LBB - Una Retorica Del Silencio

1 11 1 l ..
Si Sto! le pregunta
"-,Qu hace el lector cuando lee?",
Lisa Block de Behar respondt!:
" -Hace silencio ."
El silencio de la lectura,
los procedimientos de un hacer discutible
como accin o la controvertida pluralidad
de otros silencios disimulados
por ese silencio literario
son algunos de Jos aspectos que atiende
Una retrica del silencio.
Ms que una contradiccin, la atencin
recupera los dos sentidos de retrica,
"una disciplina que, desde la Antigedad,
se h;.. entendido ambivalente mente
tanto como e~ tudio de las
espec ulaciones dialcticas de la mente
. tanto co mo arte del decir y de la elocuencia.
Son las ambigedades de es a disciplina
que en este caso se aplican
al silencio que observa los sentidos
de la palabra leda, un objeto verbal tcito
que aparece restringido
solo a la ausencia fontica,
una forma parcial de la ausencia sonora;
se designa as, especficamente,
el silencio de la lectura,
la suspensi6n de la voz
por una palabra que no se articula,
que no se dice pero que,
por la rt!serva del lector, sigue presente.''
De Lisa Block de Behar,
Siglo veintiuno editores tambin
ha publicado ms de una edicin de
El lenguaje de la publicidad ( 197:l),
Al m01gen de Borges (1987) ,
Dos medios entre dos medios.
Sobre la representacin
y sus dualidades (1990).
La primera edicim de
Urw retriw del silencio
fue distin.~uida e n Mxico
con el "Primer Xavie r Villaurrutia"
al e nsayo litt:!rariu.
1.1. "1
. .1 .
laq
... 1 ~
1
. - 1
1
..
h ..
1
l.
11
11
1 ! '
-:zou
' ...
l.
,.\
1 1 111
-1
:.1'11
,,J
~
r1
l.
1- ...J.
li
n 1.1
.
o..=
~
,,J
11
1
11
1 .. :--
1:
.p
<
~
u~
j ~~
E-~
~a
<
:z .~~
;:J ...J
siglo
1 :
~eintiuno
editorres
1 ..... .,
lingstica
y
teora literaria
UNA RETORICA
DEL SILENCIO
Funciones del lector
y procedimientos
de la lectura literaria
por
LISA BLOCK DE BEHAR
)J((J
siglo
veiltiuno
editores
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

CERRO DEL AGUA 24B. DELEGACIN COYOACN. 04310 Mt:XICO. D.F.
siglo veintiuno de espaa editores, s.a.

CALLE PLAZA 5, 28043 MADRID, ESPAfiiA
Ami padre
A Paloma, mi hermana
diseo de tapa: fernando alvorez cozzi

reproduccin autorizada de JOB LOT CHEAP, leo de william m. harnett,
reynolda house, museum of americen art, winston-salem, north carolina,
estados unidos de amrica.
primera edicin, abril de 1984
segunda edicin corregida, mayo 1994
siglo xxi editores, s.a de c.v.
ISBN 968-23-1267-1
queda hecho el depsito que marca \a ley 11.723

impreso en la argentina
printed in argentina
INDICE
PRIMERAS DELIMITACIONES: CONTRA LOS RIESGOS

DEL PRINCIPIO
EL SILENCIO EN CUESTION: ALGUNAS EXCLUSIONES
NECESARIAS PARA SU DEFINICION
l. El silencio previsto, 13; JI. Contra la trivialidad, 14; III. La
protesta silenciosa, 16; IV. El silencio de los otros, 21; V. La
11
13
representacin del silencio, 22; VI. El silencio presente, 24;

VII. El silencio final, 25
ACTUALIDAD DE LA RETORICA
27
ELOGIO DE LA LECTURA
33
EL SILENCIO Y SU DOBLE: HISTORIA DE LA LITERATURA O HISTORIA DE LA LECTURA?

Definiciones: el riesgo de los lmites, 46; Trminos en vigcn~
43
cia, 54
EL LECTOR E-LECTOR
61
Los altibajos de la lectura, 65; Pertinencia de algunos

antcccdcnics: Pi erre Menard "lector" del Quijote, .71
LA PROBLEMATICA DEL DISCURSO REPETIDO

Otros palimpscstos. La (di)solucin repetitiva, 88; Tradicin
y ruptura: un ''leitmotiv", 93; La tcnica como repeticin, 96;
Una esttica de la imitacin, 97; La lcxicaJizacin de la frase,
104; La repeticin como reflexin: el encuentro posible entre

Eco y Narciso, 107
85
LA (DI)VISION DEL HOMBRE y LA CRISIS DE LA
111
COHERENCIA
Lectura del texto: literatura y fragmentos, 118
- EZA LA REPETICION-FRAGFAMILIARIDAD y EXTRAN DE .FELISBERTO HERNANMENTACION. NARRATIVA
DEZ
157
Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasado. Ya se practica la lectura en silencio, sntoma
venturoso. Ya hay lector callado de versos. De esta
capacidad sigilosa a una escritura puramente
ideogrfica -directa cmnunicacin de experiencias,
no de sonidos- hay una distancia incansable, pero
siempre menos dilatada que el porvenir.
Releo estas negaciones y pienso: ignoro si la
msica sabe desesperar de la msica y si el mrmol del mrmol, pero la literatura es un arte que
sabe profetizar aquel tiempo en que habr enmudecido y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolucin y cortejar su fin.
161
La supersticin tica del lector, Jorge Luis Borges
129
.
.
atogrfica es una imagen parcial, 135
La 1magcn cmem
143
LA EPOCA DEL LECTOR

145
LA AVIDEZ CRITICA
151
"LE STYLE, C'EST, AU MOINS, DEUX HOMMES"

TODO LECTOR LEE
UN LECTOR LEIDO
175
LOS DERECHOS DEL LECTOR

181
SOLIDEZ y PRECARIEDAD DEL TEXTO

LECTURA E INTERDICCION: ENTRE PALABRA y PALA-
189
BRA EL SILENCIO
205
ESCRITURA E INTERDICCION
209
RETICENCIAS DEL TEXTO

219
BIBLIOGRAFIA
227
INDICE DE NOMBRES
PRIMERAS DELIMITACIONES: CONTRA LOS

RIESGOS DEL PRINCIPIO
Una versin anterior, en francs, de este tr~bajo, fue p~esentada ei:

la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales.de Pans como tes i
de doctorado al profesor Grard Genette -a ~me? expreso ~;o ~
. . t
El profesor Genette convoco un JUrado cons 1 Ul o
reconoClmlen o--.
.,
por los profesores Louis Marin y Jean-Yves Tadle.
A fin de evitar dispersiones que podran complicar y extender desmesuradamente los lmites de este trabajo, conviene
prever desde un principio las derivaciones conjeturales que
arriesga un tema propuesto antitticamente, y controlarlas.
Es cierto que el ttulo formulado afirma una contradiccin y
es necesario hacer constar, desde ya, que debe interpretarse
como tal, as como se anticipa: una retrica del silencio. La
retrica, una disciplina que desde la antigedad se ha entendido ambivalentemente, vale aqu en sus dos sentidos, c.omo
estudio de las especulaciones dialcticas de la mente tanto
como arte del decir y de la elocuencia. Es esa disciplina la
que en este caso se trata de aplicar al silencio verbal, un
objeto tcito considerado tambin en su sentido propio
porque aparece restringido slo a la ausencia fontica, una
forma parcial de la ausencia sonora; se designa as especficamente el silencio de la lectura, la suspensin de la voz por
una palabra que no se articula, que no se dice pero que est
presente.
Estas precisiones se anticipan sobre todo para no atenuar
una contradiccin que, establecida por el ttulo, no tiene por
qu extraar ya que no hace ms que inscribirse en una prolongada tradicin titular. Con regularidad y frecuencia se
observa la frmula antittica como uno de los modelos ms
aptos para esta redaccin paratextual, inscripciones que, sin
constituir el texto mismo, lo introducen sinpticamente.
Entre tantos otros, los ttulos de Moliere parecen proponer
los ejemplos ms caractersticos de este "principio de contradiccin".
12
UNA RETORICA DEL SILENCIO
Un inventario poco pretencioso de sus ttulos ms conocidos cifra la clave de la obra de Moliere en una figura, precisamente la anttesis, que, ms o menos explcita, muestra
el recurso-recurrencia a trminos que su teatro desarrolla
como slo provisionalmente contradictorios: El burgus gen-
EL SILENCIO EN CUES'PION: ALGUNAS

EXCLUSIONES NECESARIAS PARA SU DEFINICION
tilhombre, Mdico a su pesar, Las preciosas ridculas, El

enfermo imaginario, El misdntropo ("el verdadero misntropo es un monstruo" haba dicho Rousseau). Un crtico
observaba hace poco: "Cada vez que Moliere dice una palabra, la esconde con otra".
La contradiccin que formulan a menudo tantos ttulos, y
propuestos para tan diversos gneros, no se explica solamente por la mera observacin del.modelo antittico ni por la
atraccin que ejerce una figura particularmente llamativa;
tal vez la (di-)solucin antittica que aparece en los ttulos
pueda entenderse tambin como ndice de una confusin
incoativa, previa y catafrica, inherente a las tentativas
anticipatorias a toda elaboracin, algo as como el chaosmos
de J oyce, designacin de la unidad (polisemia original de
uno que vale tanto como unidad, propiamente singular, tanto
como iniciacin, el origen), a partir de la cual se intentan las
primeras distinciones, un orden, los pasos iniciales hacia la
creacin y el conocimiento.
.
.
La abundancia excesiva de estas aclaraciones denommatlvas procuran bsicamente prevenir contra la tentacin
paradoja[ ya que no corresponde aqu establecer l'tonnar:t
accord que, segn Pierre Fontanier, remata toda paradoJa
conciliando la adversidad entre trminos que se han
consignado como contrarios. Se insiste: los trminos del ttulo cuentan en su significado propio y corresponde mantener
una oposicin que no debe resolverse. Sobre todo, y es necesario advertirlo explcitamente, el silencio no se entiende
como "ese silencio-que-vale-ms-que-las-palabras" (asumo la
trivialidad del estereotipo y de sus eventuales versiones posibles).
Le langage n'a qu'un contraire qui est le silence.
Erice Parain
l. EL SILENCIO PREVISTO
Queda descartado, por todo lo que antecede el silencio

elocuente: este oxmoron, o sus formas equivalentes, formula
la conciliacin prevista que podra haber resuelto la necesidad de superar una colisin lgica. La colisin debe permanecer como tal, ya se dijo.
Sin embargo, y an para descartarlo, conviene reservar a
este silencio un lugar preliminar, especialmente ahora cuando la cultura contempornea acusa (porque posee y tambin
porque se culpa) todos los excesos de la palabra; inconsistencias de discursos logorreicos, vacos ruidosos que pretenden
por todos los medios ocurrir en competencia contra el tiempo,
con el tiempo, como el tiempo; acontece una verbalizacin sucesiva, rigurosa, permanente: el aturdimiento programado.
Carencia y encarecimiento, esta civilizacin de medios masivos ha prestigiado, a su pesar, la eficiencia persuasiva y la
fuerza de conviccin del silencio.
C?mo en pocas otras pocas, la palabra oral, la palabra
escnta, se usa tanto y al mismo tiempo se desconfa tanto de
su uso. Constituye uno de los rasgos caractersticos de la cultura contempornea y, segn Grard Genette, quien atiende
el fenmeno desde un punto de vista estrictamente literario
es P?sibl~ datar mucho antes la iniciacin de este aprecio po;
el sllenc10; aparece como la tendencia ms marcada de la
UXA RETORICA DEL SU.E:-:/ClO
14
EL SILENCIO E:-{ CUES1'l~ ALdU;..'AS BXCLUSIONI<~S ..
preocupacin literaria actual, pero ya contaba con la decisin

de Flaubert quien "ahogaba las cosas que haba que decir:
entusiasmos, rencores, amores, odios, desprecios, sueos,
recuerdos [. .. ] Pero un da dio forma, como por aadidura, a
ese proyecto de no decir nada, ese rechazo de la expresin
que inaugura la experiencia literaria moderna".'
La modernidad que radica Genette en Flaubert no se restringe solamente a una a11steridad emotiva, ms bien constituye una propiedad inherente al texto, y es en ese sentido que
nos interesa: una sobriedad que anticipa otras abstinencias
textuales, el refugio del blanco y negro contra la obsesin de
la opule11cia, un horror pleni que supera el horror vacui de
otras pocas. "Ese regreso que remite el discurso a su revs
silencioso, que es hoy para nosotros la literatura misma, evidentemente ha sido Flaubert el primero en emprenderlo."'
ms bien la estupefaccin ante alguien que pudiera disentir

con uha verdad tan trivial antes que la bsqueda de una
respuesta que se sabe negativa de antemano, porque no pue
de ser de otra manera.
En la misma Oportunidad, y a propsito del "combate perpetuo" que haca Flaubert contra la imposicin intolerable de
un lenguaje siempre ajeno, la asociacin de palabras convencionales, preexistente, deca Francoise Gaillard: "Lo que l
designaba tontera era esa voz del otro en s mismo, l como
otro, extrao a s mismo, por esa desapropiacin de su palabra. Algn otro habla por mi boca".'
La vigencia del problema tolera una digresin. En el cuento ''Utopa de un hombre que est cansado", Borges imagina
el siguiente dilogo:
~Dueo el hombre de su vida, lo es tambin de su muerte.
-Se trata de una cita? -le pregunt.
-Seguramente. Ya no nos quedan ms que citas. La
lengua es un sistema de citas.'
Teora y demostracin: las pruebas estn ah mismo; sin
ninguna indicacin tipogrfica ni discursiva, sin hacer ninguna marca distintiva, Borges acaba de citar a Leopoldo Lugones quien, en el tercero de sus cuatro Estudios helnicos
deca: "Dueo de su vida, el hombre, lo ~s tambin de st~
II. CONTRA LA TRIVIALIDAD
Es una voluntad de austeridad la suya que se conecta

directamente, por tratarse del autor de Bouvard et Pcuchet,
con la creciente aversin hacia los estereotipos del lenguaje,
esa mana de consagrar las prcticas idiomticas y literarias
anteriores y, al mismo tiempo, renegar contra la inevitabilidad de pe11sar (no pensar) por su intermedio.
Una actitud muy caractersticas de los autores del siglo es
el reconocimiento consecuente y COllCOmitante de que slo el
silencio ofrece la posibilidad de evitar los automatismos del
lenguaje. Cree Ud. realmente que se puede hablar con otra
cosa que con estereotipos?", se cuestionaba Alain Robbe-Grillet en un Coloquio de Cerisy,' y la interrogacin manifiesta
1
"touffait des choses
a dire:
15
muerte".
Pero es slo gracias al azar de la lectura y de la memoria

que el lector se encuentra al corriente de que haba sido
Lugones quien escribiera previamente esa sentencia. Aunque
se descuenta que cualquier enunciado actual es una transformacin de discursos poticos anteriores, no hace falta recurrir a la pragmtica del texto para saber que el sentido de la
afirmacin cambia si me entero de que se trata de un enunciado de "discurso repetido".'
enthousiasmcs, rancoeurs, amours, haines,
rppris, rvcs, souvenirs ... Mais il a form un jour, comme par surcrort, ce projet
de ne rien dire, ce refus de l'expression qui inaugure l'expericnce littraire mo~
deme" (Figures, Pars, 1966, p. 242).
2
"C,e retournement, ce renvoi du discours a son envers silencieux, qui est pour
nqus aujourdbui, la littrature milme, Flaubert a t bien vidcmment, le preinjer a l'entreprendre" (loe. t;it.).
a COlloque de Cerisy, Prtexte: Roland Barthes, Pars, 1978, p. 268.
"Ce qui'il nommait b&tise tait cette voix de l'autre en lui lui comme autre
rendu tranger a lui-mme, par cette dsappropriation de sa'parole. Quelqu'u~
d'autre parle par ma bouche" (ibid., p. 183).
!
Jorge Luis Borges, El libro de arena, Buenos Aires, Emec, 1975, p. 129.
6
Eugenio Coseriu, Problemas de semntica estructural, Madrid, 1977, pp. 113
SS.
UNA RETORICA Dl~L SILENCIO
16
El sentimiento de abuso proviene de un lenguaje que obliga a decir lo que dicen otros. Ya es un hecho tan incontrovertible que Borges ni cree necesario indicar la procedencia de
su frase porque l la inscribe netamente en un lenguaje que,
entiende, no es ms que un sistema de citas. Si todos los
enunciados no son ms que repeticiones, para qu y cmo
marcarlas? Cmo determinar los enunciados nunca dichos?
Si ya el Coheleth no saba ms que de repeticiones, cmo
pretender, ahora, la novedad ms que el olvido?
A pesar de que "la cita es una prctica literaria definida",
segn afirma Genette,' forma parte ineludible de una actividad ((palimsestuosa" necesaria, la misma que participa en la
"utopa borgiana de una literatura en transfusin perpetua
(o perfusin transtextual)".' Por eso hace falta dispensar una
atencin ms cuidadosa al tema del discurso repetido y distinguir los dos aspectos de un mismo fenmeno literario y
lingstico. Ms tarde se atender la repeticin textual ya no
como uno de los blancos preferidos atacados por el silencio, la
resistencia a hablar, el escrpulo reiterativo, sino como parte
decisiva y especfica constitutiva y esencial de la mecnica de
la lectura: esa accin literaria que apenas se mantiene en
una difcil posicin de equilibrio, suspendida entre la cita y la
reticencia, la repeticin y el silencio.
III. LA PHOTESTA SILENCIOSA
On no peut que parler autour du silencc et rares sont

ceux qui pcuvcnt tenir la gageure de parler du silencc
dans le silence.
Pierre Boudot
Con1o variacin de esa misma aversin hacia los estereotipos y la insuperable impotencia para eludirlos se observa
tambin la desconfianza hacia todo tipo de pronunciamiento,
"La citation est une pratique 1ittraire dfinie" (Palimpsestes, Pars, 1982, p.
15).
8
uutopie borgsicnne d'une littrature en transfusin perptuelle (ou perfusion transtextuelle)" Cibid., p. 453).
EL SILENCIO .;N CUES'l'ION; ALGUNAS :.;xcLUSIONES ...
17
una desconfianza sistemtica hacia la inflacin natural del

discurso una actitud de rebelin contra el abuso 0 la ingenui~ad de creer que la verdad est en las palabras, sin prevemrse coptra la gran trampa de la mencin-mentira. El
recelo es doble y se justifica: recelo hacia la inutilidad del
decir pero un igual recelo hacia su contrapartida semejante,
hacia los riesgos que corre quien renuncia a hablar.
La desconfianza no puede suspenderse sobre todo frente a
un lenguaje que habilita sin reparos la articulacin de afirmaciones como: "Yo miento", la inevitable paradoja atribuida
algunas veces a Epimnides, algunas ms a Eublides de
Megara o cualquiera de las variantes posteriores que siguen
renovando esta formulacin; la paradoja consigna aforsticamente esa traba lgica de donde podra partir la contradictoria especie artstica y verbal. Accin o diccin es, adems, la
falsa alternativa que aflige a toda interrogante fustica: una
disyuntiva cerrada entre hacer y decir que se manifiesta en
la desercin arquetpica de Rimbaud, por un lado, o en la
solucin ms optimista de Sartre: "[ ... ] callarse no es quedarse mudo, es resistirse a hablar y, por eso, hablar todava".9
Para Sartre, silencio y palabra pueden ser accin eri la
misma medida; ya se sabe: "El escritor 'comprometido' cree
que la palabra es accin". Sin embargo, una prestigiosa tradicin cuestiona la certeza de esta conviccin. En consecuencia,
si la palabra puede ser como accin bastante dudosa
(dejamos de lado por el momento el problema de los verbos
performativos, el How to do things with words de Austin, o
su expresiva Traduccin Quand dire c'est {aire, y tambin
todo el expediente lingstico-teolgico de la "verbocreacin")
el silencio puede ser ms dudoso todava.
'
La renuncia a hablar, el silencio como nico pronunciamiento, son formas de resistencia que limitan peligrosamente con la abstencin, la indiferencia, la desaparicin, un
dejar de decir que puede entenderse como un dejar (de)
9
J.P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, Pars, 1948, p. 32: "Se taire c'est
n'est pas tre muet, c'est refuser de parler, done parler encare".
18
U:\' A RlnORICA DEL SILI~i\'ClO
hacer. Slo es posible suponer o presumir, sin verificar, un

gesto heroico pero que, por no verbalizado, pasa ignorado o,
ms bien, no pasa. Es cierto que la palabra no alcanza, pero
el silencio menos. Cmo hacer para superar la vigencia del
conflicto?
En todo caso se aceptara la confianza en la eficacia de
callar, esa que acredita Sartre, siempre que fuera posib~e
reconocer en ese silencio un "sintagma-cero", una especie
combinada de signos cero, de esos signos de los que hablaba
Saussure: "No es necesario un signo material para expresar
una idea; la lengua puede contentarse con la oposicin de
algo con nada". Ms tarde Ch. Bally, Roman Jakobson Y
otros, retoman la misma nocin. Recientemente Tadeus
Kowzan tambin observa el valor de esa unidad estructural
aplicada al anlisis del fenmeno teatral."
, .
.
De la misma manera, el silencio de Sartre sera Slgmficahvo, en tanto que ausencia de un pronunciamiento, de un
gesto, de un discurso, pero slo all donde estos hechos estuvieran previstos; efectivamente, el silencio presentara entonces "un alto valor significativo", pero la previsibilidad de
una manifestacin es su condicin indispensable. Si el discurso no estaba previsto, se pierde la relacin de contraste, el
silencio se pierde para la significacin, escapa a las necesarias oposiciones del sistema,
Pero es otro el problema que se plantea. En el mejor de
los casos, aun como signo-cero, por oposlcin a un discurso
previsto pero que no ocurre, y por el hecho mismo de que ya
desde la previsin se inicia la experiencia esttica -de
recepcin teatral o de cualquier otro tipo- el silencio queda
sometido a las interpretaciones del receptor, a quien ese
silencio va dirigido como mensaje. Acaso se entera el receptor de la naturaleza comunicativa de ese silencio? Cmo
provocar la interpretacin del receptor si no sabe de la existencia de un objeto a interpretar? Cada uno interpreta de
acuerdo con su horizonte de expectativa; es as, pero para
eso, es necesario que el silencio se presente como un aconte10
En la revista Degrs, N 31, verano de 1982: "Signe zro de la parole".
EI. SILE:-'ClO EN CUESTION; ALGUNAS EXCLUSIONES . .,
19
cimiento. a fin de. entrev~r algn horizonte, a fin de que ocurra la comc1denc1a o fus1n indispensable a la recepcin. No
ha~ ninguna. seguridad de que se conjeture una interpretacin a part1r de un d1scurso que no se dice de una intencin que no se conoce, sobre todo porque tam~oco se sabe si
existe.
Por algo el narrador de Cervantes toma partido por las
armas y no por la literatura, pero esa defensa la asume precisamente Don Quijote en el captulo XXXVIII de la novela
"que trata del curioso discurso que hizo Don Quijote de las
armas y las letras". Por algo tambin es justamente ese captulo el que prefiere Pierre Menard para escribir su propio
Quijote.
Es sabido que Cervantes, o su narrador (como Quevedo en
el pasaje anlogo y posterior de La hora de todos) falla el
'pleito contra las letras y en favor de las armas "C~rvantes
era ~a viejo militar: su fallo se explica. Pero que el Quijote
de P1erre Menard -hombre contemporneo de La trahison
des clercs Y de Bertrand Russell- reincida en esas nebulosas
sofisteras! Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable Y tpica subordinacin del autor a la psicologa del hroe [. . .]" comenta el narrador de Borges. u
Interesa examinar esta inversin en forma particular. Del
m1smo modo que Roland Barthes propona orientar la in vestigacin de la imaginacin de Proust a partir de un rgimen
de ~ontrarios, la "enantiologa" (del griego enantion: contrarw, enantiosis: oposicin), 12 o un discurso de inversiones
se reconoce tambin aqu que entre la oposicin de trmino~
se encuentra el origen de toda cosa.
Las imgenes de Borges, de Quevedo, de Cervantes, corresponden -con mayor nitidez todava que en Proust- a
una esttica especular, le monde renvers una constante
im.agin~tiva ~e la revelacin por el espejo qu'e compromete la
ev;denc1a art1sbca ya que va ms all del puro artificio o del
ac1erto eficaz de un procedimiento. Determina una cosmo11 "Pierre Mcnard, autor del Quijote", en Ficciones, Obras completas, Buenos
Aires, Emec, 1974-.
12
"Une ide de rccherche", en Recherche de Proust, Pars, 1980, p. 34.
UNA RE'rORIGA DEL SILENCIO
20
visin esttica pero escapa a los riesgos narcisistas, el viejo

peligro de sucumbir (a)negado por la seduccin de la propia
imagen. (Narciso vivir sino persigue su imagen, haba adivinado Tiresias.)
Esta esttica deviene asimismo un instrumento cognoscitivo, una "catoptromancia" que, como otras "mancias", ejerce la
adivinacin, una suerte de conocimiento tambin, pero por
medio del esp~jo. En el universo borgiano, de la misma manera que en el Siglo de Oro espaol, no se ve slo per speculum in aenigmate sino que es el espejo mismo el revelador de
los enigmas.
Pero an est el espejo. La verdad que aparece por reflexin aparece invertida. A pesar de eso, la imagen revela.
"Ahora, parcial es mi cienci.a, pero conocer como hoy soy conocido", tambin dice Pablo con la esperanza de ver la verdad
"cara a cara". Como sa, la revelacin por la imagen es
bilateraL Fascinado por el texto, el lector lo examina, pero al
mismo tiempo el texto examina al lector. La reflexin, como
el axolotl de Cortzar, es una larva que fascina, otra mscara
de los muertos, un fantasma que se identifica con quien lo
piensa.
Por reflexin, el espejo y la lmpara inician un proceso de
identificacin y extraamiento a la vez, la distancia como
distincin, ce moi-la que se empieza a reconocer a partir de
una semejanza que habilita, precisamente, la advertencia de
lo diferente: es el fenmeno de la identificacin, tan ambivalente como la palabra que lo designa, ya que se identifica
tanto porque se diferencia tanto porque se asimila.
La clave est en la imagen: por medio del espejo es posible
orientarse en le monde renuers y descubrir la verdad que all
se encuentra pero invertida. Conforma as la lgica paradoja!
que articula el pensamiento borgiano y activa su imaginacin, generando estructuras abismales, especulares, figuras antitticas, los aciertos contradictorios del oxmoron, los
opuestos, por simtricos, identificados.
Pqro la identificacin de los contrarios accin 1diccin
acenta todava ms la clausura de la disyuntiva inicial que
se propona slo aparentemente opcional porque, observada
EL SILEKCIO EN CUESTION; ALGUNAS EXCLUSIONES ...
21
como equivalencia, ya no da altemat

da. !'fo es tampoco la desesperad'
aqm se plantea.
on
1V:ealguna.
No hay saliese Sllencw el que
IV. EL SILENCIO DE LOS OTHOS
Like murderous Cordelia, children k

.
destroy another human being. Or lik:~w that sllencc can
ber that severa} have su . d
aika they remembut none their silence.
rviVe t..he songs of the Sirens,
George Steincr
Ese silencio voluntario doblem

sospecha de la palabra '
b' ente sospechoso -ya que
.
pero es o aeto de sos
h
. d e los otro
pec a a su'1vezt lene .por contrapartida e1 Sl'1 enc10
conspiratorio, eso que los al
.
s, un SI encio
antes de la segunda dcademdanl e~ supieron llamar todava.
. . t .
a e siglo -pero con
. .
ant 1c1pa ona- la Totschwe ''g en ta k 1!'k mucho m prec1s10n
mente, e1 equivalente espaol , e l"ninguneo"

. '
as recwnte
s e t rat a de una concesin
ignora; la falta de come t . ' pero alevosa: alguien sabe pero
.
n anos con que se pret di.
. .
en o amqmlar
1os escntos de Freud en un . . .
prolongadamente o todos lopndn_Clp10, los de Karl Kraus, ms
'
s 1scursos que no
amenazado establishment . .
se aJustaran
al
discusin tcitamente
vie:ne~ eran "consentidos" sin
El 'l ' .
' para supnmlrlos
Sl encw suele ser un procedimi t.
..
y, sobre todo, no deja rastros e
o de anulac10n eficaz
creta, que no se manifiesta
t~ns 1 uye una a~eptacin disvertencia dialctica el d' ' esdmlada a neutrahzar por inad'1
1scurso e otro acced
.
en Sl encio, con la certeza de ue
'
~pasivamente,
ms todava, ni empieza a ex~tirun texto deJa de existir o,
cuya recepcin sea ca az de d
por carencia de un lector
textuales" -el adJ' etf'v
d esGencadenar los seguros "trans0 es
d'
e enette- q
t' .
me lO de una lectura-escritura (aun
u~ con muen por
ca) la existencia del texto.
refutahva, aun pardi-
t':n
U~A RgTORICA DEL SlLp;;\ClO
EL SILEXCIO EN ClJES1'lOX; ALGGNAS EXCLUSIONES ..
23
22
V. LA RI:<3PRESENTACION DEL SILENCIO
Puissancc du langagc: avec mon 1angagc je puis tout

fairc: mme et surlout ne rien di re.
Roland Barlhcs
Los ejemplos que siguen, proporcionados abu~dantemente

por la literatura y el arte del siglo, pr~sentan. d1ferentes ~or
mas de un silencio elaborado por med1o del d1scurso, o b1en,
ms frecuentemente, del silencio que aparece c?;no su referente. Entre los ms claros bastara la mencwn de J o~n
Cage, un msico precursor y singularmente representativo
de la "esttica del silencio", y su 4'33", el famoso conc1~rto (o
des-concierto; ms bien) de silencios sup~rpu~stos: sllenc10
del compositor silencio del intrprete, s1lenco del oyente,
que se extiend~ simultneamente: sin interrupcin, durante
ese lapso de cuatro minutos y tremta y tres segundos anunciado por el ttulo de la obra.
.
El primer concierto ocurri en 1952 y compartieron esta
no-ejecucin Merce Cunningham, Dav1d Tudor y Robert
Rauschenberg. Aos ms tarde, en 1962, Cage crea un n':'evo
concierto a partir de su mismo architexto: 0'00". Esos silencios orquestados por Cage pueden ser interpretados como la
representacin de ada, de una especie de. cao.s; de mundo no
organizado 0 ms bien, previo a la orgamzacwn. Algo seme. t a la luz blanca de Newton: una con-fusin de todos los
Jan e
.
1 d'
colores y, al mismo tiempo, la propiedad natu~": e m "~~nsable para apreciarlos: la iluminacin que hab1hta su VlSlOn;
algo as como una condicin de la que depende toda percepcin, la hace posible, pero que, al m1smo tiempo, es su consecuencia. Si vale la comparacin ms all de .estas presunciones, el silencio que se interpreta en los c?nc1~;tos de Joh_n
Cage representara -como imag~n y reahzacwn- por v1a
esttica "an-estsica", ese s1lenclo que perm1te llegar a lo
esencial del sonido y al que dedicaremos ms adelante
-superados los reparos de la metodologa negativa de esta
introduccin- la mayor atencin.
..
Un silencio similar -aunque registrado- tamb1~n
aparece en el marco de esparcimientos ms populares, de d1s-
tracciones comerciales, distribuido en discos donde slo se ha

grabado el silencio y que ofrecen como otra opcin ms, algunas discotecas en sus juke boxes, esos equipos que se encuentran con tanta frecuencia en Estados Unidos y en ciudades
de otros pases. Los discos de silencio pueden ser odos mediante el mismo procedimiento que se aplica al funcionamiento de cualquier otro disco."
Por otra parte la literatura proporciona innumerables
ejemplos de silencio referido pero, salvo algunas modalidades
artsticas que se observarn ms adelante, se trata de una
referencia ms, la forma verbal, apenas contradictoria, de un
silencio que se menciona. El silencio nombrado, descrito, narrado, que ocupa su lugar y tiempo en el discurso: la denotacin de un objeto discreto ms.
Por ejemplo, el narrador uruguayo Felisberto Hernndez
se ocupa con frecuencia de describir ese silencio en sus cuentos. En El acomodador, un personaje que trabaja en el cine y
que, en la oscuridad, prescinde de linterna para acomodar a
los espectadores en sus asientos porgue sus ojos "poseen luz
propia", describe as el extrao protocolo con que se iniciaban
las cenas a las cuales, caritativamente, era invitado:
"Primero se entraba a un hall casi tan grande como el de un
teatro; y despus se pasaba al lujoso silencio del comedor.
Perteneca a un hombre que ofrecera aquellas cenas hasta el fin
de sus das. Era una promesa hecha por haberse salvado su hija
de las abl"'lias del rio. Los comensales eran extranjeros abrumados
de recuerdos. Cada uno tena derecho a llevar a un amigo dos
veces por semana; y el dueo de casa coma en esa mesa una vez
por mes. Llegaba como un director de orquesta despus que los
msicos estaban prontos. Pero lo nico que l diriga era el slen~
cio. A las ocho, la gran portada blanca del fondo abra una hoja y
apareca el vaco en penumbra de una habitacin contigua; y de
esta oscuridad sala el frac negro de una figura alta con la cabeza
inclinada hacia la derecha. Vena levantando una mano para indicarnos que no debamos pararnos; todas las caras se dirigan
13
Grard Genette anota esta informacin en Figures, al pie de la pQ.gina 236, y
es de all que se obtiene.
24
UNA RI~1'0RICA DEL SILENCIO
hacia l; pero no los ojos: ellos pertenecan a los pensamientos

que en aquel momento habitaban las cabezas. El director hacia
un saludo al sentarse, todos dirigan las cabezas hacia los platos
y pulsaban sus instrumentos. Entonces cada profesor de silencio
tocaba para s. Al principio se oa picotear los cubiertos; pero a
los pocos instantes aquel ruido volaba y quedaba olvidadoY
Las correspondencias plsticas de esta versin literaria

anticipan -a~ant la musique- los conciertos de J ohn
Cage, multiplican formas de una ausencia similar a esos
silencios: desde el cuadrado negro de Kazimir Malevitch,
las exposiciones en blanco o monocromticas de Yves Klein,
las telas negras de Frank Stella o el ms reciente Untitled
del norteamericano Robert Ryman, donde el acceso a una
sensibilidad inmaterial se hace ms clara y ms evidente la
correspondencia con el silencio: la tela blanca, en blanco, no
se explica por el horror mstico de Mallarm sino como una
exasperacin postergada, la expectativa pura, que vale
como una propuesta o una provocacin: el contemplador
enfrentado a una experiencia esttica suspendida: "Puede
ser aburrido y vaco. Puede colmar con sensaciones e ideas.
Puede ser usted"." Es el comentario que se reproduce en el
catlogo.
VI. EL SILENCIO PRESENTE
Dadas las circunstancias en las que se elabora este estudio

(Montevideo, 1981-1982), es necesario advertir tambin,
desde el principio, que no se intenta examinar las variantes
que in'lponen, compulsivamente, histricamente, sin apelacin, el silencio obligatorio o las consiguientes coartadas
estticas o semiticas que suelen provocar ciertas formas de
censura oficial. Por eso tampoco cuentan en este caso las elu14
Felisberto Hcrnndez, "El acomodador" en Nadie encend{a las lmparas

incluido en Obras completas, vol. 2, Mxico, Siglo XXI, 1983.
15
"It can be du1l and blank. It can brim with sensations and ideas. It is you"
(Edward Lucie~Smith, Art int he Seuenties, Nueva York, 1980).
EL SILENCIO EN CUES'riON; ALGUNAS EXCLUSIONES."
25
siones y alusiones con que el discurso sabe prevenir la prohibicin y el castigo.

Si bien se tomar en cuenta -porque no puede ser de otra
m~nera- la irrecusable verdad con que Ludwig Wittgenstem .concluye tautolgicamente el Tractatus logico-philo-
sophwus:
"Wovon man nicht sprechen kann, darber muss man

schweigen" [Donde no se puede hablar, se debe callar], se
hac~ constar que no se intenta reducir los aspectos epistemologicos de esta sentencia a las eventuales adecuaciones
polticas (o policiales) a las que podran aplicarse taxativamente, aunque sin duda trascienden. Pero ese sile~cio existe
Est presente.
VIL EL SILENCIO FINAL
Es necesario extender ms todava la cautela anterior

marcando otra limitacin (la ltima exclusin de esta instancia inicial): Tampoco se abordar -aunque se asuma en
forma ms que solidaria- el silencio fraternal y culpable
que, recurrentemente, nos aflige desde las predicaciones
bblicas. "El hombre que oye, que es testigo, que ve y que
sabe Y que no habla, es culpable." Abe! calla. Desde entonces
hasta la lapida;,ia negacin de Th.W. Adorno: "No poetr;
after Auschw1tz , son numerosos los silencios que hay que
negar y definir.
Aun abstrayndolos, estos silencios abruman cualquier
consideracin preliminar sobre el tema, y si bien no se examinarn P?rque no forman parte de nuestro objeto de estudw, no qu1ere decir que estn ausentes. Al contrario son
nuestro paisaje, en el cual tambin se inscribe la concl~sin
con que Paul Verlaine clausura su Art potique: "Et tout le
reste est littrature" que se inscribe como necesaria transformacin hipertextual, sobre el ms famoso: "And the rest is
silence", renovando el juego dialctico entre decir y no decir
que todava no ha agotado sus ecos y resonancias.
'
El procedimiento apoftico no pretende agotar las nega-
26
U:-.;A RETORICA DEL SILENCIO
ciones. Por ahora, el silencio de la lectura aparece elusivamente slo por eliminacin o contraste. Se sabe que son
numer~sas las variaciones de silencio a las que se opone este
silencio particular. Toda afirmacin es, antes que nada, :ma
vasta serie de negaciones pero, sabiendo que no es posible
atenderlas por la misma vastedad de la exclusin, ms all
de los ya excesivos procedimientos preliminares, perm~~ece:'
-no puede ser de otra manera- como margen, tambien SIlencioso, de este trabajo.
ACTUALIDAD DE LA RETORICA
La obra literaria tiende a constituirse en un momento de

reticencia y de ambigedad, pero ese objeto silencioso lo
fabrica, por as decirlo, con palabras, y ese trabajo de anulacin es un proceso tpicamente semiolgico, pasible
como tal de un anlisis del mismo orden: la literatura es
una retrica del silencio.
Grard Genettc
Un proceso semiolgico de anulacin, de reticencia y de

ambigedad similar al que atribuye Genette a la constitucin
de la obra literaria se toma tambin aqu como punto de partida para estudiar el silencio de la lectura. Para ello se intenta elaborar una retrica, una retrica del silencio -segn
dice Genette- pero partiendo de las reivindicaciones con que
se actualiza esta disciplina en las ltimas dcadas, es decir
como un estudio de las especulaciones dialcticas que la
mente es capaz de concebir y el discurso de representar, ms
que esas tcnicas y prcticas de un arte oratoria que registraba Quintiliano.
A manera de prlogo a una publicacin dedicada a Recherches rhtoriques, deca hace algunos aos Claude Bremond:
"Ocuparse de retrica ya no puede pasar en Francia ni por
un anacronismo ni por un desafo de vanguardia [. .. ] Sabemos que la retrica no es un adorno del discurso sino una
dimensin esencial de todo acto de signi.ficacin"."
16
"S'occupcr de rhtoriquc nc pcut dj8. plus passer en France ni pour un
anachronismc, ni pour un dli d'avant-garde [ ... ] Nous apprenons que la rhtorique n'est pas un orncmcnt du discours mais une dimension essentielle a tout
acte de signifi.cation. Claudc Bremond, Communications, nm. 16, Pars, 1970.
28
UNA RETORICA DF:L SILENCIO
A fin de conocer algunos aspectos particulares de esa dimensin esencial, se tratar de aplicar aqu la retrica al estudio de algunos mecanismos de la lectura, en tanto que actividad literaria productiva. De ah que se atienda, en el mismo
sentido, a lo que dice Michel Charles con respecto a que "esta
retrica no puede constituirse sino a partir de la potica. N o es
de un orden diferente al de la potica. En todos los casos, no
existe potica sin retrica y lo contrario es verdad". 17
La inversi;., del punto de vista es slo .aparentemente
copernicana ya que de la misma manera que la retrica
tradicional describe y prescribe los principios de la composicin desde el punto de vista del autor, se intentar hacer otro
tanto desde el punto de vista del lector. Por lo tanto no hay
inversin sino -provisional y operacionalmente- una indistincin de funciones vlida si se toma en cuenta que ambos,
autor y lector, estn comprometidos por la existencia de la
misma obra: "[ ... ] La retrica no ha sido nunca la elocuencia
sino una teora del discurso", deca tambin Michel Charles."
Sin embargo, y siempre a ttulo de precaucin delimitativa, se deja constancia de que las funciones del crtico no sern abordadas ms que subsidiariamente aunque se reconozca asimisn1o -con1o ya lo haba expresado Genette- que '{no
hay ningn inconveniente en admitir que la crtica tal como
la concebimos sera, parcialmente al menos, algo as corno
una nueva retrica". 19
Esta discriminacin provisional 'contra la lectura crtica
debe atribuirse exclusivamente -menos que a una condicin
de lector profesional, que hace de la lectura su profesin, lo
que configura un estatuto bastante atpico- al hecho de que
se trata de un lector que escribe, de un lector escritor que no
17
"C'cst pourquoi ccllc rhtorique ne pcut se constituer qu'a partir de la potiquc. Elle n'cst pas d'un autre ordrc que la potiquc. Dans tous les cas, i1 n'est
de poiique sans rhtoriquc -et l'invorse est vrai-" (Michel Charles, op. cit., p.
62).
Ja "[ ... ] la rhtorique n'a jamais t l'loquence, mais une thorie du discours"
(M. Charles, Rhtorique de la lecture, Pars, 1977).
[ ] aucun inconvnient a admcttre que la critique telle que nous la con~

cevons scrait, partiellcment du moins, quelque chose comrne une nouvelle rh~
torique" (G. Genette, Figures II, Pars, 1969, p. 16).
19
ACTUALIDAD DE LA.RETORICA
29
tiene inconveniente en afirmar: ''Escribo -o reescribo- el

texto que leo, ms y mejor de lo que su autor lo ha hecho". 20
Sobre todo -y la cuestin es bastante complicada-, porque
su funcin crea una entidad ambigua, intermedia e intermediadora, una intermediacin que sigue siendo objeto de tantas discusiones, de enfrentamientos, de resentimientos (el
malentendido, origen del lugar comn que simplifica como
"frustracin" la fecunda relacin del crtico con la literatura).
Se verifican equvocos de diverso gnero pero que pueden ser
explicados en forma general por la necesidad de mantener un
equilibrio difcil, entre dos aguas, de quien lee y escribe a la
vez, quien cumple en una sola instancia dos funciones rivales
por competitivas pero, sobre todo, por limtrofes, solitarias
solidarias, independientes pero complementarias.
Contraria a la indistincin autor-lector que acabamos de
sealar como necesaria a nuestro objeto retrico, la relacin
del crtico con la literatura implica la reunin, en una misma
funcin, de actividad y producto, de recepcin y realizacin.
"[ ... ] el crtico no puede sustituir al lector en nada", deca R.
Barthes hace algunos aos, por tratarse precisamente el
crtico de un lector "que encuentra en su camino un mediador
sospechoso: la escritura".
La lectura-escritura crtica supone una relacin de la
misma ndole que la que se verifica en la consecutividad
intertextual, tomando como referencia bsicamente el trmite translingstico que reconociera Julia Kristeva en sus
famosos estudios incluidos en Smiotike, ya que tambin en
esa lectura-escritura el autor, el crtico, desarrolla un texto
precedente, un texto ajeno del cual deriva y al cual-por va
hermenutica- transforma: "[ ... ] todo texto se construye
como un mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto~'. 21
20
"J'cris ----ou je rcris-le texte queje lis mieux et plus loin que son auteur
ne l'a fait" (R. Barthcs, Le grain de la voix, Pars, 1981, p. 180) [El grano de la
voz, Mxico, Siglo XXI, 1983, p. 197].
21
"[ ... J tout texte se construit comme un mosalque de citations, tout texte est
absorption et transformation d'un autre texte" (J. Kristeva, Smiotik,
Recherches pour une smanalyse, Pars, 1969, p. 146).
30
U:-\A RBTORICA DEL SILE:-\CJO
La derivacin intertextual de la escritura crtica resulta

ms clara y expone ms su dependencia que otros textos literarios, presentando adems caractersticas que le son especficas. De ah que sea ms adecuado aplicar a la derivacin
crtica una de las necesarias variantes que ha establecido Genette a partir del mismo paradigma -tan transitado por las
contribuciones tericas de Jos ltimos aos- precisando las
caractersticas que diferencian las diversas modalidades del
fenmeno general de transformacin textual: "El tercer tipo
de trascendencia textual, que denomino metatextualidad, es
la relacin designada corrientemente como 'comentario', que
une un texto a otro texto del cual habla sin necesidad de
citarlo[. .. ] Se trata, por excelencia, de la relacin crtica"."
S se soslaya la lectura-escritura crtica de estas aproximaciones a la retrica del silencio, se debe en gran parte a esa
razn metatextual; la labor hermenutica ocurre de manera
similar al discurso metalingstico que intervienen en la
comunicacin verbal haciendo explcitos elementos pertenecientes al cdigo -el lingstico- que existe necesariamente
como el primer implcito, indispensable, a partir del cual se
da el acontecimiento social por la palabra. Se sabe que la
comunicacin es posible gracias a la existencia de un cdigo
que utiliza el hablante, que tambin utiliza el oyente y, sobre
todo, porque implcitamente es el que comparten ambos.
Roman Jakobson adverta sobre el carcter diferencial de la
funcin metalngstica pero sin ignorar su asimilacin a la
funcin referencial, colocndolas ambas en lugares opuestos
simtricos de su famoso esquema. No es difcil comprender
que por medio de la funcin metalingstica se est cumpliendo una funcin propiamente referencial, aunque especial por la naturaleza de su referente.
En efecto, la funcin metalingstica "transgrede" circunstancialmente el principio silencioso del cdigo, traspasa la
presencia implcita que es su naturaleza. Pero sa es una
~ 2 Le troisimc typc de trasccndancc tcxtucllc, que jc nommc mtaiextualit,
cst la relation, on dit plus couramment de 'eommcntairc', que unit un texie a un
autre tcxte dont it parle sans nccssairemcnt le citcr [ ... ]. C'cst par cxccllonce,
la rclation critique" (G. Gcnctte, Palimpsests, op. cit., p. 10).
AC1'UALIDAD DE LA RETORICA
31
funcin regular. Por su parte el discurso crtico cumple un

desarrollo metatextual y, por tanto, hace explcitas referencias que el texto literario comprende implcitamente aunque
tambin suele referir de manera explcita lo que ya es explcito en el texto. Se tr:;ta de una metatextualidad compleja
porque atiende a un referente por lo menos doble: por va de
citas y parfmsis refiere lo que el texto dice, refiere lo que el
texto no dice y, &dems, de acuerdo con las doctrinas tericas
que aplica y el vigor de sus convicciones, formula consideraciones relativas :;l sistema de la obra -y no es lo mismo-, al
sistema al cual la obra se remite. Exterioriza as los datos
conjeturales de una lectura subyacente, la suya, un modelo
textual a partir del cual el crtico se pronuncia, decide,
porque sa es su funcin. Se aparta de la funcin silenciosa
del lector. Deca Barthes al final del pasaje que ya he citado:
"As anda la palabra alrededor del libro: leer, escribir: de un
deseo al otro va toda literatura".
No se trata de describir las etapas de una consecutividad
mecnica, dos instancias sucesivas de la diacrona literaria
(se escribe porque se lee) sino, sin descartarlas, de observar
un fenmeno pqr el cual esas etapas consecutivas -como
consecuencia n1s que como continuidad- son asimismo las
dos caras constitutivas que se encuentran en el ncleo de
toda generacin, gestacin literaria, resolviendo acrnicamente su temporalidad, espacializndola en una dimensin
diferente, una a-dimensin tal vez, un lugar sin lugar y sin
tiempo de la obra.
Tal como aparece en Les mots; Leer y Escribir son efectivamente los episodios de un itinerario biogrfico, la historia literaria del autor (la particular de Sartre) o las pocas de
cualquiera otra biografa literaria, pero, al mismo tiempo,
constituyen las dos partes contrarias, recprocas y necesarias
que dan origen a la obra. Son los dos ejes que se cruzan generando en su accin la obra literaria.
La transtextualidad literaria se cumple segn una me-
cnica de imitacin y transformacin: la presencia positiva o
negativa de un modelo que se respete o se refute est ah.
Ahora bien, la metatextua.lidad, en tanto que consecutividad
32
crtica, se basa -segn las diversas categoras que haba tipificado Genette- en una accin diferente. El comentario
transtextual deriva de un texto antecedente, su modelo, pero
en el recorrido transtextual que describe la lectura-escritura
crtica se produce una especie de dcalage segn el cual la
consecutividad se registra pero en otro plano: el metatexto
vale como una explicacin conceptual, la indispensable
Auslegung por la que Friedrich Schleiermacher reconoce el
talento y la co;,dicin especfica de una actividad hermenutica que no tiene por qu ser exhibida.
Se observa as, metatextualmente, en forma explcita, un
aspecto del deslizamiento natural previsible (y reversible) de
lo esttico a lo terico, de la imagen a la idea, de lo especular
a lo especulativo, de la reflexin a lo reflexivo, deslizamiento
que es fatalidad de toda teora porque ya (en griego) theoria
reunia contemplacin y conocimiento, ambas a la vez; una
ambigedad original.
La interpretacin -y justo esa palabra- tambin acumula
polismicamente esas dos tendencias transtextuales: interpretacin es realizacin y anlisis. Por un lado, una recreacin que lleva a cabo un intrprete, un intermediario (J.L. Barrault interpreta, Glenn Gould interpreta) porque sin esa interpretacin la obra no existe como tal, permanece como pura
virtualidad. Se trata de una interpretacin artstica y por lo
tanto el trmino designa el aspecto esttico de la significacin.
Por otro, interpretacin es lo que se entiende, una operacin receptiva y analtica, que hace al texto o a la obra, a su
voz o a su verdad inteligibles, la "traduccin" de los orculos
de la pythia que, sin dejar de ser esttica (o "estsica" por
marcar la distincin requerida por Paul Valry), es tambin
explicativa, intelectual. Ya en griego rmenia se entenda
as, y el pensamiento occidental, a pesar de las precisiones
rigurosas de la ciencia y de su lenguaje, y del arte y del suyo,
hered esa ambigedad, esa confusin etimolgica que afecta
las diferentes expresiones de decir y pensar, identificacin y
dualidad a la que difcilmente se sustrae el hablante que
siente, que padece, la unidad original indisociable del lagos,
su condicin simblica.
Que otros se jacten de las pginas que han escrito a m

me enorgullecen las que he ledo.
'
Jorge Luis Borges
, Desde el pun~o.de vista de lalectura, la retrica atiende la

mdole
problematlca
de la apelacin literaria , de la es pecu1 .. d'
1,
acwn m ectlca que imagina el lector frente a esa "lit t
d 1
t'd
.
era ura
e sen I o suspendido: un arte que provoca respuestas pero
que no las d~", como deca Barthes. Constituye tambin la
postura de MIChel .charles, quien define a su vez la retrica
como un procedimiento indagatorio: "ni un conjunto de prec~ptos (o de recetas), ni un catlogo de curiosidades sino un
Sistema de preguntas posibles"."
. La perspectiva. s~ .~omplica todava ms porque se entle~,de que la ~nq_m~ICIOn esencial de la retrica se desarrolla
en ese espaciO 1ntlmo", "l'espace a nulle dimension" por el
que Gastan Bachelard recuerda a Joe Bousquet" y q
t
b" 1
'
ue es
am Ien e, espaciO de la lectura, un espacio multiplicado y a
1~ vez utopico, u~a imposibilidad verosmil que contina
sH;~do tema Y O~J~to de las elaboraciones contemporneas
cnticas o no, le dehre delire.
'
Ape~ar de que no corresponde analizar el acto de comunicacwn hterana en trminos de equilibrio y compensacio'
est, d
,
- l
n, no
a e mas sena ar que la posicin prevaleciente adquirida
por ellect?r en los estudios y teoras ms recientes y tambin
en las vahosas ocurrencias narrativas (ilustracin?, conse-
:'Ni un ensemble de prcepts (ou de recettes), ni un catalo e de e

~ais un systeme d? questions possibles." Michel Charles, opt. e~, p. ll~nostts,
23
G. Bachelard, Lwr et les songes, Pars, 1943, p. 17.
34
cuencia?, casualidad?: Il no me della rosa de Umberto Eco

