You are on page 1of 127

Cmo mueren los objetos?

ideas sobre la esttica en el objeto de uso

Cmo mueren los objetos?


ideas sobre la esttica en el objeto de uso

David Esteban
Rodrguez Villate

A la memoria del tiempo perdido

David Esteban Rodrguez Villate, 2006


Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes. Sede Bogot.

Director de tsis: Ricardo Rivadeneira V. Asesores: Julio Csar Goyes, Andrs Sicard
y Clara Perilla. Diseo de identidad y cartula: Camilo Pez. Diseo: Clara Forero.
Correccin de estilo: Unibiblos

Presentacin

[10]

Introduccin

[14]

Captulo uno
La esttica
El objeto asocial

[34]
[56]

Captulo dos
La cultura esttica
El objeto apropiado

[82]
[102]

Captulo tres
El objeto esttico
El objeto social

[142]
[160]

Captulo cuatro
Lo extraesttico
El objeto socio-cultural

[202]
[214]

Bibliografa

[244]

... Dame tiempo


Perdido
Que yo te devuelvo
Real Time (en tiempo real)
Que yo te devuelvo cualquier tiempo a tiempo
Y sin retrasos
Que yo te devuelvo cualquier cosa con tiempo.
David Rodriguez V.
(Tiempo, fragmento)

Presentacin

[ Presentacin

3JDBSEP3JWBEFOFJSB7FMTRVF[*



El trabajo de David Esteban Rodrguez (1980- ) es un


aporte a la reflexin terica sobre el tema de la cultura material,
sus imgenes y posibilidades estticas. Las preguntas sobre la
experiencia esttica adquieren hoy mucho inters, especialmente en una poca en la que el mundo del Diseo Industrial experimenta un cambio de paradigma, un paso de la visin post-fordista instrumental, aquella en la que el problema de la creacin de
objetos y su produccin era fundamental, hacia la comprensin
de las obras de arte, los objetos de diseo y las mercancas en
medio del campo expandido1. En medio de este escenario lo
voltil, difuso, simultneo y efmero se constituyen en los factores
que, junto a la mediacin masiva, determinan la complejidad de
las experiencias sensibles contemporneas.
Consciente de este hecho, el autor trata de apropiarse
de un lenguaje cada vez ms preciso, incluso construye una lgica para comprender y cartografiar su propio sistema conceptual.
Segn eso, estamos frente a un objeto de uso que reflexiona
sobre la esttica de los objetos de uso. Se trata entonces de
una reflexin que trasciende las definiciones y se posa sobre los
pliegues que dejan las relaciones lgicas entre cada uno de los
conceptos y su manera de ilustrarlos.
En el sentido de la didctica es importante decir que la
redaccin del texto ha pasado por varias etapas de construccin
y reciclaje. Como director del trabajo he asumido este proyecto
como un proceso donde mi responsabilidad trasciende al papel
de editor, procurando siempre persuadir a que el autor y su material logren expresar las ideas de una manera clara, pero adems en procura de obtener un objeto con un alto valor de uso y
de cambio.
Quiz un aporte especfico al contexto acadmico y
comercial del Diseo es proponer que el proceso de redaccin
de texto no es una actividad exclusivamente intelectual, sino que
a travs de ella se ordenan las ideas y por ende se comprende
mejor el mundo. Resultado de esta dinmica es la concepcin
*

 1SPGFTPSEFM*OTUJUVUPEF*OWFTUJHBDJPOFT&TUUJDBT 6OJWFSTJEBE/BDJP
OBMEF$PMPNCJB%JSFDUPSEFMUSBCBKPEFHSBEP
  3PTBMJOE,SBVTT F0SJHJOBMJUZPGUIF"WBOU(BSEFBOE0UIFS.PEFSO
JTU.ZUIT .*51SFTT 



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
de un trabajo que recibe el reconocimiento de Laureado por
la Universidad Nacional de Colombia y que termina siendo el
primer libro escrito y publicado por un estudiante de la Carrera
de Diseo Industrial.
Cmo mueren los objetos?, ideas sobre la esttica en
el objeto de uso se constituye en una prueba contundente de la
importancia y los resultados que produce el estudio de la Teora
y la Historia en la Facultad de Artes. Esperamos que este documento motive a profesores y estudiantes a continuar investigando, escribiendo y trabajando por difundir sus ideas.
No sobra indicar que ste libro se constituye en un insumo importante para la Escuela de Diseo Industrial, que en
asocio con el Instituto de Investigaciones Estticas y el Instituto de Estudios en Comunicacin IECO trata de prosperar con
su rea de Estudios Sociales y Culturales. El fortalecimiento de
las relaciones entre estas instituciones se ha dado gracias a la
gestin curiosa y constante que realiz David Rodrguez, especialmente cuando logro convocar a los profesores Julio Csar
Goyes del IECO, Clara Ins Perilla y Andrs Sicard de la Escuela
de Diseo Industrial a discutir, debatir y complementar sus ideas.
Al respecto es mi deber indicar que la publicacin de este libro
es el resultado de una serie de nutridos encuentros entre el estudiante y sus evaluadores, a ellos es necesario agradecerles su
compromiso con el proceso.
Finalmente es importante resaltar que este tipo de actividades de confrontacin pblica hoy en extincin en la Universidad Nacional de Colombia son una herramienta didctica
fundamental, un patrimonio de la Universidad y quiz una de las
pocas posibilidades para la construccin de comunidad acadmica.

[ Introduccin

ste estudio tiene


por objeto explorar, desde distintos campos del conocimiento, los procesos estticos que
envuelven al objeto de uso. El espacio
que limita y evita el desbordamiento
de los temas tratados lo dispone el diseo industrial. La
pregunta que lleva
a iniciar esta

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Introduccin

labor acadmica est dada en trminos de indagar: cul es la


esttica que corresponde al diseo industrial?
El objeto de uso, en sentido universal, se transforma
en protagonista del oficio del diseador; es centro y perspectiva,
no solo en su carcter de mediador, sino tambin en su carcter
epistmico, simblico y esttico. Con esto se propone que el
objeto es una praxis tangible de ideas, conocimiento, representaciones culturales e intenciones estticas. Este ltimo carcter
o capacidad del objeto de provocar, establecer, mantener, procurar y atacar sensiblemente a un individuo (lase diseador y
usuario) es el motor que mueve esta empresa.
Las reflexiones que se presentan a continuacin tienen como propsito enfrentar el carcter esttico del objeto de
uso; buscando, en primera instancia, superar las dicotomas que
envuelven a la esttica y recuperar la necesidad de entender lo
esttico como un fenmeno propio de las dinmicas socio-culturales, aun ms all de las prcticas humanas individuales. As,
la esttica sera la manera como pueblos y culturas reafirman su
capacidad de establecer relaciones sensibles con su entorno.
Esto implica el encuentro con el goce esttico, la reflexin esttica, las prcticas estticas, las manifestaciones, discusiones y
estudios sobre el pensamiento esttico en general. Dicho esto,
debera quedar claro que la Esttica no es un problema exclusivo
de pueblos, culturas o prcticas humanas; su exclusividad solo
est dada en razn de ser una capacidad innata al ser humano.
De esta manera, la capacidad esttica afectara otras esferas sociales y culturales, lugares claves para entender la manera como
el individuo se relaciona con su entorno natural y artificial. Este
ltimo entorno es sobre el cual se establecen las reflexiones de
este trabajo. Esta segunda naturaleza que constituye lo creado
por el hombre, y que en el caso del diseo industrial es an ms
especfica; en tanto que lo que se presenta como resultado del
oficio del diseador, que aqu se le ha llamado objeto u objeto
de uso, tiene particularidades histricas y sociales que ayudan a
entender cul es el objeto al que se est haciendo referencia. La
creacin de artefactos utilitarios que satisfagan necesidades,
ha estado presente junto al crecimiento de la civilizacin humana, sin embargo esto no es suficiente para entender al objeto del

diseo industrial. Es con el surgimiento de la cultura de masas,


de los medios de produccin industrializados y con la implementacin de la tecnologa en la vida cotidiana que empiezan a darse
las pistas para seguir al objeto de uso que se trata en este estudio. Por eso no sera claro hablar de objetos de diseo industrial
antes de la Revolucin Industrial, de los fenmenos de masas,
en general, antes de los cambios provocados en el siglo XIX,
tanto en lo social, como en lo tcnico y lo cientfico. Bsicamente
puede proponerse que el objeto del diseo industrial es aquel
que se inscribe dentro de la dinmica de la unidad tripartita: produccin, distribucin y consumo, como seala Juan Acha2.
Es el objeto esttico como materializacin de la propuesta del diseador y sntesis de fenmenos socio-culturales,
el que genera las preguntas y gua el camino reflexivo hacia la
comprensin de los procesos socio-estticos que dan razn a la
esttica particular del objeto de uso y del diseo industrial. Este
objeto que ha sabido sobrellevar la estrecha relacin entre los
fenmenos propios de una sociedad acelerada y mediatizada,
que arrastra y envuelve sobre sus procesos casi todas las dependencias que establecen los hombres de la cultura de masas;
en donde el objeto esttico pareciera a veces que se pierde o se
confunde entre objetos del consumo que no afectan las sensibilidades sino por el contrario las lesionan. Este es el escenario
que enfrenta el objeto esttico, que sobrevive cuando detrs de
l existen intenciones de diseo con pretensiones estticas y que
se convierten en nuevas propuestas de objetos, no solo al colmar necesidades esenciales del individuo, sino tambin al colmar sus deseos y expectativas sensibles, que ante el alarmante
crecimiento demogrfico de objetos3 han pasado a convertirse
en los espacios propicios para el diseo.
Este trabajo se desarrolla en dos partes: las reflexiones
escritas sobre la experiencia esttica en el objeto de uso, que a
su vez se divide en cuatro partes: La Esttica, La Cultura esttica,
El Objeto esttico y Lo Extraesttico; y por otro lado, las reflexiones



 +VBO"DIB *OUSPEVDDJOBMB5FPSBEFMPT%JTFPT.YJDP&EJUPSJBM5SJ
MMBT 

 "OESF3JDBSE %JTFPyQPSRV #BSDFMPOB$PMFDDJO1VOUPZ-OFB&E
(VTUBWP(JMMJ 

Introduccin

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
visuales sobre la experiencia esttica en el objeto de uso que
estn amparadas en cuatro ideas alrededor del objeto: El Objeto
asocial, El Objeto apropiado, El Objeto social y El Objeto sociocultural, materializadas a travs de las imagen fotogrfica, como
recurso de representacin y exploracin.
La esttica (primera parte de la reflexin escrita) tiene por objeto aclarar las maneras como se entiende lo esttico
desde dos posturas de pensamiento: la modernista y la extramodernista. La primera se instaura en los inicios de la Modernidad
(concepto de poca histrico-cultural) y en el auge del pensamiento esttico europeo; donde bsicamente lo esttico se centra en las manifestaciones artsticas y por ende como la obra de
arte declara plena autonoma. La extramodernista intenta incluir
las posturas pre y posmodernas, en general aquellas corrientes
de pensamiento que entienden lo esttico fuera de los lmites de
lo artstico, es decir, en las manifestaciones mgicas, religiosas,
sociales y en general culturales. Visto este panorama, se intenta
explicar la relacin: esttica y diseo desde la idea de experiencia. Desde all, surge la necesidad de apoyar el discurso sobre
dos conceptos que van creciendo en importancia a lo largo del
texto: la experiencia esttica y la experiencia de uso.
La cultura esttica (segunda parte de la reflexin escrita) expone y aclara, guiado por la postura extramodernista de la
esttica, un concepto clave a la hora de comprender la esttica en
el objeto de uso desde la dinmica de lo cultural. Con esta idea
se hace necesario integrar conceptos como los de hbitos estticos, crculo esttico, segmento esttico, sensibilidad individual,
colectiva, excepcional y cotidiana. La cultura esttica crece en importancia porque es este el lugar donde se explican los procesos
estticos del diseo industrial y, por ende, del objeto de uso.
El objeto esttico (tercera parte de la reflexin escrita)
tiene como propsito reflexionar sobre el objeto de uso desde
la perspectiva del proceso de diseo. Constituye un intento por
explicar los procesos estticos desde las funciones o los mbitos que caracterizan al objeto del diseo industrial. Se propone
la funcin esttica como aquel aspecto del objeto que media en
la experiencia esttica y de uso. Esta dada por la intencin, significacin y relacin esttica que propone el diseador; es decir:

