relacionais
do espao, organizando o edifcio em sub-grupos
funcionais ou departamentais, como se de um
aglomerado de edifcios distintos se tratasse,
condicionando ou definindo a especificidade do seu
carcter arquitectnico por particularizao ou, pelo
contrrio, por generalizao.
i 73. Metropolis L5 | Moradias empilhadas.
Operao de resto zero.

i 74. Museu de Cantanhede | Etiquetas.
Como numa livraria, os espaos

so organizados como temas em
estantes.
i 75. Cantina IP Setbal | Espaos, cores e usos.
99
3.3.3. Programa
Sobre a materializao das funes do edifcio
i 76. Museu de Cantanhede | Espaos com nome e rea.
Como num museu do coleccionismo,

as funes so cuidadosamente
escritas no invlcro de cada espao.
i 77. Biblioteca de Helsnquia | Peas do programa.
O raciocnio atravs de peas

anlogas pode adquirir uma dimenso
ldica.
100
Quando se comea um projecto pelo programa,

o que nem sempre o caso, o trabalho clssico
do arquitecto comea pelo desenho de um
organograma dos espaos e suas hierarquias,
configurando de forma grfica o funcionamento do
edifcio. Estes organogramas vocacionaram sempre
concepes bidimensionais, em planta, a sua utopia
intrnseca.
Numa abordagem pela maqueta, olhamos para
os espaos literalmente um de cada vez, para
conhecer o seu propsito e dimenso, e construmolos tridimensionalmente, cada um, por caixas,
indentificando-os com informaes simples
como nome e rea. Frequentemente, cada caixa
recebe uma cor que representa um cdigo, uma
determinada funo, um princpio de afinidade de
relaes, um tipo ou qualquer outra codificao
referente relevante.
Parte-se ento para uma leitura detalhada da
organizao do programa, em que as peas se
vo colocando em relao umas com as outras,
corporizando contingncias funcionais do edifcio e
buscando sentidos compositivos nas sequncias de
espaos internos.
Colocar estas peas sobre a maqueta de contexto,
mesma escala, a operao natural que se segue.
Confronta-se o lugar, agora de um outro modo, com
a dimenso do edifcio que se pretende construir e
despoleta-se ainda a estruturao de um raciocnio
sobre as relaes interior-exterior, comeando a
sedimentar uma sensibilidade hbrida entre uma
lgica intrnseca do programa e o lugar.
No decurso deste processo, o conjunto de caixas
codificadas submetido a um longo processo de
troca de posicionamentos e associaes, com vista
a obter um equilbrio funcional optimizado, que pode
ter diversas formas para o mesmo edifcio. Trata-se
aqui de testar a flexibilidade ou rigidez do programa,
no tanto a sua forma.
No s no existe apenas uma forma de organizar
eficientemente os espaos, como tambm nem
tudo em arquitectura se reduz a uma questo de
eficincia. No interessa por isso, nesta fase, dar
por definitivamente encerrada a configurao da
organizao do programa. S numa fase ulterior,
em que outros factores que revertem do processo
criativo para o selectivo, se revelam as condies
necessrias para a sua estabilizao.
i 78. Cantina IP Setbal | Programa agregado.
i 79. Cantina IP Setbal | Programa planificado.
Cdigo de cores
101
Esta no uma metodologia indita, como vimos

anteriormente a propsito de trabalho de Frank
Gehry. Aqui como em Gehry, os volumes do
programa so colocados no contexto e atravs do
tacto e do reconhecimento individualizado, a vida
interior do edifcio torna-se familiar, manipulvel,
disponvel para ser apropriado pelo discurso
conceptual.
3.4. Sub-texto

ou Caminhos
90. SIZA, lvaro. Ecrits . Barcelona: Edicions UPC. 1994. P29
102
Os Caminhos constituem o segundo Nvel

operatrio. De todos eles aquele que mais
especificamente enforma os aspectos culturais
do projecto. Os seus Operadores - Princpios/
Estratgia, Integrao, Analogia e Linguagem/
Traduo apresentam-se como caminhos distintos.
No est necessariamente implcita entre eles a
alternncia ou complementaridade que se verifica
no Nvel anterior.
Neste Nvel o arquitecto assume riscos, lana
pontes, repete de memria, adapta, convoca
associaes e ensaia vocbulos. Este um campo
fugaz de transio, no tanto de insistncias.
Os Operadores funcionam pontualmente por
especulao ou por confirmao, no por repetio.
Desencadeia um conjunto de aces sobre o objecto
por tentativa-erro, no sentido de ver devolvidas as
consequncias dessas aces e descobrir pelas
suas caractersticas a adequao dos passos
seguintes. Caminha-se caminhando, abrindo vias
que conduzem ao desvendar do objecto. Como diz
lvaro Siza deste nebuloso processo:
No me atrevo a pr a mo no leme olhando apenas
a estrela polar. E no aponto um caminho claro. Os
caminhos no so claros.90
O Princpio o acto de iniciar uma coisa, o seu

primeiro impulso. Em arquitectura o Princpio
a base de uma ideia, a origem do projecto como
um encadeado mental e sensvel. Neste Operador
entronca o esqueleto da rvore de decises: o
raciocnio terico de projecto.
Apesar de se sugerir preambular, a clareza do
Princpio nem sempre se apresenta evidente no
incio do projecto. comum surgir mais adiante,
depois de colocadas as primeiras hipteses
de pesquisa, que despoletam o processo de
investigao, e que s atravs delas se revela. Por
vezes quando se perde a clareza, volta-se atrs, ao
Princpio.
O Princpio aqui entendido como um referente
esttico, arqutipo da clareza estrutural do
raciocnio.
No existe um campo nico ou pr-definido de
onde estes conceitos estruturantes podem provir:
so, por vezes, imagens singulares que se tornam
pertinentes, imanncias do lugar, memrias de
edifcios, obsesses particulares. Podem, outras
vezes, derivar de campos externos arquitectura,
como a arte, a fsica ou outras cincias, filosofia ou
literatura. Pode tambm nascer acidentalmente,
ainda que metodicamente provocado por um
processo regulado.
comum ser o cliente um dos vectores da
motivao do Princpio, como tambm frequente
ver este emergir da natureza especfica do
programa. Por vezes a ideia j l est, subliminar,
espera de ser revelada e de passar para a claridade,
para o domnio do conhecimento do projecto.
O Princpio precedido de um ritual de observao,
com vista a processar os mltiplos componentes
contraditrios e criar as bases para esse acto
de coragem revelador que a intuio operativa
inteligente. O Princpio por vezes de uma
simplicidade e adequabilidade contundente, como
uma sntese partida. Na maqueta, este momento
revela-se inesperadamente e abraado at ao
final. Nasceu uma ideia.
i 80. Casa em Grndola | Encaixe.
L de ligao.
i 81. Museo de Gijn | Princpios dialticos.
i 82. Hotel Hofesa | Princpio de empilhamento.
103
3.4.1. Princpios e estratgia

Sobre o caminho
i 83. Casa JF | Edificabilidade, rvores e ptios.
Relaes de interseco com as

rvores.
i 84. Hotel no Dubai | Triangulao evolutiva.
104
No muito longe do Princpio, a estratgia j no ,

contudo, de natureza esttica. O factor tempo faz
dela parte integrante, ou seja, formula-se como um
Princpio instvel, em evoluo. um primeiro passo
logo aps o princpio, ou podemos entend-lo como
um Princpio dinmico com um histrico intrnseco.
A estratgia define uma linha de trabalho, implica
outros passos seguintes, uma sequncia futura.
selectiva na origem, mas j est em movimento,
aponta numa direco. Revela-se sempre s
aps algum trabalho de sondagem, maquetas de
hipteses que mesmo sem objectivo e resultado
definido, ajudam a excluir hipteses enquanto
colocam outras abrindo caminho clareza do olhar.
Isto implica uma entrega ao trabalho manual e
sua inteligncia intrnseca. E assenta num razovel
grau de confiana ou esperana, pelo facto de a
clareza suceder incerteza.
O primeiro piso contnuo. O segundo

seccionado em trs e torcido
tangencialmente curva.
i 86. Escola em Caneas | Permetro.
Relaes de limite com a envolvente.

i 87. Urbanizao do Correio-Mor | Simbiose.
105
i 85. Metropolis L5 | Carto sob tenso curva.
106
A definio do Contexto comea, como vimos, com

um entendimento do territrio (contexto distante)
ou do lugar (contexto prximo). Para um edifcio,
integrar-se procurar adaptar-se s regras e
sistema de relaes desse Contexto, colocar-se em
continuidade com esse entendimento holstico do
lugar.
O conhecimento da informao do Contexto est por
isso na base do Caminho de Integrao.
H contextos mais urbanos e outros mais naturais.
H contextos de transio e espaos de indefinio:
por vezes, por ausncia de referncias, h que
integrar num stio a prpria noo de lugar.
Outras vezes procura-se revelar as suas qualidades
imanentes.
Num caso ou noutro, o edifcio a construir ir
definir o tipo de relao a estabelecer com o seu
suporte, com a organizao relacional presente e
qual o tipo de transformao que a sua presena
prope para esse espao, assumindo que h sempre
transformao quando h construo.
i 88. Mercado de Abrantes | Integrao na rua.
i 89. Casa em Sesimbra | Paisagem triangulada.
107
3.4.2. Integrao
Sobre as relaes pr-existncias/projecto
Topografia, vegetao, afloramentos geolgicos,

a superfcie plana da gua de um lago ou do mar
constituem informao natural definidora de
um lugar que podemos traduzir numa maqueta.
Edifcios, muros e caminhos so informao
construda. Esta informao prvia configura a base
para as estratgias de Integrao.
Em contextos qualificados ou equilibrados, podemos
procurar com o edifcio a sua continuidade com a
envolvente. Aqui a presena do edifcio secundarizase em favor de uma ideia mais ampla, seja de um
enquadramento urbano ou de uma preservao/
qualificao da condio natural e telrica do
terreno: a sua Integrao ser plena. A maqueta
pode neste caso escolher materiais idnticos e
exprimir materialmente o conceito de afinidade
pretendida.
Mas essa continuidade pode ser apenas
aparente, veiculada atravs da sua presena
volumtrica. A sua linguagem arquitectnica ou
materialidade poder pelo contrrio ser afirmativa e
transformadora, encontrando um ponto de equilbrio
ambguo de Integrao/salincia. Aqui a maqueta
pode escolher materiais semelhantes, aproximados
mas distintos, ou usar o mesmo material de formas
diferentes.
O edifcio pode ainda constituir-se como elemento
de fronteira, campo de transio que articula
conceitos distintos de espao de Integrao.
Pode finalmente des-integrar-se e propor definirse no campo da arquitectura icnica, do edifcioobjecto, referencial. Aqui a maqueta opta por
materiais distintos, que trabalham por contraste
entre si.
A Integrao articula relaes s quais prope
continuidade, que se completam entre si.
108
i 92. Casa no Juso | Objecto integrado.
Integrao urbana pragmtica.
Integrao suburbana burocrtica.
i 91. Museu Serlachius | Terra habitada.
i 93. CSC Costa Nova | Capilaridade fundiria.
Integrao martima telrica.
Desintegrao.
109
i 90. Avenida de Berna | Objectos do plano.
110
i 94. ESS Setbal | Quatro Conventos.
A Analogia para o arquitecto um Operador que

funciona a nvel cognitivo por transferncia de
informao e significados entre a memria e o
projecto. Desloca o mbito do processo para o
interior do espao mental e cultural do arquitecto
e convoca referncias anteriores e exteriores ao
projecto, que so deliberada ou inconscientemente
incorporadas no processo das decises de desenho.
O seu campo amplo.
Como refere Joo Sousa Morais, A analogia ,
em termos simples uma comparao. Quer dizer,
procura-se por esse processo a unidade comum e os
pontos tocantes entre as duas entidades que entram
no jogo de similitudes. Neles se funda uma ordem e
uma entidade comuns.91
Quando a Analogia consciente ela toma o lugar da
estratgia de projecto: procuram-se pontos de apoio
na histria, na experincia anterior, referncias
partilhveis que possam apoiar a nitidez de um
Caminho. Analisam-se casos de estudo, citaes ou
fontes, nas quais se identificam entidades comuns,
pontos de contacto, que se filtram atravs da
maqueta e se transmutam para a nova condio
actualizada do projecto. Essa passagem, no
trabalho da ARX s raramente literal. Aqui ela
mais frequentemente conceptualizada, fltrada por
associao, comparao ou correspondncia.
91. MORAIS, Joo S. Metodologia de Projecto em

Arquitectura. Lisboa: Editorial Estampa, 1995. P59
111
3.4.3. Analogia / Referncias

Sobre o papel da memria
92. SIZA, lvaro. Op Cit. Pg 37
i 95. Pavilho de Portugal em Sevilha 92 | Astrolbio.
112
Mas a Analogia aflora tambm no inconsciente:

h associaes involuntrias com as experincias
anteriores e as influncias mais diversas que
nos chegam do mundo que rodeia e que moldam
de forma subliminar o campo de deciso. A
espontaneidade e a sensibilidade do arquitecto
so atravessados pela memria, que por sua
vez moldada pelo tempo num palimpsesto das
referncias, como nos refere Siza:
Acho que possvel identificar as referncias
de uma obra, mas mais difcil se a obra mais
madura, porque no existir uma relao s,
mas muitas. A articulao destas influncias
um acto de criao irrepetvel. O arquitecto
trabalha manipulando a memria, disso no
h dvida, consciente mas a maioria das
vezes subconscientemente. O conhecimento,
a informao, o estudo dos arquitectos e da
histria da arquitectura tendem ou devem ser
assimilados, at se perderem no inconsciente ou no
subconsciente de cada um.92
A Analogia tem uma dimenso conceptual de

um enxerto no raciocnio, que progressivamente
se hibrida e reorganiza nos dados especficos do
projecto, dissolvendo-se com ele, instaurando
uma nova matria compositiva, de uma renascida
segunda natureza.
A cpia a mais antiga e literal forma de Analogia,
sugerida pela tratadstica e que ainda hoje estrutura
a continuidade da memria colectiva e o processo
pragmtico de transmisso de conhecimentos em
muitas disciplinas.
Nos processos tradicionais de projecto de
arquitectura, as identidades comuns so
frequentemente procuradas no recurso a noes
generalizadas de tipologia, de um determinado
modelo compositivo, de uma linguagem, ou
ainda pela incorporao de certos elementos
arquitectnicos estabilizados e universais (portas,
janelas, por exemplo), constituindo-se como
mtodos recorrentes de projecto por Analogia.
As referncias das nossas maquetas, elas prprias,
j contm atributos da representao tridimensional
manual. H por isso gestos que se repetem. A
Analogia tambm repetio, a nova ocorrncia de
um gesto memorizado.
O mtodo de construo sequencial de maquetas
abre o campo de projecto ao registo da sua prpria
memria, da maqueta anterior para a seguinte,
como conhecimento incorporado pelo processo.
Ele estruturalmente analgico. Mas ao colocar
em evidncia essa referenciao analgica o
processo expurga por antecipao os riscos da sua
involuntria literalidade.
i 96. Hotel em Cabo Verde | Cestaria.
i 97. Mythos | Imaginrio de recorte infantil.
Num contexto de mltiplas

referncias formais, a analogia
tendencialmente eruptiva.
113
A maqueta um espelho que cedo revela o mundo

sub-reptcio do subconsciente. Nela se destila ou
conceptualiza a Analogia consciente. Os projectos
no assentam numa tabula-rasa, mas fundam-se na
experincia, na observao regulada, acumulada e
sistematizada pelo arquitecto.
114
Traduo a passagem de uma linguagem a

outra, uma alterao da relao entre signo e
significado. um acto de manipulao, que passa
por uma apropriao do contedo inicial na ptica
da linguagem original e da sua adaptao s regras
significantes da nova linguagem. Essa passagem
nunca directa, no h uma correspondncia
transparente. H sim, necessariamente e sempre,
uma de-formao, uma re-inveno.
Cada linguagem permite comunicar determinados
conceitos aos quais d acesso directo. Outros so
pelo contrrio inacessveis, permitindo apenas, no
mbito da Traduo, ser rodeados sem lhes tocar
o ncleo. Mas traduzir o acto de procurar esse
ncleo.
Se um projecto consiste na busca de solues
certas para os problemas formulados, ele
tambm uma traduo do seu enunciado numa
linguagem arquitectnica.
Na maqueta, este processo de traduo feito
lentamente, por sucessivas passagens do enunciado
resposta por reduo gradual da incerteza
intrnseca, numa aprendizagem progressiva (da
linguagem arquitectnica) que reconfigura o
objecto enquanto passamos para nveis superiores
do conhecimento de projecto. As maquetas vo
concretizando especificamente os nveis de
conhecimento adquirido, tornando a sua linguagem
mais explcita. Configuram novas bases que
estimulam a partida para os prximos ciclos de
Traduo interpretativa, em incurses sucessivas
at que o objecto se torna plenamente conhecido, e
a sua linguagem estabilizada.
Levar uma ideia de uma linguagem para outra
abre sempre novas perspectivas, novos pontos de
vista. Ela expande-se em direces anteriormente
imprevistas e o seu contedo redefine-se por
aproximaes.
Um edifcio um conjunto articulado de respostas
diversas para problemas concretos. Ainda assim,
nesta operao entre o enunciado do problema e
a resposta, intuitiva ou crtica, passa-se de uma
linguagem para outra que lhe exterior, que se
reagrupa numa nova sintaxe, com novas regras.
i 98. Lispolis | Passeios entrelaados.
Na Torre de Babel, no dominamos

todas as lnguas em causa. Na
imperiosa necessidade de comunicar,
por vezes temos de recorrer ao gesto.
115
3.4.4. Traduo e linguagem

Sobre o que os edifcios dizem
93. TAVARES, Gonalo M. Brick is Red. Lisboa: Ed ARX. 2011

p236
i 99. Escola em Caneas | Estudos de cobertura.
i 100. Fundao Sardinha | Estudo analtico do movimento

aleatrio das peas sobre o tabuleiro.
116
Gonalo M. Tavares refere a propsito desse jogo de

correspondncias:
As letras so traos, so desenhos para um
analfabeto ou para quem no utilize o nosso
alfabeto. Tal como os alfabetos que no dominamos
so para ns desenhos. No os lemos, apenas
vemos. E tudo se joga nisto, na arquitectura, na casa
que feita para ser vista, sim, mas tambm, em
parte, para ser lida. Porque aquilo que julgamos que
para ver pode ser afinal para ler. Quem nos diz que
o desenho de uma casa no anuncia afinal um outro
alfabeto que uma outra tribo obscura l, tal como
ns lemos a palavra C-A-S-A.93
Proceder a uma traduo mais simples quando
temos o domnio da semitica de ambas as
linguagens. este, assume-se, o caso do tradutor
em literatura. tambm o caso dos arquitectos
quando utilizam uma linguagem fixa, a que recorrem
por sistema. Mas aqui, nos processos que nos
interessam, a traduo em arquitectura trata de
adquirir conhecimentos sobre uma nova linguagem,
desenvolver o domnio da sua hermenutica
medida que o projecto se desenvolve. H uma perda
de sentido na primeira enquanto se investigam
os termos da nova linguagem, um sentido novo,
num novo quadro sintxico. A maqueta procura
num mtodo polissmico as palavras de carto
desses novos cdigos que abrem canais de ligaes
potenciais com novos significados.
Assumindo que traduzir sempre trair (traduttori
traditori), o esforo deve residir em preservar o
essencial da referncia. No caso de uma maqueta,
esse essencial tangvel; um alinhamento,
uma reentrncia, uma textura, um ritmo. A sua
interpretao deve ser relativamente independente
de quem a l. No h linguagens idiossincrticas
com receptor.
A linguagem de um edifcio o seu microcosmos,
a base funcional da comunicao dos seus
significados, uma organizao precisa da sua
expresso semntica. atravs dela que um edifcio
veicula a sua identidade, a sua relao crtica
com o tempo, passado e futuro. A sua linguagem
caracteriza a sua presena no espao e condiciona
a sua percepo pelo receptor. Com a linguagem
se exprime um pensamento: o que pensa esta
maqueta? Como pensar o edifcio?
i 101. Museu Unicamp | Estudos de compresso e de obra.
i 102. Faculdade de Motricidade Humana | Cronomorfologia.
94. Referimo-nos ao compndio de Andreas Deplazes

Constructing Architecture. Ed. Birkhauser, 2005, que
tomou recentemente lugar sobre as mesas dos ateliers dos
arquitectos enquanto sntese tcnico-cultural abrangente e
actualizada da construo.
117
Muitas questes afloram enquanto pensamos um

novo projecto: usamos a linguagem do projecto
anterior, que j conhecemos, ou um projecto novo
justifica o comeo de uma nova linguagem?
Ser a linguagem estrutural e trabalha em
profundidade ou ornamento e funciona superfcie?
Ter um referente exterior, simblico? Que relao
estabelecem os vocbulos das partes do edifcio
com o todo? H uma linguagem diferente para
cada escala, para cada parte do edifcio? As
partes comunicam naturalmente entre si ou falam
linguagens distintas? E o contexto, tem j uma
linguagem intrnseca? Os edifcios conversam entre
si, ou no se entendem? A maqueta aprende a
linguagem com que pretende comunicar, define os
vocbulos e as frases. Limpa os desencontros,
os desentendimentos, a cacofonia. Identificam-se e
eliminam-se as respostas palavrosas, procura-se a
subtileza ou o silncio. A harmonia e a sintonia so
tensas e simples.
Se encararmos a linguagem arquitectnica
composta por formas, espaos e funes
reconhecveis, podemos decomp-la e reagrupla. Podemos decompor os textos existentes em
captulos, os captulos em palavras e as palavras em
slabas. No final, teremos a base de todas as lnguas
para efectuar uma lngua nova e todas as tradues
da nossa. Nas maquetas isto tem uma expresso
bvia. Desde a organizao tratadstica de origem
Vitruviana ao manual Deplaziano94, encontramos
estes vocbulos reprodutveis e recombinveis em
maquetas.
3.5. Texto para dentro

ou Ferramentas
118
As Ferramentas constituem o terceiro Nvel

operatrio. Os seus Operadores so os Diagramas,
Sequncias Paralelas, Sequncias Progressivas e
Mudanas de Escala.
Ferramentas so instrumentos empregues num
determinado ofcio, para atingir certos fins que lhe
so prprios. Os instrumentos so o interface de
mediao do arquitecto com o projecto que, atravs
do seu manuseamento, lhe imprime determinados
tipos de aco e procedimentos. Aqui trata-se de
procedimentos que permitem um determinado
tipo de trabalho de definio, desenvolvimento
e de observao, prprio do pensamento da
procura de solues de arquitectura ou dos seus
raciocnios heursticos especficos. Incurses
em reflexes divergentes, encadeados de aces
de transformao, esforos de abstraco ou
mudanas de ponto de vista so factores de origem
externa natureza do problema, que actuam sobre
as regras internas da lgica de gestao do projecto.
So ferramentas ancestrais do ofcio do arquitecto,
modos de aco que estruturam um mtodo de
interaco com o projecto e suportam a tomada
decises que motivam a ampliao progressiva do
conhecimento sobre o objecto.
Num processo arquitectnico, produzir um Diagrama

um acto de distanciamento e de abstraco que
visa realar os elementos estruturantes de uma
ideia relativamente ao seu todo mais complexo. a
reduo de uma ideia sua essncia transmissvel.
Centrado na dimenso conceptual do projecto, o
Diagrama no tem forma nem matria especfica.
genrico, aproprivel, transformvel pela
sua prpria lgica e reivindica a autonomia e a
pedagogia dos processos arquitectnicos, libertos
de uma interveno directa do autor e da expresso
da sua presena. No pretendemos tratar aqui dos
diagramas que explicam nexos de relaes, como
os traados analticos, geomtricos e formais, de
Paul Frankl, Rudolf Wittkower ou Le Corbusier,
que so retrospectivos e estticos. O Diagrama
que nos interessa, no mbito da prtica de projecto
da ARX, prospectivo, produtivo e activo, um
dispositivo de repetio evolutiva, deleuziano
como um produtor de sentidos, na sua associao
semelhana/diferena como forma de identificar
diferenas e significados. Este Diagrama tem uma
dimenso de tempo intrnseca, h um antes e um
depois, uma sequncia de passos de relacionamento
que prepara, passo a passo os fundamentos das
relaes seguintes.
O projecto , nesta acepo, como refere Robert
Somol a propsito da obra de Peter Eisenman,
Um processo auto-gerado e auto-organizado de
transformao formal sem interveno autoral,
onde o tempo um elemento activo em vez de
passivo.95 Eisenman na sua anlise da prpria
obra separa o diagrama em duas categorias
essenciais96; o de interioridade, que examina o seu
prprio discurso interno, admite a sua ligao ao
acumulado dos seus precedentes e funciona como
fora generativa, e o de exterioridade, que incorpora
no seu discurso textos exteriores, como um novo
territrio de contextualizao. Prope-nos portanto
nveis relacionais distintos.
i 103.Casa em Leiria | Recorte de ptios.
i 104. Conservatrio de Cascais | Casa e embasamento

saliente.
95. SOMOL. R.E. in EISENMAN, Peter, Diagram Diaries, New

York, Universe, 1999. p10
96. EISENMAN, Peter, Diagram Diaries, New York, Universe,
1999. P48
i 105. Casa Rosa | Cobertura plissada.
119
3.5.1. Diagramas
Sobre a abstraco
i 106. Faculdade de Cincias Exactas, vora | Reverberao

volumtrica.
97. SOMOL. R.E. in EISENMAN, Peter, Diagram Diaries, New

York, Universe, 1999. P24
i 107. Casa no Possanco | Volume de duas guas, lote

triangular.
i 108. Casa em Melides | Volume cortado, rebatido e rodado.
120
E no se restringe ao mbito disciplinar estrito.

Segundo Somol, a produo de um Diagrama um
acto de distanciamento, em que o arquitecto (s
aparentemente) recua do processo decisrio para
testemunhar a transformao auto-infligida do
objecto atravs do envolvimento do projecto num
mais alargado e complexo campo de relaes:
O papel do arquitecto neste modelo dissipado,
enquanto ele ou ela se transforma num organizador
e canalizador de informao, j que em vez de
estar limitado ao que decididamente vertical o
controle da resistncia da gravidade, o clculo da
esttica e cargas faz emergir foras horizontais
e no especficas (econmicas, politicas, culturais,
locais e globais). E atravs do diagrama que essas
novas questes e actividades em conjunto com a
sua multiplicidade e ecologias diversas se podem
tornar visveis e relacionadas.97
Aqui o papel do arquitecto, mais do que recuar,
expande-se significativamente, torna-se apenas
mais ambguo e sai para l do mbito disciplinar
estrito. O Diagrama vem justamente organizar essa
nova ordem relacional. O trabalho da ARX opera em
proximidade com esta concepo multi-valente do
Diagrama, que constri tridimensionalmente em
maqueta, sintetizando textos exteriores de natureza
fsica, topogrfica, nocional, tipolgica, formal,
espacial, histrica, etc, etc, que sistematiza no
contexto da sua prpria lgica interna.
Aparentando ler-se como uma sequncia evolutiva
simples, a sua construo, no o . Alguns passos
dessa lgica descobrem-se anacronicamente, s
depois de clarificados os seguintes, at preencher
todos os vazios da sequncia do raciocnio e se
alcanar um discurso sistematizado e comunicvel.
S ento a sua complexidade intrnseca se sintetiza
num conjunto de pequenos impulsos encadeados da
transformao gradual de uma ideia.
i 109. Casa na Quinta da Moura | Volume e subtraco

progressiva.
98. EISENMAN, Peter, Diagram Diaries, New York, Universe,

1999. P168
i 110. Casa VM | Transies passo a passo.
Numa demonstrao em maqueta, as

palavras levantam-se do cho.
i 111. Casa Malveira | Caixa com fita e dobras.
s vezes o que desejamos comunicar

to simples que podemos usar
letras.
121
Estas narrativas conceptuais no se relacionam

apenas directamente com a forma e o espao,
mas antes com a forma e a palavra, ou seja com
a demonstrao da ideia, e da linguagem da sua
estrutura mental, num campo de cruzamento
de referncias. O Diagrama, como esqueleto
conceptual, estrutura e hierarquiza no projecto o
seu sistema de escolhas, independentemente da
substncia e provenincia, que comunica numa
linguagem sinttica e universal. Prope ainda, como
refere Eisenman, um meio de revelar alguma coisa
para l dos preconceitos autorais, que desloca
o autor para um campo mais autnomo do seu
expressionismo idiossincrtico98. Da, tambm, a sua
pertinncia disciplinar.
Mas o Diagrama s raramente se encontra
na origem do processo, como um Princpio
ou estratgia. Pelo contrrio, aparece mais
frequentemente conformado numa fase ulterior
do projecto, como Ferramenta de desenho,
configurando uma aparentemente extempornea
necessidade de origem para a estrutura do
raciocnio, agora decantada pela Sntese.
122
Comparar ter duas escolhas possveis e peslas. Comparam-se ambas as condies disponveis
e faz-se uma escolha, por regra eliminando uma
delas. Por preferncia. No se trata de um processo
narrativo ou evolutivo. selectivo, porque consiste
em prescindir de um caminho em funo de outro.
No h acessos directos s solues de projecto.
Uma sequncia de opes comparativas uma
sequncia de hipteses paralelas, uma constelao
polissmica de propostas que procuram em
direces distintas entre si. Que divergem. Envolve
libertar explicitamente a tomada de riscos,
atravs da produo de inmeras hipteses que
eventualmente se rejeitam.
i 112. Casa VM | Indeciso.
por isso tambm uma cadeia de excluses que,

no caso particular do trabalho com maqueta, fica
exposta configurando um ampliado contexto
referencial de desenho.
A proposio comparativa traz clareza escolha.
Evidencia as diferenas das semelhanas, as
vantagens, as fragilidades. Faz transparecer a
consistncia de uma hiptese, por contraste com
outra eventualmente mais dbil, sem a clareza de
uma ideia intrnseca aparente.
i 113. Casa JC | Quadratura do crculo.
123
3.5.2. Sequncias paralelas

Sobre o que no se pretende
No existe necessariamente uma razo prvia clara

para qualquer proposta, para qualquer formulao
propositiva em particular. Trata-se aqui de uma
condio de esprito aberto, que nada exclui
partida. Permite todas as possibilidades, dado que a
seleco faz parte do seu mtodo operativo. O filtro
est a posteriori.
Propomos sempre mais do que um caminho (ou
maqueta) de resposta para o mesmo problema,
abrindo deliberada e metodicamente o espectro
da resposta, para que a escolha permita uma
anlise crtica mais fundamentada, mais convicta,
mais segura. Para que possa ser participada,
aberta e inclusiva evitando o caminho pessoal e
idiossincrtico.
Comparar escolher por opo, mas tambm
por excluso de partes, por rejeio: encontra-se
o que no se pretende, que um outro nvel de
descoberta, fundamental para o funcionamento do
processo cognitivo.
i 114. Mercado de Abrantes | Escada, caixas e luz.
124
i 115. Casa na Guia | Volume nico composto.
i 116. Casa JV | Volume total, volume possvel.
125
Depois das primeiras escolhas feitas, volta-se a um

novo incio, j num outro plano. O processo pode ser
ainda reiterado para as mesmas questes voltando
a abrir o espectro do raciocnio, ou ciclicamente
j em estados de desenvolvimento posteriores
do projecto, procurando respostas para novos
problemas com mbitos e escalas diversas.
O processo de desenvolvimento de um projecto
por Sequncias Paralelas aplica-se no decurso de
cada fase do projecto, sobre os mais variadssimos
temas, independentemente da escala e prepara os
caminhos do aprofundamento das escolhas, por
sequncias progressivas.
126
Uma sequncia progressiva tem a fora da

decantao. De cada vez que passa pelo crivo da
crtica e da auto-crtica o conhecimento aprimora-se
e sublima-se.
No trabalho com maquetas, tal acontece
frequentemente a partir de uma maqueta
anteriormente feita. Faz-se uma outra, partindo
agora de um novo ponto, reenfocando o caminho
para chegar a uma nova condio, na busca da sua
clareza e legibilidade, ou de um novo risco. H uma
evoluo, um aperfeioamento, uma clarificao, na
busca de um rigor que aflora paulatinamente. Fazse outra ainda, partindo de novo do mesmo ou j de
outro ponto calculado e pressiona-se o objecto no
sentido do desejo. Observa-se o desvio e recomease. O processo consiste numa ontogenia do projecto,
uma deslocao monossmica lenta e regulada, que
procura a margem de manobra e os limites da sua
lgica, a estrutura interna da sua linguagem.
i 117. Mythos | Primeira investida.
Uma sequncia progressiva de

maquetas a demonstrao
mecnica da progresso de uma ideia.
i 118. Ticosa em Como | Corpos articulados.
127
3.5.3. Sequncias progressivas

Sobre o que se pretende
i 121. Conservatrio de Cascais | Auditrio e interioridade.
i 122. Juso | Volumetrias e ptios.
O futuro no se adivinha, constri-se.
128
i 119. Vale dAlgares | Repetio e ruptura.

i 120. Casa NX | Origem sem fim.
99. ALBERTI, Leon Battista, The Art of Building in Ten Books,

MIT Press, 1994. P313
i 123. Biblioteca de Grndola | Leitura progressiva.
Produzir uma sequncia progressiva

como escrever um texto sem saber
o seu desenlace e l-lo sem estar
corrigido.
129
A sequncia progressiva atravessada por pontos

de paragem e distanciamento, de onde parte o olhar
critico que impulsiona o passo seguinte, como refere
Alberti:
Usando modelos escala, reexamine cada parte
da sua proposta uma, duas, trs, quatro, sete... at
dez vezes, fazendo pausas pelo meio, at s razes
do mais recndito mosaico no h nada fechado
ou aberto, grande ou pequeno, que no tenha sido
pensado, resolvido e determinado []99
Em qualquer altura se abre um novo ramo do
raciocnio e se diverge, paralelamente, reiniciando o
processo.
Nem sempre se recomea de raiz. Por vezes, a
maqueta reutilizada e transformada, parcialmente
desmontada para tentar melhor-la e ser sujeita a
um novo desvio calculado.
Do-se passos pequenos em cada maqueta, mas s
analisados em sequncia a sua direco pode ser
vislumbrada.
S assim cada passo ganha a consistncia de um
apoio para os passos seguintes.
130
A mudana de escala um instrumento

determinante na definio dos processos de
investigao arquitectnica.
Os edifcios constroem-se em tamanho natural
mas, como evidente, so pensados numa outra
dimenso, mais pequena do que a sua realidade
final. At h duas dcadas atrs, a escala era o
compromisso proporcional entre o mundo real e o
tamanho do estirador do arquitecto. O computador
veio contudo introduzir uma matriz mais difusa
nesta relao, propondo atravs do zoom (in-out)
pontos de vista variveis sobre o (mesmo) objecto,
mvel no espao fixo do ecr. Paradoxalmente nele
se desenha sempre em tamanho natural, sempre
mesma escala.
Mas a cultura de projecto, da descoberta
progressiva por mudana de escala, na nossa
ptica mantm-se pertinente. Atravs da maqueta,
tridimensionalizamos uma prtica convencionada
pelo desenho. O prprio Frank Gehry, na sua
prtica, recorre, como vimos, ao desenho, para
mudar de escala, para fazer uma maqueta maior.
A fisicalidade varivel em maqueta impe mbitos
especficos para cada escala, ao nvel da hierarquia
de resistncia fsica e do detalhe. Regredir de escala
no miniaturizar, fazer uma sntese.
i 124.CSC Costa Nova | Volume, forma e estrutura.
131
3.5.4. Mudanas de escala

Sobre a especificidade de cada ponto de vista
i 125. Aqurio de lhavo | Ampliao, detalhe e espao.
S os liliputianos tinham
conhecimento da forma como eram
cosidas as botas de Gulliver.
Apenas Gulliver sabia qual era a
forma planificada de Lilliput.
132
Cada projecto, no seu desenvolvimento,

atravessa um conjunto progressivo de
escalas, sucessivamente mais ampliadas,
em proporcionalidades mtricas decimais ou
antropomrficas duodecimais, do p e da polegada
que Le Corbusier procurou universalizar numa s
atravs do Modulor.
Um salto de uma escala para outra, progressivo ou

regressivo, muda literalmente a nossa perspectiva
sobre o problema. Muda o ponto de vista, o
mbito do estudo. O arquitecto apresenta-se com
tamanhos distintos perante o edifcio, fazendo com
que mude o prprio objecto, quando visto noutro
enquadramento, por outra perspectiva.
A certa altura do projecto, uma determinada escala
esgota as suas capacidades para despoletar ou
acomodar as decises muda-se ento de escala.
Independentemente de se tratar de desenhos
ou maquetas, as escalas maiores como 1/5000,
1/1000 ou 1/500 tendem a abordar desde questes
territoriais a consideraes contextuais ou sobre o
stio. So provavelmente escalas para ponderar o
tipo de transformao a introduzir num lugar ou se
o projecto se circunscreve a uma contida presena
de consolidao urbana. Pode tambm ser a escala
para decises volumtricas preliminares: tratase de uma construo num volume nico ou ser
constitudo por diferentes partes articuladas entre
si?
i 126. Casa em Grndola | zoom in.
i 127.Casa no Barrocal | Estudos de fora para dentro.
133
Escalas intermdias como 1/200 ou 1/100 so

escalas privilegiadas para representar o edifcio
como um todo. Parte das noes de contexto
ficaram j de fora. Estas so as escalas adequadas
para investigar relaes espao-forma do edifcio,
a organizao dos seus espaos interiores, as
relaes planta/corte/alado em geral e as ligaes
interior-exterior entre o edifcio e a sua envolvente.
A estas escalas se definem normalmente temas
genricos construtivos dos edifcios, como
materialidades, revestimentos e suas estereotomias
gerais.
As escalas maiores de 1/50 e 1/20 so tipicamente
usadas para olhar as Partes do edifcio (especiais ou
tpicas), como paredes exteriores, cunhais, espaos
especiais, escadas, elevadores, etc. Nestas escalas,
tipicamente em desenhos de trabalho, os espaos
tendem a ser desdobrados nas suas vrias vistas
(pavimento, tecto, paredes). A maqueta constri-os
integrados e experimentam-se as suas transies,
as regras e as variaes.
As escalas de Detalhe, de 1/10 ao tamanho real,
antecipam as qualidades microcsmicas do edifcio
em construo e as suas qualidades de corte,
montagem, acabamento e modo de fixar. Chega-se
dimenso tctil da arquitectura, s suas impresses
digitais.
As maquetas a esta escala tm uma qualidade fsica
importante. So, por regra, de grandes dimenses
e levantam j problemas de resistncia muito
prximos daqueles a que o edifcio estar sujeito.
Antecipam contingncias reais do trabalho da
construo, nas suas vrias camadas.
Todas as escalas tm um mbito adequado
de decises a tomar, um espectro prprio de
possibilidades de investigao.
Quer isto dizer que, quando mudamos de escala,
levantamos toda uma nova srie de questes
sobre temas de projecto que no eram visveis,
independentemente do sentido em que vamos.
Quando ampliamos, vemos mais espao vazio, mais
campo de deciso.
Mudar de escala, atravs da maqueta, quer dizer
confrontar maquetas de escalas diferentes, deixlas em cima da mesa e reflectir sobre as vocao
e limitaes de cada uma. Desvia-nos o olhar do
objecto enquanto finalidade, como nos diz Gehry e
envia-o por transferncia para a obra.
3.6. Texto de dentro

ou Modos
134
Os Modos constituem o quarto Nvel operatrio.