-un lector vctima de la lectura se va destruyendo poco a
poco-, Se una notte d'inverno un viaggiatore de Italo
Calvino -un lector protagonista, un lector previsto, previsible, pasa a personaje-), coincide con la atenuacin,,de la
figura del autor, el cuestionamiento contra el narrador, la
desconfianza contra un deus absconditus, le dieu cach y su
omnipote)lcia.
Esta idea que James Joyce formulara irnicamente en su
Portrait of the Artistas a Young Man en 1916 es sintomtica
de la concepcin esttica del siglo, derivaciones literarias de
la provocadora ausencia nietzscheana de eternidad: Sei personnaggi in cerca d'autore, un Pirandello de 1920, la desolacin-soledad -la destruccin- de los personajes de
Kafka, "la impotencia de Robert Musil para integrar sus
temas en la trama novelesca"," coherente con la descomposicin de la concepcin antropomrfica, "las cualidades sin
hombre, el relato imposible del hombre sin cualidades", las
figuras de Beckett que esperan por si acaso, las obras de
Ca mus y su toma de conciencia del absurdo, "el mal del siglo
Y..X".
La relevancia creciente del lector junto al soslayamiento
del autor -que el estructuralismo ya haba iniciado- y la
concomitante decadencia del narrador, la divisin cognoscitiva y la desintegracin de su imagen como derivacin del
abrumador abandono de Dios, constituyen aspectos de un
ncleo temtico sobre el que volveremos detenidamente al
estudiar dentro de la retrica de la lectura el fenmeno de la
fragmentacin.
Los fundamentos neohistoricistas que formulan los
autores y partidarios de esas teoras no son nuevos sin
embargo, sus representantes procuran sistematizar una vez
ms un abordaje extrnseco que procede adems de convicciones filosficas muy atendibles, de una evolucin epistemolgica muy natural: el movinriento pendular que adoptan
:~~
"L'impuissance de Musil pour intgrer .Ses thmes dans la trame
romanesque." Elizabcth Castex, "Autour d'une oeuvre posthU:mc", en Critique,

nms. 339-340, Pars, 1975, p. 865.
35
. a!ternat~vamente las doctrinas consecutivas, el juego de tensiOnes s:e~pre presentes en la elaboracin del conocimiento,
el recogimiento y apartamiento de los estudios humansticos
~reced~ntes asignados por modelos formalistas, estructuralistas, mmanentes operocntricos. Esta reivindicacin historicist~ implica ?tra vuelta de la historia: cada etapa del
pensamiento contma contrariando, sin desconocer, la etapa
anterior, acercndose ms a la anterior a la anterior movimientos culturales que describen una i;,agen ms prxima
a Antgena que a Edipo: Antgena no destruye a su padre
-padre Y abuelo a la vez- ni lo que l representa: al contrario, Antgona adopta a Edipo, y piadosamente, sin abandonarlo, contina su propia lucha.
Las nuevas tesis intentan recuperar, una vez ms las
relaciones crticas entabladas entre literatura y socied~d a
partir de procesos de interaccin que tienen a los trminos
obra/ lector como polos de atraccin. De tal manera que en
esta oportunidad la incidencia histrica se comprueba por va
del lector, doblemente: es l quien introduce la historia, por
un lado, Y por otro, es el lector quien se vuelve objeto de la
historia.
Segn la Rezeptionsaesthetik, la historia de la literatura y

del arte en general han sido demasiado tiempo slo la histona de autores y obras. Considera que ninguna teora preceder:te atendi su~cientemente el hecho de la recepcin, es
deCJr la Importancia que presentan las condiciones histricas
e~. que se produce la lectura o cualquier otra forma de recepcwn artstica. Por lo tanto, el inters se dirige especialmente
hacia el lector o el contemplador de la obra de arte. Reconoce
que si b~en_ <;l fenmeno de la recepcin no pudo ser ignorado,
la apreciacwn del lector se haba verificado apenas por medio
de observ~cio~es discontinuas en las que el lector apareca
como un termmo de menor entidad en el circuito de la comunicacin esttica y por eso haba sido regularmente disminu~
do o, simplemente, se onrita ese "tercer estado", el lector, el.
contemplador, siempre "el tercero excluido" "el contra-hroe
existe", deca Barthes para re habilitarlo.
'
En verdad es superfluo hacer constar que no es la primera
36
vez que se toma en cuenta al destinatario de la obra. Desde

la consabida catarsis aristotlica, la misericordia de San
Agustn, y posteriormente las nociones afines o derivadas:
sinfronismos, lneinandersein, Einfhlung, Nachfhlung, empata, simpata, todas las formas de identificacin (fascinacin, absorcin, hipnosis, seduccin) y las di versas modalidades que ha adoptado "el placer del texto" en las teoras
ms actuales. Por otra parte, pero dentro de la misma serie,
tambin se anota la Verfremdung de Bertoldt Brecht, por
contraria, semejante.
Son algunos de los reconocimientos tericos que han tomado debida cuenta del acogimiento esttico. Por igualmente
consabidos, tampoco deben pasarse por alto las funciones del
receptor que, a partir de formas estticas particulares, formula, pero con carcter general, Umberto Eco en La potica
de la obra abierta, aperturas que incluyen la actuacin lcida, recreativa, competitiva y real de un receptor que crea
efectivamente a partir de una obra que ha sido propuesta formalmente para ejercer ese requerimiento.
Tambin derivan de una esttica similar las aperturas
entendidas como virtualidad interpr.etativa, interpretaciones
condicionadas por "lecturas" diferentes cuya diferencia se
especifica por modalidad individual o por estadios biogrficos
diferentes: "Toda mi vida modifica el libro que estoy leyendo",
deca Borges en una conferencia sobre la cbala (Montevideo,
14 de diciembre de 1981), sintetizando mediante esta afirmacin una convergencia literaria e histrica entraable.
Destaca la susceptibilidad del texto que se ve necesariamente involucrado en los recortes anecdticos de la aficin
(indita) del lector como en las parcialidades inherentes a la
razn-racin de toda teora.
Previendo riesgos o beneficios similares, deca Barthes en
1971, en una entrevista que le hiciera Stephen Heath "[. . .] lo
que trat de iniciar en S/Z es una identificacin de las
nociones de escritura y lectura: quise 'aplastarlas' una contra
la otra. No soy el nico, es un tema que circula en toda la
vanguardia actual. Una vez ms, el problema no es pasar de
la escritura a la lectura, o de la literatura a la lectura, o del
37
autor al lector; el problema, como ya se ha dicho, es un problema de cambio de objeto, de cambio de nivel de la percepcin: la escritura y la lectura deben concebirse, trabajarse,
definirse, redefinir se ambas juntas"."
La riqueza cuasi-onomasiolgica con que se ha designado
en la lista precedente la participacin del receptor en la
comunicacin esttica, aunque vasta no agota el inventario:
slo comprende algunas de las apenas diferentes formas conjeturales de acceso, por parte del destinatario -experiencia
esttica mediante- a una anterioridad o a una interioridad
que es ms bien una alteridad. Son denominaciones diferentes que aluden al silencio especfico con que el pblico
atiende a la obra pero que no deben confundirse con pasividad o inercia. Ms que reaccin es una coaccin, en tanto que
participacin compartida, ms compulsin que colaboracin,
una (in)accin obligatoria: se manifiesta como el silencio
inherente, necesario a la condicin de lector, de espectador,
de oyente. La suspensin o la menor interrupcin de ese silencio provoca diferentes grados de violencia: desde la desaprobacin como forma de sancin social hasta la prdida
del estatus material del receptor ya que cualquier pronunciamiento, fuera de los gestos convencionales de acogimiento,
transgrede y arriesga la condicin receptora.
La severidad de esta sumisin se advierte con mayor evidencia en las artes del espectculo, donde el fenmeno del
silencio se exterioriza, donde la teora se hace exhibicin. El
espectador debe permanecer en silencio: prohibido hablar,
prohibido moverse, prohibido -o por lo menos objetabletoser. Es el silencio unnime de un pblico con-vencido. No
est de ms recordar el happening como aventura espectacular frustrada; todava vale, aunque como mencin de una
~ 6 "[ ] ce que j'ai essay d'amorcer dans S /Z c'est une identification des
notions d'criture et de lecture: les 'craser' l'une daos l'autre. Je ne suis pas le
seul, c'est un theme qui circule dans toute l'avant-garde actuelle. Encare une
fois, le probleme n'est pas de passer de l'criture a la lecture, ou de la littrature
a la lecture, ou de l'auteur au lecteur; le probleme est un probleme, comme on l'a
dit de changement d'objet, de changement de niveau de perception: l'criture et
la lecture doivent se concevoir, se travailler, se dfinir, se redfmir toutes les
deux ensembles" (R. Barthes, Le grain de la uoix, cit., pp. 133-134, p. 147).
38
UNA RETORICA Dfo~L SILENCIO
experiencia anecdtica, mediante la cual se ~r<>Voc de diferentes formas tambin la participacin exterwr del espectador pero que, contradictoriamente, demostr ms o J'l'_enos
claramente que su participacin espectativa ~que con~w~te
expectativa y espectacin- la atenta espera del publico
tradicional. En pocas oportunidades se inflige al espectador
- a un hombre- una obligacn: la coaccin del silencio tan
violenta como voluntaria.
Aunque las teoras de la recepcin esttica no lo haya:'
planteado as, conviene relacionar la multiplicacin y coincidencia de sus estudios con el incremento desbordante que
han adquirido en las ltimas dcadas las comunicaciones de
masas y las derivaciones de su serializacin tecnolgica: las
altisonancias estereofnicas, el aturdimiento mecmco, q.ue
se sobreponen por perfeccin estrepitosa a la modulada smgularidad de la voz humana.
.
. .
En esta "era de la reproductibilidad tcnica" sobre la quE_\
reflexionara Walter Benjamn, cuando la obra de creacin
arriesga su "aura" y sacrifica la valiosa unicidad que la pa:ticulariza (la indefectible "insularidad" de la que hab1a
hablado tambin Benedetto Croce como el valor inherente a
obra de arte) el receptor desaparece, disimulado por la
multitud que integra clausurado ms que rnmca en el silencio, y paradjicamente, o como reaccin cOmpensatoria, ocurre que las teoras se dedican tambin, ms que nunca, a observarlos.
_
Adems, la reciente aparicin, ms que contemporanea,
inmediata, de una serie de obras relativas al tema de la lectura y del lector, es reveladora de la actitud terica sealada
Rezeptionsaesthetik de Hans Robert Jauss y sus numerosos
artculos sobre el mismo tema, The Act of Readmg Y The
Implied Reader de Wolfgang Iser, Lector .in fabulq de
Umberto Eco, Rhtorique de la lecture de Mtchel Charles,
Microlectures de Jean-Pierre Richard, Lectures et lecteurs ct.e
l'crit moderne (obra colectiva de la Universidad de Carleton,
Canad) La production du texto de Michael Riffaterre,
Reader's Response de J.P. Tomkins, En Lisant, en criva~t de
Julien Gracq, On the Act of Reading de George Stemer,
la
ELOGIO DE _LA LECTU~
39
Allegories of Reading de Paul de Man, J:he Reader in the

Text editado por Sus.an R. Suleiman .e lnge Crossman, De
[ecteur et la lecture dans l'oeuvre publicado por Alain
Montandon (Actes du Colloque International de ClermontFerran() y tantos otros.
Cada uno, de acuerdo ,con sus doctrinas, formula diversos
rescates tericos de una presencia ambivalente, la presenciaausencia de una ,naturaleza evasiva y fugaz pero de la que
depende, sin embargo, la existe.ncia y permanencia de la obra
literaria.
En esta civili.zacin de masas y ]11ed\os, tambin el lector,
por su parte, de Ia misma ]11anera queJa .obra de arte, pierde
si no su "awa" ~porque nunca la haba :tenido- su perfil de
individualidad.
Se podra considerar que las ambiciones desmesuradamente excntricas de .un Luis II de Baviera .constituyen uno
de Jos sntomas escandalosamente anticipat()rios de la singularidad (humanidad) definitivamente amenazada. Slo para
l, y en los reci.ntos privados de sus propios castillos -entre
kitsch y fericos--, todos los excesos y la grandiosidad de la
Gesamtkunst~erk wagneri;ana, puestos en escena, interpuestos a la realidad: pera versus historia.
Esta, su mana de exclusividad, derroche y desvaro, lo
acosa tanto como el aprensivo rechazo a empresas de gobierno y a proezas del progreso: un rey solo que no lucha pero se
de.bate desesperadamente contra la violenta mecanizacin y
contaminacin derivadas de la revolucin industrial y tecnolgica.
El unive.rso de medios masivos y la .c.onsecuente desaparicin del individuo en la multitud coincide llamativamente
con el aniqu.i.lamiento concentracionario en una misma
poca. La historia del siglo da su propia versin de la pera
como ob~a totqlitaria ms que total. No por casualidad
Volker Schliindorff apunta en una misma accin la sustitucin del retrato de Beethoven por el de Hitler y la colocacin
de la radio sobre el piano, tods esas .sustituciones y superposiciones ,en una mis,ma escena del film El tambor de
hojalata. Los ca]11bios quedan fijados, los valores prece-
40
41
UNA RETORICA DEL SIUiNCIO
dentes, sometidos: los gritos de Hitler, desde la radi?, dejan

en silencio al instrumento; la individualidad del gema desaparece, desplazada por los avances.uniformados.
De los distintos objetos de estudio de los que se h~ ocup~
do sucesivamente las doctrinas que analizan el fenomeno literario: el autor, la obra, el lector, es este ltimo -sin lugar a
dudas- el ms difcil de estudiar por su pluralidad, por su
misma c.ondicin annima, l s literalmente inapelable. Ms
se marca esa 'discreta condicin de "confrere muet et pauvre"
por oponerse a la resonante denominacin -nombre y renombre- que es la propia del autor.
Es inconcebible que el abordaje biogrfico, que llega a presentar caractersticas de inters excepcional, como las
exhaustivas reconstrucciones modelo George Painter sobre
Maree! Proust, pueda dedicarse a un lector. La documentacin comparada, la relevancia del detalle, la pesqUISa
minuciosa de un pasado que, tambin y a su manera, recupera la investigacin biogrfica o histrica por medio de la
informacin no siempre igualmente ponderada ("Pushkm
fumaba?".\ ~ por una museificacin, menos interesante, a
cargo de '\coleccionista de reliquias", por la que la casa del
escritor, sb.s muebles, sus libros, su pluma, sus fac~uras, se
convierten, en un fetiche lustrado y pulido por el ~mo municipal y as sociedades de amigos; devotos y adm1radore.s
son quienes confunden la ''atopa" literar~a c?n las pr,.ec~
siones geogrfiCas, que terminan en peregrmac~ones tunsco-hagiogrficas, arriesgando, por el homenaJe, la Imaginacin. Pero aun sin llegar a tanto.
Contra la anonimia del lector, la hipernomia del autor.
Miles de lectores con nombre pero annimos se adscriben a
un solo nombre, el del autor, o a su seudni':"o.
El planteo es conflictivo. Cmo estudmr al lector? Los
estudios de Wolfgang Iser, por ejemplo, h~blan perman~nt;m ente del lector' pero u; de qu lector?, cul es su l'arquepo.,
.
?
su tipologa? Cul es su entelequia?, sus rea 1zacwnes.,
~sus fines? Cmo llegar a sus objetivos? Cmo sustraerlos a
fa privacid~d de la lectura? C~o comprobar!~?. Qui;n lee?
Cmo lee? Cmo evitar verswnes o suposiCwnes. Efec-
tivamente, al tratarse del lector se agudiza la ndole problemtica de la literatura y se configura un sistema de preguntas posibles. Cmo evitar desdoblar al lector del autor o
de la imagen -otro doble- modesta o extremadamente presuntuosa del terico que se autoobserva?
En definitiva, cmo llegar hasta l? La lectura impone un
retiro similar al apartamiento mstico, y ese retiro literario
vale tanto por abstinencia como por jubilacin, una privacin
y un goce a la vez; una especie de ascesis por la que el lector
se ausenta de su medio tratando de suspender todas sus sensaciones, salvo las visuales, y tambin stas notablemente
disminuidas: a]lenas si ve el blanco y negro de la pgina
impresa; no es ms que un paisaje alfa,btico el suyo.
La consideracin vale en primer trmino para los escritores. Con prioridad son los que comparten esa decisin
comn pero algo extraa. Es tan tpico ese retiro que podra
haberse concebido un mito, el mito del escritor ciego: es
Homero, es Borges, en las puntas del tiempo (Orfeo -su lbil
deontologa- no estara demasiado lejos tampoco).
Si con respecto a los autores es necesario recurrir a la
ejemplaridad antonomstica, no se duda, en cambio, en conjeturar otro mito: el lector como un hombre casi ciego: los ojos
semicerrados, sin ver de su alrededor sino algunos pocos centmetros cuadrados, un drle de voyeztr que espa a travs del
libro (un agujero), el ojo por el que descubre intimidades
-propias y ajenas- sin lamentarse de ignorar lo que ocurre
en torno y afuera.
Son pocos los testimonios que den cuenta de la confrontacin de oposiciones entre el autor y los lectores empricos, los lectores reales (no previstos por el texto ni invocados
por l, ni ideales). Borges, paradjicamente, se complace en
comprobar con humildad que no siempre se cumple la consabida desproporcin numrica entre la individualidad del
autor y la necesaria pluralidad de lectores.
Y yo recuerdo la sorpresa que tuve, la incredulidad con la cual
recib la noticia de que un libro mo titulado ambiciosa y
paradjicamente Historia de la eternidad haba vendido crf'!o que
42
treinta y siete ejemplares en un ao. Yo tena ~anas ~e buscar a

esas treinta y siete pel'sonas, agradecerles, pedirles d1~culp~~ por
lo mal que era el libro [ ... }uno pue~e ms o- ~enos 1magmarse
treinta y siete personaS. No es demasiado todaVla.
En el mejor de los casos, aun alcanzando conjeturalmente

a ese lector escaso y poco representativo pero que basta para
sorprender y complacer a Borges, tampoco se logra superar
la inaccesibilidad de una lectura propiamente dic~a: Para
conocerla es inevitable recurrir una vez ms a los tram1tes de
una intermediacin verbal y, en consecuencia, so':'eters: a hl
intercesin-intrcepcin de las palabras, consentir los ~ervl
cios del discurso contra los que se quejaba Sehille,;;,"Ay, c~~r;
do el alma habla, ya no es el alma la que habla . Es d1c1l
sortear la trampa: la emocin, el sueo, la lectura -no s~n
los nicos estados- aparecen verbalizados o no aparecen, sm
alternativa Una vez referidos, solo vale el discurso. Su propia entidad no cuenta; necesariarr;~nte sometida al expe:
diente verbal, la verdad es una vers10n. Como s1 fuer.a 1mp~
sible a la poesa, a las dencias humanas, a las ciencias, evitar la dudosa utilidad del instrumento.
"Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht er~cheinen.! Spricht d~e
Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mer" (F. Schiller, Votwtafeln, Dte
EL SILENCIO Y SU DOBLE: HISTORIA DE LA

LI'l'ERATURA O HISTORIA DE LA LECTURA?
On dirait que pour Bachelard les crivains n'ont jamais

crit: par une coupurc bizarre, ils sont seulement lus.
Roland Barthes
La incertidumbre interrogativa da cuenta de una disyuntiva. La pregunta formula tanto una opcin, una alternativa,
como una equivalencia. Qu se entiende por historia de la
literatura? Es legtimo asimilar la historia de la lectura y la
historia de la literatura? Es posible distinguirlas?
Se vuelve a plantear as uno de los problemas que todava
ahora est comprometiendo las preocupaciones de los estudiosos de la literatura. Ya sealaba Genette la necesidad de
delimitar la nocin misma de historia de la literatura a fin de
evitqr atender a las diversas modalidades que han presentado y ~iguen presentando estos estudios. Rechaza as la adecuacin didctica de manuales que comprenden "series de
monografas dispuestas en orden cronolgico" 28 tanto como la
historia literaria concebida como "una historia de circunstancias, de las condiciones y repercusiones sociales del hecho literario". Tampoco incluye la historia de la literatura entendida como el estudio de "obras consideradas como documentos
histricos", reflejando o expresando la ideologa y senibilidad particulares de una poca "porque este tipo de historia
permanecer necesariamente exterior a la literatura misma".
Por eso Genette es partidario de concebir una historia que
se haga cargo del estudio de las formas literarias, ms' que de
Sprache).
~a
Grard Genette, Potique et histoire, en Figures [[[, Pars, 1972.
44
EL SILENCIO Y SU DOBLE: HISTORIA...
las obras propiamente dichas, superando las singularidades

que complican el abordaje histrico. Es necesario admitir que
la historia literaria estuvo demasiado tiempo a disposicin de
los arbitrajes crticos, dependiendo siempre de una metodologa que tampoco pretendi ser histrica. La relacin crtica
no se entabla con la aspiracin de aplicar un anlisis diacrnico riguroso, tal como se exige de los estudios histricos,
sino se sabe supeditada a las inclinaciones -y no digo veleidades- de Una interpretacin, sin calificativos o, mejor an,
de una interpretacin ptima, pero que aun as no deja de ser
una atribucin ambivalente y refutable, resultado de una
relacin dialctica entre la interpretacin (la concesin de
sentido dada por el lector) y una lectura heurstica (la
captacin del sentido que procede del texto).
El problema se complica todava ms cuando se siente
activa la homonimia de historia, un trmino que significa
tanto lo que pertenece al pasado en s como el estudio que se
ocupa de ese pasado. (Al nombre de la disciplina le falta
alguna forma de "logos" para su mejor composicin.) Se da
all una ambigedad semntica entre el objeto y su estudio,
ambos quedan confundidos en una equivalencia que se suma
adems a la que ya formula el tema: historia de la literatura
o historia de la lectura.
Si se entiende por literatura el conjunto de obras literarias
conservadas, se advertir tambin la sinonimia de ambos
trminos ya que el texto literario se conserva y permanece
siempre que exista como objeto de lectura. Esa extraa
vuelta filolgica de la que hablaban Bachelard y Barthes.
Aunque el tema se haya propuesto con apariencias de
opcin, articula en realidad una equivalencia. La posibilidad
de una opcin entre dos trminos queda absorbida por esa
equivalencia: "O vencemos, o vencemos", deca una cancin
de protesta y la consigna apuntaba a suprimir la eventualidad, la posibilidad de admitir cualquier otra alternativa.
La historia de la literatura no puede diferenciarse de la
historia de la lectura: pasado o estudio de ese pasado; obras o
lecturas de esas obras; los trminos establecen una ecuacin
que, en este caso, por igualdad, dirime el pleito.
45
Por ~o tanto no resulta temerario afirmar que la historia

de la hteratura constituye la obra de los lectores y no la de
sus autores. Ms arriba se haba prevenido sobre una atencin que este estudio dispensara al crtico slo en forma subsidi~a. ~hora ~e da una instancia tal en la que su participac~n es mel~d1ble ya que, como recuerda Philippe Lejeune,
'Valery ya dec1a que no era el autor sino el lector su formacin Y s.us fluctuaciones las que constituan el' verdadero
tema de la historia literaria. Esta lectura naturalmente no
puede observarse sino indirectamente, en el discurso crtico,
con las esperas que manifiesta, las clasificaciones que utiliza
y los juicios de valor que emite"."
Pero tanto al lector como al crtico les cuesta sustraerse a
las particularidades y parcialidades de su referencia-preferencza.
La i':'posib~lid~d material de abarcar la totalidad explica
-en pnmer termmo- las severas limitaciones inherentes a
la ~ectura crtica. El lector y sus convicciones, el lector y los
rehculados de su visin del mundo, sus intereses, estn presentes en toda advertencia contempornea pero tambin
condiciona, sin excepcin, aun los ms estrictos relevamientos de la historia donde la implicacin atenuada por la distancia, presumiblemente, podra salvar la diferencia. Sin
embargo, la perspectiva diacrnica que pudiera eventual':'ente ado~tar, m~nos sometida a las previsibles contingenCias y preswnes crrcunstanc1ales, no deja de ser a su vez la
suma de parcialidades pasadas.
La aspiracin de objetividad, cuando existe, es slo eso
una aspiracin, un deseo; la tentacin es vlida pero la tenta~
ti va es intil; si bien el historiador intenta prescindir de las
ponderaciones per_s?nales, de las de su poca, por ejemplo, y
esto ya es muy dificil, menos fcil ser todava eludir las pon6
~ "Valry dis~ii dja que c'tait non l'auteur mais le lecteur, dont la formation
et les Ouctuat10ns constitueraient le vrai sujet de l'histoire littraire. Cette lec~
t?re ne peut naturellcment s'observer qu'indirectement, dans le discours cri
tique, avec les attentes que'il manifcste, les classements qu'il utilise et les jugements d~ valeur qu'il met" (Philipe Lejeune, Le pacte autobiographique, Pars,
1976, p. 336),
.
46
UNA RETORlCA DEL SILENCIO
deraciones, sobre todo las implcitas, correspondientes a

otras pocas; en este caso la intermediacin histrico-crtica
resulta insuperable. Con respecto a la imposibilidad de
superar la parcialidad crtica, deca Northrop Frye que, en
cierto sentido, la crtica es una forma de autobiografa. Es
verdad que la crtica revela aspectos de la obra -cumple as
su funcin especfica-, pero ms verdad es que revela aspectos del propio crtico, de su personalidad, de su vida.
La elaboracin de la historia literaria, por basarse necesariamente en observaciones ajenas, no da mayores garantas; al contrario, no puede evitar la dependencia, salvo que
se considere -pero no sera demasiado sensato- que las
apreciaciones de los dems puedan estar menos sometidas
que las propias. El argumento no es irrefutable.
A pesar de las precisiones filolgicas y, mejor todava, aun
cuando se entienda que "art is the history of seeing", aceptando esa "visin" optimista de Wolfflin, siempre es poco lo
que se llega a ver y es ese poco el que pasa a la historia: quiz sea esa misma escasez la validez del arte.
DEFINICIONES: EL RIESGO DE WS LIMITES
Ya no llama la atencin que en los ltimos aos las crticas

-compatriotas, internacionales- objeten vehementemente
la exclusin (o aclamen la inclusin) de artistas mujeres en
las exposiciones de arte porque saben que la existencia de
esas obras depende de la admisin o no a la exposicin ms
que de sus calidades intrnsecas; de esta recepcin oficial, en
primera instancia depender -y valga el truismo- que las
obras sean vistas. De ah que la "exposicin" no sea el mayor
de los riesgos: mucho ms arriesgan las obras no expuestas.
El problema se agrava al involucrar el arte contemporneo, cuando el ser mismo del arte se impugna como nocin en
s, cuando se advierte que no constituye una nocin autnoma sino dependiente: "El arte es lo que una sociedad dada
considera como tal", deca Maree! Mauss, y la frmula supera
las simplificaciones de soluciones tautolgicas porque
EL SILEXCIO Y SU DOBLE: HISTORIA ...
47
aden~s de poner en evidencia la vanidad de la tentativa

defimtona, da cuenta de la natural resistencia de la obra a
los esquematismos de definiciones y clasificaciones que trasciendan la valoracin histrica, circimstancial y extrnseca
al arbitrio y la decisin crtica. ''La msica de jazz es cual~
quier tipo de msica interp~etada por msicos de jazz",
define a su vez la Encyclopaedw Britannica (y a pesar de que
ya no pueden ser olvidados los juegos surrealistas ms vale
no desplazar las intenciones humorsticas o sarcscas hasta
autoridades enciclopdicas tan indiscutibles). Para Jonathan
Culler ser~ literario el texto ledo como un texto literario.
Las vanaciOnes no disimulan la coincidencia de una concepcin que se viene multiplicando con frecuencia creciente
en los ltimos tiempos: la extensin no se explica slo por los
ben_eficws de un razonamiento tautolgico que, aunque precanos, ase~ur~n su. validez al no comprometer el principio de
no contrad1ccwn, smo ms bien habra que atribuir la sancin generalizada de la definicin al hecho de que en todas
esas frmulas aparece la recepcin e interpretacin como el
categorizador artstico decisivo: ni el autor ni sus aciertos ni
la obra ni sus atributos, definen la condicin esttica ta~to
como la recepcin. La transferencia de responsabilidades es
notable. La especificidad literaria no es cuestin del autor
tampoco es una propiedad que distinga la obra literaria d~
otras obras o de otros escritos sino que la literaturnost la
transitada literariedad, radica desde este punto de vista' en
las condiciones de la lectura, en la conviccin-convencin del
lector.
Dice Genette en L'utopie littraire: "Para Borges como
p~ra _Valry,. el ~utor de una obra no detenta y no ejerce
nmgun pnvllegw sobre ella, ya que pertenece desde su
nacimient~ (y puede ser que desde antes) al dominio pblico,
Y no Vl ve smo de sus numerosas relaciones con otras obras en
el espacio sin fronteras de la lectura [... ). Cada libro renace
en cada lectura, y la historia literaria es por lo menos tanto
la h.istoria de l~s maneras de escribir o de los objetos de
escntura: una hteratura difiere de otra menos por ,. texto
que por la forma en que es leda; si me fuera dado leer
EL SILENCIO Y SU DOBLE: HISTORIA...
49
48
cualquier pgina de hoy -sta, por ejemplo- como ser

leda en el ao 2000, conocera la literatura del ao 2000". Es
a Borges a quien Genette evoca."
.
.
No es la nica vez que Borges realiza puntuahzac10nes de
esta ndole. Extiende la fundamentacin de la definicin
receptiva tambin a la definicin de los gneros literarios.
Cuando examina las caractersticas especficas del cuento
policial, por ejemplo, transfiere igualmente la co~cepci.n
hacia la responsabilidad del lector: "Los gneros literariOS
dependen, quizs, menos de los textos que del modo en q":e
stos son ledos", dice en una conferencia sobre el cuento poh-
cial.31
Est convencido, en consecuencia, de que es la lectura la
que rescata la obra de los lmites que su materialidad Y formalidad le imponen y, por lo tanto, es la actitud del lector la
que en definitiva condiciona la naturaleza del texto. Hi~o
tetiza sobre la eventualidad de que a una persona se le d1ga
que Don Quijote es una novela policial:
Entonces, qu lee?
En un lugar de la Mancha ... , desde luego supone que
aquello no sucedi en la Mancha. Luego: .. .de cuyo nombre
no quiero acordarme ... por qu no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego .. .no hace mucho tiempo ... posiblemente lo que sucedi no ser tan aterrador como el futuro.
En efecto segn estas suposiciones, las definiciones
parten del re~eptor y la vigencia de este punto de vista qu~ le
atribuye la capacidad de decisin -de crtica, etimolgiCamente- no resulta extraa a los fundamentos y prcticas de
la estti~a del ready-made y de las propuestas vanguardistas
del siglo. De la misma manera que el lector dispone de una
obra para definirla, el artista adopta un objeto comn y slo
depende de un gesto para que lo utilice, le encuentre una
aplicacin, comprobando la trivialidad de su finalidad. previsible, o que le invente un sentido. El expediente no dep de
30
31
Grard Genette, Figures, cit., p. 130.

Jorge Luis Borges, Borges oral, Buenos Aires, 1980, p. 72.
s~r
al_llbiguo: al.mismo tiempo que intenta impugnar la excesiva Importancia de la obra -asimilndola a la cond' "
t')'t d
lCIOn
u I I ana e c':'alq~e.r fabricacin- este ejercicio antiartstico realza el obJeto Irrisorio pero sin dejar de estetizarlo.
~os provocadores objetos de Duchamp, las latas de sopa,
de.Jugos de tomates, las cajas de jabn de Andy Warhol, son
obJetos pohvalentes: obras de arte en el museo y vveres 0
productos de consumo y de poco aprecio en el supermercado.
Tambin por va de la "recepcin" es que estos objetos se
consagran: el museo los ha admitido y este reconocimiento
obedece a un desplazamiento que vale un emplazamiento: el
lugar destacado, relevante, un lugar privilegiado el espacio
de la ereccin art~stica. Una estatua, un icono, ~a pintura,
son lo. que son no Importa donde: el ready-made, para existir,
necesita del museo. El objeto es el mismo aqu 0 all pero,
por g;~cia de_l desplazamiento, se transforma. Se comprueba
tamb'_en aqm la necesidad de "transporte" de la que hablaba
Andr~ Malr~ux ~omo el requisito de la creacin y de la consecutiva activacin de las fundamentales relaciones obraco'?templador que ese transporte genera. Transportado, el
obJeto es VIsto de manera diferente; esa metamorfosis de la
mirada se venfica por el desplazamiento del objeto: "Los grie~os a~oraban la estatua de Afrodita" y esta adoracin les
Im~e.dia contemplarla artsticamente. En el museo, el tributo
rehgoso ya no se produce.
D~- artculos. de consumo domstico a objetos de con-templaclOn, de obJeto sagrado a objeto de arte, de la musa al
muse~; nada se puede sustraer a la magia de ese lugar
e:ctrano, de extr.~amento, un no-lugar, un no-lugar-sintiempo, la negacwn del espacio o, mejor, ese lugar "atpico"
que define la condicin de la obra.
Transporte, ~etamorfosis,. extraamiento (la famosa stranoeme que esta en la base de la potica de Schklowski de ]a
Y_erf~~mdu':g de Brecht), transformacin, descontextuahzaclOn; aci~rtan ... -por va filolgica- en la metfora (y su
la~ga histona desde la concepcin aristotlica), en el blanco
mismo del fenmeno artstico.
La participacin del receptor es imprescindible no slo
50
como agente de registro, el relevamiento inevitable del historiador, sino por una razn intrnseca: la obr~ de arte no
existe sin ]a experiencia esttica. Ya se ha d1cho, ~uchas
veces y de muchas maneras; "pas de lecture, pas d ecnture,
pas d'expression", negaba consecutiva~ente Emmanuel
Lvinas adhiriendo as a las aprens10nes de Maunce
Blanchot quien prevea la decadencia de la literatura una
vez que ]as diversiones de la exgesis comenzaran a cansar a
los hombres de Europa.
La obra en s no existe como entidad ~rtstca po~~ue su
existencia est supeditada a un acto de mterpretacwn qu.e
slo se cumple si el lector cierra el trmite de la comun;,;
cacin literaria. "Who can tell the dancer from. the dance.
't de WB Yeats que repetidamente se mvoca. desde
era 1a c1 a

Td d d
hace algn tiempo para insistir sobre la imp?s1b1 1 a
e
concebir 0 describir una danza sin contar con q':'1en la dan~~
En este caso la obra es indiscernible de su mterpretac1?n
ichel Charles seala tambin "la imposibilidad de a1spero M
_
, p d
Jar una entidad libro y una entidad lector . o na presumirse que la verificacin de la participacin del lect?r es
ms difcil si la comunicacin debe establecerse a part1r de
obras del pasado.
.
,
Sin embargo, aunque la obra procede del p~sado solo
ocurre en el presente. La nica aproximacin pos1ble s:'cede
desde la perspectiva actual, y as, el senhd? que se ~,nte~
prete depende necesariamente de las varmcwnes del horlzont~ de espera", tal como denomina H.R. J::'~~s a.~o de los
principios bsicos de su RezeptionsaestheUk uhhzando .la
nocin de "triple horizonte de Jo vivido" formulada previamente por E. Husserl.
.
.
Por eso mismo la obra no existe s1 no ex1ste en cada ~r~
sente; como hacia ver Picasso, "si una obra no puede v1v~;
siempre en el presente, no puede ser considerada como arte ,
pero esa supervivencia por tiem~~ r~cu.rrentemente. act~a
lizado se da en virtud de una relae1on mc1erta con la h1stor1a.
La obra se sustrae a las circunstancias particulares de su
3~ H.R. Jauss, Pour une esthtique de la rception, Pars, 1978.
EL SILENCIO Y SU DOBLE: HISToRIA...
51
propia instancia histrica a la vez que se contrae a las circunstancias particulares de otras instancias histricas. Se
trata de una historicidad muy discutible la suya porque por
un lado parece prescindir de la historia y, por el contrario,
parece atenderla excesivamente.
Las obras se renuevan a partir de las tensiones que se
crean constantemente entre el presente de la recepcin y el
pasado del texto, entre un horizonte propio y horizontes
ajenos, eso que Jauss -citando a Hans Georg Gadamer- designara como "fusin de horizontes (Horizontverschmelzun; .
Tal vez habra que preguntarse si la obra dura por su
valor o si su valor procede del hecho de durar. Le basta con
permanecer para ser, P,orque del resto se ocupa el receptor.
No se plantea ningn problema nuevo. Fonnula preguntas y
prolongadas respuestas, muy discutidas, muy discutibles,
que involucran otros aspectos de la teora de la obra, Jos que
se hacen especialmente patentes -desde que Platn y Aristteles propusieran la clebre oposicin y sus variantes circunstanciales posteriores- siempre que se comparan antagnicamente Historia y Poesa y se estudian estas fonnas de
conocimiento-creacin. La vigencia contradictoria del binomio no se ha interrumpido todava, aunque se advierten los
sntomas de una crisis.
A lo largo de los ltimos siglos se han sucedido alternativamente las doctrinas que destacan ya sea uno ya sea el otro
de los trminos. Figuran en primer lugar los extremos historicistas del siglo XIX, representados especialmente por la
atencin desmesurada a la historia personal del autor; "la
historia natural literaria" que concibe Sainte-Beuve y el
estudio de las minucias biogrficas -biolgicas y socialesno se diferencian demasiado de los rastreos en la historia
colectiva, familiar, social, racial, nacional, con que indaga
Hypolite Taine sobre el pasado y el presente del escritor.
De esa explosin histrica era previsible que se pasara a
una actitud de prescindencia. La obra haba desaparecido
entre las gestiones civiles, entre documentos, crnicas y
chismes. La escritura potica se desvaneca obliterada por la
historia.
52
Quedaba a mitad de camino, entre la recuperacin histrica del hombre y la de la sociedad, por un lado y, por otro,
debiendo soportar una finalidad histrica ms: la obra
misma aparece depredada por la avidez histrica, documento
a su vez del hombre y de la sociedad. Se suprime en ella, de
esa manera, Jo que realmente tiene de particular rescatando,
a su pesar, los dos determinismos contra los cuales se
defiende.
Exageracin y saturacin, los planteos tericos siguientes
suspenden drsticamente la historia -el compartido y generalizado ''prejuicio diacrnico" de Saussure- y aparecen,
casi contemporneamente, con pocas diferencias cronolgicas, en distintos lugares de Europa y Amrica, las corrientes
operocntricas (formalismos, estructuralismos, "practicar' y
"new criticisms") que dieron prioridad excluyente al otro trmino del binomio: la obra, su forma, la observacin del cdigo, sus elementos constitutivos, las reglas, las propiedades
intrnsecas de la escritura, el sistema, la referencia suspendida, la historia al margen. Lo dems es historia reciente.
En ms de una oportunidad Benedetto Croce afirma que la
poesa es un hecho histrico que tiene su calidad propia,
diferente de la de otros hechos histricos y "si como los otros,
la poesa tambin procede de la realidad existente, su superacin creadora consiste en la conjuncin intuitiva y la fusin de lo particular con lo universal, del individuo con el cosmos (y, como Goethe lo haba dicho una vez del arte en general), su punto de partida es lo 'caracterstico' pero su resultado es la 'belleza' ". 33
Croce resuelve as las divergencias primarias entre la
interpretacin histrica y la interpretacin esttica, sin neutralizarlas, sin agobiarlas de "historicismo", que comporta
una nota despectiva (esa interpretacin histrica que soslaya
el hecho esttico, y por eso defectuosa) ni de la contrapartida
"estetizante" ("con una designacin tambin estigmatizada")
Benedetto Croce, "Introduction a la (.Titique et
la littrature", en La posie, Pars, 1950, p. 77.
33
a l'histoire de la posie et de
53
EL SILENCIO Y SU DOBLE-. IIISTORIA...
que designa la tendencia a prescindir de toda informacin

"exterior" a la obra. Esta conciliacin evita as los peligros de
cualquier exceso historicista (los abusos de la interpretacin
incidental) tanto como las exageraciones estetizantes y sus
prescindencias.
La historia de la literatura tiende a circunstanciar un
hecho que, precisamente, ha tratado, con bastante xito, de
escapar a las circunstancias y a su mera fugacidad. Historizar la obra de arte es por eso ir en contra "du dur dsir de
durer": encontrar en la comunicacin diferida su forma de
eternidad, la evasin del presente, la actualizacin del pasado, su reserva de futuro, su ltimo fin. Quiz pueda concederse al lector de Kant el derecho de reivindicar la famosa
frmula "Zweckmassigkeit ohne Zweck" e interpretar aqu el
reconocimiento de la propiedad esttica especfica como una
distinta "finalidad sin fin". El juego de palabras -inevitable- vale en todos sus sentidos.
El camino est cerrado: no hay otra posibilidad que delegar atribuciones en los dems, en sus sistemas de referencias
y en sus decisiones, en la arbitrariedad de otros cdigos, las
convenciones por las cuales se atena pero no desaparece lo
que Pierre Schneider denominaba como "le scandale du len
personnel". (Art press 48, Pars, num. 980). Resignarse;
guardar la fe en y de los "crticos fervorosos" de los que
hablaba T.S. Eliot en The Use of Poetry and the Use of
Criticism y confiar a los rescates de sus indagaciones arqueolgicas la reparacin de las omisiones.
Como dice Paul Zumthor a propsito de la lectura moderna de textos medievales: "Qu es, en efecto, una lectura verdadera sino un trabajo en el cual se sienten implicados el lector y la cultura en la cual participa? El trabajo correspondiente a ,quien produjo el texto y en el que fueron implicados
el autor y su propio universo. Con respecto a un texto medieval, la correspondencia ya no se produce en forma tan espontnea. La propia percepcin de la forma se vuelve equvoca.
Las metforas se oscurecen, lo comparado se aparta de la
comparacin. El lector permanece comprometido con su tiempo; el texto, por un efecto inherente
la acumulacin de
EL SILENCIO Y SU DOBLE: HIS1'0RlA...

UNA RETOR~CA DEL SILENCIO
54
duraciones intermedias, aparece como fuera del tiempo, en

34
una situacin contradictoria".
TERM!NOS EN VIGENCIA
L'habitude de ne lire des siCcles passs que les ouvrages

qui ont mrit de survivre, nous laisse rrial connaltre, le
plus souvent, par quoi les autrcs ont pri.
Andr Gide
Es cierto que las virtudes se conocen por los vicios y la permanencia por la caducidad. Sin embargo, no existe siempre
la misma certeza: con respecto a las obras del pasado la
relacin de contraste y reconocimiento se conjetura o se
pierde.
La prueba del tiempo no merece tanta confianza ya que
bien pudo haberse venerado con excesivo respeto la obra
antigua slo por su remota anterioridad, confundiendo
muchas veces en una misma atribucin posteridad, fama,
gloria, con posterioridad, lo que viene o est desp~s. En 1~
que concierne a la antigedad, el riesgo de confuswn es cast
inevitable: del documento al monumento (la oposicin es de
Michel Foucault), slo hace falta un mal paso filolgico. Con
frecuencia se aprecia la reliquia, lo que queda, por el solo
hecho de quedar.
Significativamente, despus de cada desgraca con que
Satn asola la casa de J oh, ste se entera del desastre porque
cada vez se presenta un mensajero, slo uno, para informarle
del dao y la devastacin; siempre es el nico sobreviviente
"y slo yo pude escapar para contarte a ti". Slo se salva para
"Qu'est-ce que en effet qu'une lecture vraie, sinon. un tr~v.ail oU se tr.ouvent A
la fois irnpliqus le lecteur et la culture a laqu~lle ~~ part!c1pe? Travall correspondant a celui qui produisit le texte oli furent 1mphqus l auteur e~ son propre
univers. A l'gard d'un texte medival, la correspondanc.e no se ~rodmt plus
spontanment. La perceptin mme de la forme devtent qutvoque. Les
mtaphores s'obscurcisscnt le comparant s'carte du compar. Le lecteur reste
engag dans son temps; le exte par u_n effet tenant_il l'a~cumulatio~ de~ dures
intermdiaires apparatt comme ~ors du.temps; c'est qm.~st,une sttuatton con
tradictoire" (P~ulZunithor, EsSai de potique ~~i~v~lf?~ :P~n"s, 1~7~~-:- , ~
55
poder contar. El narrador bblico rescata siempre a un testigo

-que sufre pero da testimonio- porque la nica forma de
que el sacrificio no haya sido intil es darlo a conocer, referirlo. Pero, y si otras veces no ocurri as? Si el nico testigo
tampoco pudo sobrevivir?
La historia no es siempre la verdad de los vencedores?
No tema Walter Benjamn la victoria del enemigo? "Si
vence el enemigo, ni para los muertos habr seguridad. Y
ese enemigo no ha cesado de vencer." Acaso vencen los ms
justos? Cabe aplicar a la literatura el principio de supervivencia de los ms aptos? Ocurre con frecuencia que el criterio de valor adoptado por el historiador se encuentra condicionado por la duracin y la permanencia de la obra: es el
caso de Croce, por ejemplo, pero esta duracin quiz deba
atribuirse a la simple inclusin de la obra en la historia de
la literatura.
Sin embargo, ms recientemente, Vladimir Janklevitch
entenda que no es fortuita la sobrevida artstica ya que la
obra existe como permanente desafo al tiempo: "Todo desconocido no es necesariamente un misterioso incgnito; toda
obra desconocida no es obligatoriamente una obra maestra
desconocida [ ... ] La historia confirma, en trmino medio, las
grandes evidencias del consentimiento universal';. 35
A pesar de tanta confianza, recurrentemente se insina la
sospecha: Si Max Brod hubiera cumplido las instrucciones de
Kafka ...
Parece legtimo preguntarse si la obra se registra en la
historia porque constituye una obra de arte o si es obra de
arte porque se registra en la historia. La ex ce si va confianza
en "el veredicto de los siglos" impide advertir que "este veredicto no es ms que el veredicto de otros crticos y lectores, e
incluso de otros profesores". 35
St
30
"Tout inconnu n'est pas ncessairement un mystrieux incognito, toute oeuvre inconnue n'cst pas obligatoirement un chef-d'oeuvre mconnue [ ... ] L'histoire confirme, en moyenne, les grandes vidences du consentement universel"
(V. Janklevitch, LeJe-nesais-quoi et le presque-rien, Pars, 2980, p. 153).
36
Norman Foerster, citado por Wellek y Warren en Teorta literaria, Madrid,
1959, p. 55.
56
Los riesgos de seleccin son inevitables en tod_a accin

humana; ya se sabe: el hombre est obligado a elegr, sa es
su extraa forma de libertad.
.
Las compulsiones de la eleccin se hacen todav1a mas

imperativas cuando se trata de referir _un dato, de re~resen
tar un acontecimiento o una cosa. Med1ante elle:'~~ae -ya
lo haba analizado J akobson- no existe otra pos1b1hda~ .que
la de proceder por medio de la~ operac~ones de seleccw_n Y
combinacin; se elige y se combma, se diCe (cuando se _ehg~)
y se dice (cuando se combina): "C'est tout ce que tu sa1s falre", repeta Laverdure, el loro de la novela de Raymond Queneau.
h rente
Borges ironiza sobre esa parcializacion suces1v~ 1n e
la ndole del narrador, a la ineludible referencla-preferen~ia de la condicin simblica, una parcializacin que es la
ms obvia la menos sutil -porque ineludible- de las parcialidades' estticas y que aparece cuestionada recur~e'.'te
mente en su literatura (constituye uno, otro, de
top1cos
que conforman su visin): "La pgina era extrana. No era
una descripcin de la batalla, era la batalla", dice en "El
:os
espejo y la mscara".
Tampoco la historia de la literatura l?gra esc~par a la

constante selectiva procediendo por un mventar:o que no
aspira a ser exhaustivo porque resulta de los aJustes d~
una discriminacin. No se trata de sealar un abuso a_r:ntrario: con la mejor intencin y mayor fu~damentac1~n,
no es posible proceder de otra forma. De ah1 que todo historiador posea -y no siempre a su pesar- algo de censor.
.
.
t
Una vez ms se aplica el aforismo de W1ttgens e1_n ~on
particular validez: "Los lmites de mi lengJ.IaJe son los hm1tes
de mi mundo".
. ~ .
Diferente a otros objetos o hechos naturales o h1stonc~s, el
objeto 0 hecho esttico es "historizable" solamente a part1r de
una posicin tomada, de un juicio personal, de_~ preconce~
to. Deca Gaetan Picon: "Las estrellas, para ex1stn:, no necesitan ni de ]a mirada humana ni de la cosmografla.P.ero las
obras de arte no existen sino porque existe un esp1ntu que
EL SILENCIO Y SU DOBLE: ,HISTORIA. ..
57
las acoge y las ordena, una conciencia y una historia del

arte".:l7
Esta especie de solipsismo que acecha a la obra de arte, no

es extraa sin embargo a otros hechos histricos. Ya se vea
que plantea un gran problema, uno de los mayores entre los
que plantean los estudios de cualquier revisin histrica. Es
otra de las alarmas que estimulan la imaginacin de Borges
y que pone en juego el Tema del traidor y del hroe, otra de
sus vertiginosas dicotomas reversibles. Desde la perturbadora perspectiva de la ruinas circulares, las relaciones se
invierten, las imgenes se estratifican, los datos se alteran,
los hechos se identifican: la historia es la historia del historiador. El historiador, colega cmplice del narrador, ofrece su
propia versin, una verdad distinta. Autor y personaje de su
historia, descubre en ese cuento que Julio Csar, la tragedia
de Shakespeare, es el modelo del crimen poltico que est
investigando y, amparando a su vez por el aval del prestigioso hipotexto -y sus razones de estado-, resuelve limitar
(que es definir) la verdad: "Al cabo de tenaces cavilaciones
resuelve silenciar el descubrimiento"; entiende que si un
hecho no pasa a la historia, no pasa.
En Valry: L'histoire, criture d'une fiction (potique 49),
dice Michel Jarrety que la historia no se escribe a partir de
una realidad sino a partir de las representaciones que las
pocas sucesivas pudieron hacerse de esa realidad.
No hay duda de que el estudioso (que investiga, que lee,
que escribe) asume una actitud diferente hacia las obras
artsticas que hacia los acontecimientos histricos; sin embargo, filtrados necesariamente por la transformacin verbal
y las insoslayables gestiones de la simbolizacin, obras y
hechos quedan en gran parte asimilados en la ndole representativa de la referencia. Jenofonte escriba suAnabasis en
tercera persona, aun cuando su relato hiciera referencia a s
mismo; Csar no duda en segJ.Iir el modelo en la Guerra de
37
"Les toiles, pour exister, n'ont besoin ni du regard humain ni de la
cosmo~
graphie. Mal$ les oeuvres d'art n'existent que paree qu'existe un esprit qui les
accueille et les ordonne -une conscience et une histoire de l'art" (Gaetan Pican,
L'crivain et son ombre, Pars, 1953, p. 30).
58
UNA RETORICA DEL SILEKCIO
EL SILgNCIO Y SU D-OBLE: HISTORIA. ..
59
las Galias. "La historia, es decir, ese margen de oscuridad

que permita a la humanidad contarse historias", deca J.M.
Dorrienach. Por qu la historia habra de suspender las leyes
del discurso, su condicin verbal?
Se entiende de esta manera que la historia, que nace ligada a la escritura, permanece sometida, literalmente, por ese
"pecado original", a las vicisitudes de un imaginario verbal
menos sospechado, ms peligroso. La asimilacin de los trminos tradicionalmente antagnicos que se propone, ni liquida las diferencias entre historia y poesa; al contrario,
a\nnenta ms su complejidad; si existe -y eso no es segurouna historia de la poesa, no se debera descartar la concepcin de una potica de la historia.
Dada la interferencia de las palabras, la verdad literaria
no se opondra radicalmente a la verdad histrica, entonces,
slo ser posible presumirla, procurar la verdad en el silencio
de la lectura. S.T. Coleridge deca que la ficcin dependa de
"the willing suspension of disbelief'; con el mismo argumento
se puede hacer depender la verdad histrica del lector y de
su voluntaria disposicin a creer en la confianza que le
inspire el texto.
Por eso es ingeniosamente ambivalente la confesin de
Luciano de Samosta cuando afirma ser ms honesto que los
dems narradores de historias ya que l comienza por advertir en su Historia verdadera: "Una sola verdad dir: que digo
mentiras. As creo escapar al reproche de mis lectores, al
reconocer yo mismo que no digo lo verdad". (Me propongo
observar en otro trabajo las interesantes variantes que la literatura narrativa ha formulado, a manera de discurso
incoativo y, posiblemente sin conocerla, de la famosa paradoja de Eublides. Aunque se encuentre en el otro extremo, no
se deja de lado el igualmente dudoso: "Ah! Sachez-le: ce
drame n'est ni une fiction, ni un roman. All is true", ... de Le
pe re Gotiot ).
El propsito de las anotaciones precedentes era observar

las conflictuales relaciones qu;> se entablan entre trminos
asimilados, (literatura, lectura) o diferenciados (historia,
poesa) por el trmite verbal a fin de introducir un primer
aspec~o del sile~ICio de la recepcin, que constituye el ob'eto