es la Esttica explicada desde la responsabilidad que asume el


diseador en el desarrollo del proyecto.
Finalmente, Lo extraesttico (cuarta parte de la reflexin escrita) propone ir sobre los mbitos que rodean al objeto y que se salen de los lmites de lo esttico. Lo que no va de
la experiencia sensible al conocimiento o a la memoria sino del
conocimiento a la experiencia esttica. Esto incluye una mirada
sobre los contextos sociales, histricos y culturales que sirven
de atmsfera a las manifestaciones, los procesos y el pensamiento esttico. En conclusin, se propone al objeto como
miembro activo de la sociedad, en su condicin de ser social.
Esta es quiz la parte ms compleja del estudio, pero la que
crece en importancia porque de alguna manera deja preguntas
abiertas al lector.
Las reflexiones visuales han sido ordenadas en razn
de la manera como se fue aproximando al objeto esttico. El Objeto asocial representa el punto de partida, all la bsqueda se
centra sobre un objeto sin contextos, en fondos blancos e inertes. La bsqueda dice poco pero deja una gran leccin: este objeto flotante no representa ni concentra los procesos estticos y
socio-estticos sobre los que se ve envuelto el objeto de uso del
diseo industrial. As, la bsqueda lleva al Objeto apropiado,
el cual conduce a explorar desde otras derivas, concretamente
desde la obra de arte y la literatura; con obras plsticas y visuales
como: LHotel (El Hotel) y Relatos de la artista francesa Sophie
Calle; Escenarios Domsticos (exposicin colectiva), y desde lo
literario con las obras del escritor francs George Perec; Especies de espacios y Un hombre que duerme. Estas otras miradas
permiten sacudir la carga de un objeto que haba sido mirado y
explicado desde su condicin asocial. La obra LHotel de Calle
representa el encuentro con la valoracin de la presencia del sujeto en la ausencia, en las marcas, en las huellas. Concentra la
idea de que como accin activa la experiencia esttica deja marcas sobre el escenario, sobre los objetos, sobre el sujeto, y estas
marcas pueden reconsiderarse para ser objeto de estudio de la
experiencia esttica. Esta bsqueda desde el objeto apropiado
se convierte en un encuentro con la ausencia, pero sobre todo
con los rastros explcitos que ha dejado la experiencia esttica

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Introduccin

y de uso sobre el espacio y el tiempo del escenario4 artificial de


los objetos, nos lleva entonces a ir en bsqueda de estos rastros
sobre un escenario especfico como lo es la ciudad y con un protagonista rescatado como es el objeto de uso: esto constituye
el momento del objeto social. Entre las vitrinas, sobre las calles,
en el andn de todos los das empieza a buscarse un objeto que
haya motivado una experiencia esttica de cualquier tipo. Esta
vez, a diferencia del objeto asocial, con un fondo atiborrado de
situaciones y acontecimientos, con un atmsfera sucia si se
quiere pero sobre todo con un contexto socio-cultural propio y
definido. El encuentro con este objeto social lleva a pensar que es
este el objeto sobre el que debe indagarse para comprender los
procesos estticos del objeto de uso, que explicarn la esttica
que corresponde al diseo industrial. La ausencia del sujeto se
ha aprehendido y el encuentro con las huellas de la experiencia
esttica aporta mucho a la reflexin visual. Sin embargo, es el
momento en el que la imagen fotogrfica comienza a cobrar vida
propia, en tanto que su funcin esttica a veces supera su funcin
documental y textual. Los mtodos y procedimientos de la etnografa visual (y performativa) ayudaron a aclarar el panorama y
gracias a ellos se di el encuentro con el objeto socio-cultural.
Este objeto momento concluye de manera acertada
los recorridos y las bsquedas superadas, en tanto que no solo
se limita a entender al objeto social, sino que pone las imgenes visuales en trminos de ideas. Esto se hace explcito en los
ttulos que se da a cada imagen, en el paso de la fotografa en
blanco y negro a la de color, en la propuesta de acompaar a
cada imagen de una idea reflexiva que la ligue a una intencin.
Esta reflexin visual se concentra en un tema y en un objeto:
sobre la mesa5, con esto se permite ver y entender comparativamente y sobre todo establecer la reflexin desde un objeto
concreto y cotidiano para el escenario comn de los individuos.



 &TUB JEFB EF FTDFOBSJP EFM PCKFUP FTUUJDP  TF FYQMJDB Z FYQMJDJUB FO FM
DBQUVMPUFSDFSPEFMBSFFYJOFTDSJUB&MPCKFUPFTUUJDP

 %BWJE&TUFCBO3PESHVF[ 4PCSFMB.FTB"QSPYJNBDJOBMBFYQFSJFODJB
FTUUJDBEFTEFMBJNBHFOGPUPHSDB 5SBCBKPEFDVSTP
#PHPU6OJWFS
TJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB *OTUJUVUPEF&TUVEJPTFO$PNVOJDBDJOZ
$VMUVSB *&$0
<&OQSPDFTBEPSEFQBMBCSBT>

Esta reflexin en torno al objeto socio-cultural es resultado de las


otras bsquedas; as se encuentra superada la etapa donde el
objeto se entenda tan solo en un escenario de fondos blancos,
de lo asocial; de los rastros y de las huellas que ha dejado la
experiencia esttica y de uso, de la ausencia de un sujeto que
se lee presentido o recordado, de la lucha con las funciones de
la fotografa; finalmente representa el encuentro concluyente por
encontrar desde la reflexin visual la comprensin de la esttica
en el objeto de uso.
El recorrido hecho por la reflexin escrita y por las imgenes-acto, que constituyen la reflexin visual llevan a titular este
estudio cmo mueren los objetos? (Las razones estn lejos de
una oposicin o una irona a la obra de Bruno Munari, cmo
nacen los objetos?). Qu representa para este estudio la muerte
de los objetos? Resume bsicamente el principal encuentro de
las reflexiones, tanto la visual como la escrita. La esttica del objeto de uso est mediada por los contextos socio-culturales, esto
lleva a proponer que el diseador en su carcter de creador no
puede proyectar solamente cmo nace el objeto sino que debe
llegar a preguntarse y en lo posible a proyectar cmo viven los
objetos y en ltimo trmino: cmo mueren los objetos. Estos
contextos socio-culturales y principalmente la experiencia esttica como acto cocreador del objeto llevan al diseador actual
a preocuparse por la manera como sus objetos llegarn a convertirse en miembros activos de una sociedad cambiante y en
constante aceleracin. En ltimas, lo que se propone es ampliar
la funcin del diseador ms all del nacimiento del objeto, hacia la vida social que este pueda llegar a tener. La respuesta congruente que el diseador entregue a travs de la forma inteligible
y sensible del objeto es la manera como se resiste al choque con
las fuerzas del contexto socio-cultural. El diseador actual debe
estar en capacidad de plantearse y resolver de alguna manera la
vida y muerte del objeto de uso.

ANTECEDENTES
Dentro del proceso de estudio fue difcil encontrar antecedentes concretos. En primer lugar, porque la esttica aun
sigue siendo vista como exclusividad de lo artstico y la obra de

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Introduccin

arte. Se hizo necesario transpolar y apropiarse de conceptos venidos desde otros campos, vale mencionar sin restar importancia a las otras obras consultadas como piezas claves de este
estudio, adems de las mencionadas en la reflexin visual: La
Experiencia Esttica. La mirada de un antroplogo sobre el arte,
del antroplogo Jacques Maquet, donde se plantea una mirada
amplia de la experiencia esttica incluyendo implcitamente los
procesos estticos del diseo industrial. Lo esttico en la dinmica de las culturas, de la maestra Juliane Bmbula Daz, quien
acertadamente hace una descripcin de la gnesis y desarrollo
de los procesos estticos en otras culturas distintas a la europea, con lo que busca aclarar cmo lo esttico est inserto en
lo cultural de los pueblos ms all de las esferas de lo artstico.
Finalmente, Introduccin a la teora de los diseos, del crtico peruano Juan Acha, constituye el antecedente ms claro y preciso.
En esta obra, Acha se propone aclarar y superar disertaciones
que han estancado el desarrollo de la investigacin terica en el
diseo, por supuesto dando un gran espacio a lo esttico como
uno de los principales componentes en la discusin sobre el diseo en sentido amplio. Muchas de las ideas planteadas en esta
reflexin provienen de la obra de Acha, es el caso del concepto
que da inicio a la reflexin sobre la cultura esttica.
Las obras del pensador francs Jean Baudrillard: El
sistema de los objetos, Ilusin y desilusin esttica, Cultura y
simulacro y en general su prolfica obra constituye un referente
importante para la reflexin en torno a los procesos del diseo
industrial y de los objetos. Esto plantea un trabajo enriquecedor
para la cultura del diseo.
Vale anotar la desilusin ante el encuentro con obras que
por sus ttulos parecen ser claves en este estudio, es el caso de:
El diseo industrial y su esttica del italiano Gillo Dorfles que sirve
como punto de partida para entender lo que no es diseo industrial
y, por ende, lo que no es la esttica en el diseo industrial. La obra
de Dorfles sin embargo, debe ser juzgada entendiendo el momento
histrico y el contexto social donde se desarrolla, por eso no es justo decir que est completamente errada. Es, sin embargo, para el
papel que juega el diseador actual solo un referente histrico.
Quedan en duda las cualidades del libro: Manual de

teora y esttica del diseo industrial de Nuria Rodrguez Ortega,


obra editada por la Universidad de Mlaga, ya que an no ha
podido ser consultada.

LA METODOLOGA
Aproximarse hoy a los fenmenos estticos implica
plantear formas de pensamiento consecuentes con los diferentes procesos socio-culturales y los contextos donde se inscriben.
No existe un solo modelo a la hora de tratar de comprender las
cuestiones socio-estticas actuales. Es necesario plantear esquemas que permitan, adems de la aproximacin a los procesos (investigacin), la comunicacin de los resultados. Esto es
posible, bsicamente, desde el discurso interdisciplinario, que
deja traspasar y mirar desde los lmites de los distintos campos
del conocimiento las ideas y las miradas para construir un nuevo
discurso. Lo reflexivo constituye el punto de partida de este estudio, que ha intentado en un corto tiempo ir y venir de campos
como la sociologa de la cultura, la antropologa del arte, la esttica como filosofa, la historia del arte y otros campos auxiliares
en la investigacin socio-cultural como la etnografa visual.
Lo reflexivo verbal (escrito) constituye una manera de
aproximarse al objeto de estudio desde un discurso con significado de primer orden, esto es, con sentido literal. Constituye una
reflexin en trminos de ideas de orden bibliogrfico y con pretensiones epistmicas, es decir, una reflexin que tiende a lanzar
lazos de conocimiento que brinden aportes a los procesos de
pensamiento del diseo industrial. Lo reflexivo visual (fotografa)
presenta una aproximacin desde un lenguaje figurado, es una
imagen visual que tiene como propsito despertar preguntas
desde el propio observador. Es otra manera de reflexionar sobre
el objeto esttico en un contexto socio-cultural preciso, un apoyo
pero sobre todo otra ruta de aproximacin a las redes tejidas
entre objeto esttico, sujeto sensible y lugar.
Estos dos caminos escogidos giran alrededor de un
tema concreto, como es la experiencia esttica en el objeto de
uso; el producto resultante es la reflexin misma, la aproximacin en trminos de las ideas y los dilogos que se establecen
cuando hay una bsqueda bibliogrfica apoyada en pensadores

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Introduccin

concretos (interlocuciones entre el investigador y los autores que


indaga). Si el resultado es la reflexin misma, podra pensarse
que el objeto de esta reflexin, adems de aproximar a una realidad, es llevar al lector de imgenes y palabras a la pregunta y
a la respuesta, a que se cuestione ampliando su mirada, a que
se responda si es posible y se vuelva a interrogar (construyendo preguntas cada vez ms elaboradas). El objeto de esta reflexin es, sin embargo explcitamente construir un tejido de
ideas que den razn de las dinmicas en las que se inscribe la
experiencia esttica en el objeto de uso. De esta reflexin, por
supuesto, surgen ms preguntas, contradicciones, hay luces
que se encienden otras se apagan. Es ese el objeto mismo de
la reflexin.
Esta reflexin, como se mencion, tambin se encuentra expresada en las imgenes-acto (en las fotografas). El recorrido a travs de la imagen que intenta ser epistmico, pero que
arrastra lo esttico y lo simblico, tambin abre hacia la pregunta, tambin intenta dar respuestas. Pero sobre todo, intenta comprender las dinmicas de lo esttico en el objeto de uso. Se hace
ms complejo de aprehender en tanto que es un lenguaje con
significado de segundo orden (metafrico), el cual, aunque represente visualmente los tejidos sobre los que se mueven parte
de los procesos socio-estticos sigue constituyendo un modo
complejo de aproximarse al conocimiento.
La experiencia esttica en el objeto de uso no surge
como resultado de esta reflexin, es y ha sido una realidad latente, que debe ser mirada desde distintos campos del conocimiento para poder ser comprendida. No solo desde la reflexin en
el diseo, sino tambin desde los campos filosfico (origen del
pensamiento esttico), sociolgico (para comprender las dinmicas de lo socio-cultural), antropolgico (la experiencia esttica
como asunto de la antropologa del arte) y por supuesto desde lo
creativo (como acto poitico); pues es el campo del conocimiento que da razn de los procesos que tienen como protagonista al
objeto de uso. Los procesos proyectivos del diseo se instauran
sobre la relacin del hombre con su entorno artificial, no solo
desde la creacin, sino desde las dinmicas sociales, polticas,
econmicas, ticas, estticas y culturales que configuran los ob-

jetos que rodean la vida del hombre comn.