Os seus Operadores so a Morfologia, Estrutura,
Orgnica, Circulaes, Luz e Escala Humana.
Modos so aqui entendidos como formas selectivas
de olhar a partir do interior da Operatividade
do projecto. So camadas do domnio dos
raciocnios organizativos gerais do edifcio,
formas estratificadas de olhar o todo, mbitos de
abordagem, sistemas separados de uma composio
mais complexa em que estes funcionam de forma
interdependente. So trechos parciais do discurso
de arquitectura. Aqui a abordagem do raciocnio
descontnua, por Operador, mas opera no interior
do Nvel por sobreposio e complementaridade
interdependente. Prope a construo de
uma textura temtica, simultaneamente de
desenvolvimento e verificao.
A Morfologia na realidade um Operador

ambivalente que se situa entre Nveis: est na
transio entre as noes de textos de fora e de
textos de dentro. Mas a sua insero no Nvel dos
Modos encontra justificao na partilha da sua viso
abrangente sobre o projecto, comum aos restantes
Operadores.
Todos os edifcios tm uma forma. Como se chega a
ela?
Toda a arquitectura vive mergulhada na geometria
e por ela configurada. Siza fala-nos deste tempo
fundador da arquitectura como da descoberta
da disponibilidade dos lugares para receber
a geometricidade e afirma: Arquitectura
geometrizar100
A geometria tem a medida, a proporcionalidade,
o ritmo, o cheio-vazio do espao-forma e da luzsombra, da origem da arquitectura. Estabelece
ordens de relao entre as partes da forma entre si
e o todo.
Morfologia o estudo da forma e da sua origem.
As primeiras fases da conformao espao-forma
so frequentemente ditadas por questes de
ordem prtica de um edifcio, da sua relao com
o programa, ou na sua simbiose com questes de
contexto. Mas a forma articula no s relaes do
edifcio com o exterior na sua presena na cidade,
como com a vida interna e o espao.
Edifcios distintos podem ser, muito diversos no uso,
na sua dimenso ou impacto na consolidao ou
transformao que propem para o lugar em que se
inserem. Uma boa parte dos programas repete-se
de edifcio para edifcio, fundamentando sob essa
perspectiva, caractersticas formais semelhantes.
Mas nem sempre o caso. Estes podem ser muito
especficos e implicar requisitos nicos que se
reflectem na particularizao da sua Morfologia.
Uma primeira possibilidade de organizao da
forma de um edifcio passa, como vimos em
Dimenso, pela adopo de uma volumetria nica e
sinttica, no interior da qual as diferentes funes
se integram. o caso frequente de edifcios que
albergam um grupo alargado de funes repetitivas
em que eventualmente no faz sentido serem
expressas individualmente.
i 128. Frum Sintra | Geometria do espao.
100. SIZA, lvaro, op. Cit p27
i 129. Casa EF | Deformao legal.
i 130. Hotel Vale dlgares | Armazns em srie.
135
3.6.1. Morfologia
Sobre a origem da forma
i 131. Casa na Guia | Forma rgida sobre forma livre.
i 132. CRSC | Morfologia de festo.
101. LE CORBUSIER, Towards a New Architecture,Ed. Dover

p.151
136
Aqui h uma forma a priori, genrica ou unitria, que

precede o uso e dele independente. Esta opo
pode tambm ser motivada por caractersticas
do contexto, em que a forma do edifcio se integra
com outras, por Analogia. A construo prvia da
maqueta de Contexto e a naturalidade com que
repetimos os gestos, induz-nos inconscientemente
a esta opo. Por vezes o prprio programa
que sugere este caminho, quando parte dos seus
compartimentos se sobrepe aos restantes em
quantidade, especificidade, dimenso ou hierarquia
na organizao. frequente nestes casos, ser esta
funo a nomear o edifcio.
Outras vezes, o programa subdivide-se em blocos
funcionais parciais que constituem sub-grupos
dentro do programa geral. A estas partes pode ser
exigido que sejam claramente legveis, quando deste
reconhecimento resulte a clareza de relaes entre
o utilizador e o edifcio. Esta condio sugere uma
forma fragmentada, em que o edifcio se organiza
como um agregado de formas independentes, um
conjunto de partes somadas. Como um organismo
heterogneo que fala da sua vida interior.
Mas h outras opes, que podem trabalhar fora da
ideia de repetio e caracterizar a sua identidade.
Muitas vezes as influncias esto para l do
programa e remetem para fora da funcionalidade
estrita, mas eventualmente ainda para dentro de
outros Dados do projecto, como as caractersticas
do contexto, limitaes regulamentares, referncias
locais, naturais ou construdas. Um edifcio pode
ainda absorver particularidades tipolgicas,
responder de forma inesperada s contradies de
um lugar, mimetizar por integrao aspectos fsicos
que lhe definem a forma.
Pode, finalmente, sar para l dos Dados, como uma
ideia autnoma de desenho, um conceito terico,
uma referncia externa, influncias pessoais, etc.
A forma de um edifcio pode ainda ter origem no
simples encontro de um desejo com as propriedades
plsticas de uma determinada matria. A
plasticidade a capacidade de um certo material,
espao ou forma, adoptar uma configurao
particular. A possibilidade de ser moldado. Le
Corbusier fala-nos recorrentemente da plasticidade
e dos edifcios que nos provocam emoes plsticas.
E afirma: A arquitectura uma coisa plstica 101.
A escolha dos materiais da maqueta tambm

abre e condiciona os Caminhos da forma, pela sua
vocao especfica. Certos materiais, disponveis
como planos - o carto, papel ou pvc - convocam
arquitecturas planares e euclideanas. Outros, em
slidos estveis, como a madeira e poliestirenos
sugerem maquetas volumtricas sintticas.
Materiais mais instveis como a plasticina, o barro
ou o gesso, vocacionam pesquisas de formas fluidas
que escapam a uma compreenso cartesiana.
Mas se certo que o material condiciona, ele
tambm liberta.
i 133.Casa na Quinta da Moura | Forma rgida, espao livre.
i 134. Metropolis, L6 | Nu descendant un scalier, Marcel

Duchamp.
137
O edifcio ganha ento uma forma elstica, flexvel

como a ideia de projecto e na qual se acomodam
os Dados, que podem ou no ser entidades
participativas num processo mais complexo da sua
formalizao.
Tal como acontece na escultura ou na cermica,
ou na obra de alguns arquitectos, como j vimos
nos casos de Gaud ou Gehry, no uma condio
necessria da Arquitectura que os edifcios sejam
concebidos dentro do enquadramento da sua
representao ou de uma viso analtica em dupla
projeco ortogonal. Estes podem ser pensados e
investigados como uma matria complexa, sujeita a
aces directas de modelao.
Na ARX a Morfologia dos edifcios tem esta
abrangncia flexvel, particularizada nas
circunstncias do projecto. Nesta fase de estudo,
sentimos a necessidade de construir a maqueta a
uma escala passvel de ser agarrada com as mos e
levantada no ar, mirada por perspectivas pelas quais
nunca ser mirada, imaginar que um avio, que
pode adoptar qualquer forma. A maqueta tem esta
dimenso ldica de estimular o colocar de hipteses
da forma, de ensaiar solues sem que o erro seja
perigoso.
138
A Estrutura o incio da arquitectura, a sua

sustentabilidade fsica. a primeira fase da
materializao de qualquer edifcio e, por isso, a
sua primeira demonstrao. Quando construda
a estrutura de um edifcio, a sua escala real
finalmente delineada, experimentvel, e as
suas relaes com o contexto so finalmente
comprovadas.
A Estrutura tem no esprito o olhar do nmero, tem
o que preciso, mas pode t-lo de muitas maneiras,
como vimos a propsito do trabalho de Gaud.
Todos os edifcios comeam com uma subtraco
ao terreno (escavao) para implantar as suas
fundaes e transferir o seu peso para o solo.
uma actividade fsica, tctil, um jogo de equilbrios
atravs da qual buscamos no solo a resistncia
necessria ao peso que lhe vamos colocar. Quanto
pesa um edifcio?102
Cada edifcio tem uma carga determinada,
que depende no apenas da sua dimenso e
configurao (ao baixo ou ao alto) mas tambm de
como se optou por constru-lo, com que materiais.
Aparenta ser pesado? Pretendemos que ele
transmita a noo tectnica de peso ou, pelo
contrrio, perseguimos um desejo paradoxal de
leveza, como no axioma de opostos Clssico/
Moderno?
A Estrutura , invariavelmente, percebida
como necessria, mas a arquitectura mais
frequentemente, questionada como uma camada
eventualmente descartvel do edifcio, uma
comodidade suprflua e por isso permanentemente
sujeita crtica. No entanto, na Estrutura tomamos
todas as primeiras decises de concepo da
arquitectura de um edifcio, como a sua presena,
a forma como lhe entra a luz, a sua inteligncia
intrnseca e materialidade.
102. How much does your building weight? Foi a pergunta de

Buckminster Fuller a Norman Foster quando voavam sobre
o Centro Sainsbury para as Artes Visuais, na Universidade
de Anglia Este e que como paradigma, deu ttulo a um
documentrio sobre a obra do arquitecto ingls, lanado em
2010 no Festival Internacional de Cinema de Berlim.
i 135. Escola em Caneas | Formalidade estrutural.
Isto constri-se assim.

139
3.6.2. Estrutura
Sobre o esqueleto do edifcio
i 136. CRS Coimbra | Beto e ao.
Na construo de uma maqueta de

estrutura, ficamos indelvelmente
ligados ao futuro edifcio real. Pela
primeira vez confrontamo-nos com a
possibilidade de aquele edifcio vir a
ser construdo.
103. ALBERTI. Leon Battista, Ten Books in Architecture, Livro
I. p1
140
Alberti no seu primeiro livro de De Re Aedificatoria

apontava a Estrutura e o desenho como os principais
dois ramos da arte da construo, mas atribua
concepo arquitectnica a responsabilidade de
preparar a chegada harmoniosa da Estrutura:
a funo do desenho apontar no edifcio todas
as suas partes e lugares adequados, determinar o
nmero, proporo adequada, ordem bela, para que
toda a forma da estrutura seja proporcionada.103
A Estrutura resistente de um edifcio parte
integrante e necessria da concepo do raciocnio
do projecto arquitectnico, ela a sntese
esqueltica da arquitectura, o princpio fsico e
mental da sua interaco com o mundo.
A maqueta tem finalmente outra funo possvel:

quando feita para verificao das Estruturas,
expe os erros de projecto, as suas lacunas e
redundncias, que por ela so filtrados e corrigidos.
i 137. CSC Costa Nova | Gaiola de madeira.
i 138. Casa em Melides | Beto explicado.
i 139. Casa em Sesimbra | Estrutura subjectiva em madeira e

beto.
i 140. Casa Rosa | Cobertura dobrada.
141
As maquetas, tal como a Estrutura dos edifcios,

tm uma determinada materialidade e resistncia
prprias. Agarram-se base, como um edifcio ao
terreno. A maqueta expressa as suas dificuldades
estticas a sua rigidez, como um modelo
relativo mas fiel: testa-se de forma emprica a
resistncia fsica da Estrutura e a sua elasticidade,
pressionando com os dedos, sentindo a deformao
ou a consistncia das partes. Aprende-se com
ela. Se a maqueta no se aguenta de p, o edifcio
tambm no, ouvimos vezes sem conta.
Construmos as maquetas da Estrutura do edifcio
antecipando-lhe a forma, a sua organizao no
espao, mas na sua construo o arquitecto elabora
um Princpio estrutural (como vou pr isto de p?)
e passa a ter dele a sua percepo e a sentir a sua
necessidade. O objecto maqueta abre por isso um
novo campo de interaco, j no apenas da sua
necessidade factual, mas da sua subjectividade, do
seu desenho. Ainda que apenas por pouco tempo, a
Estrutura ocupa na mente do arquitecto o lugar da
arquitectura.
A Estrutura tem tambm uma beleza intrnseca,
como qualquer forma equilibrada, qualquer
organismo vivo. A maqueta ajuda a tomar
conscincia deste facto. Essa conscincia est na
origem da sua eventual passagem do domnio estrito
da esttica para o da esttica, onde arquitecto e
engenheiro trabalham para o mesmo fim. Por aqui
se transcende o mbito da necessidade pura para
entrar na subjectividade da resistncia potica.
142
A arquitectura destina-se ao Homem no espao,

que lhe confere sentido atravs da organizao das
actividades no seu interior. Todos os edifcios se
encontram por isso organizados atravs de espaos
mais pequenos, fragmentos de um conjunto maior.
Talvez mais do que qualquer outro tipo de maqueta,
por se centrar na vida mundana do edifcio, as
maquetas da Orgnica falam-nos de escala, do seu
factor de reduo relativamente ao real.
Estas maquetas so de particular importncia para
a relao cliente-arquitecto, quebram as barreiras
da linguagem, porque so nesta acepo, inclusivas,
capazes de transmitir e comunicar com clareza
as necessidades do primeiro e as respostas do
segundo.
A sua leitura universal e ldica, ao contrrio

das plantas e cortes, de leitura difcil para muitos
(no arquitectos), pelo seu grau de abstraco.
A maqueta serve no s para estabelecer pontes
com os leigos, mas tambm com os especialistas.
E, claro est, do arquitecto consigo prprio porque,
tambm este, necessita frequentemente de ser
esclarecido.
i 141. Aqurio de lhavo | Espao percurso.
i 142. Casa na Quinta da Marinha | Troncos com vida.
i 143. Casa na Guia | Habitaes regulares.
A maqueta exprime a receptividade do

terreno.
143
3.6.3. Orgnica
Sobre a vida do edifcio
i 144. ESS Setbal | Corredores e salas.
A orgnica interior determina

naturalmente a morfologia exterior.
144
As maquetas da Orgnica so construdas espao

a espao, como uma mquina organizada, que
depende de todas as partes para o seu correcto
funcionamento. Remetem-nos para a coerncia da
composio interna, como um olhar para o interior
do nosso prprio corpo. Essa Orgnica interna
determina naturalmente a Morfologia exterior, que
corresponde ao seu fechamento.
Na sua transparncia radiogrfica, estas
maquetas antecipam as actividades e
comportamentos no seu interior e as relaes
visuais dentro - fora, que so aqui desenvolvidas,
corrigidas, at ser encontrada a sua justa medida, o
seu ponto de equilbrio.
As pontas dos nossos dedos habitam todos e cada
um dos compartimentos da maqueta da Orgnica,
ao explicarmos a vida no seu interior.
i 146. Casa em Sesimbra | Corao central, rgos perifricos.
A orgnica no exclusivamente, mas

sugere, o interior do nosso prprio
corpo. Uma maqueta sobre a orgnica
de um edifcio remete-nos sempre
para os modelos escolares do corpo
humano. A boca, as vias respiratrias
e os membros so as primeiras peas
identificveis deste corpo.
145
i 145. Escola de Caneas | Organizao intuitiva.
146
A organizao dos espaos de um edifcio

estrutura a base de relaes que este propicia e
que condiciona aos seus utilizadores. Os Dados
do Programa, so geralmente pensados com o
utilizador esttico no espao, entregue a (cada)
uma das funes que o edifcio acomoda. Mas a
distncia entre compartimentos coloca o utilizador
em movimento, fazendo com que a sua relao com
o edifcio se expanda para l do que o programa
define. Camos numa funo no programada,
porventura de importncia crucial na experincia do
edifcio.
Uma parte significativa do trabalho de projecto dos
arquitectos consome-se na construo da lgica dos
encadeados dos espaos dos seus edifcios. Mas o
modo como o Homem se move entre estes espaos
que se configura a sua experincia perceptiva,
estabelecendo uma relao sempre transitria com
a arquitectura, i.e., o edifcio uma colagem das
suas experincias perceptivas, que se amplia no
tempo, por sobreposio de camadas, guardadas na
memria.
Como utilizadores de um edifcio, encontramo-nos
em movimento comunicante num espao esttico
e adquirimos um grupo particular de imagens e de
vivncias que so memorizadas em sequncia.
i 147. Aqurio de lhavo | Percurso em esquisso.
i 148. Aqurio de lhavo | Percurso em espiral.
147
3.6.4. Comunicaes
Sobre o Homem em movimento
i 149. Casa Six | Distribuio vertical.
i 150. Mythos | Lugares de ruptura.
i 151. Mercado de Abrantes | Rua interior.
148
As Comunicaes entre funes podem ser

confinadas a um espao mnimo, feitas pelo
caminho mais curto ou bvio, mais econmico,
num processo de escolhas nicas. Muitas vezes,
esta concepo consubstancia-se em espaos
autonomizados da experincia espacial dominante,
em corredores pragmticos de larguras mnimas,
escadas funcionais ocultas de importncia
espacial secundria e sem luz natural. Este tipo de
organizao condicionada do espao propicia uma
experincia perceptiva de isolamento e segregao.
Mas o arquitecto pode, pelo contrrio, propor para
um edifcio, uma concepo do espao que propicie
um espectro de possibilidades de escolha mltipla
onde cada utilizador pode ter uma experincia
individualizada. Pode ser um espao espontneo,
que promove trocas, convivncias e encontros
informais, como vimos, por exemplo, a propsito
dos projectos mais recentes de Herzog e de Meuron,
que propicia um espectro de experincias mais
ricas e complexas, levar-nos do centro do edifcio
pele, integrando o utilizador numa relao varivel,
subvertendo as relaes mais convencionais de
dentro-fora, servidor e servido. Este modelo prope
narrativas espaciais mais elaboradas que tm
correspondncia numa viso cinemtica do espao e
da promenade architecturale corbusiana:
O estudo das Comunicaes num edifcio atravs da

maqueta sedutor: a sua vivncia fsica antecipada
e possibilidade de percepo tctil pode fazlas ganhar terreno na hierarquia da experincia
cognitiva do edifcio. Os dedos gostam, como j
vimos, de andar pelo espao.
Pela sua especificidade, as maquetas de Circulaes
so, em geral, construdas apenas at fronteira
dos espaos que servem, como se do centro do
edifcio se tratasse, independentemente do seu
posicionamento. Interessa-nos agora estes espaos
de continuidade.
Mas Comunicaes so tambm numa certa
acepo, espaos de ruptura sistematicidade
Orgnica, so espaos canal, de planos inclinados,
que se dobram e reviram, que se encaracolam
ou descem suavemente, a direito ou em espiral,
contrapondo figuras escultricas e dinmicas
monotonia esttica do empilhado horizontal e
sistemtico dos pisos.
Este facto coloca em evidncia o pendor
plstico latente nestes espaos, como grandes
protagonistas da experincia da arquitectura.
104. LE CORBUSIER, O Modulor, Lisboa: Antgona/Orfeu

Negro, 2010. p. 95
i 152. Mercado de Abrantes | Escadas elsticas.
As comunicaes internas do vida ao

edifcio, na medida em que sem elas
este no transitvel.
A maqueta das conexes de um
edifcio surpreendente porque elas
definem todo o espao, dado que todo
ele tem de estar conectado.
Numa maqueta de comunicaes
sem os restantes espaos, a nossa
imaginao imediatamente as enche
de utentes, circulando atravs do
edifcio.
149
A arquitectura apreciada pelos olhos que vem,

pela cabea que gira, pelas pernas que caminham.
A arquitectura no um fenmeno sincrnico, mas
sucessivo, feito de espectculos, que se juntam uns
aos outros, e seguindo-se no tempo e no espao
[].104
A forma como estas possibilidades so encaradas
transforma profundamente a nossa relao com a
arquitectura e consequentemente a sua ressonncia
na memria e no lugar. Nesta perspectiva, os
espaos de Comunicao podero protagonizar
a estrutura espacial de um edifcio, ser o centro
radicular e gravitacional de vida, promover
encontros informais, ser tambm eles um destino.
150
A Luz, por si s, no tem expresso, no existe. Um

espao pode ter uma Luz intensa mas continuar
mergulhado na escurido. Precisa de matria para
ser reflectida, para modelar o espao. Por outro
lado, a matria necessita de Luz para ser vista.
H por isso uma relao ntima entre a Luz e os
materiais. uma relao indissocivel da percepo
visual.
Podemos procurar materiais que revelam sob a Luz
o seu peso e textura. Esta pesquisa verificvel
directamente atravs da maqueta.
Mas tambm podemos escolher materiais que
parecem neutros quando iluminados, que sejam
amrficos do ponto de vista da sua presena fsica
no espao. Ou podemos at ir mais longe e procurar
a imaterialidade. Nesta busca pela imaterialidade
criamos a iluso de construir apenas com Luz.
i 153. Hotel no Dubai | Silhuetas de luz e sombra.

i 154. Escola em Caneas | Poo de Luz.
151
3.6.5. Luz
Sobre a vida da matria
A maqueta procurar nesse sentido a

homogeneidade, a continuidade e a abstraco dos
materiais empregues na sua construo.
A nossa percepo do espao geralmente hptica,
ou seja, apreendida com todos os sentidos
em simultneo. H, no entanto, um domnio da
dimenso ptica, da visualidade no nosso sentido
de orientao e de criao da memria. Mas sem
Luz, como se deduz, no h percepo visual na
arquitectura.
105. LE CORBUSIER, Towards a New Architecture,Ed. Dover

p.37
i 155. Frum Sintra | Ns de luz.
No podemos confirmar a existncia

das formas at lhes tocarmos. At l,
apenas confirmamos a existncia da
luz nelas reflectida.
A modelao das formas torna-se,
assim, na modelao da luz.
152
A Luz natural vem de cima: a Luz do sol que banha

as formas. Le Corbusier afirma no seu conhecido
aforismo:
A arquitectura o jogo sbio, correcto e magnfico
dos volumes dispostos sob a luz105. A Luz com as
suas variaes de cor, temperatura, intensidade,
ngulo com o solo. Com variaes de tempo e lugar.
Mas como entra a Luz num edifcio?
Atravs da janela, como sempre foi? Abrimos
ento um buraco numa caixa, que giramos para
cima e para o lado, revelando o seu interior escuro.
Desejamos deixar entrar a Luz e sair a vista para o

exterior ou queremos as duas coisas separadas?
Podemos tambm fazer com que a Luz entre por
baixo. Neste caso, trata-se de uma Luz muito
especial, suave, que cria um sentido de levitao,
uma atmosfera irreal.
Podemos esconder a sua fonte para no perceber
como e de onde provm: uma Luz misteriosa.
Podemos, por alguma razo, misturar a Luz natural
com a artificial. Podemos ainda replicar uma com a
outra, mais uma vez por Analogia.
i 156. Mercado de Abrantes | Luz estrutural.
i 157. Frum Sintra | Maqueta habitada.
153
A maqueta o territrio hiper-real de todas

as experimentaes e constataes sobre
a Luz. Debaixo do Sol, ou de um candeeiro,
giramos a maqueta para a posio desejada,
independentemente do norte, de pontos de vista
inviveis e da fora da gravidade, mesmo que, claro,
seja impossvel na realidade.
Como a Luz um factor em constante mutao, ao
longo do dia como ao longo do ano, a representao
da sua incidncia sobre o edifcio devia ser,
tambm ela, mvel. No h necessidade de simular
projeces virtuais com sombras projectadas
quando podemos mover o sol com a mo, movendo
a maqueta.
A maqueta est sempre sob a Luz corbusiana e isso
estimula permanentemente o estudo da sua relao
com o edifcio.
Como nos edifcios, podemos ainda construir a
maqueta com Luz interior, para a ver a partir de
fora, e ler o edifcio por contraste, em negativo.
So maquetas habitadas.
154
Construir maquetas enquanto pensamos uma

antecipao da relao dos materiais com o prprio
edifcio. As maquetas so tambm construes, a
uma dada escala e com um determinado material.
Tal como no edifcio, a sua percepo hptica e
despoleta uma experincia sensorial mltipla. Para
existir construo, evidentemente, precisamos de
materiais, temos de construir com algo. A matria
so os vocbulos da escrita construtiva. Atravs
dela, todas as formas so configurveis.
A execuo de uma maqueta ou de um edifcio,
pela escala e materialidade diferenciada, so
actividades que colocam problemas distintos no que
respeita ao modo como se aborda o problema da sua
construo. Facilmente se comea uma maqueta
pela cobertura, j no edifcio no assim, mas
ambas so construes. A maqueta o elo fsico
do arquitecto com a matria e, por essa via, com o
edifcio.
Mas as maquetas, como construes que so,
no tm necessariamente que ser pensadas
como maquetas, um fim em si mesmas. Podem
ser um campo de investigao e sistematizao
das actividades de construo e de expresso do
edifcio. Podem ser pensadas como meta-edifcios,
ou seja, como um mtodo de chegar especificidade
do conhecimento construtivo do projecto.
Com os materiais pensamos as caractersticas
genricas de um edifcio, definimos a sua presena,
a sua atmosfera, a sua significncia, construmos o
seu carcter e moldamos nele a nossa experincia.
A sua escolha um processo de descoberta, de
um largo espectro de possibilidades, que, como diz
lvaro Siza, define os caminhos do raciocnio de
projecto:
A oscilante disponibilidade dos materiais, e
indecisa, fracciona o que idealizo e abre diferentes
caminhos; devo percorr-los, escolher pode ser
descobrir.106
i 158. Metrpolis L5 | Duplex de vidro e metal.
i 159. CRS Coimbra | Pele de zinco agrafado.
106. SIZA, lvaro. Escrits. Barcelona: Ed. UPC.

P 47
155
3.6.6. Construtividade
Sobre a modelao dos materiais
i 160. Frum Sintra | Opes de fachada em Cor-Ten e beto

pr-moldado branco.
A dimenso da construo
introduzida quando temos de
tomar decises sobre como ser
efectivamente executada a obra.
107. LE CORBUSIER, Towards a New Architecture. New York:

Dover, 1986. P4
156
Se a matria a base do carcter do edifcio,

a forma como associamos os materiais, os
interligamos e acabamos, ou seja a leitura que
deles se pretende no edifcio acabado, define a sua
expresso, a sua Construtividade, mas tambm,
como vimos relativamente ao trabalho de Herzog
e de Meuron, a sua imaterialidade, a sua imanncia
metafsica.
Ou seja, para alm de noes fenomenolgicas
podemos tambm veicular noes abstractas de
carcter conceptual, ou seja conceber atravs dos
materiais a estrutura mental e espiritual de um
projecto.
Ao longo do seu processo de apropriao, os
materiais so sujeitos a diferentes fases de
transformao, desde a sua origem at aplicao
final num edifcio: se for um material natural,
provavelmente passar pelo processo de extraco,
transformao, armazenamento, transporte, corte,
aplicao e acabamento. Nos materiais artificiais
esta sequncia altera-se, mas trata-se sempre,
em qualquer caso de uma longa e inter-conectada
cadeia sobre a qual, enquanto arquitectos, podemos
interagir em qualquer ponto, de forma a definir o
carcter tangvel e intangvel um edifcio.
Podemos, atravs da construo de maquetas,
experimentar escolhas e caminhos, antecipar
ligaes e expresses, perceber e regular
antecipadamente o impacto destas decises no
edifcio, e nem todas so do domnio da razo. No
seu manifesto Vers une Architecture, Le Corbusier
dizia que o papel da Arquitectura estabelecer
relaes emocionais atravs dos materiais.107
Um arquitecto pode escolher, quando desenha
um edifcio, sublinhar a presena em bruto de
determinado material e assim destacar, por
exemplo, as suas caractersticas naturais. Mas pode
colocar a nfase expressiva no tanto na natureza,
mas no trabalho aplicado sobre esse material,
alterando assim a sua presena. Pode ainda atravs
da Construtividade actuar sobre os significados e
lanar razes num lugar, veicular atravs do edifcio
um conhecimento cultural identitrio, seja atravs
do uso de recursos naturais, seja pela aplicao de
tcnicas construtivas tradicionais.
i 161. Frum Sintra | Pontes de estrutura aparente.
i 162. Terminal de cruzeiros | Origami em papel para metal e

vidro.
A materialidade que escolhemos para

a maqueta vai definir a materialidade
do nosso raciocnio sobre o projecto.
157
Mas como interligamos materiais diferentes?

Podemos faz-lo de forma a criar uma atmosfera
crua ou, por outro lado, abstracta, sem junes,
minimal. Podemos pr em evidncia os elementos
construtivos, as peas, os ns e os detalhes
do edifcio. Ou at deslocar os materiais da
sua aplicao convencional como um caminho
conceptual estruturante de uma determinada
pesquisa: Herzog & de Meuron investem na
semntica da sua natureza fsica, Gehry procura
uma nova hierarquizao da sua expressividade que
contraria a ideia estabelecida de valor, Eisenman
procura a imaterialidade para exprimir atravs da
sua fisicalidade signos de textos exteriores. Neste
processo assaltam-nos mltiplas questes: como
fundamentamos as nossas escolhas? Como se
relacionam as partes entre si? Qual o padro que
elas criam? Como que esto ligadas? Justapostas,
sobrepostas, soltas ou flutuando? Queremos
o aspecto sbrio, estvel, instvel, cartesiano,
varivel ou aleatrio?
Podemos fazer maquetas que respondem e fecham
estes e outros temas, mas podemos fazer outras
que, pelo contrrio, levantam novas possibilidades e
expandem a nossa forma de colocar questes e de
procurar respostas. So maquetas de perguntas.
158
A introduo da figura humana nas maquetas,

comea por instaurar explicitamente o fim a que
a arquitectura se destina: o Homem e as suas
actividades, tornando presente a sua dimenso ou
modelo de referncia para a concepo do espao,
da forma arquitectnica e da cidade.
A sua presena inscreve no processo a memria

de que as regras do mtodo no visam tanto a
concepo de produtos de ordem esttica, como
o recentram numa realidade social e humana e
na sua complexa rede de interaces e relaes.
A arquitectura por definio uma disciplina
antropocntrica, o Homem a sua razo, o seu
destinatrio no espao ou no territrio, e a sua
unidade de inscrio e tambm de descodificao.
A presena da forma humana no processo de
concepo das maquetas, fornece-nos (por
comparao) numa possibilidade de progressiva
referenciao de escala que nos permite antecipar
com maior rigor as reais dimenses do edifcio e o
seu impacto perceptivo.
i 163. Frum Picoas | Gabinetes e corredor.
Uma maqueta para aferir da escala

do homem em relao ao edifcio no
nos transporta para o interior desse
edifcio. Apenas a nossa imaginao
nos pode colocar no interior de uma
maqueta.
Mas numa maqueta com este
objectivo podemos avaliar como
que eles, os simulacros humanos, se
sentiro num determinado espao.
Trata-se de uma fenomenologia
interposta por outrm, mas o mais
prximo que podemos habitar da
representao.
159
3.6.7. Escala humana

Sobre a relatividade da dimenso
i 164. Frum Sintra | Desproporo.
Um pilar delicado para um grande

espao, um pilar gigantesco para o
homem.
160
Os projectos de arquitectura, pela desproporo

entre o Homem e a realidade, so por regra
desenvolvidos em grandeza distinta da verdadeira,
como evidente, atravs do recurso a variadas
escalas intermdias de representao: h
uma proporo operativa entre a escala da
representao (presente) e a realidade do objecto
tangvel (ausente). O projecto remete para algo que
no est e que no , condies que esto na base
da sua complexa natureza abstracta. A presena
dos instrumentos de auxlio descodificao da
Escala Humana nas vrias etapas deste processo
por isso de importncia crucial nos processos
de aferio e interpretao. O facto de existir um
vasto leque de escalas de representao (e de
investigao) que o projecto atravessa no seu
decurso, permite e propicia testar, por etapas,
distintos graus da sua proporcionalidade com
o Homem. Trata-se de uma anlise de tactear
progressivo, que reverte num aprofundamento
do conhecimento do arquitecto sobre objecto
e de uma sensibilidade especfica para o seu
dimensionamento, processo em que o homem pode
variar (no projecto) aproximadamente do tamanho
de uma unha (1/500) at ao de um punho (1/20), ou
de um palmo (1/10).
Trata-se aqui de minimizar por antecipao a
surpresa perceptiva que encerra toda a construo:
mesmo para o arquitecto experimentado o edifcio,
quando surge, sempre maior do que antevimos.
No tanto na sua relao com o contexto ou entre
as diversas partes constituintes, mas na sua relao
com o prprio arquitecto, na sua proporcionalidade
relativa.
Tudo muda quando a figura humana entra no
processo de projecto. A maqueta perde a aura de
objecto plstico tangvel e humaniza-se, instaura-se
uma realidade habitvel, um contexto de vida.
i 166. Mercado de Abrantes | Domnio pblico.
161
i 165. Estaleiro.
3.7. Textos parciais

ou Partes
162
As Partes constituem o quinto Nvel operatrio. Os

seus Operadores, Corte, Fragmentos, Elementos,
Objectos e Detalhe dissecam anatomicamente o
edifcio para o estudar fragmentariamente. So
analisadas todas as suas partes, uma de cada vez,
com graus de ampliao varivel.
No se trata aqui do fim do processo. O
conhecimento adquirido neste Nvel retorna mais
tarde a Operadores de aferio mais abrangente,
adequando novamente as Partes concepo do
todo.
A esmagadora maioria dos edifcios so organizados

em planta, projeco dominante dos projectos, mas
o corte que melhor descreve o carcter do seu
espao. no entanto, a relao entre a planta e a
altura proporcional das suas paredes que molda
a nossa percepo da escala de um espao, ou
que nos d a noo de ns prprios no interior
desse espao. O desenho separa-nos estes dois
componentes (planta e corte), vitais da constituio
do espao e da forma, a sua interpretao relacional
mental. A maqueta, em contrapartida, faz essa
sntese, nela temos estas duas dimenses da
representao disponveis em simultneo para a
percepo.
Mas a maqueta confronta-nos com a impossibilidade
da sua habitabilidade pelo corpo humano. A sua
escala coloca-nos de fora, como espectadores
distantes, testemunhas da sua forma. Construmos
por isso maquetas em Corte, tridimensionalizando
o desenho, que configura o desejo de entrar no seu
interior. O resultado ambivalente, do ponto de
vista da representao: temos o plano do corte (e do
desenho), o espao e a forma.
i 167. Pavilho do Futuro Expo 98 | Espao expositivo.
i 168. CRS Coimbra | Topos cortados.
163
3.7.1. Corte
Sobre a percepo tridimensional do espao
i 169. Mercado de Abrantes | Anatomia do espao.
O corte despudorado, revela o

edifcio na sua intimidade.
108. Assim o acesso na Catedral de Braslia, scar

Niemeyer, 1970
i 170. ESS Setbal | Perfis de espao varivel.
164
Podemos sentir-nos pequenos ou gigantes em duas

salas com a mesma configurao planimtrica,
dependendo do seu p-direito. Podemos ter ambas
as condies na mesma sala, passar de uma
condio outra e sentir que mudamos ns prprios
no decurso dessa passagem. o carcter dual da
sua espacialidade que nos transforma.
Um determinado corte pode ter uma seco
varivel, ser espacialmente transitrio. A sua
percepo pode implicar uma dimenso temporal,
como vimos anteriormente: o nosso movimento.
Podemos ter um espao dentro de outro. Ou
espaos que se intersectam. Podemos ter espaos
com escalas diferentes que comunicam entre
si, enfim, a maqueta em Corte pode revelar uma
multiplicidade de relaes espaciais e dar-nos a
entender as razes da forma.
As maquetas em Corte permitem-nos estudar
e modelar as qualidades inter-espaciais de um
edifcio, hierarquias e dominncias e modelar
sequncias: entro num espao amplo e luminoso
atravs da penumbra de uma passagem estreita e
baixa108. Estas maquetas permitem-nos desenhar
uma narrativa emocional do espao e experimentla antecipadamente, colocar a nossa cara contra o
espao e habit-lo com o olhar.
i 172. Frum Sintra | 3 Atmosferas.
A orla da maqueta em Corte, a fachada, que se

agarra Estrutura. A pele do edifcio fica suspensa
como um elemento de transio. Ao cortar a
maqueta, o edifcio revela a sua grossura. Tambm
Eisenman cortava a maqueta da Casa Guardiola
para ver o seu desenho, j que o interior e o exterior
assumiam geometrias em confronto. S o corte
revelava a sua oposio.
O Corte da maqueta o intervalo do confronto do
interior com o exterior.
As maquetas de seces so,

porventura, aquelas cuja maisvalia em relao a outros mtodos
de representao mais evidente.
A organizao de um edifcio
normalmente comunicada em
planta. A sua cara para o mundo
normalmente comunicada em alado.
Em desenho, a seco um
sofisticado nvel de abstraco,
apenas acessvel aos mais
experimentados. Em maqueta, somos
transportados para o ponto de vista
de um homem com poderes para
cortar um edifcio em dois.
165
i 171. Faculdade Medicina Dentria | Auditrio enterrado.
166
Por vezes dissociamos partes do edifcio do todo e

estudamo-las separadamente, de forma anatmica,
liberto de sentidos. Decompomo-lo em fragmentos e
enfocamos o olhar abstraindo-nos do resto.
Em certa fase do projecto, libertador separar
uma parte do edifcio do seu papel na composio
geral e olhar para ele com uma espcie de ponto
de vista renascido, de novo mais objectivamente.
Por momentos podemos esquecer o projecto,
o Fragmento tudo o que existe. A maqueta
do Fragmento corresponde a um zoom-in
tridimensional, a meio caminho do todo para o
Detalhe, esse sim, de olhar cirrgico. Constri-se
para analisar em proximidade uma parte do edifcio,
em que o estudo pelo desenho se torna demasiado
complexo.
i 173. Escola em Caneas | Zona de distribuio.
Por vezes, a complexidade do

edifcio implica o seu estudo parcial
mais controlado.
167
3.7.2. Fragmentos
Sobre a dissociao
i 174. Frum Sintra | Cobertura da praa central com lanternins.
168
Este processo de fazer incidir o olhar mais prximo

sobre uma parte desmembrada do edifcio, permitenos experimentar de forma tctil todas as suas
componentes, continuidades, transies e remates,
como preocupaes focais, desligadas entre si.
Descontextualizado, o Fragmento um trecho de
uma natureza morfolgico-espacial, um objecto
estranho com uma lgica prpria, um modo de fazer.
Estudam-se as suas leis com autonomia acrescida,
com um tipo de enfoque que s o seu isolamento
permite.
A maqueta do Fragmento particulariza, circunscreve
minuciosamente as partes constituintes do jogo
restrito que prope, as suas regras formais, as
harmonias e tenses. J no estamos no domnio
do sentido das frases, mas do funcionamento dos
sentido das palavras, da sintaxe arquitectnica.
A maqueta de Fragmento corta abruptamente o
edifcio e deixa o seu corpo em crise, incompleto,
visceralmente legvel. Mas ao contrrio do Corte,
no o bordo que interessa aqui estudar, mas a
natureza corprea da parte extrada. Nestes troos
investigamos as particularidades da sua linguagem
que se desdobrar, na inverso do processo, por
uma parte significativa do edifcio, desenhando-lhe a
personalidade.
Mas para alm do estudo das normas do edifcio, o
Fragmento pode estudar apenas as variaes, zonas
de transio e excepo, que configuram segundos
sentidos da sua linguagem e lhe abrem novos
campos de significao. Estes so, porventura, os
aspectos de um edifcio que mais beneficiam de um
estudo fragmentado, como lugares privilegiados de
experimentao e de configurao do novo.
i 176. Hotel Vale dAlgares | Remates balanados.
169
i 175. CSC Costa Nova | Caras e topos.
170
Os Elementos so distintos dos Fragmentos porque

a sua lgica compositiva completa, fechada sobre
si prpria e independente do todo. Os Elementos
prestam-se por isso a lgicas de repetio. J o
Fragmento s encontra sentido nas partes de onde
foi arrancado, deixa por isso para trs um corpo
incompleto.
O factor de autonomia dos Elementos, permite
a uma dada altura do processo, proceder ao seu
estudo individualizado.
Quando os Elementos so especficos de um
projecto, so concebidos para configurar um
universo singular no interior do raciocnio do edifcio:
so palavras de uma linguagem circunscrita. Podem
ser pensados como edifcios em si mesmo, propor
a sua prpria lgica interna e procurar um Detalhe
especfico.
Sempre que associados ideia de singularidade, os
Elementos so estudados em confronto com o resto
do edifcio, com o qual podem estabelecer pontes
de afinidade compositiva enquanto procuram a
Linguagem da sua excepcionalidade.
i 177. Conservatrio de Cascais | Propores de linhas e

planos.
171
3.7.3. Elementos
Sobre o repetvel e a excepo
i 178. Frum Sintra | Lanternim nodal.
i 179. Mythos | Vazado central.
172
Mas os Elementos podem ser Partes independentes

do edifcio, sub-raciocnios tipificados ou repetidos:
so Elementos-tipo. Podem mesmo provir de outros
edifcios e ser aplicados de novo. Em muitos casos,
so-no literalmente. Falamos a ttulo de exemplo de
portas, janelas, prgulas, e muitos outros. Existem
em todos os edifcios, independentemente do seu
uso ou local. Os Elementos-tipo so normalmente
de carcter genrico, repeties de um raciocnio
especializado, pensamentos a priori de uma cultura
mundana.
Os Elementos-tipo podem tambm ser parte de uma
cultura particular, de um saber especfico, de uma
determinada regio, ou cultura restrita que interfere
no projecto (muitas vezes o caso do Dono de Obra).
Podem ainda pertencer cultura do autor, ser parte
do seu conhecimento acumulado em que este se
cita a si prprio: o arquitecto repete no projecto
elementos aplicados em situaes anteriores. So
muitas vezes parte subconsciente da sua identidade
autoral.
A maqueta do Elemento s motivada por uma
vontade de pesquisa da singularidade para l da
sua eventual condio standard, pela busca de uma
identidade especfica, da sua unicidade. Pequenas
transformaes em Elementos-tipo, podem ter um
impacto profundo na arquitectura de um edifcio
como um todo, gerar novos standards e alterar
significativamente a nossa experincia.
Nesta reflexo, por revelao a partir do standard,
encontramos a sua razo de ser. Esta revelao (que
tradicionalmente um dado adquirido), fornece-nos
pistas para encontrar outras configuraes para as
mesmas funes, agora que desmistificmos a sua
forma.
i 181. Mythos | Janela escondida.
Elementos da cultura do autor.
173
i 180. Casa Six | Corpo A.
174
Um edifcio um contentor de Objectos e de

relaes, Partes e peas arquitectnicas de escala
menor. A concepo de muitas destas Partes
frequentemente independente do edifcio, produzida
por indstrias paralelas e que concorrem na
Arquitectura com as suas lgicas prprias, como
o mobilirio, design de comunicao, iluminao,
tecnologias diversas, etc. So projectos dentro do
projecto. Nestes casos o raciocnio que preside ao
seu desenvolvimento assenta em premissas de
necessidade de difuso, que exige desses objectos
uma certa autonomia e neutralidade. Por vezes, pelo
contrrio, apostam num carcter marcante como
uma ideia de mais-valia identitria. So correntes
filosficas distintas de uma rea alargada comum
que poderamos denominar genericamente por
design.
i 182. Frum Sintra | Balco-viga.
Apetece sentarmo-nos mesa com

certos objectos, tal a sua escala
prxima da nossa.
175
3.7.4. Objectos
Sobre os projectos dentro do projecto
109. SIZA, lvaro. Op Cit pg 135
176
Os objectos, por definio, existem no seio do