~
especifico. Es Cierto que un acontecimiento hi' t "
t 1 '1
s onco existe
com? a so o cuando se refiere, su verdad depende de la
e.scritura, de la palabra que lo acredite: un hecho no verba
hzado no ~s suficiente; no hay verdad sin versin ya se d" El hecho literario, en cambio, empieza por ser pal~bra y co~~
no procura. una certificacin.m~s all de la escritura, por ser
palab:a, discurso, para existir necesita de la 1 t
silencio.
ec ura, su
EL LECTOR E-LECTOR
On dit que notrc langage dcoupe arbitrairement des

objets dans la ralit mouvante. On le dit comme si nous
tions coupables.
Erice Parain
En la misma conferencia sobre la cbala, Borges se convence de que en la memoria queda slo lo esencial de una lectliTa. De las extensas novelas ("las novelas no pueden evitar
la abundancia de ripios"), el lector slo guarda el recuerdo de
las situaciones o frases memorables; de los poemas, algunos
versos. Este acopio no es reductivo; al contrario: cada lector
encuentra as su propia lectura; el mismo lector, otra lectura,
cada vez.
Por eso subestima las novedades que pretenden ciertas
obras ya que para l "escribir es mucho menos importante
que leer, que es la operacin fundamental". Reconoca que el
poeta deba escribir catorce versos porque sa es la medida
del soneto: no poda hacer menos, estaba obligado por una
forma establecida. Por otra parte, cree que sera exagerado
pensar que una obligacin pueda ser esencial: los catare~ versos del soneto no pueden ser esenciales. Una medida slo es
una imposicin convencional. Corresponde al lector encontrar entre todos sos los versos necesarios, los que (le) importan, uno o apenas pocos ms.
El reconocimiento de la parcialidad como condicin y
necesidad del arte no slo da cuenta de una razn literaria
reciente. Los escritores siempre han sentido la afliccin ante
una escritura incompleta que no accede a representar ms
que parcializando. Borges la acepta y comparte: parte del
62
U!'>'A RETORICA DEL SILENCIO
autor, parte del lector. Su Museo (El hacedor) es ~1 mejor

ejemplo de la intil pretensin de exactitud (la exacbtud cartogrfica en este caso) cuyas precisiones tan minuciosas destruyen, por perfeccin, la representacin. La misma limitacin una y otra vez: o se representa o se desaparece. Se ehge
bien el tiempo -el cronolgico, el meteorolgico- se hacen
0
cargo y no hay resto.
Son diversas las parcialidades bibliogrficas a las que se
enfrenta el lector.
Entre W. Benjamn y M. McLuhan fue A. Malraux, sin
duda quien atendi prioritariamente las consecuencias de la
repr~duccin de las obras de arte por medio de imgenes
mentales, materiales, reunidas en un "museo imaginario",
del recuerdo o de la fotografa. De manera similar a la organizacin de ese -museo, se podra tambin reconocer la existencia de una "biblioteca imaginaria" en el acervo del lector,
en su mente, un lugar -otro no lugar- en el cual se encuentran y relacionan los libros que el lector lleg a conocer
(primera inclusin), los que. pudo hojear o leer (segunda), los
diferentes modos de lectura segn los cuales encara esos
libros el lector (desde la aplicacin ortodoxa de las cuatro lecturas de Dante hasta los tres tipos de tratamiento que
especifica Barthes y que distinguen a diferentes textos o a los
mismos textos en diferentes oportunidades) (tercera); lo que
de todos esos registros va quedando.
A fin de realizar su lectura, un lector depende de las opciones que le proporciona la historia general de la literatura,
pero cada lector, a su vez condiciona esa historia a su historia personal. Permaneciendo, la obra logra sustraerse a las
contingencias histricas de las que parte y se aparta, pero la
autonoma de su "heterocosrnos" no excluye que cada vez el
lector intente remitirla a su historia: la de la obra Y la suya
propia. Prescinde de la historia por una parte, aunque por
otra la historizacin es, por lo menos, doble. El lector se encuentra en la encrucijada de tantas circunstancias, fortuitas
o arbitrarias, aleatorias o previsibles y, sin embargo, sucede
que es en funcin de esas coordenadas problemticas, sus
tendencias e intereses, que trazar los rumbos de su lectura.
EL LEGrOR E-LECTOR
63
Autor y lector comparter esas restricciores. Valry justificaba de la siguiente manera el nombre marino Rumbos con
que titula las primeras partes de su Tel Quel JI:
Como la aguja del comps permanece bastante constante aunque
la ruta vare, as pueden ser considerados los caprichos o las
direcciones sucesivas de nuestro pensamiento, las variaciones de
nuestra atencin, los incidentes de l$ vida mental, las diversiones de nqestra memoria, 1~ diversid~d de nuestros deseos de
nuestras emociones y de nuestros impulsos, como desviacio~es
definidas por contraSte con no se qu constancia en la intencin
prof\lnda y esencial del espritu, especie de presencia en s
misma que la opone a cada uno de sus instantes: las observaciones y los juicios que componen este libro fueron como sendas
desviaciones de cierta direccin privilegiada de mi espritu: de
ah Rumbos. 36
Desde uno y otro extremo de la obra, autor y lector proceden de manera muy afn. Los procedimientos se aproximan, _
los resultados no son diferentes, las responsabilidades se
comparten. Por eso no est de ms recuperar una etimologa
bastante atenuada y reconocer que todo lector es un e-lector,
en tanto que lee, que elige, ms todava, es un se-lector por
que elige por s mismo y para s. Por lo tanto la lectura es
una accin que define tambin la condicin humana: el hombre no puede no elegir. Entre la obligacin y la opcin
-deber y poder- se juega su tragedia. Es necesario recordar
todava una vez esa contradictoria .compatibilidad de libertad
y necesidad que es su clave y la del texto.
El pensamiento se basa en una mecnica de selecciones
conocer quiere decir reconocer y desconocer a la vez. Es de ]~
g
~'Co~m? l'aiguille du compas demeure assez constante, tandis que la routc
vane, amst peut-on regarder les caprices ou bien les applications successives de
notre pense, les variationes de notre attention, les incidents de la vie mentale
les divertissements de notre mmoriem, la diversii de nos dsirs de nos ma:
tio_ns et de nos impulsions - comme des carts dfinis par contra~tc avec je ne
sats quellc constance dans l'intention profonde et essentielle de !'esprit- sorte
de ~resence a soi:mme qui l'oppose a chacun de ses instants: les r_emarques et
les Jngements qUI composent ce livre me furent autant d'carts d'une certaine
direction privilgie de mon esprit: d'oU Rhumbs."
64
UNA RETOlUCA DEL SILENCIO
relacin dialctica entre ambas acciones que resulta el conocimiento. Para conocer, para pensar, es necesario separar,
cortar, abstraer; parte se toma, parte se omite. El trnsito lgico y mental despoja a cada experiencia particular de su
compleja composicin sensible; el pensamiento fija y olvida:
"Como un gemetra que despojando las cosas de sus calidades sensibles, no ve ms que su sustrato lineal, lo que contaban las personas se me escapaba", deca Proust con respecto
a un personaje que haba en l, un personaje que saba mirar
ms o menos bien, "sin recuperar el nimo sino cuando se
manifestaba alguna esencia general, comn a varias cosas".
En cambio, Ireneo Funes, el memorioso, el hiperesttico
personaje de Borges, ve todo, todo lo recuerda. Por eso no puede tolerar ni siquiera la pobre realidad de la campaa, montona y desprovista, y para aliviarse permanece en la oscuridad, en un rincn de su rancho, postrado en un catre: Ireneo,
un gaucho sencillo y soberbio como tantos, sufri una cada
del caballo y desde entonces "haba perdido el conocimiento".
Lo haba perdido porque accidentalmente se haba desvanecido, en efecto, pero, sobre todo, porque por esa causa siente y
recuerda tanto, todo, que ya no conoce ni razona.
Borges, ladinamente, hace una referencia ambivalente con
respecto a las consecuencias del accidente que haba dejado
invlido a Funes, ''sufriendo" una memoria constante y una
percepcin notable, tan perfecta que le impedan conocer:
Diecinueve aos haba vivido como quien suea: miraba sin ver,
oa sin or, se olvidaba de todo, de casi todo.
Al caer perdi el conocimiento; cuan.do lo recobr, el presente era
casi intolerable de tan rico y tan ntido, y tambin las memorias
ms antiguas y ms triviales.
Poco despus averigu que estaba tullido. El hecho apenas le
interes. Razon (sinti) que la inmovilidad era un precio mnimo. Ahora su percepcin y su memoria eran infalibles.
Funes oye, ve, siente todo y es la minuciosa totalidad de su

percepcin infalible la que le impide entender o querer
entender. De ah que slo haya requerido del narrador el
prstamo de la Naturalis Historia de Plinio y un diccionario
EL LECTOR E-LECTOR
65
de latn "para la buena inteligencia del texto original". Con

eso le basta porque en el vasto relevamiento taxonmico de
la descripcin cientfica, Plinio rivaliza con la naturaleza
conocida; de la misma manera que en el diccionario figuran
todas las palabras, pero sin discriminacin, ya que el criterio
alfabtico es el menos intelectual, el menos crtico y parcial
de los criterios.
Un escritor, un lector, no padecen esa percepcin fantstica de Ireneo y saben atender por medio de la obra a sus preferencias, sus opciones. Sin embargo, tampoco en su caso se
trata de una decisin deliberada: semejantes a (/de) Ireneo,
no pueden hacer otra cosa. Segn Jauss "la tradicin literaria, vista desde el punto de vista de la teora de la recepcin,
no sabra ser un objeto de investigacin que a condicin de
reconocer la parcialidad del punto de vista y la opcin continua como condicin de toda comunicacin literaria". 39
LOS ALTillAJOS DE LA LECTURA
[ ... ] une mesure de la Sonate me frappa, mesure queje

connaissais bien pourtant, mais parfois l'attention claire
diffrement des choses connues pourtant depuis
longtemps et nous remarquions ce que nous n'y avions
jamais vu.
Marcel Proust
Se adverta que una recepcin nunca comprende la extensin completa del texto; cada lectura exige una operacin
antolgica, personal, selectiva. El texto no es uniforme, comporta diferencias que orientan, en parte, la discriminacin
del lector, pero esas tendencias no permanecen ni determinantes ni definitivas, pueden variar desde el momento en
que el texto aparece nicamente sometido a la "actualizacin" de la lectura.
"L~ tradition littraire, vue du point de vue de la thorie de la rception, ne
sauratt trc un objet de recherche que sous condition de reconnattre la partialit
du point de vue et le choix continu comme condition de toute communication
lttraire" (H.R. Jauss, op. cit., p. 198).
39
66
U:-tA RETORICA DEL SILEXCIO
Las luces y sombras que destacan o descartan los diferentes pasajes de la lectura son tan circunstanci.,:1les corno
constrictivas. El relieve ocurrir en forma diferente pero no
dejar de hacerse. De ah que nunca llegue a registrarse lo
que podra denominarse una lectura pantolgica.
No existe una lectura pantolgica, total, donde no se produzcan selecciones y parcializaciones circunstanciales. Sin
embargo, es necesario reconocer la .irnport,:1ncia del.fe.nmen.o
recitativo, la repeticin del texto aJttstado al prmctpw de hteralidad que observan sentenciosamente las palabras de
Valry: "La dignit du vers: un seul rnot qui manque
ernpeche tout".
Con respecto a la poesa, la certeza parece inquebrantable.
Tambin para Coleridge "sera apenas ms difcil sacar una
piedra de las pirmides con las manos desnudas que alterar
una palabra, o la posicin de una palabra, en Mtlton o. en Shakespeare (en sus obras ms importantes al menos) sm hacer
decir al autor algo diferente o algo peor que eso que ha dicho".
Semejantes al texto absoluto de los cabalistas, la tirada
teatral, la lectura profesional, la poesa declamada, la plegaria, son algo ms y algo menos que la lectura. so.n forl\las
que tienen que ver con el espectculo, la fiesta y el ntual, con
la renovacin de un espacio y un tiempo sagrados donde el
hombre se siente "contemporneo de los dioses", ms que con
las modestas discreciones de la lectura, las segmentaciones
selectivas que ocurren en la intimidad y el recogimiento.
Hay una notable afinidad entre la observacin de la literalidad y lo que, en conjunto, cabe llamar palabras mgicas,
un fenmeno menos lxico que litrgico. No importa desconocer el significado de "abracadabra" porque seguramente no lo
tiene. Basta con escribir o pronunciar la palabra, tal cual, sin
introducir modificaciones y esperar sus convocaciones
mgicas; desde la articulacin sagrada del snscrito om que
describe y prescribe ortodoxamente Panini, hasta el clebre
"ssamo brete" que invoca fielmente AJ Bab, la consigna
dirime el significado, se invoca como el salvoconducto absurdo, una clave de nonsense.
Las oraciones pronunciadas en lenguas extranjeras o
EL I.ECTOR E-LECTOR
67
muertas (snscrito, latn, hebreo antiguo) durante siglos,

ms que significar representaron y consolidaron el misterio y
la fe. Lo ms importante no es comprender sino compartir el
misterio. Es la resistencia a la comprensin la que lo cifra.
"The true prayer at last, the one that asks for nothing" deca
Beckett. De la misma manera que los verbos performativos
de J.L. A{,stin, la validez de las palabras mgicas depende de
su perfecta realizacin, de las condiciones de "felicidad" en
que se pronuncian, de la asimilacin a un ritual y de la
inflexibilidad de su literalidad totalitaria.
A pesar de su infatuacin, In, el dotado rapsoda de Platn,
sabe conceder que no es gracias a su talento ni a las tcnicas
que pudo haber aprendido sino a la "fuerza divina" que le transmite la musa que llega a convertirse en el mejor intrprete de
Homero. Argumenta que, sin proponrselo, slo por repeticin
rapsdica, de la misma manera que recibe esa fuerza, la
transmite. Del mismo modo que es escogido por la musa, In
escoge los fragmentos que ms le placen, adelantndose a los
intereses y necesidades de sus oyentes. Una cadena de elecciones dinmicas asegura la fortuna de su realizacin.
Cuando Sartre recuerda en Les mots las lecturas en voz
alta que Anne-Marie le haca con "son air d'aveugle extralucide", revive las impresiones provocadas por esa especie de
anulacin personal que la fidelidad recitativa concita, aun
cuando se manifieste por un ptimo interpretativo:
Anne-Marie me hizo sentar frente a ella, sobre mi sillita;
se inclin, baj los prpados, se durmi. De ese rostro de
estatua sali una voz de yeso. Yo perd la cabeza: quin contaba?, qu y a quin? Mi madre se haba ausentado: ni una
sonrisa, ni un signo de connivencia, yo estaba en el exilio. Y
adems, no reconoca su lenguaje. De dnde obtena ella esa
seguridad? Al cabo de un instante yo haba comprendido: era
el libro el que hablaba."
40 "Anno-Marie me fit asseoir en face d'elle, sur ma petite- chaise; elle se pencha, baissa les paupiCres, s'endormit. De ce visage de statuc sortit une voix do
p1Atre. Je perdis la tte: qui racontait? quoi? et a qui? Me mere s'tait absente:
pas une sourire, pas un signe de connivence, j'tais en exil. Et puis je ne recon~
naissais pas son langage. O prenait-elle cctte assurance?"
68
En cambio, cuando Marcel evoca en A la recherche du

temps perdu una situacin filial similar, las impresiones que
describe el narrador son bien distintas: las infidelidades de
la lectura producidas tanto por la censura que ejerca su
madre sobre el texto saltendose los pasajes de amor, tanto
por las lagunas que iban formando su distraccin en el desarrollo del cuento, le hacan disfrutar, contradictoriamente, de
las frases odas colmadas del aprecio por su madre, como si
esa lectura discontinua donde el equilibrio lector-e-lector no
estaba ausente, encareciera al lector -a los ojos del oyenteen lugar de suprimirlo:
Para atacarlas ella encontraba en el tono que hace falta, el acento cordial que preexiste a ellas y que las dictara pero que las palabras no indican; gracias a eso amortiguaba toda crudeza en los
tiempos de los verbos del pasaje, daba al"imperfecto y al pretrito
indefinido la dulzura que hay en la bondad, la melancola que
hay en la ternura, diriga la frase que terminaba hacia aquella
que iba a empezar, tanto apurando tanto enlenteciendo la marcha de las st1abas para hacerlas entrar, aunque las cantidades
fueran diferentes, en un ritmo uniforme, insuflando a esa prosa
tan comn una especie de vida sentimental y continua. 41
Pero tambin esa lectlira discontinua, por persona interpuesta, constituye una relacin muy atpica. En este sentido,
y sin impugnar los modelos precedentes, no resulta redundante observar un fenmeno ya nada llamativo: ese lector
que lee en voz alta, ese lector-locutor, cuando lee para otros,
no lee para s. No se trata de un truismo; una lectura no es
necesariamente silenciosa: San Agustn, en otras circunstancias, mirando -no oyendo- la lectura silenciosa de
"Ell retrouvait pour les attaquer dans le ton qu'il faut, l'acccnt cordial qui
leur prexiste ct les dicta, mais que les mots n'indiquent pas; griice a luir elle
amortissait au passagc toute crudit dans les temps des verbes, donnait a
l'imparfail et au pass dfini la douceur qu'il y a dans la bont, la mlancolie
qu'il y a dans la tendresse, dirigeait la phrase_qui finissait vers celle qui allait
commencer, tantt pressant, tantt relantissant la marche des syllabes pour les
faire entrer, quioque leur quantits fussent diffrentes, dans un rythme uni~
forme, elle insuflait' a cette prose si commune une sorte de vie sentimentale et
continue" (Du ct de ehez Swann, Pars, t. I, p. 43).
41
EL LECTOR E-LECTOR
69
Ambrosio de Miln (el dato es de Borges), qued estupefacto

de su silencio. Porque quien lee en voz alta, poco o nada selector, practica una lectura pantolgica, recitativa, incantatoria (el trmino vale tambin en el sentido de charme que le
atribuye Tzvetan Todorov en Le discours de la magie," cuando aplica la nocin para distinguir entre "plegaria" e "incantacin~~).
A pesar de la simtrica esquematizacin del signo,

simetra ideal concebida por Saussure a partir de una afianzada distincin semntica, en cada caso hay un sector que
predomina. Por la lectura en voz alta el significante abarcara la mayor porcin: el incremento del significante va en
detrimento del significado. Si el lector-locutor es interrumpido para averiguar qu ha captado de lo que l mismo acaba
de leer, queda desconcertado, es el primero en sorprenderse
de no haber entendido ni atendido a su lectura, bien entonada, perfectamente modulada, en voz alta, musical. Una
extraa "ventrilocuencia" la suya donde es el mueco quien
presta su voz a un hablante que no piensa.
La verdadera lectura es diferente de cualquier versin
recitativa. En Le plaisir du texte Barthes observaba uno de
los principios fundamentales que todava deberan seguir
elaborando las teoras que se ocupan de la lectura: la leccin,
la jerarquizacin del texto como una suerte de tmesis, esa
disyuncin lingstica en virtud de la cual no leemos todo el
texto ni con la misma intensidad ni con el mismo inters: "Es
el ritmo de lo que se lee y de lo que no se lee aquello que construye el placer de los grandes relatos: se ha ledo alguna vez
a Proust, Balzac o La guerra y la paz palabra por palabra?
(Felicidad de Proust: de una lectura a otra no se saltean los
mismos pasajes)". 43
El texto presenta una escritura compacta que el lector
42
Pars, 1978, p. 255.

"C'est le rythme mme de ce qu'on lit et de ce qu'on ne lit paS qui fait le
plaisir des grands Fcits: a-t-on jamais lu Proust, Balzac, Guerre et paix, mot a
mot? (Bonheur de Proust: d'une lecturc a l'autre, on ne saute jamais les m&mes
passages)" (Roland Barthes, Pars, 1973, p. 21 [El placer del texto, Mxico, Siglo
XXI, 1974, p. 21]).
43
EL LECTOR E-LECTOR
UNA RETORiCA DEL SILENCIO
70
descompone; los altibajos de su atencin controlados por sus

intereses, deseos, conocimientos, ignorancias, van desarmando el texto original "ou tout se tient" segn nuevas articulaciones que conforman parte a parte su recreacin. As el lector actualiza el texto: lo vuelve actual, Jo trae a un presente
y, por la misma accin, lo sustrae a la virtualidad en la que
permanece, realizndolo vez por vez.
Cada lectura realiza y revisa el sistema.
Por eso el lector repite, en cualquier lectura, la experiencia
potica que propone ing-eniosamente Raymond Queneau en
su Mille milliards de pomes, estimando humorsticamente
las mltiples (di)uersiones de la lectura. Queneau pone en
evidencia potica las reglas del juego.
En cambio, resultan algo ociosas o forzadas las precisas
instrucciones que le da Julio Cortzar al lector de Rayuela en
"Tablero de direcciones", al principio de la novela, donde le
dice que "queda invitado a elegir una de las dos posibilidades" que l propone detalladamente, indicando el nmero
de las pginas, incluso, para ordenar las posibles lecturas de
la novela. Esa eleccin y ordenamiento que propone y subraya el autor mismo constituyen los fueros naturales del lector, y por eso no hace falta invitarlo a ejercerlos y, menos
todava, a limitarlo con indicaciones exactas. Son extralimitaciones "paratextuales" de un autor abusivo que intenta
actuar tambin desde "uno de los Jugares privilegiados de la
dimensin pragmtica de la obra"," pero que gracias a la
inevitable conversin textual no puede sustraerse a las
atribuciones naturales que un e-lector reivindica a la larga.
En efecto, "la paratextualidad, se sabe, es sobre todo una
mina de preguntas sin respuestas", como dice Genette.
Aunque autor, y en tanto que autor, una vez ms Borges
contribuye a aclarar esta "cuestin de fueros". Quiz sea su
"Pierre Menard, autor del Quijote", uno de los mejores alegatos en defensa de la causa del lector, aunque seguramente
no es ni el primero ni el ltimo argumento probatorio de una
4t
"Un des lieux priviMgs de la dimension pragrnatique de )'ocuvn/' (Grard
Gt:mette; PaUmpsestes, cit., p. 9},
71
prolongada "cuestin Cervantes", si es que exist'e, de la

misma manera que se ha formulado el problema de una
cuestin homrica. La entidad del problema y la calidad del
alegato toleran los inconvenientes de la digresin.
PERTINENCIA DE ALGUNOS ANTECEDENTES:

PIERRE MENAHD, LECTOR DEL QUIJO'l'E
De hecho, la primera desautorizacin, una auto-des-autorizacin ms bien, la propone el propio Cervantes cuando
responsabiliza a Cide Hamete Benengeli de la redaccin de
los manuscritos que cuentan las aventuras y desaventuras
de Don Quijote.
Otro problema de autor se plantea poco tiempo despus: es
el problema. que comenta Ernst Bloch" cuando recuerda que
la escasa diferencia de fechas entre la publicacin de Don
Quijote en Espaa y la notable traduccin que de esta clebre
novela .ap~reciera en Inglaterra llam tanto la atencin (por
la proximidad de las publicaciones, por las. excelencias en s)
que la gente no dud en atribuir a Francis Bacon -a quien
por otra parte ya se le haban atribuido asimismo las comedias y tragedias de Shakespeare- la redaccin de Don
Quijote. El problema de la adopcin tarda (1752) del calendario gregoriano por los britnicos -problema de iglesias- y
sobre todo la suposicin soberbia de que la primera "versin"
es?~ola no era sino la traduccin realizada por un pequeo
oficial llamado Cervantes ms el prestigio singular de
Francis Bacon contribuyeron a dar verosimilitud a esa
trasposicin de traduccin "autorizada".
Posteriormente Miguel de Unamuno en Vida de Don
Quijote y Sancho ha contribuido a aumentar y actualizar los
desconciertos atribuyendo -pirandlicamente- a Don
Quijote mismo la creacin de la novela que lleva su nombre.
Otra vez el creador creado: el personaje, autor de s mismo. Ms que una situacin pardica, la sustitucin plantea
45
Ernst Bloch, La philosphie de la Renaissance, Pars, 1974, p. 97.
72
toda una problemtica esttica, teolgica ms bien, que dara

para discutir largamente en otra oportunidad; por ahora y a
fin de enunciarla solamente: Dios crea al hombre para que lo
cree y crea en l. (Creer y crear como dos acciones que, ms
all de sus diferencias semnticas se asimilan poticamente.)
Otra variante de la cita de Dante: "Vergine madre figlia del
tuo figlio", presumible hipotexto de las ms enigmticas
madres de Apollinaire que son como "les colchiques [la
Urpflanz de Goethe, quizs], filles de leurs filles". (Mucho
antes todava, dos esculturas denominadas Ilada y Odisea
reivindican para s la gloria de haber creado a Homero,
todava ahora, la reclaman, apostadas a la entrada del
Museo del Agora en Atenas.)
La autoridad, tanto por realizacin (el nombre del autor)
como por poder (el renombre, su gloria) se desplaza del creador a la creacin. En otro plano, Heidegger, procurando definir la esencia de la obra, prolonga a su vez la lista de reciprocidades: "El artista es el origen de la obra, la obra es el origen del artista", la filiacin teolgica no se termina todava.
Se consigna solamente que para Don Quijote no es difcil
encontrar varios tipos de autores: un moro, un ingls, un
oscuro oficial espaol, un narrador, un personaje -la lista no
puede concluir ah-, por eso tampoco puede sorprendernos
que ahora, por ahora, sea un lector su autor. Por ejemplo,
Pierre Menard; Pi erre Menard por paradigma.
Borges una vez ms resuelve por inversin, por paradoja,
este problema de fueros tan actual, siempre vidrioso, con una
significativa ocurrencia. Esta vez es un erudito, amigo y admirador de Pierre Menard, el narrador que dedica una nota a
fin de corregir los errores de catlogo que los apresuramientos necrolgicos y los homenajes pstumos dedicados al
escritor de Nimes, haban precipitado: la alarmante omisin
de Don Quijote, su obra maestra.
Este cuento de Borges podra ser incluido dentro de una
categora que comienza a ser cada vez ms abundante: la
"lectura-ficcin" o "crticaficcin" que contribuye a extender
la lista de otras clases de ficciones igualmente inesperadas ..
Ya se haba hablado anteriormente de la catoptromancia
El. LECTOR E-LECTOR
73
de Borges (la imagen del espejo que muestra una verdad invertida). En este cuento la inversin es reverso y contrariedad tambin, pero sobre todo es "inversin" en tanto que
beneficio: establecida entre los polos autor/lector revela dos
de las funciones esenciales del acontecimiento literario y es
tambin en esta oposicin que se juega la literatura; una verdad puesta en juego.
Ya deca Barthes en el pasaje de Le plaisir du texte que se
citaba parcialmente, "la avidez misma del conocimiento nos
arrastra a sobrevolar o encabalgar ciertos pasajes [. .. ] La
tmesis [ ... ] opone aquello que es til al conocimiento del
secreto y aquello que no lo es; es una fisura producida por un
simple principio de funcionalidad [... ]; el autor no puede preverlo: no puede querer escribir lo que no se leer"." Todo lector comparte con el autor la condicin de censor. Por esa
condicin Pierre Menard practica tambin la inevitable parcialidad de la escritura; en su anhelo de reescribir Don
Quijote, elige el captulo IX, un fragmento del captulo XXII y
el captulo XXXVIII. Por efecto de la comunicacin esttica,
lectura y escritura se identifican:
Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido
y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa
imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen
(que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que
mi problema es harto ms difcil que el de Cervantes.
Esta identificacin autor-lector constituye uno de los ejes
generadores ms slidos de la esttica de Borges" e invalida
para el presente caso las lcidas reflexiones de Maurice
Blanchot" o las recientes de George Steiner,'' quienes con4
a "L'avidit memo de la connaissance nous entraine pour survoler ou a enjamber certains passages [ ... ]La tmese [ ... ] oppose ce qui est utile a la connaissance
du secret et ce qui lui est inutile; c'est une faille issue d'un simple principe de
fonctionnalit; [ ... ] l'auteur no peut le prvoir: il ne peut vouloir crire ce qu'on
ne lira pas" (R. Barthes, Le plaisir du texte, cit., p. 21 [pp. 20-21]).
~1 Cuando le dije que para m Pi erre Menard era, ms que el autor, un lector de
Don Quijote, me repond.i sin vacilar "Lector o autor, es lo mismo, no es cierto?"
(Montevideo, noviembre de 1981).
~a M. Blanchot, Le livre a venir, Pars, 1959.
4
g
G. Steincr, After Babel Aspects o{ Language and Translation, Nueva York, 1973.
~L
74
UNA Rf<:TORICA DEL SII.ENCIO
tribuyen a revelar con sus apreciaciones ms lecturas de lecturas.

Ambos, en forma notable pero desacertada, coinciden en
ver a Menard como un traductor, e! traductor ideal, pero
desvan a pesar de la ponderacin, por un desplazamiento
sobreinterpretativo, la oposicin autor/lector, ms legtima,
que nos interesa examinar ahora. "En una traduccin -dice
Blanchot- tenemos la misma obra en un lenguaje doble." Y
seguramente se da esa dualidad. Pero con la obra de Menard
ocurre justamente lo contrario: se duplica la obra, pero el
lenguaje permanece exactamente el mismo, el espaol de
Cervantes no aparece modificado en ningn detalle.
El narrador afirma: "El texto de Cervantes y de Pierre
Menard son verbalmente idnticos". Si la aspiracin de toda
traduccin es lograr una equivalencia, sta debe cumplirse
como una operacin sinonmica, onomasiolgica (si pudiera
aplicarse el trmino interidiomticamente porque la operacin se cumple entre dos lenguas), y proporcionar un mismo
contenido (uo se trata de significados) por medio de expresiones diferentes.
Mientras que la operacin semntica llevada a cabo por
Menard es la operacin contraria: homonmica, semasiolgica (pero en un sentido extensivo tambin ya que no se trata
de significados sino de contenidos semnticos)," su atencin
potica parte de los mismos signos a fin de acceder a nuevos
sentidos, los suyos.
Como toda lectura, la de Menard representa la puesta en
prctica de una especie de homonimia pragmtica: un mismo
texto se presta a tantas interpretaciones como lecturas. En
efecto, el traductor dobla un textopero, en tanto que doblaje,
es otra cosa, otro texto: no coincide con el original y, todava
ms, lo sustituye; no lo borra pero lo desfigura, lo transfigura, en el mejor de los casos.
La traduccin es, en efecto, un trabajo doble, pero no
porque repita la obra dos veces, no la duplica, es doble en
50
Recurro a las teoras semnticas de E. Coseriu, problemas de semntica
estructural, Madrid, 1977.
LECI'OR E-LECTOR
75
tanto no distingue la escritura de la lectura, ambas aparecen

simplificadas en un mismo discurso disimulando la rivalidad
necesaria a dos funciones literarias que son simtricas tanto
por similitud como por contrariedad.
Ms all de las alternativas histricas es posible identificar escritor y lector en una misma entidad realizando dos
funciones textuales opuestas. Asimilada a la escritura que la
incorpora al texto, la lectura del traductor no defiende el
silencio que es su condicin natural y se vuelve explcita. La
contingencia de esas explicitaciones constituye uno de los
riesgos mayores de la traduccin.
La sobreinterpretacin de dos crticos tan prestigiosos
tiene su justificacin. Una vez ms pudo ocurrir que el
"avant-texte" (esa nocin que Genette se complace en adoptar
de Jean-Bellemin Noei), en este caso Don Quijote de laMancha, no sea totalmente inocente de una orientacin interpretativa que desva o despista la lectura y los hipertextos consecutivos.
Se recuerda que el narrador de Don Quijote se introduce
en la novela de Cervantes procedente de una exterioridad
que le interesa destacar, por medio de un juego de cordones"
muy borgiano.
En la c?mu~cacin que present en el Coloquio sobre semitica del espectculo (Umverstdad de Bruselas, 25 al 28 de abril de 1981) denominaba cordon_es a lo~ pro~cdimientos de intcrmediacin ql,le limitan y distinguen las condicwne~ dtalchcas. de autonoma y dependencia recproca que se establecen entre
el unwe~so arUstwo -en tanto que artificial y sobre todo virtual~ y el universo
espcctatwo ~del espectador, de su expectativa-la situacin histrica en la que
esta comunicacin se produce.
La palabr_a "cordn" designa una circunstancia muy corriente y contradictoria a
la v_cz: el hecho_ de unir y separar al mismo tiempo. Por medio de este nombre se
de~tgna un objeto q~e une do? cosas diferentes (aunque designa tambin la
u~I~ y la dependencia ms ntrma entre dos seres: ser-nacer), pero que asegura
a.stmtsmo la marca ~e separacin, _la e_scisin neta, severa -sanitaria 0 poli
cml~ ya sea neccsana, ya_ sea arbitran~. El cordn define la produccin de la
ficcin, Y provo~a s~ recepcin en la reahdad de la misma manera que las "metal~psls narrativas de_ las que hablaba Genette (Figures III, pp. 243245) que
des1g~an las transgrestortes del narratario extradiegtico en el universo diegtico o, mversamentc_, de" pers??ajes diegticos en el universo metadiegtico, Jos
cordon~s son t~mb1n frontieres. ~ouvantes", marca de lmites que comparten
d~s ~m-:ersos rwales (por competitivos pero tambin por vecinos).
Ltmitacn que es extensin ms que restriccin, los cordones aparecen encabal-
51
76
El narrador se encuentra el margen de la narracin. En el

captulo IX (precisamente es ese captulo el que elige Menard
para crear su Quijote, es necesario sumar este hecho a la
misma cuenta crtica), consecutivo a la escena del combate
entre Don Quijote y el gallardo Vizcano, el cuento se interrumpe, en el mejor momento, y el narrador es el primero en
sentirse decepcionado por el impedimento que le obliga a
desconocer el desenlace; se queja apesadumbrado de que el
autor no le diera ms noticias sobre dnde se podra hallar lo
que faltaba. Sobre todo se queja contra la injusticia de que
semejantes hazaas nunca vistas como eran sas, no contaran con un sabio que tomara a su cargo el describirlas. Si
no fuera por "el cielo, el caso y la fortuna", como dice Cervantes, ms el trabajo y la diligencia que puso el narrador en
buscar el final de esta historia, no se habra enterado de que
un muchacho haba ofrecido, por poco dinero, a un sedero el
cartapacio de manuscritos en caracteres arbigos; es tanto el
inters del narrador de Cervantes que se tienta a hacerle
una contraoferta para poder continuar la historia. Se trata
indudablemente de un narrador muy moderno: distingue sus
fueros de los del autor, permanece ajeno a la digesis pero
peligrosamente en sus lmites; casi fuera de la narracin,
ignora la continuacin de los acontecimientos en condiciones
semejantes a las de un lector que se encontrara a esa misma
altura de la novela, pero sin embargo disponiendo de atribuciones como para intervenir en su desarrollo.
El narrador se sabe ajeno, nulisciente; es poco ms que un
portavoz fortuito de las aventuras que cuenta. La fractura
narrativa de Cervantes es notable. Por esa fractura se escapa
gados, uniendo-oponiendo realidad y ficcin, igual que el bufn de Tiepolo, a
mitad de camino entre el fresco y la pared del Museo J acquemart-Andr de
Pars,* que rompe el mrmol para abarcarlos. Semejantes a los elementos gramaticales ("shifters", "embrayeurs", indicadores) que articulan e imbrican dos
experiencias distintas en un mismo espacio de comunicacin, los cordones se
tienden amhivalentemente definiendo y confundiendo la situacin dada y la
situacin creada.
* Henri III recibido por Federigo Contarini a la entrada de la Villa de Mira, es
el titulo del fresco. (Un artculo sobre el tema de Los cordones en la comunicacin cinematogrfica apareci en Degrs, nm. 31, Bruselas, verano de 1982.)
EL LECI'OR E-LECTOR
77
la ficcin, los cordones se entrecruzan, la realidad se introduce y todo eso por broma potica. Pero la exterioridad del
narrador se marca todava un grado ms cuando, desconociendo el rabe, ese narrador debe recurrir a la asistencia de
un moro "aljamiado", letrado, capaz de traducirle el texto y
poder continuar as su relato.
Borges especula, sin duda, con estas limitaciones e ignorancias del narrador de Cervantes y las gestiones de un traductor implicado. Cuenta con la "gran memoria" de la literatura, la transtextualidad o "trascendencia textual del
texto", como seala Genette a fin de velar las funciones literarias especficas de Pierre Menard. Por eso puede ser que
este juego de escondidas con que se deleita el narrador de
Cervantes (el autor y los lectores tambin) haya sido transtextualizado de tal manera entre el cuento y sus lectores que
haya inducido a Blanchot y a Steiner a transformar en traduccin la obra de Pierre Menard. Por deslizamiento, el fenmeno de autoridad desplazada que se encuentra en la matriz
de esta obra y del acontecimiento narrativo en general -{de
Cervantes a Cide Hamete primero, del narrador al traductor
despus)-- todas esas complicaciones entre los estatutos literarios, ya aparecen establecidas dentro del "repertorio", la
"enciclopedia" y reciben un nuevo aval hermenutico cada
vez.
Por otra parte, Menard haba realizado algunas traducciones. Pero justamente esos trabajos formaban parte de su
"obra visible", la menos importante, la que fcilmente puede
ser revisada y lo que quiere el narrador de Borges es rectificar, hacer justicia recordando no esa obra visible sino "la
otra: la subterrnea, la interminablemente heroica, la
impar". Es a su Don Quijote que haca alusin.
No corresponde confundir su fidelidad excepcional al texto
con los esmeros de un traductor; tampoco debera considerrsela un plagio. El narrador es bastante explcito: "Intil
agregar que no encar nunca una transcripcin mecnica del
original; no se propona copiarlo". Agrega adems "que una
versin literal de la versin literal que hizo Quevedo de la
Introduccin a la vida devota de San Francisco de Sales y
78
UNA HETORICA DEL SILENCIO
que Mme. Henri Bachelier atribuye a Menard debera ser

"una broma de nuestro amigo mal escuchada", aun para Menard tan partidario de la fidelidad al texto. Una versin literal de una versin literal es una redundancia literaria que se
excluye por tautolgica, ociosa y sobre todo humorstica.
En el cuento no faltan las precisiones sobre el gnero de
trabajo que realiza Menard. Se dice que tampoco se consagra
a esas recurrentes adaptaciones de obras clsicas que trivializan con vrsi0nes circunstanciales la permanencia artstica
que supera precisamente los accidentes histricos. Pierre
Menard subestima esas obras. Los Don Quijotes de diferentes orgenes y diferentes pocas han multiplicado y disminuido a la vez, por contingencias intiles y fugaces, la
validez atemporal del personaje mtico.
Genette insina el buen camino: "El Don Quijote de Pierre
Menard, se sabe, no es una copia sino ms bien una transformacin rrnima, o imitacin mxima, de Cervantes, producida por la va cannica del pastiche: la adquisicin de una
competencia perfecta por identificacin absoluta ('ser Miguel
de Cervantes'). Pero la debilidad de esta realizacin es la de
ser imaginaria y, como lo dice el propio Borges, imposible. El
pastiche mnimo, por el contrario, colma nuestras bibliotecas
reales, basta con decretarlo. Borges, deseoso de poblar 'de
aventura los libros ms calmosos', propona atribuir la Imitacin de Cristo a Cline o a Joyce"."
Ni transcripcin, ni traduccin, ni plagio, ni adaptacin. Si
se le dedica a Menard una nota necrolgica como autor de
Don Quijote, eso ocurre porque una vez ms Borges no puede
dejar de confundir, en una misma entidad, lector y autor. Ya
se haba explicado en primer lugar esta confusin por el principio ms general de su esttica de "ruinas circulares", de
mise en abyme, que se encuentra ilustrada a cada paso en
sus obras por la citada mecnica de inversiones-inclusiones,
atenuando la tan controvertida dicotoma realidad/ficcin.
Por su parte, la inversin especfica lector/autor aparece
legitimada por la fundamentacin que formula Borges
~~
G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 447 (La traduccin es ma).
EL LECTOR E-LECTOR
79
explcitamente en tantos textos. Segn Borges, todo escritor

escribe algo que ya exista. No se trata de verificar una disminucin de valor en las obras recientes -la suya incluidaaun cuando quepa sospechar cierta subestimacin, ni de un
encarecimiento de las ms antiguas por el solo hecho de serlo
sino de un cuestionamiento de toda forma de produccin y la
apreciacin, sobre todo de ese recibir-escribir que es la literatura.
.
El lector es un autor en tanto ejerce esa apropiacin activa
de la que hablaba H.R. Jauss con respecto a la recepcin de
obras en las que cada renovacin de "horizontes de espera"
renueva y modifica el valor y sentido. Por su parte, tanto el
escritor como el crtico "que juzga una publicacin nueva, el
escritor que concibe su obra en funcin del modelo -positivo
o negativo- de una obra anterior, el historiador de la literatura que repone una obra en el tiempo y la tradicin de la
que ella procede y la interpreta histricamente: todos son
tambin, antes que nada, lectores, antes de establecer con la
literatura una relacin de reflexividad que a su vez se vuelve
productiva". 53
La actualidad del planteo no impide ignorar su similitud

con las entusiastas expresiones de In en el dilogo ya citado.
Tambin para Platn -y el argumento vale para atenuar el
recurrido descrdito que padece Platn por la forma en que
califica la actividad artstica (la imitacin en tercer grado, la
expulsin de los poetas de la Repblica)- el furor creador, la
fuerza de la divinidad, alcanzan al intrprete y, por su intermedio, tambin al pblico con la misma intensidad con que
se propaga la fuerza magntica entre los anillos de la cadena.
Adems de ilustrar sobre el origen y efectos de la creacin
rapsdica, la comparacin acierta en su modernidad: el entusiasmo potico procede del artista,_ quien lo obtiene de la
~ 3 "Qui juge une publication nouvelle, l'crivain qui conc~it son o~uvre. en fonc~
tion du modele -positif ou negatif- d'une oeuvre antneure, rtnstorten de la
littrature qui rplace une oeuvre dans le temps et la tradit..ion dont elle est
issue et !'interprete historiquement: tous sont aussi et d'abord des lecteurs,
avant d'tablir avec la littrature un rapport de rflexivit qui devient a son
tour productif' (H.R. Jauss, op. cit., p. 44).
80
musa, y ha de llegar al pblico, quien lo obtiene del rapsoda,

con pareja intensidad.
Es as que la intervencin del receptor da entrada a la
obra "en la continuidad en movimiento de la experiencia literaria, donde el horizonte no cesa de cambiar, donde se opera en permanencia el pasaje de la recepcin pasiva a la recepcin activa, de la simple lectura a la comprensin crtica,
de la norma esttica admitida a su superacin por una produccin nueva"; son tambin las precisiones de H.R. Jauss.
De tal manera que, en la prctica, la intervencin productiva -activa o receptiva- se cumple en forma ms bien
imperfecta: es la continuidad en movimiento de la experiencia literaria. Una imperfeccin que es ndice de la salud de la
literatura; multiplicarse no es una falla, una falta, sino su
fatalidad, una suerte.
Una obra se actualiza sin modificarse. Por una parte
Menard lleva a cabo su tarea literaria tan perfectamente,
(lee) tan activamente Don Quijote que su interpretacin
histrica -como no puede ser de otro modo- a pesar de los
intereses filolgicos que se anotan en el catlogo de su obra
visible, queda a salvo de cualquier reconstruccin arqueolgica: su interpretacin difiere netamente de la de un lector
contemporneo de Cervantes.
Pero, por otra parte, su Don Quijote transtextualiza su
hipotexto a partir de una lectura tan perfecta, tan literal,
que el hipertexto ya no se distingue del original:
[ ... ] la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo,
depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de
lo presente, advertencia de lo por venir.
Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el "ingenio lego"
Cervantes, esa enumeracin es un mero elogio retrico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
"[ .. ,] la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo,
depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de
lo presente, advertencia de lo porvenir.
La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard,
contemporneo de William James, no define la historia como una
indagacin de la realidad sino como su origen. La verdad histri-
EL LECTOR E-LECTOR
81
ca, para l, no es lo que sucedi; es lo que juzgamos que sucedi.

Las clusulas finales --ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir- son descaradamente pragmticas.
Tambin es vvido el contraste de los estilos."
Y el narrador (y el lector) de Borges contina contrastando

los dos textos, un nico texto, pero atribuido a dos pocas
diferentes; la comparacin resulta "intil" ya que es imposible establecer una oposicin entre entidades idnticas y,
sobre todo, porque esa comparacin-oposicin que representa
el ejercicio intelectual por excelencia es tambin intil como
"todo ejercicio intelectual", tal cual el narrador -ya muy pesimista- reconoce en ese mismo pasaje.
Borges deca en Montevideo, en oportunidad de la conferencia que se citaba, pero en dilogo aparte, que Pi erre
Menard no poda no ser francs, y pienso que la referencia
nacional (cualquier referencia nacional, a la que es tan clebremente adverso) se explica en este caso por su probable
conocimiento de algunos autores franceses a los que habr
querido aludir por medio de este personaje, pero, como siempre, segn su rgimen de inversiones; la misma situacin literaria pero al revs.
Tal corno se menciona en primer lugar en el catlogo de
sus obras visibles, importa hacer constar que Pierre Menard
public dos veces un mismo soneto ("con variaciones") en la
revista La Conque. Supongo que Borges no ignoraba que sa
era la revista de Pierre Louys, el autor del controvertido libro
Les chansons de Bilitis. Esta obra que rene apcrifamente
las "traducciones" al francs que Pierre Louys hiciera a partir de poemas sficos escritos en la antigedad por la poetisa
griega nombrada en el ttulo y que, en su momento, supo
despistar a los crticos ms expertos; esta traduccin, sin
texto de partida, constituye una prctica literaria muy semejante a las que se propuso Menard, ya que Pierre Louys hace
justo lo contrario: presenta como obra ajena la suya propia.
Similar a este ejemplo pero obviamente ms emparentado
con Pierre Menard por la coincidencia patronmica, recuerda
Emir Rodrguez Monegal a Louis-Nicolas Mnard, otro estu-
82
UNA RE'l'ORICA DJo;L SILENCIO
diosa francs que, atrado por Jos estudios clsicos, no pudo

resistir la tentacin de escribir su propio Prometeo encadenado, pero produciendo una escritura tan perfectamente
esqui lean a que los crticos contemporneos .especializados no
tuvieron dudas en reconocerlo como traduccin de una obra
del clebre trgico griego. En la biografa d Borges que
Rodrguez Monegal publicara hace poco en los Estados
Unidos, lo presenta como el modelo ms vlido para Pierre
Menard: "Los 1\bitos literarios de Louis Mnard (la reescritura de obras perdidas o no existentes, su lectura anacrnica
de la literatura) anticipa los de su tocayo Pierre Menard (sin
acento en la e), el extrao poeta simbolista francs que
Borges invent en 1939 para burlarse de las convenciones de
la crtica literaria"."
Posiblemente a Borges le intersaban estos autores para
darle verosimilitud a su personaje, por la semejanza que
guarda la originalidad renunciada de sus quehaceres -ya
registrados por la historia literaria- con la utopa literaria
de la que Menard es admirable protagonista.
La di versin y riqueza imaginativa del acierto no se
atenan por la existencia de un fenmeno extrao pero que
aparece normalizado, por frecuencia histrica, pasible de ser
incluido en la categora de esas realizaciones apcrifas que
Genette distingue como forgerie. "El estado mimtico ms
simple, o ms puro, o ms neutro, es sin duda el de forgerie.
Puede definirse como el de un texto parecido, lo ms posible
al de un corpus imitado, sin nada que atraiga, de una u otra
manera, la atencin sobre la operacin mimtica en s o sobre
el texto mimtico cuya semejanza debe ser .lo ms transparente posible sin sealarse a s misma como semejanza, es
decir como imitacin.
La situacin pragmtica ejemplar es aqu evidentemente
la del apcrifo serio[ ... ]""
Disimuladas o fraguadas, las variaciones de la imitacin
54
Emir Rodrguez Monegal, Jorge Luis Borges: a Literary Biography, Nueva
York, 1978, p. 123 (La traduccin es ma).
65
G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 93 (La traduccin es ma).
EJ.. LEm'OR E-LECTOR
83
.. no dejan de ser extravagantes, Sin embargo, si.se dan

algunos precedentes atendibles de imitaciones propias presentadas como originales ajenos, los precedentes de Pierre
Menard tanto como sus epgonos son mucho menos extravagantes que lo que la situacin narrativa parece ilustrar.
Pero como sucede con los acontecimientos reales extraos
tampoco su frecuencia en la realidad acredita la verosimili:
tud: para la estimacin literaria poco importa si esos acontecimientos ha~ ocurrido o no. Desde Aristteles hasta el presente se ha d1cho numerosas veces que la ocurrencia histrica verificada no es ndice suficiente de verosimilitud, apenas
de verdad. En el reconocimiento de esa diferencia radica una
de las propiedades que opone el fenmeno real al de ficcin
'?ruth is str~~ger than fiction", se dice desde hace tiempo, ;
~sa es tamb1en una verdad tan paradoja! como universal:
Nada es extrao en Praga; cualquier cosa puede ocurrir".
Asegurando la familiaridad de una cotidianeidad que por
frecuente, no es menos increble.
'
LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO"
[ .. .] el abogado, de todos modos solamente respondera

con el silencio o con una frase hecha, y K ... jams podra
saber.
FranzKafka
La empresa de Pierre Menard era de antemano imposible,

como dice el narrador, pero era imposible en realidad porque
constituye una imitacin perfecta y, como toda perfeccin,
esa imitacin se sustrae si no a la existencia por lo menos a
la advertencia.
Es interesante observar ese tipo de incompatibilidad entre
perfeccin e imitacin dentro de un fenmeno ms general, se
que los lingistas han tipificado como "discurso repetido", una
forma de discurso que puede incluirse dentro del tema general
de la citacin" y que ya haba sido iniciado anteriormente a
propsito de la necesidad recitativa y de las caractersticas
que la distinguan en los ejercicios de lectura en voz alta.
Si una repeticin es perfecta ya no se advierte y, por lo
tanto, deja de existir como repeticin; la citacin, la imitacin, la dualidad desaparece; realizada, se anula.
Por ejemplo, una de las invocaciones (evocaciones) ms
turbadoras de las que puedan orse: Eli, Eli, lama sabachtani es tambin una cita, pero eso no se advierte jams. Al
escucharla slo se piensa en Jess como si no se tratara de
una repeticin. Sin embargo, importa que en su circunstancia ms conmovedora, la ms ntima, Jess evoque las palabras de tribulacin con las que David se queja en su afliccin (Salmo 22, vers.l).
~a
Eugenio Coseriu, op. cit., p. 113.
86
u;..;A RETORICA DI<~J. Sll.E~CJO
Desde que me entero de la referencia al Antiguo Testamento, algo cambia. De no conocerla, David y la repeticin
desaparecen a la vez. Pero no slo ellos desaparecen.
Otro ejemplo: En algunos dilogos de Alphauille, el filme
de J.L. Godard, hay varias citas de esta especie -alguna de
Borges tambin-; aproximadamente dicen as:
-Qu es Jo que le da miedo?
-El silencio de los espacios infinitos me espanta.
Tambin aqu quien no tenga presente Jos Penses no

advierte la cita. En ese filme se encuentra un personaje
extrao que no es ms que la voz de un cerebro electrnico
que habla en un planeta distinto. Todas las frases que dice
son repeticiones de frases, famosas algunas, menos conocidas
otras. Pero eso se advierte slo si se sabe; no se trata de una
evidencia ni de una referencia sealada sino de un conocimiento recurrido. Ni el cerebr electrnico ni ningn otro
personaje o hablante explica que esos enunciados constituyen fragmentos repetidos de otros discursos o de discursos
de otros. El efecto esttico de esa voz electrnica y de sus
frases que suenan como ecos de nuestra cultura ms erudita,
parodiadas por la monotona mecnica, es particularmente
estremecedor, pero es necesario saber para sentir. Aun para
ridiculizar ese saber -y no es el caso- hace falta disponerlo.
Si no se conoce de antemano el texto citado y si el emisor
no realiza ninguna aclaracin explcita (entonacin, comillas,
contexto) sera difcil considerarlo texto citado. Cuando la
imitacin es perfec"ta o cuando el hecho de imitar no se destaca la imitacin se desvanece. Parece acceder a un lugar
co~n decir que un crimen perfecto no existe y, en efecto, es
una trivialidad, pero aqu la aseveracin vale aunque no en
el sentido habitual. La imposibilidad es de otro orden. Si
tengo referencias de un crimen -aun del mejor cometidoya es suficiente: anunciarlo lo denuncia. Es inconcebible,
entonces, porque o es perfecto o es crimen; la contradiccin
rige los trminos de un sintagma de referente imposible ya
que ambos trminos se excluyen recprocamente: se crea una
LA PROBLEMATlCA DEL
~DISCURSO
REPETIDO"
87
tensin semntica tal entre crimen y perfeccin que la serie

suprime el referente. La mera menc.in del objeto, lo deroga;
el conocimiento, lo destruye. Algunas teoras o doctrinas suelen atender al procedimiento potico, divino, de la verbocreacin -en el gnesis, el ms recUrrido-; no parece menos
acertado aceptar el correspondiente a una verbodestruccin:
Hace tiempo que la lingstica ha descartado, por ingenua,
la creencia en la representacin del objeto por el signo; lo
suspende pero no lo sustituye. Como si se reprodujera en
cada mencin el mismo crculo vicioso que, ms all de los
refinamientos de la formulacin solipsista, pero sin excluirla, se renueva desde los mitos bblicos y occidentales amenazando toda forma de conocimiento: el conocimiento como
amenaza.
La .asociacin es inevitable: conocimiento y pecado comparten un mismo origen, la culpa ednica, el lastre de la
felix culpa, el fruto y el castigo, desmentidos o avalados etimolgicamente por el ladaat del hebreo arquetpico; yacer y
conocer ya definitivamente asociados; el goce y el conocimiento, placer y padecer como una de las anttesis ms viejas y
ms vigentes de la ideologa: Adn y la cada, Edipo y la
inexorabilidad de los orculos (o de sus interpretaciones),
Prometeo y su condena, el (re)conocinento de Orfeo sacrifica
a Eurdice, Jess en la cruz, y la lista no termina. Desde los
mitos ms antiguos hasta las inquisiciones del torturador
policial, saber y sufrir siguen unidos.
Escritura y lectura, repeticin y originalidad, descubrimiento e invencin: a pesar de la contradiccin que manifiestan los trminos de esos binomios, la oposicin ya no se
advierte con tanta certeza.
Los numerosos y bien fundamentados estudios que se multiplican en los ltimos aos sobre el tema de la repeticin
parecen tender a atenuar las diferencias, conciliar los contrarios, encontrar una explicacin y reconocer -como
Herclito-- .que en esa conciliacin radica el conocimiento y
el principio de todo. "[. .. ) la hipertextualidad se asigna ese
mrito especfico de presentar constantemente las obras
antiguas en un nuevo circuito de sentido. La memoria, se
88
UNA RETOIUCA DEI, SILENCIO
dice, es 'revolucionaria' bajo la condicin sin duda de que se

la fecunde, y que no se contente con conmemorar. 'La literatura es inagotable por la razn suficiente de que un solo
libro lo es' (Borges). Este libro no alcanza slo con releerlo
sino es necesario reescribirlo, ya sea como Menard, literalmente. As se lleva a cabo la utopa borgiana de una literatura en transformacin perpetua (o perfusin transtextual),
constantemente presentndose a s misma en su totalidad y
como totalidad, en la que todos los autores fueran como uno,
y todos los libros un vasto Libro, un solo Libro infinito.""
OTROS PALIMPSESTOS LA (DI)SOLUCION REPETI1'NA
Todo el fenmeno de la aliteracin [ ... ] es slo una parte

insignificante de un fenmeno ms general o ms bien
absolutamente total.
Saussure
No puede pasarse por alto el hecho de que en los ltimos

aos, y quiz como reflejo de acontecimientos que se registran en otras reas de estudio, la lingstica, la semiologa,
la teora literaria, entre otras ciencias humanas, se hayan
ocupado con insistencia de dos fenmenos, la repeticin y la
coherencia, que regularmente son consideradas en forma
independiente pero que, con toda seguridad, guardan entre s
vnculos ms estrechos que evidentes.
Los estudios relativos al discurso repetido, las citaciones,
la iteratividad, la coherencia, la isotopa, las anforas, las
redundancias, el fragmentarismo, las omisiones, los hiatos,
57
"[ ... ] l'hypertextualit a pour elle ce mrite spcifique de relancer constamment les ocuvres anciennes dans un nouveau circuit de sens. La mmoire, di-on,
est 'rvolutionaire' a condition sans doutc qu'on la fconde, et qu'elle ne se contente pas de commmorer. 'La littrature est inpuisable pour la raison suffisante qu'un seullivre l'est'. (Borges) Ce livre i1 ne faut pas soulement le relire,
mais la rcrire, fut-ce comme Menard, littralement. Ainsi s'accomplit l'utopie
borgsienne d'une littrature en transfusion peptuelle (ou perfusion transtextuelle), constamment prscntc a elle-m&me dans sa totalit et comme tatalit, dont tous les auteurs ne font qu'un, et dont tous les livres sont un vaste
Livre, un seul Livre infini" (G. Genette, Palimpsestes,~cit., p. 453).
LA PROBLEMATICA DEL uDISCtm.SO REPETIDO~
89
las lagunas, los trous de obras y teoras, los couplings de S.