La reflexin, entonces, se aproxima al segmento socio-esttico que pueda dar razn de la experiencia esttica en
el objeto de uso por distintas vas y lenguajes: las vas pueden
estar dadas en razn de los campos del conocimiento expuestos anteriormente, los lenguajes en razn de los discursos de
primer (literal) y segundo orden (metafrico), lo verbal y lo visual
respectivamente6.
A partir de esta idea de reflexin se propone lo performtico o lo performativo (realizativo)7 ...como aquella expresin
lingstica que no consiste meramente, en decir algo, sino en
hacer algo, y que no es un informe, verdadero o falso, acerca de
algo8 Desde la historia del arte esta idea puede ser entendida
como el arte de la accin, del acto, pero tambin del instante, de
lo efmero. Como lo propone Sagrario Aznar: ... las acciones, los
happenings, y las performances son simplemente acontecimientos efmeros cuya existencia como obra de arte tiene una duracin siempre limitada9. Tiene su encanto y a la vez su propio
dolor, en la dificultad de plasmarlo fuera de la memoria sensible
y extrasensible del sujeto. Cualquier intento por re-presentarlo
siempre significa una ausencia, un estado en el que ese acto
performativo ha perdido algo. Aqu es posible evocar a Walter
Benjamin cuando plantea, con relacin al aura de la obra de arte:
Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y
ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en
que se encuentra10; podra decirse que en lo performativo el aura






 &O FM EJTDVSTP WJTVBM QVFEFO FODPOUSBSTF MPT NJTNPT DBNQPT RVF TF
IBDFONTFYQMDJUPTFOFMEJTDVSTPWFSCBM4JOFNCBSHP MPTDBNQPTTPO
MPTNJTNPTBVORVFFOFMEJTDVSTPWJTVBMTFJOUFHSFOPUSBTJEFBT DPNPMP
BSUTUJDP MPTPDJBM FTUPTGVODJPOBODPNPBQPZPTBVYJMJBSFTBMPTPUSPT
DBNQPTEFMDPOPDJNJFOUP

j3FBMJ[BUJWPFTVOOFPMPHJTNPEFSJWBEPEFASFBMJ[BS-PNJTNPPDVSSF 
FOFMPSJHJOBMJOHMTDPOAQFSGPSNBUJWFEFSJWBEPEFMWFSCPAUPQFSGPSNv
&OFTUFFTUVEJPTFQSFGFSJSVUJMJ[BSMBFYQSFTJOQFSGPSNBUJWP

 +PIO-BOHTIBX"VTUJO $NPIBDFSDPTBTDPOQBMBCSBT1BMBCSBTZBDDJP
OFT#BSDFMPOB&EJDJPOFT1BJET  Q

 4BHSBSJP "[OBS "MNB[O &M BSUF EF BDDJO .BESJE &EJUPSJBM )FSFB 
 Q

 8BMUFS#FOKBNJO-B0CSBEF"SUFFOMBQPDBEFTV3FQSPEVDUJCJMJEBE
5DOJDB&O%JTDVSTPT*OUFSSVNQJEPT*.BESJE5BVSVT&EJDJPOFT  
Q

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Introduccin

de la obra tiene una relacin plena con el espectador, porque


permite este encuentro irrepetible con el aqu y ahora que le
pertenece y lo hace suyo a travs de la experiencia esttica.
Este instante efmero, instaurado en la accin y en al acto,
que marca las memorias y deja huellas en el receptor, es una
caracterstica que se hace evidente en la experiencia esttica. Esta experiencia comparte las cualidades, pero tambin
las desventajas de lo performativo, es decir, arrastra consigo
la dificultad de la re-presentacin. El aura de la experiencia
esttica pertenece a un aqu y un ahora. Como plantea Benjamin11; de la unicidad o del aura de ese momento existencialmente irrepetible no hay copia. Es aqu donde se instaura la
principal dificultad para aproximarse a la experiencia esttica
en los objetos de uso en particular, y a los procesos culturales
en general.
El estudio y la aproximacin a los procesos socio-estticos, debe evitar violentar los lazos naturales que los sostienen. Pueden proponerse como medios de representacin explcitamente:
la imagen esttica y la imagen en movimiento; la fotografa y el video
respectivamente (como medios tcnicos). El video re-presenta claramente el movimiento, las acciones, lo dinmico. Intenta emular la
realidad ponindola en una pantalla y esto desde cierta perspectiva
es una ventaja, en tanto que no congela ni limita la realidad. El video
en este caso no solo representa el aqu y ahora de la experiencia
esttica, sino que pone en manifiesto el escenario, frente a nuestros
ojos. Lo que hay en el escenario pero tambin lo que hay detrs de
este; rompe la ilusin que crea la imagen, al intentar hacer ver que
all est representada el aura de ese instante.
Cualquiera sea el camino elegido para representar la
experiencia esttica, se debe tener claro que, como lo ensea la
etnografa visual: ... vemos y conocemos a travs de los ojos del
otro: del fotgrafo, del director de cine, del publicista, del pintor,
etc.[...] El espectador de imgenes no vivencia directamente el
mundo que observa a travs de los mensajes visuales que recibe, sino que consume reproducciones de esa realidad que




 *CE<WBMFBOPUBS RVFFMQFOTBNJFOUPCFOKBNJOJBOPFTDMBWFFOMBTEJT
DVTJPOFT Z DVFTUJPOFT FTUUJDBT Z TPDJBMFT  FO HFOFSBM DVMUVSBMFT EF MB
QPDBBDUVBM>

a partir de ese momento ha hecho suya...12, ms all de los


medios tcnicos para representar los procesos socio-estticos,
sta labor se constituye en un modo de aprendizaje (acceso al
conocimiento) a partir de la mirada ajena.
La imagen fotogrfica (esttica) se queda en el instante, intenta poner el tiempo y el espacio en dos dimensiones.
La fotografa en s misma es accin una imagen-acto, pero
tambin instante, atrapa lo efmero de sta volvindola imagen
que deja ausencia y rastros presentidos; como plantea Jean
Baudrillard: Una imagen es precisamente una abstraccin del
mundo en dos dimensiones, es lo que priva al mundo real de una
dimensin, y con ello crea el poder de la ilusin13. La imagen fotogrfica captura momentos irrepetibles y deja fuera lo suficiente
para crear esa ilusin que se envuelve sobre s misma para no
re-presentar el aura de lo performativo, pero si para evocarla.
La imagen fotogrfica permite desde su propia esencia
... que cada imagen robe algo a la realidad del mundo, que en
cada imagen algo desparezca [...] es la sustraccin lo que produce la fuerza: es en la ausencia donde sta nace14. Ausencia
que se encuentra por dems en las fotografas de este estudio
representada en los sujetos que desaparecen del espacio fsico
pero permanecen en el lugar antropolgico15; porque han dejado su huella, su rastro, la marca inevitable que deja el uso en el
objeto y que se supone tambin deja en el sujeto. La ausencia
es entonces la que crea la ilusin, afirmada no solo desde la imagen fotogrfica, sino desde la ausencia de los sujetos. En estas
imgenes, el sujeto trasciende a travs de su ausencia.








 30%3(6&; .BSJTPM5FTUJNPOJPZQPEFSEFMBJNBHFO&O"(6*33&
#";5/ "OHFM &E
&UOPHSBGB.FUPEPMPHBDVBMJUBUJWBFOMBJOWFTUJ
HBDJOTPDJPDVMUVSBM#BSDFMPOB&EJUPSJBM#PJYBSFV6OJWFSTJUBSJB  
Q

+FBO #BVESJMMBSE *MVTJO Z EFTJMVTJO FTUUJDB &O -FUSB *OUFSOBDJPOBM
.BESJE/ +VMJP"HPTUP
Q

*CE QQ

 j1BSBMBBOUSPQPMPHB FMMVHBSFTVOFTQBDJPGVFSUFNFOUFTJNCPMJ[BEP 
FTEFDJS RVFFTVOFTQBDJPFOFMDVBMQPEFNPTMFFSFOQBSUFPFOTV
UPUBMJEBE MBJEFOUJEBEEFMPTRVFMPPDVQBO MBTSFMBDJPOFTRVFNBO
UJFOFOZMBIJTUPSJBRVFDPNQBSUFOv<"6( .BSD4PCSFNPEFSOJEBE
%FMNVOEPEFIPZBMNVOEPEFNBBOB&MVSMEFFTUFEPDVNFOUPFT
XXXNFNPSJBDPNNY>

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Introduccin

La imagen fotogrfica en este estudio tiene como intencin aproximarse a los procesos socio-estticos y al segmento esttico que transforma las relaciones entre sujeto, objeto y
lugar. Lleva consigo la cualidad de un lenguaje metafrico que
en cada imagen fotogrfica se materializa. Lo que visualmente
intenta contar la imagen es una bsqueda, es el mismo intento
por compartir ideas en la reflexin, solo que a partir de un lenguaje distinto al verbal, no por esto menos importante.
Desde la etnografa visual, campo de la antropologa
que intenta describir los procesos culturales a travs de las imgenes, se le han otorgado tres funciones a la fotografa como
medio de representacin: [como] documental (reflejo, testimonio y representacin de la realidad), artstica (buscar crear
emociones), y textual (medio de transmitir ideologas y valores)16. Las imgenes fotogrficas de este estudio estn sobre
la funcin documental, pero sobre todo intentan establecerse en
la funcin textual. La primera (funcin documental) porque ms
que testimonio o reflejo, demostracin o prueba fehaciente de
un acontecimiento, es representacin de una realidad, es decir:
pretende anclar las ideas a un contexto concreto, a un espacio
y tiempo determinado. Es documental, porque representa el escenario17 donde se mueven algunos aspectos de este estudio.
La segunda (funcin textual) porque se convierte en un lenguaje
distinto al verbal, pero que pretende transmitir ideas y aproximar
de otra manera al objeto de estudio. La fotografa textual cobra
fuerza por si misma, no es reafirmacin de una idea sino que es
la idea misma.
Esta fotografa textual, entendida como una manera de
transmitir ideas no deja de poseer la ilusin que corresponde a
la fotografa como medio de representacin, lo que hace que se
convierta desde la postura lingstica en un discurso con significado de segundo orden, esto es, con un sentido metafrico.
Esta metfora que se materializa en la imagen fotogrfica permite otra aproximacin a los procesos socio-estticos. Como lo

seal Paul Ricoeur18, cualquier comprensin cultural del mundo


est siempre estructurada a travs de la metaforizacin19. Podra anotarse que la metfora20 representa una alusin, es decir:
la experiencia esttica es como esta imagen, pero no es esa
imagen. Es lo que evoca, volviendo a Baudrillard; es lo que crea
la ilusin.
Siguiendo esta lnea de aproximacin a travs de la
metfora, es posible anotar respecto al estudio de la funcin
cognoscitiva metafrica:
<"TFYQPOF.#MBDLTVUFPSBEFMBJOUFSBDUJWJEBEEFMB
NFUGPSB DPO USFT UFTJT GVOEBNFOUBMFT> B
 RVF FM VTP EF
NFUGPSBTOPTFMJNJUBBTFBMBSTJNJMJUVEFTFYJTUFOUFTFOUSF
PCKFUPT TJOPRVFUBNCJOMBTDSFB C
RVFMBTQSPGFSFODJBT
NFUBGSJDBT TPO JSSFEVDUJCMFT B QSPGFSFODJBT MJUFSBMFT  Z D