edifcio com um certo grau de autonomia fsica.
A definio do tipo de vnculo dos Objectos com
espao define a abrangncia e flexibilidade da sua
natureza, entre o especfico o universal. Siza, um
compulsivo desenhador de Objectos, afirma:
Um objecto no pode ser o protagonista absoluto,
a no ser em casos excepcionais. Tem que exprimir
ento uma grade conteno, ou uma disponibilidade
para qualquer relao. [] As grandes peas de
mobilirio, que marcaram a histria, possuem
realmente uma grande conteno e uma espcie
de banalidade. Esta palavra, banalidade, tem um
significado ambguo. Neste caso utilizo-o no para
dizer sem interesse, sem qualidade, mas sim no
sentido da disponibilidade na continuidade.109
Trata-se aqui de uma concepo do objecto neutro,
que trabalha no fundo, no como figura.
Mas a concepo destes Objectos pode estar
em continuidade umbilical com a prpria
investigao do projecto, serem especficos da sua
particularizao. Mais do que objectos de design
independentes, so neste caso micro-arquitecturas
do mesmo pensamento, mas com uma relativa
autonomia no interior do edifcio.
Estes objectos podem ser vistos como peas
de arquitectura destacvel, ser pensados como
pequenos edifcios num raciocnio fractal, que nos
leva da cidade ao corpo. Podem ainda optar por dar
continuidade cultura construtiva do projecto, dos
seus materiais, detalhes, e acabamentos e continuar
a falar a sua lngua, que se prolonga e refina.
Os objectos esto mais prximos do corpo do
utilizador no s na sua escala como tambm na
sua posio no espao. So interfaces privilegiados
entre a arquitectura e o Homem, uma arquitectura
tctil, porttil.
No estudo dos Objectos em maqueta, uma mo tem
a dimenso real do corpo humano. a percepo
tctil do arquitecto que habita o Objecto.
Quando se trata de objectos repetveis, maqueta
segue-se o prottipo.
A realidade concretiza-se.
i 184. Frum Sintra | Biombos.
i 185. Frum Sintra | Sinaltica dobrada.
177
i 183. Aqurio de lhavo | Rochedos Virtuais.
178
O Detalhe a microscopia de um corpo, a unidade

mnima do raciocnio do edifcio. No Detalhe se
verifica e se constri a consistncia lexical da sua
linguagem, a sua identidade.
Ao pensar o Detalhe o arquitecto corporiza a
personalidade de um edifcio, a forma como este
interage fisicamente connosco. Mas o Detalhe tem
tambm uma dimenso metafsica inerente: um
edifcio ser mais conservador, indiferente ou crtico,
tendo em conta as opes do arquitecto sobre a sua
concepo.
i 186. Escola Caneas | Identificao de papel para beto.
i 187. Museu da Lngua Portuguesa. | Redoma amovvel.
no detalhe que encontramos o

cdigo gentico da obra.
Aqui, ela desenvolve a sua dimenso
fractal, que conecta as partes com o
todo.
179
3.7.5. Detalhe
Sobre a pequenez do lugar da alma e a sua
proximidade com o real
O Detalhe o ponto de chegada do longo

processo de investigao em Arquitectura, a sua
demonstrao tangvel. Mas tambm o ponto de
inverso do seu processo de desenvolvimento (do
geral para o particular) para da voltar ao incio num
processo de sntese do conhecimento especfico
adquirido (do particular para o geral). Como um
territrio crptico e denso, no Detalhe se encerram
todos os princpios de projecto, o seu cdigo
gentico.
As maquetas de Detalhe so raciocnios de
charneira ente o ps-projecto e a pr-produo,
antecipam procedimentos de obra. Ao estudar os
ns do edifcio ampliados, o arquitecto prepara
o modo e a forma da sua execuo real. Neste
processo, assistimos ao ascendente perceptivo
tctil sobre domnio da viso.
No processo de elaborao de maquetas de Detalhe,
frequentemente a iluso da realidade evapora-se:
foge para a realidade.
i 188. CSC Costa Nova | Travamento estrutural de janela.
180
Puxador de porta, pouco aps deixar

de ter sido uma chapa de ao.
i 190. Mythos | Estereotomia da pele.
181
i 189. Juso | Manpulo de porta.
3.8. Texto para fora

ou Snteses
182
As Snteses constituem o sexto e ltimo Nvel

operatrio da matriz. Os seus Operadores so a
Aferio, as Finais e as Autnomas.
Neste nvel se atesta a finalidade dos raciocnios
ou do projecto. o campo do distanciamento
crtico, das operaes selectivas em que se fecham
todos os crculos especulativos de investigao de
projecto e se afere a adequabilidade das decises
tomadas. Aqui se filtram os impulsos criativos do
processo que se finalizam.
So finais parciais e provisrios. Mesmo os
derradeiros ficam latentes, at sua comprovao
em obra.
Por princpio, uma maqueta final j no pertence ao

processo de projecto. Pelo contrrio, assinala que
este est j concludo. Mas, se uma maqueta final
tendencialmente sinttica, as maquetas de sntese
nem sempre so finais.
Este tema, efectivamente, est integrado em
todo o tipo de maquetas e em todos os processos
humanos. Nunca podemos gerir toda a informao
de uma s vez. Apenas nos rasgos catrticos a
sntese subconsciente. Toda a representao
sinttica bem como toda a obra final.
No processo de projecto, as maquetas de Aferio
servem como estmulo a fechar decises. Mas
nesse acto de coragem que se revela muitas vezes
a consolidao da clareza de propsitos do projecto.
s vezes, so maquetas de Aferio de uma fase
preliminar: uma sntese intercalar, base para um
novo salto, uma nova procura.
i 191. Casa EF | Permetro e miolo.
183
3.8.1. Aferio
Sobre o fechar um raciocnio
i 192. Mythos | Cunhal vazado.
Ideia cristalizada.
i 193. Ticosa em Como | Casca e vsceras.
184
Por cada incurso investigadora ou fase de projecto,

existe uma sntese verificadora. So aferies
encadeadas, oportunidades para sair do interior
do projecto e ver de fora. Como num processo de
decantao, o objecto torna-se lmpido, ntido.
Os processos de Aferio em maqueta esto
normalmente associados a uma fase de recurso
ao desenho, que recebe e devolve as evolues
actualizadas do projecto, para dar incio a um novo
ciclo de pesquisa em maqueta, metodologia que
vimos estruturar os processos de Frank Gehry.
Normalmente, quando executamos uma maqueta
tendo como nico propsito a representao, sem
qualquer inteno consciente de alimentar alguma
transformao ao edifcio, pelo sintetismo aplicado
nesse gesto reabrimos o projecto.
Por isso, convm produzir maquetas finais antes
da maqueta final (esta sim, verdadeiramente
intil para fins de projecto). Nas snteses, damo-nos
conta de que nada nunca est completo.
Mas h um momento para colocar uma derradeira
pedra sobre o assunto.
i 195. Mercado de Abrantes | Volumes sobrepostos.
i 196. EST Bragana | Edifcio mvel.
185
i 194. Casa JV | Volume sinttico.
186
Se uma maqueta Final intil para o processo de

projecto, qual a sua finalidade?
Frequentemente, estas so as nicas maquetas
construdas nos mtodos tradicionais de projecto.
Mas o seu propsito no se esgota na inteno de
mostrar o projecto Final.
i 197. Frum Sintra | Existente, adio e vias.
As maquetas Finais ou de apresentao so snteses

de um longo caminho de investigao e descoberta.
So o receptculo do seu processo de projecto. So
tambm filtros clarificadores e hierarquizadores,
atravs dos quais todas as decises so
processadas e (re)organizadas.
No mbito do trabalho da ARX as tradicionais
maquetas Finais nem sempre so construdas:
os projectos so comunicados obra atravs de
desenhos. No so necessrias, esto para l do
processo de investigao do projecto. Quando
construdas, servem fins de apresentao, de
seduo, e so (devem ser) por isso convincentes.
Mais do que para o arquitecto, so para o cliente,
autoridades, jri ou para a comunidade.
187
3.8.2. Finais
Sobre a finalidade das maquetas
i 199. Casa em Melides | Relaes de vizinhana.
188
i 198. Casa em Leiria | Enquadramento final.
i 200. Casa em Grndola | Casa objecto.
i 201. Metropolis L5 | Licenciamento.
Numa maqueta de sntese,

normalmente o cliente deseja ver uma
representao do seu sonho, no da
realidade.
189
A maqueta Final do projecto, apesar de j no

fazer parte do seu processo, no despiciente
pois faz parte da sua comunicao. A comunicao
da obra, nas suas dimenses plsticas, sociais
e conceptuais, antes e depois de ser construda,
faz parte integrante da sua percepo pelos seus
receptores. Um princpio fundador da arquitectura
o de que feita para o outro, e no para divagao
pueril do seu autor. No apenas na sua forma e
propsitos mas tambm na comunicao da sua
forma e propsitos. esta a finalidade ltima de
qualquer maqueta: representar para o outro, no qual
podemos ler as reaces e interpret-las em nosso
proveito. A maqueta Final uma citao sumria da
obra completa, como que para ser apropriada pela
Histria.
Final mesmo o prprio edifcio, a ltima das
snteses, na sua vida post-mortem do trabalho do
arquitecto.
190
A inutilidade das maquetas para l da obra torna-as

apropriveis como objets trouvs.
Em portugus objectos perdidos, perdidos numa

deriva continental. Em francs objets trouvs,
encontrados pelos surrealistas. O ingls ready
made no corresponde a esta apropriao, pois
considera estes objectos oriundos da produo
mecanizada. Apesar de o object trouv de Marcel
Duchamp, a Fonte, ser um ready made.
i 202. ESMH | Bote en valise.
Edifcio numa mala.
191
3.8.3. Autnomas
Sobre a vida das maquetas para alm da obra
i 203. Faculdade de Medicina Dentria | Estojo de localizao

e corte.
i 204. Realidade Real | CCB articulado com pega.
110. A obra de arte na poca da sua possibilidade de

reproduo tcnica, A modernidade.
192
As maquetas Autnomas so objectos abandonados,

com uma forma inslita, por vezes coloridos,
profundamente sem objectivos de vida para alm da
obra. Potencialmente apropriveis por um discurso
esttico. No decurso do processo de projecto, certas
maquetas ganham vida prpria, subvertem a sua
finalidade derivando para campos distintos onde
se perdem da sua necessidade original e se tornam
Autonmas. So maquetas-caixa, como boite-envalise, maquetas pintura, comprimidas em tinta
espessa, objectos tridimensionais disponveis, que
fecham o acesso sua explicao arquitectnica,
simples evidncias da profundidade do impulso do
gesto do arquitecto para l do seu aproveitamento
visvel no processo de projecto.
Os objets trouvs, como que tendo nascido filhos
ilegtimos da criatividade, foram posteriormente
chamados para o seio da famlia da arte pela
revoluo surrealista. Porque a arte deixou de
se limitar prtica, tendo assumido a esgrima
dos conceitos como sendo uma trincha sobre as
institucionalizadas pinceladas da tinta.
Ao invs de isto se revelar um facilitismo em relao
prtica clssica dos instrumentos, mostrou ser a
abertura de um campo de investigao inovador e,
fundamentalmente, ligado contemporaneidade e
aos seus ensejos.
Ler uma maqueta em fim de vida como
potencialmente aproprivel por este discurso no
menoriz-la para reciclagem mas to-s conferirlhe o estatuto que sempre teve mas que ainda
no tinha sido reconhecido por falta de padrinhos.
Pretendemos assim, ao contrrio de Herzog & de
Meuron, apadrinhar esta premire da maqueta na
ribalta da arte.
Revendo o texto de Walter Benjamin110,
reivindicamos para a maqueta um trunfo de valor
artstico, cuja apropriao pela arte seria vantajosa
para esta. Trata-se da resistncia perca do
original, sendo a maqueta o seu exemplo mais
slido.
i 206. Hannover | Vazio materializado.
i 207. Urbanizao no Restelo | Pndulo organizador.
193
i 205. Observatrio de Estrelas e Pssaros | Cisterna e ptio.
194
195
SEGUNDA PARTE
196
197
4. OPERATIVIDADE DO MTODO EM SEIS OBRAS DA ARX
198
O primeiro critrio de escolha dos projectos para

esta anlise operativa, a partir da obra geral da ARX,
comeou por incidir sobre aqueles que passaram
por todas as fases de maturao e condicionalismos
a que so sujeitas as obras de Arquitectura, ou
seja, trata-se de processos que tiveram o seu
desfecho em edifcios efectivamente construdos.
Os projectos que por qualquer razo ficaram
pelo caminho, ou que foram apenas propostas de
concurso, no deixaram j de dar o seu contributo
para a primeira parte desta dissertao, na reflexo
taxonmica do mtodo, tanto quanto outras obras
construdas, mas que simplesmente caem fora
dos critrios de escolha para a sua incluso neste
estudo.
Se conceber um projecto de arquitectura
uma tarefa multifacetada e complexa, mas
essencialmente centrada e controlada pelo seu
autor (arquitecto), j a passagem obra expande o
seu campo num processo bastante mais abrangente
de mltiplos vectores e actores, colectiva numa
plena acepo do termo. Ou seja, a obra revelase uma prtica de autoria intrinsecamente difusa
e participada. E esta uma condio necessria
para qualquer obra de arquitectura, j que os
arquitectos no constroem as suas prprias obras,
ao contrrio da maioria dos pintores e de muitos
escultores, sendo que alguns destes, pela escala
ou materialidade das suas peas so sujeitos a
processos de construo com grandes afinidades
com os dos arquitectos.
O segundo critrio prendeu-se com a noo de
mrito da Obra (em geral), ou das obras que aqui
se analisam e discutem, e que fundamenta a
oportunidade desta dissertao. No nos cabendo
a ns argumentar esse mrito, porque se trata
de reconhecido mrito, foram seleccionadas 6
obras a partir do contexto mais alargado da Obra
da ARX, laureadas com o reconhecimento pblico
por instituies nacionais ou internacionais,
expresso atravs de nomeaes ou prmios por elas
atribudos sua qualidade arquitectnica111.
O ltimo critrio de escolha recaiu sobre a
contextualizao temporal destes projectos na obra
da ARX. O conjunto estudado integra-se no tero
central da obra, passados que foram os anos em
111. Conforme documentado nas Fichas Tcnicas.
199
4.1.1. Sobre os projectos seleccionados
que se realizaram e construram as primeiras obras.

Pode por isso argumentar-se que se trata aqui de
obras j de uma fase de relativa consolidao de
procedimentos operativos em projecto. Entendemos
ainda no incluir no lote analisado, obras mais
recentes ou em curso, que, se por um lado poderiam
melhor ilustrar as potencialidades do mtodo j
mais amadurecido, no beneficiaram ainda por
outro, do reconhecimento necessrio no contexto
desta dissertao.
So no seu conjunto obras cuja finalizao se
concentra num perodo relativamente curto (2002
a 2008), dentro de um percurso de trabalho de
aproximadamente 20 anos, tendo algumas delas
estado sobre os estiradores em simultneo,
quando no umas em obra e outras em projecto,
mas seguramente partilhando o espao, as ideias e
os procedimentos.
Ainda sobre o tempo e o processo de maturao e
execuo de cada projecto, verifica-se uma durao
mdia relativamente homognea de 6 anos desde
o incio do projecto ao final de cada obra. Apenas
uma das casas representa a excepo, com apenas
3 anos no total. Trata-se por isso, em qualquer
circunstncia, de processos de pensamento
relativamente longos.
No que respeita s suas caractersticas, estas
obras so muito diversas, na dimenso, como no
uso, ou tipo. So, como j referimos, construes
tanto de natureza pblica como privada. As obras
pblicas apresentadas respondem a programas
distintos, e dividem-se ainda em concepes
integralmente realizadas de raz (Centro
Regional de Sangue do Porto e Escola Superior de
Tecnologia do Barreiro), sem condicionalismos de
pr-existncias e teoricamente mais libertas e
obras que apresentam de forma mais explcita ou
implcita a sua condio de reabilitao e ampliao
(Museu Martimo de lhavo e Biblioteca Municipal
de lhavo). As privadas so casas unifamiliares
(Romeiro e Martinhal). Esta heterogeneidade, para
alm de representativa da obra, pretende estimular
a verificao das limitaes ou versatilidade do
mtodo.
200
A anlise das obras referidas incide sobre a

particularidade do processo de trabalho de
cada projecto. Observa-se a construo dos
seus encadeados de passos entre Operadores,
e interpreta-se a estrutura do raciocnio e das
aces do arquitecto, ou seja, a construo da
sua Operatividade especfica. aqui detalhado
e fundamentado o tipo de utilizao feita pela
maqueta enquanto instrumento de pesquisa e de
reflexo em cada projecto. Procura-se, segundo
Eisenman, ver com a mente [] para l do que
est presente112 (a maquete), esmiuando a leitura
em detalhe das ideias que se vo consolidado em
cada projecto, a natureza especfica das incurses
prospectivas, os passos do seu desenvolvimento, as
decises estruturantes, as dvidas, os confrontos
da sua discusso interna e os abandonos. Por outras
palavras, procura-se tornar o processo acessvel e
transparente.
112. EISENMAN, Peter, Ten Canonical Buildings. Ed Rizzoli
Para dar suporte a esta leitura em detalhe,

procedemos, para cada projecto, a um
levantamento da totalidade das maquetas de
trabalho sobreviventes ou desaparecidas mas
que tinham sido registadas fotograficamente,
independentemente do seu estado de conservao
ou da sua eventual qualidade intrnseca como
objecto. Com este universo de maquetas,
reconstrumos as diacronias do raciocnio em
cada projecto, demonstrando a sua caracterstica
transformacional. Este quadro constitui o campo
analtico de trabalho da segunda parte desta
dissertao, onde se procura precisar a contribuio
especfica de cada maqueta para o avano do
respectivo processo. De projecto para projecto,
como se ver, encadeados, caractersticas,
quantidades, fases a que respeitam e objectivos
destas maquetas deixam rastos distintos.
Constataremos que no se realizaram sempre
maquetas do mesmo tipo, em sequncias ou
quantidades idnticas em cada projecto. As razes
da particularizao de cada processo so o objecto
focal desta leitura detalhada.
Por se tratar aqui de uma ontogenia do projecto,
o discurso assume por vezes parcialmente uma
natureza descritiva, mas sempre como condio
201
4.1.2. Sobre a Operatividade
necessria de suporte ao objectivo interpretativo

(e sua verificabilidade) do papel de cada maqueta
nos desenvolvimentos dos processos em que se
inserem.
Sendo certo que nem s de maquetas foi construdo
cada um dos caminhos, j que o desenho nas suas
diversas formas esteve sempre presente na sua
preparao e aferio, como filtro decantador
cclico ou como territrio perceptivo de uma forma
de inteligncia complementar. De facto, os tempos
do desenho so fundamentais nestes processos,
eles propiciam um distanciar crtico que alavanca
um reiterado voltar maqueta com renovados
enfoques operativos. Todos os raciocnios tm a
sua sntese final no projecto de execuo, para
se voltarem a abrir e verificar no longo processo
de obra, obra essa inmeras vezes antecipada e
ensaiada pela construo de sucessivas maquetas.
A nossa argumentao recair portanto, dado o
mbito desta dissertao, sobre o encadeado destas
construes tridimensionais, enquanto objectos
sujeitos a um conjunto de operaes e reflexes,
que visa chegar a um conhecimento mais profundo
do arquitecto sobre o objecto nelas implcito.
202
203
204
4.2. Os Projectos
Museu Martimo de lhavo
Se seguirmos o travelling inicial do documentrio

Paisagens Invertidas, o edifcio comea numa
moradia que pontua uma rua inacabada[]113.
Assim comea o ltimo pargrafo do texto Uma
Arquitectura Intacta de Jorge Figueira. Podia ser
em qualquer lado em Portugal. em lhavo, no
lugar de implantao do Museu Martimo: a rua que
no termina espera h 30 anos uma urbanidade que
no chega, mas no deixa de servir dois importantes
edifcios pblicos - o Museu e o Centro de Sade.
Paradoxalmente a esta centralidade pblica,
estamos no corao de um tecido incompleto
de expanso perifrica recente, constitudo
maioritariamente por casas unifamiliares isoladas
ou geminadas. uma paisagem desarticulada,
suburbana, de que o novo edifcio vem participar e
contribuir com uma vida pblica, e uma urbanidade
que se pretende mais conexa.
113. FIGUEIRA, Jorge, Uma Arquitectura Intacta, in Museu

Martimo de lhavo, ARX Portugal, Caleidoscpio, 2002
O projecto incide sobre a remodelao e expanso

do antigo Museu Martimo e Regional de lhavo,
desenhado pelo arquitecto Samuel Quininha
e construdo entre 1972 e 1980, ano da sua
inaugurao. A primeira concretizao da ideia
para a criao de um Museu local nasce em 1927,
numa sala provisria na dependncia dos Paos do
Concelho, no convento de Nossa Senhora do Pranto.
Em 1933 muda-se para a uma sala arrendada
no Palcio do Cartaxo, na Rua Direita e em 8 de
Agosto de 1937 formalmente inaugurado o Museu
Municipal de lhavo, que se instala no n11 da Rua
Serpa Pinto, na altura um museu etnogrfico de
pendor martimo. Foi da que saiu finalmente em
1980 para o lugar onde agora se encontra instalado.
O edifcio existente sobre o qual esta obra incide era
constitudo por dois corpos justapostos, alinhados
com a rua e centrados no terreno, como uma ilha. A
envolvente prxima so muros tardoz dos lotes que
o envolvem, onde se encostam anexos e garagens.
Trata-se de uma paisagem de pontos mltiplos, um
lugar ambguo, de muitos e de ningum.
Um dos pressupostos vinculativos de trabalho
foi a necessidade de manuteno da estrutura do
edifcio existente, no tanto pelas suas qualidades
ou argumentos de economia, mas pela simples
205
4.2.1
premissa de que os fundos disponibilizados para

a construo se destinavam a reabilitao de
edifcios. Por esta razo, os blocos j edificados
nunca deixaram de estar presentes nas maquetas,
volumes onde se chega e dos quais tudo parte.
O PRINCPIO de projecto fundou-se no facto de
que, uma vez reabilitados, a estes volumes seriam
adossadas as novas componentes programticas.
Esta adio, pensada por volumes autnomos a
partir duma leitura crtica do contexto, enuncia
um caminho transitrio de uma lgica de edifcios
em bloco para uma aproximao pontilizao
dispersa da envolvente residencial construda.
A INTEGRAO na envolvente prxima partiu da
criao de um novo limite contnuo como reaco
fragmentao urbana: parte permetro, parte
embasamento, este muro veio redefinir a escala
da presena urbana do Museu. Enquanto revertia
o ambiente do seu ptio, agora confinado, cria-se
espao para uma nova fico paisagstica, mais
uterina, idealizada como o corao do Museu
e resguardada da catica presena visual dos
mltiplos lotes domsticos.
Se era preciso ampliar o edifcio, o projecto comeou
assim justamente pela redefinio do seu limite
e da sua presena no lote, reclamando o espao
intersticial como de uso exclusivo e seu campo
conceptual.
206
i 208. Maqueta 1 | Escala 1/500
207
A primeira maqueta construda assenta numa

base elementar em carto, rectangular e plana,
metfora da paisagem de plancie da Ria, terrenos
de lhavo. A primeira definio de um universo
especfico de projecto comea numa elementar
mudana de material, para um carto reciclado
mais fino, territrio mais atreito ao pormenor.
O lote recortado em silhueta e debruado a
nascente pelo muro limite dos lotes vizinhos, cujas
construes no se materializam: no se trata
ainda de contextualizar, mas de delimitar e redefinir
o campo de projecto. A construo do edificado
existente, por paraleleppedos simplificados, fixam
o Museu no centro do terreno. A estes e para tardoz
(sul), encostam-se os corpos novos que expressam
na sua individualidade a especificidade do programa
que albergam: a Sala da Ria a poente, mais alta,
mais urbana, que fecha o lote num dentro e fora;
a biblioteca a nascente em volume escadeado e
baixo, que procura por essa via integrar-se com a
escala das casas; ao centro o corpo das Temporrias
levanta-se e marca o lugar no territrio.
uma pequena construo elementar, de
PRINCPIO, que cabe na palma da mo (Maqueta
1) e por isso porttil, transmissvel e aproprivel,
provocadora de raciocnios de outras mos
pensantes.
208
Procura-se agora uma ordem, uma mtrica, a

estrutura subliminar da geometria do espao, que
revele fundamentos para o projecto numa leitura
analtica do lugar. Os volumes das pr-existncias,
em roofmate macio e moldvel, so colados numa
base rgida de acrlico onde as suas dimenses se
riscam e estendem das suas faces para a envolvente
ou inversamente desta sobre o Museu definindo
um campo relacional de linhas cruzadas que a
transparncia da base revela.
Quando reiterados sobre a base, os ritmos destes
alinhamentos definem o campo proporcional de
assentamento da expanso do Museu, em que todas
as partes so ouvidas (Maqueta 2).
Evidenciam-se razes objectivas para escolhas e

abandonos, ou at preferncias de afectos latentes,
no explicveis, porque nem tudo se explica
(Maqueta 5).
209
Ensaiam-se hipteses de TRADUO diversas para

a configurao dos corpos novos, conformados
atravs de sucessivas leituras interpretativas
das linhas riscadas. So alternativas que derivam
da mesma base gentica. Procura-se um jogo
de equilbrios entre o abstracto e o concreto, o
conceptual e o necessrio. Dois alinhamentos
podem gerar uma reentrncia, que na leitura
seguinte, pode ser interpretado inversamente,
como uma salincia, que poder ser um volume de
mquinas ou uma entrada de luz (maqueta 3), mas
que desperta o sentido tctil da apropriao pelo
corpo e pelas suas actividades.
Ponderam-se e confrontam-se hipteses de
MORFOLOGIA, construdas e discutidas por passos
em alternativas que procuram ora falar a mesma
LINGUAGEM, ora cumprir o PROGRAMA. (Maqueta
4).
Mas podemos tomar outro CAMINHO e pensar o

edifcio de outro modo, num raciocnio ainda mais
abstracto, atravs da natureza enxuta de um
DIAGRAMA.
Consideramos o edifcio como um bloco, num
acto de aferir a DIMENSO total a construir. De
uma forma sinttica inicial, o Museu um ponto
condensado no espao (Maqueta 6). Neste caso
o tamanho no corresponde com rigor soma da
rea bruta edificvel, mas antes massa terica
mxima edificvel, um building envelope, ou limite
idealizado em que o futuro edifcio necessariamente
se inscreve. O seu corpo corresponde tambm
a uma nova origem simplificada, base para um
raciocnio conceptualmente distinto do anterior e de
onde parte um novo conjunto de aces de pesquisa.
Estas so maquetas pequenas, construdas em
poliestireno extrudido, material particularmente
dado a estudos de volumetria, necessariamente
claros e rpidos pela temperatura consumidora do
fio metlico e pela leveza do seu manuseamento,
transfigurao e corte. Parte-se de slidos para
outros slidos, o espao impossvel, deduz-se que
est l dentro, ou nos interstcios.
O bloco inicial agora lido como duas metades

justapostas, uma correspondente ao existente
e outra ao novo PROGRAMA, num confronto de
condies distintas, mas harmonizadas no interior
da sua figura unitria. As suas partes so, numa
primeira abordagem, de DIMENSO idntica. A
maqueta avalia o facto de que se pretende adicionar
ao museu tanto quanto j l est. (Maqueta 7)
210
Reflectindo sobre o existente, que est configurado

por dois corpos, um alto e um baixo, transpese, por ANALOGIA, essa condio para o novo.
O volume novo procura agora uma afinidade
instantnea com o existente, numa instintiva
vontade de partilha de informao (Maqueta 8).
Nesta maqueta, dois volumes erguem-se, num

primeiro impulso, por razes de referenciao
simblica - so as novas salas que albergam a
coleco principal do Museu e as Temporrias
mas tambm por razes de dimensionamento
dos PROGRAMAS respectivos e sobretudo pelos
seus requisitos especiais de p direito. So salas
de navios e gua, salas de espao e de LUZ, de
mastros, de velas e vento (Maqueta 10). So por
isso grandes.
Num segundo momento, interpretando o

programa em detalhe, os corpos novos separamse e diferenciam-se subtilmente entre si. Cada
bloco procura anotar um caminho prprio, a sua
identidade volumtrica e espacial. Cada um tem o
seu papel especfico na histria futura do edifcio
e no desempenho da transformao do lugar
(Maqueta 11).
211
O corpo adicionado, divide agora a sua parte maior

em dois sub-volumes, perfazendo uma extenso
em 3 partes: mais do que a forma, neste ponto
do processo o raciocnio procura as bases para o
estudo dos 3 corpos programticos distintos com
que se pretende ampliar o Museu: a Sala da Ria,
a Biblioteca e a Sala de Exposies Temporrias
(Maqueta 9). H uma clareza deliberada na sua
definio esquemtica, uma lgica elementar a
posteriori: A, B, C.
i 221. Maquetas 6 a 13 | Escala 1/500
212
Numa nova leitura, apenas um dos corpos

ressalta do conjunto e assume a prevalncia da
MORFOLOGIA: o corpo icnico do Museu, Sala das
Exposies Temporrias, atravs da qual a presena
do Museu se renova e interage com a vila.
O seu volume saliente referencia o Museu na
envolvente prxima e na paisagem distante
(Maqueta 12) e abre o campo da sua dominncia na
composio.
Um raciocnio abstracto, por natureza do domnio
das ideias mas quer-se preciso e sinttico. Temas
concretos como instalaes mecnicas ou entradas
de LUZ so normalmente remetidos para tempos
de decises de outra ordem. Mas, num Museu,
so assuntos de particular importncia, que esto
vocacionados para sar da esfera estritamente
tcnica para abraar o domnio conceptual. A
variao que esta maqueta introduz anterior
aglutina temas de natureza variada que procura
decantar na sua MORFOLOGIA. Os lanternins
levantam-se numa espiral que percorre os vrios
corpos do museu, numa progressiva transmutao
ascendente que culmina no coroamento
idiossincrtico das Temporrias. um cone
preparado, antecipado pela prpria arquitectura do
Museu (Maqueta 13).
So passos em SEQUNCIAS PROGRESSIVAS, de
uma evoluo crono-morfolgica onde o edifcio
vai ganhando progressivamente forma e as suas
razes se filtram e consolidam pela adio cclica de
pequenos passos transformadores, ponderados em
sequncia.
O acto de recontar, voltar a contar os factos desde
o princpio, tem a funo de um arco, que se estica
para trs, para logo nos projectar na direco
oposta, para diante (procura-se na histria do
prprio projecto os fundamentos das decises
futuras).
Se na primeira linha se define o PRINCPIO de
projecto, a segunda prende-se com a INTEGRAO
do edifcio no CONTEXTO e a sua busca da
iconicidade: tratando-se de um edifcio que guarda
a memria da origem e razo da comunidade, a
sua leitura como referncia simblica colectiva
particularmente relevante, seno necessria.
213
O estudo seguinte (Maqueta 14) de natureza

essencialmente distinta, o seu papel dar um
primeiro salto de aproximao tangibilidade
edificvel. Procura-se aqui uma possvel TRADUO
dos termos do raciocnio anterior, de natureza
diagramtica, para uma linguagem morfolgica
mais detalhada, enquanto se investiga um mbito
mais alargado de elementos arquitectnicos,
num brusco salto conceptual. E para o fazer
procede a uma MUDANA DE ESCALA (de 1/500
para 1/200), numa aproximao ao objecto que
permita num olhar ampliado ver novos elementos
e partculas, bem como testar lgicas de
organizao e proporo, tambm eles a carecer
de sistematizao e estudo. O enfoque para
j no objecto arquitectnico e nas suas partes,
numa observao da sua lgica interna, como tal
desligado do CONTEXTO que o enquadra. O sistema
construtivo da maqueta foi por isso alterado: do
estudo por slidos compostos e aditivos passou-se
a um trabalho por planos, no qual todos os volumes
so construdos por colagem individualizada das
suas faces em cartolina, previamente planificadas,
desenhadas e cortadas numa apropriao de
reconhecimento de todas as suas faces. Esta
uma operao mediada pela representao em
desenho, que estabelece novas lgicas relacionais
e produtivas, que estimula outras derivas do
pensamento no premeditadas. Trata-se, por outro
lado, de uma abordagem com outro tipo de rigor
construtivo que, por ser composta por planos, abre
o processo a um novo campo tctil, de texturas
arestas e salincias, aberto ao desenvolvimento de
uma nova linguagem hptica. H agora espao no
interior dos seus volumes e assiste-se com os dedos
(experimenta-se) ao seu encerrar. Testemunha-se
tactilmente que est l, o que evidentemente faz
toda a diferena.
Nesta maqueta calibra-se o estudo da natureza
MORFOLGICA dos volumes anteriormente
definidos procurando o equilbrio no seu
posicionamento relativo, harmonioso entre as
partes, numa linguagem arquitectnica mais
declinada e rigorosa. O processo de construo
da maqueta agora de execuo (tcnica) mais
lenta, e por isso propicia uma observao e reflexo
prolongada, mais detalhada e abrangente, mas
tambm por isso potencialmente mais derivante.
Esta maqueta prope e desenvolve um mtodo de

autonomias relativas de construo do edifcio por
partes, corpo a corpo, para logo e ciclicamente
ir aferindo o que estas partes em conjunto vo
fazendo significar entre si: relaes entre corpos
ou o todo. A sua construo comea naturalmente
pelos blocos do edifcio existente, como porto fixo
onde atracam os corpos novos da sua ampliao
programtica. A pr-existncia assumida e
regenerada, mas no para j o objecto da pesquisa,
que fica latente. O seu volume contudo prolongado
no piso inferior at ao dobrar da esquina, definindo
uma nova continuidade volumtrica e angular com
o novo corpo da Ria, simplificando e intensificando o
desempenho urbano da sua presena.
Definida esta base fixa do edifcio como
um agregado de partes, cada corpo passa
alternadamente, a ser objecto de um metdico
processo de pesquisa autonmo, um conjunto
de SEQUNCIAS especficas que tanto podem
evoluir como divergir entre si (PROGRESSIVAS
ou PARALELAS). Este processo que se inicia
formulado a partir de hipteses de leitura intuitiva,
transforma-se num sistema dominado por uma rede
214
Com o acerto resultante deste processo que

captura o tempo para o seu interior, nascem novas
sequncias, de natureza progressivamente mais
fina, assertiva e esmiuante. Afina-se a mira do
estudo na combinao subjectiva entre o que o
programa dita e o que se deseja. O Museu um
edifcio da terra, smbolo pblico porque transporta
a histria de todos. Carrega por isso no corpo o nus
de uma presena referencial e organizadora, quer no
modo como cria regras, quer na sua fundamentada
excepcionalidade.
215
permanente de aferies crticas, cujos resultados

despoletam novas vagas de pesquisa. Se por vezes,
num processo mais disperso, as insistncias se
transformam numa procura divagante em CATARSE,
com objectivos e resultados pouco claros, no pouco
frequentemente, algumas destas derivas revelam
CAMINHOS inesperados, partida pouco bvios,
como linhas passveis de investigao que pelo seu
no determinismo, mais facilmente revelam lugares
de descoberta.
Testam-se volumes variados que vo cedendo o
lugar aos novos por encaixe na maqueta geral, que
funciona como base de todos os ensaios. Quando
substitudos, estes volumes juntam-se ao arquivo
dos anteriores, catalogados numa genealogia
sistmica que procura ordens e famlias de
raciocnios, passveis de estimular novos impulsos
de pesquisa, enquanto outros, a maior parte, se
decidem encerrar em definitivo.
A torre negra central, das Exposies Temporrias
foi, pelas razes anteriormente referidas, um
volume investigado de forma muito especial
e intensa, traduzido num alargado nmero de
hipteses colocadas dos quais se preservaram
alguns (Maquetas 15 a 20). O seu estudo parte de
uma forma inicial simples, um paraleleppedo de
planta quadrada, levantado cota dominante dos
corpos existentes. Esta configurao base, a partir
da qual foram derivando os estudos, impulsionou
a definio progressiva de uma MORFOLOGIA de
identidade forte, tornando-se no receptculo natural
e simblico da imagem do Museu. O seu significado
sublinhado pela gua circundante, sobre a qual
flutua e que a reflecte, o que justifica a sua anlise
de enfoque como ELEMENTO autnomo, liberto de
outras relaes e condicionantes.
Altera-se uma vez mais o olhar, num novo salto

de escala, para uma dimenso em que a maqueta
comea a colocar problemas de resistncia, da
sua prpria necessidade de estrutura (1/200
para 1/100). A partir de determinadas escalas, a
capacidade dos materiais escolhidos resistirem por
si s a determinados esforos para a construo
das maquetas comea a revelar limitaes e
a requerer combinaes que lhe ampliem a
resistncia, por laminagem ou contraventamento,
por exemplo, antecipando por observao emprica,
o comportamento esttico (solidez) e dinmico
(fragilidades) do edifcio real. Neste aspecto s
a maqueta verifica e devolve ao arquitecto o seu
comportamento estrutural de conjunto, como
um modelo palpvel. Introduzidas as alteraes
necessrias modifica-se a sua elasticidade e a
rigidez acrescida constata-se com as mos, como
nos modelos invertidos de Gaud.
Numa progressiva (e retrospectiva) expanso
do olhar do objecto para o CONTEXTO, a nova
maqueta estende-se agora at ao eixo das vias que
o envolve e entra nos terrenos vizinhos, procurando
ainda nesta fase abstrair-se de uma boa parte das
particularidades da envolvente e defini-lo apenas ao
nvel da partio fundiria ou posicionamento das
casas, representadas pela sua pegada, numa subtil
impresso na base dos seus volumes simplificados.
O novo muro que redesenha o limite com os quintais
envolventes continuado no embasamento do
Museu, numa ESTRATGIA unificadora que trata
por igual os vrios elementos em jogo. Esta implicita
o extravasar do permetro estrito do edifcio, ou
mesmo do seu prprio terreno, como uma condio
geolgica ou territorial mais vasta, como o denota
a sequncia de campos de estrutura capilar, em
reiteraes abstractas de vagas de linhas, em
propagao do edifcio ao lancil. Assentam na
peculiar referncia da estrutura fundiria das
Gafanhas, dos seus campos-linha que se estendem
da Ria s ruas distantes, onde ancoram a sua
dependncia.
216
217
Esta maqueta destapa-se, desmonta o interior

por pisos para revelar, testar e discutir a sua
ORGNICA interna, envolvendo as diversas partes
interessadas na sua anlise crtica, tctil, permitindo
a sua modificao a vrias mos. Apesar de abordar
de novo o estudo das volumetrias, h nesta maqueta
um salto essencial do olhar das questes da cidade
e da forma para a vida interior do edifcio, para
as suas inter-dependncias espaciais internas e
para as relaes dentro-fora. Subdividem-se os
espaos, colam-se paredes, definem-se corredores
e passagens, e os dedos percorrem finalmente as
salas, uma a uma, como utentes do espao tangvel.
Trata-se de uma maqueta que teve vrias vidas,
que assumiu vrias formas de propor actividades e
relaes internas, por transformao e substituio.
At que estabiliza.
No corao do ptio define-se um campo de gua,
territrio conceptual da razo do Museu, mas que
nasce impulsionado pela necessidade pragmtica
de alocar uma determinada quantidade de gua
segurana do edifcio. Ao centro, a mancha
rebaixada denota o lugar do volume ausente das
Temporrias, ELEMENTO icnico fulcral, por isso
sujeito a um estudo detalhado.
Na cobertura, os lanternins repetidos revelam,

como na maqueta anterior, uma identidade conjunta,
ou seja, a fisionomia de um a mesma de todos.
Mas agora introduzida uma evoluo destes
elementos relativamente: o seu perfil triangulado
evolui de uma configurao recta para uma ligeira
dobra na pendente, adoptando por contaminao
e ANALOGIA uma figurao imanente do perfil do
coroamento do corpo das Temporrias, estudado na
maqueta anterior.
Enunciam-se os primeiros temas construtivos mais
finos: caixilhos, estereotomias e degraus (Maqueta
21).
218
Neste projecto no podemos falar de uma vontade

de INTEGRAO extensiva. Se tal acontece
na maior parte do edifcio, atravs de formas
puras e brancas e do seu desenho controlado no
cumprimento de alinhamentos e crceas, o bloco
da Exposies Temporrias destaca-se, como
j referimos, pela sua pretenso claramente
afirmativa e diferenciadora. Em maqueta,
tal foi expresso desde logo pelo seu estudo
autonomizado como ELEMENTO, mas tambm, pela
CONSTRUTIVIDADE diferenciada do seu volume,
facto que veio posteriormente a reflectir-se na
materialidade da sua construo final. O seu estudo
aprofundado, num rigor s possvel num outro
enfoque numa nova MUDANA DE ESCALA (1/100
para 1/50), amplia o seu tamanho at abrir ao
olhar a possibilidade de antecipao da experincia
fenomenolgica do espao da maqueta (Maqueta
22) e a partir da controlar a sua modelao
sensvel. Este corpo o referente visual do conjunto,
cone identitrio que procura a sua linguagem
especfica, de marca. Mas se um smbolo, que
lngua falar? E como responder a uma linguagem
ininteligvel?
Neste caso, a escolha foi a de no complicar o
discurso e cumprir o expectvel de forma a ser bem
aceite, neste museu da terra. S assim se pode
criar espao para uma declamao na gua em
lngua negra. A sua inteligibilidade sintctica j no
era importante, agora que tinha sido claramente
introduzido como um dialecto extico.
O estudo deste corpo feito pelo exterior e pelo