Levin, la funcin potica de Jakobson defmida con anterioridad, la parodia, la copia, la intertextualidad literaria y sus
numerosas variantes, son algunos de los temas afines y recurrentes de esas disciplinas, y si la enumeracin es fatigosa
-aunque no exhaustiva- resulta representativa de una
direccin muy definida de los intereses temticos, programticos y bibliogrficos de los estudios contemporneos.
Indudablemente que el reconocimiento de ambos fenmenos tiene como origen y lugar comn la niciacin y progreso de la lingstica del texto, la translingstica el anlisis del discurso, la pragmtica o las diferentes denominaciones con que se dan a conocer en las ltimas dcadas las
diferentes teoras del texto.
La preferencia por el texto como unidad de discurso ms
extensa, superior a la oracin y, sobre todo, la atencin al
discurso artstico y su entorno, prestada por los iniciadores
de esas teoras, apartaron los estudios lingsticos de la
clausura sistemtica que exigan las elaboraciones tericas
desde los planteas de Saussure y la consiguiente expansin
de la lingstica estructural: sin renegar de ello, al contrario
-tout contre-, entendieron como excesivamente limitativos
los principios que vedaban las indagaciones sintagmticas
ms all de la oracin, superando por esa misma actitud
tambin las bases que haba propuesto el generativismo posterior.
La lingstica estructural se seculariza. Incorpora las tend~ncias tericas de la poca y, sin desdear los avances prevws, reconoce que la interpretacin del texto no depende slo
de las propiedades semnticas generales sino de las condiciones en las que el discurso se produce. La lingstica dirige
su mejor atencin al estudio de las circunstancias del discurso: de la situacin y de su incidencia en el texto y, por la
m1sma parte, a las asociaciones contextuales y transtextuales.
Pero es necesario observar, adems, estos grandes temas:
repeticin y fragmentarismo (por acomodar en dos trminos
de carcter general a las variantes enumeradas ms arriba y
90
UNA RETORICA DI<:L SfLENCIO
ah tambin slo parcialmente), desde la perspectiva de la

identificacin lector-e-lector, que era uno de los temas que se
haba propuesto, sin dejar de lado las considerciones relativas al reconocimiento de la necesidad recitativa.
Por el procedimiento de la citacin, la vocacin es mltiple: invoca (apela), convoca (hace presente), evoca (recuerda)
y revoca (suspende o anula), todo al mismo tiempo.
Una lista interminable de bromas, eslganes publicitarios
pero, especialtnente, lo que nos interesa ms: toda clase de
ttulos (literarios, cientficos, periodsticos, etc.) dan cuenta
sobrada de esa triple funcin de la vocacin repetitiva, de la
citacin que pasa a frase hecha, a proverbio, a m~ima.
Porque la cita presenta una curiosa tendencia a la repeticin:
sigue siendo repetida.
Una repeticin va ms all de las facilidades que dispensa
la imitacin, de lo ya dicho por otros; se trata ms bien de
satisfacer esa necesidad recitativa: por medio de la citacin,
el hablante se siente en medio de una encrucijada, entre el
ser personal y la tradicin, el individuo y la cultura. Repite
literalmente con la misma fidelidad con la que condiciona las
in vocaciones mgicas o religiosas.
Cada vez que se citan las palabras de otros es posible
observar un movimiento doble y casi contradictorio: de un
lado se da una inercia por la que las palabras del otro ofrecen
una solucin, ya hecha, al propio problema expresivo, pero
tambin se da otro rnovin,-iento, una reverencia, un gesto de
respeto, cierto temor, una convencin tambin, con que el
pensamiento propio se adecua al ajeno.
La evolucin semntica del latn respectus -derivado de
respicere~ ilustra el caso: "mirar hacia atrs" da por un lado
1a nocin del fr. respect, esp. respeto, "consideracin, apreciacin, n1iramiento, reverencia" y, por otro, fr. rpit (en
espaol respiro, aunque de etimologa diferente), "tiempo de
reposo, distensin"; y la ilustracin vale por partida doble ya
que pasa por el fr. respit, que en el francs medieval significaba "proverbio", "sentencia"j la frase que se repite.
La repeticin realiza una sntesis que recupera el ncleo
semntico de la voz latina, un movimiento significativo hacia
l.A PROBLEMATICJ\. PEL "!HSCURSO RT~PETliJ.O~
91
el pasado, una tensin hacia atrs para ganar la fuerza y

precisin necesarias y, al mismo tiempo, se alivia el esfuerzo
disminuyendo la tensin. Si se busca una Imagen para comprender esta idea de tensin/distensin de la repeticin de
regrese y progreso, aparece el arco y la lira: "La armona tendida hacia atrs", de la que hablaba Herclito y que se reencuentra como ttulo en el libro de Octavio Paz, el ensayo que
dedica a la consideracin del lenguaje y la poesa y de las
relaciones que entablan.
Se comprueba tambin en este empleo repetitivo un recurso de autoridad. Una de las razones por las cuales se encuentra con frecuencia epgrafes citacionales al principio de las
obras con la intencin de atraer sobre s la autoridad de tex
tos consagrados.
Se realiza un gesto ambiguo que reverencia la mencin de
otro pero, al mismo tiempo, la recontextualiza, extendiendo
el prestigio de la mencin a la propia obra, una suerte de proteccin requerida, un respeto y resguardo. Se trata de una
cita y la aplicacin literaria activa el uso social del trmino;
adems de repetir parte de un discurso anterior significa, si
no un acuerdo, el encuentro entre dos personas.
El ttulo de un libro suele ser el primer indicio de una
"alusin transtextual". Numerosos ttulos de obras poco o
muy conocidas transcriben el ttulo o los fragmentos elegidos
de un texto anterior. Por este medio se establece anafricamente un precedente temtico sobre la situacin literaria
que empieza a desarrollarse pero, precisamente, como si ya
hubiera empezado antes: empieza como continuacin. John
Steinbeck titula su novela East of Eden; la cita del Gnesis
anticipa las desgracias derivadas de una maldicin que se
cierne sobre dos hermanos y que persigue a sus descendientes.
La mencin del versculo, conocida o presumida, se repite
tambin para evocar una tradicin, un universo, o atribuir
una causa pretextual a acontecimientos que no .se ven aislados sino engranados en una continuidad casi natural.
Walter Pater deca: "Para desarrollar una repeticin que
es parte de una cadena infinita de asimilacin ( .. .} es nece-
92
UNA RETOIUCA DEL SILENCIO
sario que Pascal en sus Penses haga eco a las frases de

Montaigne, ms tarde Sainte-Beuve haga eco de Pascal" y
despus W. Pater de Sainte-Beuve, y as sigue.
Slo algunos ttulos para ilustrar el mecanismo:
T.S. Eliot: Waste Land de La terre gaste (Chrtien de Troyes).
A. Huxley: Brave New World de The Tempest (Shakespeare).
W. Faulkner: The Sound and the Fury de Macbeth (Shakespeare).
Dos escritores uruguayos: J.C. Onetti Para una tumba sin
nombre (Debussy-Pierre Louys) y M. Benedetti: El recurso
del supremo patriarca. Hace aqu un ttulo "telescopio" con
los ttulos de tres novelas muy conocidas publicadas en los
ltimos aos en Amrica Latina que tratan cada uno de ellos
sobre diferentes dictaduras en Amrica o, mejor dicho, puede
ser su intencin sobre una misma dictadura: El recurso del
mtodo (de Alejo Carpentier), Yo, el supremo (de Augusto Roa
Bastos), El otoo del patriarca (de Gabriel Garca Mrquez).
Todava uno ms: Remembrance of Things Past es el ttulo
de la traduccin inglesa de A la recherche du temps perdu,
pero tambin una cita del soneto xxx de Shakespeare. Toda
una avalancha de presupuestos se precipita y se suspende
por la misma va.
En The Shining (El Resplandor), un film de Stanley Kubrick bastante reciente, se rescata una situacin exageradamente caricaturesca de esta tendencia repetitiva del lenguaje
que no es slo mana literaria.
J ack Nicholson hace el papel de un escritor que se retira a
un enorme hotel de montaa totalmente desierto a fin de
obtener en su aislamiento las condiciones ptimas de silencio
y soledad indispensables para escribir su novela.
Pasa das y das atemorizando a su familia, exigiendo con
toda clase de violencias, la tranquilidad necesaria para su
concentracin; su mujer descubrir horrorizada que en su
apartamiento delirante hab8 logrado escribir un montn de
hojas en las que nicamente se lea la repeticin mecnica de
una sola frase hecha (que, por insignificante, ahora no
LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO"
93
recuerdo), diferenciada apenas una transcripcin de otra, por

algunos juegos de diagrama: una distribucin espacial irregular que ni siquiera intenta ser la representacin grfica de
las variaciones de un mismo fenmeno.
La imagen se ensaa a varias puntas contra los abusos del
escritor, de cualquier escritor, contra sus debilidades y el
esfuerzo de perseguir una originalidad por medio de una
tarea inevitablemente repetitiva. Balzac, igualmente irnico
que Kubrick, aunque menos violento, haba previsto todava
una vuelta ms: "D'Arthez, estupefacto e incapaz de sospechar que Diane d'Uxelles repeta de noche lo que haba ledo
de maana, como lo hacen muchos escritores".
Por su parte el lenguaje periodstico ha concebido a su
modo una verdadera gramtica denominativa por la que los
ttulos que designan los artculos (los que designan y no
aquellos que los resumen y que responden a otra gramtica),
adoptan o adaptan infinitamente ttulos y textos ya conocidos, muy conocidos. El propsito ya se ha sealado reiteradamente: hacer seas a una referencia conocida, subrayando lo
conocido a fin de destacar lo que haya de diferente. El ttulo
concebido as ejerce una funcin cultural y proselitista: retoma y activa lo tradicional a fin de introducir una novedad.
No es posible desconocer que el complejo fenmeno cultural se juega como una dialctica de la repeticin. En ese
juego le corresponde al lenguaje la participacin ms responsable.
TRADICION Y RUPTURA: UN "LEITMOTIV"
A la proteccin y autoridad apeladas se suma la intencin

deliberada o no, de inscribirse en una serie mtica, T. S. Eliot
comenta que Ulises de Joyce es una manipulacin propia del
mito que establece un paralelismo entre contemporaneidad y
antigedad: la continuidad con respecto a creaciones precedentes pero, por otra parte, se evoca el mito a fin de poner de
relieve lo irrepetible, la novedad, que slo se advierte como
tal por contratipo de lo ya conocido.
LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO
04
Dice Wolfgang Iser, otro de los tericos de la Escuela de

Konstanz: "La revelacin de las diferencias irreductibles es lo
que constituye la funcin real de los modelos mticos a travs
de los cuales debemos contemplar el mundo moderno"."
La importancia de la repeticin es decisiva en la concepcin del mito. Es clebre el texto de Mircea Eliade donde presenta al hombre religioso como aquel que vive en otro tiempo: "El illo tempore mtico". Reconoce en la repeticin de la
fiesta (porque toda celebracin es repeticin) el retorno al
tiempo del origen. "Se 'sale' de la duracin profana para ir al
encuentro de un Tiempo 'inmvil', la 'eternidad'. El eterno
retorno salva la existencia humana de la nada y de la muerte
y este eterno retorno es la repeticin de los gestos ejem-
REPETIDO~
95
est inextricablemente ligada al discurso literario. En la obra

de Proust, por ejemplo, se sabe que la repeticin de los acontecimientos ocupa un lugar privilegiado; en efecto, por medio
de la repeticin de la experiencia, es posible aproximarse a
una forma de atemporalidad de supresin del tiempo que
sera una forma de eternidad donde el pasado y el presente
se confunden:
Por el solo placer de recopiar la cita, se lee:
Jusque'R faire empiter sur le prsent, a me faire hsiter a savoir
dans legue] des deux je me trouvais; [ ... ] par une de ces identits
entre le prsent et le pass, i1 pouvait se trouver dans 'le seul
mili e u o il put vivre, jouir de l'essence des eh oses, e'est-a di re en
dehors du temps, 59
plares."
Se repiten fechas, gestos, palabras, celebraciones: la

repeticin y recitacin de las mismas formas crean la ilusin
de un "acontecimiento primordial", de un tiempo pasado
recuperado o, mejor todava, de un tiempo que no ha transcurrido, prximo a la esencia de las cosas, por medio de la
"abolicin de lo pattico del tiempo", como deca Barthes a
propsito de las repeticiones que manipula el pop art.
La fiesta, el teatro, el ritual, el juego, presentan coincidencias esenciales. No es posible precisarlas aqu pero, como
dice Hans Georg Gadamer en Vrit et mthode, con respecto
al juego, todas esas manifestaciones a las que el culto y la
ceremonia no son ajenas, muestran la tendencia a la repeticin.
El teatro es precisamente la "institucin" (como dice Gilles

Deleuze) donde la repeticin adquiere forma y sentido. Es el
lugar -el espacio, un local- destinado a la repeticin pero,
por otra parte, l mismo existe a partir de repetici,ones, de
"rpetitions" de ensayos que se dirigen a realizar el doble
juego de la repeticin y creacin.
Desde la antigedad hasta nuestros das, la repeticin
"The rev~lation of the irreducible differences is what canstit.utes the real
funct.ion ofthe mythical patterns through which we are to lok u pon the modern
18
world" (W. lser. The Acto{ ReCJ.ding-, Londres, 1978).
Segn Genette, en la narracin se dan varios tipos de relaciones de frecuencia; es posible contar varias veces un acontecimiento que se repiti l mismo varias veces: "Contar n
veces lo que ocurri n veces (nR/nH)" segn la frmula
establecida en Figures III (p. 146). O bien es posible "contar
n veces lo que ocurri una vez (nR/lH)"; el relato repetitivo
da lugar a un "cuento ritual", similar a ese fenmeno que
Kierkegaard considera tan intrigante ya que es capaz de
cuestionar la causalidad y la corriente del tiempo.
El tiempo, la originalidad, la tradicin, el mito, el lenguaje. Sin repeticin no hay cultura. Toda forma cultural comporta as una sntesis temporal: la transgresin del pasado
-un tiempo que va. ms all de sus lmites- al actualizarse.
Son formas que revelan la extraa ocurrencia del tiempo que
se recupera cuando no pasa. Como dice Jean M. Domenach:
"Realiza el sueo del tiempo recuperado, tiempo ms que
recuperado, suprimido"~
~~ "Hasta q~e-cl pasado tope con el presente, hasta hacerme vacilar acerca de
en cul. de los dos me he encontrado; ( ... ] merced a una de estas identidades
entre presente y pasado, consegua encontrarse en el nico medio donde pudiera
vivir, disfrutar de la esencia de las cosas, es decir fuera del tiempo."
96
UNA REI'ORICA DEL SILENCIO
LA 'l'ECNICA COMO REPETICION
Je me rendais compte de tout ce qu'a de rell'ocuvre de

~a.gner, en re-voyant ces themes insstants ct fugaces que
v1sltent un acte, ne s'loignant que pour revenir.
Marcel Proust
En el lenguaje slo hay repeticiones. Aun dentro del marco

de la sincrona, lo que Eugenio Coseriu llama "tcnicas del
discurso", y que comportan "los elementos y procedimientos
de una lengua libremente disponibles", se implican lexemas,
categoremas, morfemas, dispuestos por el sistema que son
combi~ados y modificados de acuerdo con reglas,' tambin
ellas dispuestas por el sistema.
La estructuracin por medio de tcnicas del discurso
~upone un conocimiento aprendido y aplicado. El hablante no
m venta. En todo caso, toda su invencin consiste en encontrc:r (en el sentido etimolgico del primer trmino es la
:;11sma cosa) lo que ya se encuentra en el sistema. El balante adqmere y emplea un saber hacer, su competencia un
sabe_r decir ya existente y que l adquiere de otros, d~ su
medw: Toda tcnica es inevitablemente reproducida, "es procedimiento Y vale en la medida de su eficacia es decir en la
medida en que es un procedimiento susceptibe de apli~acin
repetida". 60
Es de esa eficacia que depende la aplicacin del instrumento, la diferencia que opone el til a la obra. Ya lo haba
destacado Martn Heidegger y vale tambin en la frmula de
Octavio Paz: "El fusil remplaza al arco. La Eneida no sustituye a La Odisea". Como deca Proust tambin "cada individuo recomienza, por su cuenta, la tentativa artstica o literaria; Y la~ obras de sus predecesores no constituyen, como
e_n l~ Ciencia, una verdad adquirida, de la que se aprovecha el
Sigmente. Un escritor de genio hoy tiene todo para hacer. No
se encuentra ms adelantado que Homero" (La mthode de
Sainte-Beuve).
La tcnica es una repeticin consabida e implcita. Por eso
00
Octavio Paz, El arco y la lira, Mxico, 1956, p. 17.
LA PROBLEMA'riCA DEL "DISCURSO REPETIDO"
97
no se advierte. Concurre al sistema, el inapreciable lugar

comn donde se encuentran todos los hablantes que comparten un. cdigo, y como tal no se manifiesta sino por referencia antnimas, eventualmente diferentes pero que no modifican los arquetipos de construccin, de procedimientos y
de materiales.
Volshinov-Bajtn va ms lejos. Afirma que "no hay nada
de individual en lo que expresa un individuo"" y contina
ms adelante con una oposicin que da fundamento a las
concepciones lingsticas ms modernas: "Todo enunciado
posee dos aspectos: el que le viene de la lengua y que es reiterable, por un lado; lo que le viene del contexto de la enunciacin, que es nico, por otro".
Para Coseriu tambin las tradiciones lingsticas comportan no "slo tcnicas del discurso sino tambin "discurso
repetido", es decir, "un lenguaje ya hablado", "fragmentos de
discurso ya hecho y que se pueden emplear de nuevo, en
diferentes niveles de estructuracin concreta del habla".
UNA ESTETICA DE IMITACION
Si el arte contemporneo tiene como punto de partida

ideas segn las cuales la originalidad 1 la inimitabilidad 1
lo que es propiamente individual pertenece a los valores
de la obra de arte 1 la esttica medieval consideraba todo
lo que es individual como culpable 1 como manifestacin de
orgullo y exiga la fidelidad a los tipos tradicionales
"inspirados por Dios". La repeticin hbil de las condiciones complejas del ritual artstico, y no la intervencin
personal--eso era lo que se exiga al artista.
Iouri Lotman
La diferencia entre discurso repetido y tcnicas del discurso se basa sobre todo en el hecho de que el primero es sentido
como tal por el hablante-oyente. Se haba sealado anteriormente que a veces se encuentra, en enunciados formulados
61
T. Todorov, Michail Bakhtine: le principe dialogique suivi des crits du cercle
de Bakhtine, Pars, 1981, p. 70.
98
LA PROSLEMA'l'ICA DEL "DJSCURSO ltltPE'l'IJJO ...
segn las tcnicas del discurso, una expresin repetida pero,

en el caso en que esta repeticin sea observada y comprobada, la observacin y comprobacin se deberan al azar del
conocimiento y no a la intencin de citar fragmentos de un
discurso previamente enunciado (ya se han visto algunos
ejemplos en las pginas precedentes).
Por otra parte, cuando la intencin no es voluntaria y
explcitamente repetitiva, toda repeticin es mal vista. Las
repeticiones que ocurren en el interior de un discurso espontneo y aun elaborado son consideradas como viciosas. La
mayor perturbacin se produce cuando la repeticin se comprueba en un mismo texto: es all donde se espera la
variacin permanente.
En la misma entrevista que se citaba, Barthes verifica la
generalizacin de una actitud similar, una indiferencia reprobatoria hacia la repeticin, un rechazo a la expresin que
permanece, viscosamente, impidiendo la."fluidez" del discurso, una adherencia que se trata de eliminar: "Por otra parte
es sumamente paradoja! que nuestra civilizacin endoxal, civilizacin de masas, que vive pegada a un modo de estereotipos y de repeticiones, se declare con mucha grandilocuencia
absolutamente alrgica a cualquier texto que parezca repetirse, que parezca contener repeticiones. Tenemos un ejemplo
muy reciente en el libro de Guyotat, Edn, edn, edn, que hipcritamente ha sido decretado ilegible por la casi totalidad
de la crtica porque ese libro parece repetirse".
Es curioso que el individuo se resista a la frecuencia repetitiva slo cuando sta se hace patente en una obra literaria.
Sin embargo se aprueba y se defiende la legitimidad de la
repeticin dentro del discurso potico. Llama la atencin esa
resistencia porque por otra parte la multiplicacin ubicua de
repeticiones de todo tipo (propias y ajenas, personales y
masivas) debera haber habituado a cualquier receptor a tolerar repeticiones de su experiencia cotidiana que ya ni advierte, entre otras razones porque la trampa, el "trompe
l'oeil" del devenir le impiden hacer cuentas claras de una
reiteracin que afecta sus gestos, sus acciones, sus ideas y
emociones.
Cuando la repeticin es observada fue:a d~l texto pot~~ o

de la mecnica cotidiana, el receptor se mqu1e~, se fastldm,
se violenta. La puesta en evidencia de repe~ICtones que se
sobreentienden inevitables, si se hace explcitamente en_ la
obra resulta ms que un descubrimiento una comprobac16n
penosa. El tiempo transcurre, y si no puede ser de otra ma
nera por lo menos que su fugacidad deje rastros, marcas,
difer~ncias. Adems de emero, intil. El tiempo ~ranscurre,
y la repeticin muestra por va artstica la va':ndad de un
movimiento progresivo slo aparente, una contmmd.ad que
no implica la certeza de la variacin si no, al contrano, subraya su falta.
.
.
La repeticin de elementos verbales, de cualqmer_ n_tvel, no
se admite sino como ejercicio especfico del hacer poetJco pero
su funcin debe ponerse suficientemente de relie~e. para no
pasar por viciosa. El lenguaje no es ms que re?etic10nes, ya
se dijo; entonces por qu precisamente el d1scurso de la
prosa debe disimularlas?
.
. ..
,
Esa misma incomodidad, cierta mcompatlbthdadnecesldad, entre discurrir y repetir se observa tambin ~n. ~a representacin visual. El tiempo es necesario a la repetlcw': y, a la
vez, es as que el tiempo aparece impug~ado. Por ~J~mf!lo,
una misma imagen se multiplica en verswnes pubhcttartas
innumerables. Si bien la encontramos a cada p.aso, pesa pero
ni se advierte, como si la extensin en el espaciO tolerara con
ms naturalidad la recurrencia de la imagen.
En la magen cinematogrfica, en cambio, donde el tiempo
cuenta la repeticin es comprobada como un fenmeno
inapro;iado, ajeno, interferente: o se interpret~ o se rechaza,
0 se interpreta y se rechaza. Un avin a~err1~a y vuelv? a
aterrizar varias veces, pero no son referencms dtferentes smo
una sola referencia repetida por la misma imagen, repetida,
yuxtapuesta. As empieza Fata Morgana de Werner Herzog.
Desde la reaccin humorstica hasta la protesta, el espectador se impacienta frente a un recurso que detiene el progr~so
narrativo, que controvierte el "discurso" flmico, el recorndo
en movimiento obligado.
En consecuencia, aun si la repeticin hubiel-.a respondido a
100
una intencin de autor, descartando las eventuales de "pobreza" o de negligencia por parte de un hablante poco cuidadoso, la insistencia arriesga ser censurada, excluida.
Hay un ejemplo muy sintomtico de esta actitud anti-iterativa bastante sorprendente, sobre todo porque involucra la
prctica profesional de lectores "connaisseurs": en La prisionera Proust repite en el corto espacio de dos pginas consecutivas (pp. 186 y 187 del segundo tomo en la edicin de La
Pliade de Gallimard) ocho veces la expresin "petit pan de
mur jaune". Se recordar que en ese pasaje Proust describe
un pedacito de pared amarilla de Bergotte reconoce en el
cuadro de Vermeer Vue de Delft poco antes de morir y sobre
el que haban llamado la atencin las crticas que se publicaron a propsito de la exposicin. El reconocimiento que
hace Bergotte en su agona es tan importante que, a pesar de
que nunca antes lo haba advertido, llega a darse cuenta de
que en ese pedacito de pared amarilla radicaba todo el sentido de la.creacin artstica.
Es necesario sealar que, en la traduccin espaola, el traductor busc cinco sinnimos en lugar de conservar la repeticin original a fin de "corregir" esa particularidad de la
Recherche que tal vez, atribuy a cinco descuidos de Proust.
En la traduccin inglesa slo se encuentran tres sinnimos,
pero aun as la repeticin aparece corregida. En la traduccin
alemana, en cambio, se mantiene siete veces "diese kleine
gelbe Mauerecke" y slo una vez se la sustituy por
"Mauerstck".
Otro ejemplo: Felisberto Hernndez repite hacia el final de

su cuento Por los tiempos de Clemente Colling quince veces la
palabra misterio en la misma pgina." No corresponde corregirlo naturalmente, sin embargo el fenmeno llama tanto la
atencin que parece necesario intentar la revelacin de ese
misterio pero sin alterarlo, mantenerlo." Todava es oportuno
recordar la recomendacin de Pascal: "Cuando en un discurso
ou El cuento es de 1942, pero cito por la edicin de las Obras completas,
Montevideo, 1981, p. 67.
63
En "Los limites del narrador", en Studii di letteratura ispanoamericana
(Miln, 1983, dirigida por Hugo Verani), me ocupo de ese problema.
LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO
101
se encuentran palabras repetidas, y al tratar de corregirlas

se las encuentra tan adecuadas que se estropeara el discurso, es necesario dejarlas" (Penses VII, 2).
Se haca alusin a las traducciones realizadas por traductores profesionales del lenguaje, de las lenguas al menos, y
aun ellos censuran la repeticin en un caso como el de la obra
de Proust donde esta repeticin no pudo ser sino una insistencia deliberada del autor. Hace falta insistir: si el texto en
cuestin hubiera sido potico, no cabe ninguna duda, los traductores habran respetado las repeticiones porque se tratara de un hecho comprendido por las expectativas del gnero. Las expectativas cambian para la prosa donde las repeticiones, aun intencionales, son consideradas como fallas.
Porque en otras ocasiones, no proustianas, no literarias, en
la comunicacin corriente, son y no son fallas. La iteracin
indolente las convierte en pesos muertos, apoyos, son tambin ('inercias del discurso", esas expresiones que segn
Barthes "rellenan los agujeros del pensamiento por una facilidad de dejarse ir con las palabras y los pensamientos de
otros", y aunque no sean ajenas, slo por repetidas ya partici
pan en esa forma de descontrol o inercia.
En lo que concieme a la repeticin abusiva de locuciones
convencionales, se podra tipificar una mentalidad sanchesca, es decir la constante puesta en evidencia del sentido comn, de la acrtica sensatez popular contra los heterclitos
desmanes de una iniciativa desaforada, quijotesca, que
procura en la aventura insensata el repudio a la regularidad
cotidiana. Similares a los wellerismos, los interminables
proverbios de Sancho dan cuenta de un realismo mucho ms
llano que el de su semejante Sam Weller* pero que, de la
misma manera, sirven para atemperar las excentricidades de
un amo por medio de sentencias que resumen el sentido
comn, la sensatez como consenso.
El discurso que se repite expresa una verdad establecida,

las bien llamadas mximas, sentencias o normas de compor* Personaje de The Posthumous Papers of the Pickwick Club de Charles
Dickens [E.].
LA PROBLEMATICA DEL uDISCURSO REPETIDO""
M.miento, acertadas por aceptadas; aceptadas por la mayora
porque son aceptadas por la mayora, y evoc.adas a. cau~a de

~.l!a validez. Se trata de "operadores de _un,~ersah~ad , u~
rect>rso que dispone de frmulas de aphcac:n umv;:sal,
q1.'e tienden a sustraerse a las marcas del discurso, lJadas,
.nmntables, fonuuladas con un estilo gn6mio de manera que.
su verdad supere ias circunstancias, continger~tes, de la
.~mu;ciacin. Expresan una verdad si no absoluta mdu~ble
'!!lente "acredtada", general, totalitaria .. Son mximas
porque represertan la verdad para la mayora, una verdad
heredada y por eso cmoda, evidente por re~urrente: antes,
ahora, despus, en tiempo presente detemdo, un t1empo
ngustiniano siempre actual, definitivo o defincionai; .
Cualquier modificacin que las altere es neutrahza?a por
la persist,mca y rigidez del este reotipo como :'necdotlc~ o
rec~>rrente; de ahi no pasa; al contrario, esa m1sma modtfi
-'tcacin} npugnando la sentencia, la pone a prueba; tal es f?U
resistencia.
..
Por ejemplo, '"" 1559. Pieter Bn1egel da a conocer su Dte
n},.,1 derltt-nder Spr:hu;Orter; el tema contaba con una popula-ridad plstica n1lJ_y afiai!zada que retroceda, por lo n1eno_s,
hasta el siglo anterior. Bruegel, en su cuadro, desarrolla el
conocido tema de los proverbios presentando una muchedum
bre de figurs absurdas que ilustran los proverbios _ms
repetidos pero visiblemente criticados. Aos de~pues el
cuadro fue presentado con el ttulo cambwdo, onentando
daram<mte la interpretacin en otro sentido, diferente del
ol'iginal. En lugar del ttulo propuesto por BrueJ!'el~ que n~ es
ms que un comentario verbal, redundante en CJer~o sentido,
con respecto al motivo del cuadro; Los proverbws de los
Pases Bajos, el Bruegel apareci primero con el ttulo Le
monde-renvers y, posteriormente, como de De Blauwe
IIuyck (El saco azul), esa expresin que tiene ql).e ver con la
decepcin y la locura,
..
La impugnacin cambia de objeto: en lugar de cnt1car a los
~"' Anrtc H:ori,chb~rg..Pcrrot, ~blmattquedu elichl en PodtiqUe 41: Parls,
1iJ80,;p. 341..
103
proverbios y la certeza de sus verdadea controvertib!s, se

convierte-, por un cambio -denominativo~ en una represen~
tacn ms, .otra "du monde r~nvers" 1 tm tpico. La diferencia no es demasiado importante pero, por obxa del desplazamiento, el absurdo d" los proverbios, lo grotesco de las cos
tumbres y actitudes humanas que ellos perpetan y que
interesaba al pintor p;trodiar en un principio, queda disimulado. Tambin esta vez la evidencia plstica concieme slo al
mundo y sus .locuras .dejando indemne los desvaros de su
cordura.
En la actualidad una observacin sociolingstica muy
superficial basta para reconocer las mximas y proverbios
como "lenguaje de abuelos", Desde el mismo punto de vista es
fcil observa1: ahora que .todava son frecuentes en labios de
campesinos y en zonas rns bien apartadas de la provincia
donde s.e mantiene sin dificultad una inclinacin hacia la
.tradicin regional y .las costumbres conservadoras. En lugm
de refutar las sentencias y. sus verdades mximas, ya la generacin anterior a la de los adultos de ahora, qne todva
las oy, prefiri suspenderlos. La actual, ignorarlos.
Slo pueden ser refutados por el silencio o por una q<ebra
en los propios proyerbios, una voluntad explcita de alterar lo
establecido. De ah que en lugar de una conmutacin por
medio de trminos semnticamente prxin1os, se conlpnteba
la tendencia a introducir ntnimos de manera que el efecto
de ruptura sea ms eficaz. Como se trata noxmalmente de
ataques a.l sentido -el sin sentido como una privacin doble,
por ina<;lvertencia, por inconsistencia, porque ya se sabe y
porque no se piensa- la ruptura se justifica siempre que el
sentido se modifique. J..,a morfologa y la sintaxis se consetvan, queda el modelo pero para ser cuestionado, Para que el
cambio tenga una razn de ser es necesario que sea advertido, y la n:tejor manera es la de poner en evidencia contrastiva la identidad y el cambio: el discurso anterior siempre est
ah. Conserva la forma precedente para que su afirmacin
quede suspendida, derogada y pendiente.

La impresin de contraste semntico entre las dos expresiones es ms importante que la propuesta de un nuevo eon
104
tenido. El propsito de la alteracin no es decir un segundo

enunciado sino hacer ver que no se dice el primero. Del mismo modo que para Bachelard la imagen literaria constituye
un explosivo porque "hace estallar repentinamente las frases
hechas, quiebra los proverbios que ruedan de poca en poca,
nos hace or los sustantivos despus de su explosin, cuando
han dejado la gehena de su raz"," la modificacin que el
hablante ocurrente introduce, realiza un ejercicio de imaginacin capaz de recuperar las palabras del desgaste que la
combinacin repetida en bloque les produce. Provoca irrupciones humorsticas muy prximas a las ambigedades y
rupturas sintcticas de la poesa. Semejantes a la condensacin potica, la condensacin humorstica no ignora los
clichs, la eficacia de los estereotipos subvertidos, los hbitos
idiomticos observados, mantenidos -distanciados- a fin de
establecer la connivencia adecuada a los sobreentendidos de
la alusin y la sugestin. Todo cambio a cuenta con un
hablante imaginativo capaz de conocer y desconocer. En ese
juego de conocimiento/ignorancia ocurre la poesa. El hablante repite y modifica; cita adaptando a sus necesidades
discursivas las obras de la tradicin, de otros hablantes y
supera las resistencias de la pura conservacin.
LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO REPETIDO
105
Adems, las frases hechas, los proverbios, los versos citados y recitados, tienden a hipostasiarse, por unin y desplazamiento de categora, ms fcilmente que el discurso no
rep~tido; por eso se sienten como bloques, y con frecuencia
autores despreocupados de las normas acadmicas, por displicencia ms que por indiferencia, suprimen los blancos que
separan los elementos constitutivos.
La unidad se consolida por repeticin -tendencia o
reconocimiento crtico- y no por ignorancia (incompetencia)
o imposibilidad de conmutacin.
Coseriu afirma que "los elementos de las expresiones fijas

no son estructurables porque no son 'conmutables' [. .. ] Nadie
pretender, ciertamente, analizar en francs (como hech.os
del francs) frases latinas o inglesas. Pero aun en los casos
en que los elementos del 'discurso repetido' parecen perfectamente identificables con elementos de la 'tcnica del discurso', la gramtica y la lexicologa estructurales no pueden
tomarlos en cuenta a causa de su no conmutabilidad"."
Corrientemente se dice en francs "elle parle fran~ais
comme une vache espagnole". La expresin puede adaptarse
perfectamente a necesidades de otro origen y atribuciones
diferentes, y si el hablante lo necesita no dudar en afirmar
"je parle fran~ais comme une vache uruguayenne". O si el
latinismo ha repetido "dura !ex sed !ex", ya se encuentra
tambin "la loi de la pesanteur est dure mais c'est la loi". La
modificacin potica aparece aplicada a una "Venus callipyge" configurando una adaptacin mltiple: el latinismo
se menciona traducido no slo a fin de adaptarlo a un contexto francs que escapa a la rigidez del cdigo legislativo para
el cual fue formulado sino para implicar la ms inexorable
constancia de las leyes fisicas, aunque tampoco esta alusin
a la fsica es demasiado rigurosa.
Esta "imposibilidad" de la que habla Coseriu debe ser
analizada segn di versos aspectos: las citas en lenguas
extranjeras suponen, generalmente, por parte de quien las
emplea un conocimiento relativo de estas lenguas de modo
que le sea posible realizar un anlisis mnimo.
En el caso en que el hablante ignore la lengua en cuestin,
es posible que d por cuenta de su propia lengua la expresin
extranjera, utilizndola en bloque, adaptndola a los esquemas fonolgicos o morfolgicos, idiomatizndola (es lo que
ocurre con prstamos que no se sienten como tales porque se
desconoce su condicin de expresin extranjera. Ejemplo: el
latn curriculum en espaol, en plural, currculos).
Puede darse un conocimiento escaso y as, que la frase
hecha aparezca deformada ya no por adaptacin idiomtica
66
00
LA LEXICALIZACION DE LA FRASE
G. Bachelard, L'air et les songes, Pars, 1943, p. 285 (La traduccin es ma).
E. Coseriu, Principios de semntica estructural, cit., p. 114.
106
LA PltoBI$MATICA D&J, "DISCURSO RBPI<)l'IllO"

~
sino por causa de una interpretacin equivocaqa. Pero

entonces no es cuestin de un problema que concierna exclusivamente al discurso tepetido: tratndose de una lengua
extranjera, cualquier enunciado sufrir igualmente la incapacidad analtica del hablante .. Frente a una combinacin
recin estructurada tampoco podra actuar segn las tcnicas
del discurso; no podra hacerlo ni fontica, ni' gramatical, ni
semntcamente. Todos los "malapropisnos" (al tipo de
baby-.<ister que se repite tanto) dan cuent del problema de
conoce menos que a medas otra lengua.
Es necesario considerar. que el problema que plantea
Coseriu no atae. a la naturaleza del discurso repetido, a la
imposibilidad de estructurar las frases hechas, ni es consecuencia de la inmutabilidad o inanalizabilidad del discurso
tepetido, sn a la ignorancia, a la incompetencia del hablante o a su inters de repetir, simplemente, sin ms.
Adem13, cuando Coseriu descarta la posibilidad de
analizar "en francs (como hechos del francs) frases latinas
o inglesas" es evidente que esas frases no son analizadas
porque se trata de locuciones. empleadas en lenguas extranjeras, sentidas como tales (aunque. no constituyan discurso
repetido); en efecto, ro sn .analizadas porque no pueden
someterse a otra gramtica que a l:r suya propia.
En resumen, el discurso repetido no existe como objeto
lingstico estructural porque no existe ningn elemento
formal que lo distinga y lo oponga al que no lo es, aparte de
.la conviccin evocadora o irnica del hablante. De la. misma
manera, todo en la lengua puede ser discursQ repetido pero
que inadvertimos como tal, y por esa inadvertencia slo deja
de serlo. Si no hay nada formal que lo distinga, en definitivo.,lo que cuenta primordialmente es la apreciacin, la conv\cdn del hablante-oyente que lo considere discurso repetido o no.
Se haba dicho antes que la repeticin es el fenmeno
cultural ms importante, pero hace falta agregar que .esta
importancia procede del hecho, contradictorio, de que una
'daderarepeticin no existe. Bien puede ser que las frases
repitan, que los textos se rpitan, pero siempre algo cam-
bia, al menos a causa de h propia repeticin. Otra vez ms:

Pierre Menard, autor del Quijote, para probarlo.
Sin forzar literalmente las precsones lingsticas relati
vas al "discurso repetido" ni a la eventual caststica que su
observacin requiera, interesa extender las apreCiaciones
precedente,s a la actividad de la lectura y de la transtextualidad en general. En cada instancia el discurso cambia y el discurso permanece; la recepcin repite y calla. El cambio se
advierte en la continuidad, siempre cuando un lector imaginativo se enfrenta al texto, un modelo que sigue o rcusa;
necesita contestar a su vez -por poesa, por parodia-- su
versin es subversin del modelo. El cambio no es slo posi ..
ble sino inevitable porque aun aquella repeticin del lector
que se conforma al texto, slo por leerlo lo actualiza; lo modi
fica,.no puede hacer ms que repeticin y en silencio.
LA REPETICION COMO ltEFLEXION,

EL ENCUENTRO POSIBLE EN1Wl: ECO Y NARCISO
El discurso repetido si tiene a s mismo como primer retl;t

r<!nte. Toda repetidn supone un reconocimiento dual, la
apreciacin simultnea de' dos expresiones entre las que se
verifica una relacin de identidad: la expresin presente se
entiende en funcin de una expresin anterior, que forma
parte del mismo discurso o de otro discurso en el que se con
textualiza. Esta primera referencia intra o extratextual
restringe la referencia a los lmites del discurso; ms bien
desplaza la significacin ya que aparta provisionalmente la
mencin de su referencia extraverbal circunstancial. y ;
constituye as en autorreferencia. Pero, a pesar del desplazamiento, esa segunda referencia no se suprime, aunque pos
tergada, la significacin no se pierde.
Por eso, a partir de !a repeticin, podra concebirse la
reunin de dos mitos en una misma accin. Por lo mertos, y
de alguna manera, al m Eco y Narciso lograran un encuen
tro que fue prohibido. Por la repeticin, una misma exprein
se oye dos veces, se. significa a. s misX,Ua, como las voooa d'"'
lOS
Eco y la imagen de Narciso, ambos se vuelven sobre s mismos. La ninfa castigada, doblemente fijada "al cuasi silencio
de la repeticin"", aliviara as su condena, una pena contra
ambos.
Por la cita, los dos se encuentran: Eco se repite, Narciso se
refleja; en fragmentos o por entero una y otro doblan su ima,
gen en la lectura que es una repeticin parcial como el eco,
silenciosa como la reflexin del texto.
Toda repeticin constituye primero una retroversin, el
discurso progresa pero desarrollando un recorrido hacia
atrs. De ah que la repeticin participe de la mecnica
anafrica: cuando la repeticin se comprueba en el interior
del propio discurso se ajusta a la figura retrica tradicional,
es la anfora, la ascensin, el salto hacia atrs, ese movimiento verbal que se observa como un retroceso, que le sirve
para tomar impulso y proseguir el discurrir (el correr de aqu
y all) apoyado en estribos textuales ms firmes. El regresoprogreso anafrico consolida la coherencia del discurso de la
misma manera que la deixis --en el discurso oral- asegura
las trabas que ligan el enunciado a la enunciacin; la anfora
aprieta los nudos de la trama como los decticos comprometen la situacin en el discurso.
Pero adems de esa funcin sintctica y pragmtica produce, aun en la prosa, una incidencia de ndole potica. La
anfora es ms frecuente en el lenguaje escrito donde la
frase se elabora con mayor complejidad que en el discurso
oral, asumiendo una de las caractersticas de la funcin
potica: la proyeccin de semejanzas en virtud. de la cual el
discurso no progresa, se detiene como buscando su propia
imagen, reflejndose sobre s misma.
La poesa procura la repeticin por todos los medios y en
todos Jos niveles (aliteraciones, rimas, repeticin de palabras,
de frases, de versos, de estrofas, etc.); intenta as una
refutacin del tiempo (mitos, ceremonias, tiempos suspendidos, aspiracin de esencias), todo eso que ya se ha dicho pero
t11 Christiane Mackward, "Structures du silence/du dlire"'l en POOUque BS,
Parfs, 1978, p. 315.
LA PROBLEMATICA DEL "DISCURSO
REPETIDO~
109
atendiendo a un aspecto ms, la necesidad de espacia/izarse

que es propia de toda "literalizacin", la "transcodificacin" el
pasaje de lo oral a la escritura que no es simplemente la
transustanciacin de voz en letra sino de tiempo en espacio,
esa confusin de dimensiones que es fundamento del texto, la
que marca su diferencia. Por atenerse a la letra, por el
truchement literario, el tiempo tiene lugar. En el texto literario, el carcter temporal de Jos enunciados -su naturaleza
sonora- reclama un procedimiento sucesivo tambin, pero
es al silencio de lo visual que se da paso.
La anfora da coherencia y a la vez clausura el texto por
medio de una introversin que posterga la referencia extratextual, generando un cordn de palabras, un gesto ambivalente ya que cierra el discurso, por una parte y, por otra, por
all mismo se entreabre. Realiza una articulacin muy especial sobre la que se volver ms adelante.
Estas propiedades no son exclusivas de la anfora retrica.
Tambin la anfora lingstica, tal como la haba concebido
Karl Bhler," cumple funciones de coherencia y espacializacin. Por eso, adems de una retroversin que se opera
por el discurso repetido, se haba observado tambin una i ntroversin: es decir una vuelta hacia atrs que es una vuelta
sobre s mismo. De ah el caso de autorreferencia, la propia
mencin que, en primer lugar, denota el discurso repetido.
Si bien la anfora comparte con la deixis funciones en el
campo de la mostracin, de la indicacin, el gesto verbal que
acompaa al gesto real, comparte tambin como cualquier
otra expresin de lenguaje, el campo representativo, seal y
signo (signo y smbolo en la terminologa de Suzanne Langer), indica de esa manera una porcin del discurso al mismo
tiempo que la significa.
Cuando la repeticin se entabla con un discurso ajeno, con
el discurso colectivo, la indicacin no se suspende. Ya no se
dirige a la anterioridad-interioridad del texto pero cumple
igualmente una funcin anafrica porque repite lo dicho por
otros pero, sobre todo, indica una unidad que trasciende el
63
K. Bhler, Teor{a del lenguaje, Madrid.,~967, pp.l37 ss.
110
UNA RSl'ORlCA DEL SfLENCIO
texto como parte del sistema subyacente implicado por l. La

repeticin crea una forma intermediaria, ambigua, similar a
otros casos de. la funcin metalingstica que no hace
abstraccin completa de la referencia extraverbal pero, de
todos modos, sigue haciendo referencia al sistema. Quiz sea
una de las razones por las cuales las frases hechas tanto
como las citas comparten un mismo signo tipogrfico Y ortogrfico, las comillas que distinguen la mencin metalingstica de la que corresponde al lenguaje primario.
Se seala adems que las frases hechas constituyen en su
mayora expresiones en sentido figurado. Pero, a diferencia
de otras expresiones figuradas que no pueden ser interpretadas sino dentro de los lmites del discurso, la figura de las
frases hechas aparece independientemente del contexto; es
decir son a la vez signo y contexto, estn en dos niveles a la
vez.
El hecho de que el discurso repetido manifieste tma marcapa labilidad hacia el sentido figurado no debera sorprender: no slo se rep\te porque es figurado sino que es figurado
porque se repite.
Las expresiones figuradas producen una fractura imaginativa en la continuidad del discurso, condicionado por los
determinismos de la lgica, siempre menos flexible que la
retrica y la potica. En la misma medida en que estas
expresiones se adaptan, a pesar de la fractura -por va
imaginativa- a la situacin original, pueden apartarse de
ella y, por esos deslizamientos de la figura, adaptarse igu~l
mente a situaciones nuevas. Fcilmente descontextuahzables, se recontextualizan con la misma facilidad.
La misma fisura (la imagen literaria que Bachelard describe como explosin y quiebra) que le permiti salir de un
texto, le habilita la entrada a otro. La frase hecha se repite
como un fragmento de discurso, como un discurso en fragmentos, pero gracias a su figurabilidad (las posibi:idades de
un uso imaginativo ft1era de un contexto dado) stempre es
previsible su reintegracin.
LA (DI)VISION D:EL HOMBRE

Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA
Yo no saba cmo caminaba yo.