RVFFMVTPEFNFUGPSBTFKFSDFVOBGVODJODPHOPTDJUJWBZ
OPNFSBNFOUFFTUUJDBPSFUSJDB<>:OBMNFOUF FMUFSDFS
IJUPFOMPTBPTIBDPOTJTUJEPFOIBDFSWFSRVFMBGVO
DJOQSJNPSEJBMEFMBNFUGPSBOPFTMBGVODJOUSJWJBMEF
EFOPNJOBSPOPNCSBSPCKFUPT TJOPPUSBGVODJONTGSVD
UGFSBDPOTJTUFOUFFODSFBSSFEFTPFTRVFNBTDPODFQUVBMFTRVF
QFSNJUFODPODFQUVBMJ[BSMPTPCKFUPTDPOUSNJOPTRVFMJUFSBM
NFOUFTFFNQMFBOQBSBSFGFSJSTFBPUSPTPCKFUPTEJTUJOUPT
Esta postura abre la posibilidad para la metfora ms
all de lo retrico y de lo artstico. Es decir, la metfora, en este
caso creativa23, posee una funcin que ...consiste en construir














 3PESHVF[ .BSJTPMPQDJUQ

 &OUFOEFSQPSFTDFOBSJPFMFTQBDJPZUJFNQPEPOEFTFQSFTFOUBOZSF
QSFTFOUBOMBTBDDJPOFTFOUSFMPTJOEJWJEVPTBDUJWPTEFVOBTPDJFEBE FO
FTUFDBTPDPODSFUPFOUSFPCKFUPFTUUJDPZTVKFUPTFOTJCMF

 7FS1BVM3JDPFVS .FUGPSBWJWB.BESJE&E5SPUUB 


 $JUBEPQPS$BP5JBO:V -BQPTNPEFSOJEBEFOMBDJFODJBZMBMPTPGB
.YJDP6OJWFSTJEBE/BDJPOBM"VUOPNBEF.YJDP $FOUSPEF*OWFTUJ
HBDJPOFT*OUFSEJTDJQMJOBSJBTFO$JFODJBTZ)VNBOJEBEFT$PPSEJOBDJO
EF)VNBOJEBEFT  Q

 /PTFQSFUFOEFQMBOUFBSMBTEJTUJODJPOFTFOUSFMPTUSPQPTEFMMFOHVBKF 
DPNPMBNFUGPSB FMTNJM TJODEPRVFZBRVFOPFTFMPCKFUPEFFTUFFT
UVEJPZEFTWBMBBUFODJOEFMMFDUPS4JOFNCBSHP QPOFSMBNFUGPSBFO
USNJOPTEFTNJMBZVEBBFOUFOEFSNFKPSMPRVFTFQSFUFOEFDPOFTUB

7FS.#MBDL .PEFMPTZNFUGPSBT.BESJE&E5FDOPT <OPUBEFM
BVUPS>

 1FESP+PT$IBNJ[P .FUGPSBZDPOPDJNJFOUP.MBHB"OBMFDUB.BMB
DJUBOB 6OJWFSTJEBEEF.MBHB  Q

-B NFUGPSB DSFBUJWB TF PQPOF B MB NFUGPSB NVFSUB P MFYJDBMJ[EB &TUB
MUJNB FT MB RVF TF IB FTUBCMFDJEP FO FM MFOHVBKF EF NBOFSB UBM RVF IB
QFSEJEPTVTFOUJEPEFNFUGPSBZIBQBTBEPBUFOFSVOTJHOJDBEPMJUFSBM

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Introduccin

modelos para comprender una realidad y poder hablar de ella


[con esto] se asume y se ampla la funcin anterior de nombrar
o denominar24. Esta metfora creativa sin embargo se vuelve
ntima en muchos casos, en tanto que solo funciona para grupos
especficos donde se instaure con claridad la nueva relacin significado-significante.
La fotografa, entendida como metfora que construye
modelos para aproximarse a los procesos de una realidad, en este
caso la experiencia esttica en los objetos de uso, es sin embargo un
todo que adems de conocimiento, representacin, idea..., arrastra
consigo otros valores u otras funciones que afectan la relacin con
el receptor de las imgenes (el lector de las ideas visuales). Estas
funciones o mbitos de la imagen fotogrfica, aunque estudiadas por
varios pensadores son aqu condensadas a partir de la propuesta de
E.H. Gombrich: Ante la fotografa el espectador recibe informacin
(funcin epistmica), sensaciones (funcin esttica) y representaciones socio-culturales (funcin simblica)...25. Estas tres funciones o
mbitos no logran emanciparse ni en la mirada (percepcin), ni en
la memoria sensible del lector de imgenes, sino que se perciben
como un todo. As, aunque las imgenes fotogrficas estn pensadas y elaboradas textualmente (a partir de la funcin textual), envuelven sobre si mismas una idea esttica, un conocimiento (epistmica)
y una representacin socio-cultural (smbolo).
Ante esto, y retomando las funciones26 que la etnografa visual otorga a la fotografa (como medio de representacin)
se puede pensar que cada funcin de la fotografa, se recuesta
sobre un mbito especial de la imagen fotogrfica, as la funcin
artstica dara relevancia al mbito esttico de la imagen, la funcin documental al mbito simblico y la funcin textual al mbito
epistmico27. En resumen, cada imagen representa un encuentro






 *CE 1H
 $JUBEPQPS.BSJTPM3PESHVF[0QDJU Q

 7BMF BDMBSBS MB EJGFSFODJB EF MBT GVODJPOFT RVF QSPQPOF MB FUOPHSBGB
WJTVBMZMBTQSPQVFTUBTQPS&)(PNCSJDIFOUBOUPRVFMBTQSJNFSBT
DPSSFTQPOEFOBMB'PUPHSBGBDPNPNFEJPEFSFQSFTFOUBDJOFOHFOFSBM 
FODBNCJPMBTTFHVOEBTNTRVFGVODJPOFTWFOESBOBTFSMBTNFEJBDJP
OFTEFMBJNBHFOGPUPHSDBFOQBSUJDVMBS NCJUPT


-BTJNHFOFTEFFTUFFTUVEJPQSFUFOEFOBUSBQBSFTUBTEPTGVODJPOFT P
NFKPSMBGVODJOUFYUVBMEFMBJNBHFOGPUPHSDBBUSBWTEFTVNFEJB
DJOFQJTUNJDB EFDPOPDJNJFOUP


de lo esttico, lo simblico y epistmico, as, aunque la imagen


fotogrfica posea una funcin otorgada por el sujeto fotgrafo,
todas se hacen presentes en el encuentro con el receptor. Cada
imagen fotogrfica, como consecuencia de las relaciones que
se expusieron queda corta al momento de re-presentar, en este
caso, los procesos socio-estticos y ...es por lo tanto un conocimiento parcial de la sociedad, puesto que esa instantnea es
un fragmento puntual de una situacin cultural ms compleja [...]
Por ello, el etngrafo busca la fotografa ms impactante o que
mejor ilustre su objetivo28.
Lo performativo de la experiencia esttica en los objetos de uso que se intenta re-presentar en la imagen fotogrfica
constituye un recurso complejo pero necesario en la aproximacin a este fenmeno socio-esttico; para concluir y ampliando
esta complejidad se anotar la idea de Roland Barthes29, cuando
propone que existen dos tipos de fotografas: la del fotgrafo y
la del espectador.
Como idea que intenta explicar la simultaneidad y
convivencia de los dos lenguajes de aproximacin (el visual y
el verbal) ambos con un origen reflexivo vale detenerse sobre
lo dialgico. Esto como una de las maneras de aproximarse y
explicar una realidad en trminos claves de pensamiento. Lo dialgico30 entonces, presenta una verdad relativa; que no surge del
encuentro entre oposiciones, sino que por el contrario si llegasen a existir (las oposiciones) permite su plena convivencia. La
mirada dialgica que se pretende extender sobre la esttica en
los objetos de uso, que se inscribe dentro de las dinmicas de
lo cultural, presenta adems de su antagonismo con lo dialctico, otras connotaciones que para este estudio- le son propias.
Como caracterstica de los discursos actuales se encuentra la
idea de lo no-lineal, la cual constituye los procesos que no van
en consecuencia uno de otro, que no se representan bajo una
horizontal de hechos cronolgicos y aunados. Es decir, en los






 *CE Q
 #"35)&4 3PMBOE-B$NBSB-DJEB/PUBTPCSFMBGPUPHSBGB#BSDF
MPOB&EJDJPOFT1BJET 

 1BSBFOUFOEFSVOQPDPNTMPEJBMHJDPTFQPESBQSPQPOFSDPNPVO
DBNJOPBOUBHOJDPMPEJBMDUJDPDPOEFOTBEPFOMBSFMBDJOUSJEJDBUF
TJTBOUJUFTJTTOUFTJT

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Introduccin

procesos no-lineales como los procesos socio-estticos (donde se inscribe la experiencia esttica en los objetos de uso) y
sobre todo en la manera como son abordados para su estudio
y comprensin, no puede esperarse que un hecho sea causa o
consecuencia del otro.
Esta idea representa un giro en la manera de entender
las aproximaciones a los procesos socio-estticos, en tanto que
en este caso los discursos que se han construido por distintos
lenguajes, no hacen parte de una linealidad, esto es, no se corresponden causalmente. Para comprenderlos se hace necesario pensar en trminos de simultaneidad.
La idea de lo simultneo, se refiere a acciones desarrolladas en el mismo tiempo. Y lleva a pensar que las maneras
como se ha ido comprendiendo la experiencia esttica en los objetos de uso se correlacionan dialgicamente. Es decir, la importancia no radica en el resultado de su relacin o de su encuentro,
sino en la relacin misma. Este enlace por lo general se da como
un proceso cognitivo y simultneo. En conclusin y en concordancia al trabajo desarrollado se afirma que; se encuentra una
presencia de las imgenes en el texto y viceversa, en tanto que
fueron procesos de aproximacin simultneos. Una propuesta
en trminos de lenguaje- no est atada o subyugada a la otra,
ni se oponen para hacer surgir verdades, sino que se encuentran
dialgicamente para hacer emerger un conocimiento relativo que
no excluye las subjetividades de los sujetos que intervienen en
estas relaciones.
Este encuentro dialgico se da especficamente entre
dos discursos, que en trminos de sus significados estn enmarcados dentro de un significado de primer orden (sentido literal)
y un significado de segundo orden (metafrico). La complejidad
de este encuentro radica en que no puede entenderse como hiptesis-demostracin31, ni como causa-efecto, o como proceso
de observacin y anlisis, pues de cualquier manera siempre se
pone en detrimento un discurso (lenguaje) en relacin al otro.