interior, em simultneo e em paralelo, ora um
contra o outro, ora um a partir do outro, de forma a
analisar a sua reciprocidade e interdependncia. A
LUZ entra por uma fenda na transio parede-tecto
quando este se deforma no ar para romper o volume
exterior, que tambm pressionado de fora para
dentro e para baixo como se empurrado pelo peso da
sombra. A LUZ define-se e verifica-se na maqueta,
tensa, sob presso, mas simultaneamente difusa e
escorre suavemente pelas paredes at se perder na
janela que se abre junto ao cho rente ao lago, essa
j uma janela de vista, no de luz: o lago em que se
instala o ambiente psicolgico temtico do Museu.
O estudo da LUZ sempre um tema de particular
importncia na arquitectura, mas muito especial
quando se trata de desenhar um museu: foram
por isso aqui desenvolvidas variadas maquetas no
sentido de o estudar de forma particularizada, as
propores das janelas, os ngulos dos tectos, etc, e
de as poder apontar ao sol, colocar sobre a cabea,
como um chapu e sentir a LUZ.
219
Como excepo que , a lousa veste-o na totalidade

e apresenta-se cego, pesado e enigmtico. Mas
paradoxalmente flutua, descolado, criando uma
inesperada tenso com a superfcie da gua em
que aparentemente no toca (os apoios esto
recolhidos). O seu corpo negro levanta-se ao cu
e deforma-se gerindo em simultneo, na sua parte
superior, tanto a entrada da LUZ natural como do ar,
alimentando as mquinas do seu interior.
Neste projecto as questes da MORFOLOGIA
debruam-se fundamentalmente e uma vez mais
sobre este corpo. Tendo ganho o estatuto de ilha, a
sua forma trabalhada sem constrangimentos de
proximidade ou tipologia. Cresce livre nas mos do
arquitecto e inclina-se sob a sua tenso.
A maqueta agora construda em plstico (pvc)

branco e fino (1mm), de superfcie acetinada e
lisa sobre a qual a LUZ se reflecte e as sombras
recortam figuras de particular nitidez. O material
rgido, produz superfcies e transies tensas,
de desenhos claros, em juntas imperceptveis
como se atesta na passagem dos dedos. A sua
utilizao particularmente adequada para este
tipo de estudo, aferir visualmente a qualidade da
LUZ e o rigor pretendido dos planos, que se fundem
em geometrias complexas. O estudo manual
deste ELEMENTO seria demasiado complexo pelo
desenho, que falha em conseguir elucid-lo de uma
forma simples (so precisas inmeras projeces de
aspecto complexo para explicar o que a maqueta faz
de forma simultnea e imediata e convincentemente
simples e perceptvel). O tempo para a sua execuo
agora prolongado e o olhar detm-se nos
DETALHES, porque tambm mais complexa e mais
filtrante, mas tambm mais definitiva.
A transformao e correco destas maquetas
virtualmente impossvel: a colagem por fuso da
sua matria confere-lhe uma rigidez extraordinria,
como a sua perfeio. Parte-se por isso para elas j
com um fim concreto em vista e, se no se alcana,
pura e simplesmente comea-se outra (Maqueta
23). E outra.
A obra do Museu, pelas razes j explicadas, seria
sempre de remodelao obrigatria, para alm da
ampliao e, neste contexto, uma parte significativa
do projecto passou necessariamente por reabilitar
a ESTRUTURA de forma mais ou menos profunda,
tendo em conta a desejada reprogramao
museolgica dos espaos existentes.
Acresce a este facto um dado relevante do
PROGRAMA, que pedia que fossem criadas
condies para a instalao do convs de um navio
bacalhoeiro na sala principal, um espao improvvel
pela proliferao de pilares no seu interior, numa
malha de 4,5m.
Dadas as implicaes na estrutura decorrentes
da escala dessa instalao, o estudo do navio foi
antecipado e tratado como um OBJECTO a integrar
(Maquetas 24 e 25), procurando a informao
necessria ao re-dimensionamento do espao.
Tambm de forma recproca, as limitaes
razoabilidade de adaptao da estrutura do edifcio
220
i 227. Maquetas 24 e 25 | Escala 1/100
221
a este propsito, viriam tambm elas a influenciar a

escolha do navio a executar, j que vrios foram os
tipos de bacalhoeiros.
O lugre, embarcao de grande porte e mais comum
nas viagens Terra Nova, foi logo posto de lado
pelo excesso da sua escala. Foi ento o espao
que definiu o navio adequado - um iate sala que
seria ampliada dois mdulos, enquanto todo o eixo
central de pilares foi removido, transferindo as suas
cargas para os pilares adjacentes, estruturalmente
reforados para o efeito.
Pelo prazer da complexidade geomtrica e beleza
da sua forma desempolada, a maqueta construu
primeiro o barco por planos (sequncias de perfis)
em sintonia com a dupla projeco ortogonal da
arquitectura e s depois por crceas, o cavername
estrutural da construo naval, duas formas
distintas de ler o mesmo plano geomtrico, e de
estabelecer com ele nveis de familiaridade, de o
descodificar e compatibilizar com o espao.
222
O estudo seguinte anatmico, extrai e observa

um FRAGMENTO do edifcio, na zona do trio,
separando-o do resto do corpo. Entrar num
edifcio pblico sempre um momento especial
de transio, um espao preparado de forma
meticulosa em arquitectura. Aqui esta passagem
fazia-se no interior da pr-existncia, sob um p
direito baixo e atravessando uma mirade de pilares.
Para melhor observar esta complexa condio e
poder propor uma nova espacialidade, construiuse uma maqueta estrutural do trio (Maqueta 26),
de forma a poder assim testar o recorte da laje
intermdia. Pretendia-se desenhar a experincia do
acto de entrar como espao simblico, conseguida
atravs da verticalizao do espao do trio.
Procurava-se a necessria dimenso solene e
pblica que transferisse o olhar dos nveis do
pavimento para o tecto superior, de onde escorre
agora a LUZ por um fragmento laminar que pinga
do lanternim sobre o novo vazado, como uma
estalactite brilhante. A tenso do espao est
criada.
Se no edifcio existente a ESTRUTURA em beto e
a sua adaptao sugere o uso desse material, j os
corpos novos poderiam ter adoptado outro sistema
construtivo. No foi esse o nosso entendimento,
tendo optado pela continuidade do recurso ao
beto, no s pela sua disponibilidade e economia
mas, sobretudo, pelo facto de no se pretender
para o projecto uma dicotomia existente-novo. Pelo
contrrio, pretendia-se uma reconfigurao global,
expressa numa linguagem nova e unificadora.
Mas frente ao espelho de gua, dada a presena
de planos transparentes que se pretendiam
contnuos e pressupunham uma vibrante vivncia
de proximidade com a gua, a hiptese de intercalar
nessa experincia um conjunto de pilares de beto,
com o seu corpo pesado e opaco, foi uma opo
liminarmente rejeitada. Parecia impor-se um apoio
transparente entre o espao interior e o ptio
de gua, um pilar atravs do qual o olhar pudesse
passar, tal como a luz natural, reflectida na gua.
Como se metaforicamente no existisse pilar, ou se
tivesse apenas a essncia daquilo que precisa.
A coluna espelhada do pavilho de Barcelona (1929)
de Mies van der Rohe, provavelmente o mais
delicado e difundido pilar da histria da arquitectura
moderna. O seu corte (em planta) tornou-se um
223
smbolo icnico universal, representando quatro

cantoneiras que se aproximam distncia de um
dedo. No exterior, o forro de inox polido dissolve a
sua presena no espao. A estrutura efectivamente
resistente fica oculta no interior.
A figura icnica deste pilar a sua radiografia em
planta, no o seu alado. Da sua leitura atenta
retm-se o afastamento entre os L, como se o
olhar pudesse trespass-lo.
O trabalho de pesquisa da soluo para os pilares
do Museu, na zona do espelho de gua, foi assente
num estudo em DETALHE deste ELEMENTO icnico
(Maqueta 28) que, como ponto de partida, passou
a ser objecto de uma transcrio crtica, despida
no exterior da membrana inox miesiana, que
posteriormente colocada na base e capitel do
novo pilar. A soluo resultante configura agora
a inverso aparente do pilar de Mies, ao transpor
para fora a condio mecnica escondida das
cantoneiras, parafusos e porcas, remetendo para
o seu interior e extremas os elementos em inox
espelhado. De forma a colocar em evidncia o
processo analtico da referncia, o capitel rodado
90 relativamente base, autonomizando-os entre
si, expondo a observao das partes. Os pilares
so finalmente montados com o fuste rodado 45
relativamente ao plano de vidro com que confina,
multiplicando diagonais de permeabilidade visual: o
olhar, como a maqueta demonstra, no funciona em
alado.
A maqueta seguinte serviu o estudo de um

FRAGMENTO de particular importncia no
edifcio - as COMUNICAES - que tratam do
movimento do homem no espao e que s se verifica
plenamente na sua tridimensionalidade dinmica.
A rampa elstica sobe suavemente ao encontro da
escada denteada, concentrada no topo: olham-se
entre si e reflectem-se uma na outra. O elevador
mecaniza o movimento vertical, numa caixa de
vidro. No panormico, mas panorama: o que
se quer ver a mquina em movimento e no o
espao em movimento a partir da mquina. Este
percurso refere o Homem em movimento num
espao que no se pretende de longa permanncia
mas, fundamentalmente, quer-se um lugar de
uma experincia espacial narrativa (promenade
architecturale), de COMUNICAES, sob a
ressonncia e cintilao da LUZ que se espelha
na ondulao suave da superfcie da gua. Pela
natureza da escala (1/20) a resistncia fsica da
maqueta revela os sintomas da obra: os apoios do
plano plissado das rampas descem delicadamente
ao solo, permitindo testar configuraes de mnimos
e necessrios.
224
A escada pblica liga-se cobertura, o fosso

mecnico do Museu, mas o acesso dos visitantes
ao piso de servio quer-se restringido: o penltimo
tramo, define-se dinmico, articulado e rebatvel
para cima. A sua situao de repouso suspensa
e oculta, paralela ao ltimo lance, dissimulada
num tecto unitrio. Trata-se uma escada-mquina,
OBJECTO metlico que se articula por cabos,
roldanas e contrapesos, que lhe do a ligeireza do
toque de um dedo (maqueta 29).
J no campo do mobilirio, um banco-OBJECTO
pontua os percursos, momentos de paragem
independentes mas especfico do edifcio. um
projecto dentro do projecto. Estuda-se como se
fabrica: uma simples folha contnua dobrada,
solta do cho, acolhedora e econmica. A maqueta
ensaia o trabalho do OBJECTO real: enumera-lhe
as partes, as suas ligaes, testa a sua resistncia.
Carregando-lhe ao meio com a ponta de um dedo
sente-se a elasticidade do seu conforto.
225
A maqueta seguinte (Maqueta 31) regride agora

em escala, porque mais abrangente: estendese para l das ruas e incorpora as casas vizinhas.
A MUDANA DE ESCALA, em regresso, numa
fase adiantada do processo, produz uma sbita
concentrao (miniaturizao) dos nveis
de desenvolvimento entretanto atingidos e
simultaneamente propicia uma leitura decantada
de SNTESE. uma fase de filtragem e limpeza,
em que as decises assumidas so novamente
repetidas e ponderadas, hierarquizadas, muitas
vezes reequacionadas e algumas eliminadas. A
intensidade do nvel de pormenor desta maqueta,
agora radicalmente distinta da ltima feita mesma
escala, quando numa dinmica expansiva do seu
estudo.
A sua construo comea por uma concretizao
simplificada da envolvente a uma definio
volumtrica das casas, por forma a constituir
condies propcias ao desenvolvimento,
observao, leitura e valorizao da linguagem do
Museu que se pretende aqui avaliar. A presena
nesta maqueta dos volumes em torno do Museu e
os consequentes vazios entre eles, permitem agora
aferir a correcta dimenso e posicionamento dos
corpos novos, tendo em conta os nveis de relaes

de CONTEXTO que com estas se pode, deve ou
pretende estabelecer. A ordem da sua construo
em maqueta tambm no indiferente: s atravs
de uma construo que vai do contexto ao edifcio,
numa sequncia contnua, se consegue perceber
e interiorizar o modo como um edifcio que se
pretende notvel se pode inserir numa envolvente
habitacional pouco qualificada, com construes
de menor escala, sendo certo que essa insero
dever sempre ser simultaneamente amvel com
a envolvente e ao mesmo tempo afirmar-se pela
sua funo institucional. O acabamento em p
de esmeril negro nas superfcies da construo
envolvente visa justamente enfatizar a percepo
dicotmica da excepcionalidade do Museu.
Nesta lgica de construo centrpeta, a reiterao
da maqueta do edifcio volta a partir do PRINCPIO
de projecto, numa repetio caligrfica das
formas que confirma a consistncia das decises
anteriores: levanta-se o muro-permetro, que se
encosta ao limite e percorre todo o contorno do
volume do Museu, esticando-se na sua pennsula
nascente, paralelo rua. Forma-se um interstcio
com a casa confinante, um desajuste que acomoda
agora oculto o necessrio volume tcnico (posto
de transformao e grupo gerador). Este gesto
obsessivo, contnuo e amplo, ora muro ora edifcio,
confere um acrescido protagonismo inscrio do
Museu no espao pblico, que lhe advm da unidade
morfolgica e construtiva desta estruturante
opo. Como PRINCPIO fundamental, a bandamuro adopta uma presena matrica singular,
tendo em conta a envolvente prxima: negra e
rugosa como o breu que liga os barcos ao cho,
estratificado em finas linhas horizontais texturadas,
como a estrutura sedimentar das terras e dos
muros compresso. Para cima desta linha
todos os volumes so brancos em reboco pintado,
estabilizando a MORFOLOGIA do Museu numa
dualidade horizontal preto/branco, que nesta
maqueta monocromtica do edifcio representada
numa mais subtil rugosidade dos sulcos do muro.
O estudo dos vrios corpos do edifcio absorve,
processa e detalha agora a informao de trabalho
interdisciplinar do desenho, entretanto desenvolvido
em interaco com as especialidades. Mquinas,
grelhas, e zonas tcnicas proliferam finalmente
226
227
na maqueta, onde, corpo a corpo, vo procurando

harmonizar as suas necessidades especficas com o
discurso estabilizado do desenho.
Ampliado o piso inferior, para acomodar na Sala dos
Mares a musealizao do iate, afirma-se a esquina
que ancora o edifcio cidade. Na cobertura, o
volume do auditrio eleva-se face do limite cota
do corpo principal como FRAGMENTO expelido que
mantm a identidade de origem: aqui se acomodam
utas e lanternim, necessrias ao renovado conforto
de utilizao do auditrio, mantido na sua anterior
localizao, apesar de agora integrado com o espao
interior do Museu (anteriormente independente).
Sobre a Sala dos Mares os novos lanternins-ponte
vibram e preparam, como vimos em DIAGRAMA,
os fundamentos formais para a subida ao
topo das Temporrias, num discurso espaotempo que calibra a lgica da autonomia dos
blocos. Desenvolvem-se afinidades morfolgicas
sequenciais entre corpos, num discurso unitrio,
interdependente e sequencial, como se o movimento
de um dos corpos tivesse implicaes no seguinte e
por a em diante.
Na frente do edifcio, o jardim de inertes propaga
at ao lancil um instvel conjunto de campos-linha
de arees e conchas dragados da ria, em caixas de
inclinaes alternadas de ao Cor-Ten, que evocam
a materialidade das construes navais de hoje.
A nova espinha dorsal do edifcio, que se adossa aos
corpos existentes, acomoda agora as reas tcnicas,
encaixadas de modo a respeitar uma leitura limpa.
Tendo esta sido a ltima maqueta global realizada,

pese embora o facto de temporalmente coincidir
com as fases iniciais do Projecto de Execuo,
aqui que se ensaiam as verses mais elaboradas dos
vrios corpos do edifcio e onde a sua linguagem
mais detalhada e precisa. As suas MORFOLOGIAS,
aberturas e texturas esto j muito prximas do que
foi construdo, mas a sua construo, bloco a bloco
foi feita em paralelo com o pormenorizar de cada
volume em desenho, numa estreita e minuciosa
relao recproca de trocas de informao do
desenho para a maqueta e vice-versa.
Como se pode concluir adiante numa leitura dos
desenhos e fotos do edificado, a fase final do
desenvolvimento do processo feita sob o domnio
do rigor do desenho. Por aqui se demonstram
as limitaes da maqueta como instrumento de
comunicao do projecto, sendo a sua concepo,
como aqui se argumenta, e s marginalmente a
representao, o seu campo natural de trabalho.
O projecto de arquitectura teve, neste caso, a
particularidade de se prolongar na caracterizao
museogrfica e instalao dos seus contedos.
A procura de solues para a concretizao da
museografia seguiu um percurso idntico quele
a que foi sujeito o estudo do edifcio. Foram
nesse processo construdas 52 maquetas do
todo, de partes e seus elementos, que, pela sua
singularidade e autonomia enquanto contedo e
tambm pelo facto de no terem tido qualquer
efeito na construo do edifcio, no foram
considerados no mbito deste trabalho.
228
Dada a especificidade reconstrutiva e ampliadora,

a obra campo de imponderveis e ajustes no
DETALHE. O Museu apresenta-se agora numa
LINGUAGEM simplificada e coesa, na sua
ORGNICA de FRAGMENTOS dissociados e
justapostos.
A obra assenta o seu PRINCPIO reformador no
novo limite negro, definido e fechado, de textura
rugosa em ardsia clivada, que amarra todos os
volumes entre si e ao CONTEXTO. Sobre ele pairam
os slidos brancos das salas, organizados em torno
da gua. A silhueta vibrante dos lanternins em zinco
coroa a forma e deixa entrar a LUZ, marcando a
identidade do Museu. Ao alto, o volume da sala das
Temporrias pontua o centro do ptio e paira na
gua, que o reflecte. o smbolo icnico do museu
renovado.
i 234. Vista geral de nordeste.
229
Assim, a natureza evolutiva do processo estende-se

agora noutro mbito pela fase de obra.
230
Casa no Romeiro
O terreno desta casa caracteriza-se por uma suave

pendente e muros de pedra arrumados mo que
seguram socalcos de aproveitamento agrcola.
assim, at que se precipita em vertente at linha
de gua. Aqui no h lotes nem casas, a aldeia fica
mais acima.
A casa quer-se volta de uma velha nogueira e de
um tanque centenrio. Vista daqui a terra dobrase para dentro do vale, numa rea de paisagem
protegida de grande amplitude.
A primeira maqueta no tem terreno, s casa, est
nela implcita uma certa liberdade de implantao,
e um terreno em pendente que a cortar de rampa.
H trabalho prvio feito em esquisso que regista um
ptio de transio e uma dualidade entre espaos
ntimos e comuns. A maqueta por isso uma caixa
dupla, desfasada e sobreposta. Os seus volumes
comungam um espao de interseco e adivinhamse autonomias de usos. O topo aberto tem o desejo
da paisagem, mas a entrada feita pelo meio,
num ptio, lugar ancestral de transio (maqueta
1). O topo superior fechado contra a pendente,
num buraco aberto ao cu. A sua paisagem ser
necessariamente uterina, tectnica. a origem da
forma.
231
4.2.2
i 237. Maqueta 1 e 2 | Escala 1/200
Muitas vezes do-se pequenssimos passos em

frente, de dimenso imperceptvel - por vezes, para
sermos impelidos a avanar, temos que nos sentir
a marcar passo. Duas maquetas dificilmente so
iguais embora as mos tambm revelem memria.
Mesmo nas cpias manuais, uma alterao da
ordem de construo sugere um novo olhar.
Construir de novo tambm confirmar as opes
anteriores.
Um dos volumes parece agora estvel, enquanto o
outro se inclina para pousar na pendente. Mas, se a
pendente inclinada, o corpo horizontal o activo,
que fura a terra, enquanto o outro simplesmente
se apoia, paradoxalmente esttico na sua posio
dinmica (maqueta 2). H um primeiro impulso do
CONTEXTO.
Estas duas primeiras INSISTNCIAS em maqueta,
sobre a forma da casa, despoletam o crivo do
desenho e da dimenso da famlia. So muitos os
filhos, casados e recasados, com filhos e filhos.
Quer-se assim uma casa de encontros, uma casa de
quartos.
A maqueta seguinte corrige o estudo escala
pretendida, a sua DIMENSO foi aferida. Comease agora pelo terreno, ainda abstracto plano
inclinado em carto canelado. As circunstncias
riscam-se para j, a pendente que interessa. A
casa construda inteira mas parte fica para l do
plano. Vai-se enterrando ou, pelo contrrio, parece
irromper subitamente da terra. O seu volume esticase e INTEGRA-se. Destapa-se para se explicar, e
revelar a ORGNICA da vida que lhe vai dentro.
No podendo mimetizar a pendente, o piso interior
fragmenta-se numa sequncia de plataformas
habitadas. Planta-se uma rvore no ptio e
recortam-se janelas, transparncias e olhares, que
iniciam o caminho da construo de uma experincia
selectiva do lugar.
Corta-se agora um rectngulo no plano inclinado. O
tanque quer-se o corao exterior da casa.
O corpo dos quartos, reactivo ao plano da paisagem,
levanta-se e dobra-se: espreita atento o tanque, a
nascente. Capturam-se, no quarto principal, a LUZ
da manh e as neblinas do vale hmido.
232
A nova maqueta mantm o raciocnio em movimento

lento, mas em EVOLUO. Num olhar pouco atento
as maquetas so iguais, mas as suas diferenas
no so imperceptveis. APRENDE-se a construir
os volumes repetindo os passos anteriores, por
ANALOGIA, agora com a destreza dos gestos
sabidos: sedimentam-se opes que parecem
certas. Nas suas diferenas, os dedos partem a
tactear novos caminhos: ligam-se os volumes
a tardoz, como se fosse um nico, a sul sobre o
vale deixam-se as pontas soltas. a origem do
discurso unitrio da MORFOLOGIA da casa, que
torce os volumes para fruir do vale. Um vinco na
cobertura marca a espinha distributiva, eixo de
COMUNICAES, dos movimentos no seu interior
(maqueta 5).
233
O corpo da sala -lhe aparentemente indiferente e

passa ao lado. Procura um outro olhar, mas regista
a presena do tanque numa janela que no pertence
ao discurso da forma, mas ao do espao (maqueta
4) e da circunstncia do lugar.
Interrompe-se agora este raciocnio e abre-se um

parntesis. Um terreno to belo e marcante pode
tornar-se uma obsesso, uma priso. A casa no
quer ser s local, a famlia tambm no o . A nova
maqueta des-CONTEXTUALiza-se e abstrai-se,
salta para um outro tipo de olhar: o DIAGRAMA.
Assume-se como uma circulao contnua mas no
linear com o propsito de nos concentrar agora na
vida interna da casa, nas caractersticas vivenciais
de um espao que, apesar de ser reduzido, dever
providenciar uma multiplicidade de estados de
esprito. A casa agora um plano que se dobra com
as mos, uma vez, outra vez e ainda mais outra.
Como um desenho extrudido, moldvel e ajustvel
medida necessria e dimenso do desejo da
famlia (maqueta 6).
Ensaia-se agora a sua TRADUO volumtrica. A
passagem do campo das ideias para o campo das
formas sempre um salto no isento de riscos.
Adopta-se por isso um caminho feito de pequenos
passos cautelosamente controlados. Cortam-se
4 rectngulos achatados, dois a dois. Colam-se
ao comprido entre si e faz-se um tubo. Contm o
espao no seu interior.
234
A nova modelao do tubo tem agora duas caras.

So duas formas distintas de olhar; uma estvel,
horizontal, outra vertical, em equilbrio. Se
corrermos o tubo de um lado ao outro mudamos
de escala e de mundo, como num hptico jogo de
espelhos (maqueta 8).
Cortando o tubo ao meio dividimo-lo em duas casas

distintas, ou numa casa de dualidades de escalas,
espao e luz, e tambm de formas de ver o mundo.
O universo da casa quer-se mltiplo, que dependa
tanto do ponto de vista como de um estado de
esprito (maqueta 9).
Esta SEQUNCIA PROGRESSIVA de maquetas

elabora o nosso raciocnio sobre uma linha,
transforma-a lentamente, inscrevendo-lhe
gradualmente caractersticas arquitectnicas.
Ao inverso da sntese, este processo expansivo,
especulativo.
A INTEGRAO foi, como se disse atrs, um dos
PRINCPIOS fundamentais do projecto. Isto
deve-se fora telrica do CONTEXTO no qual esta
habitao se iria inserir. A maqueta seguinte procura
transcrever esse foco sensvel do projecto, pela
manipulao naturalizante e detalhada do terreno.
Mas, para alm da INTEGRAO do edifcio na
paisagem, foram particularmente trabalhadas as
questes de INTEGRAO da paisagem no interior
do edifcio, atravs das suas vistas e fenestraes.
Este objectivo teve particular influncia na
sua MORFOLOGIA, torcendo-se sem pruridos
cartesianos, com o nico objectivo de providenciar
um usufruto da vista espectacular (maqueta 10).
i 245. Maqueta 7 a 9 | Escala 1/200
235
Agarra-se na mo, encosta-se ao olho e espreita-se:

entramos em casa e a vista enquadrada. Podemos
agora seleccionar uma pequena parte de uma vista
maior; mas com que critrio se escolhe o olhar? Se
andarmos no interior do tubo, para a frente e para
trs, o campo de vista altera-se em zoom: para
dentro vemos focalmente uma rvore ou uma pedra,
na sua face temos o mundo (maqueta 7).
236
Dada a funo personalizada do projecto (habitao

familiar), a ORGNICA da relao entre os espaos
foi sempre revelada em maqueta de forma a que,
tanto o arquitecto como os seus futuros ocupantes,
pudessem sobre ela reflectir e opinar. Entro por
aqui, viro e deso. Vens dali para aqui. Nesta zona
juntamo-nos, naquela outra temos privacidade.
Cabemos todos, h um pequeno quarto para cada
um. So conversas a dedo, decises de relaes,
construes de famlia. Uma casa de fim-de-semana
no necessariamente um lar, mas pode ser um
lugar familiar (maqueta 11).
Como o esqueleto de um rptil articulado e dada
a agilidade dos seus corpos, a ESTRUTURA feita
de mltiplos e frgeis elementos, pilares e vigas
de uma elementaridade que se constata sempre
com surpresa. Constri-se a engenharia e limpamse as gralhas, que se instalam nos intervalos
das conversas e das projeces em desenho. H
discursos que a maqueta da ESTRUTURA fomenta,
outros que previne. Um erro antecipado em
plstico sempre mais breve, mais pequeno e mais
barato do que aqueloutro em beto. A memria
do gesto do corte da parede da maqueta com a
lmina rev-se logo na obra, quando se levanta a
cofragem. Constata-se a tambm a resistncia: esta
maqueta de linhas frgeis rgida mas elstica. Se
a tentarmos torcer com a mo, logo volta ao seu
estado anterior (maqueta 12).
A casa materializa-se num tubo branco, de

MORFOLOGIA flexvel, dobrado e encastrado na
pendente. As pontas esto, como vimos, cortadas e
soltas, abertas paisagem.
O salto do projecto para o real traduzido por uma
CONSTRUTIVIDADE intencionalmente comum,
de reboco e pedra, num vincar da sua vontade de
INTEGRAO. O tubo-DIAGRAMA revela uma
dualidade estrbica: tem dois olhos independentes
que captam a LUZ para o interior e recortam vistas
distintas do CONTEXTO natural.
i 250. Vista geral de sudeste.
237
A ltima maqueta regride agora em escala (de 1/50

para 1/200), para ver em amplitude, numa leitura
de enquadramento mais ntido. A superfcie da
encosta agora construda em suaves plissados
e escorre naturalmente sobre a casa, como se
pretende redefinir o terreno. Os dedos constatam
a continuidade tctil do material, da encosta
platibanda da cobertura, cortada em aresta viva. A
casa a norte no tem alado, faz parte da terra.
frente um promontrio que projecta a vida sobre o
vale (maqueta 13).
238
O Centro Regional de Sangue do Porto construdo

em Paranhos, num lote complexo que corta o
quarteiro em L e aflora em ambas as faces com
larguras desiguais. O corpo do edifcio explora o
interior deste estranho polgono de onze lados,
levando os seus topos s ruas.
Comea-se o estudo pelo CONTEXTO, em mogno
macio, circunscrito ao quarteiro de modo a
poder ler o edifcio no seu interior: o volume
precoce, encobre a informao ainda esquemtica
do concurso. (maqueta 1). O edifcio proposto,
definido em tola macia (mais clara), denota uma
presena recente. Como se com o passar do tempo,
pelo escurecimento natural da madeira, se venha
a integrar no CONTEXTO, e a tola se transforme
em mogno. que as fibras das duas madeiras so
praticamente idnticas, afirmam um desejo de
consanguinidade entre o CONTEXTO e a proposta.
239
4.2.3. Centro Regional de Sangue do Porto
Os edifcios existentes, em volumes simplificados,

so construdos individualizadamente com as
guas definidas. Os muros de propriedade separam
parcelas, replicam no logradouro os ritmos das
ruas. Do escala.
O edifcio prope para j uma MORFOLOGIA
de volume simplificado, colocado a norte-sul,
esquematicamente partido em dois, a eixo. So os
dois grandes blocos do PROGRAMA: um de acesso
pblico, outro restrito, definindo vivncias e usos.
Na rua principal, uma pala corrida fecha o lote num
gesto urbano simples de continuidade, mas eleva-se
deixando o lote permevel na sua natureza pblica.
Como proposta de concurso que , o volume tem
uma vontade prematura de DETALHE, de querer ser
logo edifcio. No se trata ainda do que diz, mas de
dizer que fala LINGUAGEM de edifcios.
240
O passo seguinte prope um salto brusco para a

microscopia do olhar. Num FRAGMENTO do corpo do
edifcio estudam-se ELEMENTOS-tipo, procuram-se
sintomas generalizveis (maqueta 2). Esta uma
maqueta em CORTE, indispensvel para estudar a
grande quantidade de infra-estruturas que circulam
em tectos e pavimentos, no perceptveis pelo
utente. Nesta fase no apresenta, nem poderia
apresentar, solues, mas despoleta perguntas,
muitas. esse o seu papel. Se, nas prematuras
respostas, quase tudo DESPERDCIO, fica
aberto o caminho a opes mais acertadas: num
edifcio laboratorial, a dimenso dos requisitos
tcnicos pesa. O seu entendimento precoce liberta a
agilidade do raciocnio.
Uma coisa a envolvente falar um discurso

truncado, outra ela falar vrios discursos
desconexos. No possvel uniformiz-los a todos.
Este projecto tenta agora, atravs de uma linha
contnua mas quebrada, ouvir todos e cada um,
sabendo que eles prprios no vo evoluir no sentido
de uma aproximao inteligvel, mas continuam
a afirmar as suas origens heterogneas. No se
trata de um esforo de TRADUO concludo, mas
em processo. Este foi o PRINCPIO do projecto,
expresso nesta maqueta diagramtica de intenes,
que une os onze lados do polgono irregular de
implantao numa tira que torce, vira e revira com o
propsito de a todos falar (maqueta 4).
241
Extrapola-se agora o edifcio a partir do

FRAGMENTO estudado em DETALHE (maqueta
3). Mas, inversamente quele, a sbita MUDANA
DE ESCALA, por contraco (de 1/20 para 1/200)
permite um precoce mas aparente rigor e por isso
constri-se em pvc branco, pela nitidez do corte e
preciso das suas arestas. O edifcio agora um
corpo contnuo de 3 pisos. L-se no interior, atravs
da minuciosa fachada-grelha, uma arquitectura
mais circunstancial, de desenho indiferenciado a
nascente e a poente. Do CONTEXTO representa-se
apenas o essencial e o prximo: muros e empenas.
A pala da frente dobra-se sobre si prpria e vem
alinhar-se no topo do cunhal do corpo principal,
propondo uma transio de escalas. Procuram um
ponto de encontro, um entendimento mtuo.
242
A maqueta por isso tambm de SNTESE e regride

novamente em escala para o fazer (de 1/200 para
1/500). Procura a essncia da ideia. Esta leitura
despoletada na maqueta anterior, pela relao que
nasce do contacto entre a pala frontal e o tronco
do edifcio. O que parece estar ali pontualmente
implcito ensaiado agora em DIAGRAMA, para
a totalidade do lote, numa palavra nica mas
dita em voz alta. A maqueta de contexto inicial
reciclada, removida que foi a proposta inicial. Sobre
esta, colocada uma base em pvc preto: riscamse linhas ensaiadas em desenho, aqui cortadas
lmina, paralelas aos muros dos lotes; quando
se intersectam, mudam de direco e procuram
concordncia nos muros adjacentes. Desta base
esttica solta-se agora uma banda elstica,
contnua, em pvc branco, de corte rigoroso e leve.
O seu corpo linha, serpenteante, que se acomoda
ao recipiente, reconhece o terreno codificado, numa
percepo tctil.
Faz-se ainda outra, em cartolina, mas sem qualquer

vontade de CONTEXTO. o lxico interno que nos
interessa, questes da disciplina, no pode haver por
agora outros mundos para l deste. A TRADUO
lenta: tem um p na LINGUAGEM anterior, do
conceito, e outro na seguinte, do edifcio. A maqueta
procura no dar esse salto de uma vez, que pode
ser maior do que a perna, optando por ficar a meio
caminho. Visto de novo, o corpo-linha subdivide-se,
feito de outras linhas, e desdobra-se. Reitera a
sua natureza, ganha densidade e intensidade. uma
linha multifilar, que se agrega ou desagrega para
explicar circunstancialmente ora o conceito ora o
PROGRAMA. Podem ver-se coisas aparentemente
distintas pelo mesmo prisma: uma estrada tem
passeios, como um edifcio tem corredores
(Maqueta 6).
Na forma como amplia e refina a sua LINGUAGEM,
as possibilidades desta banda ter a capacidade de
veicular um determinado contedo ampliam-se.
A transio mais difcil parece ser do corpo principal

para o que lhe est de topo, mais baixo, dos espaos
de Criobiologia. uma inflexo brusca num ngulo,
a 90, e na volumetria que se reduz subitamente de
dois pisos para apenas um. Esta zona corresponde
por isso ao FRAGMENTO omitido na maqueta
anterior, o seu estudo ficou suspenso. Estuda-se
agora o tema isoladamente, numa leitura PARCIAL,
com um enfoque s possvel porque arrancado
do corpo (maqueta 7). A sua construo em PVC
243
Mas como se habita essa linha? Como se lhe ajusta

um programa? E como , quando vem ao cho e
se torna estrada, para logo a seguir se levantar
num prtico, como se l a sua continuidade? A
nova maquete procura solues de TRADUO
simples. Como corpo contnuo e flexvel, adopta
posies distintas enquanto explora as caprichosas
possibilidades do lote. Esta liberdade de adoptar
uma sequncia de estados diversos, permite ensaiar
o salto do conceptual para o concreto. Constri-se
agora em PVC branco e fino, macia mas de arestas
vivas, que se encaixa com preciso no CONTEXTO
e que substitui a realidade (da) anterior. O salto de
uma para a outra um salto no tempo, tanto quanto
demorou a decidir arriscar algo de menos concreto.
(Maqueta 5)
permite ensaiar uma primeira passagem de rigor

dimensional nos seus elementos essenciais.
A construo das maquetas PARCIAIS revela-se
como a melhor forma de lidar com a especificidade
de cada um destes desafios, porque esto
independentes dos desafios contguos.
Numa primeira MUDANA DE ESCALA, constrise agora de novo a globalidade do CONTEXTO e
edifcio, de uma vez s, como numa sequncia de
inscrio indissocivel (maqueta 8). A relao
edifcio-contexto estabiliza nos topos, em prticos
que procuram garantir a continuidade dos planos
das ruas respectivas e manter o seu carcter. Esta
maqueta investe sobretudo no estudo presena
do edifcio no seio do quarteiro. As contingncias
so por isso construdas com maior rigor, para a
avaliar e medir relaes. Cada vez que o edifcio se
confronta com um dos onze lados do polgono, tem
de resolver questes programticas precisas, no
apenas em termos da escolha das funes, mas
nas suas relaes com as outras partes e com o
exterior. Na maqueta o projecto tem j pretenses
de edifcio. Escolhe-se novamente o pvc para testar
o rigor das suas linhas, dos planos e volumes. So
ensaiadas aberturas, nervuras, zonas tcnicas e
outros elementos vitais. O edifcio alarga-se, alongase e perde um piso, aproximando-se do conceitolinha. Torna-se mais econmico, para alm dos
ganhos de conforto evidentes.
A maqueta seguinte volta a ser um FRAGMENTO,
mas agora em MUDANA DE ESCALA mais
ampliada. Neste caso a cara do edifcio (maqueta
9), a sua frente na rua, tambm lugar directivo.
Quer-se um corpo flutuante, que convide a entrar
j que quer afirmar que o seu domnio pblico.
Na afirmao da sua ambivalncia contexto-ideia
, evita tocar nas empenas contguas, vira-se antes
de l chegar. Paira, num sentido lato. Mas como se
constri uma casa no ar? A gravidade implacvel,
no falha. Temos que ter pilares, colocam-se e
tiram-se, mas todos parecem ficar mal. Arrancamse, ficam apenas as marcas. O que se quer, na
verdade no ter apoios, algo impossvel. Desde
logo, os tubos de queda das guas tm que vir ao
cho, mas so finos. No entanto, se forem muitos,
o edifcio fica de p. Assim fica. Definem-se as
244
No extremo oposto, o prtico de servio acomoda

o p.t. (Maquete 10). E como poder ser uma
TRADUO do corpo-linha sobre algo to prosaico e
conceptualmente marginal por muito que vital? Pela
continuidade tctil do material? Sulcam-se as linhas
do zinco agrafado, que so na realidade salientes
e tm uma CONSTRUTIVIDADE direccional.
Metaforicamente a estrada levanta-se, dobra-se,
abraa o p.t. e sobe em direco ao cu.
uma porta e uma vontade de infinito.
Trata-se aqui do fim da linha, de uma interrupo
ou origem? Ser um simples estado transitrio de
uma natureza instvel e mutante? Aqui, o corpo
do edifcio contorce-se e articula-se como um
joelho, na pesquisa da forma justa ao seu perfeito
funcionamento. Processa-se tudo o que se sabe
necessrio, apoios, mquinas, ventilaes, acessos,
LUZ. Aqui est o n grdio: resolvido este, o resto
vem por acrscimo.
Com esta maqueta completa-se um ciclo de
incurso do olhar analtico e anatmico das
transies amputadas ao corpo do edifcio (maqueta
11). D-se mentalmente continuidade s linhas e
planos que elas deixam implcitos. Pegam-se com
os dedos, rodam-se na mo, vem-se por cima,
volta, debaixo. Vira-se o sol e as sombras, como
se o dia tivesse segundos. A observao no tem
convenes nem barreiras.
O desenho despoletou a necessidade deste tipo de
olhar, processada que est a aprendizagem das
maquetas PARCIAIS. Ensaia-se agora a ltima
maqueta de conjunto, como numa obra. Testam-se
os desenhos, as suas coerncias e incongruncias.
Fazem-se ajustes, tanto no objecto como nos
instrumentos. O edifcio encaixa-se, daqui
(maqueta 12). A base preta concentra o olhar no
discurso, agora escrito com todas as letras, liso,
rugoso, dobrado e cortante.
245
linhas do corpo-linha: a pala feita de vrias outras

palas mais estreitas, que se agregam e por vezes
separam. E quando dobram, como ? Dobram todas
a uma vez ou uma a uma, desfasadas, explicitando
a sua individualidade mltipla? Parece ser este o
caminho que melhor TRADUZ o conceito. A linha e
a casa no so a mesma coisa: a linha maior do
que a casa, que est l dentro.
246
A entrada da LUZ leva a vida ao interior. O modo

como ela entra no espao diz o que queremos da
matria, da atmosfera criada que, pela funo do
edifcio, se exige amvel. O CORTE ampliado do
trio revela-lhe as vsceras, o que est entre o
dentro mas tambm o que fica fora bem como a
sua relao. Dobram-se tectos como planos de pele
moldvel, de um espao de compresso passa-se
a uma sbita exploso de LUZ que completa, numa
acepo metafsica, a ascenso da escada (maqueta
13).
Ensaia-se a ESCALA HUMANA, na sobreposio de
uma silhueta recortada, que traz de volta o espao
e a LUZ para o domnio da arquitectura dos homens,
perdido que estava, momentaneamente, pelos
caminhos da Escultura e das Mquinas.
Num edifcio em grande parte levantado do solo
sobressai a sua ESTRUTURA. Uma maqueta que
simplificasse esse factor no serviria o raciocnio,
tendo a estrutura de ser recorrentemente
formulada e representada em maqueta, com a maior
fidelidade possvel ao acto de construir. (Maqueta
14, 15, 16) O corpo-linha, como vimos um fio,
feito de muitas linhas, e com linhas se constri. A
estrutura metlica assume essa forma analtica,
decompondo volumes em planos e planos em linhas.
A ltima maqueta incide, no por acaso, sobre
o corpo mais pblico, aquele que levanta mais
dvidas (maqueta 17), um corpo de transies.
Trata-se da construo, por MUDANA DE ESCALA,
de um FRAGMENTO vital, que o amplia (de 1/100
para 1/50) e que pretende elencar os trabalhos e
problemas que a construo coloca. Comea-se na
base a que o edifcio se fixa e onde lana fundaes
rgidas. Faz-se uma ESTRUTURA completa,
por linhas, e forra-se com a lgica da obra, por
actividades e matrias, pedras, caixilhos, madeiras,
zincos. Define-se o desenho ao DETALHE, as suas
estereotomias, transies e juntas. Identifica-se
sempre que necessrio uma pedra excepcional.
Para a sua descrio estar completa faltam ainda
os desenhos: h sempre uma projeco escondida
ou esquecida. Desenha-se de novo, planifica-se o
projecto, prepara-se a obra.
Na passagem da maqueta para a obra, a

continuidade conceptual do corpo-linha
estruturada pelo revestimento em bandas de
zinco, que correm longitudinalmente toda a sua
MORFOLOGIA elstica. Num edifcio-linha, de forma
a explicitar o PRINCPIO de projecto, uma janela
no um ELEMENTO-tipo. uma janela-linha, numa
ANALOGIA fractal.
As articulaes do seu corpo constituem-se como
espaos conceptuais de transio. Como mquina
que , a sua CONSTRUTIVIDADE metlica,
complexa e atenta ao DETALHE. A TRADUO do
DIAGRAMA para a obra reitera todas as direces
do CONTEXTO na procura da melhor forma de
INTEGRAO e do seu campo de expresso.
i 268. Vista geral de noroeste.
247
248
Biblioteca Municipal de lhavo
A Biblioteca Municipal de lhavo foi construda

a partir das runas do Palcio de Alqueido, um
solar do sc. XVII e XVIII do qual restava apenas
a fachada e a capela, j sem cobertura. Do corpo
das cocheiras j nada existia, com excepo da
empena que confina a poente com a capela. Estas
remanescncias do palcio ancoravam o terreno
vazio rua (a que d nome), via que ligava o ncleo
da cidade s actividades da Ria. Mas a realidade
urbana agora outra: prolifera uma expanso
desarticulada, na qual terrenos expectantes, bandas
de prdios de 5 pisos, casas unifamiliares isoladas e
runas coabitam de forma aparentemente resignada.
A rua interrompe-se entretanto numa rotunda
excntrica, desalinhada dos eixos das ruas que
articula.
Ao programa da Biblioteca juntou-se o do Forum da
Juventude, estrutura de apoio social aos tempos
livres dos adolescentes. Trata-se de um edifcio
que apesar de fisicamente unido ao primeiro, se
pretendia manter num funcionamento autnomo.
No centro desta desagregao, que papel simblico
cabe nova Biblioteca Pblica? At onde poderia
o edifcio contribuir para uma nova coeso social e
urbana?
A primeira maqueta construda foi necessariamente

de CONTEXTO, pelas dificuldades de percepo que
congrega e para sobre este abrir desde logo um
campo de reflexo do projecto. Simplificam-se os
volumes das construes envolventes e marcamse as ruas em baixo-relevo subtil. As fachadas
remanescentes do Palcio e Capela, anotam com
DETALHE acrescido a sua presena patrimonial e
simblica.
Sobre esta base plana e rgida se abriu a discusso
( escala 1/200).
249
4.2.4
Num primeiro momento de aproximao aos DADOS

de trabalho, as propostas so todas razoavelmente
livres de razes. So simples reaces indefinidas
na sua natureza, dimenso e objectivo. Comea-se o
CAMINHO dando pura e simplesmente passos que,
de seguida, se sistematizam e afinam, medida que
se comear a conhecer a trajectria. , nesta fase,
um processo descomprometido, em CATARSE pura,
seguido de correces. Trabalha-se intuitivamente,
com prazer e livre de constrangimentos.
Nesta maqueta branca fixa vo entrando e saindo as
volumetrias dos sucessivos ensaios das volumetrias
em cartolina, onde encaixam. Interessa avaliar
a relao que os volumes propem para o lugar
mas tambm que, quando removidos, mantenham
legvel a relao que estabelecem entre si. Quando
extrados, como volumes autnomos levam a marca
do encaixe na pr-existncia (capela e fachada),
registos de DADOS fixos do CONTEXTO. um
processo que ensaia CAMINHOS e procedimentos
da realidade que se vai operar.
A primeira proposta uma resposta mimtica,

fragmentada, constituda por um conjunto de
pequenos volumes que se associam informalmente,
numa escala mais prxima da tradio domstica
do CONTEXTO do que daquela que seria expectvel
numa tipologia pblica desta natureza (Maqueta
1). uma forma de organizao que nasce na
continuidade das morfologias urbanas adjacentes,
em que as ruas sedimentam um processo
de colagem no tempo de pequenos volumes
justapostos entre si.
O que ficou do solar focaliza a proposta, paredes
onde agora se ancoram os volumes do novo
programa.
A segunda maqueta prope uma dualidade instvel:
dois corpos paralelepipdicos de dupla altura so
ligados por outro mais baixo, por onde se entra e
que abraa a capela. H nesta soluo uma fora
gravtica com origem na esquina e um desejo
de vir rotunda implicar-se nas mais recentes
transformaes urbanas da vila. O encosto do novo
volume fachada do palcio deixa-lhe metade solta,
propondo uma integrao desligada, inconclusiva e
de clara ambiguidade cnica. O volume norte replica
e alinha-se com o bloco habitacional da Avenida
250
A maqueta seguinte comea um ciclo de