Felisberto Hernrtdez
Las frases hechas, las citas, las mximas, las sentencias

en general, son fragmentos de discurso que se descontextualizan y recontextualizan con la flexibilidad propia de las palabras; se articulan como cualquiera de las unidades bsicas
del sistema, slo que, formuladas solidariamente, se conservan en conjunto. Asimiladas al resto de las unidades combinadas, pasan a formar parte de un discurso indito, pero el
hablante-oyente advierte en ellas cualidades particulares por
las que las escinde fcilmente del contexto poniendo de relieve aspectos que no se descubran entre otras partes absorbidas por la totalidad del texto. Son como los ready-made
del discurso que ponen en evidencia la agilidad y destreza del
desplazamiento que los consagra; esa es sti suerte: su fortuna
y fatalidad.
Hace poco Serge DoubroV1lky escriba: "El estilo del fragmento" -(de la repeticin}- "tiende invenciblemente hacia
la mxima". Evocando el sentido de historia de Emile Ben veniste, afirma: "Nadie habla aqu, los acontecimientos parecen
contarse a s mismos. En la mxima, la verdad habla sola; se
enuncia por s misma. Semejantes a los proverbios, la escritura (fragmentaria, repetitiva, aforstica) define y decreta: el
detenimiento del sentido toma la forma de un decreto"."
00
S. Doubrovski, "Une criture tragique"., -en Potique 47, Parfs_, 1981, p. 348:
"L'arr!!t du sens prend la forme d'un arrt".
112
Fragmentos de discurso, fragmentos de la literatura, elegidos alguna vez y posteriormente impuestos; de acuerdo con
sus tendencias, el lector segmenta porciones que se segregan
del texto desarrollando una vida propia, a expensas de todas
las invocaciones de que son objeto.
Estn aqu concentrados los aspectos ms importantes del
tema: el deslindamiento, la fragmentacin, la autonoma, la
tendencia totalitaria de la repeticin. Es necesario recordar
que esta observacin relativamente pormenorizada del discurso repetido result consecutiva de El lector elector. Conviene establecer ms explcitamente sus conexiones.
Il s'agira de reconnattre et de rassembler les syllabcs
directrices, commc Isis runissait le corps dpc d'Osiris.
Jean Starobinski
Ya han sido mencionadas algunas de las razones disciplinarias que justifican, en parte, la atencin dedicada a estos temas relativos a la repeticin y coherenci;. por parte de
iniciativas tericas diferentes aunque asimiladas predominantemente por la actividad lingstica y semitica. El inters dirigido hacia la repeticin no es slo de orden terico.
Si la lingstica del texto, la semitica potica y otras disciplinas se ocupan de la repeticin y variantes, eso se debe
-entre otras razones menos extrnsecas- a que la frecuencia e importancia del recurso ha obligado la direccin de su
atencin.
En los museos de arte moderno no faltan ejemplos de lo
que Grard Genette denomina tambin una "esttica de la
repeticin". Los Che Guevara, Mao, Marylin, Jacqueline, latas de conserva amontonadas y todas las obras que derivan
de la exposicin de los objetos de consumo masivo, industrial,
aparecen recuperadas a su vez por medio de la (re)produccin masiva con que Andy Warhol pone en evidencia la violencia de una seduccin que se ejerce por redundancia, la
aceptacin forzada por multiplicacin y uniformidad de una
ideologa que introduce sus modelos valindose de la imposicin ubicua de los medios masivos.
LA (DI)VISION DEL HOMBRJ<; Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA
113
Multiplicadas y desplazadas, sus series -tambin objeto

de la reproduccin tcnica- si no defienden, por lo menos
previenen desde su propuesta contra los riesgos y favores de
la repeticin mecnica. Esos ejemplos pueden ser bastante
representativos de una esttica contempornea que guarda
conexiones muy ntimas, corno siempre, con doctrinas que estudian estos temas. Si existen relaciones de influencia o contaminacin entre la ciencia y el arte, o si se trata de coincidencias -no en el sentido de casualidad, de causalidad comn, en todo caso, en tanto resultan la consecuencia de una
misma causa- o ambos hechos a la vez, eso va por cuenta de
otros anlisis.
De todos modos, la conclusin es la misma; un gran inters
por el fenmeno de la repeticin y sus diferentes modalidades
extendido a diversos quehaceres.
En relacin a la literatura y el lenguaje, ese inters bien
puede explicarse por una razn similar: la saturacin del
recurso o, por eso mismo, su crtica; se comprueba la aparicin de un sentimiento adverso al fenmeno en s, una manifestacin defensiva y hostil contra el saber tradicional, su
impugnacin, un ataque contra la imperturbabilidad o indiferencia con que las verdades sociales se imponen para convencer.
Sin embargo, tambin puede ser observado desde otro
punto de vista que no excluye el anterior pero que atiende a
la fragmentacin, sus resultados. Las partes del naufragio,
los restos que se rescatan de esa (di)solucin repetitiva. Para
Horst Geckeler, las repeticiones no son estructuras de la
lengua sino fragmentos del habla, de un habla transcrita
como fragmentos del pasado "pero que est siempre en vigencia para el presente". 70
Los fragmentos son trozos de otros textos; la reconstruccin es intil pero, por va potica, el hombre intenta hacer
algo nuevo slo a partir de (des)trozos.
El problema es el mismo aunque, enfrentado a los frag70
Horst Geckeler, Semnticq.estructural y estructura del campo lxico, Madrid,

1976, p. 224.
114
UXA RETORICA DEL SILE:-l"ClO
mehtos, el observador llega a reconocer los atributos, las

propiedades intrnsecas que convierten a esas parcialidades
en entidades si no independientes por lo menos independizables. Especialmente toma en cuenta la actitud receptiva
que, a partir de la seleccin -la lectura-eleccin-, aplica el
principio esttico del collage-bricolage, un principio que
acta en forma similar para la relcin entre sincrona y
diacrona; ya hace algunos aos Lvi-Strauss la apreciaba
como propia del pensamiento mtico, esto es, el procedimiento del bricoleur que elabora estructuras actualizando acontecimientos pasados o residuos de acontecimientos.
Una vez ms se comprueba que la atencin terica especializada nunca es totalmente indiferente a los hechos que
ocurren en otras reas del conocimiento y del hacer humano
y que, si en los ltimos aos se destaca la especial advertencia de la repeticin y la coherencia como objetos de estudio,
se debe en parte a la conexin con fenmenos similares procedentes de otros campos y, en mayor parte, seguramente al
hecho de que se verifica alguna crisis, entendida tanto en su
sentido etimolgico de cambio, de decisin o, como el ms
alarmante -el que prevaleciera-, de perturbacin, dificultad o carencia.
La elaboracin de residuos -el collage y sus variantessuper en el siglo XX el modesto campo de la acci6n artesanal y del oficio, recuperando, una vez ms, la identificacin
verbal original, la matriz semntica de techn, del quehacer
inicial ambiguo que in diferenciaba tcnica y creacin.
El collage no se entendi como un fenmeno aislado representativo del cubismo, caracterstico de las parcializaciones
de una sola corriente artstica, sino consecutivo a varias circunstancias de las que la historia, en su sentido colectivo, la
filosofa y sus doctrinas, la poltica y sus guerras, la ciencia y
la investigacin de las unidades indivisibles, la industria y
las series, la contemporaneidad y sucesin de otras formas
artsticas, no eran ajenas.
El "rompecabezas" de la figura, la multiplicidad de los
puntos de vista, la admisin de una visin plural, muestra en
las primeras etapas del siglo la imagen del hombre reflejada
LA (DI)VISION DEJ. HOMBRE Y LA CRISIS PE LA COHERENCL\
115
en !_os fragmentos de ese espejo roto que es la representacin

cub1sta o en la descomposicin narrativa que incorpora a su
manera las tcnicas del punto de vista y la plurivocidad del
discurso. La fragmentacin se haca evidente por la exhibicin de miembros y rasgos dispersos, objeto de la violencia
que marcaba la iniciacin del siglo y la consolidacin consecutiva de una perspectiva de desagregacin.
La descomposicin se explica por motivos similares a los
que imp~den a Joyc_e, Kafka, Musil, Beckett, Robbe-Grillet(y
la tenswn e mtens1dad del caso impiden la prolongacin de
alistamientos siempre viciados de las faltas, las fallas taxon~ic~s) la real_izacin de la novela segn una integracin
umtana de los d1ferentes elementos narrativos la crisis de la
u.nid~n:ensionali~ad, la escisin (dual) del h~mbre por los
eJerclClOS compehbvos de su conciencia (otra dualidad: dos
duelos, por rivalidad y por dolor), sintomticos, ms all de
la narrativa, de toda la literatura contempornea; son la literatura contempornea.
"El discurso del sujeto era la narracin. El sujeto ha estallado: se ha desfigurado, deca J.F. Peyret a propsito de la
narrativa de Roberto Mus!, pero la observacin, ms all de
las consideraciones crticas especficas, es vlida para la generahdad de los hombres quienes, despus de la muerte de
Dios, sienten el acecho de la libertad (tanto la libertad acechada como el hombre acechado por la libertad) que tambin
acosa al Superhombre. El hombre del siglo XX siente que el
mundo se desintegra y, en lugar de mantenerse bien firme
c?mo le haba advertido Nietzsche, se sienta a esperar por
v1ene Godot. Pero es el Fhrer quien sobreviene (el anacronismo vale), aunque no es l el nico en interpretar abusivamente las recomendaciones del filsofo.
Hac_e poco, en un filme sorpr~ndente, deca H.J. Syberberg
que H1tler era el hombre del siglo, y quizs sea necesario admitir que las exageraciones totalitarias de sus desmanes no
fueron nada ajenas a la mayor persecucin, al confinamiento
Y a la expulsin, a que sea "el extranjero" ms que Hitler el
verdadero hombre del siglo,
El e:xt~anjero, un hombre exiliado con la nostalgia de Dios
si
116
UNA RE'fORICA DEL SILENCIO
y de su medio -asilado aislado- queda desprovisto de un

orden de valores propio, desprovisto y expuesto a la carencia
de sentido (con motivo y como direccin) que pudiera dar coherencia y justificacin a la repeticin absurda de la accin
cotidiana y atenuar el (des)propsito de la muerte, llegar por
el sentido a una fmalidad ms tolerable que el fin.
La sintaxis abrupta o ausente como muestra de la suspensin lgica, la resistencia a los escamoteos de la consecutividad narrativa (el "parece que" de Balzac sustituido por el
"sin embargo" que articula adversamente las narraciones de
Kafka segn una "lgica" distinta -el "!ajen" bblico?"-),
los disjecta membra, crujidos de la desarticulacin orgnica,
de los huesos quebrados en el "cadavre exquis", juegos de palabras y honras cadavricas "A chaque etre son Nom (a
chaque bien son mal)", los (a)saltos lxicos de Queneau y los
ejercicios surrealistas, descubren por "diversin" o "diver-
tissement" la macabra vibracin entre sentido y sonido, la

amenaza el nombre (nom y non), la negacin del ser por la
palabra.
Advertido del carcter irreductiblemente extrao de los
objetos, que permanecen exteriores a l, el agrimensor, el
extranjero, el hombre K., los desaliados antihroes de
Beckett, los personajes de Joyce, ausentes de s ruismos, se
enfrentan a solas a una interioridad, la suya, tan ajena y
desconocida como el mundo exterior, igualmente descompuesta, cuyos retazos sin conexiones lgicas no son demasiado diferentes a las angustiosas discontinuidades de la pesadilla. El hombre moderno es siempre alguien que est en
otro lado intentando volver.
N o es la primera vez que la bsqueda de sentido coincide
con la bsqueda de la unidad; El conocimiento de la ciencia,
el mte,la religin, el amor, quiz cifre en esa bsqueda la
clave y el sentido. Los presocrticos conciben el cosmos -a
diferencia del caos- a partir de la constitucin de un orden
general. La disparidad de las cosas sera insoportable si no
poseyeran una coherencia en su heterogeneidad que, segn
Herclito, slo podia ser comprendida por medio del lagos.
Orden,. coherencia, comprensin; el hombre es capaz por
LA (DI)VISION DEL HOMBRE Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA
117
medio del lagos de descubrir "la armona invisible, pero que

es ms intensa que otra visible" entre las cosas, tomndolas
en su conjunto y as conciliar los contrarios; "Dios no puede
distinguirse esencialmente dellogos", deca Herclito, porque
1
"para Dios no existe la separacin entre los opuestos" ,' y
esta conviccin no fue cuestionada por la literatura contempornea.
El pensamiento griego posterior hereda la concepcin
arcaica de la belleza, advirtindola en el orden, la simetra
del cosmos, la armona en el "entusiasmo" (entheos, inspirado
por un dios), "el transporte divino", la graciosa posesin por
una divinidad, "la iluruinacin del espritu por una luz inteligible" que aparece como la adaptacin neoplatnica, cris
tiana, de esa confianza en el resplandor de una "Inteligencia
Suprema": belleza y conocimiento, la armona como lagos.
Aunque la Edad Media tiende a expresarse por medio de
una dispersin -una fragmentacin tambin- que repite
temticamente y en objetos multiplicados pero conectados, la
gran parte de sus composiciones (la invencin de los vitrales
vale como antonomasia de esa tcnica y concepcin), la fragmentacin medieval slo se presenta as a las limitaciones de
un punto de vista siempre amenazado por los riesgos de la
descomposicin en la contemplacin y de discontinuidad en la
sucesin, en oposicin y desventaja a la apreciacin divina a la
que en definitiva, venerablemente se dirige y dedica la obra.
La apreciacin de esa totalidad se hace accesible por medio
de la perspectiva renacentista. Se recupera as la confianza
en la concepcin humana, en la contemplacin y sus posibilidades, asistida por la tcnica, sin excluir la piedad profesada
anteriormente, porque el hombre es confiable en tanto que
obra de Dios y es ese mismo aval el que asiste tambin a la
razn y pasin de sus obras. Desde entonces, hasta el quebranto moderno, el hombre no desisti de su aspiracin a
encontrar la unidad.
En pleno Siglo de las Luces la confianza en Dios es tal que
ni Dios mismo, ni las desgracias que le inflige, persuadirn
" Klrk y Raven, Los filsofos presocrticos, Madrid, 1978, pp. 266 y ss.
Jl8
UNA RETOR1CA DEL SJLIL'IICIO
al maestro hasdico de que Dios no existe. Tan grande es su

fe que no renegar de l ni aun cuando sea Dios quien le d
las pruebas de su inexistencia.
Es el hombre moderno quien no se encuentra en ningn
lugar, desorientado en ese universo-diverso. "El origen es el
fin", haba dicho Karl Kraus citando a Schiller, pero Maurl~e
Blanchot -analizando la obra de Bermann Broch- hab1a
sabido encontrar una simetra ms optimista: la "esperanza
de alcanzar elpunto de cierre del crculo", la revelacin del
"vrtigo de la infinitud", la necesidad de convertir el fin en
comienzo y de esa manera negarlo. Creer en la alternativa de
la circularidad: "My end is my beginning". Si al final algo
empieza, entonces no todo est terminado. Una esperanz~
mstica cifrada en la unidad circular, la "cifr<>" del conocimiento, el smbolo "cifra" de los nmeros y del vaco, el cero
donde la serie comienza y donde se agota. La cifra es tambin el conocimiento secreto, la convencin que comparten
misteriosamente algunos iniciados pero, sobre todo, la forma
de un misterio ms grande, el "black hole" como postulado de
un conocimiento previsible, presumido, desconocido.
LECTUllA DE!, TEXTO o UTERATURA Y FRAGMENTOS
Pour composer ce sujet amoureux. on a "mont" des

morceaux d'origine diverse. n y n ce qui vient d'Une lee~
tute rguliCrc, ecHe du Werther de Goothe. ll y a ce qu
vlcnt de lectures insistantes (le Banquet de Platon, le
Zen, la ps,Ychanalyse, certains Mystiques, Nietzsche, lelS
Heder allemands). 1l y a ce qui vient de lectures oceasion..
ncJles. Il y a ce qui vient de convcrsations d'am.is. Il Y a ce
qui vient de ma proprQ vic. *
Roland Barthcs
"' "Para ~omponer este sujeto amoroso se han 'montado' trozos de origen diver
so. Est aquello que proviene de una lectura singular, la del Wert.her de Goethc.
Aquello que proviene de lecturas insistentes (El Banquete de Platn. el Zen, ol
psicoanlisis, algunos msticos, Nietzsche, los Heder alemanes). Aquello que
proviene do lecturas ocasionales. O lo que proviene de lecturas de anugos. Est,
en fin, lo que surge de mi propia vida {Fragmentos de un dWcurso .anwro$0, cit.,
Mxico, Siglo XX!, )982, pp. 17-18).
LA (DI)VISION
DEJ~ HOMBRE 'y LA CRISIS DE LA COHERENCIA
119
Aun escribiendo, Barthes tampoco puede dejar de manifestarse como lector. Ms que cualquier confesin ~spontnea o
explcita, la ndole 'fragmentaria de su escritura pone en evidencia su naturaleza de se-lector, describe el itinerario discontinuo de sus lecturas. En ms. de una oportunidad insisti
en que se senta partidario de una esttica de la brevedad,
una natural inclinacin por escribir fragmentos, "pedazos de
discursos muy discontinuos". Se sabe fuertemente atrado
por los hai'kal',.esos minsculos y fascinantes poemas japoneses de diecisiete slabas, y eso se explica tambin porque son
la expresin msperfecta de esa-misma esttica de composiciones intensas, muy cortas, independientes, que obligan a
una atencin concentrada.
Por med.io de la brevedad fragmentaria practica una forma

de resistencia a los deslizamentos discursivos de-Ja lgica
establecida:, a la autoridad del razonamiento, a las imposiciones de u'Jla sintaxi.s correcta, poco dctil, siempre ajena.
Practica la br'evedad como ejercicio de discontinuidad:
alteracin de las cadenc;as P,el discurso; intetTupcin del conglomerado de la-frase (trnesis, anacoluto, aposiopesis), que se
ordena imitando U coherencia convencional, formulada por
reglas; intQI.~rancia hacia las cnclusiones -.escolares- de la
disertacin. .
.
La prefer.,ncia:por la (des)compscin fragmentaria operada por la brevedad se entien>;Ie tal vez como un resarcimiento compensatorio i:ontra otros impedimentos (es tambin "la pnurie qui cre la vri-table vertu", haba dicho
Jakobson) la imposibilidad-de realizar una obra de desarrollo
mayor donde la rticulacin imaginativa organizara ]as partes subsanando Jos abusos lgicos por medio de una coherencia distinta, personal y, sobre todo, imprevisible. e imprescriptible por el rigor de normas y reglas ..Similar a la resignacin con que renunciaba Borges J)ltimamente: "Al cabo de
largos aos, he comprendido que me est vedado ensayar la
cadencia mgica [ ... ] la obra sabiamente gobernada o de
,largo aliento"," Barthes rechaza, como muchos otros escri7
J .L. Borges, "Prlogo" en La cifra, Buenos Aires, 1981.
120
tores del siglo, las concesiones de la facilidad lgica o la tentacin y la comodidad de los modelos regulares, pero desespera de encontrar otras formas aun confiando en los privilegios de una imaginacin apta para resolver los apremios
tericos de crear.
La predominancia de textos tericos, con hallazgos originales de una "poesa intelectual", a mitad de camino entre un
lenguaje expresivo y un lenguaje crtico, dan cuenta de su
disposicin al' anlisis: avaA.um~ (los fragmentos de un todo),
la vocacin por un ejercicio explorador que procede por descomposicin, una forma de creacin en segunda instancia que
resume el examen de elementos constitutivos a partir de un
discurso: su imaginacin asla y separa, observa y descubre.
Entre estudio y ficcin, anlisis y poesa, La chambre claire
tiene por tema la fotografa. Anteriormente haba manifestado un inters ms bien sistemtico por la fotografa. Esta
obra se justifica, adems de su inters semitico general, por
razones de otra pertinencia porque hay pocas realizaciones
tan vlidas de una esttica de la brevedad -inseparable del
principio de disociacin: brevedad por fragmentacin que no
es sntesis ni sentencia- como esas imgenes sueltas, elecciones personales pero realizadas mecnicamente, paradjicamente, parciales y objetivas, que se observan en la contradictoria unin del lbum.
Escribe textos-fragmentos imitando los gestos de la estrategia selectiva del lector que organiza cada lectura, siempre otra, de acuerdo con las tendencias circunstanciales, una
direccin diferente que orienta singularmente, cada vez en el
mismo texto otro sentido.
"El que lee mis palabra:; est inventndolas", y ese descubrimiento es la dicha final del poeta. La convergencia terica es bastante clara. Cesa,re Segre estima que la caracterstica principal del texto literario, a los efectos de la lingstica textual, es la multiplicidad de interpretaciones de que es
objeto: "El texto literario es pasible de un nmero altsimo
(quizs infinito) de segmentaciones: puede ser descompuesto
en bloques diversos de unidades sgnicas, segn diversos
'recorridos del sentido' [ ... ] con frecuencia se dirige hacia
LA (IJI)V1Sl0N DEL HOMBRE Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA
121
direcciones diferentes, o aun opuestas. Por eso el texto literario no termina nunca de hablar, no consigna una verdad
ltima". 73
La institucionalizacin de una lectura abierta, la validez
de los recorridos discontinuos del lector y sus procedimientos
!acunares, el reconocimiento de la imposibilidad de lecturas
pantolgicas, autorizan atracciones, distracciones, abstracciones; legitiman los derechos de la lectura literaria por
medio de teoras que observan los itinerarios del lector, las
afmidades electivas que organizan el texto ajeno como suyo
porque es dentro de los lmites textuales que ejerce su jurisdiccin.
Entonces no debera asombrarse H.R. Jauss de que "cbala", en hebreo quiera decir precisamente lo que receptio
quiere decir en latn, y que todava ahora, en hebreo moderno, acumule ese significado con el otro sentido prctico de la
accin de recibir, de acoger. Se ha adoctrinado y extendido
tanto respecto de esas atribuciones del lector sobre el texto
que no sera exagerado hablar de una tendencia neocabalista
en las corrientes tericas y realizaciones estticas de los ltimos aos. Segn estas concepciones la obra parece como una
versin del texto absoluto, es decir, de esa escritura primordial y perfecta donde todo sentido es posible porque ya ha
sido previsto por el texto. Nada escapa a la fatalidad de la
Escritura, un determinismo literal que adoptan otras religiones: "Estaba escrito" es la verdad suprema de la sentencia
islmica. En espaol el sino-signo (destino-escritura), ambos
trminos, resultan asimilados por una etimologa que tampoco distingura netamente profeca de provocacin. La palabra est antes o despus del acontecimiento: si se anticipa,
lo anuncia o lo provoca? Basta decir. La ciencia no ha agotado la magia del lenguaje. El texto sagrado, hiertico, contiene todas las respuestas. Es necesario saber interrogarlo, y
encontrar la clave. El secreto de todo aprendizaje, de toda
iniciacin, est en la bsqueda-descubrimiento. "No me buscaras si no me poseyeras. No te inquietes entonces." Con7
J
Cesare Segre, Semitica filolgica, Turn, 1979, p. 35.
122
LA {DJ}\flSION DEt. HOMliUlC 'Y U ClUSlS :OE J..A COHl!!liENOlA
suela a medias la propuesta de Pascal en .el Myst~re de

Jsus, que Janklevitch anota ms de una vez.'~ Parece c(n-
formarse. El hombre ya conoce, le alcanza con reconocer.
Un texto contiene todas las letras del alfabeto Oas anecdticas iniciativas lipogramticas no hacen ms que dar.
prueba de un artificio que avala. esa integrdad alfabtica) Y
depende de los procedimientos cabalsticos, los aciertos de la
recepcin, de la novedad en la tradicin. La segmentacin Y
combinacin el texto como el lenguaje es obra de todos: de
memoria y olvido, de lo "ya dicho" y lo "no dicho", de lo literal
y lo literario. Una vez rns es imposible ignorar la sabidura
del Coheleth, de quien toma la palabra en nombre de todos.
Como deca Borges al final de suEptlogo:
Quiz no huelgue recordar que los libroS ins perso~ales -la
Anatoma de la melancoUa de Burton Y- los Ensayos de Montaigne- son, de hecho, centones. Somos todo el pasado, somos
nuestra sangre, sotnos la gente que her:nos visto morir, somos los
libros que nos han mejorado, somos gratamente los otros. 75
El rapsoda fue originalmente el intrprete. que recit~ba los

poemas homricos en ! antigua Grecia, de Ciudad en cmdad.
Elega los fragmentos que ms convenm a su gus;oo o a su
arte: los mejores, los ms representativos, los mas convenientes para el pblico local en cada caso. (Tambin para el
gnero musical homnimo valen esas caractjlrsticas, ya qu_e
la rapsodia ha tomado el carcter episdico de otras compo.stciones que representan el gusto nacional o pop1.1lar.)
Ramn Menndez Pida! ya haba reconocido hace aos que
la nobleza heroic de los romances espaoles se deba tanto a
s ndole pica original, nacional, como a la depuracin ~e la
memoria popular que haba aplicado "el saber callar a tiempo" como un principio esttico especialmente refinado.
La austeridad de la expresin, la sencillez de recursos y,
sobre todo, el corte brusco, final por final y no por desenlace,
11
V, Janklevi~ch Le je-ne-sais:qu~i e,~"'i ?i~., ~P 24 Y,.l57. wru neme
chcrcherais pas si tu neme possdats. N e t mqutetcs ctonc pas.
1;
J .L. Borges, Obras completas en colabOracin, Buenos Aires, 1979~ p. 977
223
introdujeron una atmsfera de vacos fantsticos y misteriosos, una indefinicin que era menos vaguedad que apertura. El final, ms que optativo es eventual. Porque la ambigedad del desenlace no es un invento de John Fowles ni de
Karel Reizs The French Lieutenant's woman, novela y filme,
ni puede considerarse la original ocurrencia con que Nietzsche, paradjicamente, propone un triple final para dejar
inconclusa su composicin musical. Ningn final, varios finales. Se establece una relacin cuantitativa bastante curiosa: si la falta de un final da lugar a varios, varios finales
a_rmlan el final.
Corresponde reconocer como inherente a la supervi venca
y flexibilidad de la leyenda mtica, admitir soluciones diferentes y habilitar as una refraccin interpretativa vlida
para superar las circunstancias propias por adecuacin a circunstancias otras.
Prximos a las circunstancias de la enunciacin, los enunciados del final se encuentran all en la frontera: menos final
de narracin que el ltimo episodio de una digesis, ocupan
un lugar lmite donde nuevamente, como al principio, los cordones se tienden o distienden cumpliendo esa funcin doble
de borde, una funcin de unin y separacin, de aproxtnacin y distancia
Como otras veces, tambin en Les secrets de la Princesse
de Cadignan, el narrador de Balzac llega al final alejando su
discurso de la historia de los personajesy de sus vicisitudes
novelescas para aproximarlo a la problemtica, ms terica,
del discurso literario en general. Se comprueba un dcalage,
un desajuste de planos, por el que el autor-lector recupera de
a poco las circunstancias personales de las que el texto lo
haba apartado:
Desde aquel da, ya no se hace ms cuestin ni de la princesa de
Cadignan n de d' Arthez. La princesa hered de su madre alguna
fortuna, pasa todos los veranos en Ginebra en una villa con el
gran escritor y vuelve por algunos meses de invierno a Pars.
D'Arthez slo se deja ver en la Cmara. Al final, sus publicaciones se han vuelto excesivamente raras. Se trata de un desen-
124
lace? S, para la gente de ingenio; no, para aquellos que quieren

saberlo todo. 76
Hasta all llega el texto, y el narrador comenta la conclusin que, como tal, parece "forzada"; la novela termina
slo porque en algn lugar tiene que terminar, pero ese trmino no supone ninguna definicin narrativa, un final literario "verdadero". El desenlace queda a criterio del lector. Da
a entender que all donde termina, algo empieza: no todo
tiene porqu ser objeto de enunciado. Son ejemplos de las
estrategias del discurso, recursos de sinceridad que practica
ambivalentemente un narrador para disimular los lmites,
otro juego de cordones por los que la ficcin penetra en la
realidad o -y no es lo contrario- por los que la realidad se
introduce en la ficcin. Propone otra versin de las interminables variaciones del ''Yo miento", la citada paradoja de
Eublides, que, ya se deca, consigna aforsticamente la traba lgica de donde podra partir la contradictoria especie potica y verbal.
En Die Bleierne Zeit, un filme reciente de Margarethe von
Trotta, por ejemplo, un nio que necesita conocer su origen:
sus padres, la reciente historia de Alemania, exige de una de
las protagonistas -la que observa- que le cuente lo que sabe, una explicacin que justifique esa edad de plomo y afliccin. Sus palabras finales, que son las palabras finales del
filme, reclaman "Fang an, fang an" (Empieza, empieza).
Como seala T. Todorov a propsito de Les liaisons dangereuses, de Choderlos de Lacios, y de la obra de Proust, "la
novela tiende a llevarnos hacia s misma; y podemos decir
que comienza de hecho all donde termina; porque la propia
existencia de la novela es el ltimo eslabn de su intriga, y
ah donde termina la historia contada, la historia de la vida,
"Depuis ce jour, il n'a plus t question de la princesse de Cadignan ni de
d'Arthez. La princesse a hrit de sa mere quelque fortune, elle passe tous les
ts a GenCve dans une villa avec le grand crivain, et revient pour quelques
mois d'hiver a Paris. D'Arthez ne se montre qu'a la Chambre. Enfin, ses publications sont devcnues excesivement rares. Est ce un dnouement? Oui, pour les
gens d'esprit; non, pour ceux qui veulent tout savoir."
16
LA (DI)VISION DEL HOMBRE Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA
125
all exactamente empieza la historia contante, la historia literaria". 77

Sealaba Menndez Pida! a propsito del Infante Amaldos, la inconclusin -que es el fmal (no hay contradiccin)que hasta ahora se mantiene, se debe a la intervencin de diferentes tentativas populares, ensayos y pruebas, hasta que
prevaleci la acertada interrupcin final que contina dando
lugar a renovadas interpretaciones.
Siempre se espera un final, de ah que la inconclusin sea
origen de versiones extraordinarias: de lo pico a lo mstico,
de la aventura a la contemplacin. Los elementos del paisaje
se vuelven emblemticos, las actitudes y palabras, enigmticas. La fragmentacin transforma el texto: introduce el misterio, consolida el mito.
Los procedimientoS de seleccin y combinacin propios de
los mecanismos verbales afectan la ndole verbal del texto literario que se reescribe en cada lectura; las dos operaciones
se revelan como una predisposicin anagramtica que va
ms all de un fenmeno de probabilidad a partir de la mera
literalidad. No vale entenderla reductivamente: todas las
palabras estn en el texto por la sencilla razn de que all
estn todas las letras. Un lingista deca hace poco que no
debera maravillarnos la presencia de homofonas y paronomasias, ms bien debera maravillarnos que no aparezcan
con mayor frecuencia. En un sentido amplio, la ndole anagramtica es inherente a la relacin que se establece entre el
texto y el lector, el "misterio" se encuentra en cada uno de
nosotros, la eleccin secreta, la combinacin imprevista.
Cuando Saussure examina el hipograma, un gnero de
anagramas, cuyo sistema se propone reconocer en las literaturas antiguas, observa la relacin entre esa especie de mottheme y el texto potico entero. Esa repeticin no se dara
slo como repeticin de las mismas slabas o elementos segn
n "Le roman tend a nous amener a luiMmme; et nous pouvons dire qu'il comM
menee en fait la oU i1 se termine; car l'existence mme du roman est le dernier
chatnon de son intrigue, et la oU finit l'histoire raconte, lbistoire de la vie, la
exactement commence l'histoire racontante l'histoire littraire" (T. Todorov.
Littrature et signi{ication, Pars, 1969, p. 49).
'
LA {Dl)VISION' DEL HOMBRE Y LA CRISIS DE LA COHERENCIA
!25
127
UNA RETORICA DEl. SILENCIO
las leyes de versificacin, ni como un hecho trivial de carc

ter estadstico, que no se menciona ?orque se ~a por segw:o Y
sobrentendido, sino como un comet1do o funcwn Y se arrHlSgara una eq\vocacin si tratamos de limitarlo a toda ~osta,
precisndolo. Starobinski comenta la extrema prudenc~a de
Saussure de esta manera: "Si los hechos le parecen evJdentes su porque permanece inaccesible, como si se tratara de
un 'fenmeno natural y no de una intencin humana"."
Cada lector se enfrenta a la vastedad pantolgica del texto
con una curiosidad casi detectivesca similar a las tctica~ del
lector de la novela policial, sabe que debe descubnr las p1stas
que el texto propone a la vez que se e_ncarga de di~it?ularlas.
Segn Mircea Marcescu, el lector aphca una mecamca alternativa de aceptacin y rechazo, avanzando en el texto por
medio de un itinerario que tantea en el discurso, que se va
complicando o modificando sucesivamente."
.
De ah que la expectativa "policial" de cualqmer. novela se
deba en gran parte ms a la imposicin consecutiva que al
ingenio con que se formula el e~igma, la int~iga co,:no una
condicin narrativa inherente mas que mtencwnal. ... y entonces ... y entonces ... " interminables en l~s ?uentos de l.os
nios, articulan elementalmente una conviCCIn c~~vencl?
nal: la consecutividad doble, lo que sigue (por suceswn), mas
que yuxtaposicin, es efecto de lo precedente (por consecuencia~
llt
Con toda seguridad que Borges no desconoce e
1rn0 carcter policial-detectivesco de la narracin y presenta emblemticamente, en La muerte y la brjula, la actitud de un
detective "letrado" que orienta la averiguacin de los crmenes de acuerdo con trmites cabalsticos y la lech';"a del Tetragramaton, la revelacin por las cuatro letras d!Vmas.
La estrategia narrativa del escritor se da a dos puntas: por
un lado al proponer la novela supone las maniobras anagramticas de toda lectura y facilita los medios para cumplirlas. El escritor prev y cuenta con los movimientos personales del lector aunque no pueda precisarlos de antemano.
Por otro, reacciona en contra de ese supuesto del contrato
literario que alterar su obra: el autor no accede ni admite
que lo que escribe no ser de inters igualmente vlido para
todos. Es dificil encontrar un escritor que, como el narrador
de Tristram Shandy, tolere -en el texto- que su lector pase
por alto algunos pasajes sobre detalles biogrficos del personaje, comprendiendo que su inters no se dirige en ese sentido. Pero se trata de un narrador muy especial -y no del
autor, aunque pase por l- y aun as, este mismo narrador,
se irrita cuando presume, en la iniciacin del captulo XX,
una inadvertencia de lectura que le parece imperdonable;
alterado, abandona la digesis de la narracin principal y, en
un aflojamiento de cordones bastante excntrico, inicia un
dilogo con su lector(a) -otro personaje a mitad de caminode caractersticas inslitas.
La ocurrencia del recurso justifica la transcripcin:
-Crtto pudo Ud., seora, leer con tan poca atencin el captulo
precedente? Ah le deca que mi madre no era una papista.
~Papista, Ud., seor, no me dijo nada de eso.
-Concdame, seora, la libertad de repetir que yo se lo dije tan
claramente, al menos tanto como pueden hacerlo las palabras.
.,-Entonces, seor, me salte una pgina.
-No, seora, usted no se ha salteado una palabra.
-Entonces, seor, sea que me habr dormido.
-Mi orgullo, seora, no le permite a usted es refugio.
-Confieso, ~ntonces, no eniender nada.
-----Justamente, seora, es eso de lo que la acuso; y a manera de
castigo va a volver hacia atrs enseguida (quiero decir cuando yo
haya tenninado mi frase), para leer ese captulo.$o
1~ J. St.arohi nski, Les anagramm~s de Ferdinand de Saussu~e, Par~, 1964,, PP

243-262.; "si les faits lui paraissent vidcnts, leur P?urq~m re~te macc~stb~e,
commc s'il s'agissait d'un phnomCn nnturel et no-n .d une mtentton humaxn;.
1~ M Marccscu El concepto de literariedad, Madrid, 1979, p. 47. [Vase Los
anag;amas de :Ferdinand de Saussure, en Ferdin-and de Saw;~ure, ,fuentes,
manuscritos y estudios cricos, a cargO de Ana Mara Nethol, MxH.'O, S1glo XXI,
1977, p. 242.1
(!ll
Laurence Stcrnc, 1ristram Shandy; Pars, 1946, p. 79 (Traduzco de la versin
francesa).
FAMILIARIDAD Y EXTRAEZA
LA REPETICION-FRAGMENTACION.
NARRATIVA DE FELISBERTO HERNANDEZ
Cuando me desped de esa rueda me sent como un cuarto vacto, dentro de l ni siquiera estaba yo. Un momento
antes la recitadora haba pretendido cambiar mis ideas y
acomodar a su manera las cosas de mi cuarto [ ... ]; yo
jams tolerara que ella me acomodara el cuarto" [ ... ]
ahora mi cuarto no estaba acomodado ni por m ni por
ella. Andaba con el cuarto revuelto sin ganas de acomodarlo.*
Felisberto Hernndez
El recurso es bastante interesante. En numerosos pasajes,

los ms representativos de la narrativa de Felisberto Hernndez, las tensiones que producen el texto resultan de dos
tendencias imaginativas contrapuestaf: por una parte, una
fuerza centrfuga introduce comparaciones o atribuciones
extravagantes ("me sent como un cuarto que no estaba acomodado") que no sorprenden, a pesar .e la disipacin del
sentido, amparadas por la proteccin lgica del "como" que
salva momentneamente la rareza, naturalizadas por la
comprensin interpretativa que las asimila al resto de un
contexto verosmil, o sometidas a una insistencia que, por
frecuencia, familiariza la extraeza inicial.
Por otra parte, la repeticin de esas extravagancias deslinda segmentos del discurso (forma fragmentos) que parecen
adherirse unos a otros, configurando un texto aparte, otro
* Felisberto Hernndez, Tierras de la memoria en Obras completas, Mxico,

Siglo XXI Editores, 1983, Tomo 3, pp. 62-63 (Los contrastes tipogrficos son
moS).
130
UNA RETORICA m;L SILE!\'CIO
texto, organizado por la propia repeticin, pero que no llega a

descontextualizarse: los segmentos contraen 1,1na continuidad
parcial y al consolidarse entre s precipitan la incoherencia
con el resto. Ese es un primer aspecto de lt naturaleza contradictoria de sus repeticiones.
La definicin de Fontanier, que recoge la nocin ms conocida, dice que la repeticin consiste en emplear varias veces
los mismos trminos o el mismo giro, sea por simple ornamento del discurso, sea por una expresin ms fuerte y ms
enrgica de la pasin.
Pero si se atiende a esta definicin, la repeticin de Felisberto es bastante atpica: una mera repeticin, ni ornamento
ni pasin; como no se ajusta a ninguno de esos propsitos que
anota Fontanier para el caso, habra que interpretarla segn
un principio retrico diferente. Desde un punto de vista lingstico, tampoco se ajusta a los requisitos de coherencia que
integran la frase al contexto; las repeticiones de Felisberto
articulan una formacin textual diferente -dentro del textocreando una especie de ad-texto, una lateralidad narrativa que
no se conecta claramente con el desarrollo principal.
A propsito de la nocin de "frecuencia", es decir'de las
relaciones que entablan el discurso y la digesis a partir de
los acontecimientos idnticos que se repiten o no en el texto.
Genette habla -en un estudio que ya citamos- de "l'ivresse
de l'itration" en Proust. 81
Genette considera una modalidad diferente pero que vale
para el caso de Felisberto ya que se trata tambin de una
"inflation itrative", aunque conviene analizarla segn sus
caractersticas particulares. El discurso no avanza; queda
como enviscado por una insistencia que no responde a intenciones de nfasis, de expresividad emotiva o aliterativa; no
constituye una figura onomatopyica ni rtmica.
Las iteraciones tampoco aparecen distribuidas segn una
tctica determinada; desprovistas del movimiento sentimental que le asigna la retrica tradicional, no cabe considerarlas ni como anforas ni como epiforas.
61
G. Genette,Figures lll, cit., p.l53.
FAM:ILIARIDAD Y EXTRAEZA
131
Al no configurar motivos fnicos, tampoco pueden explicarse por la funcin potica a la que Jakobson reconociera
tan celebrada atribucin: en el texto de Felisberto el mensaje
no se vuelve sobre s mismo a fin de proyectar el eje de equivalencia sobre el eje de la contigidad de manera de llamar
la atencin sobre la sonoridad del significante y relevar as
su materialidad normalmente obliterada por la funcin referencial.
De la misma manera que se destacaba en Proust la repeticin del "petit pan de mur jaune", se entiende que si Felisberto no ha recurrido al "tesoro" onomasiolgico de la lengua
y repite un mismo signo o sintagma (como si se resistiera deliberadamente a la compulsin sinonmica rechazando la natural matizacin de la idea, sin importarle los fastidios de
una eventual fatiga verbal), bien puede ser que repita slo
por la testaruda conviccin de que a la misma idea le corresponde el mismo nombre y, sin conocer la recomendacin de
Pascal, seguirla.
Es probable que la insistencia repetitiva se encuentre ligada a esa aspiracin de propiedad, entendida tanto como
pertenencia tanto como adecuacin semntica. Como si
pudiera rehabilitar, por medio de la mera repeticin, la
instrumentalidad de una verbalizacin, si no primitiva, seguramente primaria.
Pero la aspiracin a la propiedad no alcanza.
Ms bien parece renunciar por, va de la repeticin cacofnica a la dimensin esttica o, mejor, adoptar una forma
diferente a las que caracterizan a esta funcin, segn las
cuales -ya se dijo- las palabras se repiten slo para hacerse or. Si hubiera que clasificarla convendra incluirla dentro de las aplicaciones intelectuales de la anadiplosis -que
es menos retrica que otras repeticiones- porque la insistencia procede predomi'nantemente de una va reflexiva,
mostrando, adems, un aspecto diferente de la actividad performativa del lenguaje.
Felisberto trata de designar, por obstinacin o monotona,
una entidad imaginada (pero no fantstica: no son sirenas, ni
pegasos, ni centauros, ni seres extraplanetarios), sino refe-
. 132
rentes inefables: el recurrente misterio, su obsesivo "lo que

no s", presentes a cada paso; comienzan a existir y sobreviven gracias a la designacin repetitiva. A pesar de que contribuyen a formar esa impresin de "borrador", de texto "in
progress", no se puede considerar el fenmeno slo como un
desalio lxico ni como la dudosa "pobreza de vocabulario"
sino como voces de una desconfianza elemental hacia el
lenguaje y sus posibilidades de expresar fielmente la id-entidad que imagina. Evita el uso de sinnimos porque esa identidad -aunque imaginada, fantasmal- debe manifestarse
como tal en el discurso.
Son palabras o expresiones recurrentes que se aproximaran a la nocin de isotopas que define Greimas, esos
apoyos del discurso de los que el lector se vale a fin de captar
su coherencia. ''Por ese movimiento espontneo de la localizacin de las isotopas, todo lector de poemas modernos
hace semitica sin saberlo". 82
Sin embargo, si estas repeticiones se reconocan como
atpicas, su reconocimiento se deba a que son expresiones
que ponen en marcha un movimiento semitico similar pero
inverso, ya que el lector de Felisberto se siente abrumado por
la evidencia de una repeticin de palabras que se encuentran
en colisin consigo mismas; la coherencia se suspende, decae
por lo menos, o se reorganiza a su manera.
La "inflacin iterativa" da lugar a una dispersin temtica
que desagrega la unidad narrativa en la interioridad del propio cuento:
Al tipo que yo seria se le empezaba a insinuar una sonrisa de
prestamista, ante la valoracin que hace de los recuerdos quien
los lleva a empear. Las manos del prestamista de los recuerdos
pesaban otra cualidad de ellos [ ... ] la sonrisa se amargaba y el
prestam-ista de los recuerdos ya no pesaba nada en sus manos:
[... ] el prestamista haba robado recuerdos y tiempos sin valor.
Cinco pginas ms adelante:
FAMILIARIDAD Y EXTRAf'l'EZA
[ ... ] entonces, empec a ser otro, a cambiar el presente y el

camino del futuro, a ser el prestamista que ya no pesaba [. .. ] 83
La repeticin de la figura "el prestamista de los recuerdos"

adquiere una funcin narrativa paralela tan importante que
pasa a competir, discontinuamente, como personaje del narrador, con el narrador mismo: ya no es el narrador quien recuerda sino un prestamista que pondera y aprecia o no los recuerdos.
El discurso ha recorrido un itinerario poco corriente: pmte
de una imagen, y en lugar de volver a la literalidad de su contexto, prosigue por la va de la figura, escindida -por repeticin y desarrollo autnomo- del referente que la produjo.
En otro cuento, una competencia similar -por paralelismo
y rivalidad- se origina en "los tropezones", que son tanto los
traspis del ciego (que son tropezones, literalmente) como las
distracciones del vidente, de su atencin (que son otros tropezones). La narracin contina en zigzag entre la primera
direccin y la segunda: de la literalidad a la figura, o retenida en el plano de la figuracin, y slo despus de agotada,
vuelve a la literalidad del principio. El narrador va creando
imgenes de ficcin secundaria, varias veces verbalizadas, en
las que l mismo cree.
El procedimiento se asimila a una forma de continuidad
desarticulada en paralelismos que el cinematgrafo haba
aprovechado aos atrs, y tambin Felisberto, sin duda, que
era, adems de escritor, el espectador ms implicado. Con los
cambios que naturalmente impone la diferencia de medios,
convierte en especie literaria lo que Krakauer (citando a C.
Mayer) designa como "surface approach", la sorprendente
analoga entre piernas humanas que caminan sobre el pavimento y piernas vacunas con el mismo movimiento; 1.m hombre que duerme sobre un banco asociado a un elefante,
porque tambin duerme."
Pudo verse en pelculas de Hans Richter, por ejemplo, una
ll3
82
A. Hnault, L'enjeu du discours, Pars, 1979.
133
Felisberto Hernndez, El caballo perdido en Obras completas, cit., t. 2, pp. 38
y43.
1\.j
Sigfried Krakauer, From Caligari
to Hitler, Princeton, 1974, p. 184.
134
mano que acariCia un esplndido caballo continuando ese

gesto cariosa sobre la espalda desnuda de una atractiva
figura femenina descotada. La caricia queda como una bisagra entre los dos objetos que articula: aparecen asociados
por afinidades (por semejanza y contigidad), comprendidos
en una coherencia narrativa basada slo en la yuxtaposicin
de gestos similares: las dos historias son distintas pero
quedan unidas.
Deca J akobsi:m: "En poesa, donde la semejanza se proyecta sobre la contigidad, toda metonimia es ligeramente
metafrica, toda metfora tiene un tinte metonmico". Genette a su vez desarrolla la convergencia de estas dos dimensiones imaginativas bsicas; a partir de ellas se concibe todo
apartamiento de la lgica por la imagen, toda figuracin de
la realidad, el deslizamiento de la realidad en la ficcin, de la
imaginacin en el pensamiento, de una verdad y otra verdad.
Un prjimo prximo: se descubre la semejanza tanto por
parecido como por proximidad.
Las imgenes de Felisberto son entidades mentales pero,
por repeticin y extensin, adquieren una consistencia, ms
que objetiva ("l'imagination est ce qui tend a devenir ralite"), personal, y de feliz ocurrencia momentnea pasan a
constituirse en una categora casi estable, extraa: "La idea
pareca estar sentada [. .. ]", "La idea se sentara tres meses
r... J", todas esas menciones en un mismo prrafo de Tierras
de la memoria.
Por un lado se haba visto la inflacin iterativa produciendo la desagregacin narrativa del cuento; por otro, observamos a partir de esa misma repeticin, figurada, una convergencia temtica mayor, una macroisotopa que da unidad y
coherencia a toda su obra por encima de los lmites de cada
cuento y ms all de las autonomas temticas y narrativas.
Pensamientos descalzos o nufragos, recuerdos forasteros
o prestamistas, intenciones, ideas sedentarias, habitaciones
sentimentales, desencadenan una escalada figurativa que
consolida una sub-objetividad muy precisa -subjetiva-objetiva- la emergencia de la imaginacin, el "dedans dehors" del
que tambin hablaba Blanchot.
FAMILIARIDAD Y EXTRA'EZA
135
La ilusin, la imagen repetida, desplazada la mencin inicial que le dio entrada pero sin anularla porque no la sustituyen, queda a su lado. A diferencia de los mecanismos de
sustitucin tropolgica que explicitan el trmino figurado
implicando en forma latente la nocin literal -convergencia
que es origen de la ambigedad que prestigia su sntesis
semntica-, decir sin decir, signo por signo, parte se dice
parte se calla, presencia-ausencia, el hueco verbal donde
juega la figura: "La area ligereza del smbolo", como dice
Benedetto Croce -el recurso de Felisberto mantiene explcitas las dos referencias. Los pensamientos coexisten con los
nufragos, que es la figura con que designa a los pensamientos, pero no se integran en esa fusin-friccin circunstancial
que da fuerza a la imagen; salen del texto y se encuentran
ms all, en el universo intertextual comn que descubre
anagramticamente, en toda la obra, el lector de Felisberto.
LA IMAGEN CINE:vtATOGRAFICA ES UNA
IMAG~N
PARCIAL
Slight actions, such as the incidental play of the fingers,

thc opcning or clcnching of a ha.nd, dropping a handkerchief, playing with sorne apparently irrelevant object,
stumbling, falling, seeking and not finding and thc like,
beca me the visible hieroglyphs of the unseen dinamics of
human relations.
H.M. Kallen
[ ... ] por fin la mano se meti en el bolsillo y sac el reloj
[... ] tante la aguja sobre los puntos en relieve y despus
cerr la tapa y lo volvi a guardar. La otra mano -todo
esto sin l levantarse-- fue al cajn de la mesa de luz
-de la misma madera blanca que el ropcrito tuerto-- y
sac los cigarrillos y los fsforos.*
Felisbcrto Hernndcz
Se deca ms arriba que la fragmentacin y la repeticin

se encuentran en el texto en relacin de reciprocidad e inter-
* Fclisberto Hernndez, Por los tiempos de Clemente Colling en Obras completas, Mxico, Siglo ~1, 1983, t. I, p. 180.
136
FAMILIARIDAD Y EX'TRAI<:.ZA
137
dependencia: la repeticin fragmenta, el fragmento repite.

Por otra parte, se haca notar adems la llamativa convergencia terica y esttica de ambos fenmenos. Todava hace
falta destacar un aspecto ms que,. hasta ahora, sin estar
ausente, no haba aparecido en forma explcita: la relacin de
contemporaneidad entre la repeticin y la fragmentacin y el
hecho flmico. Si Malraux haba advertido y teorizado sobre
la importancia decisiva de la aparicin y multiplicacin de
reproducciones fotogrficas para la habilitacin de un museo
imaginario, determinante de la mentalidad del siglo XX,
habra que agregar que la cinematografa constituye de por
s un imaginario hecho museo, un arte que exhibe copias sin
un original que se diferencie de ellas.
El tema del "imaginario" cinematogrfico ya constituye un
lugar comn en la crtica de Felisberto Hernndez; las conexiones del autor con el tema del espectculo en general, la
famosa relacin que se ha establecido con "l'cole du regard",
la observacin de la cinematografizacin de la vida psquica
-especialmente la comparacin con Alain Robbe-Grillet-, el
condicionamiento de su figuracin de procedencia cinematogrfica, presentan el hecho flmico como una constante
de su narrativa, el cine como tpico, local y temtico, donde
la imaginacin se proyecta.
El anlisis que realiza Edgar Morin cuando examina la
realidad "semimaginaria del cine", la imitacin doble que
segn l se produce en el "espejo cinematogrfico", reflejoespejo de dos caras: reflejo del mundo exterior y reflejo del
mundo interior, es especialmente vlido para exarninar la
esttica narrativa de Felisberto.
Su literatura tambin forma parte de la "civilizacin del
ojo" ss que en su caso literario llama la atencin, por marcacin exagerada, una hipertrofia de la mirada que deforma
el objeto aproximndolo por medio de una atencin desmesurada. El tiempo no cuenta. Cuestionando, el desarrollo narrativo se amortigua. Felisberto dispensa uha confianza excesiva a la funcin ptica. Parece que no ocurriera nada;
nada pasa si no pasa por la visin, natural o mecnica: el ojo

y la cmara.
Esta civilizacin del ojo todava no ha superado la sospechosa eficacia de uno de los inventos ms hbiles del realismo: el progresivo perfeccionamiento de la reproduccin
fotogrfica y la "fe" documentarista, la adhesin a la fidelidad
de una imagen considerada autntica por evidente, avalada
por la objetividad mecnica de cmaras, cada vez ms perfectas, aptas hasta para ocultar la presencia o incidencia de
quien las manipula, como si la verdad se mostrara sola o -y
no es una alternativa- slo fuera sa la verdad.
Fascinacin mgica o perfeccin tcnica: la imagen fotogrfica mantiene su crdito de realidad muy afianzado en la
minuciosidad imitativa y, sobre todo, en la accin accesoria del
hombre, como si se tratara de dos ocurrencias concomitantes.
Los registros mecnicos aparecen, como nunca antes, como la
representacin menos marcada por la presencia individual; la
fotografa vale sobre todo como "algo opuesto a la cultura, a la
ideologa, a la poesa, a todo lo que procede de la interpretacin; 'se siente como la vida misma en su realidad y autenticidad"." El observador desprevenido no se inquieta por las
maquinaciones de la cmara y de quien la manipula. Sin
embargo, de manera ms especiosa que la palabra -porque el
principio de arbitrariedad viene preocupando al pensamiento
de Occidente desde las primeras reflexiones-, la fotografa, la
representacin mecnica, es til y obstculo, otro instrumento intercesor-interceptor que asiste y limita a la vez.
Con razn el narrador de Felisberto duda de la validez de
su conocimiento, que no es la realidad (porque es suyo), que
tampoco es imagen (porque es su evocacin de la imagen), el
registro en tercera instancia que pudo, eventualmente, haber
guardado. Le consta que slo puede seguir esa pista vidriosa:
lo que sabe, lo que recuerda, a fin de llegar a "lo otro". Dispone de un registro (''mi recuerdo") y un misterio ("lo otro", "lo
que no s"): las conexiones debe conjeturadas la imaginacin
porque el hueco queda.
85
86
Edgar Morin, Le cmma ou l'homme imaginaire, Pars, 1956, p. 215.
louri Lotman, Esthtigue et smiotique du cinma, Pars, 1977.
138
t;NA RETORICA DEL SILENCIO
Procede como el fotgrafo, el personaje de Blow up, el film

de Antonioni, quien intenta descubrir y cree revelar un enigma entre las fotos, entre porciones registradas de una totalidad que desconoce y deduce, arriesgando en la pesquisa caer
vctima de esa investigacin, de su propia interpretacin: la
pasin de conocer, el sacrificio de la revelacin.
Algo muy parecido ocurre con el protagonista de La conversacin, el filme de Francis Ford Coppola; ejecutor y mrtir
de una trampa 'similar: la minuciosidad y perfeccin del registro tcnico que organiza para captar (copiar) la realidad
crean una realidad distinta, una sobrerrealidad que empieza
ah y de la que ya no se libra. Creyendo descubrir la verdad,
la inventa. Difcil conciliar la antinomia entre tcnica, y conocimiento, documentacin e interpretacin, mquina y hombre, verdad y tragedia. Deca I. Lotman: "As, el filme, que
con ayuda de la cmara y la pelcula, fija el tiempo presente
y la accin real, se convierte en la narracin cinematogrfica
de lo que se puede ver, de lo que se esconde en el fondo de la
memoria y de la conciencia". La imaginacin cinematogrfic~, sin embargo, contina planteando y guardando sus incg-.
mtas: hace suyos el desajuste entre la evidencia que desarrolla una tcnica de representacin, de conservacin, y la
obligacin de resolver un enigma que, en nica instancia, revela al hombre. Tampoco se salva del conocimiento quien lo
persigue: cuando Hamlet quiere averiguar la verdad, prepara
la representacin de una comedia: "[. .. ] the play's the thing 1
Where in i'll catch the conscience of the King", pero slo
accede a una verdad trgica, in ventada.
En la imitacin est la clave. El conflicto es tan remoto
como el movimiento mismo del pensamiento: proviene de la
consabida oposicin entre representacin y realidad ("de la
ley inevitable que requiere que no se pueda imaginar sino lo
que est ausente"), contradiccin insalvable que explica de
alguna manera la imperdonable mirada, la mirada que no
puede reprimir, el gesto del poeta que desvanece el objeto
mirado y a quien slo le queda el canto, la queja, la imagen,
porque esa fue su opcin.
"No puedo imaginarlo porque lo s", deca un personaje de
139
Elie Wiesel, porque tampoco es posible. no saber eso que se

sabe.
"El hombre imaginario" se encuentra frente a la imagen
fotogrfica o cinematogrfica en una situacin semejante a la
del hombre del Renacimiento quien, una vez que conoci la
perspectiva, ya no pudo desconocerla: su percepcin qued
irreversiblemente determinada por la invencin de esta tcnica representativa. Sac buen partido de la utilizacin de un
recurso, pero ese recurso modific sustancialmente su visin:
la visin del mundo a partir de la nueva tcnica ya no fue la
misma. Lejos de un trazado convencional por el que aprendi
a representar objetos en profundidad sobre planos bidimensionales, pas a otro plano: de mtodo a concepcin, de
instrumento a ideologa, de tcnica a conviccin.