 &OUSNJOPTEFMNUPEPDJFOUDPADMTJDP RVFQSFTFOUBVOBIJQUFTJTB
EFNPTUSBSQBSBQPEFSDPOWFSUJSMBFOUFPSB"EFNT WBMFBOPUBSRVFFM
DPOPDJNJFOUPDJFOUDPUBNCJOFTUNFEJBEPQPSMPNFUBGSJDPDPNP
MPQSPQPOFOMPTMTPGPTQPTFNQJSJTUBT

Tampoco puede abordarse intentando entender los dos lenguajes en independencia uno del otro, para comprender la totalidad
como la suma de las partes, sino que debe asumirse una posicin holstica, esto es, aproximarse a la totalidad en la complejidad de la totalidad, y no en la suma de los fragmentos.
Es importante tener claro, que los medios de representacin juegan un papel importante en esta aproximacin a
la experiencia esttica en el objeto de uso, pues de ellos depende hacer que el lector de imgenes y palabras- comprenda los
conceptos anteriormente expuestos: lo simultaneo, lo nolineal, lo
eclctico y lo dialgico32.
Finalmente, como se propuso en la introduccin a los
33
ensayos que sirvieron para elaborar los conceptos sobre los
que se sustenta esta reflexin:
-PRVFTFQSFTFOUBBDPOUJOVBDJOTFSEFMJOUFSTEFRVJFOFT
TFBUSFWFOBFNQSFOEFSFYQMPSBDJPOFTTPCSFUBOUPTNCJUPT
UFSJDPTEFMPCKFUPmEFVTP1VFTBEFNTEFMBFTUUJDBFYJT
UFOPUSPTDPNQPOFOUFTRVFBOTFFODVFOUSBOBVTFOUFTEF
DVBMRVJFSSFFYJO4FSEFMJOUFSTEFRVJFOFTZBIBOIF
DIPMPTSFDPSSJEPTZDPOWFODJEPTBQVFTUBOQPSMBSFFYJO
Z MB DSUJDB EF MBT JEFBT &O HFOFSBM QPS MB BQSPQJBDJO EFM
QFOTBNJFOUPFOFMEJTFPJOEVTUSJBM



 &OSFTVNFO ZNVZEJEDUJDBNFOUFQPESBEFDJSTFRVFMPTSFDPSSJEPT
QPESBOFOUFOEFSTFFOFTUSFP*EFBRVFQPOFHSBODPNQMFKJEBEFOUS
NJOPTEFQFSDFQDJO QVFTPCMJHBBEFNTEFVOBTNBOFSBTEFSFQSFTFO
UBDJODPNQMFKBT BVOBTFTUSVDUVSBTEFBQSFIFOTJOEFMBTJEFBTQBSBMBT
DVBMFTOPIFNPTTJEPGPSNBEPT
  &TUPTFOTBZPTGVFSPOBHSVQBEPTCBKPMBTJHVJFOUFSFGFSFODJB%BWJE&T
UFCBO3PESHVF[ "QVOUFTZEFTBQVOUFTTPCSFFTUUJDBZEJTFPJOEVTUSJBM
#PHPU6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB &TDVFMBEF%JTFP*OEVT
USJBM <&OQSPDFTBEPSEFQBMBCSBT>

[ La esttica

lo largo de la historia
de las ideas estticas pueden
verse dos posturas especficas: la
idea esttica modernista y la idea esttica
extramodernista. La primera centra sus esfuerzos en proponer una razn esttica desde
el arte y la obra de arte; la segunda, en encontrar una explicacin en los fenmenos propios de
las culturas, de lo mgico a lo religioso, de lo sacro a lo profano. Sin embargo, las dos posturas estn marcadas por la misma pregunta que da inicio
al pensamiento esttico en general: un intento por
comprender desde lo extra-subjetivo las razones
por las cuales el individuo se emociona ante ciertos
objetos que conforman su entorno34. Lo que hay
detrs de esta relacin sensible y que trasciende a convertirse en una manera

VOP

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La esttica

de entender el mundo, marca la gnesis de las ideas estticas


acunadas en las culturas occidentales eurocntricas y, en general, en las culturas extraeuropeas.
Estos objetos que producen emocin y goce representaban la idea de orden y de belleza; de armona con el cosmos
en el sentido griego: kosmos tiene un significado de orden y
belleza, de donde procede el trmino cosmtica; la cuenta
y razn de la armona universal35. De este modo los antiguos
griegos se preguntan por la ley universal que deba regir todo
aquello que resultase placentero a los sentidos (esttico). La belleza y la idea de lo bello absorben y dimensionan lo esttico.
El arte, como lo entendemos actualmente, era para los griegos
una cosa muy distinta; para ellos la idea del arte se asociaba
con la perfecta adecuacin de un oficio. Al respecto, Jos Mara
Valverde afirma:
1BSBFMMP DPOWJFOFOPPMWJEBSRVFMPRVFOPTPUSPTFUJRVFUB
NPTTVNBSJBNFOUFDPNPiBSUFuJODMVZFDPTBTRVFQBSBMPT
HSJFHPTFSBOCTJDBNFOUFEJGFSFOUFTmMBTBSUFTEFMBQBMBCSB
ZEFMBWJTUBm ZTJIBCMBCBOEFiCFMMF[Bu FMMPTQFOTBSBOTP
CSFUPEPFODVFSQPTIVNBOPTmQSJODJQBMNFOUFNBTDVMJOPT
ZBEPMFTDFOUFTm EFKBOEPMPBSUTUJDPGVFSBEFTVIPSJ[POUF
DPOTDJFOUF
A partir de estas connotaciones se tiene en cuenta que
las dimensiones de lo esttico no se han establecido siempre
e histricamente dentro de las fronteras de lo artstico. Los
griegos lo establecieron con una mirada desde la belleza, y en
el trascurso de los hechos existen varias culturas extraeuropeas
que centran sus intenciones estticas desde lo mgico, lo religioso o lo social.
As como los griegos buscaron una respuesta que diera razn de las emociones que suscitan algunos objetos (desde







 4FQSPQPOFBRVFMUSNJOPiPCKFUPuQBSBEFTJHOBSMPRVFFTUGVFSBEFM
TVKFUP4JOQSFUFOTJPOFTEFVTP TNCPMP PDPOPDJNJFOUP0CKFUPDPNP
i5PEPMPRVFQVFEFTFSNBUFSJBEFDPOPDJNJFOUPPTFOTJCJMJEBEQPSQBS
UFEFMTVKFUP JODMVTPFTUFNJTNPu%JDDJPOBSJPEFMB3FBM"DBEFNJBEFMB
-FOHVB .BESJE WJHTJNBTFHVOEBFEJDJO 

 +PT.BSB7BMWFSEF #SFWFIJTUPSJBZBOUPMPHBEFMBFTUUJDB#BSDFMPOB
"SJFM  Q

 *CJE Q

la idea de armona, belleza y cosmtica), otras culturas como


por ejemplo las prehispnicas o las africanas dieron razn a este
interrogante desde otras miradas, en estrecha relacin con su
cultura; ... que en un contexto etnogrfico clsico, es decir colonial, es ante todo cosmologa, una suma de representaciones de
generacin en generacin y referida a la gnesis y a la organizacin del mundo y la sociedad37.
La verdadera magnitud del arte en relacin con el pensamiento esttico viene a darse sin duda sobre el desarrollo de
la cultura occidental europea. Es en el Renacimiento cuando el
arte como actividad humana consciente, y la obra de arte como
resultado de sta, empieza a ser centro de la reflexin esttica. El resultado de la fusin arte y esttica deja consecuencias
que marcarn el ritmo de los procesos estticos en Occidente, y
principalmente vinculadas con la autonoma y la independencia
con la que el arte se gesta en relacin con otras esferas de la
cultura. Principalmente constituir una marca emancipadora de
lo artstico por ende, lo esttico con lo mgico, lo religioso, lo
til, lo cotidiano y lo social en general.
Desde este momento histrico para Occidente, lo
esttico no envuelve solamente la idea de belleza y de verdad,
sino que empezar a incluir lo artstico como actividad humana,
que en la creacin buscar la aproximacin hacia la verdad y la
belleza. As, arte, belleza y verdad se constituyen en la unidad
tripartita que protagoniza las discusiones estticas en la plenitud
de la Modernidad, es decir, en la cumbre del pensamiento esttico europeo. Lo artstico llega a cobrar tanta fuerza dentro del
panorama esttico modernista, que logra sobreponerse a la idea
misma de esttica, llegando a tratarse con una sinonimia conceptual en la que arte y esttica cobran los mismos significados.
Este hecho marca las discusiones estticas hasta hoy, en tanto
que rompe con una larga tradicin de pensamiento en la que
lo esttico hasta ahora entendido como verdad y belleza se
instauraba con toda plenitud en prcticas cotidianas, mgicas
o religiosas, lejos de implantarse en cualquier prctica artstica,
con el significado que se le da al arte actualmente.




 .BSD"VH i&MEJTFPZFMBOUSPQMPHPu&O&YQFSJNFOUB SFWJTUBQBSB


MBDVMUVSBEFMEJTFP /P EJDJFNCSFEF
Q

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La esttica

La cumbre del pensamiento esttico eurocntrico est


marcada por las ideas gestadas en el siglo XVIII. Precisamente
en el perodo de la Ilustracin ser cuando se acepte el trmino
esttica38 y se incluya como parte del currculum filosfico en
la universidad alemana. La gnesis de este trmino como concepto de estudio parte de una aproximacin como ciencia del
conocimiento. Dice Valverde:
-BFTUUJDB QSFDJTBNFOUF OBDFDPNPUBMFOMBUO FOMBPCSB
"FTUIFUJDB EPT WPMNFOFT   Z   QFSP JODPNQMFUB
QPSNVFSUFEFTVBVUPS"MFYBOEFS#BVNHBSUFO 

1FSPBFTUIFUJDBOPUFOBFMTFOUJEPQSFDJTPRVFIPZMFEBNPT 
TJOPPUSPNTWBHP<>"TQVFT MPTDBNFOUFOBDFBRV
VOBEJTDJQMJOBEFTFHVOEBDMBTF BQFTBSEFRVFVOHSBOMP
TPGPm,BOUmMBFMFWFBTFSDMBWFEFTVQFOTBNJFOUP
Siguiendo este orden de ideas, lo esttico ser
comprendido entonces como la parte inferior del conocimiento, el primer acercamiento al mundo material, la percepcin como un estado menor que conduce hacia el verdadero
conocimiento. Rompiendo con una larga tradicin de pensamiento, la sensibilidad es aqu comprendida como una facultad
de conocimiento autnomo, que permite y entrega un saber a la vez
claro encontrar bello un objeto es conocerlo y confuso en la
medida en que no se es capaz de comprender sus causas 40.





 i&TUUJDP A3FMBUJWP B MP CFMMP P MP BSUTUJDP   5PNBEP EFM HSJF
HP BJTUIUJLT  ATVTDFQUJCMF EF QFSDJCJSTF QPS MPT TFOUJEPT  EFSJWBEP EF
BJTUITJTAGBDVMUBEEFQFSDFQDJOQPSMPTTFOUJEPT ZTUFEFBJTUIOPNBJ 
AZPQFSDJCP DPNQSFOEPu+PBO$PSPNJOBT #SFWFEJDDJPOBSJPFUJNPMHJ
DPEFMB-FOHVB$BTUFMMBOB.BESJE&E(SFEPT4"  Q

 7BMWFSEF PQDJU Q

 &M63-EFFTUFEPDVNFOUPFTIUUQXXXFEVDBSDIJMFDMBVUPBQSFOEJ
[BKFFTUFUJDBFTQBDJPDPOU@FTQIUN&MUFYUPDPOUJOBEJDJFOEPi-BCF
MMF[BDPSSFTQPOEFBMBQSJNFSBNBSDBEFMBPSJHJOBMJEBEEFMQFOTBNJFOUP
FTUUJDP OPFTJOUFMJHJCMF QFSPTTFOTJCMFOPQPEFNPTQBTBS OJTJRVJFSB
HSBEVBMNFOUF  EF MB CFMMF[B BM DPODFQUP  EFM DPOPDJNJFOUP TFOTJCMF BM
DPOPDJNJFOUPJOUFMFDUVBM ZBRVFFYJTUFFOUSFBNCPTVOBEJGFSFODJBEF
OBUVSBMF[B6OBTFHVOEBNBSDBEFMBPSJHJOBMJEBEEFFTUBUFPSBFTMBEF
SFMBDJPOBSMBCFMMF[B ZBOPBMPCKFUP TJOPBMDPOPDJNJFOUPTFOTJCMF UBM
DPNPMPFYQSFTBFTUBEFOJDJOEF#BVNHBSUFOA&MOEFMBFTUUJDBFT
MBQFSGFDDJOEFMDPOPDJNJFOUPTFOTJCMFDPNPUBM FTEFDJSMBCFMMF[B&MMB
EFCFFWJUBSMBJNQFSGFDDJOEFMDPOPDJNJFOUPTFOTJCMFDPNPUBM FTEFDJS
MBGFBMEBEu