INSISTNCIAS de cariz nuclear, de algum modo
reflexo da procura em torno da tipologia de Palcio
como um volume compacto, mas transposto para
a nova realidade programtica e temporal. A
proposta configura-se em dois volumes distintos
e assume a sua condio de colagem temporal,
no procurando fundir existente e novo numa nova
realidade unificada. Se no primeiro volume, do
palcio, se instala a Biblioteca, j o segundo, mais
pequeno, alberga o Frum, propondo uma clara
dicotomia de programas, tanto na volumetria como
no posicionamento mas tambm na relao com as
pr-existncias como com a envolvente (Maqueta
3).
251
General Elmano Rocha, dando corpo dimenso

urbana da rua. A base de cartolina uma simples
placa ligante, prolonga-se sem mais decises sobre
o terreno. Encaixa-se apenas, para que o terreno
seja compreendido por via tctil (Maqueta 2).
252
A quarta soluo a que melhor explicita uma

abordagem unitria em torno de uma hiptese
de formulao contempornea da tipologia de
palcio, adaptada escala e dualidade especficas
do PROGRAMA (Maqueta 4). A pr-existncia a
ncora do discurso da forma e da sua compacta
presena urbana, centrando o discurso na memria.
Nesta proposta, a Biblioteca ocupa o corpo em L no
tardoz da runa, da qual se liberta, assumindo sobre
a avenida uma nova frente de cariz contemporneo.
O Frum fica vinculado fachada do Palcio, inscrito
atravs dela na rua consolidada e desta forma
assimilado pela povoao.
A soluo seguinte prope um gesto urbano mais
claro e amplo, assente numa matriz cartesiana
refundadora mas que respeita a origem. Sugere
uma urbanidade a outra escala, j de algum modo
anunciada nos blocos habitacionais vizinhos. A
proposta para a Biblioteca aqui de configurao
perimtrica, construda em torno de um grande
ptio central aberto avenida, que funciona como
espao simblico de transio e distribuio. O
corpo demolido das cocheiras reconstrudo,
propondo-se redesenhar uma nova frente para a
rotunda, que assuma na avenida uma interveno
de inequvoca contemporaneidade. O volume linear
resultante rematado pelo espao do Frum, que
perde altura ao tocar na avenida, propondo uma
ESTRATGIA de volumetria em espiral (Maqueta 5).
A fechar este ciclo surge uma soluo mais
explicitamente urbana, de permetro contnuo,
definido em torno de um ptio fechado (Maqueta 6).
A sua fisionomia triangulada nasce da vontade de
cumprir o alinhamento da expanso urbana prevista
para os terrenos a tardoz, na sua ligao expectante
com a malha urbana a nascente (zona do Museu
Martimo). Este posicionamento do edifcio face
ao desenvolvimento urbano recente da povoao
toma partido e antecipa o desfecho provvel: a
sua ligao. Esta proposta privilegia o tardoz (e o
futuro) assimilando a memria do solar e da Rua
do Alqueido, tendo em conta a desproporo da
dimenso de espao pblico em frente a cada um
dos corpos respectivos. A runa absorvida com
naturalidade, fundindo tempos e formas num corpo
hbrido e coeso.
O segundo ciclo de insistncias parte rigorosamente

do ponto onde o raciocnio conceptual anterior tinha
ficado, ou seja, em torno de uma proposta de cariz
perimtrico, nuclearizado num ptio, mas avana
o raciocnio. Aqui o ptio, como anteriormente
proposto, aberto avenida numa passagem
filtrada, mas agora a face do volume, que alinha
pela rua, contrape-se ao vazio da cocheira, cuja
ausncia se regista num muro, como um vestgio.
uma presena-ausente estruturante da reinscrio
da memria do lugar (Maqueta 6).
253
Neste primeiro ciclo de propostas divergentes,

ou SEQUNCIAS PARALELAS, a dificuldade em
chegar a resultados mais tangveis demonstrounos que a escala de investigao devia ser outra.
Esta mostrava-se demasiado grande como suporte
a decises estruturantes e sintticas, dado o grau
de detalhe implicado na sua construo. Operou-se
ento a uma abrupta e regressiva MUDANA DE
ESCALA (de 1/200 para 1/1000), condensando o
olhar num colossal salto de SNTESE. Os dados
relevantes do contexto so agora expressos com
planos sumrios de pvc branco colados de topo a
uma pequenssima base plana. A capela e fachada
do palcio so sintetizados em trs peas unidas
entre si, definindo a sua proporo e presena. A
proposta, como na escala anterior, entra aqui em
volumes de base contnua, de pr e tirar, vincando
a necessidade de caracterizar a totalidade do lote.
Sendo a escala muito menor do que nos ensaios
anteriores cabe na palma da mo o DETALHE
agora irrelevante e por isso as decises a tomar
so mais concisas, acelerando os resultados.
H apenas espao para leituras simplificadas
e claras, remetendo metodologicamente o seu
desenvolvimento para fases posteriores.
254
A proposta seguinte , de todas at agora, a que

parte de uma ideia de arquitectura mais clara.
Se o edifcio comea por propor um corpo que
completa e d sentido fachada setecentista, o
verdadeiro edifcio, com o seu novo PROGRAMA,
est no tardoz, num bloco compacto alinhado pelo
exterior da capela. Se h neste PRINCPIO uma
clara vontade de afirmar uma arquitectura de cariz
contemporneo, a pr-existncia respeitada na
sua memria tipolgica, alinhamentos e escala. Esta
simultaneidade temporal comea a assentar razes
nos raciocnios. A eventual reconstruo do volume
da cocheira cede lugar clareza da proposta e
no se chega a materializar, nem mesmo a evocar
(Maqueta 8). A entrada principal marcada por uma
abertura franca sobre a avenida, propondo ao antigo
palcio uma inequvoca reviso do tempo.
As duas solues seguintes so, ao contrrio
da anterior, exerccios mais especficos sobre
o territrio, CONTEXTO e ORGNICA. Ambos
reinterpretam de forma semelhante mas com
ligeiras nuances a noo de que cada volume
delimitado por um muro e que nessa dualidade
(volume-muro) se define e desenha o territrio,
tipologia construtora que pode ser lida no contexto
(sub)urbano recente. Ambas as solues oscilam
entre o repor do sentido clssico da fachada do
palcio, pelo volume que lhe adossam, e uma
postura de conciliao relativamente s posies
de ruptura e confronto proposto pelas volumetrias
habitacionais que lhe so fronteirias. Na primeira
delas, o corpo de maior dimenso alinha-se na
avenida pelo bloco habitacional e enuncia uma
tipologia de alternncia bloco-ptio murado
(Maqueta 9).
Na segunda (Maqueta 10), a MORFOLOGIA
subtilmente modificada a partir da anterior: o bloco
recua e vem realinhar com a capela. Nela o muro
que adopta uma disponibilidade de posicionamento
mais circunstancial, propondo a construo de uma
reentrncia aos alinhamentos no lado da avenida.
Trata-se de uma proposta menos sistmica, em que
as transies prevalecem sobre as regras.
255
As duas propostas seguintes partilham uma nova

abordagem: a dualidade programtica (Biblioteca
/ Frum da Juventude) traduz-se na partio axial
da volumetria em dois corpos longitudinais ao lote
e que aparentam deslizar entre si. Os volumes,
que remetem um para o outro, procuram ocupar
a totalidade do terreno e impor o seu domnio e
assumir o seu carcter pblico. No primeiro caso
(Maqueta 11) o volume poente alinha com a face
interior da capela, colocando-a em posio saliente
sobre a avenida, fazendo ressaltar na composio
o valor da memria. Do desfasamento entre os dois
corpos nasce um ptio interior, confinado entre
o existente e o novo. A relao com a fachada
existente ambgua, mais feita a partir da lgica
do edifcio novo do que das caractersticas da
prpria fachada: o encontro entre ambos faz-se de
topo e incide apenas sobre parte da fachada, que
parcialmente deixada num desempenho mais
cnico do que arquitectnico, deixando para o ptio
a experincia dos tempos simultneos.
256
No segundo caso (Maqueta 13) o volume poente

desloca-se para fora e alinha com o exterior da
capela, colocando os tempos em igualdade de
circunstncias. O conjunto pretende ser mais
integrador da pr-existncia do que na proposta
anterior. Coloca, contudo, em evidncia, o bloco
habitacional adjacente, descaracterizando por
essa via a qualidade do espao pblico de acesso
Biblioteca. No tardoz os dois corpos alinham-se
procurando uma leitura unitria, e criada uma
reentrncia no volume, que comea a registar a
necessidade de acomodar serventias tcnicas no
edifcio.
O desenvolvimento seguinte corresponde a um

novo salto conceptual em que aflora pela primeira
vez o PRINCPIO de projecto que veio a ser
desenvolvido: o edifcio assume a forma de um
corpo-linha contnuo, que percorre desde logo os
caminhos necessrios ao adequado cumprimento do
programa que nele se aloja (Maqueta 13). Aborda
acumulativamente relaes de articulao de
alinhamentos e escala com a envolvente, determina
o papel das pr-existncias no novo conjunto
edificado e define os princpios fundamentais do
espao pblico de transio e acesso.
A norte o remate do seu corpo-linha levanta-se
na vertical para se alinhar com a cota do bloco
habitacional, deixando em aberto a leitura inversa,
i.e., que foi este bloco que trouxe continuidade cvica
forma aparentemente caprichosa do edifcio. O
Frum, programa que se quer autnomo, aloja-se
neste corpo saliente que baliza agora o espao
pblico, e que apoia e ritualiza a entrada. O edifcio
apresenta uma franca disponibilidade elstica,
dobra-se contra si prprio, sugerindo ora ptios,
ora fissuras, entre corpos de forte tenso espacial,
assumindo plenamente o seu papel hierrquico de
organizador de referncia.
Estas sequncias de maquetas, quando retiradas

da base de CONTEXTO, so colocadas em posio
de confronto, num inventrio de tipo naturalista,
onde se comparam e informam mutuamente,
deixando ler a lenta evoluo da forma. No conjunto
correspondem narrativa do raciocnio, so a
evidncia da sua Operatividade. Aprendem umas
com as outras e informam os passos seguintes,
tipicamente formulados pela simples introduo
de um pequeno desvio ao ensaio anterior ou, numa
atitude de ruptura, dando um salto premeditado
para fora do mbito de abordagem j testado.
Colocadas lado a lado, a tendncia de procura
destas maquetas divergente e o caminho
tendencialmente feito de encadeados de propostas
eliminadas, como se o grau de desenvolvimento de
um projecto fosse afervel a partir do nmero de
insucessos.
257
A ltima maqueta desta srie (Maqueta 14)

corresponde SNTESE selectiva das anteriores
INSISTNCIAS e procura decantar a ESTRATGIA
de projecto num arrumar de ideias. Se na forma
geral se consegue ainda ler o corpo-linha, o edifcio
apresenta-se agora num estado transitrio entre
um volume enrolado sobre si prprio, a BibliotecaPalcio, e um corpo-linha que se desdobra e levanta
num Edifcio-Torre procurando uma definio
tipolgica calibradamente ambgua. O elemento
de ligao entre estes dois paradigmas aparece
vazado, criando um espao coberto de transio,
simultaneamente dentro/fora e antigo/novo. Tratase de um ponto de particular intensidade nodal,
apropriado ao desenvolvimento de um importante
referente arquitectnico: a entrada.
258
Chegados a este ponto de consolidao do

PRINCPIO de projecto, o raciocnio ganha agora
enfoque, condio que propicia uma MUDANA DE
ESCALA para a continuidade do estudo, agora de
mbito mais fino. O salto dado (de 1/1000 para
1/500), para uma escala de transio, que ainda
pequena para uma procura de questes do mbito
do lxico arquitectnico, mas que permite, com
uma certa rapidez e acerto, tomar decises de
MORFOLOGIA.
Adoptando uma metodologia anloga da escala
anterior, constri-se uma nova base, branca e
rgida, que incorpora j algumas das decises
sedimentadas nas SEQUNCIAS anteriores: as
casas vizinhas so implantadas com maior definio
volumtrica, e os seus limites so construdos dada
a sua importncia na definio do espao pblico.
No tardoz representa-se parte do lancil da praceta
rodoviria que articular o sistema virio na sua
ligao futura zona do Museu. Finalmente, mais
importante e estruturante, pela primeira vez
registada a inteno de separar da Biblioteca o
terreno do bloco habitacional a norte, redefinindo
os limites do campo de projecto, aparecendo
agora uma rua entre eles: o terreno de interveno
contrai-se e separa-se da expanso urbana
mais recente, assumindo a runa como centro
gravitacional da proposta.
Sobre esta base ensaia-se agora uma nova
SEQUNCIA PROGRESSIVA de estudos que
testam e desenvolvem o PRINCPIO definido:
o corpo-linha. A primeira maqueta desafia logo
este PRINCPIO e assume a forma de um bloco
homogneo em continuidade com a fachada
do palcio e prope um ptio vazado no centro
(maqueta 15), reverberando as anteriores tipologias
palacianas. Este corpo cortado na diagonal, pelo
alinhamento do loteamento nascente que, como se
viu, antecipa esta relao urbana do edifcio. Aqui
entronca um brao do corpo-linha, duplamente
dobrado no terreno formando uma praceta e
projectando-se no ar conformando o Edifcio-Torre,
na continuidade dos prdios a norte. Este corpo
do Frum, remata a eixo o enfiamento visual da
praceta, tornando-se um novo referente urbano.
De frente para a avenida a reentrncia resultante
entre a Capela e o corpo novo define um espao
intersticial escavado que sugere a entrada.
O estudo seguinte (maqueta 17) comea a

estabilizar de forma mais integrada diversos temas
anteriormente levantados: O corpo-linha, a torreFrum, a diagonal da urbanizao nascente, os
ptios, a relao com a pr-existncia e a frente
recuada da entrada, convergem todos agora no
discurso de uma nova LINGUAGEM articulada,
entretanto aprendida. Na verso que agora se
desenvolve, o corpo-linha baixa a um piso simples
antes de se levantar em torre, como que a antecipar
(e a acentuar) a cerimnia do gesto.
Uma evoluo posterior traz clareza ao conceitolinha: aqui, a diagonal tem um impacto profundo
tanto na MORFOLOGIA como na modulao da
praceta a nascente. Aparece pela primeira vez
nesta zona um ptio murado ligado ao brao
da Torre, tema anteriormente introduzido nas
maquetas 10 e 11, mas entretanto abandonados.
Esta presena nasce do alojar da Biblioteca Infantil
neste corpo e da sua necessidade de contacto
directo com um espao exterior condicionado
(maqueta 18). O espao intersticial zigue-zagueia
agora, recortando o interior do volume do Palcio,
colocando as suas faces em confronto tenso atravs
da fissura. O espao pblico no lado da avenida,
volta a ser registado num tringulo definido pelos
alinhamentos da torre e do tardoz da capela, como
parte integrante e definidora da estratgia da forma.
259
A nova maqueta resulta de uma SNTESE de dois

estudos anteriores (maqueta 13 e 14). Do primeiro
assume o conceito do edifcio como um corpo
contnuo e moldvel, enquanto do segundo adopta a
zona coberta da entrada, pese embora nesta verso
no resulte, como na anterior, da forma natural
do edifcio, conformando-se como um signo. Aqui,
a sua incluso tosca resulta como um apndice
forado (maqueta 16), ainda um lembrete para
desenvolvimento futuro. Estas duas caractersticas
comeam a repetir-se consistentemente no
processo de pesquisa e pela INSISTNCIA
consolidam posies no raciocnio. Aparece ainda
nesta maqueta algo de novo: a base que alinha
pela torre e se prolonga at ao plano da fachada da
igreja: explicita-se a necessidade de caracterizar
este espao especfico dentro do CONTEXTO mais
alargado enquanto espao primordial de transio
fora-dentro.
A fechar esta sequncia estuda-se uma nova

configurao de transio do corpo-linha para
a Torre, por rebaixe pontual do volume, numa
configurao mais localizada do que aquela
anteriormente sugerida na maqueta 17. Este gesto
de preparar antecipadamente a subida da Torre
atravs de uma contrastante contraco de escala,
enfatiza por oposio o seu sentido de verticalidade
e a sua condio icnica. Aqui, tambm o ptio
agora mais pontual, centrado no volume e mais
contido que o da maqueta anterior.
Este passo encerra o percurso de investigao
MORFOLGICA escala 1/500, que prepara o
regresso do estudo escala inicial (1/200), agora
j com a assertividade decantada. A sua evoluo
foi, como vimos, aferida entre SEQUNCIAS
PARALELAS e PROGRESSIVAS, atravs de um
encadeado de escalas que foi estruturando o
enfoque conceptual das mos. Os passos que
se seguem, pela MUDANA DE ESCALA, abrem
definitivamente o mbito do estudo do espao e da
indissocivel relao espao-forma.
260
O modo como as decises de projecto foram

surgindo implicava consideraes que so apenas
legveis a escalas diferentes em simultneo, da
relao entre os volumes expresso de cada um
deles, das comunicaes internas, relao do
edifcio com a envolvente. A MUDANA DE ESCALA
na execuo de maquetas no foi, por isso, linear
(do geral para o particular) mas circular (do-geralpara-o-particular-para-o-geral-para...).
Amplia-se ento a escala construindo
abreviadamente uma simples duplicao da
maqueta anterior ao dobro da dimenso, que
colocada na base de CONTEXTO utilizado nas
primeiras maquetas. A relao est agora alterada,
mais carregada de intenes. O CONTEXTO tambm
mais detalhado e abrangente do que os anteriores,
de menor escala. A maqueta da proposta, por
contraste, simples, de volumetrias apenas: foi
ampliada da escala anterior, sem adio de qualquer
informao. Alinhamentos, cotas e MORFOLOGIA
so confirmados, nos seus traos gerais.
i 290. Maquetas 14, 19 e 20 | Escala 1/1000
261
A maqueta seguinte introduz uma subtil

transformao na anterior (maqueta 21): o ptio
evolui sob a forma de um espao intersticial
fracturante, que comea por separar o volume novo
da Capela (na zona onde esta possui uma janela
para o altar), para depois inflectir em ngulo recto,
paralelo fachada do palcio, fragmentando o
bloco em dois. Recupera-se parcialmente a clareza
da estratgia em de corpo-linha, menos ntida na
verso anterior. Elabora-se agora a nascente e
com maior definio, um conjunto de ptios que
cumprem o objectivo de servir reas tcnicas, e
espaos vitais como a Biblioteca Infantil e Zona
de Peridicos. A sua definio marcada por
alinhamentos de volumes do CONTEXTO, de fora
para dentro, ou inversamente, de dentro para fora,
motivado pela vontade de consolidao de uma
lgica interna. Lateralmente capela, na zona da
antiga cocheira, o terreno permanece vazio, numa
opo deliberada de registar a pegada da sua
ausncia.
Um novo estudo aborda agora uma problemtica

distinta: a passagem de temas de volumetria para
questes de lxico arquitectnico. uma construo
mais lenta, pelo vasto conjunto de consideraes
que aborda (maqueta 22). Trata-se tambm de
uma construo de (des)encaixar na maqueta
de CONTEXTO mas, ao contrrio das anteriores,
incorpora ELEMENTOS novos que surgem da
abertura a novos universos de deciso para alm da
MORFOLOGIA, tais como o desenho de platibandas,
aberturas, etc, como adiante se explica.
A zona mais profunda do volume a sala de
leitura, espao primordial do PROGRAMA. Aqui a
entrada de LUZ fulcral, pelo que aparece agora
a primeira proposta de lanternins, que procuram
uma iluminao zenital, coada e homognea.
Sensivelmente orientados a norte, pela qualidade
da LUZ que admitem sobre a funo de leitura,
o seu alinhamento especfico tem variaes que
respondem fisionomia do edifcio. Definem-se
acessos a zonas tcnicas no extremo nascente,
temas que o trabalho interdisciplinar do desenho
convoca para o projecto e que a maqueta atesta.
262
A INSISTNCIA seguinte (maqueta 23) feita em

pvc branco, um material de maior rigor e por isso,
um processo de construo mais lento, no tempo
adequado necessria filtragem e sedimentao
das escolhas que se querem definitivas. Quando
colocada na base de CONTEXTO branca, esta nova
construo dissimula-se pela continuidade matrica
e por eliminao de contrastes de cores e texturas,
dado que o material de ambos agora o mesmo.
Num edifcio gerado de forma to evidente por
resposta a questes apontadas pela envolvente,
torna-se premente a necessidade de uma leitura
que propicie esse entendimento CONTEXTUAL.
Esta maqueta comea por levantar questes da
CONSTRUTIVIDADE do edifcio ao replicar a
parede do palcio e rasgar-lhe aberturas idnticas:
estruturalmente necessria esta nova parede
para, atravs dela, transferir cargas da cobertura
ao solo, parede esta que adere do palcio por
pregagem e que passar a garantir a sua resistncia
a solicitaes ssmicas.
Os lanternins sondam outra direco e so neste
estudo rodados na perpendicular relativamente aos
263
O ptio da Biblioteca Infantil fundo, murado

at platibanda, como uma casa sem tecto. No
seu interior, como um apndice colado ao edifcio,
aparece um pequeno volume rectangular saliente a Sala do Conto - pea programtica de referncia
na Biblioteca Infantil, que prope um estar dentrofora. A Torre-Frum busca agora uma verticalidade
acrescida mais legvel na MORFOLOGIA que adopta
para nascente, no por ter efectivamente subido
de cota, mas pela subdiviso do seu volume base
em dois corpos verticais. A poente, nesse corpo,
ensaia-se ainda outra ambiguidade de leitura: o
slido instavelmente apoiado sobre um corpo que
lhe serve de base inicia a busca da sua evidncia.
O espao exterior de transio, em frente ao
edifcio, detalhado e responde agora a problemas
concretos de cotas, com escadas e rampa de apoio
s subtis transies na entrada principal. O seu
prolongamento at ao cunhal do Frum amplia a
dimenso pblica do conjunto e expressa o desejo
de coeso da proposta.
So finalmente introduzidas as primeiras aberturas
rasgadas nos planos de fachada e com elas o registo
da dimenso do Homem no espao.
i 295. Maqueta 23 e 24 | Escala 1/200
264
da maqueta anterior, virando-se a poente, exposio

teoricamente mais problemtica, garantindo a
difuso adequada da LUZ pelo seu ensombramento
mtuo. Nesta posio, a presena dos lanternins,
quando vistos da avenida, mais subtil, desenhando
um perfil de conjunto menos recortado, de aparncia
mais sbria. O caso de estudo que analismos
anteriormente, do Museu Martimo tinha colocado
em evidncia precisamente o inverso: ao oferecer
a sequncia de lanternins de topo fachada
principal, o seu recorte torna-o parte fundamental
da inteligibilidade da forma e consequentemente
mais do que simples dispositivos de captar luz, so
parte marcante do seu carcter arquitectnico.
Outra diferena notria a evoluo do corpo de
transio entre a Biblioteca e a Torre, que aparece
agora suspensa sobre a entrada do Frum, com uma
volumetria significativamente mais complexa
um signo. Menos legvel agora o muro do ptio
da Biblioteca Infantil, que volta a adoptar uma
cota mais baixa, abandonando o posicionamento
anterior altura da platibanda, opo justificada
pela percepo de enclausuramento constatada
nesse estudo. Repete-se a colocao de uma grande
abertura na sala polivalente, ao lado da entrada,
como na maqueta anterior: a relao de intimidade
com o corpo da capela que se propicia a partir do
interior desta importante sala amplia o sentido da
experincia temporal da interveno, j que assim, a
viso de proximidade da Capela domina o ambiente
da sala.
O acto de justapor os estudos realizados

contemplativo mas reflexivo: revela a
transformao ocorrida no seu decurso, o grau de
aprofundamento do estudo e a segurana, ou no,
das decises entretanto tomadas. Bem ou mal,
expe contudentemente a clareza do CAMINHO e a
justeza dos passos dados, ou se demasiado justos,
se excessivos.
i 296. Maqueta 20,22 e 24 | Escala 1/200
265
Ensaia-se agora um estudo de leitura por contraste:

edifcio e contexto interagem por confronto, em
negativo um do outro. A maqueta colocada sobre
um CONTEXTO em pvc preto (maqueta 24), fazendo
salientar a proposta, que assume, em branco, uma
clara prevalncia sobre o local onde se insere. A
natureza deste estudo, que focaliza a percepo
visual no edifcio, pretende colocar em evidncia a
coerncia do conjunto de decises tomadas, tanto
de natureza volumtrica como de aberturas ou
outros elementos arquitectnicos de expresso
secundria e assim AFERI-LAS. O CONTEXTO,
deliberadamente passado para segundo plano, d
um suporte subliminar, mas apesar de tudo legvel,
leitura prevalente do novo edifcio.
A rua nova, que passou a separar a Biblioteca do
bloco habitacional, redesenhada, reflectindo a
necessidade de movimentos de veculos de servio,
reforando a leitura objectual do edifcio.
i 297. Maqueta 25, 26, 27 | Escala 1/100
A Torre-Frum o corpo icnico que fundamenta

o seu estudo parte, como um FRAGMENTO
independente. O seu posicionamento, numa
condio que se pretende de domnio visual sobre o
espao pblico, confere-lhe uma especial relevncia
urbana e exponencia a sua presena, que objecto
de particular ateno e estudo. A sua forma definese em continuidade com o bloco habitacional,
afirmando uma relao de dependncia mtua.
Quando visto por outro prisma paradoxalmente
excepo e referncia: uma torre isolada. A relao
desta torre com o corpo da biblioteca natural, mas
pode ainda vir a optar por um caminho de maior
autonomia ou, pelo contrrio, de integrao no seu
todo.
A verticalidade, tema arquitectnico que a origina,
desenvolve-se pela partio do seu volume em
sub-corpos, produzindo reentrncias e salincias
de geometria esbelta e capilar. Um novo estudo
(maqueta 27) prope agora um esventramento axial
do volume, patente nas fachadas opostas (nascente
e poente) e que se revela por transparncia
longitudinal. A parte superior do corpo-torre volta
a estar face do volume onde encastra (Biblioteca
Infantil), remetendo a sua leitura menos para uma
condio de autonomia mas mais para os temas
iniciais do edifcio-linha, em continuidade flexvel.
Este corpo agora estudado em DETALHE, numa
MUDANA DE ESCALA (de 1/100 para 1/50). A
diferena de espessuras dos vrios componentes
reais do edifcio, quando transpostos para esta
escala, tm um impacto significativo nas escolhas
construtivas da maqueta. medida que a escala
aumenta, construir uma maqueta passa cada
vez mais por um conjunto de decises emanam
da construo do edifcio real. Os processos
so ANLOGOS. A sua construo requer agora
materiais mais espessos pelo que se utiliza o carto
canelado, laminado espessura das paredes. Sobre
este material pobre, grosso e frgil, trabalham-se
partes do projecto mais pormenorizadas, em carto
reciclado, mais fino e rgido (como nas obras): so
comparados estudos proporcionais entre vos e
volumes e, no interior dos prprios vos, aferida
a escala e sugerido o funcionamento das partes
(aberto ou fixo), num sentido ldico do trabalho, j
que, pela tangibilidade da sua concretizao, estas
266
A maqueta seguinte um CORTE pelo trio e

visa estudar a interdependncia forma-espao
na relao do mezzanino com o duplo p-direito
do trio. O tecto da entrada procura uma relao
arqueada com o lanternim em pea nica,
configurando a procura de uma continuidade
espacial do trio com a sua ascenso LUZ,
deixando na sala um ambiente leve, suspenso. A
geometria de ligao entre estes elementos e a
necessidade de passar no tardoz do tecto condutas
de ar de dimenso expressiva, fundamenta a
necessidade do seu estudo conjunto em corte.
Na inflexo do seu perfil, o tecto curvo pressiona
o enquadramento visual da linha do horizonte,
acentuando a prevalncia da experincia de
interioridade confortvel da sala de leitura.
Acerta-se o raio da curvatura ao crop pretendido,
levanta-se a maqueta na mo e espreita-se. A
vista pressente-se de memria, no se v, e o olhar
retm-se nos livros (maqueta 29).
267
maquetas tm um papel crucial na adeso de todos

ao desfecho eminente do processo (maqueta 28).
i 300. Maquetas 30 a 37
i 301. Maquetas 38, 39 e 40 | Escala 1/10
Estudos adicionais foram feitos noutros

ELEMENTOS excepcionais, como as janelas
projectantes que se arrancam das vistas menos
qualificadas ou da Sala do Conto, de funo
especial no imaginrio infantil. Que forma dar a
uma sala-apndice (sai-se da sala para o mundo
do conto, do faz-de-conta) em que o inimaginvel
no existe? Que forma dar ao espao onde tudo
possvel, mesmo que num imaginrio de criana?
A inutilidade da procura de razes para a forma
acaba pela exausto numa MORFOLOGIA sem
forma, definida na forma-informe. Mas como
surge e o que foi para ns a forma informe? Quando
se comea o caminho, opta-se, por facilidade ou
instinto, por uma forma simples, um paraleleppedo
quadrangular ou rectangular para a rea pedida, que
define um tamanho, mas que logo pareceu redutor
para albergar a riqueza de tanto conto. Passouse pela forma-que-muda-de-forma, da parede
recortada que se repuxa e dobra no sentido inverso,
fazendo do fora dentro e do dentro fora, e que deixa
para trs um buraco, ou uma janela. Estabilizou-se
na forma indecisa, elstica ou enrugada e que se
adapta ao que recebe, se possvel, como a gua que
recebe uma garrafa.
A ESTRUTURA do edifcio decide-se em beto
armado, pelo seu sentido de massa, e uma vez
mais pela insistente disponibilidade do saber
fazer e bom senso econmico. O grande prtico de
entrada, pela escala do vazado, requer dois apoios
estruturais de forma a evitar a sua deformao
plstica: recorremos aqui a dois pilares metlicos
de dimensionamento delicado, de corpo laminar,
para que, pela sua excepcionalidade, prevalea
a noo primordial do grande vo. Optou-se por
estudar um caminho de concepo composta do seu
fuste: um tubo quadrangular complementado por
4 Ts que lhe do uma resistncia que se confirma
empiricamente na maqueta. Constroem-se primeiro
os vrios componentes, pea a pea, para numa
fase seguinte pensar fisicamente, com as mos
e em DETALHE, a forma de os associar, tendo em
conta os objectivos de leitura esbelta e rigidez
estrutural. Numa primeira maqueta (maqueta 38),
os Ts so colados nos vrtices do tubo, mas o
resultado insatisfatrio, produz o efeito contrrio
ao pretendido: amplia-lhe o sentido de massa. Numa
268
Esta configurao, tal como no Museu de lhavo,

tem ressonncia na histria da arquitectura
moderna e uma vez mais em Mies mas, desta vez,
incide na configurao encontrada nos apoios
da cobertura metlica da Neuestatsgallerie, em
Berlim. O pilar tem, no nosso projecto, outras
propores (e esforos), mais alto e esbelto do
que em Berlim por estar essencialmente sujeito
compresso mas, tal como no caso miesiano,
pretende-se que a cobertura paire metaforicamente
sobre o apoio, mediando vontades contrrias.
A construo da maqueta do pilar comea por
replicar a sequncia do trabalho milimtrico da
serralharia: executam-se primeiro as partes, Ts e
tubo, no por extruso mas colando os planos de
pvc fino entre si, que rapidamente atingem uma
rigidez frrea (maqueta 37).
Os Ts oferecem ao sol uma face vertical mais
estreita e longa e a sombra no interior, que se dobra
sobre o tubo, escurece-lhe as entranhas: esta forma
de os associar acentua a verticalidade e delicadeza
do DETALHE. O capitel que une os quatro Ts entre
si antes de apoiar a laje, deixa passar o tubo que a
apoia efectivamente, e este o enigma criado: a laje
aparenta flutuar a uma curta distncia do pilar. Os
elementos autnomos de pvc so agora cortados
e colados entre si, topos com faces, como se de
uma soldadura contnua se tratasse, constatandose de imediato nas mos a sua rigidez acrescida.
uma maquete que, mais do que representao
ou pesquisa, assume claramente a sua funo
como ELEMENTO de pr-produo, onde os passos
do trabalho e as necessidades do material so
previamente ensaiados. O resultado obtido sujeito
contemplao crtica.
269
segunda maqueta, de apenas uma pequena seco

para teste rpido, opta-se por uma combinao
alternativa: colar os Ts de topo a eixo das faces do
tubo (maqueta 39), produzindo uma configurao de
maior recorte, que revela um caminho de delicadeza
acrescida, de verticalidade e desmaterializao do
corpo do pilar, e que estimula o seu desenvolvimento
e estudo.
270
O lustre do trio, OBJECTO que acentua a

solenidade clssica do espao, foi pensado
tridimensionalmente e estudado escala
1/10, antes de ser passado ao desenho. A sua
representao em desenho, resulta numa
complexidade desproporcionada com a real
dificuldade que a sua construo representa, que
, por contraste, relativamente simples. No se
presta a ser facilmente veiculado desta forma, mas
a maqueta desmistifica-o.
A construo do OBJECTO real foi efectivamente
feita em oficina, fora da obra e por isso
descontextualizada, operao que a maqueta
acompanhou e motivou, como numa actividade
de transcrio pantogrfica entre materiais e
escalas. Repetiram-se assim na oficina gestos com
que nos tnhamos familiarizado: cortes, colagens,
montagens e acabamentos, em sequncias
revisitadas. Com a realidade ao lado, estamos
temporariamente perante uma nova maqueta, um
prottipo de si prprio. S o edifcio lhe d o sentido
final, o do objecto nico.
Depois de reabilitada, tambm a capela foi mobilada:
redesenhou-se mobilirio novo, que substitui aquele
que a ter existido. O desenho assenta num gesto
contnuo da linha, sem levantar a mo do papel, que
procura as propores ergonmicas e curvas dos
corpos que sustenta. Na maqueta o plano moldvel
substitui a linha do corte, sem perder a continuidade
tctil da sua face que se dobra e revira at chegar
cota certa, ao ngulo cmodo, curvatura
amvel. um banco de ajoelhar, um altar de rezar,
plpito de leitura e cadeira, numa consanguinidade
individualizada, que se ajusta ergonomicamente
medida que se estica, alarga ou se encolhe a ideia.
271
Volta-se de novo ao estudo global do edifcio, numa