Ya no sorprenden las posibilidades imitativas del cine,
cada vez ms perfectas, cada vez menos notables. Sin embargo, la precisin realista de la representacin cinematogrfica
no limit su parte de arbitrariedad. A esta altura ya es difcil
proponerse recuperar el "innocent eye". Las reglas del juego
no son las que formula Ruskin sino The "eye" in the text." Tal
vez el ojo, tal vez, yo: los dos. Ver y saber son indiscernibles.
La preponderancia icnica de la visin y los consecutivos
desarrollos mecnicos que la perfeccionan no aseguran una
fidelidad que disimule el artificio. Ceci n'est pas une pipe,
aunque la representa, porque la representa. Esa es la
primera razn.
No hay duda de que de todas las representaciones, la imagen fotogrfica es la que presenta una fidelidad mayor. Ya se
dijo. Pero esa precisin minuciosa no descarta la figuracin
tropolgica: tanto la imagen fotogrfica como la cinematogrfica constituyen formas metonmicas, visiones fragmentarias
de una totalidad que queda excluida: "He visto gente destrozada en pedazos: la cabeza aqu, los pies all, las manos en
cualquier parte", describe as su experiencia la campesina
del koljs que va al cine en Mosc por primera vez y que,
segn comenta Bla Balzs, queda horrorizada por el des87
Mary Ann Caws, The "eye" in the text, Princeton, 1981.
!40
cuartizamiento, la metonimia indispensable de cuadro y

enfoque. La misma reaccin de pavor se comprueba tambin
en Occidente cuando Griffith muestra por primera vez la
imagen de una enorme cabeza "cortada" sonriendo al pblico.
La mecnica cinematogrfica encuadra, segmenta y
anima. La descripcin literaria no deja de advertir las
nuevas imgenes recortadas aunque la parcializacin en
materia verbal no constituya novedad, ya que -salvo la
irnica totalizacin descomunal de Museo de Borges- es
imposible concebir un texto que se ocupe punto por punto de
su referente. Pero la parcializacin literaria tradicional es
una parcializacin selectiva (se menciona algn rasgo, algn
elemento, se omiten todos los dems), mientras que la parcializacin fotogrfica es segmentara: representa una parte
del todo pero esa parte es abarcada en todos sus detalles o,
mejor dicho, en casi todos: la parte es total, si cabe la contradiccin.
Las palabras con que describe Felisberto sus objetos no
pueden imitar el registro minucioso de los relevamientos
visuales pero, siguiendo el modelo reticular de la imagen
fotogrfica, encuadra y detalla las partes. Felisberto representa en la medida de la palabra, pero de tal modo. que esas
partes se desprenden y se vuelven autnomas con respecto a
los objetos que supuestamente integran, y as se animan.
La metonimia es la figura clave. Se representa una parte:
la que se ve, la que se debe ver, la que interesa. Pero la narracin no se limita a disponer las piezas del rompecabezas y,
como todo no se puede ver, el narrador se vale, como El acomodador en el cuento de Felisberto, de su "luz propia"; con
esa luz diferente logra ver lo que los dems con la luz corriente no advierten. Se apoya en la visin parcial de las
cosas para hacer explcito un entretejido de asociaciones,
divagaciones -el segundo espejo del que hablaba E. Morirrporque "toda p<orcepcin es tambin pensamiento, todo razonamiento es tambin intuicin, toda observacin es tambin
invencin". 88
88
Rudolf Arnheim, Art and Vrsual Perception, Bcrkeley, 1969.
141
Esos escapes de la fantasa compensan la obligada parcializacin de los referentes con desarrollos de una imaginacin que recorta y combina, detalla y agranda, compara y
desborda.
Una representacin visual es doblemente parcial: partes

de realidad, partes de ficcin, partes que se relacionan por
una continuidad -la del montaje, la de la sintaxis- que
reproduce con artificios lgicos el bric-a-brac de la memoria,
una parcialidad objetiva y una parcialidad subjetiva. La continuidad narrativa no siempre se verifica aunque el solo
hecho de la yuxtaposicin la aparente.
El arte del siglo XX se ve a travs de este Faux miroir, el
ojo gigantesco de Magritte ~ojo y cielo, porque lo mirasemejante a la mirilla que describe el narrador de La belle
captive y que seduce a Robbe-Grillet: "Hay un judas cuadrado, que mide veinte centmetros de lado aproximadamente,
perforado en la puerta de mi celda"."
Fragmentos dispersos en un cuadrado contra la concentracin codificada que integra y normaliza. La coherencia y
unidad de la realidad est por hacerse a partir de partes
sueltas y lmites forzados. Es lo que se propone cada visin
artstica: encontrar el sentido del mundo o descubrir su sinsentido, revelarlo: observar fisuras y hiatos (que son tambin
los de su conciencia), los rellenos ideolgicos de la ilusin to,
talitaria.
El narrador y los personajes de Felisberto observan parte
de la realidad como enmarcadas dentro de un cuadrado: la
foto y la pantalla, ambigua y contradictoria: que impide ver,
que permite ver: "Como el personaje de Truffaut en La noche
americana, ellos se distancian de su crculo, recortan del
mundo slo lo que quieren ver, pero realizan as un gesto que
tambin los oculta a ls dems. El ojo de vidrio ("la mirada
de vidrio" de la que hablaba J. Epstein) contempla el crecimiento monstruoso de un detalle, de un rasgo y el resto
arriesga el vaco, el olvido. La contemplacin atnita de los
primeros espectadores. contrasta con la familiar estupefac89
A. Robbe-Grillet, La belle captive, Pars 1975, p. 62.
142
cin ~pero desprovista de sorpresa- del espectador cinematogrfico de hoy que ya no advierte las figuras segmentadas, las mutilaciones, que necesariamente opera la rigidez
del cuadrado, el mundo de oscuridad y silencio en que se
sumen. Ingenuo o avezado, su experiencia se pierde en la costumbre.
Los desplazamientos predominantemente metonmicos, la
relevancia de las fracciones, el registro minucioso de los objetos comprendidos, una enumeracin que dispersa la lectura
en detalles, un'a lgica narrativa apuntalada por yuxtaposicin ms que por coherencia, son algunas de las formas que
configuran parte de la esttica cinematogrfica en la narrativa del siglo, de Felisberto Hernndez, un ejemplo entre otros.
La validez del paradigma se explica porque es necesario
elegir, pero, adems, porque especialmente es notable la
fragmentacin de su historia. Es cierto que para Felisberto el
cine constituye -ms que para cualquier otro escritor- un
topos ideaL El, un pianista del cine mudo, tambin se encuentra como narrador de sus cuentos entre el silencio y el
artificio (es l quien los marca); en una situacin marginal,
entre la pantalla y el pblico, su presencia subraya los
lmites: tiene delante suyo una imagen; slo sabe, supone,
que a sus espaldas est el mundo.
LA EPOCA DEL LECTOR
Cc~te
LirepratiquoMallarm
En pginas anteriores se haba intentado consignar el

gran inters que, durante los ltimos aos se ha dedicado a
las prcticas de la lectura y a las funciones del lector en la
produccin del texto y, consecutivamente, a partir de este
inters a la habilitacin de una apertura terica segn la
cual los procedimientos de la recepcin literaria han dado
lugar a un objeto de estudio tan recurrente como elusivo.
A diferencia de los otros objetos literarios estudiados hasta
ahora, la observacin de la recepcin literaria resulta particularmente problemtica no tanto por su complejidad como
por su inconsistencia: real pero inasible, productora del texto
pero que no deja marcas de su productividad, fcilmente
susceptible de confundirse con otras funciones afines o de
constreirse a las experiencias necesariamente restringidas
del propio observador.
En la procesin tridica autor-obra-lector atendida sucesivamente por los estudios y teoras literarias, apareca en primer lugar el autor, ms que reconocido, consagrado: "el ha~e
dor" el creador, la autoridad o cualquiera de las otras difnid;des espirituales o temporales que se le han atribuido; en
segundo lugar, y reconocida con distinciones similares, apareca tambin la obra, jerarquizada por el reconocimiento de
su verbalizacin autosuficiente, autorreferencial, autorreflexiva una escritura intransitiva) absoluta, casi una nueva
'
sacralizacin de la escritura.
En cambio, en la instancia de la lectura, se atiende a un
144
objeto difuso, el lector anommo, mltiple, necesariamente

disperso, inidentificable, que se aparta expresamente de la
observacin, recluyndose en un rincn, solitario, oscurecido
por las sombras de una luz que slo enfoca las pginas delli-
bro que tiene entre sus manos. El lector se protege en una
' privacidad que reclama el silencio imperturbable para la lectura, de la lectura, un silendo que es su calidad inherente,
requisito y recompensa a la vez, necesidad y placer; como
dice Mallarm, "mtre les feuilles et le regard regne un silence encore, condition et dlice de la lecture", y no es la primera vez que el hombre convierte en goce sus urgencias.
Hace poco tiempo, uno de los principales integrantes de la
Escuela de Konstanz, Hans Ulrich Gumbrecht, reconoca que
la historia del Proyecto para una historia literaria del lector".
constitua la historia de una frustracin, descripcin y enumeracin de los fracasos de un proyecto.
Probablemente esos fracasos no hayan sido circunstanciales sino que podran haberse explicado -entre otras
razones- por una razn tan simple como intrnseca: no es
posible formular una historia del lector porque ste se
encuentra al borde de la prehistoria, una forma parcial de la
prehistoria, porque si bien la escritura est ah, slo est
como escritura, puede disponer de ella slo como lectura, no
vale como documento del lector. El lector la (re)produce pero
es precisamente lector porque no escribe, slo porque lee, y es
sa su nica manera de producir. En su caso la produccin del
texto es ms "agir" que "faire", un actuar ms que un hacer.
Se ha insistido en que las orientaciones tericas y sistemticas que presentan los quehaceres literarios durante las
ltimas dcadas coinciden, en efecto, en ese inters convergente hacia la instancia de la recepcin pero, a pesar de eso,
y no es una contradiccin, se comprueba una tendencia a soslayarla, a prestar la mayor atencin, en su lugar, a formas
anexas, semejantes y prximas, pero diferentes de la lectura
propiamente dicha.
00
H.U. Gumbrecht, conferencia dictada en el Instituto Nacional de Docencia,
Montevideo, 14 de agosto de 1982.
LA AVIDEZ CRITICA
Cuando se encara el estudio de la lectura, el primer desborde que se verifica es la tendencia a ocuparse de la actividad crtica. El lector desaparece fcilmente asimilado,
absorbido por el crtico, que es un lector pero que necesariamente es algo ms. Ya se dijo anteriormente que para el crtico el principio y el fm de toda lectura es la escritura. Por eso
se haba excluido de este planteo desde el principio. En tal
sentido es oportuno recordar las formas del discurso que
"coronan" la obra segn Barthes.
Reconoce la multiplicidad de sentidos que "la obra detenta
por estructura", de all que haya considerado necesario distinguir los discursos netamente diferentes a que la obra da
lugar. As propone llamar "ciencia de la literatura (o de la
escritura). a ese discurso general que tiene por objeto, no tal
sentido, sino la pluralidad misma de sentidos de la obra, y
crtica literaria, a ese otro discurso que asume abiertamente,
y a sus propios riesgos, la intencin de dar un sentido particular a la obra". Considera todava que esa distincin no es
suficiente: "Como la atribucin de sentido puede ser escrita o
silenciosa habr que separar la lectura de la obra de su crftica: la primera es inmediata; la segunda est mediatizada por
un lenguaje intermedio que es la escritura del crtico"."
No parece exagerado afirmar que la problemtica planteada por las relaciones entre el hacer literario y el hacer crtico
concentran el gran tema y el discurso de la literatura del
siglo. No es aqu el lugar adecuado para examinar una pro~ 1 Roland Barthes, Critique et urit, Pars, 1966, p. 56 [Crttica y verdad,
Mxico, Siglo XXI, 1971, p. 58].
146
UXA Rl:'J~ORICA DEL SJLEXCIO
blemtica demasiado transitada, pero, slo para dejarla de

lado, importa explicar que las causas de ese consenso son numerosas, heterogneas y han sido abundantemente analizadas.
Desde la aparicin y multiplicacin de pginas especializadas en peridicos y secciones de otros medios de comunicacin -que exponen la causa econmica y ms material de
la frecuencia- hasta la especializacin universitaria o la
universalizacin de la especializacin (que, aunque aparentemente contraria, no es diferente), se multiplican los prestigios de una crtica-crptica pero cada vez ms exotrica que,
si bien intermediaria, no deja de ser a su vez ella misma
objeto de intermediacin. El expediente constituye ya un
lugar comn en el que se encuentran y del que parten las
mayores ocupaciones y preocupaciones literarias actuales.
Coincide -pero otra vez la coincidencia no es casualidad sino
superposicin- con el hecho de que se registra una literatura que, procurando conocer su esencia, accede a la problemtica crtica y sta, por su parte, atenta a la mediatizacin
de la escritura, accede a la realizacin literaria.
Entre escritores Que son crticos y crticos que son escritores, el discurso literario y el discurso metaliterario se aproximan uno al otro presentando afinidades que concurren bilateralmente a una misma condicin textual y que los induce,
paradjicamente, tanto a definirse como a identificarse.
El movimiento de identificacin es doble y las atracciones
proceden tanto de las corrientes tericas como de las realizaciones estticas. De acuerdo con las prcticas inmanentistas,
el crtico prescinde de las circunstancias exteriores a la obra
y contrae con ella relaciones ms ntimas; menos documentarista, menos prontuarial, menos administrativa, la labor crtica se interioriza ms con el aconteimiento escritura] puro,
se integra necesariamente a la sustancia literaria misma con
la que estrecha relaciones de incorporacin y asimilacin.
Por otro lado---{) quizs por el mismo- la literatura abandona la exterioridad del referente histrico o las extravagancias y fugas de la fantasa para dedicarse a la observacin de
su propio ser, de su propio hacer, una aventura introvertida,
LA AVIDEZ CRITICA
147
una desaventura ms bien en tanto constituye una ausencia

de. aventuras y de miserias, una desaventura doble; ocurre
una bsqueda y fascinacin porque va al encuentro de la
propia imagen, comprometiendo, si no la obra, su imaginacin puesta en reflexin, en los vrtigos de la mise en abyme.
Cuando Maurice Blanchot se preguntaba: "adnde va la
literatura?", se responda: "va a su esencia que es su desaparicin". Barthes confirmaba el mismo final.
Hasta hace poco, el artista, el escritor, continuaba actuando
como un voyeur, alguien que espiaba a los otros: la sociedad,
los individuos, sus costumbres, sus pensamientos secretos, sus
emociones ntimas, el comportamiento en soledad y en compaa. Ahora los uoyeurs son los otros que lo espan, lo ven, lo
ven ver, lo ven verse. Como si al actuar as los autores contemporneos dieran por fin la razn a Platn ya que siguiendo sus observaciones, se limitan a "imitar" slo el m~ndo
que conocen, el que conocen mejor y no se aventuran ms all:
No exijamos, pues, a Homero, ni a ningn otro poeta, que nos
rindan cuenta de las muchas cosas que nos contaron, preguntndoles si alguno de ellos era un hbil mdico, y no un simple imitador del lenguaje de los mdicos. 92
Entonces en verdad, el escritor limita su referente describiendo (slo) el mundo que conoce: su mundo; el mundo de la
literatura, de las obras, limita el referente y as imagina
menos. Como si el campo de la aventura hubiera sido concedido a y ocupado por los westerns, las novelas policiales, de
espionaje, ciencia-ficcin, de seres extraterrestres, de best
sellers, todas esas novelas "estandarizadas" disminuidas por
adjetivos que las clasifican indicando sus limitaciones. "Los
mitos son productos de tiempos fuertes" haba dicho Mircea
Eliade y bien puede ser que este tiempo no sea de los ms
fuertes o bien que haya que buscar los mitos en otro lado
fuera de la literatura; tal vez en el cine, en la televisin, cad~
vez ms domsticos.
112
Platn, La Repblica, x, III, 599 b. c.
148
Las obras que nos hablan de s mismas son obras de tiempos crticos: se desmistifican y desmitifican a la vez; al tratar
de revelar la ficcin la suprimen o -al menos- la desplazan.
Ese es uno de los deslizamientos ms previsibles: cada vez
que se indaga sobre la naturaleza de la ficcin, todo se contamina; se arriesga as un nuevo solipsismo no menos "egosta" (solus ipse: slo l mismo), ms pesimista. Si bien slo por
ponerla en evidencia ya se atena la ficcin literaria, esta
misma atenuacin especfica extiende tanto la escrit 1ra que,
desbordando sus mrgenes, la ficcin se introduce en una
realidad que no est ms all porque precisamente est limitada slo por el propio lenguaje:
Dass die Welt meine Welt ist, das zeigt sich darin, dass die
Grenzen der Sprache (der Sprache die allein ich verstehe) die
Grenzen meiner Welt bedeuten.93 [El mundo es mi mundo: eso se
manifiesta en el hecho de que los lmites del lenguaje (de ese
lenguaje que slo yo entiendo) significan los lmites de mi
mundo.]
Al adoptar la actitud crtica como propia, la literatura se

enfrenta a su propia imagen y descubre la dualidad
inevitable de su condicin: la invencin tambin es una convencin, que responde o discute modelos, smbolos, figuras,
imgenes, ideas. Es imposible sustraerse a la fatalidad de la
interposicin cognoscitiva, de los "obstculos epistemolgicos", de una realidad que no se diferencia del conocimiento y
por eso, en vez de avalarse, realidad y conocimiento se cuestionan recprocamente, una reflexin de espejos enfrentados,
infinitos. "La mirada que se dirige a la razn cae en las profundidades de un abismo", deca Heidegger a propsito del
lagos, pero la cada no es menos vertiginosa si la razn se
dirige a la mirada.
Por esa visin in(tro)vertida, que se cierra sobre (contra) s
misma, el escritor advierte, y ya no olvida, que el universo es
ro Ludwig Wittgenstein, 'J}actatus Logico-Philosophicus, Londres 5.62.
LA AVIDEZ CRITICA
149
una biblioteca y Borges, su director, un hombre, el bibliotecario torpe, ciego, que en la oscuridad busca a tientas y para
saber (ver) la verdad se vale, confa, en una escritura la del
alfabeto: un ordenamiento de conocimientos, el ms ;uperficial, conve1.cional y arbitrario. Por medio de la escritura no
encuentra ms que enigmas, los mismos enigmas con soluciones siempre diferentes, in validndose unas a otras: son
slo soluciones a corto plazo porque lo que es episteme hoy es
doxa maana y lo que es originalidad, parodia. Apenas "el
hombre: es la respuesta trivial, vaca, la ms antigua, con la
que Edipo crey resolver el enigma y slo logra postergarlo.
La revelacin no resulta menos enigmtica que el misterio.
"LE STYLE, C'EST, AU MOINS, DEUX HOMMES"
Un hecho cultural no es tal sino en cuanto remite a otra

cosa.
Benvenistc citando a Saussurc
Otro de los temas anexos con que se ha tendido recurrentemente a identificar el estudio de la lectura propiamente
dicha con la escritura que la hace explcita es el relativo al
fenmeno de la intertextualidad o, tomando en cuenta las fecundas expansiones ms recientes, la transtextualidad.
tas relaciones de vecindad entre operaciones literarias de
lectura y transtextualidad y sus lmites fluctuantes no son
demasiado diferentes a las relaciones que se observaban
anteriormente.
Propuesto el tema, nuevamente aparece la lectura pero
asimilada con y por la escritura, y es en esa dualidad esencial que guarda un enunciado con otros enunciados donde se
comprueba la dimensin universal del procedimiento. "No
existe ningn enunciado que est desprovisto de la dimensin intertextual", como deca Todorov a propsito de las precisiones decisivas formuladas por Bajtn con respecto a la
orientacin dialgica ("el principio dialgico") inherente a
todo discurso, la relacin inevitable de cada enunciado con
los otros enunciados. "El discurso encuentra el discurso de
otro en todos los caminos que conducen hacia su objeto y no
puede sino iniciar con l una interaccin viva e intensa." 94
La literatura concibe as como "un espacio homogneo en
94
T. Todorov, Bakhtine, le prncipe dialogique, cit., pp. 95-99: "Le discours rencontre le discours d'autrui sur tous les chemins qui mCnent vers son objet et il
ne peut ne pas entrer avec lui en interaction vive et intense".
152
UNA RETORICA
Dl~L
SILENCIO
cuyo interior las obras se tocan y se penetran unas a otras".

La impresin marcadamente corporal de esta visin de Valry se asimila tambin a una de las concepciones ms conocidas de Borges pero que aparece modificada por un aspecto diferente.
Borges entiende toda produccin literaria como un reproduccin infinita pero, adems, extiende la produccin (reproc
duccin del texto en otros textos) a toda forma de reproduccin fsica o biolgica. As compara la reproduccin textual
con la reproduccin en el espejo (su obsesin siempre presente) tanto como la compara con la reproduccin sexual (siempre obsesivamente ausente): "Entonces Bioy Casares record
que uno de los heresiarcas de Uqbar haba declarado que los
espejos y la cpula son abominables, porque multiplican el
nmero de los hombres", dice en Tlon, Uzbar, Orbis Tertius.
Segn Emir Rodrguez Monegal esta reproduccin representa "la identidad de todos los que realizan una misma
accin bsica y ritual"". La reproduccin de la imagen por el
espejo y del hombre por el acto generativo se verifica tambin textualmente en la lectura o la interpretacin literaria.
Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el
mismo hombre. Todos los hombres que repiten una lnea de Shakespeare, son William Shakespeare.
Rodrguez Monegal vincula esa comunin, de la reproduccin biolgica, especular, literaria, con la revelacin del
"Secreto" que une a la gente que integra La secta del Fnix,
ya que el conocimiento de ese secreto ritual asegura la
eternidad a quienes ejecuten el rito:
El rito constituye el Secreto. Este, como ya indiqu, se transmite
de generacin en generacin [... ] El Secreto es sagrado pero no
deja de ser un poco ridculo, su ejercicio es furtivo y aun clandestino y los adeptos no hablan de l. No hay palabras decentes para
nombrarlo pero se entiende que todas las palabras lo nombran o,
Emir Rodriguez Monegal, Borges: uma potica de leitura, San Pablo, 1980, p.
102.
05
"LE STYLE, C'EST, AU MOINS, DEUX HOMMES~
153
mjor dicho, que inevitablemente lo aluden y as, en el dilogo, yo

he dicho una cosa cualquiera y los adeptos han sonredo o se han
puesto incmodos, porque sintieron que yo haba tocado el Secreto.
Entonces, para Borges, la reproduccin textual y la reproduccin sexual comparten algunos aspectos comunes: el
pacto y el Secreto, La escritura y el silencio. De ah que tambin la reproduccin textual generada por la lectura sea la
mejor prueba de la identidad final entre autor y lector, la
identidad que ms le importa a Borges, a cualquier autor, o a
cualquier lector: ver(se) en el otro. Por eso los espejos son
infinitos y elementales:
Ejecutores de un antiguo pacto,
Multiplican el mundo como el acto
Generativo, insomnes y fatales.
El misterio de los espejos no es menor que el misterio de la

reflexin. La revelacin puede estar en la imagen o en la idea
pero no es posible ir ms all.
Deca M. Charles que "el libro est hecho de tal manera
que al lector le es posible reescribirlo, igual y otro. Ah est el
verdadero problema: es necesario interrogarse sobre esta curiosa 'disponibilidad' del libro que le permite, por una parte,
ser reescritura de todos los otros; por otra, proponerse a s
mismo a la reescritura". 96
Tratndose de una labor transtextual, de la lectura machacada y asimilada por la escritura, o de la resonancia de
varias voces en un texto, voces que son ecos de otras voces,
voces escondidas por demasiado conocidas, alusiones que se
disimulan con recato, por temor a la redundancia, por rebelda, aparece inevitablemente la figura de Leutramont.
"Le style, c'est, au moins, deux hommes", asegura Bajtill y
quien oye sabe de que se est hablando, reconoce y festeja
disimuladamente esas voces porque hay verdades que ya no
se pueden citar.
116
M. Charles, op. cit., p. 84.
154
Ul\'A RETORICA DEL SILENCIO
lsidore Ducasse vale como prototipo de la dualidad generadora y misteriosa que se establece transtextualmente por
una lectura-escritura, profanacin literal del texto ajeno que
es una reverencia al propio: "La vnration engndre la contraire", deca y practicaba constantemente Lautramont
porque su reverencia ambivalente era un plagio doblemente
depredador ya que no usurpa las glorias ajenas para jactarse
con ellas (el plagio es -a pesar del fraude- una especie de
reconocimiento admirativo a las cualidades de otro), como si
fueran propias, sino para escarnio y devastacin: contrefaire
pour contredire, podra afirmarse; un detractor siempre, que
dice las verdades ms clebres para desdecidas, para decirlas mal o maldecirlas.
As imitadas, las verdades de Pascal, Vauvenargues, La
Rochefoucault, se precipitan desde sus cumbres tan altivas
como resbaladizas, tan sentenciosas como refutables.
La dualidad literaria afecta profundamente toda su obra,
determinada por la presencia del Otro, el extranjero, L'autreaMont(euideo), que canta el Mal para que Isidore Ducasse
cante el Bien; quiz sea esta dualidad -la posibilidad de
decir y desmentir, una ambigedad, tambin- otra explicacin vlida para entender las imgenes en el texto potico,
ambivalentes e inciertas, dichas y desdichas:
~LE STYLE, C'EST, AU MOINS, DEUX HOMMEs~
155
trucciones intertextuales: secuencias que tienen sentido en

relacin con otros textos que adoptan, citan, parodian, impugnan o transforman ~n general"."
Oui, ce sont des dmons. L'un descend, l'autre monte,

--chaque nuit son jour, achaque mont son val,
--chaque jour sa nui t, a chaque arbre son ombre,
--chaque tre son Nom, chaque bien son mal.
L'explication des mtaphores, el poema de Raymond

Queneau, donde la sombra, el nombre del poeta, de otro hombre, quiz se escribe slo para ser conjeturado, criptanalticamente, porque la mencin basta para suspenderlo, articula
como figura de contradiccin, una estructura en quiasmo, un
lugar donde escritura y lectura se cruzan, superponindose.
El texto literario slo existe en funcin de otros textos ya que
"las obras literarias no deben ser consideradas como entidades autnomas, 'totalidades orgnicas', sino como cons-
f1l
Jonathan Culler, _1'he Pursuit o{ Signs, Nueva York, 1981, p. 38: "Literary
:works are to be constdered notas autonomous entities, 1organic wholes', but as
Int~rtextual constructs.: sequences which ha ve meaning in relation to other texts

whtc~ they ~akc up, cite, parody, refute or generally transfoi'm. A text can be
rcad m relation to other texts [ ... ]"
TODO LECTOR LEE
Similar a las consideraciones anteriores, el abundante

estudio dedicado al lector y a la tipificacin de .sus diversas
modalidades, contribuye tambin a extender las aproximaciones tericas a la lectura pero, nuevamente, condicionada
por la escritura, por la participacin explcita del lector en el
texto.
A pesar de que se podra hacer referencia a algunos trabajos anteriores, resulta prctico marcar como punto de partida
el breve trabajo donde Walker Gibson establece la oposicin
entre "dos lectores que se distinguen en toda experiencia literaria. Primero, est el individuo 'real' sobre cuyas rodillas
cruzadas descansa el volumen abierto [. .. ] En segundo lugar,
est el lector ficticio. Lo llamar el mock-reader [ .. .], un artefacto, controlado, simplificado, abstrado del caos de la sensacin diaria". 98
Dentro de una potica de la lectura, Michael Riffaterre
tambin se haba preocupado por tipificar un lector, un
archilector, que se sustrajera a la particularidad y subjetividad de un lector individual emprico, indispensable para captar el hecho estilstico.
Desde entonces se han sucedido valiosos estudios dedicados a analizar a ese lector ficticio. Inconfundible con el lector
real, tampoco forma parte de la ficcin propiamente dicha ya
que no ocupa un lugar concretamente discernible en el texto.
En efecto, no es la verificacin textual la que los diferencia.
Si valen las definiciones por semejanza, conviene aproximar'
98
Walker Gibson, "Authors, speakers, readers and mockreaders" en Reader's
Response, Editado por Jane P. Tomkins, Maryland, 1980.
158
UNA RI<;TORICA DEL SlLEKCIO
lo ms al "lector virtual", ese lector que el autor prev como

dotado de "calidades, capacidades, gusto", tal como lo describe Gerald Prince," pero cuya existencia no es posible comprobar.
De la misma manera que el lector real, es exterior al texto,
pero -y no hace falta decirlo- existe apenas como una
abstraccin, una aspiracin del discurso; ni personaje ni persona se encuentra tambin prximo al "lector ideal" (que
fuer~ vagamente concebido por G. Prince), un lector in verificable y que rene con perfeccin arquetpica todos los atributos necesarios para la interpretacin del texto.
Semejante al "lector modelo" que concibe Umberto Eco,
"capaz de cooperar en la actualizacin textual", se entiende
que puede actuar interpretativamente con la misma competencia con que el autor organiza por su parte, generativamente, la estrategia textual.'"
Es vlido todava dejar constancia de otra semejanza
ms esta vez con el "implied reader", como denomina Wolfgan~ Iser a su lector-tipo a partir de la frmula "implied
author" creada por Wayne Booth en su Rhetoric of Fiction.
Iser designa tanto la significacin virtual prevista por el
texto como la actividad representativa e histrica que interviene en el proceso de la lectura. "Este trmino ('implied
reader') incorpora tanto el sentido potencial preestructurado
por el textO' como la actualizacin del lector de ese potencial
por medio del procedimiento de la lectura."'"
Similar al lector real, no interesa (o no es posible) determinar este "irnplied reader" pero, a diferencia del primero,
aparece con mayor o menor claridad como un implcito ms
del texto, un ''no dicho", una especie de presuposicin similar
a la que Oswald Ducrot entiende por "presuposicin lingstica" formas de expresin implcitas, un implcito inmediato
del discurso que no debe ser buscado al nivel del enunciado
"como una prolongacin o un complemento del nivel explcito
Gerald Prince, "Introduction a l"tude du narrative" en Potique, nm. 14,
Pars, 1973, p. 180.
100
Umberto Eco, Lector in fabula, Miln, 1979, p. 55.
1ot Wolfgang !ser, The Implied Reader, Baltimore, 1975, p. Xll.
00
TODO LECTOR l,EE
159
sino a un nivel ms profundo, como una condicin de existencia del acto de enrmciacin''. 102
El "implied reader" que justifica el acto de enunciacin en
s -que no puede ser sino un acto de comunicacin- existe
junto con el hablante y el cdigo, desde el principio. Ms all
del cdigo, la lengua vale como un lugar de encuentro habilita la interaccin verbal entre individuos que se enc~entran
en una situacin particular, un hablante que se dirige a un
interlocutor, a otro individuo que no es un accidente del discurso sino su primera condicin.
A esta altura no es necesario redundar en el viejo tpico
del requerimiento de alteridad y diferencia inherentes a
cualquier discurso -el lenguaje como provocacin y convocacin dialgica- ni al desdoblamiento que el discurso lite.rario supone.
Inseparable del hecho literario, la presencia del otro se
pone de manifiesto en grados diferentes, segn la "sinceri~ad" pu~sta en literatura por cada autor, y si Proust afirm
en reabdad, cada lector es, cuando lee, el propio lector de s
mismo", eso dice porque seguramente ya haba dado por descontada la relacin de lectura, de distancia y aproximacin,
que se establece primero y ms previsiblemente con el autor
y por el propio autor.
El reconocimiento del otro como el mismo coroo l mismo
es ineludiblemente una matriz borgiana que' se encuentra e~
el origen de la creacin literaria, que va ms all de la conocida conviccin del Doppelganger, el socio secreto infaltable
en tantos folclores y leyendas, alcanzando los lmites de la
definicin antropolgica.
Para Borges, la dualidad y ambivalencia, la necesidad de
ser otro, no slo es privativa del escritor que vive vicariamente a travs de sus person'\ies, confindolos a la lectura
de un desconocido que les asegurar su sobrevida, sino que
se desprenden como un fenmeno natural de la ndole humana, natural, dado el extrao fenmeno de pensar, y sobre
todo de recordar, porque "la memoria hace al hombre espec102
Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire, Pars, 1972, p. 9.
160
tador y actor de s mismo, los dos a la vez". Por eso confiesa y

acepta resignadamente la inevitabilidad del conflicto:
UN LECTOR LEIDO
Si esta maana y este encuentro son sueos, cada uno de los dos
tiene que pensar que el soador es l.
Tal vez dejemos de soar, tal vez no. Nuestra evidente obligacin,
mientras tanto, es aceptar el sueo, como hemos aceptado el universo y haber sido engendrados y mirar con los ojos y respirar. 103
Es tambin la historia de los dos que soaron: uno en El

Cairo, otro en Persia. Esa historia de Borges repite otra, ms
antigua, compartida por varias tradiciones: por creer en el
sueo de un escptico guardia de palacio en Praga -de esos
que todava aparecen amenazando con leyes desconocidas a
los personajes de Kafka- un pobre rabino desafortunado que
viene desde el gueto de Cracovia, logra entender su propio
sueo y descubrir su fortuna. Un encuentro con otro le permite encontrar la clave de su propio sueo y la superacin de
su adversidad.
Cualquier lector experimenta en la duplicidad de la lectura esa paradoja que ya forma parte de la sabidura popular: por medio de la interpretacin se encuentra la verdad
propia, en la ficcin ajena, '~[ ... ] ese hecho extrao y constante [. .. ] saber que quien nos revela el sentido de nuestro
misterioso viaje interior debe ser l mismo un extranjero (un
extrao), de otra creencia y de otra raza". 104
Ya se haba anticipado que las dificultades para el estudio

del lector procedan, en gran parte, de la dualidad de su
condicin: indispensable para la vigencia textual pero concomitantemente indiscernible, es una presencia espectral y
necesaria, una figura poco visible que mira (su funcin es
spectare, mirar), ve, lee, y as, lector y texto, am.bos, existen.
Diferente a las definiciones anteriores que intentaban precisar su funcin literaria, se pasa ahora a atender un aspecto
bastante menos problemtico, menos especulativo: la clase
que constituye un lector que aparece inscrito, escrito y ledo,
una propiedad explcita del texto y del "universo espacio-temporal designado por el cuento", segn la definicin de digesis que actualiza Genette en Palimpsestes, cuando tambin
necesita ocuparse de este lector ledo.
Con anterioridad, Genette ya haba definido el narratario
como a un personaje perteneciente a la instancia narrativa
similar simtrico de narrador "se encuentran necesarirunent~
en el mismo nivel diegtico; es decir que no se confunde a
priori con el lector (aun virtual) como no se confunde tampoco el narrador con el autor". 105
El narratario hace pareja con el narrador; acta tambin
en esa zona incierta compartida por la situacin narrativa,
marcando metalpticamente otro cordn, ambivalente, una
frontera "indiscreta", indiscernible, que flucta entre la digesis y la extradigesis.
G. Gcnette, Figures III, cit., p. 265: "Il se place ncessairement au mme
niveau d!gtique c'est-8.-dire qu'il ne se confond pas plus a priori avec le lectcur
(mme v1rtucl) que le narrateur ne se confond ncessairement avec l'auteur".
wG
J.L. Borges, "El otro" en El libro de arena, Buenos Aires, 1975, p.l2.
10 ~ Mircea Eliade, L'Epreuve du Labyrinthe. Entretiens auec Claude-Herni
Roquet, Pars, 1978.
103
162
UXA Rl<:'I'ORJCA DEL SILENCIO

U~
Desde la sencilla apelacin al "lector" o "lectora" por su

funcin especfica, formulada como una captatio benevolentiae aunque frecuentemente ms hostil que solidaria (ya sea el
Hypocrite lecteur o el vilipendiado lector que lee las desventuras de le pere Goriot), hasta soluciones menos comprometidas: es el caso de los recurrentes vous et nous del narrador
de Balzac, por ejemplo, que provocan con la vaguedad/determinacin pronominal una participacin dirigida, las apelaciones al lector a travs de un narratario circunstancial a
quien se exhorta (a la lectura), pregunta (por otras lecturas),
se supone (leyendo): "Vous y auriez lu la tranquilit lucide
d'un Dieu", "Figurez vous ... ", "OU trouverez-vous, dans 1'ocan des littratures, un livre surnageant ... ", siempre confirmndolo en su papel de lector, excluyndolo de otros papeles.
Otros narratarios pueden aparecer en el texto con mayor
nitidez. Es el arquetpico caso del califa del Libro de las mil
y una noches, el tan citado personaje narratario a quien se
dirigen los cuentos y quien, adems de simbolizar por
exageracin la severa "autoridad" de cualquier receptor, re, presenta la estricta interdependencia de los elementos que
intervienen en el acontecimiento textual. El texto depende
ms de la condescendencia del narratario que de la iniciativa
o ingenio del narrador, de la misma manera que todo cuento
existe con tal que haya un receptor que le preste atencin: la
vida del narrador depende del narratario como el cuento
depende del narrador.
En pginas anteriores habamos anotado sucintamente la
"textualizacin" del lector en las recientes novelas de !talo
Calvino y de Umberto Eco, donde se da cuenta de conflictuales lectores-personajes, lectores que ambivalentemente
leen y son ledos, una ambivalencia que ya haba sido puesta
de relieve, hace aos tambin, por Julio Cortzar en su breve
cuento La continuidad de los parques y a la que Genette
prestara atencin en Mtalepses, el estudio ya citado que se
ocupa de esas intrusiones "del narrador o del narratario
extradiegtico en el universo diegtico o inversamente".'"
106
G. Genette, Figures Ill; cit., p. 243.
LECTOR LEIDO
163
El personaje-lector de este cuento se emparenta sospechosamente con el lector arquetpico de Balzac arrellanado
en el silln ms cmodo, las manos suaves, el libro entre
ellas, sustrado por las tribulaciones de la novela -ajenasa las suyas propias.
El narrador observa desde el interior del discurso la prescindencia egosta del apartamiento en que se refugia el lector
y lo describe introducindolo por una taimada tercera persona, convencionalmente narrativa. Cortzar se vale del subterfugio pronominal, identificando lector-personaje y personaje lefdo, ya que la tercera persona es "slo gramatical, una
no persona".
En l, el pronombre, convergen ambiguamente ambos perl'onajes y de ese pronombre parten en simetra, hacia las dos
)direcciones del contexto, hacia los dos planos del cuento, sin
'distinguirse con nitidez uno del otro. Por indistincin idiomtica se confunden referencialmente el-lector-personaje-delcuento-que-lee-una-novela con el-personaje-de-la-novela-quees-ledo-por-el-lector-personaje-del-cuento. "C'est la faute des
pronoms", dice el innombrable personaje de Beckett.
En el cuento de Cortzar un lector cambia de ni ve1 diegtico. La tercera persona es el dispositivo-clave. De la misma
manera que cualquier otra persona narrativa -tradicional 0
no- representa al testigo de lo que ocurre en el cuento en
este caso recupera adems la responsabilidad especfica; un
lector que muere a fin de dar testimonio de su "willing suspension of disbelief'. Es otro mrtir que da prueba de su funcin, que es su fe literaria. Desde el momento en que partici(pa en la produccin del texto ya no puede quedar al margen.
La metamorfosis narrativa slo se produce por la intermediacin de la palabra. El switch de personajes pone en evidencia -por va pronominal, con sus caractersticas referenciales particulares- una propiedad que es inherente no slo
a los pronombres y sus limitaciones semnticas sino a toda
verbalizacin: la incapacidad para distinguir -lejos de la
situacin concreta- a los individuos, una incapacidad nsita
al lenguaje, al signo. Es la nica va de asegurar la comunicacin.
164
Un signo -aun actualizado en el discurso- no puede sustraerse a la universalidad que necesariamente invoca: significa al mismo tiempo que designa. Esta dualidad semntica
que involucra concepto y objeto a la vez, es causa de la confusin que se observa y de la que la literatura saca partido:
la confusin es necesidad del signo. As se explica tambin
por qu sufra tanto Ireneo Funes, para quien era intolerable
que "el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos
dispares de diversos tamaos y diversa forma; le molestaba
que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el
mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de
frente)" (de Funes, el memorioso, en Ficciones de J.L.
Borges).
Esta indistincin se extrema todava ms cuando los requerimientos del discurso dan paso al uso de pronombres que
hacen referencia directa -sin intermediacin conceptualal referente situacional o contextua!, y por esa inmediatez
pueden prescindir de la universalizacin del signo.
Claros indicadores en el discurso coloquial, inscrito en una
situacin real, determinada, son las vas por las que accede
la confusin -siempre intencional- del discurso literario,
autnomo, desconectado de cualquier otra situacin que la de
su propia coherencia.
No se concibe fcilmente prestidigitaciones similares en
otras formas representativas, no verbales: ni la pintura
tradicional, ni el cine, por ejemplo, podran resolver un deslizamiento similar sin recurrir a trucos de disfraces y artificiosos escamoteos: la particularizacin insalvable de la imagen no facilita la ambigedad natural del procedimiento narrativo verbal.
En el cuento de Cortzar, el principio y el fin coinciden
porque en el texto literario la trama nunca es fortuita:
"crire, c'est prvoir", dijo Valry. La lectura transita sobre
un texto escrupulosamente prescrito: "Los perros no deban
ladrar y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora y
no estaba", dice el narrador de Cortzar.
Con rigor borgiano, la transgresin -ya en los lmites de
la narracin- contamina de irrealidad el hors-texte; esta vez
UN LECTOR LEIDO
165
es el lector-personaje a quien se involucra en la accin y que

se convierte en su propia vctima, es el lector (no personaje:
nosotros) que se siente implicado: lee pero an no puede
dejar de volver la cabeza y atisbar detrs suyo. "Qu dios
detrs de Dios la trama empieza?", la esttica de las "ruinas
circulares" nos hace inclinarnos otra vez sobre el abismo: el
riesgo vertiginoso de la propia imagen en la imagen de otro
que nos mira.
Nuevamente los personajes que se encuentran en el borde,
en el marco, distienden los cordones, aflojan la trama, forman los huecos. Ficcin y realidad controvertidas, indistintas, se aproximan por una mecnica metaliteraria: la operacin de l~er puesta en escritura. Los .elementos del cdigo
aparecen traspuestos: el usuario utilizado, el que mira, mirado; como el axolotl. Un lector -aunque crea lo contrario- no
puede, as no ms; permanecer fuera de la con-fabulacin
narrativa.
Doppelsicht, una obra reciente del norteamericano Eric
Orr, consiste slo en la construccin de paredes que funcionan como un marco, creando un ambiente en el interior del
museo. Desde el espacio que crea ese marco los visitantes de
la exposicin observan a otros visitantes de la exposicin que
contemplan otras obras. El contemplador contemplado: slo
un marco, un espacio limitado, otro cordn sirve para estetizar cualquier objeto; crea una situacin artstica doble, de
dos caras, que ilustra sobre el inters dirigido hacia el receptor, la confusin de lmites de la experiencia esttica, el cuestionamiento de la exterioridad/interioridad, la necesidad de
los cordones. 107
La actualidad inventiva del recurso no atena la permanencia de una preocupacin remota. Por algo es La condicin humana el ttulo de la obra de Magritte: un paisaje, el
cuadro de un paisaje en el cuadro, que se contina imperceptiblemente, perfectamente, ms all de la tela, en la tela
siempre: dnde termina el cuadro?, dnde empieza el paisaje?
101
Documenta Kassel, 1982.
UN LECTOR LEIDO
166
El recurso penetra el discurso y configura la historia. La

continuidad de los parques es un cuento muy corto, casi un
largo epgrafe por sus dimensiones, su ubicacin introductoria, y sobre todo porque anticipa y evidencia el sentido del
cuento, del libro: Final de juego, el fin del juego, de cualc(uier
juego, de cualquier libro.
La confusin deja perplejo al lector, la transgresin de
planos lo pone en guardia. El lector de Balzac, que se dispona a la lectura protegido por la marginalidad, se estremece en este otro cuento porque ms perturbadora que la
verosimilitud, una verdad posible, es la fluctuacin efectiva,
las flexibilidades de una frontera lbil aun cuando est marcada; porque todo juego defiende la autonoma de su campo
por medio de sus propias reglas, pero el juego tiene su final.
Se desea creer que un lector permanece fuera de la obra; la
opinin corriente confa en la rigurosa vigencia del pacto literario: un lector no interviene, no puede intervenir en Ia
escritura porque su actuacin textual debe ajustarse a un cdigo que comprende la escritura pero que es implcito y silencioso; callado se siente a salvo. Cuando Elas Canetti enumera las diferentes lenguas que un hombre debe poseer -entre
otras- dice que es necesaria "'una (lengua) exclusivamente
para leer y en la cual no se atreve a escribir". Cdigos difec
rentes que distinguen diferentes jurisdicciones.
Un ejemplo como el de Cortzar perturba la tranquilidad
que tambin el lector no ledo, el que sostiene realmente el
libro entre sus manos, procura en el silencioso retiro de la
lectura: su posicin ya no es invulnerable porque "la lectura
es una relacin: no se puede aislar artificialmente el libro y
el lector. La intervencin del lector no es un epifenmeno". 1"
El lector ya no es la figura prescindente o advenediza que
se agrega accidentalmente, desde afuera, a la obra, que no se
compromete, a salvo tanto de la situacin cotidiana como de
la situacin literaria.
N o quiere decir que su existencia deba depender de su figuracin en el texto. Esa es otra historia. En algn caso su
1 8
')
Michel Charles, op. cit., p. 9.
167
funcin puede aparecer representada; su silencio, verbalizado. Pero es ah precisamente cuando se arriesga a desaparecer; hipostasiada por la escritura, la lectura decae, el lector
pierde la especificidad de su funcin, una y otra no se distinguen ms. Es tarea del fillogo descub1ir esta conversin
en ]as escrituras antiguas, reconoce.r las intercalaciones frecuentemente imperceptibles de copistas, ilru,tradores, comentadores e intrpretes.
La actividad del lector depende d.e la escritura de la
misma manera que la escritura depende de la lectura, pero
esta interdependencia implica una .coincidencia de otra
ndole diferente a la asimilacin.
Por su parte el narrador puede simular la habilitacin del
lector, pero es impostura la ingenuidad dialgica con que el
narrador aparenta entablar relaciones con el lector a travs
del narratario; presume y apela, recurre por un dispositho
de cortesa sospechoso, ala atenta s.olicitud del lector que se
sabe, en definitiva, el verdadero destinatario de la obra, un
responsable del texto.
El narrador atiende as a un lector supuesto con quien
cuenta desde el principio, pero su interpelacin, por ms eficaz que sea, nunca ser tan terminante como para que el lector olvide su funcin, al contrario: cada apstrofe la reafirma
ms.
Slo por la pasin de la Iedoura y los desvaros que provocan en el lector !os desbordes imaginativos de la narracin se
concibe un Don Quijote arrebatado de su medio, que abandona la bibliote.ca no por renegar de los libros sino por su
exceso de fe en ellos, o, a la inversa y en otras dimensiones,
el lector de Madame Bouqry, el personaje del cuento de
Woody Allen Seduje a Mme. Bouary por veinte dlares,
desplazado de una facultad norteamericana y los desarreglos
de su atribulada existencia, al interior de la novela.
Kugelmass, profesor de letras en el City College, fascinado
por la herona de Flaubert, aparece sbitamente transportado literaturizado, como un lector epfano que no se resigna a
la 'incompatibilidad que l cree ver entre una participacin
textu.al y la exclusin diegtica. Consulta a 11.11. mago para
168
introducirse por medio de un dispositivo imaginario, por arte

de magia y de mecnica fantstica, en el universo diegtico
donde s.e encuentra Mme. Bovary, intercalado repentinamente en la novela: "En ese mismo instante, apareca en el
dormitorio de Carlos yEma Bovary en Yonville".
Superpuestas las ficciones, los lmites se desdibujan y as
como el personaje del cuento se introduce en la novela,
arrebatado por la potencia del texto, "c'est espace sducteur"
deca Barthes, as la herona, nuevamente seducida, nuevamente hastiada por la monotona de su rstica existencia
campesina, prefiere abandonarlo:
No puedo creer lo que veo, dice un profesor de Stanford. Primero
ese extrao personaje llamado Kugelmass ... y ahora es ella la
que desaparece de la novela! Y bueno! Pienso que es lo propio de
las grandes obras clsicas; uno puede leerlas mil veces y siempre
descubrir algo nuevo.
El ingenio de la ocurrencia de Woddy Allen y el carcter

grotesco, en el sentido renacentista de "algo alegremente
juguetn y descuidadamente fantstico","' ilustran humorsticamente sobre el nuevo estatuto esttico y terico con que
se promueve al lector en nuestro das: "Quien no espera lo
inesperado, no llegar a encontrarlo", deca Herclito, y el
lector es alguien que, ms que nadie, se encuentra siempre
en esa expectativa.
Ubicadas en el mismo nivel diegtico, las funciones del
narrador y del narratario mantienen un especial equilibrio, y
por eso no sorprende que otras veces intercambien esos roles.
Para el caso el ejemplo ms prestigioso lo brinda el Deca
mern de Boccaccio, donde los personajes actan alternativamente como narrador o narratario. Otro ejemplo particularmente interesante de este intercambio se observa tambin en
el cuento de Borges: La forma de la espada (tambin de
Ficciones).
El cuento de Borges interesa aqu porque se encuentra en
10~ Wolfang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, Nueva York, 1981, p.
2L
UN LECTOR LEIDO
169
la interseccin de los aspectos ms importantes de una

esttica notable: 1] da forma a una variante de la estructura
en abismo -su esttica de las ruinas circulares; 2] es otra
verificacin de la revelacin de enigmas por medio del espejo,
la catoptromancia: es posible descubrir la verdad por medio
de la visin invertida porque es la repeticin puntualmente
contraria de su objeto, el sueo de-i.mo, la vigilia del otro; 3]
como sntesis, adems de esos dos aspectos, da cuenta de la
responsabilidad vicaria, o lo que es lo mismo, de una culpabilidad solidaria, la conviccin que se encuentra subyacentemente en su obra, en lo que piensa y dice: lo que hace un
hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por el pecado de Adn, el castigo de todos. Por el sacrificio de un cristiano, de un judo, la redencin. No es cuestin de religin
sino de creencia: la Ley es para Judo y Gentil. "El mundo de
la ficcin no permanece como un mundo en s sino que se convierte en lo que la ficcin fue siempre en la experiencia
esttica y comunicativa del arte, antes de declararse autnoma: un horizonte que nos revela el sentido del mundo a
travs de los ojos del otro."'"
Ya se sabe que la presencia de un narrador es de por s
problemtica. No se trata de replantear el consabido lugar
comn del narrador omnisciente y su capacidad ambivalente
de ubicuidad inadvertida en la historia y patente en el discurso.
Sobre los problemas de su ambigedad ya se ha escrito
bastante. No puede sorprender su perfil bifsico dirigido hacia el universo diegtico, observando personajes, acciones, actitudes lugares y tiempos, por un lado, y dirigido tambin hacia el universo expectativo, extradiegtico, refiriendo al lector
lo que hacen, dicen y piensan los personajes.
Se le ubica en un lugar de conflicto, la encrucijada donde
se desorienta y define -alternativamente- el confundido
personaje-narrador de Beckett, atropellado e inmvil en ese
espacio que lo engendra: "[ ... ] c'est peut-etre ~a que je sens,
110
H.R. J auss, "Esthtique de la rception et communication littraire en
Critique, nm. 413, Pars, 1981, p. 1128.
170
U01A RETORICA DEL SILENCIO
qu'il y a un dehors et un dedans et moi au milieu, c'est peutetre

, ra que je suis, la chos Que divise le monde en deux ,
d ~me part le dehors, de l'autre le dedands, ra peut-tre
n11nce comrne une lame, je ne suis ni d'un ct ni de l'autre
je suis au milieu~'.m
'
En este sentido el narrador comparte su emplazamiento
con el bufn del teatro isabelino que no termina de aceptar la
autonoma de la ficcin y se inmiscuye entre ambas aguas
mitigando la tensin centrpeta de la ficcin por medio de
explicaciones, comentarios y bromas que la extravierten.
Dispuestos slo para ser odos por el pblico, a veces por los
actores, sus monlogos desarrollan los implcitos del drama:
sospechas, intenciones, actitudes y acciones que no se
exhiben pero que hace falta conocer. La posicin dramatical
es fronteriza, casi al borde de la escena, del escenario, cayndose de la obra corno el bufn que se excede en el fresco de
Tiepolo.
En este cuento, el narrador de Borges se llama Borges
como l, piensa como l, habla como l y hace observaciones
semejantes a las. suyas en las recorridas por el Uruguay,
como la que descnbe el cuento, como las que l sola hacer.
Disimula as, bajo una mscara de identidad biogrfica, su
naturaleza literaria, la funcin (ficcin) de narrar, de hablar,
de mentir, porque slo por el lenguaje puede existir "el
cuchillo sin hoja al que le falta el mango"*
El narrador representa mejor que nadie el genio verbal por
el cual se hace presente lo ausente.
La verbalizacin es su misin primera: lo que pasa, pasa
por el lenguaje, y por eso se interpone a la realidad la transf'orma. Pero como dice George Steiner, la mentir~ no es el
vicio del lenguaje sino el fenmeno mismo en virtud del cual
"el lenguaje es el instrumento ms importante de la resistencia del hombre para aceptar el mundo tal cual es". "2 Es la ficcin, la narracin, la history-story, la profeca la que rescata
al hombre de la fugacidad del presente. Por eso el trmino
:lt
*
m
S. Bcck.ett, L'innommable, Pars, 1971, n. 160.

Dice apr6ximadamente el aforismo de Georg Christoph Lichtenberg.
Ccorgc Steiner,After Babel, cit., p. 217.
UN LECTOR LEIDO
171
1
"mentira" est tan cerca de la "mente' mentir y mentar, de

la imaginacin ''songe" y "mensonge"; de su intelecto, "concept is too close de conceit".
Entonces, en cualquier cuento, un narrador miente. En
La forma de la espada, dos narradores mienten ms: el narrador Borges nos miente sobre la identidad del sub-narrador, el narrador que presenta en el segundo nivel diegtico.
Por su parte, el personaje --J ohn Vincent Moon, quien se
transforma en ese subnarrador, parece mentir a Borges
-transformado en narratario- y nos miente. Honestamente
confiesa al final el sentido de todas estas mentiras: el propsito de no conmover a su narratario -previsiblemente solidario del narrador- a fin de que pueda escuchar y juzgar la
historia de su traicin sin interrupcin, sin atenuar por complicidad discursiva la condenacin del oprobio.
Desde hace mucho tiempo se confa en la eficacia de los
desplazamientos literarios y el procedimiento lo merece:
Borges se desplaza de autor a narrador, de narrador a narratario. Su personaje, J. V. Moon, hace lo propio: tanto interviene como personaje hostilmente lacnico, reticente, en el
primer nivel diegtico, tanto como el narrador, necesariamente ms elocuente en un nivel diegtico ms interior; pero
se observa todava. otro desplazamiento ms: el narrador
coincide -en realidad- con su personaje, quien se esconde
detrs de una tercera persona narrativa muy estratgica. Por
medio de este subterfugio discursivo, el traidor se convierte
en hroe; el ms cobarde, en el ms valiente. Toda una tcnica de deslizamientos que entrecruza los planos y las funciones narrativas.
Esta inversin en el discurso corresponde puntualmente a
una inversin en la historia: no es la primera vez que la vctima y el verdugo se confunden en una misma entidad: el
Heautontimoroumenos es uno mismo, "la vctima y el verdugo". Una serie de engaos incluye en una misma categora
a ambos; identificados en un solo personaje, la reciprocidad
de estos opuestos se vuelve indisociable: uno ya no existe sin
el otro. "Todo ocurre como si en una misma persona hubiera
una conciencia de testigo, inmanente al discurso, y una con:
172
ciencia de asesino, inmanente al referente", 113 observa

Barthes a propsito de un truco semejante en una novela
policial de Agatha Christie. La imagen en el espejo slo se
produce si alguien se le para delante. As, ambas, imagen y
realidad, aparecen condcionad1l.s por una misma accin.
En resumen, hay dos narradores: uno que se denomina
Borges, que se encuentra en un primer espacio narrativo (Tacuaremb) y un segundo narrador que se ubica en un espacio
narrativo diferente (Irlanda, 1922): "Su nombre verdadero no
importa, todos en Tacuaremb le decan el Ingls de la
Colorada". El comentario sobre la identidad del narrador se
tramita aparentemente como un comentario expletivo, como
si se tratara de una omisin cmplice, por discrecin.
Barthes deca, con respecto a este tipo de comentarios, que
cumplen una funcin discursiva notable, "acelera, retarda,
relanza el discurso [... ], resume, anticipa y a veces aun desorienta". 114
Un narrador afirma que prefiere no revelar el nombre de
su personaje porque no importa mencionarlo o -segn un
implcito correspondiente al "prevailing system"- mantiene
a salvo, por discrecin, la veracidad de la historia sin comprometer a nadie. El lector capta (comparte) el implcito; si
no fuera verdad no habra necesidad de ocultar nada. Se
estara protegido por el derecho de ficcin. Es el caso que frecuentaba la narrativa ms tradicional cuando utilizaba una
inicial seguida por puntos suspensivos para eludir el compromiso de la identificacin, o el sentido tan diferente que al
mismo recurso le asigna Kafka. Si usara cualquier nombre
introducira la ficcin; en cambio as parece que la reserv~
avalara paradjicamente la versin fidedigna.
El narrador, que conoce bien su oficio, declara abiertamente en otro cuento:
UN LECTOR I,EJDO
173
Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero

era tambin el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las
circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios-.
La cita es de Emma Zunz, de El Aleph.