Con la aceptacin de este neologismo esttica, se da inicio


a una gran profusin de obras y pensadores que empiezan a
discurrir sobre este mbito filosfico. Uno de estos pensadores
como se anot anteriormente; Immanuel Kant, trascender lo
esttico a ser base de su pensamiento.
Para Kant, la esttica era la relacin entre la lgica y
la moral, y se expresaba en juicios estticos. l mismo defini el
gusto como: la facultad de juzgar un objeto, en relacin con la
libre conformidad a leyes de la imaginacin41, y definir lo sublime42 como el rompimiento de una relacin hasta el momento
ideal y conforme entre hombre, tiempo y naturaleza. Estas ideas
kantianas trascienden hasta convertirse en representacin de la
esttica y por ende, del arte de la modernidad (y modernista),
ya que l, como se ha visto, constituye el centro de la discusin
esttica en este perodo.
Otras ideas del pensamiento kantiano43 que ayudan a
entender este momento en la evolucin del concepto estn referidas con la finalidad sin fin de lo bello. Al respecto afirma Kant:
Lo bello, cuyo juicio est fundado, en una finalidad meramente
formal, en una finalidad sin fin...44. La belleza y el arte placen
por s mismos; esto representa la cumbre de lo esttico como
autonoma, materializado a travs de la obra de arte.
Se podra concluir que hasta la posicin modernista
que hace eco en los siglos XIX y XX la discusin esttica se
centra en el arte y en sus manifestaciones. Esto implica que las
relaciones sensibles con nuestro entorno estaban mediadas por
la obra de arte, en tanto que en sta lo esttico cobra toda autonoma, es decir, podemos encontrar lo esttico en su plenitud mxima. Ms all de la obra de arte para el pensamiento
eurocntrico modernista no puede encontrarse ningn afecto
sensible, sta representa la idea de lo sublime y encarna todo el




 *NNBOVFM,BOU $SUJDBEFMKVJDJP.BESJE&E&TQBTB$BMQF$PMFDDJO
"VTUSBM  Q
 
 "MSFTQFDUPEJDF,BOUi4VCMJNFFTBRVFMMPFODPNQBSBDJODPOMPDVBM
UPEBPUSBDPTBFTQFRVFB1PSMPUBOUPIBEFMMBNBSTFTVCMJNF OPBM
PCKFUP TJOPMBEJTQPTJDJOEFMFTQSJUVu*CJE QQ 
  7FS*NNBOVFM,BOU 0CTFSWBDJPOFTBDFSDBEFMPCFMMPZMPTVCMJNF.B
ESJE"MJBO[B&EJUPSJBM 
 
,BOU $SUJDBEFMKVJDJP PQDJU Q

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La esttica

espritu de la poca. Fuera de las esferas de lo artstico, pierde


sentido cuestionarse sobre lo esttico.
Paralelo al desarrollo del pensamiento europeo surgen
respuestas venidas de otras culturas no europeas, que modifican la unidad: verdad, belleza y arte. Esto, en razn de que estas
otras culturas, por un lado, no marcaron la divisin entre lo esttico y las otras esferas culturales (mgico, religioso...), y por el
otro, dieron al arte como idea y a las prcticas artsticas otros
valores que modificaron el papel de ste en sus sociedades y,
por ende, en el pensamiento esttico.
Algunas de las implicaciones de esta postura extraeuropea son expuestas por Juliane Bmbula Daz45, quien
en su obra Lo esttico en la dinmica de las culturas presenta
una aproximacin amplia y pluralista a los fenmenos estticos
contemporneos. Bsicamente se detiene en precisar cmo la
cuestin esttica no se puede centrar en las concepciones de
pensadores europeos, en tanto que paralelo a este desarrollo se
iban gestando en el resto del mundo lase Latinoamrica, frica, Oriente y Oceana procesos no slo a nivel del conocimiento
y de la praxis, sino sobre todo de la cosmogona, que afectan las
sensibilidades y por tanto procuran procesos estticos muy diversos, alejados de las orientaciones modernistas eurocntricas.
Dice Bmbula: Las concepciones estticas conscientes o inconscientes son inmanentes a toda cultura humana desde tiempos inmemorables46, lo que pone en claro que
la esttica no es un fenmeno propio de las culturas europeas,
sino que va ms all, en cuanto proceso humano que se establece dentro de los rangos de la sensibilidad. Es decir, desde
los asentamientos humanos primitivos hasta los conglomerados
metropolitanos, se establecen actos de creacin, ideas e ideales
estticos que acompaan las sensibilidades de quienes integran
estos grupos.




 %FDBOBEFMB'BDVMUBEEF"SUFTEFMB6OJWFSTJEBEEFM7BMMF1SPGFTPSB
EF MB NBFTUSB FO )JTUPSJB EFM "SUF EF MB 6OJWFSTJEBE EF "OUJPRVJB
$PMPNCJB


 +VMJBOF#NCVMB%B[ -PFTUUJDPFOMBEJONJDBEFMBTDVMUVSBT4BOUJB
HPEF$BMJ&EJUPSJBM'BDVMUBEEF)VNBOJEBEFT 6OJWFSTJEBEEFM7BMMF 
Q

Presentar con profundidad los rasgos propios de las


posturas estticas extraeuropeas constituye un trabajo de profunda investigacin antropolgica y sociolgica. Se plantea aqu,
solamente, cmo la pregunta que da inicio al pensamiento esttico en la cultura occidental modernista se establece tambin fuera de los lmites eurocntricos. As, en el caso americano, estos
fenmenos se hacen ms visibles en las culturas que no fueron
arrasadas completamente por el pensamiento y la fuerza europeos. Las regiones de Amrica Central y del Sur conservan an
entre sus entraas ideales estticos propios de una cultura que
se desarroll con una cosmogona opuesta a las concepciones
eurocntricas. El caso estadounidense y canadiense, en donde
la cultura indgena ancestral fue completamente arrasada, sirve de ejemplo para mostrar cmo la postura europea absorbi
ideales estticos distintos.
La pregunta por ese objeto que representa ideales de
belleza y de armona, y que afecta de manera sustancial al ser
sensible, marca la gnesis de la reflexin esttica de cualquier
cultura. Como en los griegos por ejemplo lo esttico en las
culturas extraeuropeas se estableci por fuera de las esferas artsticas modernistas47.
Por tanto, la autonoma esttica que declara el arte
desde inicios del Renacimiento, y que cobra todo el valor en la
Modernidad (perodo histrico-cultural), no se vio establecida en
otros procesos estticos extraeuropeos. Sin embargo, la falta de
investigaciones histricas en torno a estas transformaciones y
derivas del pensamiento esttico occidental llevan a retomar los
planteamientos de pensadores eurocntricos para entender el
panorama esttico universal. Actualmente se ha comenzado
a comprender esta otra historia que muestra en plenitud una
visin integral de la esttica.
Para concluir esta dimensin de la esttica, se puede proponer:
1. que histricamente lo esttico ha empezado a conformarse




 "T MPRVFIPZTFDPOTJEFSBBSUFBGSJDBOPZFTWBMPSBEPQPSTVBMUPOJWFM
BSUTUJDPFTUUJDP GVFQBSBFTUBTDVMUVSBTPCKFUPEFPUSBTSFQSFTFOUBDJP
OFTNBUFSJBMFT EFSJUPTTPDJBMFTPSFMJHJPTPT

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La esttica

desde su interrelacin y dependencia con las otras esferas


de la cultura48, o
2. desde su autonoma plena.
El primer fenmeno (la pantonoma), que se ha denominado extramodernista, incluye no slo culturas extraeuropeas,
sino tambin las concepciones estticas pre y posmodernas. La
autonoma esttica, por el contrario, se inserta con plenitud en la
poca moderna, en el pensamiento modernista y especialmente
europeo, aunque bien vale la pena dar mencin a las culturas
que heredaron toda la tradicin europea, y que perdieron los lazos originales con sus visiones de lo esttico; (la estadounidense, australiana, colonias africanas, ... son ejemplo de ello).
La importancia de presentar lo esttico desde esta
postura casi dialctica est dada en relacin con el objetivo de
este trabajo de encontrar los lazos que expliquen los procesos
estticos en el objeto de uso. El primer paso para ello, ser entonces entender que:
1. La dimensin histrica de lo esttico posee varias lecturas.
Una es quedarse en la mirada sesgada que da la Modernidad, y que obliga a ver lo esttico desde el arte, posicin que
para este estudio en particular y para el panorama esttico
en general no permite considerar todos los tejidos que a lo
largo de la historia traza lo esttico. Esta orientacin no resulta ser la ms relevante, si de encontrar una explicacin a este
mbito en el objeto de uso se trata. As dice Bmbula:
-PT QFOTBEPSFT FVSPQFPT RVF DPMPDBO FO FM DFOUSP EF TV
DPODFQDJO FTUUJDB FM iBSUFu FYDMVZFO HFOFSBMNFOUF EF MB
DPNQFUFODJB EF MB FTUUJDB OP TPMBNFOUF MP OBUVSBM TJOP
UBNCJOUPEPMPIFDIPQPSFMIPNCSFTJFTQBSUFEFMBFTGFSB
EFMBQSBYJT EFMFOUPSOPDPUJEJBOP EFMBFTGFSBEFMVTP EF
MB QSPEVDDJO DPNP BDUJWJEBE BSUFTBOBM  NBOVGBDUVSFSB Z
FTQFDJBMNFOUFJOEVTUSJBMNFDBOJ[BEB FTEFDJS UPEPBRVFMMP
RVFUJFOFGVODJPOBMJEBEVUJMJUBSJB&ODBNCJPTFDPOTJEFSB
PCKFUPEFMBFTUUJDBUPEPBRVFMMPRVFFTDPOTJEFSBEPiBSUFu
FO FM TFOUJEP EF VOB NBUFSJBMJ[BDJO  PCKFUJWBDJO EF BM
HOiWBMPSFTQJSJUVBMuDPNPiMBCFMMF[BuQVSB BMHVOBJEFB
48

 1BOUPOPNBDPODFQUPQSPQVFTUPQPS+VMJBOF#NCVMB%B[QBSBFYQMJ
DBSFTUFUJQPEFSFMBDJPOFTEFMPTGFONFOPTFTUUJDPT

MPTDB FUD ZRVFOPDPSSFTQPOEFBOJOHVOBGVODJPOB


MJEBEVUJMJUBSJBFYUSBFTUUJDB FTEFDJSmQBSBTFSFTUSJDUPTm 
UPEPBRVFMMPDVZPDBSDUFSFTUUJDPDPOTUJUVZFVOOFOT
NJTNP
2. Fuera de la idea esttica modernista occidental eurocntrica,
que es absorbida y asumida con total autonoma por el arte,
las otras culturas, y por tanto los otros momentos histricos,
relacionan las cuestiones sensibles con otros mbitos de su
cultura. As, lo esttico deviene de la esfera de la praxis y de
lo cotidiano, del rito y lo religioso, es casi un vrtice de las
estructuras sociales. Esta postura, que permite ver lo esttico
ms all del arte y la belleza, empieza a esbozar los lazos que
construyen el horizonte sensible del objeto de uso.
Para estas visiones extraeuropeas, el entorno que conmueve su sensibilidad (objeto de estudio de la esttica) est en
sus objetos cotidianos, en sus herramientas, en sus objetos rituales, en su patrimonio tangible e intangible: en lo sacro y lo profano.