MUDANA DE ESCALA (de 1/5 para 1/200) para
o ter todo na mo, o poder virar e aferir de todos
os ngulos as decises sedimentadas e tomar
as que faltam. Abrem-se buracos nas paredes,
que logo se fecham (abrir uma janela pode ser
uma angstia). Outros ficam abertos e ganham
um delicado caixilho. Estabilizam como janelas,
clarabias, portas, em propores e posies j
ensaiadas, na quantidade de parede e de buraco,
como figura e fundo. Absorvem na sua construo,
desenhos e outras maquetas PARCIAIS, agora
recontextualizadas e decantadas no prprio objecto
arquitectnico, re-AFERIDAS e confirmadas. O
material (pvc) rgido e espesso, de trabalho lento
e definitivo, mas tambm, nesta altura do processo,
grande parte dos gestos so j familiares e seguros,
repetidos de outras maquetas anteriores, entretanto
reconhecidos e interiorizados como bons. De tanto a
fazer e refazer, a forma vai estando aprendida, j se
v de olhos fechados, j se reconhece no tacto.
i 306. Maquetas 7 a 47
272
A acumulao de maquetas deixa um rasto que

resulta na evidncia evolutiva das ideias, no arco
de transformao e construo de um longo e
complexo caminho de projecto. AFERE-se entre elas
os saltos dados, l-se o historial de deambulaes,
bifurcaes, decises e abandonos, que motiva e
confere segurana presso a que sujeito cada
desfecho de projecto. A nossa coabitao com as
suas incontornveis presenas, constitui um campo
frtil de aprendizagem, que faz despoletar amide
solues alternativas a partir de um qualquer
pensamento latente a que dada uma oportunidade.
A sua multiplicao e ampliao vai reclamando o
espao fsico de trabalho, pressionando o arquitecto
no sentido da soluo.
A ltima maqueta realizada tem o desejo de uma
SNTESE que acompanha a fase final do Projecto de
Execuo com desfecho no desenho (maqueta 48).
Trata-se de um artefacto mono-matrico no qual
que se procura testar a continuidade do edifcio no
CONTEXTO. A envolvente agora mais detalhada
as guas das coberturas dos edifcios e anexos
so construdos com pendentes, introduzindo
novas geometrias angulares na maqueta. Detalhase a forma e outros ELEMENTOS da Biblioteca,
confirmando e afirmando o desenho. A suave
pendente do terreno, at aqui descartvel pelo
reduzido impacto na proposta agora representada
com acrescido rigor, permitindo confirmar as opes
finais sobre o desenho do espao de interface
exterior entre edifcio e ilhavenses.
A opo por uma maqueta mono-material e
monocromtica pode no ser desprovida de
hierarquia. O detalhe das fenestraes e interstcios
do projecto, em oposio a uma maior sintetizao
da envolvente, canaliza a ateno para o primeiro,
ao mesmo tempo que mantm uma uniformizao
integradora no geral. Tal como o projecto pretende.
i 308. Vista geral de sudoeste.
273
A recuperao da fachada do Palcio e Capela

marcam, como vimos, o PRINCPIO comum
ao projecto e obra. Por aqui se comea. daqui
que nascem todos os trabalhos sobre o edifciolinha, de MORFOLOGIA compacta, que se dobra
sucessivamente sobre si prprio, fazendo a
SNTESE dos impulsos do CONTEXTO. Nos
interstcios, lugares de compresso e fissura, novo
e antigo enfrentam-se, materializando um salto no
tempo. neste confronto de tempos que entra a
LUZ coada.
O corpo-torre do Frum levanta-se ao fundo,
pela cota dos edifcios adjacentes e remata, por
INTEGRAO, o conjunto a norte .
274
Casa no Martinhal
A casa no Martinhal faz parte de um tipo de

loteamentos, que no Algarve turstico so tambm
referidos como aldeamentos. Esta vontade de
aldeia plasma-se vulgarmente em normas de
afastamentos iguais, e uma linguagem standard,
a priori, tipicamente passada como portuguese
style. Foi aqui tambm a regra. Neste caso concreto
podia-se escolher entre 6 modelos, ilustrados
em artists impressions, a aguarela. A rea do lote,
ditava o modelo, que para o lote em causa era o
Heris de Lisboa. Como num conto.
O terreno ainda por dividir e construir era de uma
contundente beleza telrica, beira de uma ravina
que se dobra numa serpenteante linha de gua. Aqui
temos os olhos sempre postos no mar hipntico, ao
fundo. A vegetao agreste, rasteira como o vento,
ou no fosse em Sagres.
Comeamos pelos princpios definidos no alvar:
distncias aos limites 3, 5 e 6 metros, numa
resposta automtica, que circunscreve o territrio
da casa a um ncleo. a DIMENSO do projecto,
o tamanho do buraco, paradigma por onde sempre
comea toda a arquitectura. Na maqueta sente-se
com os dedos a reentrncia do espao empurrado
para dentro da terra. (maqueta 1).
A se lanam fundaes e se levanta a casa. Colamse quatro paredes ao alto, que depois se fecham e
definem um espao. Mas uma casa ter um tecto,
como afirmava Alberti, o resto vem por acrscimo.
Corta-se ento um rectngulo medida e apoiase nas paredes, mas por dentro, no por cima: na
maqueta, como na casa, queremos as paredes lisas
at ao limite; a risca da espessura do carto,
como no beto, quer-se virada ao cu, no para ns.
No se trata de uma nuance, mas de uma deciso
conceptualmente fundamental, na verdade outro
tipo de raciocnio. (maqueta 2).
275
4.2.5
Tendo o PRINCPIO definido, a ESTRATGIA

desenrolou-se sobre ANALOGIAS s formas
puras das casas de sequeiro. O seu cartesianismo,
derivado da forma do lote e dos off-sets
regulamentares, inspirou o rigor e a mtrica
com que os ptios foram sendo escavados no
paraleleppedo inicial. Este trabalho de subtraco
em maqueta, transforma-se num jogo de cheios e
vazios de percepo imediata, que inspira o jogo
mental sobre as possibilidades de organizao do
edifcio. So jogos de formas, jogos de espaos.
Aos cantos chamamos cunhais, arestas rgidas dos
slidos onde as linhas concorrem num vrtice. A
se fixam os ptios, espaos de articulao por onde
se entra e sai e se comea a entender a dicotomia
transicional dentro-fora. Recorta-se o volume em
vazados de lados iguais, quadrados: duas paredes
para dentro e outras duas para fora que mantm o
permetro intacto (maqueta 3).
Na maqueta como na casa, o interior do ptio o
lugar do fresco, anotado pela pintura, no que se
queira essa cor especfica, mas quer-se outra coisa,
a mesma em todos os ptios.
Voltando uma vez mais s regras, circunscreve-se
agora a MORFOLOGIA possibilidade de casa. No
podendo construir tudo, porque h um limite, a casa
liga apenas 3 ptios, em L, um corpo para a rua e
outro para norte, protegendo do vento e da vista.
Envolve o terrao, duro como uma eira, solarengo de
sequeiro, aberto paisagem distante e ravina. A
se deixa, para j, ao canto, um ptio perdido ao sol.
Que fazer com ele, ptio do nada?
276
Um tero do volume da casa em segundo piso,

colocado sobre a sua implantao no terreno, diz o
loteamento. Poderia ser facilmente diferente, em
piso nico, mais comprometido com a paisagem
do que com a ideia de aldeia. Mas no. A casa
estende-se ento para cima e para norte, lado sem
LUZ directa, de frio e de vento. Como um abrao
protector do seu lugar ao sol (maqueta 5).
Aparentemente resultante de uma animao

de pequenos passos simples, esta SEQUNCIA
PROGRESSIVA configura a ESTRATGIA de
projecto, simbiose optimista de regulamentos,
geografia e desejos.
Neste projecto procurou-se uma INTEGRAO
distante, no prxima, a forma das casas de
arquitectura popular algarvia, de sequeiro na
cobertura, tornou-se um PRINCPIO de projecto.
Ancorou-se o volume estrada para libertar a
ravina, sobre a qual mantm o domnio visual.
Nos ptios (re)plantam-se velhas alfarrobeiras,
enraizando o conceito.
A maqueta ensaia agora a TRADUO do programa
numa linguagem que procura ser simples, mas que
ainda no . Nem tudo se encaixa de uma vez. E
tambm no ainda o tempo de SNTESEs.
277
O terrao agora uma segunda natureza da casa,

um fora-dentro. Como contraponto ao volume
saliente da casa, responde com uma reentrncia,
pelo inverso.
O ptio perdido afunda-se e enche-se de gua.
Mergulha-se (maqueta 6).
Afirmam-se os ptios como lugares nucleares,

neles se focaliza a vida da casa. As vistas de dentro
so filtradas sobre o CONTEXTO, atravs destes
ambguos fora-dentro. A superfcie do seu interior
brilhante, de azulejo ancestral, manual e vidrado.
A piscina sugere um belvedere, que procura o 4
ptio, ausente na vista.
certeza de arestas precisas da geometria ope-se
o terreno informal da bacia que escorre.
A maqueta seguinte funciona como purga do
subconsciente. D tudo por tudo, ensaia mesmo
aquilo que pensa no querer. CATRTICA. Estes
processos no so sobre o que se sabe partida,
pelo contrrio, so processos de esprito em
aberto, sobre sua capacidade de aprender. Uma
casa s se faz uma vez, logo, o processo, tem a
responsabilidade de nos deixar de conscincia
tranquila. E tambm h coisas que a mo faz e que a
cabea, partida, no quer.
A maqueta sabe que um meio e no um fim. Mas
o seu lxico ainda palavroso, retrico, anguloso.
Confirma o que se pensava. bom ter mais do que
uma razo para no fazer uma coisa.
Junta-se ao estaleiro do DESPERDCIO, das
maquetas (in)teis.
278
A nova verso procura agora a limpidez de

uma SNTESE, o grau zero da LINGUAGEM. A
casa despe-se de ELEMENTOS e aproxima-se
do PRINCPIO, da origem do caminho do seu
pensamento.
De maqueta na mo, os volumes certeiros de faces
planas e simples so como uma ma trincada, em
buracos de outra textura e cor.
Pode-se segurar na maqueta pondo um dedo em
cada ptio, que ela no cai (maqueta 8).
Se na realidade quotidiana no sabemos explicar

como se comporta o nosso olhar vagueante, quando
projectamos pelo desenho olhamos sempre de
frente, no modo radical e impossvel de Gaspard
Monge (1746-1818). a utopia ocular da dupla
projeco ortogonal, da qual esta casa parece ser
filha. H por isso dvidas que subsistem, buracos
que no desistem facilmente, o 4 ptio que se
reaviva, embora tnue. E se, e se, e se...? Planta-se
definitivamente a alfarrobeira no ptio, com palitos
de carto (maqueta 11).
Fecha-se o raciocnio num crculo, perto do ponto
de origem. Se o mtodo foi dinmico, j o objecto
parece ter ficado esttico.
Seria tudo isto necessrio? Ter sido mero
DESPERDCIO, um longo processo sem EVOLUO
palpvel? Se assim , porque no atalhar caminho?
Porque s agora se pode fazer desta forma,
constri-se a maqueta com a certeza de um gesto
previamente ensaiado, testado vezes sem conta. O
resultado de outra solidez, que s distraidamente
se pode confundir com os primeiros passos incertos.
Cada aresta do slido duplamente afirmada,
uma vez pela LUZ e outra pela sombra, criada nos
desfasamentos subtis da colagem entre superfcies
desenhadas e cortadas a rigor.
i 320. Maqueta 11 1/200
279
Logo nos assaltam outras dvidas: pode haver uma

janela na parede, uma sombra maior e um jardim no
terrao? Se em cartolina porque no? Pinta-se o
terreno. Corta-se e arranca-se, cola-se e tapa-se.
Ou risca-se de uma maneira e pinta-se de outra.
Os processos so tambm feitos de indecises no
raciocnio, de conflitos, avanos e recuos. Refazemse rascunhos de vida na casa. As dvidas dominam
a alma da maqueta, mas j esto confinadas, j so
aquelas e no outras, muito menos todas (maqueta
10).
(Maqueta 12 - 1/200)
Todas as maquetas foram at aqui de material

nico, derivando isto do facto de estarmos a
trabalhar sobre uma caixa perfurada. Esta
mono-materialidade estendeu-se sempre tambm
ao terreno, acentuando esta noo. Na obra, tal
reflectiu-se na sua textura uniforme, limpa e plana,
onde o recorte se afirma.
A ltima maqueta verifica de novo esta condio,
agora em pvc: superfcies tensas e brancas que
captam todos os cambiantes subtis da LUZ. O
terreno reverbera os vrios tons de cinzento
dos seus polgonos triangulados, transitando de
intensidade cinza nas suas arestas vivas.
A casa domina a paisagem, mas procura com ela
uma relao de equilbrio tenso, de convivncia
delicada, que pode escorregar a qualquer momento
(maqueta 13). Atravs dos ptios, perfurados onde
convm, o olhar sai recortado pelo territrio natural:
o aldeamento fica fora das vistas, do outro lado do
muro de azulejo.
A MORFOLOGIA monoltica estruturada em paredes
grande porte em beto permite uma delicadeza na
relao com a suave pendente. A superfcie branca
e polida do barramento afagado to tctil como a
maqueta. No tem a rugosidade spera do reboco
e reflecte a LUZ como uma casa do sul depois de
caiada.
Sobre a rua a cara da casa cega, rasgada no ptio,
lugar de entrada e abrigo, que se abre a nascente
e ao cu. A alfarrobeira, como um filtro natural
que tender a crescer, recebe-nos porta com
memrias de sombras e vagens.
Os ptios so lugares de vivncias. So espaos
relacionais de dentro-fora: a casa abriga-nos para
alm do seu espao fechado. O azulejo artesanal,
que reveste de fresco as suas paredes, TRADUZ
no apenas a vontade de uma atmosfera particular,
como uma opo conceptual sensvel: aqui se
contm o olhar da envolvente construda prxima,
para o libertar selectivamente na paisagem natural
longnqua.
A sua CONSTRUTIVIDADE sinttica. Numa
LINGUAGEM de poucas palavras o DETALHE
acentua a matria. Atravs dela se l o PRINCPIO.
280
281
282
A construo deste edifcio foi originalmente

prevista para outro terreno, na antiga zona da
Quimi-Parque na orla ribeirinha do Barreiro. O
lote era genrico: uma delimitao abstracta
do lote plano onde as anteriores estruturas
industriais tinham sido implacavelmente demolidas
e removidas. Era um local descaracterizado,
devastado e terraplanado, como tantos outros.
Estava em curso um novo loteamento industrial
em que ainda s as ruas eram visveis. Num canto
permanecia uma antena de grandes dimenses,
recortando o quadrado do lote que de outro modo
seria perfeito.
Uma escola de engenharias justificava-se aqui
pela articulao natural com o tecido industrial.
O antigo e o futuro. O seu extenso PROGRAMA
(12.000m2) consistia em trs engenharias distintas:
Civil, Electrotcnica e Qumica. Para o visualizar de
forma simples e fsica, executou-se uma maqueta
onde todos os compartimentos foram construdos e
codificados, um a um (Maqueta 1.1).
Tanto a largura como a altura adoptadas para
cada elemento,15m e 4m respectivamente, so
dimenses genricas ao adequado funcionamento
de edifcios desta natureza e por isso ponto de
partida para a organizao do raciocnio. Cada
compartimento foi pintado numa cor, consoante a
sua funo, numa das faces foi inscrito o seu uso. A
partir daqui, ensaiaram-se associaes diversas, por
SEQUNCIAS de afinidades e pela forma.
Testaram-se alternativas, procurando organizaes
de proximidade departamental (maqueta 1.2).
Permutaram-se as caixas, colocaram-se em linha
sobre o contexto, empilharam-se, mudaram-se as
cores, voltou-se atrs, enfim, familiarizmo-nos
com elas.
i 324. Maqueta 1.1 | Escala 1/500
i 325. Maqueta 1.2 | Escala 1/500
283
4.2.6 Escola Superior de Tecnologia do

Barreiro
A falta de referncias do CONTEXTO levounos procura de uma lgica interna mais forte,
estruturante do raciocnio. Entre o PROGRAMA, as
acessibilidades, privacidades e a sua condio de
edifcio-ilha, isolado num CONTEXTO pouco amvel,
comearam as primeiras pesquisas de PRINCPIO,
abrindo caminhos divergentes.
A primeira verso (maqueta 2) constituda por
7 volumes de 2 pisos, organizados pelas funes
de afinidade, por blocos departamentais. No seu
conjunto este organismo de braos define um
recinto, um limite e tem implcitas um conjunto de
relaes internas e externas. A cor aqui, mais do
que uma funo especfica, fala de autonomias ou
interdependncias. A espinha central nevrlgica,
tronco complexo de onde tudo parte e onde tudo
chega.
A segunda maqueta divide o edifcio a eixo, em dois
grupos distintos do ponto de vista da tipologia do
espao e seus requisitos lumnicos, codificados
por cor (maqueta 3): os corpos azuis, mais curtos
e largos correspondem aos espaos de uso
comum que funcionam com LUZ zenital; os corpos
amarelos, mais estreitos e longos, correspondem
aos corpos de aulas, de LUZ parietal. As linhas
a castanho so notaes sobre a condio da
LUZ natural: a sul nas aulas funcionam como
ensombramento, a norte nos espaos comuns so
rasgos na cobertura.
284
A maqueta seguinte corresponde procura de

uma homogeneizao da anterior pelo uso da cor
(maqueta 5). O seu limite laminar, fragmentado
mas instaurado. Est traado na base e nos planos
que definem o volume total. Proliferam nesta
pesquisa pequenos ptios subtrados, que nos falam,
pelo negativo, do domnio da noo de massa. Foram
adicionados dois corpos distintos em altura e cor:
so excepes programticas, sinais dissonantes
que afirmam a fora da regra.
285
A terceira maqueta aproxima o enunciado na

anterior a uma figura de base quadrada (Maqueta 4).
Slidos codificados a castanho e amarelo alternamse. Alternam-se tambm cheios com vazios: so
ptios de serventia e fontes de LUZ. Um volume
nico, num castanho dissonante, individualizase, marcando referencialmente o conjunto. a
cabea da escola: a Direco, Secretaria e Salas de
Professores. O permetro obsessivo e defensivo
neste CONTEXTO agreste.
i 330. Maqueta 6| Escala 1/1000
A maqueta seguinte corresponde a uma composio

por subtraco de uma figura original quadrada,
de leitura homognea pelo uso da cor (maqueta
6). Como na anterior, est igualmente presente
a ideia de afirmao do conceito de massa e da
sua escavao. Todos os ptios, de configurao
alongada (e fundo castanho), tm contacto directo
com o limite, podendo estabelecer relaes de
serventia a partir exterior. A escola residual deste
acto de escavar, como fundo da figura, definida
medida, e assume o PROGRAMA.
A ltima verso adopta uma relao de
alternncias de posio e cor das barras, agora
significativamente mais finas. Esta verso prope
um conjunto de corpos que deslizam entre si. A
cor, mais do que do programa ou qualquer outra
codificao arquitectnica, fala da autonomia
das barras, da sua liberdade de individualmente
andarem para trs ou para diante. H contudo
um limite a esse movimento: uma figura murada
que condiciona o posicionamento dos corpos a um
quadrado (Maqueta 7).
286
287
Este primeiro conjunto de INSISTNCIAS constitui

uma pesquisa em SEQUNCIA PARALELA. As
propostas so colocadas lado a lado e confrontam
argumentos. So raciocnios dispersos que sondam
hipteses que se comparam e na generalidade
se abandonam. Muitas vezes abrem o sentido de
um CAMINHO entre elas, por combinao. Falam
sobretudo do que no se quer, mas independente
das escolhas cada uma sempre uma contribuio
para o raciocnio, que por vezes encontra mais
adiante o seu valor na definio do caminho.
escolhido um PRINCPIO de projecto,

adoptando como base de estudo a maqueta 5,
pela adequabilidade do seu grau de abstraco s
des-referenciao do contexto. Muda-se agora de
material, para o pvc branco, como uma nova forma
de olhar com a nitidez das ideias testadas. O lote
separa-se em duas metades, libertando para norte a
zona recortada pela antena, onde se coloca o campo
desportivo e cantina, redefinindo a sul uma figura
limpa, melhor suporte a um raciocnio abstracto, de
implantao idealizada num quadrado. Fica implcito
desde o incio uma ESTRATGIA compositiva de
alternncias, cheio-vazio, luz-sombra, branco-preto,
como num tabuleiro de xadrez (maqueta 8).
A maqueta seguinte prope uma MUDANA DE
ESCALA (1/1000 para 1/500), para aprofundar o
campo de aco do raciocnio (maqueta 9). A base
de trabalho idntica mas a ampliao revela novos
campos do olhar. L-se com mais clareza a noo
altimtrica de piso: se os corpos tm em geral
dois pisos, os muros limite propem apenas um,
que corresponde ao estritamente necessrio para
delimitar. Mas h nesta maqueta dois volumes que
assumem a vontade de marcar o conjunto: um corpo
estreito entre pavilhes que referencia a entrada
e o bloco dos auditrios, tambm com 4 pisos, que
prope uma centralidade referencial no permetro,
particularmente relevante neste CONTEXTO
desenraizado e des-funcionalizado. Aparecem
tambm agora as primeiras entradas de LUZ natural
nos pavilhes, por uma fresta parietal superior,
resultante do rebaixo do plano de cobertura, ou no
corpo dos auditrios, atravs de um rasgo junto
parede que deixar escorrer a LUZ no interior. Por
uma questo de enfoque, o corpo da cantina fica
adiado, assunto para depois e simplesmente no
construdo.
288
i 335. Maqueta 8 e 9 1/1000 e 1/500
289
A maqueta seguinte incide apenas sobre o corpo

principal da escola, descontextualizado das
circunstncias da antena e construes anexas
(maqueta 8). Procura concentrar-se nos assuntos
restritos sua lgica interna. Tratando-se ainda
de uma maqueta a 1/500, constri-se em carto
canelado fino, atreito pela facilidade de uso a
investidas mais especulativas, na procura de
TRADUO da forma para um lxico arquitectnico
mais detalhado. Convocam-se descobertas parciais
de estudos anteriores, agora trabalhadas em
SNTESE. Os auditrios consubstanciam agora
um corpo mais alto, dominante, num claro desejo
icnico. Quer-se que cumpra um papel de referncia.
Esta maqueta uma vontade latente de entrar e ver o
espao e lhe ler o desenho que a prepara. A espinha
longitudinal distributiva estritamente pragmtica,
inteiria, e desinveste nos terrenos mais
estritamente conceptuais (de alternncias cheiovazio) da maqueta anterior, dividindo claramente as
guas do PROGRAMA.
290
Prope-se agora um novo CAMINHO, na busca de

clareza conceptual, percorrido que est parte do
processo das circunstncias de projecto. Volta-se
subitamente ao PRINCPIO estudado na maqueta
7: o edifcio um conjunto de barras justapostas que
deslizam metaforicamente entre si. A construo da
nova maqueta executada em cartolina barrada a
modelling paste pintada, tcnica que pela espessura
da pasta enfatiza o aspecto macio de cada pea,
ao ocultar a colagem dos planos e a expresso da
matria. A cor, aplicada de forma relativamente
livre, volta a falar da autonomia relativa das partes
em relao ao todo e entre si. Est aqui implcito
que o percurso longitudinal ser feito a contra-fio
das barras, que se sobrepem o suficiente para se
passar de umas para outras: a COMUNICAO
uma colagem de breves episdios encadeados.
Sobre esta matriz fragmentria, as barras
evoluem com uma certa liberdade, adequandose a necessidades concretas ou na busca de
uma qualquer idiossincrasia. O estudo autoreferenciado na sua procura interna. Assume uma
condio no especfica, sem terra.
Um novo passo recupera e absorve na nova
lgica parte dos temas entretanto rejeitados nos
estudos anteriores, tais como as peas referncia
ou a marcao mais clara do eixo distributivo
(maqueta 12). A relao com o limite subtilmente
reintroduzida, numa insinuao menos clara deixa
que deixa prevalecer a fora definidora do jogo das
partes.
Chega-se ao fim de uma nova SEQUNCIA

PROGRESSIVA. Faz-se o balano, h uma evoluo,
s legvel por comparao. Pondera-se novamente o
caminho a seguir.
i 340. Maquetas 11, 12, 13 | Escala 1/500
291
Uma nova verso insiste agora novamente em

temas de LINGUAGEM arquitectnica (maqueta
13). O que dir este edifcio? Como se escreve numa
lngua de linhas? Corrigem-se os limites, que se
fragmentam consoante os corpos que atravessam.
So abertos vos, reentrncias, fazem-se ressaltos,
parte das faces mudam de cor, o que parece querer
dizer alguma coisa, toma-se uma posio. S no
se sabe ainda com rigor o qu. Est-se a aprender a
lngua e a escrev-la ao mesmo tempo.
292
Escolhe-se (sabendo que se poder sempre voltar

atrs), por aqui que se vai. Esgotado o olhar,
sugere-se nova MUDANA DE ESCALA (de 1/500
para 1/200), aproximamo-nos para ver mais ou
melhor. Neste ponto parte-se para uma maqueta
global do edifcio (maqueta perdida). O conceito
permite construir por corpos, como num piano,
em que se constroem as teclas individualmente,
como se no houvesse outras. uma construo
evolutiva que comea por volumes simplificados,
que se vo recortando, transformando, substituindo
por outros mais assertivos, e que limpam cicatrizes
para logo serem sujeitos a novas incises e ensaios.
Os corpos abandonados concentram-se por ordem
e espcie, em placas dedicadas. a taxonomia do
DESPERDCIO, do caminho sem frutos, ou melhor, a
imagem virtual do seu valor. Nunca se sabe contudo
se podero voltar, ou voltar a informar. Tm a
vantagem de no se poder desligar, como um ecr
(maquetas 14 a 25).
H um novo corte sbito no fio do raciocnio,
resultado de uma mudana fundamental nos DADOS
de projecto: o edifcio muda de lugar. Da frente
ribeirinha passa para o interior do concelho, numa
envolvente habitacional perifrica. De um terreno
plano passa-se para outro, com uma pendente
expressiva. Como se muda um edifcio de um lugar
para outro? Como se reage ao que est para l do
inesperado? Volta-se ao zero? fcil, dizem-nos.
Perante a necessidade de ver mantida a dinmica
do processo, a primeira maqueta instintiva, de
recomeo, crentes que cada edifcio, como as ideias,
tm um local prprio ou nico. O terreno recto,
mas curvo. O edifcio tambm recto e curvo, sem
querer ainda perceber o tamanho, sem importar
o que j sabe, ou at o que tem que ser (maqueta
26). Frente surpresa ainda no nos interessa a
topografia. Uma coisa de cada vez.
Numa terceira pesquisa, (de cabea) mais fria

e racional, convoca-se o PRINCPIO da ltima
verso estudada (maqueta 13), colocada na mesma
orientao ou quase (maqueta 27). No h que
comear do zero, parte dos DADOS manteve-se.
H contudo um DADO novo importante que altera
relaes: se o terreno anterior era plano, este tem
um declive transversal de 4 metros. Como hiptese
reactiva, o edifcio aninha-se a nascente de um
corte no terreno que garante a horizontalidade e
apoia simplesmente toda a aprendizagem feita. Nos
extremos dois corpos deslocam-se da lgica dos
alinhamentos do PRINCPIO definido, viram-se e
implicam-se com os terrenos adjacentes. So signos
urbanos, referncias do edifcio, excepes.
A verso seguinte prope uma nova MUDANA
DE ESCALA e amplia-se (de 1/1000 para 1/500),
introduzindo alguns dos dados novos do CONTEXTO:
topografia, arruamentos, a mata a sul e a cota
dos edifcios envolventes. Os corpos excepcionais
experimentam novas configuraes, insistindo
na sua necessidade mas duvidando das formas:
se a norte o corpo mantm o alinhamento e sobe
por INTEGRAO cota das torres envolventes,
a sul dobra-se de modo orgnico e dissimula-se
no ambiente natural da mata. De forma intuitiva
ou tctil o edifcio funde-se na topografia, que se
esbate no seu corpo.
293
A segunda investida ainda em CATARSE, pouco

orientada e reactiva. Atira-se uma pedra procura
do reflexo, e de poder vir a perceber.
Pela configurao do novo CONTEXTO, o edifcio
ser sempre uma figura isolada. Estuda-se a
nova geometria planimtrica do lote: coloca-se
um slido no terreno, metfora do PROGRAMA e
criam-se subdomnios. Cada campo tem uma figura
icnica excepcional, numa dualidade que afirma
as diferentes condies criadas e que polariza o
raciocnio.
Muda-se a abordagem para um raciocnio em

DIAGRAMA. Estuda-se a ideia e a sua construo
interna. Perante to atribulado processo h uma
necessidade elementar de origem, de proceder a
SNTESE re-instauradora. O edifcio ento um
bloco, simples, quadrado. Tem a DIMENSO aferida
do PROGRAMA. O exterior magmtico, insondvel.
Para conhecer a massa, corta-se em duas partes

independentes, que deslizam entre si (Maqueta 31).
Revela-se o interior e o corte: se o exterior duro e
negro; o interior colorido e macio. So opostos.
Afina-se o corte com rigor. O programa preciso,
como o seu corpo.
o PRINCPIO do espao e da sua TRADUO
tectnica.
294
O declive do terreno entra em considerao como

um DADO. O conceito abre-se de uma lgica interna
a outra de CONTEXTO. Contamina-se, tudo agora
hbrido, ambguo, reversvel.
Esta SEQUNCIA PROGRESSIVA, como um

DIAGRAMA, define as linhas gerais da estrutura de
raciocnio, plataforma de novos desenvolvimentos.
295
Elencam-se departamentos e grossuras. Cortam-se

fatias medida, empurram-se e puxam-se. A LUZ
entrar pelas fissuras, nos intervalos resultantes,
j o sabemos pelas maquetas anteriores. A forma
recortada torna o limite impreciso, tacteia a
envolvente.
A maqueta seguinte aborda especificamente a

relao com o declive (maqueta 34). O edifcio
nasce do corpo do solo, mesma cota, como um
terreno moldado, tectnico ou telrico. um
artefacto arqueolgico, uma pea de land-art que se
revela por remoo de terras. Os corpos deslizam
justapostos e acompanham com naturalidade a
repuxada curvatura do terreno.
296
Ensaia-se agora de novo, mesma escala, mas com

corpos de dupla altura (maqueta 35). O programa
extenso, como finito o terreno. A topografia
a nascente sobe cobertura ou desce ao piso
trreo, alternadamente configurando uma condio
ambgua, se natureza, se artifcio. Projecta-se no ar,
no corpo dos auditrios: montanha habitada.
Integram-se os ptios, abertos nos extremos de
cada corpo. Articulam como sempre o interior com
o exterior em continuidade aparente. O ptio
escavao no volume, descobre-se a cor, no esta,
da maqueta, mas outra, marcao excepcional do
seu dentro-fora. Mas em si mesma uma regra, a da
excepcionalidade.
Se de um lado a implantao do edifcio

convencional, ou seja, o volume assenta no terreno,
do outro a relao com o terreno quer-se ambgua,
semi-enterrada, semi-afirmada. Como se constri a
ambiguidade? Pode procurar ser mais espontneo,
fundir-se mais no terreno (maqueta 37) ou seguir
um caminho distinto e afirmar mais o seu lado
artificial, a dureza do corte e da massa (maqueta
38). Dentro de uma procura j muito balizada, h
CAMINHOS distintos, que podero num relance
parecer iguais. Como nos gmeos, a individualidade
no palavrosa.
So INSISTNCIAS de um processo de depurao,

um CAMINHO por ontogenia induzida no
PRINCPIO, da sua definio depurao.
A maqueta seguinte introduz uma nova MUDANA
DE ESCALA (1/500 para 1/200) (maqueta no
documentada) que constri a totalidade do edifcio,
sem CONTEXTO. Abrem-se novos campos do olhar,
para o estudo dos seus ELEMENTOS. Com a escala
muda tambm o material, agora em pvc, mais
rigoroso e resistente: trata-se de uma construo de
dimenso razovel, que requer j outra estabilidade
interna. Introduz na maqueta a hierarquia das
espessuras: o exterior da caixa, mais espesso e
rugoso, ligeiramente saliente. No interior, so planos
mais finos, como na realidade. Abrem-se vos e
ptios. Acerta-se a topografia contra o edifcio, por
aterro e desaterro alternados.
Acerta-se a maqueta com os desenhos e vice-versa,
confirmam-se mutuamente.
i 355. Maquetas 37 e 38| Escala 1/500
297
Verifica-se de novo o conjunto em CONTEXTO.

AFERE-se a presena com os blocos habitacionais
vizinhos. O edifcio est mais afinado, j vem filtrado
pelo crivo do desenho e das especialidades, que lhe
assentam dimenses, verificam e confirmam.
Frente envolvente, e ao acesso, o edifcio afirma a
sua dimenso pblica e ergue-se. O corpo directivo
opaco confirma a vontade de alinhar pela cota mais
alta e INTEGRAR-se na envolvente e ser urbano.
i 356. Maquetas 34 a 38| Escala 1/500
A ESTRUTURA pensada em beto armado, cada

corpo reticulado, sub-modulado procurando o
equilbrio entre material e resistncia. Por razes
de aferio de rigor, transcrito o projecto de
estruturas para uma construo em pvc branco.
Faz-se uma maqueta verificadora de fundaes,
pilares e vigas; as lajes so acrlicas, de modo
a manter a transparncia da leitura (maqueta
39). uma leitura em DETALHE, do esqueleto da
forma estudada na maqueta anterior. Comparamse e detectam-se os erros. uma maqueta de
correces, uma construo dentro da construo, a
primeira a ser efectivamente realizada. Antecip-la
preparar o olhar para a grande e final MUDANA
DE ESCALA. Integrada na obra, a forma desta
maqueta esqueltica no se l. Reside entre a forma
e o espao.
Conhecido o edifcio, a maqueta seguinte uma
nova SINTESE, uma abstraco ao seu DIAGRAMA
conceptual (maqueta 40). uma maqueta de
limpeza que pretende salientar a estrutura do
raciocnio, a sua essncia sinttica. A tectnica
da maqueta procura que a arquitectura nasa
da terra, ou com ela crie a intimidade necessria
para parecer natural. Terreno e edifcio so uma
sucesso de perfis do mesmo material, neste caso,
em contraplacado ao cutelo.
298
299
A maqueta FINAL ensaia a INTEGRAO no

CONTEXTO. Constroem-se as vias, passeios,
edifcios e mata, com acrescido detalhe. A
topografia rigorosa deixa ler o declive entre ruas.
A maqueta vai-se construindo enquanto se fecha
o Projecto de Execuo, com o qual estabelece
uma relao progressiva e reflexiva. Testam-se
os desenhos como documentos de obra, condio
que se antecipa aqui, numa ltima oportunidade de
correco. Para alm disto, j no h maqueta. A
correco ser no desenho, que informar toda a
obra, receptculo final onde convergem todos os
raciocnios.
Na passagem para a obra o PRINCPIO do bloco

cortado TRADUZIDO numa casca de beto (prmoldado) negro e espesso. Quando cortado o seu
volume terico e deslocados os blocos entre si,
o interior conceptual revela um reboco macio e
branco.
O fechamento a negro dos topos protege o poente
da LUZ.
Nos interstcios abrem-se janelas, tambm elas
ANALOGIAS longilneas e deslizantes como os
blocos que habitam. Subdividem-se analiticamente
em funo de vista, em vidro transparente e em
funo da LUZ, em vidro opalino. A tenso espacial
criada sugere um ptio alongado, com um topo
aberto e outro fechado, que foi deliberadamente
empurrado, para abrir o espao LUZ.
A nascente, o relvado medeia agora as cotas da rua
com os corpos do edifcio, ora descendo ao cho
ora subindo cobertura, propondo um entrelaado
conceptual de INTEGRAO topogrfica.
Como pensado em maqueta, o bloco vertical alinhase pelas crceas dos edifcios envolventes propondo
uma relao de pertena mtua.
icnico e abstracto, institucional, mas levita para
deixar entrar.
300
i 360. Vista geral de norte.
301
Observadas as sequncias de passos de

maturao de cada projecto, os processos tm a
sua natural concluso na obra, prolongando-se
nela a possibilidade de verificao e, ainda que
moderadamente, de interveno dos raciocnios
do arquitecto. Mas dados os objectivos especficos
desta dissertao, passaremos agora a centrar o
nosso estudo na interpretao comparada destes
raciocnios operativos, de forma a podermos
avaliar especificidade do mtodo e analisar a sua
capacidade de poder produzir conhecimento novo.
302
303
5. ANLISE GRFICA DA OPERATIVIDADE
304
305
A operatividade de cada projecto pode agora ser

observada com o necessrio distanciamento que nos
permitir proceder a uma leitura significativamente
mais clara do seu modo de funcionamento. Se o
suporte da escrita e da fotografia nos apoiou j na
caracterizao da natureza de cada passo dado, e na
explicitao da aquisio gradual de conhecimento
implcita na busca de respostas satisfatrias para
os problemas de projecto, pretendemos agora
com a mudana do ambiente de observao,
alterar a natureza do campo perceptivo, de forma
a tornar possvel uma anlise crtica que trate os
vrios projectos como entidades efectivamente
comparveis e discutveis.
Optou-se assim pelo desenvolvimento de um meio
grfico que, pela sua afinidade com os processos
visuais de concepo e pela sua particular
adequao a raciocnios de abstraco, faz salientar
tanto os padres como as particularidades de cada
processo. Podemos ento, a partir da, confrontlas visual e analiticamente, abrindo o caminho da
procura de respostas interpretativas. Esse mtodo
vai-nos ainda permitir gerar os meios e dados
necessrios a uma reflexo crtica mais rigorosa
sobre a especificidade da relao processo-objecto.
Reitera-se aqui a premissa de que esta reflexo
incide apenas sobre uma parte de um processo de
projecto que necessariamente mais alargado, i.e.,
convm relembrar, uma vez mais, que este trabalho
incide numa anlise que aborda apenas parte da sua
realidade operativa mais alargada ou seja, cingese ao desenhar em maqueta. O projecto, como
um todo, consiste num processo bastante mais
ambguo e multifacetado, constituindo-se, como j
vimos, como um palimpsesto de diferentes meios
de pesquisa de conhecimento que interagem entre
si e onde todos contribuem no complexo processo
de escolhas. Para cada um destes meios de
pesquisa (oralidade, a escrita, o esquisso, o desenho
rigoroso, o desenho informtico, planimtrico ou
tridimensional, etc) ou at para o funcionamento
da sua inter-relao, poderia ser feita uma anlise
semelhante, que melhor suportaria uma observao
mais integrada da natureza dos processos criativos
dos arquitectos em geral.
Mas o mbito deste trabalho restringe-se ao
campo da maqueta como veculo de aquisio
de conhecimento e de inteligncia do desenho, e
pensamos poder, a partir deste enquadramento, vir

a tirar as necessrias concluses, que possam ser
aplicveis a processos mais abrangentes.
114. Estas so, na esmagadora maioria, as seguintes:

1-Maqueta inicial de contexto (eventualmente com uma
volumetria esquemtica) e 2-Maqueta final
i 361. Grfico1 Nmero de maquetas por projecto
306
Comecemos ento por analisar o conjunto de

projectos estudados, observando o n de maquetas
realizadas no decurso dos respectivos processos.
Trata-se, certo, para j de uma leitura meramente
quantitativa, abordagem que normalmente
pouco nos diz. Mas tal facto apenas se verifica
verdadeiramente quando a ordem de grandeza
est dentro do domnio da normalidade, o que no
o caso. Na obra da ARX a grande quantidade de
maquetas realizadas no sintomtica das prticas
dos arquitectos. Ela efectivamente especfica.
Pode ser afirmado com um grau de segurana
relativamente consistente que nem todos os
arquitectos fazem maquetas (a grande parte no
faz) ou produz uma nica, no final, para ilustrar o
projecto. Daqueles que sentem necessidade de as
fazer, a maioria executa duas ou trs por projecto114.
Depois h as evidentes excepes, algumas delas
aqui avaliadas em detalhe.
Neste caso particular estamos sempre na
ordem das dezenas e isso fala-nos desde logo da
singularidade do mtodo (grfico1):
SNTESES
PARTES
MODOS
FERRAMENTAS
CAMINHOS
DADOS
P R O C E S S O
NVEIS
CONDIES
i 362. Grfico 2 Estrutura de Nveis
307
Avancemos agora para a observao dos projectos

selecionados: comeamos por traduzir os conceitos
anteriormente definidos neste estudo, no captulo
da Taxonomia, a este universo de registo, definindo
os sectores de trabalho. Os campos dos Nveis de
projecto (Dados, Caminhos, Ferramentas, Modos,
Partes e Snteses) so colocados no topo do grfico,
caracterizando o mbito de cada um, tendo em
conta o nmero de Operadores respectivo, abrindo
na vertical o campo grfico que corresponde ao
tempo do projecto, que aqui aparece anotado como
Processo. As Condies (Pensar/Fazer, Evoluo,
Insistncia e Catarse) so anteriores aos campos
dos Nveis, que por essa razo aqui os antecedem.
Nelas est emerso todo o Processo.
A fase seguinte passa pelo simples preenchimento

dos Operadores nos campos respectivos, detalhando
os referentes de anlise grfica. O campo de leitura
evolui na horizontal atravs dos (25) conceitos
ou tipos de maquetas anteriormente definidos,
enquanto na vertical teremos a dimenso temporal
de maturao de cada projecto (incio no topo/final
em baixo), que ser mais ou menos alongado, caso a
caso. Os projectos so assim.
i 363. Grfico 3 Matriz de Operadores
308
309
Definida a matriz, regista-se finalmente cada

maqueta executada no campo do Operador
correspondente, ligando sequencialmente todos
os passos dados pela ordem cronolgica da sua
execuo. Configuram-se os movimentos e opes,
relativamente escolha de cada Operador, em
cada momento do processo, definindo os padres
de continuidade e os momentos de inflexo ou
ruptura do raciocnio. Da sequncia dos registos
(de maquetas realizadas) resulta agora o desenho
do percurso mental de cada projecto, as suas
insistncias, os momentos de viragem, as escolhas
sbitas de novas ferramentas, o esmiuar de
partes do edifcio e os momentos de sntese.
Linhas verticais alongadas valorizam a importncia
especfica das Condies no processo (Pensar,
Evoluo, Insistncia). Linhas sistematicamente
quebradas revelam a complementaridade
conceptual dos Operadores no processo. Uma
linha homogeneamente quebrada da esquerda
para a direita (diagonal), demonstra um percurso
clssico de maturao de projecto que vai, em
modo linear, das questes de Contexto s de
Detalhe. Em qualquer caso, o grfico revela a
imagem (configurao) da Operatividade especfica
do processo seguido em cada projecto. Veja-se
agora a aplicao desta metodologia aos projectos
analisados, pela ordem da sua apresentao no
ponto anterior:
O projecto do Museu Martimo de lhavo apresenta

um longo processo, com 31 maquetas, que se deve
no s dimenso da obra e sua complexidade
tcnica, concretamente na sua condio de
reabilitao profunda e ampliao, como tambm
falta de coeso do seu contexto urbano, entre uma
rea marcadamente habitacional e zona destinada
a equipamentos pblicos. Por essa razo o processo
termina aqui numa investigao oscilante entre
os Nveis de Modos e Partes, com passagens
cclicas no Operador de Aferio. Na fase inicial,
contudo, o processo apresenta um comportamento
razoavelmente linear (diagonal).
i 364. Grfico 4 Museu Martimo de lhavo
310
i 365. Grfico 5 Casa no Romeiro
311
O desenvolvimento do grfico do projecto da Casa

no Romeiro, significativamente mais curto (com
apenas 13 maquetas), reflecte a menor dimenso
do objecto arquitectnico, uma casa, relativamente
ao Museu. A sua linha de raciocnio, que progride
coerentemente entre operadores, s interrompida
quase no final do processo, por um sbito voltar ao
Contexto. Este facto encontra a sua fundamentao
na importncia do Contexto para este projecto em
concreto se validar, dada a importncia da paisagem
em que se insere, adjacente a uma zona de Reserva
Natural e Agrcola.
O projecto do Centro Regional de Sangue do Porto

apresenta um comportamento marcadamente
pendular, que se deve tanto peculiaridade da forma
do lote e seu posicionamento nesse Contexto, como
sua complexidade tcnica e formal. O processo
de concepo apresenta uma configurao de
vai-e-vem atravs de duas diagonais simtricas e
encadeadas, uma invertida, que vai dos Fragmentos
para o Contexto e outra mais convencional, do
Contexto para os Fragmentos. A presena precoce
de um Fragmento (logo na 2 maqueta), justifica-se
com a necessidade de antecipar o conhecimento
sobre a complexidade tcnica do edifcio (um
laboratrio de importncia hospitalar nevrlgica,
potencialmente sujeito a contaminaes dos lotes
de sangue), feito com o objectivo de adquirir o mais
cedo possvel no processo uma sensibilidade para
o dimensionamento e especificidade dos requisitos
tcnicos do edifcio de modo a ganhar espao de
liberdade do manuseamento da forma.
i 366. Grfico 6 Centro Regional de Sangue do Porto
312
i 367. Grfico 7 Biblioteca Municipal de lhavo
313
Biblioteca Municipal de lhavo apresenta o projecto

com o processo de desenvolvimento mais extenso
(47 maquetas). O seu raciocnio marcado por dois
tempos de Insistncias verticais que dividem o
processo em dois momentos distintos: o primeiro
atravs de um conjunto de Sequncias Paralelas e
Progressivas procura a coerncia de um caminho
de consolidao da forma urbana que responda
heterogeneidade expectante do Contexto; o
segundo, entre Fragmentos e Objectos marcado
pela mincia do estudo das Partes do edifcio,
facto que reflecte a sua importncia patrimonial e
simblica, um edifcio que pela insero cirrgica
e articulada das partes espera poder vir a
contribuir de forma decisiva para a estabilizao e
referencialidade organizadora do seu contexto.
O projecto da casa no Martinhal transparece num

processo simplificado, baseado em dois temas
principais: Diagramas e Sequncias Progressivas.
Por estar inserido num loteamento razoavelmente
standard, o seu enquadramento e volumetrias
so j muito condicionados partida pelas
regras urbansticas. O processo desdobra-se,
por isso, entre noes dimensionais abstractas e
desenvolvimentos progressivos da forma, com dois
momentos notveis, um intercalar, de inflexo do
raciocnio e outro final, referentes sua viso de
conjunto (Integrao e Apresentao).
i 368. Grfico 8 Casa no Martinhal
314
i 369. Grfico 9 Escola Superior de Tecnologia do Barreiro
315
O projecto da Escola Superior de Tecnologia do