En efecto, toda ficcin requiere una elaborada retrica de
disimulacin, como dice \V. Booth,"' pero si bien es cierto que
la convencin bsica de la ficcin tradicional en primera persona era la confianza en el narrador, esta convencin ya no
se aplica. De la misma manera que el narrador de Balzac
afirma descaradamente que "Al! is true", la presencia bilateral narrador/narratario, autor/lector, aparenta abandonar
una exterioridad dudosa y participar en el texto para reforzar la validez del discurso pero, desde que se desconfa del
alter ego del autor, no se puede desconfiar menos del alter
ego del lector. Si W. Booth haba propuesto un "unreliable
narrator", 116 sera necesario tipificar ahora un "unreliable
narrate e'', un narratario de quien se hace necesario deseanfiar y que extendera esa tipologa ya conocida.
La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos,

porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tpno de
W. Booth, Rhetoric o{ Fiction, cit., p. 44.
"He denominado confiable a un narrador cuando habla o acta de acuerdo
con las normas de la obra (es decir, las normas del autor implcito), no confiable
cuando no lo es" (W. Booth, op. cit., P. 158).
116
113
R. Barthes, "Introduction
nication, nm. 8, p. 20.
114
R. Barthes, op. cit., p. 10.
a l'analyse
structurale des rcits" en Commu-
116
Ici tout est clair. Non, tout n'est pas clair. Mais il faut que
le discours se fasse. Alors on invente des obscurits. C'est
de la rhtoriqi.Ie,
Beckctt
El texto se establece como un trabajo de interpretacin, la

operacin de actualizacin a partir de la cual el discurso literario se produce; el acontecimiento textual ocurre por una
realizacin de reciprocidad, de dependencia mutua, entre el
lector (que supone una realidad) y la obra (que propone una
realidad). Lo que sucede no es el encuentro (descubrimiento,
invencin, ocurrencia) de un sentido circunstancial sino la
circunstancializacin misma del sentido, la instancia donde
el sentido se realiza.
El texto constituye ese lugar de productividad que Barthes
reconociera como un espacio polismico donde se entrecruzan
varios sentidos posibles (porque si las palabras no tuvieran
ms que un sentido, el del diccionario, si una segunda lengua
no viniera a turbar y liberar 'las certidumbres del lenguaje',
no habra literatura". 117
Ya haba dicho Fontanier que es el espritu el que forma o
encuentra el sentido espiritual con ayuda del sentido literal:
"No existe para quien. toma todo al pie de la letra, para quien
no sabe que la letra mata y que el espritu vivifica". Tambin
Barthes habr recordado que la interpretacin del lector, esa
segunda lengua que el lector aprende o aplica a partir de la
exploracin literaria, la "exploracin del nombre", que es la
manera de "glorificar" la literatura, de "manifestar su esen117
R. Barthes, Critique et urit, cit., p. 52 [p. 54].
176
cia", es una verdad que ya haba desbordado el mensaje

evanglico.
El lector es un intrprete del texto: lo entiende, Jo realiza,
lo "realiza" porque Jo entiende. Aun cuando en el texto se
trame un sentido suficientemente claro y llano, el lector
sospecha de la claridad y simpleza (su funcin es interpretar), de ah que aborde el texto con la misma actitud inquisitiva de quien se <).ispone a resolver un enigma, a descubrir un
sentido secreto, una relacin disimulada, la ambigedad elusiva. Le consta que una rebuscada intencin de ocultamiento
suele proponer la transparencia como un subterfugio ms.
Es necesario indagar, justificar, porque en el texto nada es
gratuito. La validez de la actividad textual, de la produccin
de la lectura, est fundada en la conviccin de que, en el
texto literario, la intencin suspende la contingencia, el texto
aparece como ese proceso mismo de produccin de sentido, de
"refus de hasard": "lo que el hombre roza se tie de intencionalidad: es un ir hacia [ ... ] El mundo del hombre es el
mundo del sentido", deca Octavio Paz.
Concebido como un designio -el "estaba escrito", el "sinosigno" sugiere, sin necesidad de transitadas reivindicaciones
etimolgicas, la identificacin de la escritura con la fatalidad- el discurso literario es un espacio de determinacin
donde todo est previsto, donde ni el accidente puede ser fortuito.
La ambigedad, en tanto que virtualidad de sentidos posibles, no invalida la determinacin, al contrario, legitima su
vigencia. Excluye cualquier fijacin de sentido ya que la
determinacin no implica la propuesta de un sentido determinado sino la certeza de que siempre en el texto se encuentran sentidos. Esa determinacin es tan inherente al acontecimiento interpretativo que no puede mantenerse ajena al
principio de literariedad, ms bien lo constituye; si no considero literario un discurso, cualquier falla (torpeza, redundancia, ambigedad, incoherencia, oscuridad) ser suficiente
para que lo rechace sin someterlo a ninguna de las tres
instancias hermenuticas: ni trato de entenderlo, ni Jo interpreto, ni lo aplico. Frente al texto literario, en cambio, ocurr
177
Jo contrario: los mismos motivos de rechazo configurarn Jos

motivos de inters; all mismo encuentro en ellos el "hueco",
la abertura, la fisura, el enigma, un puesto para desarrollar
las mejores estrategias interpretativas. Cuanto ms hermtica la obra; tanto mayor la actividad hermenutica.
(Tambin Hermes, protector de las artes musicales e inventor de la lira, es el heredero griego de Toth, dos veces grande,
Hermes Trismegisto, tres veces muy grande, autor de libros
mgicos, el misterioso escriba, dios de los egipcios que posee
la plenitud del conocimiento, inventor de la escritura,
creador de las lenguas, consejero y divino intrprete.)
Esta confianza (una sospecha tambin) en la rigurosa
intencionalidad textual por la que todo es necesario y nada es
aleatorio, aparece consolidada por la estrecha relacin de la
escritura con las instituciones tradicionalmente ms prestigiosas: el derecho, la religin, la enseanza, donde la letra es
norma, el ser un deber ser: "El enigma no bloquea la inteligencia sino que la provoca; hay algo a desarrollar, a desimplicar en el smbolo; es precisamente el doble sentido"."'
Desde el momento en que en la escritura todo se debe a
una intencin, parece legtimo que en la lectura todo pase por
una interpretacin, una por Jo menos. De uno y otro lado
queda descartado el azar, y el enigma, cada vez propuesto y
aceptado: "Il doit y avoir toujours nigme en posie, et c'est le
but de la littrature, -il n'y en a pas d'autres", y afirmado
por Mallarm vale ms como definicin que como norma.
Por eso se hace indispensable descifrar. Tambin egiptlogo, el poeta padece -es su pasin- la inflexibilidad de esa
exigencia hiertica. Balanceado entre dos tensiones, el texto
potico suspende su clausura: la intencin lo cierra, la interpretacin Jo abre, y a la inversa.
Ya se haba anticipado que contradictoriamente hueco y
pleno, el texto configura un cero, la cifra, la convencin secreta que no es la nada sino el vaco, una inminencia de plenitud. Si se cree en la verdad de las palabras, etimolgicamente "cifra" viene del rabe sifr (cero, vaco), que procede a su
118
Paul Ricocur, De l'interprtation, Pars, 1965, p. 27.
178
(J:\'A RKI'ORICA DH;L sn.EXCIO
vez del snscrito suaya, derivado de la raz svi: hinchar,

inflar. Segn deca Edward Conze -clebre especialista en
budismo- a propsito de esta contradictoria ambigedad del
trmino, nuestros ancestros, con un fino instinto por la naturaleza dialctica de la realidad, usaban frecuentemente la
misma raz verbal para denotar los dos aspectos opuestos de
una situacin.
"La obra no es lo que estoy escribiendo sino lo que no

acabo de escribir,' lo que no llego a decir. Si me detengo y leo
lo que he escrito, aparece de nuevo el hueco: bajo lo dicho
est siempre lo no dicho. La escritura reposa en una ausencia, las palabras recubren un agujero." Son las palabras con
que Octavio Paz se acerca a la conclusin de In/ mediaciones. 119
Quizs en la La Muerte y la brjula Borges atiende, en
versin narrativa, a las alternativas con que se presenta esta
constante literaria, una necesidad textual que genera las
atribuciones y jurisdicciones de cada instancia literaria: el
enigma se formula en las letras, la escritura, una escritura
cifrada; por eso a cada lector le incumbe descifrar, encontrar
una solucin, parcial, en la lectura.
La ficcin hermenutica del cuento se presta a nuevas
recurrencias. Ms que peligroso, puede ser fatal para el lector atenerse obsecuentemente a las pistas que le propone el
autor. Segn M. Charles, la escritura exige del lector calidades particulares: intrepidez, ferocidad, lgica, tensin de
espritu, desconfianza, odio. Desde el principio de sus Cantos Lautramont invoca estas virtudes para que el lector no
se. sienta mortalmente desorientado por un genio que se dedica a pintar las delicias de la crueldad.
En el cuento de Borges, el detective debe descifrar el enign1a pero sucumbe por aplicarse a una investigacin, una lectura orientada por simetras evidentes y repeticiones perversas, dispuestas intencionalmente por quien combina la estratagema: las cuatro letras sagra_:las, el tetragrmaton, el
nombre secreto. Procurando indagar la verdad, se precipita
ll
Octavio Paz, In/mediaciones, Barcelona, 1980, p. 285.
179
en la trampa de un crimen que pudo prever pero que no supo

ev~t~r; cae vctima de una interpretacin preestablecida, dogmatJca, de una lectura literal.
Ya no se admite que un lector comprometa su gestin
especfica sometindola a prescripciones autoritarias aun las
ms calificadas. Hace tiempo, en la Edad Media, la 'doctrina
escolstica estableca dogmticamente cuatro lecturas necesarias para la interpretacin de las Sagradas Escrituras. En
su Epstola a Can Grande (cap. VII). Dante haba avalado as
el sis~ema regular de las lecturas: literal, alegrica, moral,
anagog1ca.
. Ms tarde, iniciando la modernidad, Lautramont peda al
c1elo que el lector "enhardi et devenu momentanment
froce, comme ce qui'il lit [ ... )", parecido a un tiburn desee
como l "les dlices de la cruaut": ''Lecteur, c'est peut-etre la
haine que tu veux que j'invoque dans le commencement de
cet ouvrage".
. Hoy, Terry Eagleton publica un manifiesto, cuya vehemen-,
c1a revolucionaria implica una burla -una autoburla tambin- de cualquiera de los desarrollos tericos recientes
sobre el tema que se presta a tentaciones fcilmente demaggicas, tomando partido irnico por una mayora literalmente silenciosa, en The revolt of the reader;'" proclama la
organizacin del RLM (Readers Liberation Movement) y su
lucha a favor de los lectores oprimidos de todo el mundo brutalmente proletari zados desde siempre por la clase autora! y
cuya accin ha ganado la calle y empezado a afirmar su
poder.
120
Terry Eaglcton, "The revolt of the reader" en New Literary History XIII
'
'
Spring, 1982, nm. 441.
SOLIDEZ Y PRECARIEDAD DEL TEXTO
Cuando los Jugadores se hayan ido,

Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habr cesado el rito.
En el Oriente se encendi esta guerra
Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
Jorge Luis Borges
Gracias a la operacin potica, la materia reconquista su

naturaleza: el color es ms color, el sonido es plenamente
sonido. En la creacin potica no hay victoria sobre la
materia o sobre los instrumentos, como quiere una vana
esttica de artesanos, sino un poner en libertad la materia.
Octavio Paz
Las tensiones que se comprueban entre enigma y solucin,

secreto y revelacin, intencin e interpretacin, lectura y
escritura, proceden -aunque no exclusivamente- de la relacin dialctica fundamental que se establece entre una
_ operacin, la escritura que, por definicin, permanece y otra
operacin, la lectura que, por efmera, se opone a la escritura. La permanencia de una condiciona la evanescencia de la
otra: "El tiempo interrumpe la eternidad, la eternidad penetra al tiempo". 121
Por el solo hecho de permanecer, el texto ocurre, se transforma sometido a todas las variaciones que no registra pero
que potencialmente genera. Conservacin y cambio existen
como dos aspectos de una misma entidad textual que se
tu
J .F. de Raymond, L'improvisation, Pars, 1980, p. 119.
182
UNA RETORICA DEL SIL'jl:NCIO
requieren interactivamente; es inconcebible la existencia del

uno sin el otro.
Por tratarse de una expresin verbal, es necesario no confundir esta doble cndicin dialctica con la naturaleza bifsica del signo, ni extrapolar las caractersticas anotadas
por los lingistas a fin de definir esa dualidad significant~
significado.
El texto permanece a travs de los siglos y es competencia
del fillogo -; quien Cesare Segre atribuye ms que a otros
estudiosos el sentimiento de la duracin de los textos, de la
transformacin de los cdigos, de su "essere-nella-storia"
-establecer las referencias correspondientes al sistema involucrado. El significante puede permanecer o cambiar, tanto
como el significado puede permanecer o cambiar. Cambio
fontico o cambio semntico es asunto de la diacrona lingstica y no es en este plano que nos interesa la dualidad
del texto. Ms pertinente resulta la distincin de Coseriu
sobre los tres tipos fundamentales de contenido lingstico:
"el significado que es el contenido dado en cada caso por una
lengua determinada [ ... ], la designacin que es la referencia
a la realidad entendida como extralingstica, o bien esta
realidad misma (en cuanto 'representacin', 'hecho', 'estado
de cosas') independientemente de su estructuracin por
medio de tal o cual lengua [. .. ]" Por ltimo, "el sentido es el
contenido particular de un texto o de una unidad textual [... ],
precisamente aquel contenido que no coincide simplemente
con el significado y la designacin"."'
Desde un punto de vista lingstico, la advertencia de este
tercer factor semntico explica la legitimacin de una incesante mutabilidad del texto, la lectura como una operacin
productiva, renovadora del sentido textual ya que ella est
determinada por las premisas culturales, sociales, biogrficas y, sobre todo, por la tendencia a desprenderse de todas
esas formas de realidad por medio de una prodigalidad imaginativa que las toma en cuenta para transformarlas.
122
Eugenio Coseriu, Gramtica, semntica, universales, Madrid, 1977, pp. 206.
207.
SOLIDEZ Y PRECARIEDAD DEL TEXTO
183
Bachelard prefiere denominar "imaginaire" esa facultad de

la imaginacin que transforma las imgenes, capaz d~ cambiar las formas habituales. Gracias a esa facultad la 1maginacin es esencialmente abierta, evasiva. "Es en el psiquismo
humano la experiencia misma de la apertura, la experiencia
misma de la novedad." 123
Aunque aparente asimilarse a otra ver~in de la consa~ida
oposicin presencia-ausencia, la ocurrencia textual s~ entiende, en este caso, como una dualidad diferente. Tamb1n comporta una oposicin pero, entre la escritura y l.a lectura, 1~
oposicin enfrenta una presencia y otra presencia. Mallarme
deca que el Libro es a la vez "el mismo y el otro" ("le mme
et l'autre").
Parece casi ocioso sealar la "literalidad" del texto, que el
texto sea "el mismo" no es difcil tampoco imaginar que sea
"el otro". Umberto Eco seala que el texto, a diferencia del
menSaje provoca "la sensacin de que, en cada ocurrencia, la
'
1U
palabra signifique siempre alguna otra cosa . . .
La coincidencia inextricable de ambos (el m1smo, el otro)
que rene identidad y diferencia, es lo que hace de la obra un
objeto sorprendente, singular y ambiguo, la misma cosa Y
otra cosa: un objeto simblico. Precisamente "reunir", "juntar" se dice en griego cru~~aA.f.nev porque la obra es alegor~ (aA.f.oayopet). "La obra hace conocer abiertamente lo
otro", deca Heidegger: "revelEL lo otro".
Ya se ha dicho muchas veces que la obra es otra cosa, que
es alegora; ahora sera necesario agregar que una obra, por
ser alegora, no deja de ser "isogora", la. misma co~a, que
una cosa repetida es su esencia: la cosa m1sma. A Hmdegger
slo le interesaba marcar el carcter alegrico de la obra
como el rasgo distintivo esencial, la verdad que la diferenciaba de los tiles y de las meras cosas: "las obras de arte son
conocidas por todos. Se encuentran en las plazas pblicas, en
las iglesias, en las casas [ ... ] El cuadro cuelga en la pared
como un fusil de caza o un sombrero [ ... ] Las obras son trans1~3
124
Gastan Bachelard, L'air et les songes, cit., Introduccin.

Umberto Eco, Trattato di semiotica, Miln, 1975, p. 337.
184
portadas como el carbn del Ruhr o como los troncos de rbol

de la Selva Negra. Los himnos de Hiilderlin se empacaban
~urante la guerra en la mochila, como los instrumentos de
lrmpieza. Los cuartetos de Beethoven yacen en los anaqueles
de las editoriales como las papas en la bodega. Todas las
obras tienen ese carcter de cosa. Pero la obra de arte encima de lo 'csico' es adems algo otro.
Esto otro que hay en ella constituye lo artstico"."'
.No se trata ahora de recuperar el carcter "csico" (die
Dznghaft), tan denigrado por Heidegger, sino de tener pres~~te. que esa condicin material que desprecia como subsldiana y deleznable (como un fusil, como un sombrero, como
el carbn del Ruhr, como troncos de rbol, como las papas en
la bodega) es la condicin de permanencia de la obra. La
condicin material no impide que en esto que llamamos isogora tambin radique el ser de verdad de la obra.
Como deca V. J anklvitch "Gracin, apologista de la
'manera' nos explicara eso, sin duda: lo que no es no parece.
N_o h~y humo sin fuego ni apariencias sin esencia. La apanencm es entonces relativamente verdadera [ ... ] Todo no es
viciado ni de mala calidad en la apariencia; la naturaleza
me~clada ~el complejo sensible se presenta a todo lo que sea
dos1flcacwn, posologa, separacin crtica: ya que el buen
grano y la cizaa son separables. Ese es el abe de la hermenutica [ ... ] la lectura en claro de la ilusin sensible puede
ser en estas condiciones una lectura a la vista una lectura
directa". 126
'
Aunque sea reiterativo siempre es vlido citar a Herclito
para quien el hombre nunca se baa dos veces en el mism
ro porque el ro nunca es dos veces el mismo y el hombre
tampoco lo es. Toda repeticin parece imposible desde este
P\'nto d~ vista porque la misma repeticin supone, por ocurnr, el tiempo, la modificacin.
Sin emb":rgo, el discurrir, el transcurrir del texto parece,
en parte, d1ferente: contra la imposibilidad de soslayar el
SOLIDEZ Y PRECARIEDAD DEL 'l'F..X'l'O
tiempo, el texto queda pero slo gracias a la lectura que lo

introduce en la historia. Es verdad que la lectura cambia
porque los lectores, cada lector cambia cada vez, pero el texto
es lo que es porque permanece y cambia: es la suya una
extraa forma de aparecer histricamente, sin desaparecer.
Adaptando para el caso una fnnula que Barthes acertara
ltimamente ("l'entement du rfrent" deca en La chambre
claire), se podra argumentar un "ent!tement du texte" [una
testarudez del texto], la propiedad de "estar siempre ah. Esa
imperturbabilidad que Barthes descubra a propsito de la
obstinada permanencia del referente fotogrfico sera vlida
para entender la permanencia del texto, que no es su apariencia ms trivial sino su identidad, su esencia: "no saba
todava que de esa testarudez del Referente de estar siempre
all iba a surgir la esencia que buscaba"."'
No se duda: el texto es alegora porque admite o requiere
ms bien la intervencin de otro: un lector que interprete ese
texto produciendo un sentido que lo promueva histricamente; la implicacin de la historia es la alteracin necesaria, su condicin de alteridad. Pero seguramente tambin
es isogora que quiere decir de manera ambivalente que el
texto no se altera pero que es soporte de alteridad. As es que
existe como soporte de diferentes lecturas y slo existe
porque soporta esas diferencias.
La isogora permanece como el modelo comn, inasible
pero concreto, esencial pero aparente, original -porque procede directamente de su autor- pero reproducido por las
versiones individuales y circunstanciales de cada lector. Esa
especial "comunidad" (su ser nico a travs de los otros) lo
instaura como sistema y uso, cdigo y mensaje a la vez.
De la misma manera que los arquetipos de Platn, en cada
instancia, en cada alegora, slo nos es posible vislumbrar
algo de su verdad, de la esencia, que es el modelo. Tampoco
es posible alcanzarla totalmente ya que por la lectura -una
121
m M. Heidegger, Arte y poesta, Mxico, 1958, p. 59.

126
V. Janklvitch, op. cit., pp. 34-35.
185
R. Barthes, La chambre claire, Pars, 1980, p. 17: "Je ne savais pas encare
que de cet enttement du Rferent a tre toujours 18., allait surgir l'essence que
je recherchais".
186

SOLIDEZ Y PRECARiEDAD DEL TEXTO
187
realizacn entre las tantas posibles- accedemos a una
reliquia, apenas los restos, los vestigios de la isogora en

cada interpretacin.
Aun la utpica suma de todas las lecturas posibles slo
realizara parte de las propiedades isogricas del texto. Son
sus variaciones histricas: "El fenmeno pasa. Busco las
leyes", sigue siendo la mldma aspiracin del sabio; preocupa
al poeta pero no al lector.
De ah que. tambin se recuerde la distincin formulada
por Jrgen Trabant acerca de la existencia de una "lengua" y
un "h~bla" en la actividad textual porque la interpretacin (y
tamb1en la suma de todas las interpretaciones) puede actualizar slo una parte de las posibilidades latentes en el texto.
As como el sistema no se realizar nunca ntegro en el
habla, de Igual manera la interpretacin jams actualiza
exhaustivamente el sistema de posibles unidades de contenido del texto."'
La comparacin de Trabant coincide con la concepcin que
otros estudiosos haban formulado en este sentido. En Das
literarische Kunstwek, Roman Ingarden haba expresado que
el texto es una estructura "esquemtica'), ideal, que nos brinda la posibilidad de realizaciones.
Ms recientemente Mircea Marcescu realizaba una comparacin de orden similar afirmando que "el texto-en-s" es
. ']
1 ((
,, 1
Simi ara a cosa-en-s1 , a noumen que, como tal, permane_ce
fuera de nuestro alcance y slo se revela en las construcciones fenomnicas. 129
Esta afirmacin de cosa-en-s, de constitucin textual
esencial que se verifica en la isogora la distancia de la
nocin de phno-texte que adopta Julia Kristeva, ms concreta, ms prxima a la aparicin material del texto, ese ser
cosa (y no cosa-en-s) que Heidegger consideraba slo como la
materialidad corriente y el aspecto menos prestigioso de la
obra de arte. Para Julia Kristeva el feno,texto es el fenmeno
verbal tal como se presenta en la estructura del enunciado
m J.rgen Trabant, Semiologta de la. obra literaria, Madrid, {975, p. 331.
m Mtrcea Marcescu, op. cit., p. 53.
concreto, es la "superficie, una estructura significada" que no

va ms all del texto impreso y por eso, Barthes lo considera
apto para el anlisis estructural, el objeto privilegiado de la
semiologa.
Este aspecto del texto se opone as al "genotexto", que es
"estructuracin, no estructura" "productividad significante":
"El geno-texto no es 'L'autre-sci!ne' en relacin al presente
formulario y axial, sino el conjunto de las otras escenas en
cuya multiplicidad falta un ndice descartado -recortadopor la sobre determinacin que define, desde el- interior, lo
infinito".tao
Desde las reflexiones estticas ms antiguas, la mayor
pre .. ocupacin sigue siendo atender debidamente a la naturaleza dialctica de la obra, resolver la oposicin entre dualidad y unidad que contradictoriamente y armoniosamente
comporta: ser siempre la misma y ser siempre otra, la dependencia interactiva entre la propiedad y la imaginacin, entre
la permanencia y el cambio, entre su arraigo y desprendimiento.
La isogora resiste doblemente. Su resistencia comporta
tolerancia y oposicin. Cuando se seala esa resistencia plural de la isogora no se quiere destacar su permanencia material sino su fuerza -por vigor y vigencia, por dureza y
resi!iencia- del estatuto textual que concilia las recuperaciones filolgicas con las eventualidades hermenuticas, la
retrica, la teora del discurso: un arte de la elocuencia pero,
sobre todo, un arte de leer; el reconocimiento de la literalidad y de la literariedad como principios recprocos y necesarios que evocan, una vez ms, que la verdad textual siempre
es su versin.
7
Julia KristCva, Smiotike. Recherohes pour une smanalyse, Pars, 1969, p.

283.
130
LECTURA E INTERDICCION:
ENTRE PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO
Lire: ne pas crire; crire dans l'interdiction delire.

Maurice Blanchot
Si empiezo a tirar del ovillo iba a salir una hebra de lana,

metros de lana, lanada, }anagnrisis, lana trner, lanapura, !anatoma, lanata, lanatalidad, lanaturalidad, la lana
hasta la nusea pero nunca el ovillo.
Julio Cortzar
La vigencia del texto resulta de las tendencias dialcticas

que se establecen entre la isogora y la alegora, lo que permanece y lo que se interpreta, entre lo que se dice y lo que se
calla o, mejor dicho, entre lo que se dice y lo que se quiere
decir, pero que no se dice.
Afirman los lingistas que todo lo que se quiere decir se
puede decir. Esta afirmacin se basa en "el principio de la
expresabilidad" formulado por John Searle: "todo lo que se
puede querer significar puede ser dicho":"' cualquier intencin, por "inconfesable" que sea, puede hacerse explcita dentro de los marcos de una lengua dada pero, a pesar de eso,
ninguna explicitez llega a agotar lo que se quiere decir, por el
contrario, ella misma formula una nueva intencin.
Apenas una intencin se hace explcita, all mismo ya se
est implicando otra, y as sucesivamente. Es intil intentar
alcanzar una "decibilidad" ltima, pero la inutilidad del intento no quiere decir que lo derogue ni que se est frente a un misterio inefable, extraordinario, ni que la verdad oculta sea tan
131
John Soarle, Les actes de langage, Pars, 1972, p. 55.
LECTC'RA E I:\'TJ<:RDICCIO:-.: EXTRE PALABRA Y PALABRA EL SILE!\CIO
190
UNA
Rl<~TORICA
secreta que no pueda ser expresada con palabras; slo cierta

impresin de contrariedad por no poder llegar hasta el fin.
Siempre cabe una verbalizacin ms; por eso mismo, la
intencin no se suprime, queda en suspenso. Una nueva expresin desencadena un nuevo ocultamiento, un nuevo silencio y, como ocurre con la "semiosis ilimitada" de Charles
S. Peirce, el proceso no se termina: en la dinmica del silencio tambin se afirma la semiosis ilimitada del texto. Nadie
es duei"io de la ltima palabra, tampoco del ltimo silencio.
Tanto el ejemplo de Cortzar en el epgrafe como el de
Octavio Paz -que se transcribe ms abajo- sirven como
muestra de una mecnica de exhibicin: el revs del discurso,
la vana tentativa de querer decir todo.
Ronda, se insina, se acerca, se aleja, vuelve de punti11as y si
alargo la mano, desaparece, una Palabra.
Slo distingo su cresta orgullosa: Cri,
cristal, crimen, Crimea, critica, Cristina, critel;o?
Son trabajos del poeta (de La centena). Ambos dan cuenta

de una experiencia expresiva similar: "la lana hasta la nusea", dice Cortzar. Entienden que la ('averiguacin" que realiza el poeta es un abuso visceral: la pretensin violenta de
exteriorizar, de sacar de adentro; la expresin como desecho:
Vmito de palabras, purgacin del idioma infecto, comido y recomido por unos dientes cariados, basca donde nadan trozos de
todos los alimentos que nos dieron en la escuela y de todos los
que, solos o en compaa, hemos masticado desde hace siglos. 1a2
En estos textos se intenta hacer explcito, por medio de la

puesta en escritura de las "series asociativas", 1o que normalmente forma parte del implcito, ms elemental. Una vez
ms hacen (auto)escarnio de las oscilaciones constantes del
poeta que se debate entre la aspiracin y la frustracin: su
anhelo de descubrimiento esencial, de revelacin verbal y al
final slo la decepcin, la repeticin y el vaco.
m
191
DEL SILENCIO
Octavio Paz, "Trabajos del poeta" en La centena, Barcelona, 1969.
El acierto potico no alcanza a disimular la inutilidad del

gesto ya que no es posible evitar que se asocie una nueva
constelacin de voces no dichas a partir de cada mencin; el
aura vibrante de alusiones e implcitos no podr ser rescatada de su presencia-ausencia, de su silencio necesario. Existe
una "irradiacin" del discurso y, adems de ocioso, sera
insensato tratar de exteriorizar ese concurso coral de voces
que no se articulan, que no se dicen ni .se oyen y que escapan
por una dimensin de interioridad a la incontrovertible linealidad del significante verbal. Apenas se intente -por la
poesa, por la teora- se conseguir una postergacin, nunca
un rescate. Es imposible liberar al texto de esa zona de "no
dicho". Es un secreto. En el mejor de los casos ser posible
separarlo; es lo que insina la historia de la palabra (secretus, de secernere: separar, segregar), un discernimiento (que
tiene la misma etimologa), esa operacin que realizan el lector o el crtico cuando descubren o producen un secreto, una
secrecin del texto. Cada lector lo apartar a su manera pero,
en definitiva, el secreto del texto quedar en reserva.
Por esa reserva ocurre el acontecimiento literario: el libro
con1o reserva de misterio; no es inaccesible ni incomprensible,
es misterio porque algo en el texto permanece, guardado y en
silencio. La reserva de misterio provoca inquisitivamente al
lector, dispensndole su (a)parte de placer. Deca Mallarm
que ((en nommant un objet, on en1evait aux trois quarts le
plaisir donn par le pome qui est fait du bonheur de devinier
pe u a peu", B arthes agrega una precisin ms; considera
necesario discriminar entre las dos formas de satisfaccin que
proporciona el texto: "[. .. ] le plaisir est dicible, la jouissance
ne l'est pas. Une jouissance est in-dicible, inter-dite". 133
Por eso sera injusto restringir el mutismo hiertico y el
oscurecimiento de la expresin slo a la literatura hermtica.
En el "tempo oscuro ch'e l'eta degli dei", "la lingua fu quasi
tutta muta, pocchissima articolata" y esta condicin de la
lengua mitolgica -jeroglfica y sagrada-, que describe Vico,
R. Barthes, Le plaisir du texte, cit., p. 36 ("el placer es decible, el goce no lo
es. El goce es in-decible, interdicto": El placer del texto, cit., p. 35).
133
192
es otro fundamento de la escritura potica. Obra hermtica u

obra abierta, la literalidad es razn de la literariedad.
Si bien la posibilidad de descifrar no es suficiente para formular valoraciones estticas, bien puede admitirse una contrapartida: en cualquier texto literario se urde un enigma y
se cuenta con las atribuciones inherentes al lector para descifrarlo. La lectura -su competencia- consiste; en parte, en
encontrar en cada caso una solucin al enigma: se enfrenta al
misterio pero no lo agota.
Derecho-deber del lector, las atribuciones que le otorga la
indecibilidad textual, comportan una prohibicin: la lectura
es un discurso en interdiccin.
'
Forma parte del pacto literario: las tensiones del texto se
establecen entre un discurso autorizado, pero que se reserva
el misterio, y un discurso prohibido: la lectura, el descubrimiento, la revelacin que no llega a verbalizarse. Entre un
discurso y un silencio ocurre la literatura.
En El jardn de senderos que se bifurcan, Borges -una vez
ms- hace ver la compatibilidad textual (una necesidad
recproca ms bien) entre discurso y omisin: lo que verdaderamente importa, no figura. El libro siempre formula
una "enorme adivinanza o parbola" y las soluciones son
todas insuficientes, infinitas.
S que de todos los problemas, ninguno lo inquiet y trabaj
como el abismal problema del tiempo. Ahora bien, ese es el nico
problema que no figura en las pginas del Jardn. Ni siquiera
usa la palabra que quiere decir tiempo. Cmo se explica usted
esa involuntaria omisin?
Propuse varias soluciones; todas insuficientes. Las discutimos: al
fin Stephen Albert me dijo:

-En una adivinanza cuyo tema es el ajedrez cu] es la -nica
palabra prohibida? -Reflexion un momento y repuse:
~La palabra ajedrez.
-Precisamente -dijo Albert-, El jardn de senderos que se
bifurcan es una enorme adivinanza, o parbola, cuyo tema es el
tiempo; esa causa recndita le prohibe la mencin de su nombre.
Omitir siempre una palabra, recurrir a metforas ineptas y a
perifrasis evidentes, es quiz el modo ms enftico de indicarla.
U:CTURA E INTERDICCION: Er>."TRE PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO
193
El dilogo trata de un libro que recibe, cclicamente, un

ttulo que es el ttulo del cuento y en el que el tiempo no se
menciona; no aparece ni la nocin ni la palabra, porque el
tiempo es lo que ms importa, es la razn de ese libro, y ni la
elocuencia del enunciado ni sus reticencias dejan de implicarlo.
Como en El jardn -el libro del cuento-, en cualquier
texto el tiempo es una omisin deliberada pero, ms que
nada, es inevitable.
Ya se haba esbozado la naturaleza particular de la obra
literaria, de la obra de arte en general, que se sustrae al
tiempo que existe como rechazo a la historia, "desafo a la
muerte", afirmacin de eternidad y, por esa resistencia mltipie, slo ocurre en presente: "Siglos de siglos y slo en el presente ocurren los hechos", podra haber dicho tambin San
Agustn.
La escritura permanece como virtualidad, est ah a la
espera de una lectura que la actualice, la interpretacin que
la realice en un presente determinado. En cada lectura el
texto interpreta un ragtime, un jirn de tiempo; es un retazo
de tejido viejo el texto.
Paralelamente a la auctoritas de la: escritura, la inflexibilidad de su naturaleza prescriptiva y legible ---Sa palabra que
est antes y se lee como ley- se insina la interdiccin.
Entre diccin y diccin se produce la ocurrencia del lector,
original, eventual; no autorizada, no puede aparecer; un
espacio entre palabras, dentro de la continuidad isogrica,
una fractura de silencio por donde se introducen sigilosamente las circunstancias de la lectura: los acontecimientos y
el lector, una doble contingencia, la presencia tcita de la historia.
En esa contingencia se forma la alegora, una construccin
silenciosa que supera la escritura, la alteridad que se desarrolla a partir del texto pero que no lo altera.
Slo se supone una modificacin: efmera, porque al no
registrarse tampoco permanece; libre, si se piensa en la
fijacin de la escritura; doblemente arbitraria, porque pone
en juego el conjunto de convenciones que implica el texto: su
!94
Ul'\A RETOR!CA DEL SILENCIO
verosimilitud, la conformidad a determinadas normas estticas procedentes de obras apteriores, normas histricas y
sociales, la codificacin de la realidad extratextual (como
deca J. Mukarovski), que no aparecen expresadas pero de la
que la comunicacin literaria dispone.
Al oponer "los movimientos emocionales" que desbordan la
cosa significada contra las inevitables limitaciones del discurso, dice Janklvitch: "la finitud espacial del discurso obliga al escritor a sugerir ms all de las palabras y al lector a
comprender entre lneas; se crea as entre esta boc y esa
oreja una zona no concertada de arbitrariedad, de alusin y
de libre interpretacin, una regin crepuscular y contenciosa
que es como la penumbra de jurisprudencia alrededor de las
leyes, a partir de ah todas las fantasas de la hermenutica
estn permitidas". 134
Las fantasas hermenuticas van parejas con las alusiones
que sugiere el escritor obligado por eso que Janklvitch
denomina "la finitud espacial del discurso". Ambas son convencionales por igual, aun cuando no se comprueben de la
misma manera.
A diferencia de la historia, la filosofa o cualquier ciencia,
la literatura no hace explcitas las normas sociales y estticas a partir de las cuales se hace presente. Esas normas conforman un cdigo y, como todo cdigo, se encuentra siempre
presente aunque slo se mantenga implcito, salvo cuando
algn desajuste requiera aclaraciones o puntualizaciones
metarreferenciales.
La presencia-ausencia de ese cdigo habilita la incidencia
de otros cdigos que observan la misma dualidad. La interpretacin se establece como un acuerdo entre el imaginario
de la escritura "escrita y promulgada" como la ley y. un imaginario de la lectura semejante a "la costumbre que resulta
de una aceptacin tcita"; como deca Barthes, "en cada
enunciado se dira, en efecto, que se oyen voces en off: los
cdigos". El texto, se produce entonces contra dos cdigos,
por Jo menos.
a~
LECTURA E-lh'"TERDICCION: E!\"TRE PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO
195
Contra ambos, el texto dice. El silencio de esos cdigos es .

condicin de lectura (como la luzblanca compuesta de los colores que ilumina), constituye el marco material necesario a
su realizacin pero, sobre todo, el margen de comprensin y
participacin social donde se inscribe el texto.
Sin modificarlo, tcitamente, la concurrencia de silencios
los normaliza: la necesidad del "non dit", lo que no se dice,
vale como un "on dit", lo que se dice, ese discurso colectivo,
que conocen todos pero por eso mismo tampoco se dice. No
hay ms:
Lo que se dice no dice
Lo que dice: cmo se dice
Lo que no dice?
El juego de Octavio Paz no oculta el laberinto.

Deca Genette que la relacin entre el cuento verosmil y el
sistema de verosimilitud al cual queda contrado es esencialmente mudo: las convenciones de gnero funcionan como un
sistema de fuerzas y de limitaciones naturales, a las cuales el
cuento obedece como sin advertirlas y a fortiori, sin nombrarlas. En los westerns clsicos, por ejemplo, las reglas de conducta (entre otras), las ms estrictas, se aplican sin que se
las explique jams, porque son reglas que se descuentan en
el contrato tcito entre la obra y su pblico."'
Tal como se viene observando, la interdiccin aparece
como un fenmeno implcito. La nica forma de analizarla es
procurando encontrar una exteriorizacin de esa implicacin.
Por eso, y a pesar de las diferencias inherentes a la especificidad cinematogrfica, no hay otra salida que recurrir a la
exhibicin, por ejemplo Mon ancle d'Amrique, el film de
Alain Resnais, donde es posible disfrutar de una variante de
esta forma de participacin textual que es la interdiccin.
Sin duda el film proporciona una situacin bastante diferente a la recepcin literaria que interesa describir: cinematogrfica y evidente, en lugar de literaria e interior, pre-
V. Janklvitch, op. cit., p. 204.

m
G. Genctte, Figures Il, cit., p. 76.
196
U~A
LECTURA E 11\"TERDICCION: El\'TRE PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO
RETORICA DEL SILENCIO
senta, desde el punto de vista de un autor, esas intercalaciones privadas, tcitas, del lector. Sin embargo las coincidencias notables con la interdiccin facilitan una correspondencia -por va visual, a manera de ilustracin cinematogrfica- de lo que es un mismo fenmeno a pesar de las
diferencias sealadas.
Durante el desarrollo del film aparecen intercaladas escenas que se diferencian dentro de las secuencias que les sirven de contexto. Sin dilogos, en blanco y negro, con actores
y personajes ajenos que actan en circunstancias narrativas
diferentes; son breves citas de otras pelculas que contrastan
con el discurso del film de Resnais y a la vez lo integran.
Similares a las interdicciones del lector en el texto, estas
inserciones aparecen a escondidas incorporando asociaciones
pertenecientes a otros cdigos que no se indican explcitamente pero que contribuyen a la produccin del texto cinematogrfico. En tanto que referencia de otros cdigos, son
representaciones que proceden de un conocimiento colectivo,
normas de comportamiento (o muestras de conductas normalizadas) aceptadas, conocidas por todos, constituyen una
"perspectiva de citas", como deca Barthes en S 1Z.
Cada vez que los diferentes personajes del film se sienten
desesperados en una encrucijada personal problemtica, desorientados por un conflicto que los atribula profundamente,
aparecen sin ninguna advertencia, con 1~ rapidez de una interposicin fugaz, por medio de un montaje sorpresivo, instantneo y discontinuo, escenas ajenas. Son fragmentos de
otras pelulas, filmes del pasado que guardan una vaga
conexin, ms que temtica emotiva, con la situacin que se
muestra.
Esas imgenes se distribuyen segn una correspondencia
estricta: al personaje que representa Grard Depardieu se
asocian escenas de filmes con J ean Gabin; al de Nicole
Garca, con Jean Marais; al de Roger-Pierre, con Danielle
Darrieux.
La continuidad de la narracin cinematogrfica parece
interrumpirse cada vez por una fractura; el discurso se quiebra apenas; la sacudida emocional forma una fisura por
197
donde penetra la imaginacin evocativa de cada persona:

otra situacin, otros personajes, otros cdigos y los estereotipos correspondientes. De ah que la fractura no llegue a insinuar ningn vaco; las partes continan unidas, como se
quedan en las grietas. En lugar de una separacin, el corte
marca un relieve, como si la quiebra en lugar de dispersar
las partes abultara los bordes, estratificara las figuras,
reforzara las emociones.
A pesar del desplazamiento, no se llega a producir un cambio de nivel diegtico porque la continuidad de la historia se
interrumpe pero no se pierde, al contrario, se consolida por
medio de una dimensin de "interioridad", una figura de
tmesis que no desva el discurso, ms bien lo asienta con solvencia, en profundidad, afirmado sobre la memoria de otros.
El cine ya haba proporcionado ejemplos similares, pero el
fenmeno correspondiente a la interdiccin no apareca
expuesto con caractersticas tan netas.
Por ejemplo, el procedimiento de "hipertextualidad cinematogrfica" guarda muchas analogas con Play it again,
Sam, el film de Woody Allen, y lo que le ocurre a su personaje espectador. Tambin en Mon oncle d'Amrique se puede
reconocer un "hiperfilm" (tomando en cuenta la clasificacin
de Genette), pero en el film de W. Allen, adems de la
citacin flmica literal de su "hipofilm" (Casablanca de M.
Curtiz), se desarrolla [un travestimiento -el texto incambiado slo travestido por el cambio de intrpretes".'"
En un caso y en el otro se exhiben las asociaciones de la
imaginacin, muestras de la memoria, escenas de ,"le petit
cinma" de los personajes, un recurso conocido pero que A.
Resnais aplica con caractersticas particulares que lo hacen
especialmente significativo.
De la misma manera que los blancos en el texto, esas escenas diferentes no interrumpen la continuidad de la historia
aunque la alteran. Se deca que las diferencias notables de
contexto marcan el acceso a una dimensin interior diferente. Por tratarse de un film, sin pasar por la intermediacin
136
0\1
G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 117.
198
UNA RETORICA DEL SILJ<;NCJO
discursiva -discutible- del narrador, el espectador "puede

ver" lo que pasa por la mente de los personajes.
El efecto es ambivalente. La citacin interviene jugando
con los cordones; el espectador se interna as en el mundo
subjetivo del personaje pero, por la misma va, ese personaje
se evade: ha sido a su vez espectador (como el espectador), ha
visto los mismos filmes (que el espectador). Es tambin un
personaje-espectador, aunque en el caso de Resnais esta
condicin no resulte, aparentemente, demasiado importante,
forma parte de una instancia cultural en la que todos participamos, l, director de cine, y su mundo, especialmente.
Por esas quiebras imaginativas se introducen las asociaciones de evocacin ms personales: cada personaje en su
propio univers.o de afliccin (lo que les ocurre) y de ficcin (lo
que se les ocurre), intenta superar el conflicto por medio de
fragmentos de experiencias artsticas -y como tal ajenaspero tambin estticas, vividas como propias.
No es contradictorio entonces que sus problemas ms ntimos sean vistos a travs de situaciones cinematogrficas
conocidas por ellos, por otros, por todos; escenas que pertenecen, ms que a filmes correspondientes, a la historia y la
n1itologa del cine, un repertorio comn.
La relacin parece plantearse de manera inversamente
proporcional: cuanto m& privado el desarreglo, ms pblica
su regularizacin.
Esas escenas representan fragmentos de la intertextualidad cinematogrfica de cada personaje pero compartida por
espectadores que ven los filmes de Resnais y que han visto
los otros filmes (H. Calef: Les c!wuans, 1946, con Jean Ma
rais; J. Grmillon: Gueule d'amour,l937, con Jean Gabin; D.
de la Pasteliere: Les grandes familles, 1964, con Jean Gabin;
J. Duvivier: La beUe quipe, 1947, con Jean Gabin, etc.) o sus
similares. Son fragmentos de filmes de otras pocas, ms o
menos recientes, piezas de "la cineri1ateca imaginaria" actual
de los personajes, del autor y su equipo, de su pblico.
La normalizacin se verifica por esa proyeccin del conflicto personal en un espacio colectivo: el conocimiento compartido, un repertorio presumiblemente comn, el cdigo que
LECTURA E INTERDICCION: El'<'TRI.<:
PALA~RA
Y PALABRA-ELSILENCIO
199
conocen los individuos e.n accin, el sentido consentido: la

norma.
Se intercala;n metacinematogrficamente partes de un
cdigo que suspende as s.u virtualidad y .se hace visible po1
medio de imgenes furtivas, en blanco y negro; las escenas
pertenecen :a pelculas viejls q11e nos llegan sin colores, como
las obras .del pasl;ldo, agiisadas por el tiempo, que observa..
mos en los .museos del mtu1dQ, o .como reproducciones de esas
obras (fotogrficas, mentales) qu.e .coexisten en el "museo
imaginario" .donde se asimilan. Se asemejan entre s como "la
fotografa en negro 'aproxima' los .objetos que representa por
P()cO que se parezcan", de.ca A. Malraux.""
La,s escen.as transcurren _e_n silen~io porque, a su manera,
participan .en la interdiccin: un espacio .espectral, entre escena y escena, vn espacio de interpretacin y normalizacin
independientes de Jas alter;nativas narrativas, igualmente
intercaladl;ls en la narracin. Dentro de su contexto cinematogrfico se distinguen "j;ipogrficamente" (como s.i estuvieran entre parntesis, entre comillas 9 representadas con otro
tipo de molde) porque cumplen una funcin referencial diferente; una referencia al cdigo, metacinematogrfica, que
desajusta tanto el realismo cientfico de la situacin narra.tiva que expone e) film como impide la eventual actualizacin
de una .cita que supone y subraya el estereotipo; las citas permanecen como tales sin apartarse O,el .campo virtual de la
referencia .comn, el molde cultural de la conformacin-conformidad colectiva.
Ausencia de colore;, de yoz, una recontextualizacin narrativa, desarticul~. sin interrumpir, la fluidez del discurso,
derivndola momentneamente hacia otro plano, apretando
los episod.ios diferentes entre s. La interdiccin ocurre como
una cita del cdigo -cinematogrfico esta vezque compromete el sistema social, convencional, .establecido, similar al
"tesoro depositado en el cerebro de los individuos" que es la
lengua para Saussure.
Idel;l e imagen, ilusin particular y colectiva, esas repreJa?
A. M!ilraux, Les _uox du_si,lence, Pars, 1951, p. 19.
200
sentaciones revelan el ambiguo acuerdo entre interioridad Y

exterioridad, de mundo repetido e intimidad comp~rtida, de
pasin y de forma. De la misma manera que los m1tos, esas
extraversiones cumplen una funcin imaginativa controlada;
son fugas de una imaginacin exasperada pero al mismo
tiempo "discurso repetido", citas, fragmentos de otros discursos que retrotraen la extravagancia imaginativa a una jurisdiccin ocupada por el imaginario colectivo: la fuerza centrfuga arroja dialcticarnente la particularidad individual al
centro cultural del que forma parte, un lugar comn, de encuentro como s fuera imposible escaparse del horizonte
hstrc~ que no deja de determinar y controlar las experiencias ms personales. Sucintas y lacnicas, son "imgenesclave" que, corno las "palabras clave" estrechan la complicidad entre personajes y espectadores; entre hablantes y oyentes, ms all de las palabras "hay entre ellos los mismos cadveres", haba dicho Sartre, pero en su caso no se trataba
slo de una metfora.
La interdiccin cinematogrfica que elabora Resnais
reivindica antecedentes muy prestigiosos: sin suspender el
marco de filtracin personal habilita un espacio por donde
penetra el modelo comn: algunos vestigios de isogora,
reliquias de una verdad fragmentada que se parodia por la
repeticin desplazada. De tal manera que tampoco en la desesperacin de las fugas imaginaras es posible ponerse a
salvo de los estereotipos. Ms verdadera la ilusin cuando
coincide con la ilusin de otros.
El recurso recuerda las ilusiones evasivas de Emrna Bvary; esos ensueos de los personajes de Resnais acusan el
mismo rechazo contra la mediocridad hostil de una existencia sometida ' la tendencia a doblar la adversidad
por com.
.
pensaciones imaginarias: "esos morosos estados de insatisfaccin, escapsrno y ansa nformulada" (asisten tambin
esta vez las abundancias de las precisiones lexicogrficas).
Atiborrada de lecturas, Ernrna suea con las maravillas
descritas en las novelas, aunque ni el narrador comparta su
entusiasmo:
LECTURA E 1NTERDICCION: ENTRE PALABRA Y PALABRA, EL SILENCIO
201
No haba ms que amores, amados, amadas, damas perseguidas

que se desmayaban en pabellones solitarios postillones a quienes
mataban en todas las postas, caballos que eran reventados en
todas las pginas, selvas sombras, agitaciones del corazn, jura-
mentos, sollozos, lgrimas, besos, barcas al claro de luna,

ruiseores en los bosques, valientes seores como leones, dulces
como corderos, virtuosos como no se es, siempre bien vestidos y
que lloran a mares. 136
Los suyos son sueos que terminan por tierra, no ms all

de las chaturas del campo y de los previsibles intereses provincianos: la monotona paisana, las rutinas del ganado y del
cultivo, las nimiedades pueblerinas. Todo lo que Emma
deplora.
Irritada, triste, anticipndose a otros hastos y hastos de
otros: "J'ai tout lu" -deca. Bouvard et Pcuchet al principio y
al final del camino: Bovary, Bouuard, Pcuchet, s no se encuentran en el mismo campo semntico y la tenacidad de "un
boeuf de labour","' bienes (y miserias) del campo y el ganado.
A diferencia de otras secuencias flrnicas que, responden a
necesidades narrativas similares, Resnais recurri en M on
ancle d'Amrique a la cinemateca imaginaria para "normalizar" los desvaros de sus personajes. Podra haber recurrido a la evocacin de episodios biogrficos o histricos, acontecimientos decisivos en sus vidas -una experiencia personal o intersubjetiva- pero prefiere resolver por medio de
citas cinematogrficas esas digresiones emotivas.
La objetividad fraguada del discurso cientfico que hace de
conjuncin articulatoria entre las diferentes experiencias de
cada uno de los tres personajes centrales, queda expuesta en
el artificio de la hiptesis que no evita la peripecia comn: los
Gustave Flaubert, Madame Bovary, Pars, 1972, p. 41: ''Ce n'tait qu'amours,
amants, amantes, dames persc'Utcs, s'vanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu'on crve a tous les relais, chevaux qu on crve a toutes les
pages, forts sombres, troubles de coeur, serments, sanglots, larmes et baisers,
nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves cornme
des lions, doux comme les agneaux, vertueux cornme on ne l'est pas, toujours
bien mis, et qui pleurent comme des urnes".
Jag "Je me bouscule pour ne pas perdre une minute, je me sens las jusqu'aux
moelles."
138
202
personajes terminan por reunirse (por separarse definitivamente) porque ni por la imagnacin ni por la ciencia es posible evitar los peligros de la encrucijada narrativa.
No sorprende tanto que la menoria cinematogrfica, de la
misma manera que la memoria literaria, se confunda por un
lado con la experiencia ms personal y por otro con la memoria universal.
Cada individuo descubre su propia intimidad a partir de
una experiencia que no es la suya pero que pertenece. a su
memoria y a la memoria de todos: una extraterritorialdad
-una ficcin tambin-, el espacio de una convencin donde
todos se creen a salvo de la historia y, sin embargo, compartindola. Es el lugar comn de la memoria: Toute la mmorie du monde, la Biblioteca Nacional que haba documen~
tado el propio Resnais. A propsito de la dimensin imaginativa en general, M. Eliade observa que la memoria no es
menos que un lugar de la convergencia social, donde la recup~racin y el recuerdo colman la necesidad de ficcin.*
La literatura ha proporcionado desde siempre esa correspondencia entre la experiencia individual y la referencia esttica: "[. .. ] escritores como Dickens, Kafka y Proust son los
que superponen su mundo sobre parcelas o territorios de
LECTURA E INTERDICCION; ENTRE PALABRA Y PALAB.RA EL SILENCIO
Gracias a la Sonata de Vinteuil, el Narrador "par un flot

sonore" se siente devuelto hasta los das de Combray. El
parecido de un acorde de la Sonata con un pasaje de Tristn
le revela un fragmento que -por debilidades de la atencin- no haba advertido: "y como se mira entonces una fotografa que permite precisar la semejanza, por encima de la
Sonata de Vinteuil, yo instalaba sobre el pupitre la partitura
de Tristn [ ... ]''l4'
La obra invertida en la ficcin -la Sonata de Vinteuil- se
hace patente gracias a sus correspondencias con la obra de
Wagner, otra invencin. El juego de Proust es doble: tambin
la Sonata de Vinteuil, que slo existe intradiegtjcamente
-y por lo tanto posee nicamente un estatuto de ficcin-,
da realidad a esa obra de Wagner cuya existencia extradiegtica, aunque esttica, ya la acredita. Nuevamente, como la
imagen en el espejo, es la ficcin la que revela la verdad pero
invertida: una obra existe por otra.
nuestra experiencia". 140
No es diferente la preocupacin. del narrador de !aRecherche:

[ ... ] donde yo mismo haba deseado ser un artist. Al abandonar
de hecho, esta ambicin, haba renunciado a algo real? Podra la
vida consolarme del arte? Haba en el arte una realidad ms
profunda donde nuestra verdadera persona1idad encuentre una
expresin que no le dan las acciones de la vida? Cada grari
artista parece, en efecto, tan diferente de los otros, y nos da tanto
esa sensacin de la individualidad que buscamos en vano en la
existencia cotidiana! 141
*' Si las ideologas son las ideas de los otros, como deca Raymond Aran, las
emociones tampoco pueden sustraerse a esa condicin mutual.
1 0
'
Wellek y Warren, Teorta literaria, cit., p. ~97.
tl M. Proust, La prisonniere III, p. 158.
203
'/ 1f.
Proust, op. cit., p. 159.
ESCRITURA E INTERDICCION
[ ... } sauver un texte de son malheur de livre.