OBJETO50 Y ESTTICA, DESDE LA IDEA DE EXPERIENCIA


Despus de comprender las dos posturas que determinan histricamente las ideas estticas (modernista y extramodernista), puede entenderse cmo lo esttico corresponde a
una dimensin de las culturas y no a una esfera especial de las
acciones humanas. Lo esttico ser entonces una manera de
entender el mundo, de relacionarnos con el entorno sensible que
afecta al ser sensible del hombre.
Sin embargo, es difcil proponer lineamientos fuera de
las ideas europeas de la Modernidad. Pues si bien lo extraeuropeo se acepta como una manera de entender lo esttico, las
reflexiones, pensadores y posturas se han establecido desde las
visiones modernistas. As pues, se intentar encontrar en este
discurso otros lazos que liguen la idea esttica a las caractersticas del objeto de uso.
Hasta la plenitud de la Modernidad, los conceptos que
constituan lo esttico estaban dados en trminos de la belleza,






 *CJE Q
 &TUFPCKFUPTIBDFSFGFSFODJBFYQMDJUBBMPCKFUPEFVTP DFOUSPEFFTUF
FTUVEJP

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La esttica

la verdad y el arte. Sin embargo, esto empieza a transformarse


en parte gracias a los movimientos artsticos que vuelven a la
pregunta por la esttica, como fundamento en el pensamiento
del hombre moderno51. Estas reflexiones venidas adems de
otros movimientos de las vanguardias de principios del siglo
pasado, llegan a poner en cuestin los principios fundamentales
del arte y la belleza como ideas establecidas hasta el momento.
La idea de experiencia emerge de las bsquedas de
artistas y pensadores, y se convierte en parte fundamental de las
nuevas ideas estticas. Entra a ser parte de una de las miradas
de la esttica, que ahora incluir la experiencia esttica como
componente fundamental del concepto. Tal como lo propone el
esteta polaco Wladyslaw Tatarkiewicz (1886-1980):
"T FMNCJUPEFMDPODFQUPEFiFYQFSJFODJBFTUUJDBuTFEJ
GFSFODJB BVO EFM NCJUP  EFM DPODFQUP EF iFYQFSJFODJB EF
CFMMF[Bu Z BVO NT EF MB iFYQFSJFODJB EFM BSUFu $BEB VOP
EFMPTUSFTHSBOEFTDPODFQUPTEFMBFTUUJDBmCFMMF[B BSUFZ
FYQFSJFODJBFTUUJDBm PEFGPSNBBEKFUJWBEB
mMPCFMMP MP
BSUTUJDPZMPFTUUJDPmUJFOFOVONCJUPFTQFDJBMQSPQJP
La experiencia esttica pasa a convertirse en una de
las grandes cuestiones de la esttica53. Dice el mismo Tatarkiewicz: Aquello que se denomina como la experiencia esttica
o sensacin, sus propiedades, elementos y desarrollo han sido
investigados; tambin se ha investigado la naturaleza de la actitud mental que requiere. Ha sido considerado como el principal
problema de la esttica...54. Esta idea de la experiencia renueva
todo el sentido esttico, pues aunque se inscribe dentro del rumbo
modernista eurocntrico, viene a reconsiderar con profundidad la





 7FS$IBSMFT#BVEFMBJSF &MQJOUPSEFMBWJEBNPEFSOB#PHPU&MODPSB
&EJUPSFT 

8MBEZTMBX5BUBSLJFXJD[ )JTUPSJBEFTFJTJEFBT"SUF CFMMF[B GPSNB DSFB
UJWJEBE  NNFTJT  FYQFSJFODJB FTUUJDB .BESJE &E 5FDOPT $PMFDDJO
.FUSQPMJT  Q

 "VORVFTFHOMBIJTUPSJBEFMDPODFQUP TVTPSHFOFTQPDPDMBSPTTFVCJ
DBOFO(SFDJBDPOMPTFOVODJBEPTEF1JUHPSBT5FYUPUSBEVDJEPBMMBUO
QPS%JHFOFT-BFSDJPEJDFi-BWJEBFTDPNPVOBDPNQFUFODJBBUMUJDB 
BMHVOPTTPOMVDIBEPSFT PUSPWFOEFEPSFTBNCVMBOUFT QFSPMPTNFKPSFT
BQBSFDFODPNPMPTFTQFDUBEPSFTu BRVFMMPTRVFBTVNJFSPOMBFYQFSJFODJB
FTUUJDB*CJE Q

 *CJE Q

experiencia sensible del ser humano, la relacin dinmica que se


establece entre obra y espectador, entre objeto de uso y usuario, en general, entre nuestro ser sensible y el entorno (artificial o
natural) que lo conmueve. Ese movimiento sensible, dinmico y
activo, renovador y fundamental concentra los esfuerzos tericos
no slo de los pensadores sino de quienes se inscriben en los
actos creadores55.
Como apologa a la experiencia esttica, vale aclarar la
diferencia entre la experiencia de belleza y la experiencia esttica,
y sta a su vez del simple placer de los sentidos. En cabeza de
algunos autores que sin embargo lo proponen desde el estudio
de la obra de arte, Goodman distingue netamente dos nociones
que por lo habitual asimilamos una a otra: la esttica y la artstica.
Lo importante no es juzgar que una obra sea bella, agradable
o lograda, conforme a la idea que nos hacemos tradicionalmente
de arte; lo esencial es que funcione estticamente56. Por tanto, el
valor de la experiencia esttica se establece por fuera de la idea
de belleza, verdad o arte; se fundamenta en los principios de
las acciones humanas. Una creacin (objeto, obra, artesana...)
funciona estticamente cuando asume todo el sentido de la experiencia esttica.
Por la elementalidad de la experiencia esttica, en ocasiones este concepto llega a confundirse con el simple placer de
los sentidos. La idea de distanciamiento entre el yo y el objeto o
la distancia esttica57 ayuda a comprender en pocas palabras
los momentos que se viven en la experiencia esttica. Esta distancia esttica est dada en razn del nivel de conciencia asumida por quien vive la experiencia. Es decir, cuando hay un encuentro con un objeto que impacta los sentidos, existe un primer
momento bsicamente perceptivo (estmulo proximal), en el cual


 &TUFBDUPDSFBEPSWJFOFBFTUBCMFDFSTFOPTMPFOMPTMNJUFTEFMBSUJTUB
TJOPUBNCJOEFMDPOUFNQMBEPSDPNPMPQSPQPOF0DUBWJP1B[BMEFDJS
RVF FM iTVKFUP FT VOB EJNFOTJO EFM PCKFUPu  FO UBOUP RVF FO MB FYQF
SJFODJB FTUUJDB QBSUJDJQB EFM BDUP QPJUJDP  FT EFDJS  TF USBOTGPSNB FO
iDPDSFBEPSu

 /FMTPO (PPENBO  -BOHBHFT EF MBSU 6OF BQQSPDIF EF MB UIPSJF EFT
TZNCPMFT DJUBEPQPS.BSD+JNOF[ y2VFTMBFTUUJDB #BSDFMPOB*EFB
#PPL4" 

 .BSUO(FJHFS DJUBEPQPS)BOT3PCFSU+BVTT 1FRVFBBQPMPHBEFMB
FYQFSJFODJBFTUUJDB#BSDFMPOB&EJDJPOFT1BJET 

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La esttica

no hay toma de conciencia, ni formalizacin en el intelecto. Aqu


an no hay plenitud de experiencia esttica, no hay apropiacin
del objeto el sujeto no lo hace suyo a travs de la experiencia,
solamente lo percibe, se mantiene todava alejado del objeto. En
relacin con esto, plantea Marc Jimnez:
4J QJFOTP BT  NF NBOUFOHP FO FM FTUBEJP QSJNBSJP EF MB
TFOTBDJOZEFMBQFSDFQDJO ZFTFOUPODFTQFSGFDUBNFOUF
DPNQSFOTJCMFRVFMBDPOUFNQMBDJOEFVOQBJTBKFFTQMOEJ
EPPEFVOBPCSBEFBSUFNFEFKFTVNJEPFOVOFTUBEPEF
NVUJTNP<FNPDJPOFTZTFOTBDJPOFTRVFTFBHPUBO>&ODBN
CJP TJNFSFQSFTFOUPMPRVFWFPZUPNPDPODJFODJBEFMPRVF
TJFOUP BDDFEPBMFTUBEJPEFMBFYQFSJFODJBFTUUJDB
Con esto debera quedar claro que la importancia de la
experiencia esttica radica en que representa un estado avanzado de la relacin esttica. Un estado en que las emociones y las
sensaciones no se agotan porque implica una relacin que deja
huella, que marca al ser sensible, afectando la memoria sensible y extrasensible. Dejando marcas que se evocan y se recrean
porque son efecto de una toma de conciencia en relacin con el
objeto que ataca los sentidos.
El otro polo que lleva a deformar la idea de experiencia
esttica es trascenderla al mbito de la reflexin esttica. Hoy la
experiencia esttica es considerada genuina slo si deja tras de
s todo placer y se eleva al mbito de la reflexin esttica59. En
la experiencia esttica hay tambin una idea de placer y de goce
implcita; es un acto que se establece dentro de los lmites de la
experiencia; un acto epistmico, simblico, pero principalmente
un acto sensible. En conclusin, la experiencia esttica se establece dentro de la sensibilidad plena, no slo al conmover los
sentidos, sino tambin al afectar la memoria sensible. Pero no
trasciende hasta convertirse en objeto de reflexin. La experiencia esttica se asume dentro de las libertades del ser sensible;
no es un acto mesurado ni premeditado, sino toda una accin
vivencial.
Los juicios estticos definidos desde el pensamiento
kantiano como la manera de expresar la relacin entre el sentir






+JNOF[ PQDJU Q


+BVTT PQDJU Q

y el pensar, vienen a ser asumidos desde la idea de experiencia esttica con un carcter nuevo. sta se constituye en una
manera de expresar el juicio esttico desde la accin. Lo que
para Ludwing Wittgenstein (1889-1951) sern las reacciones
estticas60, y que desde su pensamiento se convertirn en el
verdadero objeto de la esttica. Estas reacciones expresan el
modo de sentir los objetos, que segn Wittgenstein no est
dado en la adjetivacin (bello o hermoso) sino en las acciones
complejas que manifiesta el ser humano. Es decir, lo esttico
debe entenderse como la posicin que asume el sujeto sensible
frente al objeto.
As, la experiencia esttica representa transformaciones de fondo en el pensamiento esttico contemporneo, que
afectan no slo los lineamientos tericos actuales, sino la concepcin y las maneras de recepcin y percepcin de los objetos
que rodean al hombre, constituyndose en una nueva manera de
renovar sus relaciones sensibles.
Para concluir este acercamiento a la experiencia esttica, vale anotar la propuesta que hace el terico Hans Robert
Jauss (1921-1997) en torno a las experiencias estticas fundamentales61:
$POFMOEFFMBCPSBSVOBTOUFTJTEFTVTQSFTUBDJPOFT BOB
MJ[BSFNPTBIPSBUSFTDPODFQUPTGVOEBNFOUBMFTEFMBUSBEJ
DJOFTUUJDBQPJTJT BJTUIFTJTZDBUIBSTJT1PJJT FOUFOEJEB
DPNP iDBQBDJEBE QPJUJDBu  EFTJHOB MB FYQFSJFODJB FTUUJDB
GVOEBNFOUBMEFRVFFMIPNCSF NFEJBOUFMBQSPEVDDJOEF
BSUF<ZTJNCMJDBFOHFOFSBM> QVFEFTBUJTGBDFSTVOFDFTJEBE
VOJWFSTBMEFFODPOUSBSTFFOFMNVOEPDPNPFODBTB<>)B
DJOEPMPPCSBQSPQJBZPCUFOJFOEPFOFTUBBDUJWJEBEVOTB
CFSRVFTFEJTUJOHVFUBOUPEFMDPOPDJNJFOUPDPODFQUVBMEFMB
DJFODJBDPNPEFMBQSBYJTJOTUSVNFOUBMEFMPDJPNFDOJDP
"JTUIFTJTEFTJHOBMBFYQFSJFODJBFTUUJDBGVOEBNFOUBMEFRVF
VOBPCSBEFBSUF<ZFMPCKFUP>QVFEFSFOPWBSMBQFSDFQDJO
EFMBTDPTBT FNCPUBEBQPSMBDPTUVNCSF EFEPOEFTFTJHVF




 -VEXJOH8JUUHFOTUFJO -FDDJPOFTZDPOWFSTBDJPOFTTPCSFFTUUJDB QTJDP


MPHBZDSFFODJBSFMJHJPTB#BSDFMPOB&EJDJPOFT1BJET  Q

 1SPQVFTUBRVFTFDPOWJFSUFFOQVOUPDMBWFQBSBMBDPOTUSVDDJOEFMSF
DPSSJEPEFPCTFSWBDJOEFMBFYQFSJFODJBFTUUJDBFOFMPCKFUPEFVTP 
IFDIBFYQMDJUBFOMBSFFYJOWJTVBM GPUPHSBGBT