Barreiro mostra um processo vincadamente
vertical, que comea no Programa e investe
maioritariamente na pesquisa e desenvolvimento da
sua sintaxe arquitectnica. Esta constatao resulta
do facto do terreno (inicial) de implantao ser
parco em referncias e da sua orgnica funcional
interna ser de grande complexidade departamental
e extenso programtica, factos que levaram
prevalncia na pesquisa da procura das suas regras
internas. S quando o edifcio mudou de lugar,
quase na fase final do processo, se ensaiaram
explicitamente estudos que incidiram sobre noes
de Contexto e Integrao, procurando nesses
Operadores um novo acerto s suas extemporneas
circunstncias especficas. De facto no para ns
vulgar ver um edifcio mudar de lugar durante o seu
processo de concepo. Mas caber ao arquitecto
manter o esprito aberto.
Analisemos agora o conjunto dos seis projectos,

numa leitura estritamente estatstica, somando
indiscriminadamente o conjunto das maquetas num
universo de leitura nico, independentemente das
diferenas de natureza, dimenso dos projectos
e suas especificidades. Podemos ento concluir,
a partir de um primeiro quadro dedicado aos
Operadores e nmero de maquetas respectivas, os
seguintes aspectos:
Verifica-se desde logo que nem todos os Operadores
da Taxonomia foram utilizados nestes projectos.
Operadores como Dimenso, Princpios, Analogia,
Escala Humana, Elementos e Autnomas ficaram
por preencher, revelando no s a sua especificidade
como o no determinismo da matriz, que no
parece obrigar os projectos a um comportamento
pr-concebido no universo dos Operadores. Numa
leitura crtica superficial poder-se-ia intuir que a
formulao desses campos Operadores no tem
sentido, ou esto menos providos de sentido do
que os mais utilizados, podendo no limite vir a
desaparecer. Argumentamos que a sua submisso
a um universo mais alargado de projectos traria
seguramente dados mais consistentes para esta
anlise. Verifica-se ainda que todos os Nveis
tm Operadores por preencher, com a excepo
das Ferramentas, que revela a utilizao mais
homognea dos vrios Operadores tanto na sua
distribuio como na quantidade. Este , entre os
vrios Nveis, aquele cujos Operadores apresentam
um maior pendor abstracto e metodolgico
intrnsecos, lendo-se a partir deste quadro, e neste
universo, a sua prevalncia no trabalho da ARX.
316
317
i 370. Grfico 10 Resumo global de Operadores
i 371. Grfico 11 Resumo global de Nveis
318
Num quadro-resumo em que os Operadores foram

sintetizados por adio no campo dos Nveis
correspondentes, verificamos a relevncia do
Nvel das Ferramentas no mbito destes projectos,
ou seja, evidencia-se a insistncia da utilizao
de instrumentos mais regulados de procura de
decises. Tambm se salienta com um grau de
importncia relevante nos processos, o Nvel
correspondente s Partes, que corresponde como
vimos a um campo de examinao do objecto por
aproximao (ampliao) de Fragmentos dos
edifcios, marcado por um olhar perscrutante, de
pesquisa de natureza essencialmente anatmica.
Os Nveis de Dados e Snteses recolhem, com
igualdade de entradas (7). A menor nfase de
ateno nestes projectos, libertando espao para
uma maior presena do desenho no princpio e no
fim dos processos de projecto. Assiste-se assim
nestes Nveis a uma menor Insistncia dos estudos
em maqueta, que revelam concentrar-se no miolo
dos respectivos processos. Ou seja, mais do que
funcionar para fora, elas servem o prprio processo
interno do projecto.
i 372. Grfico 12 Comparativo do Museu Martimo de lhavo

com a Casa no Martinhal
A primeira leitura das linhas de raciocnios

paradigmtica e expressiva, na sua linguagem
estritamente visual e silenciosa, sem escrita que
no a grafia do prprio desenho. Deve ser feita
contra um fundo liso, liberto de informao e sem
rudo, assim:
319
Numa observao das linhas de projecto

autonomamente da grelha de referentes, podemos
agora analis-las no seu conjunto e em confronto
entre si. Os projectos foram contudo separados
em dois grupos de anlise, dada a sua grande
diferena em dimenso e natureza: obras pblicas
e casas. Pretende-se desta forma evitar que a sua
diferente condio interfira com a leitura plstica
dos grficos: claramente perceptvel a diferena
dicotmica em extenso nestes projectos de
pequena escala (casas) relativamente aos da obra
pblica (de 13 maquetas para 31, respectivamente,
como o demonstra a ttulo de exemplo o grfico
comparativo do Museu Martimo de lhavo e da Casa
no Martinhal (grfico n12).
320
i 373. Grfico 13 Comparativo dos edifcios pblicos
321
Esta uma linguagem mais prxima dos arquitectos

e dos seus projectos e que por isso se funde mais
contundentemente com a prpria mensagem. Ela
opera de uma forma distinta da escrita. Ela activa
uma memria e uma inteligncia especfica comum
aos meios de criao.
Passamos ento a proceder a algumas leituras
descodificadoras possveis, recorrendo para o efeito
do mbito deste estudo sua interpretao visual.
Se h um rigor inerente construo da matriz
de anlise e ao seu preenchimento, que foi ele
prprio sujeito a um processo dinmico de reduo
progressiva do grau de dvida, no se pretende aqui
submet-la demonstrao da sua cientificidade
em termos absolutos. Os termos so, de facto,
relativos s circunstncias estritas deste estudo.
A experincia ensina-nos ainda que as virtudes do
desenho de edifcios, ou do desenho numa acepo
mais alargada, no so integralmente redutveis
sua traduo explicada, pelo contrrio, a explicao
tende a passar os desenhos a limpo e acaba
sempre por lhe deixar escapar o que no fim parece
ser (o) essencial. Assumindo esta como uma quinta
Condio tcita, e uma limitao inerente e por
isso sempre presente, passamos ento a detalhar a
nossa interpretao:
Numa leitura de conjunto dos projectos, ressaltam
desde logo as diferenas dos grficos entre si. As
linhas apresentam comportamentos claramente
distintos, revelando uma ausncia de padres/
eixos de sequncias de pesquisa e deciso. O
mtodo parece no encerrar uma lgica estvel
que possa produzir resultados condicionados a
priori, nem prximo disso. Deixa, pelo contrrio,
transparecer uma razovel flexibilidade e liberdade
para acomodar um largo espectro de escolhas, do
racional ao intuitivo, no interior de cada processo.
Perante esta constatao, olhada isoladamente, dirse-ia que, de acordo com as referncias invocadas
na base deste estudo, estamos mais prximos
de um mtodo ecltico que aponta para uma
imprevisibilidade de resultados do tipo daqueles
que analismos na obra de Herzog & de Meuron, do
que das expectativas que trespassam do mtodo
aplicado aos instveis e analticos fundamentos
crticos de Eisenman.
Observando ainda as vrias linhas no seu conjunto,
322
Observando agora os grficos relativos s duas

casas (Romeiro e Martinhal) verificamos desde
logo o facto de ambas terem o mesmo nmero de
maquetas realizadas (13). Trata-se de uma simples
coincidncia, facto que no consideramos relevante.
J relativamente sintomtico para a anlise
a constatao de as linhas dos dois projectos
acabarem exactamente no mesmo ponto: a Sntese
323
revela-se claramente como sintoma comum, uma

oscilao constante entre operadores, cuja
amplitude se acentua no CRSPorto: se a tendncia
diagonal no tempo latente nas variaes
apresentadas nos restantes 3 projectos (Museu,
Biblioteca e ESTBarreiro), j no CRSPorto se verifica
uma configurao mais rectangular, ou seja, lse uma pendularidade de frequncia e amplitude
regular, entre noes Contextuais e Snteses de
Aferio. Tal facto fundamenta-se na configurao
peculiar (e difcil de incorporar) do lote, vagamente
em L assimtrico, com trs frentes urbanas, numa
zona da cidade de grande densidade, associado,
como vimos, complexidade programtica e
tecnolgica implcita no seu programa.
Outra leitura que ressalta da observao dos
grficos o paralelo na Insistncia do uso
das Ferramentas no processo de pesquisa dos
projectos do Museu e da ESTBarreiro, ou seja,
aqui dada uma nfase transformao regulada
das suas morfologias, ou da sua de-formao
progressiva. So projectos de pesquisas tipicamente
ontognicas, de evoluo por aperfeioamento.
Outra associao de afinidade possvel pode ser
observada entre a Biblioteca e o Museu, no aspecto
da insistncia dos estudos parciais de Fragmentos
ou Elementos, ou seja num processo de pesquisa
de projecto de natureza cirrgica, marcado pela
procura da soluo para o todo atravs do estudo
das Partes.
Um caso particularmente interessante e singular
neste conjunto analisado o facto de no CRSPorto
os dois primeiros passos do projecto cobrirem
praticamente os extremos do espectro de aco
(Contexto e Detalhe) como que antecipando os
limites conceptuais do campo operativo. Este
mtodo de balizar o campo do raciocnio, afina a
preciso da mira para as aces seguintes.
Outras leituras podero ainda ser feitas.
final ou Apresentao, i.e., o facto de se tratar de

uma tipologia, a casa, de forte pendor pessoal ou
familiar, revela a necessidade de reforar o vnculo
com dono de obra na difcil fase de transio do
projecto para a obra.
Observando e comparando ambas as linhas,
verificamos que os dois processos oscilam entre
si arritmicamente atravs de operadores distintos,
sem se vislumbrar um padro claro ou afinidades
perceptveis entre si. O facto de serem ambas
casas no garante por si s qualquer semelhana. O
processo do Martinhal revela-se sensivelmente mais
estruturado na vertical: comea por uma alongada
srie de Diagramas, passando depois para uma
segunda srie de Sequncias Progressivas, com
uma sbita passagem de Integrao. O Romeiro
apresenta um comportamento globalmente mais
diagonal, ou clssico, ou seja, vai-se ampliando e
detalhando.
i 374. Grfico 14 Casa no Martinhal e Casa no Romeiro
324
115. Independentemente do facto de produzir ou no essa

inovao. A mudana de operador no se d necessariamente
pelo esgotar das possibilidades do operador anterior, nem
todas investidas tm sucesso. Muitas vezes a mudana uma
reaco prpria ausncia de sucesso na pesquisa atravs
desse operador.
i 375. Grfico 15 Comparativo das casas (Martinhal e

Romeiro)
Se esta anlise nos permitiu visualizar, aferir e

comparar os diferentes processos de projecto, a
sua grafia demonstrou a natureza aberta da(s)
sua(s) operatividade(s). Este trabalho permite-nos
assim concluir esta reflexo fechando o crculo do
raciocnio sobre o desenhar em maqueta.
325
Sobrepondo os dois grficos ressalta assim, como

vimos, a verticalidade do primeiro face ao carcter
diagonal do segundo.
Este facto pode ser interpretado como sendo o
primeiro (Martinhal) mais insistente procurando
momentos de ruptura inovadora atravs da sua
opo evolutiva116 e o segundo (Romeiro) mais
verificador, com um processo eventualmente
mais estruturado sobre passos seguros, mudando
paulatinamente de Operador enquanto vai
confirmando as suas opes. Se esta leitura
corresponde a uma concluso que releva deste
mtodo analtico, paradoxalmente uma observao
emprica das caractersticas formais de ambas as
casas, leva-nos facilmente a concluir justamente
o inverso, ou seja, que o Romeiro um projecto
com um factor de risco mais evidente. J de um
ponto de vista de uma anlise das caractersticas
do espao, verifica-se exactamente o contrrio,
isto , espacialmente a casa do Martinhal
rompe mais evidentemente com os cnones da
convencionalidade. Este simples facto parece
atestar a evidncia e deixar concluir que este
mtodo no exclusivo de assuntos da forma ou do
espao, mas que deixa em aberto a natureza dos
percursos heursticos especficos de cada projecto.
326
327
6. CONCLUSO
328
O trabalho da ARX, nos seus processos de

concepo, h muito que oscila entre o desenho
e a maqueta que, para alm do recurso a outros
instrumentos, tm constitudo os seus principais
veculos de pesquisa em projecto. Estes, no seu
conjunto, alimentam-se e complementam-se
reciprocamente, estimulando os impulsos geradores
dos processos de concepo dos seus objectos.
Mas o trabalho da ARX tem-se particularizado no
s pelos objectos que produz, mas tambm, como
vimos, pela metodologia adoptada em projecto,
329
O acto de projectar e o fenmeno da sua dimenso

criativa nas prticas de projecto contemporneas
est invariavelmente imerso num ambiente de
relativa opacidade, inacessvel na subjectividade
ntima dos seus autores. Estamos habituados a
deixar que o objecto fale por si, e que isso baste.
Assistimos contudo e com frequncia, a tentativas
diversas levadas a cabo a partir do exterior, com
o intuito de inquirir, elucidar, analisar, enfim,
explicar esse acto. Sujeita-se o autor e o objecto a
um intenso processo de exposio interpretativo
e crtico, com o propsito de revelar a sua
transparncia operativa, mas fica-nos sempre a
percepo de que o mistrio do acto criativo se
mantm irredutvel, persistentemente impenetrvel.
O prprio autor acaba em geral nos seus processos
criativos, por repetir inconscientemente aces
memorizadas, sem o conhecimento profundo e
consciente dos mecanismos do seu prprio processo
decisrio.
Se a investigao no o objectivo natural
do trabalho de um ateli, pelos naturais
constrangimentos da sua sustentabilidade e
obrigaes, pode no entanto a sua prtica apoiarse em mtodos especficos de sistematizao do
conhecimento. E uma forma de investigao destas
prticas poder ser da maior relevncia e utilidade,
tanto para o prprio ateli (esse e outros), como
tambm para o contexto acadmico que prepara e
reflecte criticamente sobre essa mesma prtica.
Da a importncia que pode ter para a nossa
ampliao deste tipo de conhecimento a
investigao acadmica de projectos autorais, como
o que agora se apresenta, e que procura justificar
a sua relevncia de uma forma que no pode ser
seno feita pelos seus autores.
que confere uma atpica prevalncia presena da

maqueta no processo de criao e gestao dos
seus objectos. Os projectos so sujeitos a extensas
serializaes de maquetas que explicitam os seus
processos evolutivos, e que ganham relevncia
relativamente ao objecto, como uma condio
determinante e indissocivel do seu resultado.
Atravs deste modus operandi o acto criativo
passa assim de uma condio subliminar, das
profundidades do subconsciente, para o campo da
tangibilidade, exposto nos seus avanos e recuos
pela natureza especfica deste mtodo operativo.
Tanto estes objectos intercalares, como a obra que
deles resulta, no saem indiferentes da natureza
particular deste processo, muito pelo contrrio,
eles so indissociveis, so as suas consequncias
efectivas.
Vimos que antecipar um edifcio pela maqueta
no um mtodo particularmente novo nem to
pouco contemporneo. Trata-se efectivamente
de uma actividade to antiga como a prpria
construo, vindo referida desde a Grcia antiga
como instrumento que visualiza e complementa um
projecto eminentemente escrito e sem desenho.
A Idade Mdia ainda um perodo marcado pela
predominncia da maqueta, sob uma grande
diversidade de designaes e concepes, desde o
esboo ilustrao, passando pela representao
de algo que se deseja fazer na realidade. So
desta altura os primeiros registos que se podem
assemelhar ao que vem mais tarde a ser uma
planta. A um certo nvel, nesta poca, a maqueta
parece ter um espectro de utilizaes bastante
mais amplo do que no passado recente, em que o
desenho a relegou para um papel secundrio nos
processos criativos dos arquitectos, adoptando
uma simples funo de ilustrao. O desenho como
base de projecto aparece como vimos, j no perodo
da Renascena, como instrumento abstracto e
intelectualizado, deslocando o processo criativo dos
arquitectos da Antiguidade de um campo matrico
tctil, com o objecto presente, para o domnio da
representao visual do objecto ausente. Este novo
paradigma, com pequenas variaes e incurses
exploratrias pontuais pela maqueta, s vem muito
recentemente a ser posto em causa num processo
que paradoxalmente parece ser despoletado pela
330
As prticas de referncia invocadas e analisadas

neste estudo contrariam a tese que emerge de
uma leitura panormica da histria moderna e
recente, ou seja da prevalncia da concepo
do projecto a partir do desenho. A obra destes
arquitectos, e os seus processos criativos, so
efectivamente marcados pelo protagonismo da
maqueta face ao desenho, nos casos de Gaud e de
Gehry e muito particularmente pelo permanente
questionamento metodolgico da natureza da
maqueta, no tanto como objecto mas como campo
de reflexo. Em todos os casos, destas obras, e
pelos seus mtodos em particular, resultaram novos
paradigmas arquitectnicos, rupturas profundas nas
prticas e novos modelos do pensamento e da sua
concretizao em obra, que nos casos ainda activos
(Gehry, Eisenman e Herzog & de Meuron) continuam
consistentemente a superar as suas prprias
surpreendentes descobertas anteriores.
Na anlise a que procedemos sobre o trabalho de
Antoni Gaud, verificmos que a singularidade da
sua obra assenta num processo criativo tambm
ele sem paralelo, tanto no seu prprio tempo
como ainda hoje, regulado por uma investigao
fsica e metdica dos princpios estruturais dos
seus projectos. As suas maquetas de catenrias
invertidas reproduziam um modelo dinmico e
adaptvel, simultaneamente espacial, formal
e esttico, como um todo indissociavelmente
integrado e s tangvel e explicitvel atravs deste
processo em particular. Poder-se- deste modo
afirmar que a nfase criativa de Gaud converge
nesta sua particular metodologia operativa.
E esta forma de pensar e actuar em projecto de
Gaud no completamente estranha ao modo
operativo de Gehry, pese embora todas as evidentes
diferenas entre eles, que so muitas, desde logo
no total desinteresse deste ltimo pela estrutura
dos seus edifcios enquanto parte do discurso
331
generalizao do uso dos computadores e da sua

capacidade de produo de espaos e formas
complexas. A capacidade de ver dos sistemas
digitais parece revelar aos arquitectos opacidades
que s a maquete e a mo parecem capazes de
desmontar.
arquitectnico. No caso de Gehry, o carcter icnico

da obra indissocivel do seu processo criativo
vincadamente escultrico sobre a maqueta, que se
desenvolve numa espiral evolutiva que atravessa
todas as fases e escalas do projecto. A textura
do papel, a resistncia do carto deformao
entre os dedos aqui de importncia primordial.
No h computador que acompanhe os passos
deste processo gerador mas ele vem logo a seguir
e recolhe e transcreve a informao gerada,
registando e impulsionando sucessivos patamares
do processo. O acto criativo de Gehry, livre e gil,
fundamentalmente tridimensional e tctil, de ndole
intuitiva e espontnea. Os objectos arquitectnicos
que dele resultam transportam as suas impresses
digitais. Eles so por isso absolutamente
especficos, so nicos.
Nesse aspecto, Gehry trabalha nos antpodas dos
processos conceptuais e abstractos de Eisenman,
onde o desenho, maqueta e edifcio se fundem
criticamente numa nova entidade intencionalmente
ambgua, habilmente montada para questionar o
seu prprio status quo. O desenho como maqueta,
a maqueta como desenho, o edifcio como maqueta,
etc, so campos de opostos, metodologicamente
esbatidos pela prtica Eisenmaniana, que
se alimenta dos interstcios e inverses das
convenes estabelecidas. Aqui a prtica do
projecto procura sistematicamente questionar,
des-convencionalizar e expandir os significados
dos prprios cdigos e instrumentos disciplinares,
abrindo neles rupturas sistemticas, como novos
territrios potenciais da prtica que no podem
seno gerar o novo. As suas obras, como as suas
maquetas, esto umbilicalmente ligadas na sua
singularidade. No possvel, como vimos, existir
uma sem a outra.
Enquanto prope uma deslocao para fora da
natureza dos campos de raciocnio e aco de
Gaud e Gehry, esta via abstracta de Eisenman
investe tambm fora do mbito da prtica potica
da intangibilidade natural e conceptual de Herzog
& de Meuron. Aqui (em H&deM), os processos
exploratrios de projecto so eclticos e instveis,
incidindo maioritariamente no domnio das
propriedades fsicas e semnticas dos materiais
332
Estes casos de estudo permitem-nos concluir

que no existe uma concepo fixa do que poder
ser uma maqueta. Ela antes um instrumento
potencialmente aberto e flexvel s particularidades
da perspectiva da sua apropriao, vontade
determinada de superar as limitaes do que nos
devolve o papel ou o monitor, apesar de todas
as suas potencialidades. Ela ocupa como vimos
um lugar de relevo nos processos de pesquisa
das paradigmticas prticas destes arquitectos,
que estimularam e alimentaram raciocnios e
objectos que, a partir da maqueta, produziram
clivagens profundas no pensamento e na produo
arquitectnica, tanto no ateli como na obra.
Afigura-se-nos por isso legtimo concluir, que a
maqueta, nesta acepo, tem todas as condies
para se constituir como um relevante instrumento
de produo de pensamento arquitectnico novo,
num mbito mais alargado.
E essa relevncia, enquanto instrumento motor da
inveno, justamente aquilo que fica demonstrado,
333
como campo de pesquisa. A maqueta, como

matria em si mesma, condio transitria de
um continuum entre os materiais em bruto e os
prottipos de atelier. A obra e a sua fisicalidade
construtiva, ao contrrio de Eisenman, para
Herzog & de Meuron o motor conceptual do
projecto. Aqui a maqueta funciona como um estado
embrionrio do processo gradual de transformao
da matria desde a sua condio natural, em bruto,
ao da Arte, na obra.
Releva da anlise da obra desta dupla, no mbito
particular deste estudo, que a maqueta assume para
os seus autores o desgnio comum de ir muito para
alm do seu tradicional papel como instrumento
que nos elucida sobre a configurao tridimensional
do projecto, para se expandir conceptualmente e
assumir-se ela mesma como territrio heurstico
e de pensamento. E essa expanso traduz-se em
caminhos de abordagem muito distintos, deixando
evidente uma forte interdependncia entre a
natureza e o papel da maqueta em cada projecto,
para a partir daqui poder assumir um desempenho
mais especfico ou mais indefinido e aberto nos
seus processos de trabalho, reflectindo-se nas
caractersticas intrnsecas da Obra resultante e na
consequente definio de novos paradigmas.
tanto da leitura crtica dos casos de estudo

referenciados, como do estudo dos processos
conceptuais da ARX, apesar das profundas
diferenas operativas que estas vrias obras
evidenciam.
A anlise taxonmica da maqueta teve o objectivo
de inventariar, sistematizar e interpretar as
diferentes naturezas e funes deste instrumento
nos processos criativos de projecto da ARX. No
conjunto, o seu resultado constitui-se como um
atlas decantada de temas que, no todo ou em
parte, concorrem no processo de concepo e
maturao de um projecto de arquitectura. No
se trata aqui de temas necessariamente originais,
que no so, embora uns sejam mais cannicos do
que outros, mas evidencia-se atravs da maqueta
a particularidade do pensamento do arquitecto se
tratar de um encadeado de impulsos objectivos e
individualizados, ou seja, assiste-se ao isolamento
cclico do raciocnio no interior da continuidade dos
processos de inveno e procura de solues de
arquitectura. E a maqueta na sua forma de abrir e
materializar sucessivas ponderaes e escolhas
documenta justamente essa evidncia pulsante.
Esta anlise demonstra ainda que a maqueta
se apresenta com uma enorme disponibilidade
e capacidade para dar corpo a temas muito
diversos de investigao de projecto. Esta revelase, atravs deste estudo, como um medium
analtico extremamente verstil, com apetncia
para seleccionar e excluir intencionalmente
determinados dados, mas tambm capaz de
veicular informao da mais variada natureza
e complexidade, como dados geofsicos,
quantitativos, noes abstractas e temporais,
relaes proporcionais ou ergonmicas, intenes
construtivas, concepes espaciais e organizativas,
aspectos imateriais, filosficos, simblicos,
irnicos, etc, etc, e de incorporar e testar emprica
e conceptualmente temas que o desenho na
sua substncia plana no deixa soltar e que to
fundamentais so para a arquitectura. A ttulo de
exemplo mencionamos, entre outros, o caso da
gravidade, da resistncia fsica, do efeito varivel
da luz ou da textura da matria, para referir apenas
os mais evidentes. E essa capacidade de invocar
e aprofundar temas diversos verifica-se com
334
O estudo da Operatividade mostra-nos os

operadores em funcionamento no interior de cada
processo de concepo das seis obras selecionadas.
Tornou-se explcito cada percurso criativo no tempo
de desenvolvimento e maturao do projecto
respectivo, como tambm o modo como feita
a interpretao crtica dos dados, os estgios de
desenvolvimento e decantao dos raciocnios,
as sequncias e as razes das escolhas e a forma
como, em cada caso, estes processos se concluem
e consubstanciam na obra construda. Sendo
cada obra estruturada atravs de pensamentos
encadeados, progressivos e contnuos, a maqueta
evidencia, para fora e para dentro do processo,
os patamares intermdios de deciso, em etapas
justapostas de chegada e de partida para novas
incurses do raciocnio. Elas so transitrias, mas
tambm pontos fixos de referncia fluidez do
335
particular clareza na obra que resulta deste mtodo.

Na categorizao proposta na matriz taxonmica
deste estudo, o processo de consolidao de
Operadores parece-nos difcil de fixar (e concluir)
justamente pela sua natureza aberta. Novos
esforos de condensao podero sempre
ser feitos, dissipando alguns Operadores (por
absoro e mutao) ou, pelo contrrio, estes
podero expandir-se sempre que novos projectos
venham a gerar outros tipos de maquetas (ou
seja novos Operadores). J o nmero e definio
de Nveis nos parece mais estabilizado, podendo
nesta sua configurao assumir-se como uma
matriz referencial de procedimentos criativos nos
processos da ARX, eventualmente extrapolveis
a outros trabalhos e processos. Esses Nveis
definem, como vimos, campos de uma progressiva
aproximao ao objecto arquitectnico, numa
perspectiva polismica, que vai dos factores
externos iniciais que antecedem e informam o
projecto, os Dados, at ao estudo fisionmico
das suas Partes, passando pelos Caminhos,
Ferramentas e Modos (de mbitos cultural,
conceptual e organizativo), que so durante
o processo, ciclicamente filtrados atravs do
necessrio distanciamento crtico das Snteses.
Mas o processo fica vincadamente marcado pela
sua regrada estrutura inquiridora e metodolgica,
potenciando novas perguntas e outras descobertas.
pensamento contnuo. Coloc-las lado-a-lado revela

de forma inequvoca, partilhvel e transmissvel a
configurao dinmica dos percursos heursticos.
No seu conjunto estas maquetas constituem o
seu historial intrnseco ao pensamento, colocando
em evidncia o tempo, esse bem necessrio
maturao das ideias, tantas vezes de difcil
compreenso.
Deste estudo se conclui assim que a maqueta
no nica nem ocasional ou estritamente
conotada com fins de representao, mas, pelo
contrrio, ela pode e deve se antes encarada como
uma entidade mltipla e verstil. Trata-se aqui
efectivamente de um instrumento multifacetado,
multivalente e multi-perspctico, que para alm de
ser portador de um valor intrnseco como objecto
tridimensional manufacturado pelo arquitecto e
impulsionado pelas ideias, apresenta-se como um
artefacto sensvel, crtico, transformvel, receptivo
e imanente, que demonstra uma capacidade de
recolher, aferir, seleccionar e transmitir diversos
tipos de informao e de com eles se transmutar
e alavancar metodologicamente a pesquisa. Como
um objecto transitrio que no processo, em cada
estgio, a maqueta recebe informao daquela
que a precede, processa-a e reconfigura-se pela
assimilao dessa informao, para entregar
seguinte, depois de processar o seu prprio
processo de transformao. Conclumos assim que
o valor da Operatividade est tanto acumulado por
sedimentao nestas maquetas, como tambm, e
sobretudo, nos intervalos agora bem confinados
entre elas, que se revelam como um novo e
redefinido campo de observao do acto criativo.
Se o mistrio da inveno no fica inteiramente
revelado, fica agora seguramente mais circunscrito
e perto da superfcie.
Ao deslocarmos esta observao dos projectos
do campo do objecto tridimensional da maqueta
para o ambiente grfico, colocmos, ainda que
temporariamente, todos os projectos no mesmo
plano, propiciando uma comparao directa
e imediata, atravs de uma leitura visual de
semelhanas e contrastes. Esta anlise salienta
a narrativa comportamental de cada raciocnio
de projecto, e da sua particular sequncia de
336
337
escolhas entre nveis e operadores. E aqui os vrios

projectos apresentam percursos de processo
claramente individualizados, revelando uma
expressiva autonomia criativa. O que transparece
como constante no trabalho da ARX a mudana
frequente entre tipos diferentes de Operadores
durante os raciocnios, i.e., h uma inquietao
crtica intrnseca a estes processos, que revela
a necessidade de se procurar permanentemente
complementar o conhecimento adquirido com
conhecimento novo, ou de, pelo menos, aferir
e confirmar as decises j tomadas atravs da
mudana do ponto de vista.
A concluso a que se chega atravs da observao
das utilizaes de Operadores nestes seis projectos
de uma explicta preferncia pelos Nveis de
Ferramentas e Partes que poder, ainda que lida a
partir deste universo restrito, ser considerada como
sintomtica do trabalho da ARX. Se o primeiro nvel
(Ferramentas) nos indicia um raciocnio interessado
na procura de regras internas para pensar, fazer
escolhas e operar, j o segundo (Partes) nos deixa
concluir que estes processos so particularmente
informados pela procura anatmica e detalhada das
solues de projecto, com uma particular nfase
numa fisicalidade especfica de cada obra, que
pela via da maqueta particularizada, antecipada
e aproximada. Ou seja, h atravs do uso das
Ferramentas uma insistncia no desenvolvimento da
estrutura e coerncia de uma linguagem especfica
do projecto e atravs das Partes uma pesquisa
minuciosa da sua traduo fsica em obra. E este
um dos principais paradigmas do trabalho da ARX
que se conclui atravs deste estudo.
Implcito na construo da maqueta est
naturalmente um tempo de reflexo que lhe
prprio, distinto do tempo do desenho, que no
nem curto nem demasiado alongado e que
particularmente adequado velocidade da
acutilncia do pensamento. Mas esse tempo e esse
pensamento est sempre subliminarmente marcado
pela actividade da construo fsica, que se ensaia
repetidamente na maqueta e se transporta para o
edifcio. A construo e o acto de construr, nas suas
sequncias de actividades, esto tambm sempre
presentes, e moldam e informam tambm elas
inversamente o prprio processo de maturao do
projecto.
Conclumos ainda neste estudo que a presena

da maqueta nos processos de pensamento
dos arquitectos, no condiciona nem fixa
necessariamente essa relao a um determinado
modelo de abordagem, como constatmos tanto
nas prticas de referncia analisadas, como no
trabalho da ARX. Pelo contrrio, liberta-a do seu
vnculo clssico com a representao abstracta do
dedsenho, de ndole essencialmente visual, abrindo
ao arquitecto e ao projecto um novo e vasto campo
tangvel de experimentao, para se desenhar em
maqueta.
Por aqui se desmonta a ideia instituda de que
a utilizao da maqueta deva corresponder a
um determinado estdio do projecto, propondo
finalmente este estudo a sua presena transversal
a todas as suas fases exploratrias e verificadoras,
como um territrio de concepo fundamental.
Finalmente, ao antecipar a dimenso corprea
do edifcio, a maqueta amplia, muito para alm
do desenho, o campo das relaes hpticas de
experimentao e percepo, permitindo ao
arquitecto outra margem de actuao sobre o
decurso das suas decises. Trata-se de uma
mudana conceptual e metodolgica significativa,
com profundas implicaes sobre o objecto, que
coloca o arquitecto num contacto permanente
e mais prximo com a natureza tridimensional
em que o seu trabalho se objectiva: o edifcio.
A obra a consequncia natural e especfica
desta metodologia, ela , como define o decreto,
o receptculo onde [...] o conhecimento novo
produzido (se) encontra parcial ou totalmente
acumulado [], e no seria assim se o processo
fosse outro, seria outra coisa.
A fase de obra reclama a fatia maior de tempo de
cada processo at que este se conclui, oscilando
entre metade e trs quartos do seu total. Numa
poca cada vez mais marcada pela compresso dos
tempos de projecto e pela crescente impossibilidade
de alterar decises de projecto em obra, esta encerra
ainda assim um tempo importante de maturao,
de verificao e processamento do conhecimento
adquirido, mas que permite, apesar das restries
que a enquadram, um aperfeioamento ou ajuste, que
pelo seu alcance, tanto pode calibrar subtilmente as
ideias, como produzir impactos re-estruturantes do
338
339
caminho conceptual traado. Por se tratar nesta

dissertao de processos que encontram o seu pleno
sentido no completar das suas intenes na obra,
trata-se aqui justamente de produzir essa ponte
entre a teoria e a prtica, pelo que no faria sentido
no incluir aqui a obra nem to pouco remet-la para
uma presena marginal ou de anexo, j que nela
que todo o conhecimento se regista.
Assim este estudo s fica completo e concludo
com a incorporao da obra no mbito da
concluso deste trabalho, como refere o Decreto
que o fundamenta, [] embora o significado e o
contexto desse conhecimento possa ser descrito
por palavras, a sua compreenso mais profunda
apenas pode ser atingida com referncias a essas
obras e realizaes, e [...] apesar do seu contexto
e significado poder ser descrito por palavras [...]
a sua compreenso s pode ser atingida pela sua
referncia.
Por ser essa tambm a nossa convico, passamos
a apresentar resumidamente as obras selecionadas,
agora j sem o recurso das palavras, passando a
fazer uso da linguagem familiarizada no meio dos
arquitectos, os desenhos e fotografias, corporizando
desta forma a concluso natural deste estudo.
340
i 376. Planta de localizao.
341
MUSEU MARTIMO DE LHAVO
342
i 377.Planta da cave
343
i 378. Planta do piso trreo
344
i 379. Planta do primeiro andar
345
i 380. Planta da cobertura
346
i 381. Alado nordeste

i 382. Corte nordeste
i 383. Alado noroeste
i 384. Corte noroeste
347
348
i 385. Alado sudoeste

i 386. Corte sudoeste
i 387. Alado sudeste
i 388. Corte sudeste
349
350
i 389. Vista geral da entrada.
351
352
i 390. Espelho de gua.
353
i 391. Pilar metlico.

i 392. Vista geral do ptio.
354
i 393. Torre das exposies temporrias | Alado sul.
355
356
357
i 394. Interstcio.
i 395. Estereotomias de ardsia e madeira.
358
i 396. Vista exterior da rampa.
359
360
i 397. Sala da Ria | Fachada poente.
361
362
i 398. Lettering de fachada.

i 399. Entrada principal.
i 400. Porta principal.
363
364
i 401. Sala das Conchas | Pormenor do tecto sobre o trio.
365
366
i 402. Pormenor da rampa | Transio de guarda.

i 403. Patim da rampa.
i 404. Arranque da guarda de escada.
i 405. Pormenor da rampa | Corrimo central.
367
i 406. Rampa e vista para o lago.
368
i 407. Interior da sala de exposies temporrias.
369
370
371
CASA NO ROMEIRO
372
i 409.Planta do piso trreo
373
i 410. Planta de cobertura
374
i 411. Alado sudoeste

i 412. Corte longitudinal ptios
i 413. Alado nordeste
i 414. Corte longitudinal quartos
375
376
i 415. Alado sudeste

i 416. Corte transversal sala
i 417. Corte transversal ptio
377
378
i 418. Vista superior de norte.
379
380
i 419. Enquadramento de nascente.
381
382
i 420. Janela do quarto principal sobre o tanque.

i 421. Bica.
383
i 422. Tanque.
384
i 423. Bifurcao no corredor.

i 424. Entrada.
385
i 425. Acesso ao laranjal.

i 426. Vale nascente.
386
i 427. Pormenor do banco da varanda.

i 428. Vista do quarto principal.
387
388
i 429. Sala de estar.
389
i 430. Sala de jantar.
390
i 431. Enquadramento de sul.
391
i 432. Vista nocturna para o quarto principal.
392
i 433. Vista geral nocturna.
393
394
395
CENTRO REGIONAL DE SANGUE DO PORTO
396
397
398
399
400
i 439. Alado nascente

i 440. Corte nascente
i 441. Alado poente
i 442. Corte poente
401
402
i 443. Alado norte

i 444. Corte norte
i 445. Alado sul
i 446. Corte sul
403
404
i 447. Vista da Rua do Bolama.
405
406
i 448. Criobiologia.
i 449. Entrada.
i 450. Acesso automvel a partir da Rua do Bolama.
407
408
i 451. Zona de acesso de brigadas.
409
410
411
i 452. Janela da escada de servio.

i 453. Tanque de compensao.
i 454. Detalhe construtivo de janela.
i 455. Porta de servio.
412
i 456. Prtico de acesso de servio.

i 457. Vista interior do prtico da criobiologia.
413
414
i 458. Vista geral de nascente.
415
416
i 459. trio | Lanternim.

i 460. trio | Escada principal.
417
i 461. Vazado sobre o trio.
418
i 462. Vista da administrao a partir do corredor de acesso.
419
420
421
BIBLIOTECA MUNICIPAL DE LHAVO
422
423
424
i 466. Planta do segundo andar
425
i 467. Planta de cobertura
426

i 469. Corte transversal pela capela
i 470. Alado poente
i 471. Corte longitudinal pela capela
427
428
i 472. Alado norte

i 473. Corte transversal pelo Frum da Juventude
i 474. Corte transversal pela sala de leitura
i 475. Corte transversal pela escada de servio
429
430
i 476. Vista geral da entrada.
431
432
i 477. Banco exterior em pedra.

i 478. Interstcio.
i 479. Remate exterior da capela.
i 480. Entrada.
433
434
i 481. Frum da Juventude | Vista de nordeste.
435
i 482. Frum da Juventude | Alado norte.
436
i 483. Jardim norte.

i 484. Frum da Juventude | Alado nascente.
437
438
i 485. Sala do Conto e janela saliente da sala de leitura.
439
440
i 486. Entrada da capela.

i 487. Entrada de servios.
441
i 488. Vista da fachada do palcio e capela.
442
i 489. Vista interior da capela a partir do altar.

i 490. Vista interior da capela a partir do coro.
443
i 491. Pormenor da guarda do coro.

i 492. Crucifixo e retbulo de Pedro Calapez.
i 493. Plpito.
i 494. Vista de bancos e pia.
444
i 495. Lustre.
i 496. trio com lustre e escada principal.
445
446
i 497. Um conto.
i 498. Pormenor de puxadores inox.
447
i 499. Detalhe de degrau e rodap.

i 500. Detalhe de guarda.
i 501. Arranque da escada do Frum da Juventude.
i 502. Corredor de servios.
448
i 503. Ptio.
449
450
451
CASA NO MARTINHAL
452
453
454
455
456
i 509. Alado norte

i 510. Corte transversal pela escada
i 511. Alado sul.
i 512. Corte longitudinal pela piscina e ptio dos quartos
457
458
i 513. Alado poente

i 514. Corte transversal pela piscina
i 515. Alado norte
i 516. Corte longitudinal pela sala e cozinha
459
460
461
462
i 518. Vista poente a partir do vale.

i 519. Ravina.
463
464
i 520. Ptio da sala.