Ernmanuel Lcvinas
A diferencia de la continuidad musical o flmica, la continuidad literaria no se interrumpe por la presencia de blancos.
Entre las palabras impresas queda un espacio en blanco

que no corresponde ni a la voz del escritor ni a su silencio.
Slo vale como una convencin (tipo)grfica pero, contextualizada, no puede dejar de tener sentido. Marca, entre diccin
y diccin, el blanco que resulta especialmente adecuado para
representar la interdiccin.
En ese espacio no escrito, que tampoco debe ser dicho, se
desarrolla la interpretacin, la lectura que, sin obliterar el
texto, lo aparta de su literalidad. Los blancos deltexto representan el silencio de la lectura, un silencio verificable y necesario, necesario porque no puede dejar de ser. Por lo menos la
lectura no sabe acceder a la paradoja del escritor, a la fatalidad de su condicin trgica: "Enamorado del silencio, el
poeta no tiene ms remedio que hablar", se lamenta Octavio
Paz.
El parentesco etimolgico entre ley (lex, legis) y leer (legere) no es accidental; ambos aspectos de la ley se cumplen en
la operacin de lectura: edicto y prohibicin, lo dicho y la
interdiccin, palabra y silencio. Se entabla as una relacin
textual, particularmente tensa, entre la explicitez del texto y
el silencio de la lectura; "la angustia de leer" de la que habla
Blanchot.
Todava, una vez ms, Pierre Menard puede_ser el pro
206
UNA RF:TOIUCA DEL SILE:\'CIO
totipo de la alternativa bsica: leer=no escribir, escribir=no

leer.
El narrador del cuento insiste sobre "la insignificancia de
la obr.a visible" (el adjetivo va destacado con cursivas en el
texto) de Pierre Menard. Esta comprende la obra menor por
sus atributos y su brevedad. El narrador no duda en catalogarla prolijamente por medio de un orden literal, de a] a s]
que disminuye todava ms, las limitaciones inherentes a la
lista alfabtica, escasez de una serie que, desde el principio,
no requiere las extensiones ilimitadas de la numeracin. Las
precisiones taxonmicas trivializan tambin la indigencia del
caso: las cuestionables virtudes de traducciones manuscritas,
la trasposicin en alejandrinos del Cimetiere marin, una
invectiva contra Valry que era "el revs exacto de su verdadera opinin sobre Valry"; "versos que deben su eficacia a
la puntuacin", y as sigue. La lista est llena de bromas,
ironas, alusiones.
No slo por divertido el catlogo no fatiga. Vale sobre todo
pol'que contrasta la obra visible con las imponderables virtudes de la otra: "la subterrnea, la interminablemente heroica, la impar [ ... ]" "La obra posiblemente ms significativa
de nuestro tiempo."
A pesar de que la realizacin de Don Quijote de Cervantes
es una empresa imposible en el siglo XX, Menard se propone
producirla:
l~SCRITURA
207
E JNTERDICCION
atribucin doble y contrastada (Cervantes y Menard) es

teora e ilustracin a la vez: la comparacin entre dos textos
idnticos, interpretados segn las coordenadas correspondientes a pocas diferentes, marcan las lecturas dialcticas,
circunstanciales, histricas que abren una brecha en la
clausura de la obra por l cual cada lector va introduciendo
su propia historicidad, silenciosamente, sin modificar la literalidad del texto, anjmando su literalidad. "Un cambio de
lector es comparable un cambio en el propio texto"' deca
Valry. El texto es transhistrico, su sentido no lo es.
Hacer explcito lo que est implcito bien puede incumbir a
la lingstica, la potica, la retrica, la psicologa, pero no es
tarea para la literatura. Pierre Menard evita ese riesgo por
la produccin del texto, la ms segura, la ms fiel:
La sola diferencia es que los filsofos publican en agradables

volmenes ]as etapas intermediarias de su labor y que yo he
resuelto perderlas. En efecto, no queda un solo borrador que
atestige ese trabajo. de aos.
No faltan argumentos autorizados para defender la tarea

que Menard se reserva: "Cada lector es otro poeta; cada
poema, otro poema", recapitula Octavio Paz. Valry ya haba
dicho: "Nunca olvides que una obra es cosa acabada, deteni"
da y material. La arbitrariedad viva del lector ataca la arbitrariedad muerta de la obra".
La interdiccin crea un estatuto intermediario -tan efectivo como in verificable- entre el autor y el lector, entre el
discurso y el silencio. "La existencia del poema est en algn
lugar entre el escritor y el lector: tiene una realidad que no
es simplemente la realidad de lo que el escritor est tratando
de 'expresar' o de su experiencia del lector, o del escritor
como lector." 113
El narrador -un adherente avant la lettre de la Rezeptionsaesthetik- describe el mtodo de Menard. A fin de llegar a componer el Quijote por medio de las experiencias
No se propona copiarlo. Su admirable ambicin era producir

unas pt,rinas que coincidieran -palabra por palabra y lnea por
lnea- con las de. Miguel de Cervantes.
La intencin supera .la ficcin. La literalidad perfecta de

su texto lo salva de riesgos tautolgicos. Saca partido de la
ventaja de su posterioridad y enriquece con concepci9nes ms
modernas y apreciaciones personales "la pobre realidad
provincial" de Cervantes, sin incurrir siquiera en las superfi. ciales concesiones al color local que tentaban con facilidades
tpicas las fantasas del siglo XIX.
El mismo fragmento que transcribe el narrador, con
143
.J
T.S. Eliot, Use of Poetry and the Use of Criticism, Londres, s.f., p. 30 .
208
U?\A RETORICA DEL SILE:N'CIO
propias de un escritor del siglo XX, el escritor haba intentado antes que nada reconstruir "el horizonte de espera" (en el
sentido que H.R. Jauss atribuye a la nocin de Husserl) de
los primeros lectores del Quijote contemporneos de
Cervantes. Reconoce que es imposible e intil tratar de
aplicar ese procedimiento. Prefiere por eso reivindicar sus
propias perspectivas.
La comparacin (y la explicitacin de las intenciones y de
los sobreentendidos permite observar (y exponer) las diferencias con los lectores posteriores. Segn esa comparacin que
realiza el narrador de Borges, el Horizontwandel [cambio de
horizonte] se pone en evidencia: cada texto supone una suma
infinita de lecturas e interpretaciones diferentes, siempre
parciales, algunas contradictorias, todos legtimas.
Para cada lector de Borges el horizonte se complica
todava ms: el horizonte de Cervantes, el de Menard, el de
Borges, su propio horizonte, una estratificacin de interdicciones consecutivamente in verificables. Slo es posible imaginar la multiplicacin de "borradores" que -como los de
Menard- ya no aparecern, definitivamente, porque nunca
aparecieron; entre palabra y palabra, apenas supuestas, las
interdicciones se dan -como por aadidura- un crecimiento
natural, necesario pero que no se manifiesta. De la misma
manera que aquel viejo juego "De negras noches y de blancos
das", el texto se entabla entre realidades diferentes, alternativas antagnicas de una actividad -con sus aciertos y fracasos- que no afectan la ficcin (el juego es siempre el mismo
aunque las jugadas y Jos jugadores difieran), pero tampoco
son ociosas, no ocurren en vano. Prohibidas, silenciosas, secretas, cuidan necesariamente, desde la eventualidad de sus
posiciones, ]a permanencia ininterrumpida del discurrir textual.
[ ... ] je ne suis pas dehors, de suiS dedans,

quelque chose, je suis enferm, le silencc cst
dchors, dehors, dedans, il n'y a qu'ici, et le
silence dehors, que cette voix, et le silence tout
a u tour[ ... ]
Samuel Bcckctt
Garder le silencc, c'est ce que

vou1ons tous, crivant.
a notre insu
Mauricc Blanchot
Al personaje de Beckett no le ocurre nada; desprovisto de

miembros y de rganos permanece -como otros personajesreducido a la contr-accin forzada "de una bestia nacida en
jaula de bestias nacidas en jaula de bestias nacidas en jaula
[ ... 1"; ignora su identidad, tampoco conoce su nombre ni el
pronombre que le conviene pero no para de hablar; hecho de
palabras -es un hecho de palabras- que no son suyas, apenas los desechos dejados por otros, existe dicindolas. No
sabe de donde vienen pero, aun as, no puede dejar de repetirlas, porque es indispensable no olvidar -ni una sola vezque esa verbosidad continua es su nica manera de existir ya
que el en texto todo es una cuestin de voz: "son palabras eso
que pasa", un discurso sin interrupcin, palabras que se pronuncian slo para evitar el silencio y, contradictoriamente,
llegar a alcanzarlo. Aparte de eso, no hay nada.
Beckett no duda en repetirlo con todas las palabras y,
aunque los dems escritores aparenten ignorarlo o no lo
manifiesten con tanta crudeza, se sabe que el texto no puede
ser otra cosa: palabras repetidas y silencio.
Al principio de este estudio, en el epgrafe que lo intro-
210
UXA RETORICA DEL SILE::-ICIO
duce, Borges, alarmado por el aprecio desmedido a los excesos de nfasis y las vanidades del estilo -"una supersticin
del lector"~ anticipa, sin abatimiento, la prxima disolucin
de la literatura. Que esa inminencia no llegue a desesperarlo
se ntiende porque a pesar de tanta disipasin logra entrever
los auspicios de una circunstancia austera: la realizacin de
una lectura en silencio.
Cree advertir en esa actividad silenciosa un sntoma favorable. Si entre tantas palabras algo de silencio Y.a existe, ese
fenmeno, aunque parcial, le revela o le permite prever otra
cosa, otro silencio, mayor, total: el advenimiento de una
directa comunicacin de experiencias.
Frente a las redundancias imprudentes de crticos y lectores
que multiplican comentarios, que opinan sentenciosamente,
que dictaminan sobre las virtudes de la riqueza verbal y las
habilidades estilsticas del escritor, a Borges slo le queda confiar en la prctica secreta de la lectura y aspira, paradjicamente, a que esa comunicacin silenciosa se extienda a toda la
literatura; una amenaza pero tambin su nica salvacin.
Como el personaje de Beckett, la literatura se encuentra
frente a los obstculos de una alternativa incierta. El consuelo de Borges es ambivalnte. Su argumento, especioso. El
silencio puede ser una solucin aportica: tanto puede ser su
finalidad, tanto, y definitivamente, su fin.
Borges, Beckett, Blanchot, no son los nicos escritores que
han sentido la tentacin silenciosa como un umbral contradictorio de resonancias y vaco, un lmite de incertidumbre y
acogimiento; el silencio es el espacio necesario para el
encuentro y la recepcin pero es tambin el espacio de riesgo.
Blanchot no puede olvidar que "cuando todo est dicho lo
que queda por decir es el desastre" y que "el desastre se h~ce
cargo de todo".
Paralelamente a esta obsesiva persistencia esttica, en los
ltimos aos las preocupaciones tericas han seguido, o
anticipado o coincidido: es muy difcil observar sinpticamente los momentos correspondientes a una bsqueda y a
otras bsquedas -este ambiguo acogimiento del silencio
bien de cerca.
Rli:TICE!'\'C\S DEL TEXTO
211
Espacio de doble dimensin: condicin de lectura y necesidad literaria, el silencio como tema y procedimiento ha hecho
recurrentemente su entrada en literatura, cifrando aspiraciones y aprensiones, profecas y comprobaciones, rechazo de
hablar hablados.
En el lenguaje escrito donde no existen ms que palabras,
stas existen slo por el silencio. La multiplicacin de disciplinas tericas y realizaciones literarias que apelan en favor
de derechos y atribuciones del lector no siempre tienen presente que el hecho determinante de una gestin de lectura es
guardar silencio. Aunque ese silencio es lo que quieren todos
-segn confiesa Blanchot-, aun los escritores. Pero, cmo
debe entenderse su relacin ambivalente con el silencio?
Quiere decir que es necesario guardar silencio para observarlo, para mantenerse en silencio, o lo guardan porque no
pueden hacer silencio y deben seguir hablando? Blanchot formula la pretericin desmesurada que abruma tantos discursos contemporneos.
Al mismo tiempo que una prioridad especulativa se hace
cargo del silencio, la literatura por su parte rinde cuentas del
mismo inters pero sin disimular una desconfianza sostenida
hacia la palabra, hacia la facilidad de palabra; sospecha de la
manifestacin discursiva, de la irresponsabilidad, de la evidencia verbal; de manera que en todos los campos se observa
cmo ha ido ganando terreno una tendencia esotrica, un
movimiento hacia la profundidad, la fascinacin del interior
que encuentra una especie de complicidad, de secreto ntimo
-si no errneo probablemente errtico-, segn el cual se
arriesga confundir la bsqueda de la verdad con la averiguacin de algo que se oculta, mientras que el solo hecho de ocultarse no alcanza para asegurarla.
Si tm consenso disciplinario y artstico se inclina a favor
de diversas modalidades del silencio -el silencio de la escritura y el de la lectura- no debe desconocerse que el inters
deriva de esa desconfianza insuperable, pero sobre todo
porque indica que el texto literario sabe prescindir de fronteras precisas entre el adentro y el afuera, la digesis y la
extradigesis, la ficcin y la realidad, y actuar en esa zona
212
turbia de donde salen todas esas historias de aduanas (o de

divanes, ya que aduana y divdn eran casi la misma cosa al
principio), esas historias de enigmas y orculos, de culpabilidades secretas y controles que existen desde siempre y que
continan condicionando la esttica del siglo.
N o es el mismo silencio que da referencia de la soledad
mstica ni los silencios que se describen en el texto; ms
prximo a los laconismos de un narrador modemo que pretende renuncia!' por esa va a los afectados privilegios de la
ficcin, el silencio de la lectura se extiende a todos los intersticios del texto.
En Silences de Flaubert, Genette haba advertido que "el
lenguaje no se hace literatura sino al precio de su propia
muerte, porque le hace falta perder su sentido para acceder
al silencio de la obra. Este retroceso, esta remisin del discurso a su revs silencioso que es hoy, para nosotros, la
propia literatura". 144 Reconoce que en esa opcin radical, la
conversin del lenguaje al silencio y la disolucin consecutiva
que semejante decisin acarrea, se inicia la experiencia literaria moderna.
Silencio de la lectura y silencio de la escritura. La promocin esttica del silencio sigue siendo una preocupacin general.
Adems de la potica, la retrica, la teora literaria y
dems disciplinas afines, ha sido sobre todo la lingstica la
disciplina que ha procurado sistematizar en mayor grado los
diferentes aspectos que no aparecen verbalizados explcitamente pero que, igualmente comunicativos, concurren a
constituir la actividad verbal.
Las investigaciones se han desarrollado a partir de diferentes procedencias pero comparten el mismo inters. En ese
sentido, sus orgenes podran radicarse en los anlisis de la
Escuela de Oxford o, ms precisamente, en las formulaciones
de J.L. Austin sobre los enunciados performativos. Tambin
es necesario remitirse a los estudios de E. Benveniste sobre
la relevancia de los elementos de la subjetividad en el discurtH
G. Genette, Figures, cit., p. 242.
RE'riCENClAS DEL TEXTO
213
so y, consecutivamente, a las diferentes corrientes que se

inscriben en las teoras del texto y la lingstica pragmtica.
Aunque no siempre se reconoce, conviene hacer constar
asimismo la contribucin conceptual y metodolgica que, en
esa direccin, proporcion el recurrido estudio sobre
Lingstica y potica donde Roman Jakobson esquematiza la
concurrencia interactiva de los diferentes factores que intervienen bsicamente, en la comunicacin verbal y que compens, 'en parte, las inevitables reducciones con .que ~iei~l
mente Saussure planteara, en su momento, el obJeto lmgmstico.
Lo que nos interesa del caso es que todos esos planteas
coinciden en acreditar -paralelamente a la consabida eficacia comunicativa de las palabras y del sistema de signos que
intervienen en el "juego verbal"- la validez comunicativa de
otros constituyentes de comunicacin, constituyentes no
necesariamente verbales y, por tanto, ms atentos al silencio
que a la voz.
Desde hace varios aos, el complejo fenmeno de la comunicacin ya no se estudia en base a un enunciado aislado que
formula un hablante y oye un oyente y cuya comprensin se
realiza exclusivamente a partir de una sucesin de signos, de
una combinacin de diferentes unidades fonolgicas, sintcticas y semnticas, sino abordando un discurso que se produce
en la interseccin de nmnerosos factores tan decisivos para
la comunicacin como las palabras mismas y las reglas que
las ponen en relacin.
Entre esos factores se conserva la prioridad del cdigo que
--establecida .por Saussure- no se verbaliza ms que espordicamente pero que subyace como su principio inherente.
Concomitantemente a esa presencia estrictamente lingstica, se registra asimismo la concurrencia de cdigos sociales,
morales, histricos; culturales, sistemas que tampoco se verbalizan pero que se dan por descontados; presentes, igualmente implcitos, condicionan la ndole y formalizacin del
discurso.
La actividad comuni~ativa se produce entre interlocutores
que comparten ese conjunto de referencias comunes pero,
214
UNA RE'l'ORJCA DEL SILimClO
sobre todo, debido a que comparten una situacin "dada": las

cosas, los acontecimientos, el conjunto de circunstancias
extraverbales y que los interlocutores tienen presente bajo su
condicin tcita, en las que se inscribe el discurso. No es
necesario mencionarlas ni describirlas porque ya estn ah.
Inciden decisivamente en el discurso pero escapan a las vas
analticas regulares ya que no suelen someterse obligatoriamente a los mecanismos lingsticos de significacin que
pudieran representarlas aunque, eventualmente, suelen ser
aludidas o indicadas por los recursos de relacin especficos.
La situacin no es un marco del discurso sino el espaciotiempo que lo organiza con respecto a un sujeto.
De la misma manera, la presencia de un interlocutor, discontinuamente silencioso, no se confunde con la presencia de
un mero testigo. El oyente no se limita a or. Aun desde su
condicin receptiva especfica define -sin proponrselo ni
explcita ni intencionalmente- la concepcin del enunciado
que vara tanto en funcin de las circunstancias como de su
presencia. El discurso se conforma a quien lo recibe, es como
es porque se dirige a alguien, un idiolecto que no deja de ser
una lengua y por lo tanto una funcin compartida, el sistema
de un hablante-oyente que a dos puntas, lo constituye. La
interlocucin establece una dependencia doble por lo menos.
De la escisin imposible en la comunicacin verbal corriente deriva la caracterstica ms notable -obvia y sobresaliente a la vez- del lenguaje literario, del lenguaje escrito
en parte, y que constituye un slido fundamento de su literariedad: la falta de oyente en la escritura, la falta de
hablante en la lectura, determina el desdoblamiento fundamental del texto, un primer desdoblamiento, un segundo, los
otros. Por esa ausencia la situacin queda suspendida, anulada o pospuesta. El texto, en expectativa. Esa es su diferencia. Diferente y postergada, diferente por postergada, esa
falta bastara para especificar la condicin literaria, la literariedad del discurso, una forma de su isogora, la interdiccin y el suspenso.
En tanto que concurso de circunstancias, la situacin
forma parte del intercambio verbal, lo integra pero taribi,.,
215
lo define limitando el nmero infinito de aspectos que multiplican la variedad imprevisible de sentidos de un enunciado.
Porque lo que se dice puede tener difcilmente un solo sentido, pero, lo que no se dice, innumerables, y de ello depende.
Esta ilimitada abundancia polismica es una de las
propiedades ms contradictorias del silencio. Si la palabra se
presta ;;tl juego abierto de interpretaciones circunstanciales,
con ms razn en el silencio esas interpretaciones abundan
infinitamente. No se alude a las riquezas de la elocuencia
sino a las posibilidades interpretativas que descubre una
limitacin ausente.
Al carecer de los contrafuertes reguladores que impone
una definicin 'establecida, el silencio precipita la necesidad
de una explicacin: suposiciOnes, conjeturas, deseos, sospechas, temores. Ms que el desconsuelo de cualquier informa.
cin adversa, la exigencia interpretativa de esa incertidumbre es motivo de la gran angustia que padece Saint-Loup.
Interminablemente, en su "encierro sin lmites" sufre el agobio siempre renovado de la indefinicin:
Adems, ms cruel que el de las prisiones, ese silencio era
prisin l mismo. Una clausura inmaterial, sin duda, pero
impenetrable, esa tajada interpuesta de atmsfera vaca, pero
que los rayos visuales del abandonado no pueden atravesar.
Existe alguna iluminacin ms temible que el silencio, que no
nos muestra una ausencia, sino mil, y cada una entregndose a
a1guna otra traicin? 145
Igual que la palabra, el silencio desencadena una especie

de semiosis ilimitada, porque si cada signo implica otros signos, el silencio puede ocultar otros silencios.
Esa multiplicidad no es ajena al hecho que se vena sealando: la ausencia del interlocutor involucra todas las dems
ausencias. La situacin queda suspendida; y en efecto: diferida, difiere; no aparece, interceptada ya sea porque el texto se
aparta desconocindola, ya sea porque la contextualiza, y ya
se ha dicho que la con-versin verbal es la va ms drstica
145
M. Proust, Le ct de Guermantes, II, p. 122.
216
para obliterar la realidad o para darle una entrada ilimitada

lo que no es demasiado diferente. El trnsito de la experien-'
cia a la escritura coincide con la vocacin literaria que es esa
con versin del silencio, de las cosas, a texto. La lectura rea,
liza una accin textual similar: remite la escritura a un silencio emprico, nuevamente circunstancial e incoativo.
Al mismo tiempo que las observaciones lingsticas han
descuidado la prioridad de la lengua como instrumento de
comunicacin y disminuido la validez excluyente del enunciado, de lo que se dice, esas observaciones han encarecido lo
que no se dice: las alusiones, insinuaciones, elipsis, sobrentendidos, implcitos y presuposiciones, es decir las omisiones
que proceden del ''componente retrico" com6 del "componente lingstico", segn la distincin que realiza Oswald
Ducrot. 146
Por redundantes, hiperblicas o vociferadoras que sean las
voces del texto, esos excesos no suspenden lo que tambin
Ducrot tipifica como "la ley de ltote" que induce a interpretar un enunciado como si dijera ms que lo que dice su significacin literal.
Quedan pensamientos interiores, que no emergen, emociones en profundidad, sobrentendidos que forman el espesor
de lo que Bachelard imaginaba como una "geologa del silencio", que lo sustenta (el verbo ''underst8.nd" se aplica descriptivamente -debido a la motivacin que conserva para un
extranjero- a la operacin de captar lo que se encuentra por
debajo).
Slo por eso no es del todo justo, tanto en consideracin a
Proust como a su lector, el comentario que hace Julien Gracq
como le parece que en la Recherche "la proliferacin compacta de lo explcito reduce al implcito abandonado al lector
a una porcin apenas suficiente". En todo caso no es la vertiginosa densidad del texto de Proust la que puede ahogar la
produccin imaginativa del lector.
Tanto para el autor como para el lector, la habilitacin
textual se produce a partir de una escritura puesta en posi146
Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire, cit., p. 137,
217
bilidad: una potencia y una aspiracin. Un texto es como La

peau de chagrn, como la piel de zapa: "le pouvoir et le
vouloir runis".
Para uno y para otro, la operacin textual se desarrolla a
partir de las palabras. Pero eso no es todo. Ms que decir, el
texto exhibe un querer decir: algo ms y algo menos que
decir, que est antes y despus de la palabra. Existe tambin
como un silencio del que la lectura se hace cargt>'
El escritor es alguien que quiere decir (que n,~ <JS "significar") y su discurso expresa, antes que cualquier contenido, una voluntad de decir que es una intencin, una
inminencia, pero sobre todo un poder y un deseo.
El lector se somete a esa voluntad. Le consta que su funcin es tratar de aproximarse al advenimiento del deseo y
compartir por el texto esa convergencia de desear y decir.
Sabe que las palabras dicen y quieren decir: una expresin y
una aspiracin. Adems significan.
Para llevar a cabo esa funcin, debe cumplir una actividad
inoperante; ocurre en el texto, !u repite pero sin dejar marcas
de su repeticin: la lectura se realiza en silencio; y slo as,
por repetirla y en silencio, asegura su vigencia. De la misma
manera que el discurso implica silencio, su silencio implica
un discurso. En esa reciprocidad el texto permanece y contina, queda y cambia:
[ ... ] ra va etre moi, 9a va etre le silence, la oU je suis, je ne sais
pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, 11 faut
continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer.
Son las palabras que finalizan -contradictoriamentetoda obra literaria, L'innommable de Beckett en este caso.
Pero esa finalizacin es incierta; el discurso se repite y contina. Algo termina pero empieza el silencio, de l depende.
BIBLIOGRAFIA
Adorno, Th.W,, Negative Dialectis, Nueva Yo.rk, Seabury

Press, 1973.
Arnheim, R., Art and Visual Perception, Berkeley, University
of California Press, 1969.
Austin, J.L., How to do Things with Words, Cambridge,
Oxford University Press, 1975.
Bachelard, G., L'air et les songes, Pars, Jos Corti, Ul43.
Balzac, H., Le pere Goriot. Les secrets de la princesse de Ca
dignan. La peau de Chagrn, Pars, La Pliade.
Barthes, R., Critique et vrit, Pars, Seuil, 1966 [Crtica y
verdad, Mxico, Siglo XXI, 1971).
- , S1Z, Pars, Seuil, 1970 [S 1Z, Mxico, Siglo XXI Editores,
1980).
-,Le plaisir du texte, Pars, Seuil, 1973 [El placer del texto
y Leccin inaugural, Mxico, Siglo XXI, 1982).
- , Une ide de recherche en Recherche de Proust, Pars, Seuil, 1980.
-,La ehambre claire, Pars, Seul-Gallirnard, 1981.
-,Le grain de la voix. (Entretiens 19621980), Pars, Seuil,
1981 [El grano de la voz, Mxico, Siglo XXI, 1983].
Beckett, S., L'innomable, Pars, Minuit, 1971.
Behar, L.B. de, "Les 'cordorts' dans la communication esthtique", en Degrs 31, Bruselas, 1981.
- , "Los lmites del narrador", en Studii di letteratura ispa
no-americana, Miln,, Cisalpino-Goliardica, 1983, Ed. Rugo Verani.
Benjamn, W., l. Mythe et violence. ll. Posie et rvolution,
Pars, Denoel, 1971.
Benveniste, E., Problemes de linguistique gnrale, t. I, Pars,
220
Gallimard, 1966 [Problemas de lingstica general I,

Mxico, Siglo XXI, 1971].
- , Problemes de linguistique gnrale, t. II, Pars, Gallimard, 1974 [Problemas de lingstica generalll, Mxico,
Siglo XXI, 1977].
Blanchot, M., Le livre a venir, Pars, Gallimard, 1953.
- , L'criture d.u d,<iastre, Pars, Gallimard, 1980.
Bloch, E., La philosophie de la Renaissance, Pars, Payot,
1974.
Booth, W., Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of
Chicago Press, 1961.
Borges, J.L., Obras completas, Buenos Aires, Emec, 1974.
- , El libro de arena, Buenos Aires, Emec, 1975.
- , Obras completas en colaboracin, Buenos Aires, Emec,
1979.
-,La cifra, Buenos Aires, Emec, 1981.
- , Borges oral, Buenos Aires, Emec, 1980.
Bremond, Cl., "Recherches rhtoriques". Introduccin, en
Communications 16, Pars, Seuil, 1976.
Bhler, K., Teora del lenguaje, Madrid, Revista de Occidente, 1967.
Calvino, I., Se una notte d'inverno un viaggiatore, Turin,
Einaudi, 1979.
Castex, E., "Autour d'une oeuvre posthume", en Critique
339-340, Pars, Minuit, 1975.
Caws, M.A., The "Eye" in the Text, Princeton, Princeton
University Press, 1981.
Cerisy, Colloque de, "Prtexte: Roland Barthes", Pars, 10/18,
1978.
Coleridge, S.T., Biographia Literaria,' Oxford, J. Shawcross,
1907.
Cortzar, J., Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1963.
-,Final del juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.
Coseriu, E., Problemas de semntica estructural, Madrid,
Gredas, 1977.
-,Gramtica, semntica, universales, Madrid, Gredos, 1977.
Culler, J., The Pursuit of Signs, Nueva York, Routledge and
Kegan Paul, 1981.
BIBLIOGRAFIA
221
Charles, M., Rhtorique de la lecture, Pars, Seuil, 1977.

Dllenbach, L., Le rcit spculaire, Pars, Seuil, 1977.
Domenach, J.M., Le sauvage et l'ordinateur, Pars, Seuil,
1976.
.
Doubrovski, S., "Une criture tragique", en Potique 47, Pars, Seuil, 1981.
Ducasse, I., Posies l y ll.
Ducrot, 0., Dire et ne pas dire, Pars, Hermann, 1972.
Eagleton, Terry, "The revolt ofthe reader", en New Literary
History, vol. XII, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1981, p. 441.
Eco, Umberto, Opera aperta, Miln, Bompiani, 1962.
- , Trattato si semiotica generale, Miln, Bompiani, 1975.
-,Lector in fabula, Miln, Bompiani, 1980.
- , ll nome della rosa, Miln, Bompiani, 1980.
Eliade, M., Le mythe de l'ternel retour, archetypes et rptition, Pars, Gallimard, 1949.
, L'preuvre du labyrinthe. Entretiens avec Cl. Henri

Roquet, Pars, Belfond, 1978.
Eliot, T.S., The Use of Poetry and the Use of Criticism,
Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1933.

Flaubert, G., M adame Bovary, Pars, Seuil, 1964.
- , Bouvard et Pcuchet, Pars, Seuil, 1964.
Fontanier, P., Les figures du discours, Pars, Flammarion,
1977.
Foucault, M., Les mots et les choses, Pars, Gallimard, 1966
[Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI (14 ed.),
1984].
- , L'archologie du savoir, Pars, Gallimard, 1969 [La arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI (3 ed.), 1983].
Gadamer, H.G., Vrit et mthode, Pars, Seuil, 1976.
Genette, G., Figures, Pars, Seuil, 1966.
-,Figures ll, Pars, Seuil, 1969.
-,Figures lll, Pars, Seuil, 1972.
- , Palimpsestes, Pars, Seuil, 1982.
Geckeler, H., Semntica estructural y estructura del campo
lxico, Madrid, Gredos, 1976.
Gibson, W., "Authors, speakers and readers and mockread-
222
UXA RETOHJCA Df!:L SJLI~NCIO
ers", en Readers's Response and Criticism, Maryland,

1980.
Gracq, J., En lisant, en crivant, Pars, Jos Corti, 1980.
Greimas, A.J., Smantique structurale, Pars Larousse
196~
'
'
- , Du sens, Pars, Seuil, 1980.
- ,Essais de potique smiotique, Pars, Larousse, 1972.
- , Smiotique. Dictionnaire raisson de la thorie du langage

(en colaboracin con J. Courtez), Pars, Hachette, 1979.
Heidegger, M., Arte y poesa, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1958.
.
Hnault, A., L'enjeu du discours, Pars, PUF, 1979. .
Hernndez, Felisberto, Obras completas, Mxico Siglo XXI
1983.
'
'
Herschberg-Pierrot, A., "Problmatique du clich" en Potique 43, Pars, Seuil, 1980.
Ingarden, R., The Literary Work of Art, Evanston. Northwestern University Press, 1973.
Iser, W., The lmplied Reader, Baltimore Johns Hopkins
University Press, 197 4.
- , The Act of Reading, Londres, Routledge and Kegan Paul
1978.
'
Jakobson, R, Fundamenta.ls of Language (en colaboracin
con M. Halle), La Haya, Mouton, 1956.
- , Essais de linguistique genrale, Pars, Minuit, 1963.
- , Questions de potique, Pars, Seuil, 1973.
Janklvitch, V., Le je-ne-sais-quoi et le presque rien, Pars,
Seuil, 1980.
Jarrety, M., "L'histoire, criture d'une fiction", en Potique
49, Pars, SeuiL
Jauss, H.R., Pour une esthtique de la rception Pars
Gallimard, 1978.
.
'
'
Kant, I., Critique of Judgement, Oxford, Oxford University
Press, 1962.
Kayser, W., The Grotesque in the Work of Art and Literature,
Nueva York, Indiana University Press, 1981.
Kirk, G.S. Y Raven, J.E., Los filsofos presocrticos, Madrid,
Gredas, 1978.
BIBLIOGRAFIA
223
Kowzan, T., "Signe zro de la parole", enDegres 31, Bruselas,

1982.
Krakauer, S., From Caligari to Hitler, Princeton, Princeton
Kristeva, J., Smiotik. Recherches pour une smanalyse,
Pars, Seuil, 1969.
Langer, S., Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass,
Harvard Uniersity Press, 19(';7.
Ljeune, Ph, Le pacte autobiographique, Pars, Seuil, 1976.
Lvinas, E., Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1975.
Lotman, I., Esthtique et smiotique du cinma, Pars,
Etudes Sociales, 1977..
-,La structure du texte artistique, Pars, Gallimard, 1973.
Lucie-Smith, E., Art in the Seventies, Nueva York, Cornell
Mackward, Ch., "Structures du silence/du dlire" en Potique 35, Pars, Seuil, 1978.
MacLuhan, M., The Gutenberg Galaxy, Nueva York, New
American Library, 1969.
Malraux, A., Les voix du silence, Pars, Gallimard, 1951.
Marcescu, M., El concepto de literariedad, Madrid, 1979,
Morin, E., Le cinma ou llfromme imaginaire, Pars, Minuit,
1956.
Mounin, G., Introduction a la smiologie, Pars, Minuit,
1970.
Pinter, G., Marel Proust, Barcelona, Lumen, 1978.
Paz 0., El arco y la lira, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956.
-,La centena, Barcelona, Barra!, 1969.
-,In/mediaciones, Barcelpna, Seix y Barra!, 1979.
Parain, B., Recherches sur la nature et les fonctions du langage, Pars, Gallimard, 1954.
Peirce, Ch.S., Collected papers. 193lol958, Cambridge,

Harvard University Press.
Pi con, G., L'crivain et son ombre, Pars, Gallimard.
Proust, M., A la recherche du temps perdu, Pars, Bibliotheque de la Pliade, 1966.
224
UNA RJ~TORICA DEL SILENCIO
- , Contre Sainte-Beuue, Pars.

Queneau, R., Zazie dans le mtro, 1959.
- , Mille milliards de posie, Pars, Gallimard, 1961.
Raymond, J.F., L'improuisation, Pars, 1979.
Rcanati, E, La transparence et l'nonciation, Pars, Seuil
1979.
'
Riffaterre, M., La production du texte, Pars, Seuil, 1979.
Robbe-Grillet, A., La belle captiue, Lausanne, La Bibliotheque des Arts, 1975.
Rodrguez Mon'egal, E., Jorge Luis Borges: a Literary Biography, Nueva York, Dutton, 1978.
- , Uma poetica da leitura, San Pablo, 1980.
Sartre, J.P., Qu'est-ce-que la littrature?, Pars, Gallimard, 1948.
- , Les mots, Pars, Gallimard, 1964.
Saussure, F. de, Cours de linguistique gnrale, Ginebra, Payot, 1916.
Schmidt, S., Textheorie, Munich, Wilhelm Kink, 1973.
Schneider, P.,Art press 980, Pars.
Searle, J., Les actes du langage, Pars, Hermann, 1972.
Segre, C., Semiotica filolgica, Torino, Einaudi, 1979.
Steiner, G., Language and Silence, Nueva York, Atheneum
197Q
'
- , After Babel. Aspects of Language and Translation, Nueva
. York, Oxford U ni versity Press, 1980.
Suleiman S. y Crossman, I., The Reader in the Text, Princeton, Princeton University Press, 1980.
Trabant, J., Semiologa de la obra literaria, Madrid Gredas
1975.
'
'
'
Todorov, T., Les genres du discours Pars Seuil 1978
- , Symbolisme et interprtation, Pars, Seuil, l978 ..
- , Mikhail Bakhtine. Le prncipe dialogique suivi des crits

du Cercle de Bakhtine, Pars, Seuil, 1981.
Valry, P., Tel Que!, Pars, Gallimard, 1981.
Vico G., La scienza nuoua, Bari, Laterza.
Welleck y Warren, Teora literaria, Madrid, Gredas, 1959.
Wittgenstein, L., Tractatus logico-philosophicus, Londres,
Routledge and Kegan Paul.
Zumthor, P., Essais de potique mdivale, Pars, Seuil, 1972.
BIBLIOGRAFIA
REFERENCIAS FILMOGRAFICAS
Allen, W., Play.it again, Sam, 1972.
Antonioni, M., Blow up, 1966.
Calef, H., Les chouans, 1946.
Coppola, F.F., The conversation, 1974.
Curtiz, M., Casablnca, 1943.
Duvivier, J., La belle quipe, 1947.
Godard, J.L., Alphauille, 1965.
Grmillon, J., Gueule d'amour, 1937.
Herzog, W., Fata Morgana, 1971.
Pasteliere, de la, Les grandes familles, 1964.
Resnais, A., Mon ancle d'Amrique, 1978.
Schliindorff, V., Die Blechtrommel, 1979.
Syberb~rg, H.J., Hitler, eine Film aus Deutschland, 1977.
Trotta, M. van., Die bleierne Zeit, Berln, 1981.
225
INDICE DE NOMBRES
Abel, 25
Adn, 87-169
Adorno, Theodor W., 25
Afrodita, 49
Agustn, San, 36-68-193
Al Baba, 66
Allen, Woody, 167-168-197
Ambrosio de Miln, 69
Andr de Pars, 76
Anne-Marie, 67
Antgena, 35
Antonioni, Michelangelo, 138
Apollinaire, Guillaume, 72
Aristteles, 51-83
Arnheim, Rudolf, 140
Auschwitz, 25
Austin, J.L, 17-67-212
Bacon, Francis, 71
Bachelard, Gastan, 33-44104-110-183-216
Bajtn, Mijail, 97-151-153
Balazs, Bla, 139
Bally, Charles, 18
Balzac, Honor de, 69-93.116-123-162-163-166
Barrault, Jean-Louis, 32
Barthes, Roland, 14-19-222 9-31-33-35-3 6-37-43-44-62-
69-73-94-98-101-118-119145-147-168-172-175-185187-191-196
Beckett, Samuel, 34-67-115116-163-169-170-175-209210-217
Beethoven, Ludwing van, 39
Benedetti, Mario, 92
Benjamn, Walter, 38-55-62
Benveniste, Emile, 111-151212
B ergotte, 100
Bioy Casares, Adolfo, 152
Blanchot, Maurice, 50-737 4-77-118-134-14 7-189-205209-210-211
Bloch, Ernest, 71
Boccaccio, Giovanni, 168
Booth, Wayne, 158-173
Borges, Jorge Luis, 9-15-1619-33-36-41-42-47-48-56-5761-64-69-70-72-73-77-78-8182-86-88-119-122-126-140149-152-153-159-160-164168-170-171-178-181-192208-210
Boudot, P., 16
Bousquet, Joe, 33
Bouvard et Pcuchet, 201
228
Bovary, Carlos y Emma,

168-200-201
Brecht, Bertoldt, 36-49
Bremond, Claude, 27
Broch, Hermann, 118
Brod, Max, 55
Bruegel, Pieter, 102
Bhler, Karl, 109
Burton, Robert, 122
Cage, John, 22-24
Calef, H., 198
Calvino, Italo, 34-162
Camus, Albert, 34
Canetti, Elas, 166
Carpentier, Alejo, 92
Castex, Elizabeth, 34
Caws, Mary Ann, 139
Cline, Louis Ferdinand, 78
Csar, Julio, 57
Cervantes, Miguel de, 1948-71-73-7 4-75-76-77-78-7980-206-207-208
Charles, Michel, 28-33-3850-153-166-178
Chrtien de Troyes, 92
Christie, Agatha, 172
Cide Hamete Benengeli, 7177
Coheleth, el, 16-122
Coleridge, Samue!T., 58-66
Conze, Edward, 178
Cordelia, 21
Cortzar, Julio, 20-70-162163-164-166-189-190
Coseriu, Eugenio, 15-74-8596-97-105-106-182
Croce, Benedetto, 38-52-55-
135
Crossman, Inge, 39
Culler, Jonathan, 47-155
Cunningham, Merce, 22
Curtiz, M., 197
Dante, 62-72-179
D'rthez, 93-123-124
David, 85-86
Darrieux, Danie!le, 196
Debussy, C.A., 92
Deleuze, Gilles, 94
Depardieu, Grard, 196
Diane d'Uxelles, 93
Dickens, Charles, 101-202
Dios, 34-72-115-117-118-164
Domenach, Jean M., 58-95
Don Quijote, 19-48-71-7273-75-76-77-78-80-107-167206c207 -208
Doubrovsky, Serge, 111
Ducasse, Isidore, 154
Duchamp, Marcel, 49
Ducrot, Oswald, 158-216
Duvivier, Jean, 197
Eagleton, Terry, 179
Eco, 107-108
Eco, Umberto, 34-36-38158-162-183
Edipo, 35-87-149
Eliade, Mircea, 94-14 7-160202
Eliot, T.S., 53-92-93-207
Emma Zunz, 173
Epimnides, 17
Epstein, Jean, 141
Eublides de Megara, 17-
INDICE DE NOMBRES
58-124
Eurdice, 87
Faulkner, William, 92
Federigo Contarini, 76
Flaubert, Gustave, 14-15167-201-212
Foerster, N arman, 55
Fontanier, Pierre, 12-130175
Ford Coppola, Francis, 138
Foucault, Michel, 54
Fowles, John, 123
Freud, Sigmund, 21
Frye, Northrop, 46
Gabin, Jean, 196-198
Gadamer, Hans Georg, 51-94
Gaillard, Fran:oise, 15
Garca Mrquez, Gabriel, 92
Garca, Nicole, 196
Geckeler, Horst, 113
Genette, Grard, 10,13-1421-23-27-28-30-32-43-4 7-4870-75-77-82-88-95-112-130161-162-195-197-212
Gibson, Walker, 157
Gide, Andr, 54
Godard, J.L., 86
Goethe, J.W. van, 52-72-118
Godot, 115
Gould, Glenn, 32
Gracin, Baltasar, 184
Gracq, Julien, 38-216
Greimas, A.J., 132
Grmillon, J., 198
Griffith, D.W., 140
Guevara, Ernesto, 112
229
Gumbrecht, Hans Ulrich,

144
Guyotat, 98
Hamlet, 138
Heath, Stephen, 36
Heidegger, Martn, 72-96148-183-184-186
Hnault, A., 132
Henri Bachelier, Mme, 1978
Herclito, 87-116-117-168184
Hermes T-ismegisto, 177
Hernndez, Felisberto, 2324-100-111-12 9-13 0-131133-134-135-136-137-140141-142
Herschberg-Pierrgt, Anne,
102
Herzog, Werner, 99 .
Hitler, Adolfo, 39-4(H15
Hiilderlin, FriedriQh, 184
Homero, 41-67-72-96-147
Husserl, Edmund, 50-208
Huxley, Aldous, 92
Infante Arnaldos, 125
Ingarden, Roman, 186
Ion, 67-79
Ireneo Funes, 64-65-164
Iser, Wolfgang, 38-40-94158
Jakobson, Roman, 18-3056-89-119-131-134-213
James, William, 80
J anklvitch, Vladimir, 55-
230
122-184-194
Jarrety, Michel, 57
Jauss, Hans Robert, 38-5051-65-79-80-121-169-208
Jenofonte, 57
Jess, 78-85-87-122
Job, 54
Joyce, James, 12-34-78-93115-116
Kafka, Franz, 21-34-55-85115-116-160-172-202
Kallen, H.M., 134
Kant, Immanuel, 53
Kayser, Wolfgang, 168
Kennedy, J acqueline, 112
Eierkegaard,Soren,95
Kirk, G.S., 117
Klein, Yves, 24
Konstanz, Escuela de, 94
Kowzan, Tadeus, 18
Krakauer, Sigfried, 133
Kraus, Karl, 21-118
Kristeva, Julia, 29-186-187
Kubrick, Stanley, 92-93
Kugelmass, 167-168
La Rochefoucault, Fran:ois,
154
Lacios, Choderlos de, 124
Langer, Suzanne, 109
Lautramont, 153-154-178
Laverdure (loro), 56
Lejeune, Philippe, 45
Lvi-Strauss, Claude, 114
Levin, Samuel, 89
Lvinas, Emmanuel, 50-205
Lichtenberg, Georg Ch., 170
UNA RE'rOitiCA DEL SILENCIO
Lotman, Iouri, 97-137-138

Louys, Pierre, 81-92
Luciano de Samosata, 58
Lucie-Smith, Edward, 24
Lugones, Leopoldo, 15
Luis II de Baviera, 39
Mackward, Christiane, 108
Magritte, Ren, 141-165
Malevitch, Kazemir, 24
Mallarm, Stphane, 24143-177-183-191
Malraux, Andr, 49-62-136199
Man, Paul de, 39
Mao Tse Tung, 112
Marais, Jean, 196-198
Marcescu, Mircea, 126-186
Marn, Luis, 10
Mauss, Maree!, 46
Mayer, C., 133
McLuhan, Marsha\1, 67
Menard, Pierre, 19-70-7172-73-7 4-76-77-78-80-81-828 3-85-88-107-205-206-207208
Mnard, Louis-Nicolas, 8182
Menndez Pida!, Ramn,
122-125
Milton, John, 66
Moliere, 11-12
Monroe, Marylin, 112
Montaigne, Michel de, 92122
Montaudon, Alain, 39
Moon, John Vincent, 171
Morin, Edgard, 136-140
INDICE DE NOMDRES
Mukarovski, J., 194

Musil, Robert, 34-115
Narciso, 20-107-108
Nethol, Ana Mara, 126
Newton, Isaac, 22
Nicholson, J ack, 92
Nietzsche, Federico, 115118-123
Noel, Jean-Bellemin, 75
Onetti, Juan Carlos, 92
Orfeo, 41-87
Orr, Eric, 165
Osiris, 112
Pablo, San, 20
Painter, George, 40
Panini, 66
Parain, Erice, 13-61
Pascal, Blaise, 92-100-122131-154
Pasteliere, D. de la, 198
Pater, Walter, 91-92
Paz, Octavio, 91-96-176178-181-190-195-205-207
Peirce, Charles S., 190
Peyret, J .F., 115
Picasso, Pablo, 50
Pi con, Gaetan, 56-57
Pirandello, Luigi, 34
Platn, 51-67-79-118-147185
Plinio, 64-65
Prince, Gerald, 158
Princesa de Ca_<l.ignan, 124
Prometeo, 87
Proust, Maree!, 19-40-64-
231
65-68-69-9 5-96-100-1 o1124-130-131-15 9-2 02-203215-216

Pushkin, Alejandro, 40
Queneau, Raymond, 56-70116-154
Quevedo, Francisco de, 1977
Quintiliano, 27
Rauschenberg, Robert, 22
Raven, J.E., 117
Raymond, J.F. de, 181
Reizs, Karel, 123
Resnais, Alain, 195-196197-198-200-201-202
Richard, J ean Pierre, 38
Richter, Hans, 133
Riffaterre, Michael, 38-157
Ricoeur, Paul, 177
Rimbaud, Arthur, 17
Roa Bastos, Augusto, 92
Robbe-Grillet, Alain, 14115-136-141
Rodrguez Monegal, Emir,
81-82-152
Roger-Pierre, 196
Rousseau, Jean Jacques, 12
Russe\1, Bertrand, 19
Ruskin, John, 139
Ryman, Robert, 24
Sainte-Beuve, Ch.A., 51-9296
Saint-Loup, 215
Sam Weller, 101
Sancho, 71
232
Sartre, Jean Paul, 17-1831-67-200

Satn, 54
Saussure, F. de, 52-69-8889-125-126-151-213
Schiller, Federico, 42-118
Schklovski, V.B., 49
Schleiermacher, Friedrich, 32
SchlOndorff, Volti~r, 39
Schneider, Pi erre, 53
Searle, John, 189
Segre, Cesare, 120-121-182
Shakespeare, William, 5766-71-92-152
Starobinski, J ean, 112-126
Steinbeck, J ohn, 91
Steiner, George, 21-38-7377-170
Stella, Frank, 24
Stephen, Albert, 192
Sterne, Laurence, 127
Suleiman, Susan R., 39
Syberberg, H.J., 115
Tudor, David, 22
Unamuno, Miguel de, 71
Valry, Paul, 32-45-47-6366-152-164-206-207
Vauvenargues, L. Clapiers,
154
Verani, Rugo, 100
Verlaine, Paul, 25
Vermeer, Jan, 100
Vico, Gianbattista, 191
Vinteuil, 203
Volochinov, V.N., 97
Wagner, R., 96-203
Warhol, Andy, 49-112
Wellek y Warren, 55-202
Wiesel, Elie, 139
Wittgenstein, Ludwig, 2556-148
Wolfflin, Henry, 46
Yeats, William B., 50
Tadi, Jean-Yves, 10
Taine, Hypolite, 51
Tiepolo, Giovanni B., 76170
Tiresias, 20
Todorov, Tzvetan, 69-97124-151
Tomkins, Jane P., 38-157
Toth, 177
Trabant,Jurgen, 186
Tristn, 203
Trotta, Margarethe van,
124
Truffaut, Franrois, 141
Zumthor, Paul, 53-54

LBB - Una Retorica Del Silencio

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

LBB - Una Retorica Del Silencio

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

1 11 1 l ..

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

siglo veintiuno de espaa editores, s.a.

diseo de tapa: fernando alvorez cozzi

queda hecho el depsito que marca \a ley 11.723

PRIMERAS DELIMITACIONES: CONTRA LOS RIESGOS

representacin del silencio, 22; VI. El silencio presente, 24;

EL SILENCIO Y SU DOBLE: HISTORIA DE LA LITERATURA O HISTORIA DE LA LECTURA?

Los altibajos de la lectura, 65; Pertinencia de algunos

LA PROBLEMATICA DEL DISCURSO REPETIDO

104; La repeticin como reflexin: el encuentro posible entre

LA (DI)VISION DEL HOMBRE y LA CRISIS DE LA

La supersticin tica del lector, Jorge Luis Borges

LA EPOCA DEL LECTOR

"LE STYLE, C'EST, AU MOINS, DEUX HOMMES"

LOS DERECHOS DEL LECTOR

SOLIDEZ y PRECARIEDAD DEL TEXTO

RETICENCIAS DEL TEXTO

PRIMERAS DELIMITACIONES: CONTRA LOS

Una versin anterior, en francs, de este tr~bajo, fue p~esentada ei:

UNA RETORICA DEL SILENCIO

EL SILENCIO EN CUES'PION: ALGUNAS

tilhombre, Mdico a su pesar, Las preciosas ridculas, El

Le langage n'a qu'un contraire qui est le silence.

Queda descartado, por todo lo que antecede el silencio

UXA RETORICA DEL SU.E:-:/ClO

EL SILENCIO E:-{ CUES1'l~ ALdU;..'AS BXCLUSIONI<~S ..

preocupacin literaria actual, pero ya contaba con la decisin

ms bien la estupefaccin ante alguien que pudiera disentir

II. CONTRA LA TRIVIALIDAD

Es una voluntad de austeridad la suya que se conecta

"touffait des choses

Pero es slo gracias al azar de la lectura y de la memoria

enthousiasmcs, rancoeurs, amours, haines,

UNA RETORICA Dl~L SILENCIO

III. LA PHOTESTA SILENCIOSA

On no peut que parler autour du silencc et rares sont

EL SILENCIO .;N CUES'l'ION; ALGUNAS :.;xcLUSIONES ...

una desconfianza sistemtica hacia la inflacin natural del

U:\' A RlnORICA DEL SILI~i\'ClO

hacer. Slo es posible suponer o presumir, sin verificar, un

En la revista Degrs, N 31, verano de 1982: "Signe zro de la parole".

EI. SILE:-'ClO EN CUESTION; ALGUNAS EXCLUSIONES . .,

UNA RE'rORIGA DEL SILENCIO

visin esttica pero escapa a los riesgos narcisistas, el viejo

EL SILEKCIO EN CUESTION; ALGUNAS EXCLUSIONES ...

como equivalencia, ya no da altemat

IV. EL SILENCIO DE LOS OTHOS

Like murderous Cordelia, children k

Ese silencio voluntario doblem

mente, e1 equivalente espaol , e l"ninguneo"

U~A RgTORICA DEL SlLp;;\ClO

EL SILEXCIO EN ClJES1'lOX; ALGGNAS EXCLUSIONES ..

V. LA RI:<3PRESENTACION DEL SILENCIO

Puissancc du langagc: avec mon 1angagc je puis tout

Los ejemplos que siguen, proporcionados abu~dantemente

tracciones comerciales, distribuido en discos donde slo se ha

UNA RI~1'0RICA DEL SILENCIO

hacia l; pero no los ojos: ellos pertenecan a los pensamientos

Las correspondencias plsticas de esta versin literaria

VI. EL SILENCIO PRESENTE

Dadas las circunstancias en las que se elabora este estudio

Felisberto Hcrnndez, "El acomodador" en Nadie encend{a las lmparas