i 521. Vo da sala e do quarto principal.
i 522. Ptio da sala | Pala.
i 523. Vista sul a partir da piscina.
465
466
i 524. Terrao.
467
468
i 525. Ptio dos quartos. | Vista da escada.

i 526. Ptio dos quartos | Cunhal flutuante.
469
i 527. Ptio dos quartos | Acesso escada.

i 528. Ptio dos quartos | Azulejo e mrmore.
470
i 529. Apoio da guarda em mrmore.
471
i 530. Pormenor de remate do corrimo metlico.
472
i 531. Escada em cave.

i 532. Escada principal com janela a nascente.
473
474
i 533. Roupeiro e porta do quarto.

i 534. Corredor de acesso ao quarto principal.
475
476
i 535. Lanternins.
477
478
479
ESCOLA SUPERIOR DE TECNOLOGIA DO BARREIRO
480
481
482
i 539. Planta do segundo andar
483
484
i 541. Alado poente

i 542. Corte longitudinal pelo corredor principal
i 543. Alado sul
i 544. Corte transversal pelo auditrio e cantina
485
486

i 546. Corte longitudinal pelo trio
i 547. Alado norte
i 548. Corte transversal pelo bloco de professores
487
488
i 549. Bloco dos professores | Vista nascente.
489
490
i 550. Bloco dos professores e corpo administrativo | Vista norte.

i 551. Bloco dos professores | Vista oblqua de nordeste.
491
492
i 552. Vista geral de norte.
493
494
i 553. Tanque de drenagem.
495
i 554. Corpos cegos a poente.
496
i 555. Vista geral de poente.
497
498
499
i 556. Auditrio | Acesso por escada.

i 557. Vista parcial de sul do auditrio.
500
i 558. Ptio poente.

i 559. Biblioteca | Vista exterior norte.
i 560. Ptio nascente | Vista oblqua.
501
i 561. Ptio nascente | Vista a eixo.
502
i 562. Jardins rampeados a nascente.
503
504
i 563. Vista geral de nascente.
505
i 564. Vista de coberturas.
506
i 565. Ptio nascente | Vista exterior de sul.

i 566. Ptio nascente | Vista interior.
507
508
i 567. Vista da sala de reunies sobre o trio.

i 568. Vista do trio para as salas de reunies.
i 569. Bloco de professores | Ptio poente.
i 570. Bloco de professores | Ptio nascente.
509
510
i 571. Tecto do trio.
511
512
i 572. Escada interior da biblioteca.

i 573. Laboratrio de engenharia civil.
i 574. Ptio de engenharia qumica.
513
514
i 575. Corredor central.

i 576. Pormenor do corredor central com janelas a poente.
515
516
517
7. FICHAS TCNICAS
518
Prmios
Dono de Obra
Cmara Municipal de lhavo
Prmio AICA, Associao Internacional dos Crticos de Arte /

Ministrio da Cultura 2003
Prmio Secil 2002 obra nomeada
Prmio Mies Van Der Rohe 2002 obra nomeada
Morada
Avenida Dr. Rocha Madal, lhavo
Portugal
Distines
Concurso
1997 - 1 prmio
Integrado na emisso filatlica Arquitectura Portuguesa

Contempornea CTT, Correios de Portugal, 2007
Projecto
1997 98
Incluso em Exposies
Obra
1999 02
Arquitectura
ARX PORTUGAL, Arquitectos Lda.
Nuno Mateus e Jos Mateus
Colaboradores
Paulo Rocha, Stefano Riva, Gabriel Santos, Joo Alves, Marco
Roque Antunes, Ricardo Frana, Sara Amado, Susana Ferreira
Arquitectura Paisagista
GLOBAL, Arquitectura Paisagista Lda.
Estruturas
TAL PROJECTO, Projectos, Estudos e Servios de Engenharia
Lda.
Instalaes e Equipamentos Elctricos e de Telecomunicaes
Segurana Integrada
AT, Servios de Engenharia Electrotcnica e Electrnica Lda.
Instalaes e Equipamentos de guas e Esgotos
AQUADOMUS, Consultores Lda.
30 Anos Prmios AICA/MC, Sociedade Nacional de BelasArtes, Lisboa, 2011

Des-continuidade, Arquitectura Contempornea / Norte de
Portugal, Colectiva, IAB Instituto Nacional de Arquitectos do
Brasil e Associao Empresarial e Portugal, S.Paulo, 2005

Traos de Cidade, Cmara Municipal das Caldas da Rainha,
Museu do Ciclismo, Caldas da Rainha, 2002.
Portugal: Paisagens Invertidas, XXI World Congress of
Architecture UIA Berlim, Ordem dos Arquitectos, Berlim, 2002.
Influx 01, Fundao de Serralves, Silo Espao Cultural, Porto,
2002.
Contaminantes-Contaminados, Sociedade Nacional de Belas
Artes / Ordem dos Arquitectos, Lisboa, 2000.
Monografia
NEVES, Jos Manuel das. Museu Martimo de lhavo - ARX
Portugal, Lisboa: Caleidoscpio Edio e Artes Grficas,
2003. ISBN 978-972-88-010-92
Incluso em Publicaes
Instalaes e Equipamentos Mecnicos

PEN, Projectos de Engenharia Lda.
Fotografia
Daniel Malho
FG + SG - Fotografia de Arquitectura
Construtor
Abrantina
rea
3 850 m2
PINHARANDA, Joo; CARVALHO, Ricardo (Ed.). 30 Anos

Prmios AICA/MC - Catlogo da Exposio. Lisboa: INCMImprensa Nacional Casa da Moeda, 2011. 161 pp. ISBN 978972-27-2014-4
LAN, Bruce Q. (Ed.). Arch-Manual, Pequim: Beijing Office /
United Asia Art & Design Cooperation, 2011. 84 pp. ISBN 9787-214-07099-9
CAMPOS, Nuno e MATOS, Patrcia (Ed.), Guia de Arquitectura
- Norte e Centro de Portugal. Porto: Trao Alternativo Arquitectos Associados, Lda, 2010. 21 pp. ISBN 978-972-788347-9
519
MUSEU MARTIMO DE LHAVO
RODRIGUES, Jos Miguel. Mundo Perfeito. Porto: FAUP

Publicaes, 2008. 190 pp. ISBN 978-972-9483-84-4
TOSTES, Ana. Arquitectura Contempornea Portuguesa.
Lisboa: CTT, 2008. 158 pp. Coleco Clube do Coleccionador
dos Correios. ISBN 9-72896-811-6
SANCHEZ VIDIELLA, Alex (Ed). Minimal The Big Book of
Minimalism. Barcelona: Mao Mao Publications, 2005. 372 pp.
ISBN 9-81245-588-4
MOURA, E.S., FERNANDES, E., FIGUEIRA, F., CANNAT, M.,
GRANDE, N. Des-Continuidade Arquitectura Contempornea
Norte de Portugal. Lisboa: Civilizao Editora, 2005 . 43 pp.
ISBN 978-972-26-2373-5
GADANHO, P., PEREIRA, L.T. Influx Arquitectura Portuguesa
Recente. Lisboa: Civilizao Editora, 2003. 36 pp. ISBN 978972-26-2133-5
Lisboa, Abril 2012

ARX- Taxonomia e Operatividade do Pensamento
Arquitectnico. ISCTE. Lisboa, Maro 2012
re . CREATE - ARX Taxonomia e Operatividade do
Pensamento Arquitectnico - Ciclo de Conferncias NAUL
2012. Universidade Lusada de Lisboa. Lisboa, Maro 2012
ARX 1 tema, 1 livro, 1 casa - Ciclo Do Conceito Obra.
Fundao Arpad Szenes Vieira da Silva. Lisboa, Maro 2012
ARX Masterclass Model Thinking and the Design Process ASG WS3 Lisbon. Universidade Autnoma de Lisboa. Lisboa,
Maro 2012
Stone Project - 1 Bienal Internacional da Pedra. Vila Viosa,
Outubro 2011
Museu Martimo de lhavo e Nova Expanso. Lisboa, Agosto
2011
Incluso em Revistas
A+U Siza and Architects in Portugal, YOSHIDA, Nobuyuki
(ed.) n. 439, Abril 2007. Tquio: A+U Publishing. 90 pp.
WA- World Architecture Contemporary Architecture and
Landscape in Portugal (II), n. 188, Fevereiro 2006. Pequim:
WA-World Architecture. 36 pp.
Techniques & Architecture Hterodoxie Moderne Portugal
2003, PLACE, Jean-Michel (ed.). n. 466, Julho 2003. Editions
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2005 . Lisboa.
Incluso em Conferncias
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Arquitectnico + Projectos e Obras - Seminrio de Apoio
ao Projecto Final de Mestrado integrado em Arquitectura.
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on Architecture Research. Universidade Lusfona. Lisboa, Abril
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Budapest CET Conference Centre. Budapeste, Maro 2011
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arquitectura - Seminrio / Projecto final de Miarq. Faculdade de
Arquitectura Universidade Tcnica de Lisboa. Lisboa, Maro
2011
Projecto e Morfognese. Faculdade de Arquitectura
Universidade Tcnica de Lisboa. Lisboa, Junho 2010
Transformation - BIG ARCHITECTURE Conference 10
- ZAVOD BIG. Ljubljana Exhibition and Convention Center.
Ljubljana, Maio 2010
Transformaes. Departamento de Arquitectura Universidade
Autnoma de Lisboa. Lisboa, Maio 2010
Administrao Regional de Sade de Lisboa e Vale do Tejo,
Lisboa, 2010.
O Museu Martimo de lhavo e a Pesca no Mar do Norte Seminrio: Arquitectura Norueguesa. Universidade Tcnica de
Lisboa - Faculdade de Arquitectura. Lisboa, 28 Maio 2008.
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Architecture and Fine Art. Hitra (Noruega). Abril 2008
ARX - Proyectos y obras. Universitat Internacional de

Catalunya. Barcelona, Abril 2006
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Portugal, Exposio e Ciclo de Conferncias. IAB Instituto de
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ARX Portugal Projectos e Obras. Universidade de vora
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com/arx-ilhavo-maritime-museum/>
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com/projects/17666-Ilhavo-Maritime-Museum>
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ARX Portugal, Projectos Recentes. Faculdade de Arquitectura e

Artes Universidade Lusada. Porto, Abril 2008
CASA NO ROMEIRO
Prmios
Morada
Romeiro, Ericeira
Portugal
Prmio Municipal de Arquitectura de Mafra #8 - 1 Prmio.

Categoria: Edifcios Novos, 2009.
Incluso em publicaes
Projecto
2001 02
Obra
2002 03
Arquitectura
Colaboradores
Paulo Rocha, Marco Roque Antunes, Susana Ferreira
Rosrio Salema
Estruturas
SAFRE, Projectos e Estudos de Engenharia Lda.
Construtor
SCFS
Fotografia
LAN, Bruce Q. (Ed.). Arch-Manual. Pequim: Beijing Office /

MARQUES, Raquel Pedrosa (ed.). XXI Arquitectura
Contempornea Portuguesa. Lisboa: Monstera Edies, 2008.
122 pp. Coleces Unibanco. ISBN 989-95153-0-2
LEE, Jae Hong (ed.). House on the Landscape. Seul: C3
Publishing Co., 2008. 92 pp. ISBN 978-89-86780-45-1
Incluso em Revistas
DA DARCHITECTURES Spcial Maisons. CAILLE,
Emanuel (ed.). n. 174, Julho 2008. Paris. 90 pp.
Arquitectura y Diseo Casas que emocionan . LORENZO,
Soledad (dir.). n. 82, Dezembro 2007. Madrid. 362 pp.
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FERNNDEZ-GALIANO, Luis (ed.) . n.120, 2006. Madrid. 78
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Space. CHUNG, Dahyoung (ed.). n. 466, Setembro 2006,
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Landscape in Portugal (II), n. 188, Fevereiro 2006. Pequim:
WA-World Architecture. 36 pp.
Octogon Arhitecture & Design, CSER, Birgitta (ed.), n. 28
Janeiro 2008. Budapeste: Vertigo Publishing. 17 pp.
Incluso em conferncias
Lisboa, Abril 2012
522
(Re) Pensar a Arquitectura; Smbolo; Significado; Identidade.

Universidade Lusada. Vila Nova de Famalico, Maro 2012
Online

Archilovers - Disponvel em WWW:< http://www.archilovers.

com/p11899/Casa-a-Romeir%C3%A3o>
ArchDaily - Disponvel em WWW:< http://www.archdaily.
com/6657/house-in-romeirao-arx/>
ARX 1 tema, 1 livro, 1 casa Ciclo Do Conceito Obra .

Europaconcorsi - Disponvel em WWW:< http://europaconcorsi.

com/projects/17668-House-In-Ericeira>
Maro 2012
Taxonomy of a Mental Drawing - 3rd International Conference
2011
2011
Water and Architecture. Budapest CET conference centre.
Budapeste, Maro 2011
Universidade Tcnica de Lisboa. Lisboa, Junho 2010.

ARX: Houses Where People Live - Ciclo de Conferncias Art
and Beauty. Rimini, 15 Agosto 2007
Problemas y Soluciones de Proyecto e Obra. Universitat
Internacional de Catalunya. Barcelona, 27 Abril 2007
ARX Portugal - Projectos e Obras Recentes. Faculdade de
Arquitectura e Artes Universidade Lusada. Vila Nova de
Famalico, 11 Outubro 2006

ARX - Proyectos y obras. Universitat Internacional de
Catalunya. Barcelona, 28 Abril 2006

Portugal. IAB Instituto de Arquitectos do Brasil e Associao
Empresarial de Portugal. S.Paulo, 7 Novembro 2005

ARX Portugal. Oslo Arkitektforening . Oslo, 8 Setembro 2005
ARX Portugal Projectos e Obras. Universidade de vora Departamento de Arquitectura. vora, 8 Fevereiro 2005
523

CENTRO REGIONAL DE SANGUE DO PORTO
Distines
Dono de Obra
Instituto Portugus do Sangue
Integra o Mapa de Arquitectura do Porto no mbito do Porto

2001 - Capital Europeia da Cultura
Morada
Rua do Bolama, n 133
4200 - 139 Porto
Portugal
Incluso em exposies
Concurso
1998 - 1 prmio
Arquitectura & Design em Portugal 1999/2004. Trienal de Milo,

Pallazzo dellArte, Milo (Itlia), 2004.
Projecto
1998 99
Obra
2002 04
Arquitectura
Colaboradores
Paulo Rocha, Stefano Riva, Marco Roque Antunes
Estruturas
Lda.
Segurana Integrada
Fotografia
Construtor
Edifer
Habitar Portugal 2003-2005 . Ordem dos Arquitectos / Mapei.

Centro Cultural de Belm. Lisboa, 2006.
LAN, Bruce Q. (Ed.). Arch-Manual, Pequim: Beijing Office /

TOSTES, Ana. Arquitectura Contempornea Portuguesa.
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Obra nomeada
Morada
Avenida General Elmano Rocha Alqueido, lhavo
Portugal
Concurso
2001
Projecto
2002 04
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Incluso em Exposies
Habitar Portugal 2003-2005. Ordem dos Arquitectos/ Mapei.
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Incluso em Publicaes
Obra
2004 05
Arquitectura
Colaboradores
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Joo Rodrigues, Marco Roque Antunes, Nuno Grancho, Pedro
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Portugal

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Projecto
2002 03
Obra
2005 07
Arquitectura
Estruturas
SAFRE, Projectos e Estudos de Engenharia Lda.
Especialidades
Energia Tcnica
Construtor
SCFS
Fotografia
rea
320 m2
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Prmios
Dono de Obra
Instituto Politcnico de Setbal

EUA, 2009
Morada
Quinta dos Fidalguinhos, Barreiro
Portugal
Premis FAD 2009 obra finalista
Concurso
2001 - 1 prmio
Incluso em exposies
Prmio ENOR 2009 obra finalista
Premis FAD 2009., Foro del FAD. Barcelona, 2009

Projecto
2001 03
Obra
2005 07
Arquitectura
21 Projectos do sc XXI. Faculdade de Arquitectura

Universidade Tcnica de Lisboa. Lisboa, 2009
21 Projectos do sc XXI. Colgio de Arquitectos de Madrid.
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Colaboradores
Paulo Rocha, Stefano Riva, Andreia Tom, Clara Martins,
Marco Roque Antunes, Nuno Grancho, Pedro Alves, Pedro
Dourado, Pedro Sousa, Tnia Pedro, Francisco Marques, Snia
Luz
Europa, Arquitectura Portuguesa em Emisso. Bienal

Internacional de Arquitectura de S. Paulo. S.Paulo, 2007
Estruturas
Lda.
Segurana Integrada
Fotografia
Construtor
Obrecol
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SPENCER, Jorge. Aspectos heursticos dos desenhos de
538
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9. NDICE DE IMAGENS
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i 16 Maqueta de Estudo do Edifcio Lewis. F. Gehry, 1997.

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1995. GEHRY, Frank O., Gehry Talks, Architecture + Process,
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i 19 Maqueta de Programa, Museu da Msica Seatle. F. Gehry,
1995. GEHRY, Frank O., Gehry Talks, Architecture + Process,
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EISENMAN, Peter , Houses of Cards, Ed.Oxford University
Press, New York, 1987, pp.105
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i 30 Maqueta de Romeo e Julieta. III Bienal de Veneza. P.
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i 31 Maqueta do Centro Biomdico. Frankfurt. P. Eisenman,
1987. EISENMAN, Peter , Diagram Diaries, Universe Publishing,
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i 32 Maqueta serrada, Casa Guardiola. P. Eisenman, 1988.
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i 33 Maquetas de Estudo de Dobra, Rebstock Park, Wiesbaden.
P. Eisenman, 1990. EISENMAN, Peter, A+U Architecture and
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i 34 Maquetas de Estudo de Tectnica de Placas, Nunotani,
Tquio. P. Eisenman, 1990. EISENMAN, Peter, A+U Architecture
and Urbanism, n252, Tokio, 1991, pp.61
i 35 Maqueta da Igreja Ortodoxa-Grega, Zurique,
Herzog&deMeuron, 1989. HERZOG, Jacques, DE MEURON,
541
i 1 Oficina ARX.
i 2 Maqueta do Monumento III Internacional, exposta
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Friderichstrasse, Mies Van Der Rohe, Berlim,1922. [Em linha].
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i 5 Maqueta para o Plan Voisin, Le Corbusier, Paris 1925. [Em
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i 6 Maqueta escala natural do Grande Hall. Verso
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i 9 Maqueta da Cidade no Ar, A.Isozaki. Shibuya. 1962.
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i 10 Maqueta Funicular para estudo da Igreja da Colnia de
Guell. A. Gaud, 1898-1904. BEDA BLANCO, Marta, La Maqueta
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de Publicaciones e Intercambio Editorial de la Universidad de
Valladolid, Valladolid, 2002, pp. 142
i 11 Foto invertida do interior da Maqueta de cargas e esforos
da Igreja da Colnia de Guell. A. Gaud, 1898-1904. BEDA
542
Pierre, Ed. El Croquis 109/110, Madrid, 2002, pp.38

i 36 Estudos de baixo-relevo e perfurao sobre cobre e
cartolina, Diversos, Herzog & de Meuron. URSPRUNG, Philip,
Natural History, Ed. Canadian Centre for Architecture and Lars
Muller Publishers, Baden, 2005, pp101-102, 198
i 37 Estudos em maqueta Museu Young, Herzog & de Meuron,
1999-2005. HERZOG, Jacques, DE MEURON, Pierre, Discurso de
Aceitao do Prmio Pritzker, Ed. El Croquis 109/110, Madrid,
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i 38 Estudos de volumetria e compresso, Centro Cultural,
Tenerife, Herzog & de Meuron, 1999-2008. URSPRUNG, Philip,
Natural History, Ed. Canadian Centre for Architecture and Lars
Muller Publishers, Baden, 2005, pp334.
i 39 Estudos de volumetria e materialidade, Herzog & de
Meuron, 1999-2004. HERZOG, Jacques, DE MEURON, Pierre, Ed.
El Croquis 109/110, Madrid, 2002, pp.215
i 40 Estudos de transferncia para molde - aberturas do
Museu Schaulager, Basileia. Herzog & de Meuron, 1998-2003.
HERZOG, Jacques, DE MEURON, Pierre, Ed. El Croquis 109/110,
Madrid, 2002, pp.225
i 41 Estudos em maqueta Prada Lavanella, Arezo, Herzog & de
Meuron, 2000. URSPRUNG, Philip, Natural History, Ed. Canadian
Centre for Architecture and Lars Muller Publishers, Baden,
2005, pp106
i 42 Estudos de materialidade e aberturas, Centro Cultural,
Tenerife, Herzog & de Meuron, 1999-2008. HERZOG, Jacques,
DE MEURON, Pierre, Ed. El Croquis 109/110, Madrid, 2002, p253
i 43 Maqueta do Molhe do Cais, Tenerife, Herzog & de Meuron,
1998. HERZOG, Jacques, DE MEURON, Pierre, Ed. El Croquis
109/110, Madrid, 2002, pp340
i 44 Maqueta de Fachada do Casino, vista interior e exterior,
Basileia, Herzog & de Meuron, 2004. HERZOG, Jacques, DE
MEURON, Pierre, Ed. El Croquis 202/206, Madrid, 2006, p425
i 45 Maqueta de interiores da Casa Kramlich, Oakvile, Herzog
& de Meuron, 1997-2003. HERZOG, Jacques, DE MEURON,
Pierre, Ed. El Croquis 109/110, Madrid, 2002, pp 234
i 46 Poliestireno, cartes e plstico.
i 47 Aroeira III | Esquisso tridimensional.
i 48 Escola em Caneas | Altimetrias.
i 66 Ticosa em Como | Insero.

i 67 Casa EF | rvores na casa.
i 68 Museu de Gijn | Elogio do Horizonte.
i 69 Lispolis | Duas partes do todo.
i 70 Museu de Cantanhede | Bloco nico.
i 71 Casa na Quinta da Moura | Mancha de implantao.
i 72 Casa EF | Impresso no terreno.
i 73 Metropolis L5 | Moradias empilhadas.
i 74 Museu de Cantanhede | Etiquetas.
i 75 Cantina IP Setbal | Espaos, cores e usos.
i 76 Museu de Cantanhede | Espaos com nome e rea.
i 77 Biblioteca de Helsnquia | Peas do programa.
i 78 Cantina IP Setbal | Programa agregado.
i 79 Cantina IP Setbal | Programa planificado.
i 80 Casa em Grndola | Encaixe.
i 81 Museo de Gijn | Princpios dialticos.
i 82 Hotel Hofesa | Princpio de empilhamento.
i 83 Casa JF | Edificabilidade, rvores e ptios.
i 84 Hotel no Dubai | Triangulao evolutiva.
i 85 Metropolis L5 | Carto sob tenso curva.
i 86 Escola em Caneas | Permetro.
i 87 Urbanizao do Correio-Mor | Simbiose.
i 88 Mercado de Abrantes | Integrao na rua.
i 89 Casa em Sesimbra | Paisagem triangulada.
i 90 Avenida de Berna | Objectos do plano.
i 91 Museu Serlachius | Terra habitada.
i 92 Casa no Juso | Objecto integrado.
i 93 CSC Costa Nova | Capilaridade fundiria.
i 94 ESS Setbal | Quatro Conventos.
i 95 Pavilho de Portugal em Sevilha 92 | Astrolbio.
i 96 Hotel em Cabo Verde | Cestaria.
i 97 Mythos | Imaginrio de recorte infantil.
i 98 Lispolis | Passeios entrelaados.
i 99 Escola em Caneas | Estudos de cobertura.
i100 Fundao Sardinha | Estudo analtico do movimento
aleatrio das peas sobre o tabuleiro.
i101 Museu Unicamp | Estudos de compresso e de obra.
i102 Faculdade de Motricidade Humana | Cronomorfologia.
i103 Casa em Leiria | Recorte de ptios.
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i104 Conservatrio de Cascais | Casa e embasamento saliente.

i105 Casa Rosa | Cobertura plissada.
i106 Faculdade de Cincias Exactas, vora | Reverberao
volumtrica.
i107 Casa no Possanco | Volume de duas guas, lote triangular.
i108 Casa em Melides | Volume cortado, rebatido e rodado.
i109 Casa na Quinta da Moura | Volume e subtraco
progressiva.
i110 Casa VM | Transies passo a passo.
i111 Casa Malveira | Caixa com fita e dobras.
i112 Casa VM | Indeciso.
i113 Casa JC | Quadratura do crculo.
i114 Mercado de Abrantes | Escada, caixas e luz.
i115 Casa na Guia | Volume nico composto.
i116 Casa JV | Volume total, volume possvel.
i117 Mythos | Primeira investida.
i118 Ticosa em Como | Corpos articulados.
CRS Coimbra | Papel reciclado.

Casa NX | Montagem e desmontagem.
Escola em Caneas | Iteraes de limite.
Aqurio de lhavo | Evoluo manipulada.
Casa em Leiriia | Perfuraes em ptios.
Casa em Sesimbra | Reconstruo integrada.
Frum Sintra | Evoluo da espcie.
CSC Costa Nova | Descoberta evolutiva da forma.
ESS Setbal | Estudos conventuais.
Museu de Gijn | Volumes de encaixe.
Aqurio de lhavo | Cardume de hipteses.
Terminal de Cruzeiros | Alternativas de atracagem.
Casa em Leiria | Estudos improvveis.
Conservatrio de Cascais | Auditrio latente.
Escola em Caneas | Desencaixe programtico.
Aqurio de lhavo | Caminhos perdidos.
Biblioteca de Grndola | Cadastro.
i171 Faculdade Medicina Dentria | Auditrio enterrado.

i172 Frum Sintra | 3 Atmosferas.
i173 Escola em Caneas | Zona de distribuio.
i174 Frum Sintra | Cobertura da praa central com lanternins.
i175 CSC Costa Nova | Caras e topos.
i176 Hotel Vale dAlgares | Remates balanados.
i177 Conservatrio de Cascais | Propores de linhas e planos.
i178 Frum Sintra | Lanternim nodal.
i179 Mythos | Vazado central.
i180 Casa Six | Corpo A.
i181 Mythos | Janela escondida.
i182 Frum Sintra | Balco-viga.
i183 Aqurio de lhavo | Rochedos Virtuais.
i184 Frum Sintra | Biombos.
i185 Frum Sintra | Sinaltica dobrada.
i186 Escola Caneas | Identificao de papel para beto.
i187 Museu da Lngua Portuguesa. | Redoma amovvel.
i188 CSC Costa Nova | Travamento estrutural de janela.
i189 Juso | Manpulo de porta.
i190 Mythos | Estereotomia da pele.
i191 Casa EF | Permetro e miolo.
i192 Mythos | Cunhal vazado.
i193 Ticosa em Como | Casca e vsceras.
i194 Casa JV | Volume sinttico.
i195 Mercado de Abrantes | Volumes sobrepostos.
i196 EST Bragana | Edifcio mvel.
i197 Frum Sintra | Existente, adio e vias.
i198 Casa em Leiria | Enquadramento final.
i199 Casa em Melides | Relaes de vizinhana.
i200 Casa em Grndola | Casa objecto.
i201 Metropolis L5 | Licenciamento.
i202 ESMH | Bote en valise.
i203 Faculdade de Medicina Dentria | Estojo de localizao e
corte.
i204 Realidade Real | CCB articulado com pega.
i205 Observatrio de Estrelas e Pssaros | Cisterna e ptio.
i206 Hannover | Vazio materializado.
i207 Urbanizao no Restelo | Pndulo organizador.
i208 Maqueta 1 | Escala 1/500
i156 Mercado de Abrantes | Luz estrutural.

i157 Frum Sintra | Maqueta habitada.
i158 Metrpolis L5 | Duplex de vidro e metal.
i159 CRS Coimbra | Pele de zinco agrafado.
i160 Frum Sintra | Opes de fachada em Cor-Ten e beto
pr-moldado branco.
i161 Frum Sintra | Pontes de estrutura aparente.
i162 Terminal de cruzeiros | Origami em papel para metal e
vidro.
i163 Frum Picoas | Gabinetes e corredor.
i164 Frum Sintra | Desproporo.
i165 Estaleiro.
i166 Mercado de Abrantes | Domnio pblico.
i167 Pavilho do Futuro Expo 98 | Espao expositivo.
i168 CRS Coimbra | Topos cortados.
i169 Mercado de Abrantes | Anatomia do espao.
i170 ESS Setbal | Perfis de espao varivel.
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Maqueta 2 | Escala 1/500

Maquetas 6 a 13 | Escala 1/500
543
i119 Vale dAlgares | Repetio e ruptura.

i120 Casa NX | Origem sem fim.
i121 Conservatrio de Cascais | Auditrio e interioridade.
i122 Juso | Volumetrias e ptios.
i123 Biblioteca de Grndola | Leitura progressiva.
i124 CSC Costa Nova | Volume, forma e estrutura.
i125 Aqurio de lhavo | Ampliao, detalhe e espao.
i126 Casa em Grndola | zoom in.
i127 Casa no Barrocal | Estudos de fora para dentro.
i128 Frum Sintra | Geometria do espao.
i129 Casa EF | Deformao legal.
i130 Hotel Vale dlgares | Armazns em srie.
i131 Casa na Guia | Forma rgida sobre forma livre.
i132 CRSC | Morfologia de festo.
i133 Casa na Quinta da Moura | Forma rgida, espao livre.
i134 Metropolis, L6 | Nu descendant un scalier, Marcel
Duchamp.
i135 Escola em Caneas | Formalidade estrutural.
i136 CRS Coimbra | Beto e ao.
i137 CSC Costa Nova | Gaiola de madeira.
i138 Casa em Melides | Beto explicado.
i139 Casa em Sesimbra | Estrutura subjectiva em madeira e
beto.
i140 Casa Rosa | Cobertura dobrada.
i141 Aqurio de lhavo | Espao percurso.
i142 Casa na Quinta da Marinha | Troncos com vida.
i143 Casa na Guia | Habitaes regulares.
i144 ESS Setbal | Corredores e salas.
i145 Escola de Caneas | Organizao intuitiva.
i146 Casa em Sesimbra | Corao central, rgos perifricos.
i147 Aqurio de lhavo | Percurso em esquisso.
i148 Aqurio de lhavo | Percurso em espiral.
i149 Casa Six | Distribuio vertical.
i150 Mythos | Lugares de ruptura.
i151 Mercado de Abrantes | Rua interior.
i152 Mercado de Abrantes | Escadas elsticas.
i153 Hotel no Dubai | Silhuetas de luz e sombra.
i154 Escola em Caneas | Poo de Luz.
i155 Frum Sintra | Ns de luz.
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Maquetas 24 e 25 | Escala 1/100
Vista geral de nordeste.
Maqueta 1 e 2 | Escala 1/200
Maqueta 7 a 9 | Escala 1/200
Vista geral de sudeste.
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Maquetas 14, 19 e 20 | Escala 1/1000
Maqueta 23 e 24 | Escala 1/200
Maqueta 20,22 e 24 | Escala 1/200
Maqueta 25, 26, 27 | Escala 1/100
Maquetas 30 a 37
Maquetas 38, 39 e 40 | Escala 1/10
Maquetas 7 a 47
Vista geral de sudoeste.
Maqueta 11 1/200
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Vista geral de noroeste.
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Maqueta 1.1 | Escala 1/500
Maqueta 1.2 | Escala 1/500
Maqueta 6| Escala 1/1000
Maqueta 8 e 9 1/1000 e 1/500
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Vista geral do ptio.

Torre das exposies temporrias | Alado sul.
Interstcio.
Estereotomias de ardsia e madeira.
Vista exterior da rampa.
Sala da Ria | Fachada poente.
Lettering de fachada.
Entrada principal.
Porta principal.
Sala das Conchas | Pormenor do tecto sobre o trio.
Pormenor da rampa | Transio de guarda.
Patim da rampa.
Arranque da guarda de escada.
Pormenor da rampa | Corrimo central.
Rampa e vista para o lago.
Interior da sala de exposies temporrias.
Planta de localizao.
Planta do piso trreo
Planta de cobertura
Alado sudoeste
Corte longitudinal ptios
Alado nordeste
Corte longitudinal quartos
Alado sudeste
Corte transversal sala
Corte transversal ptio
Vista superior de norte.
Enquadramento de nascente.
Janela do quarto principal sobre o tanque.
Bica.
Tanque.
Bifurcao no corredor.
Entrada.
Acesso ao laranjal.
Vale nascente.
Pormenor do banco da varanda.
Vista do quarto principal.
Sala de estar.
Sala de jantar.
Romeiro)
i376 Planta de localizao.
i377 Planta da cave
i378 Planta do piso trreo
i379 Planta do primeiro andar
i380 Planta da cobertura
i381 Alado nordeste
i382 Corte nordeste
i383 Alado noroeste
i384 Corte noroeste
i385 Alado sudoeste
i386 Corte sudoeste
i387 Alado sudeste
i388 Corte sudeste
i389 Vista geral da entrada.
i390 Espelho de gua.
i391 Pilar metlico.
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Enquadramento de sul.
Vista nocturna para o quarto principal.
Vista geral nocturna.
Planta da cave
Planta do primeiro andar
Planta da cobertura
Alado nascente
Corte nascente
Alado poente
Corte poente
Alado norte
Corte norte
Alado sul
Corte sul
Vista da Rua do Bolama.
545

i340 Maquetas 11, 12, 13 | Escala 1/500
i341 Maquetas 14 a 25 | Escala 1/200
i344 Maqueta 28| Escala 1/1000
i351 Maqueta 29 a 33 | Escala 1/1000
i355 Maquetas 37 e 38| Escala 1/500
i356 Maquetas 34 a 38| Escala 1/500
i360 Vista geral de norte.
i361 Grfico1 Nmero de maquetas por projecto
i362 Grfico 2 Estrutura de Nveis
i363 Grfico 3 Matriz de Operadores
i364 Grfico 4 Museu Martimo de lhavo
i365 Grfico 5 Casa no Romeiro
i366 Grfico 6 Centro Regional de Sangue do Porto
i367 Grfico 7 Biblioteca Municipal de lhavo
i368 Grfico 8 Casa no Martinhal
i369 Grfico 9 Escola Superior de Tecnologia do Barreiro
i370 Grfico 10 Resumo global de Operadores
i371 Grfico 11 Resumo global de Nveis
i372 Grfico 12 Comparativo do Museu Martimo de lhavo
com a Casa no Martinhal
i373 Grfico 13 Comparativo dos edifcios pblicos
i374 Grfico 14 Casa no Martinhal e Casa no Romeiro
i375 Grfico 15 Comparativo das casas (Martinhal e
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Criobiologia.
Entrada.
Acesso automvel a partir da Rua do Bolama.
Zona de acesso de brigadas.
Janela da escada de servio.
Tanque de compensao.
Detalhe construtivo de janela.
Porta de servio.
Prtico de acesso de servio.
Vista interior do prtico da criobiologia.
Vista geral de nascente.
trio | Lanternim.
trio | Escada principal.
Vazado sobre o trio.
Vista da administrao a partir do corredor de acesso.
Planta do segundo andar
Planta de cobertura
Alado nascente
Corte transversal pela capela
Alado poente
Corte longitudinal pela capela
Alado norte
Corte transversal pelo Frum da Juventude
Corte transversal pela sala de leitura
Corte transversal pela escada de servio
Vista geral da entrada.
Banco exterior em pedra.
Interstcio.
Remate exterior da capela.
Entrada.
Frum da Juventude | Vista de nordeste.
Frum da Juventude | Alado norte.
Jardim norte.
Frum da Juventude | Alado nascente.
Sala do Conto e janela saliente da sala de leitura.
Entrada da capela.
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Planta da cave
Planta da cobertura
Alado norte
Corte transversal pela escada
Alado sul.
Corte longitudinal pela piscina e ptio dos quartos
Alado poente
Corte transversal pela piscina
Alado norte
Corte longitudinal pela sala e cozinha
Vista poente a partir do vale.
Ravina.
Ptio da sala.
Vo da sala e do quarto principal.
Ptio da sala | Pala.
Vista sul a partir da piscina.
Terrao.
Ptio dos quartos. | Vista da escada.
Ptio dos quartos | Cunhal flutuante.
Ptio dos quartos | Acesso escada.
Ptio dos quartos | Azulejo e mrmore.
Apoio da guarda em mrmore.
Pormenor de remate do corrimo metlico.
Escada em cave.
Escada principal com janela a nascente.
Roupeiro e porta do quarto.
Corredor de acesso ao quarto principal.
Lanternins.
Planta do segundo andar
Planta da cobertura
Alado poente
Corte longitudinal pelo corredor principal
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Entrada de servios.
Vista da fachada do palcio e capela.
Vista interior da capela a partir do altar.
Vista interior da capela a partir do coro.
Pormenor da guarda do coro.
Crucifixo e retbulo de Pedro Calapez.
Plpito.
Vista de bancos e pia.
Lustre.
trio com lustre e escada principal.
Um conto.
Pormenor de puxadores inox.
Detalhe de degrau e rodap.
Detalhe de guarda.
Arranque da escada do Frum da Juventude.
Corredor de servios.
Ptio.
i543 Alado sul

i544 Corte transversal pelo auditrio e cantina
i545 Alado nascente
i546 Corte longitudinal pelo trio
i547 Alado norte
i548 Corte transversal pelo bloco de professores
i549 Bloco dos professores | Vista nascente.
i550 Bloco dos professores e corpo administrativo | Vista
norte.
i551 Bloco dos professores | Vista oblqua de nordeste.
i552 Vista geral de norte.
i553 Tanque de drenagem.
i554 Corpos cegos a poente.
i555 Vista geral de poente.
i556 Auditrio | Acesso por escada.
i557 Vista parcial de sul do auditrio.
i558 Ptio poente.
Biblioteca | Vista exterior norte.

Ptio nascente | Vista oblqua.
Ptio nascente | Vista a eixo.
Jardins rampeados a nascente.
Vista geral de nascente.
Vista de coberturas.
Ptio nascente | Vista exterior de sul.
Ptio nascente | Vista interior.
Vista da sala de reunies sobre o trio.
Vista do trio para as salas de reunies.
Bloco de professores | Ptio poente.
Bloco de professores | Ptio nascente.
Tecto do trio.
Escada interior da biblioteca.
Laboratrio de engenharia civil.
Ptio de engenharia qumica.
Corredor central.
Pormenor do corredor central com janelas a poente.
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02.TaxonomiaOperatividade Impressao

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FACULDADE DE ARQUITETURA

Presidente - Reitor da Universidade de Lisboa

Ao abrigo do Decreto-Lei n 230/2009 de 14 de Setembro

Todas as imagens da primeira parte, com excepo

A MAQUETA EM QUATRO PRTICAS DE REFERNCIA

TAXONOMIA DAS MAQUETAS NA ARX

3.1.1. A Maqueta na ARX e o Mtodo de Projecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Texto de fora ou Dados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Texto para dentro ou Ferramentas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Texto de dentro ou Modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Textos parciais ou Partes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Texto para fora ou Snteses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

OPERATIVIDADE DO MTODO EM SEIS OBRAS DA ARX

Sobre os projectos seleccionados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ANLISE GRFICA DA OPERATIVIDADE

vez. E, a um certo nvel, essa a ideia de inovao

1. McLUHAN Marshall. Understanding Media, The Extensions

2. MARTINEZ- LIBANA, Ismael, El Sistema Braille o de la

Decorridos que esto mais de 20 anos de uma

3. Este trabalho o corolrio decantado de uma srie de

ARX que esperamos poder vir, com este estudo, a

Numa segunda fase, sero analisados os processos

desenvolvimento e verificao em projecto, mas

padres de comportamento dos processos criativos

Por ltimo, e ainda segundo o DL 230/2009,

No caso da ARX, este processo tem a

actividade de projecto, embora o significado e o

4. TILL, Jeremy, What is Architectural Research. London: RIBA

Para alm do enquadramento no referido Decreto,

como, sobretudo, para o suporte e para o

2. A MAQUETA EM QUATRO PRTICAS DE REFERNCIA

A presena da maqueta nos processos de

5. HAHN, Robert, Anaximander and the Architects. P133/134

6. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del Espacio

2.1 Enquadramento Histrico

7. ALBERTI, L. B., Ten Books on Architecture, Book 1, p2

8. ALBERTI, L. B., Ten Books on Architecture, Book 2, p22

profissional do arquitecto, instaurando uma

9. Alberti denominava a maqueta como modelo. Tratadistas

i 2. Maqueta do Monumento III Internacional, exposta na

soluo de fecho da cpula de Santa Maria dei Fiori

i 3. Exposio de trabalhos dos estudantes sobre a Colocao

10. SKOLOVSKY, V. 1921 in BLANCO, Marta, La maqueta

Construes no Utilitrias de Vladimir Tatlin

A Segunda Guerra Mundial vem alterar

i 4. Maqueta para um arranha cus de vidro na

11. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del

pensamento arquitectnico de vanguarda, como a

i 6. Maqueta escala natural do Grande Hall. Verso

i 7. Maqueta de New Babylon. Constant, 1959.

da Bauhaus numa concepo mais imaginativa,

i 8. Maqueta do Projecto para Tquio, K. Tange, Tquio.1960.

12. Essa realidade verificava-se tanto nas prticas

i 9. Maqueta da Cidade no Ar, A.Isozaki. Shibuya. 1962.

investigadores, tornando-se num fenmeno

nova realidade, de com ela nos familiarizarmos num

13. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del

14. ALBERTI, L.B. Ten Books on Architecture, Book 2, p22

Como vimos at aqui, a maqueta foi ao longo da

2.2 Da Estrutura Matria

enquadrando as bases para a discusso do tema

Libeskind ou Peter Zumthor, mas que acabaram

2.3 Antoni Gaud e a Maqueta Estrutural