[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La esttica

RVFFMDPOPDJNJFOUPJOUVJUJWP FOWJSUVEEFMB BJTUIFTJT TF


PQPOFEFOVFWPDPOQMFOPEFSFDIPBMBUSBEJDJPOBMQSJNBDB
EFMDPOPDJNJFOUPDPODFQUVBM'JOBMNFOUF DBUIBSTJTEFTJHOB
MBFYQFSJFODJBFTUUJDBGVOEBNFOUBMEFRVFFMDPOUFNQMBEPS 
FOMBSFDFQDJOEFMBSUF<ZMPTPCKFUPT> QVFEFTFSMJCFSBEPEF
MBQBSDJBMJEBEEFMPTJOUFSFTFTWJUBMFTQSDUJDPTNFEJBOUFMB
TBUJTGBDDJOFTUUJDB ZTFSDPOEVDJEPBTNJTNPIBDJBVOB
JEFOUJDBDJODPNVOJDBUJWBVPSJFOUBEPSBEFMBBDDJO
Estos tres niveles de la experiencia esttica creadora
(poisis), receptiva (aisthesis) y liberadora (catharsis) propuestos como experiencias estticas fundamentales proporcionan
una manera de entender lo esttico y de asumirlo con precisin;
adems, hacen posible concentrar la mirada en un punto lgido
del problema de la experiencia esttica. Poisis, aisthesis y catharsis constituyen una propuesta desde la esttica de la recepcin, que aunque tiene su gnesis en la teora literaria permite
desde la teora del objeto encontrar una categorizacin precisa
que sirve como punto de partida para la observacin y comprensin de los procesos estticos en el objeto de uso.
Lo esttico no establece lmites tan contundentes porque la experiencia esttica no es una experiencia pura y sistemtica; no obedece a rdenes ni a esquemas descifrables. Caer
en esto es volver a la bsqueda inicial de la esttica por encontrar una ley universal que rija todo lo esttico (las maneras de
entender el mundo sensiblemente).
Una vez propuestas estas tres miradas de lo esttico
el arte, la belleza y la experiencia esttica, ser en definitiva esta
ltima la que aporte a la construccin de un marco que permita
no slo aproximarse a la esttica en el objeto de uso, sino entender la relacin de este fenmeno sensible con otro fenmeno de
carcter socio-cultural como es el diseo industrial.
Las otras miradas procuran confusiones histricas que
no permiten develar los procesos de la esttica en el objeto de
uso. As con lo artstico deviene la obra de arte, que, como se ha
propuesto anteriormente, deja por fuera todo lo que tiene que
ver con lo til, lo cotidiano y lo no contemplativo. La belleza es
ahora una idea, que segn lo demuestra la antropologa del arte,




 +BVTT PQDJU QQ

es relativa a los valores intrnsecos de una cultura determinada.


La experiencia esttica no ha tomado partido por prcticas estticas en particular. Se instaura en la relacin (intersensible) ms
all del mismo objeto que la provoca.
Los procesos del diseo63 tienen como epicentro al objeto de uso, en tanto que es ste el que media entre la propuesta
del diseador y el usuario64 a travs de la forma como primera
dimensin sensible del objeto. La idea de forma, tan importante para casi todos los discursos estticos en torno al objeto de
uso, ser aclarada segn la propuesta de Mario Perniola (1941- ),
quien pretende retomar el verdadero significado de este concepto perdido y generalizado a travs del tiempo:
-BEJDVMUBEEFVOBGPSNVMBDJOVOWPDBEFMQSPCMFNBEFSJWB 
FOSFBMJEBE EFMIFDIPEFRVFFMDPODFQUPPDDJEFOUBMEFGPSNB
OPFTFOBCTPMVUPVOJUBSJP-BGPSNBFODVFOUSBFOTVJOUFSJPS
VOQSPGVOEPEFTBTPTJFHP RVFQSPWJFOFEFMBDPOVFODJBFO
VOTPMPUSNJOPEFEPTOPDJPOFTRVFFSBO QBSBMPTBOUJHVPT
HSJFHPT EFVOBTFNOUJDBCJFOEJTUJOUB&MFEPT FOMBUOTQF
DJFT
MBGPSNBJOUFMJHJCMF FSBFOUFOEJEPDPNPBMHPEJWFSTPEF
MBNPSQI GPSNBFOMBUO
MBGPSNBTFOTJCMF
Estas dos connotaciones de la forma permiten proponer este concepto con toda la complejidad que merece. As la
63

 -BJEFBEFiQSPDFTPTEFMEJTFPuEJFSFEFiQSPDFTPEFEJTFPu-BQSJ
NFSBTFBOPUBSFOSFGFSFODJBBUPEPTMPTGFONFOPTRVFBSSBTUSBZDPOT
USVZFBTVQBTPFMEJTFPDPNPNBOJGFTUBDJOTPDJPDVMUVSBM FTEFDJS 
EFTEFFMBOUFTZEFTQVTEFMPCKFUPi1SPDFTPEFEJTFPuTFBOPUBSFO
SFGFSFODJBBMBTFUBQBTZMPTNPNFOUPTBMPTRVFTFFOGSFOUBFMEJTFBEPS
DVBOEPDPOHVSBZDPOGPSNBFMPCKFUP FTEFDJS FMBOUFTEFMPCKFUP
64
 &MDPODFQUPEFiVTVBSJPuSFQSFTFOUBFMTVKFUPRVFFTUBCMFDFVOBSFMBDJO
DPOFMPCKFUPEFVTP4JOFNCBSHP QPSMBTDPOOPUBDJPOFTQSPQJBTEFMEJ
TFPJOEVTUSJBM QPESBQSPQPOFSTFIBCMBSEFDMJFOUFDVBOEPMBSFMBDJO
TFFTUBCMFDFDPOFMPCKFUPQSPEVDUP IBCMBSEFDPOUFNQMBEPSDVBOEPTF
FTUBCMFDFDPOFMPCKFUPWPZFVSZBTQSFTFOUBSVOBDBUFHPSBTFHOFM
OMUJNPEFMPCKFUP-BDBUFHPSBEFVTVBSJPFTBOPUBEBBRVFOUBOUP
RVFFMDFOUSPEFFTUVEJPFTFMPCKFUPEFVTP$BEBVOBEFFTUBTDBUFHPSBT
SFTUSJOHFMBTQPTJCJMJEBEFTZMJNJUBMBTSFMBDJPOFTQMFOBTDPOFMPCKFUP
TPOSFMBDJPOFTiQVSBTuRVFQPSMPHFOFSBMOPTFFODVFOUSBOTJOPFOMPT
NPEFMPTEFFTUVEJP7BMESBMBQFOBJOEBHBSTJFYJTUFVOBDBUFHPSJ[BDJO
EFMTVKFUPRVFJOUFHSFUPEBTMBTQPTJCMFTSFMBDJPOFTRVFTUFQVFEFMMFHBS
BFTUBCMFDFSDPOMPTPCKFUPTEFMEJTFPJOEVTUSJBM

 .BSJP1FSOJPMB -BFTUUJDBEFMTJHMP99.BESJE$PMFDDJO-B#BMTBEF
MB.FEVTB".BDIBEP-JCSPT4"  Q

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La esttica

forma para este estudio no representa simplemente el ordenamiento de la materia en el espacio sino un orden y una propuesta
en trminos de ideas. De manera que el objeto, a travs de la
forma como idea (edos) y sensacin (morph), se convierte en
la mediacin entre diseador y usuario.
Cualquier acercamiento al objeto de uso a travs de la
forma se hace visible mediante la experiencia de uso. Es ya un
hecho bastante diciente que el recorrido realizado hasta ahora
lleva a una propuesta clara: la esttica se aproxima al diseo y
viceversa a travs de la idea de experiencia, en tanto que ambos esttica y diseo se reafirman y fundamentan a travs de
la experiencia esttica y la experiencia de uso, que se funden en
una sola en el objeto de uso. De alguna manera podra nombrarse esta fusin como experiencia de diseo.
El objeto puede entenderse entonces como una propuesta que, fundamentalmente, acta en trminos de experiencia. Los objetos que corresponden al entorno cotidiano del ser
humano no establecen relaciones sino a travs del mutuo movimiento de las sensibilidades, a travs de una relacin dinmica,
que como se pretende actualmente, debe dejar huella y sobre
todo apropiarse de un espacio en la memoria sensible y extrasensible de quien se aproxima al objeto de quien lo usa. Con
todo esto, resulta fcil comprender no la esttica del objeto de
uso, ni los tejidos que la provocan y la mantienen, sino solamente
el punto de partida para relacionar de manera clara y coherente
la cuestin esttica con los procesos del objeto de uso.
La mediacin a travs de la forma pone un nuevo componente en la postura esttica de la forma; explcitamente presenta a la
forma de los objetos de uso como sntesis de fenmenos socio-culturales. As, esta mediacin inteligible y sensible representa, adems,
un encuentro del momento social y cultural en el que se insertan el
objeto, el usuario y el diseador. Cualquiera de estos tres actores de
la experiencia de diseo arrastra consigo todo el contexto socio-cultural que lo prohja. El objeto a travs de la forma como la parte sensible
que ataca al sujeto. El usuario y el diseador lo harn a travs de su
ser sensible, que no, por ser sensible, se escapa de participar en las
acciones sociales y culturales que han determinado las maneras de
aproximarse al mundo, del diseador y el usuario.

No es slo la forma entonces, la que se ve envuelta


en este contexto socio-cultural; tambin participan el diseador
y el usuario, en una relacin compleja que es difcil de descifrar
porque vara de sujeto a sujeto, de objeto a objeto, de diseador
a diseador. Cada mnima variacin en este proceso se ve reflejada en las experiencia de uso y esttica que asumen diseador
y usuario.
Lo expuesto hasta el momento evidencia una posicin que ya ha sido asumida por muchos pensadores, desde
el mismo Kant hasta los extramodernistas, y es la imposibilidad
de encontrar una regla o una ley universal que determine lo que
complace a nuestros sentidos. Retornando a la primera casilla, la
pregunta que da inicio al pensamiento esttico occidental vuelve
a hacerse latente, slo que ahora no se buscar la armona en
leyes divinas o csmicas, sino que se forjar el camino para entender que la experiencia esttica no puede determinarse segn
leyes de la razn. As, al inicio del siglo pasado:
&MFTUFUBQPMBDP+4FHBM FTDSJCJFOMBSFWJTUBMPTDBQP
MBDB FO RVFMPTPCKFUPTCFMMPTOPUJFOFODBSBDUFSTUJDBT
DPNVOFT TJOPGPSNBTZDBSBDUFSTUJDBTEJGFSFOUFTQPSUBOUP 
OP QVFEF DPODFCJSTF VOB UFPSB HFOFSBM EF MB CFMMF[B QPS
PUSBQBSUF MPRVFQVFEFIBDFSTFFTEFTDVCSJSMBTDBSBDUFST
UJDBTDPNVOFTRVFFYQFSJNFOUBNPTDVBOEPOPTFODPOUSB
NPTBOUFPCKFUPTRVFTPOCFMMPT FTUPFT QPEFNPTEFTDVCSJS
MPTSBTHPTDPNVOFTEFMBFYQFSJFODJBFTUUJDB
Ms que descubrir los rasgos de la experiencia esttica, podra hablarse de comprenderlos. Pues el proceso de
descubrimiento implicara, por lo menos en el caso concreto
del objeto de uso, liberarlos de sus contextos socio-culturales,
cosa por dems bastante ilgica porque dejara al objeto sin
mediacin, sin una manera slida de aproximarse al sujeto y al
diseador a travs de la experiencia. Vuelve al objeto una cosa
meramente contemplativa, una cosa perdida en su espacio y
tiempo, sin referentes o coordenadas que lo ubiquen dentro de
un escenario socio-cultural especfico.
Desde esta perspectiva, se presenta una razn de
desilusin en los intentos de evaluacin esttica: La cualidad




 5BUBSLJFXJD[ PQDJU Q

La esttica

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
esttica se espera que sea la nica base legtima para nuestras
preferencias. Esta asuncin es irreal: los objetos estticos son
potentes smbolos. Sus significaciones simblicas, que emergen
durante el encuentro esttico, no pueden ignorarse en nuestras
preferencias67. Adems, cualquier intento de evaluacin esttica o estudio de la experiencia esttica no puede pretender convertirse en norma universal y perenne, en tanto que la dinmica
de los procesos socio-culturales se vuelve imprecisa y casi indescifrable.
As, los estudios que pretenden descifrar, comprender
o descubrir los rasgos de la experiencia esttica tienden a perder su norte, bsicamente por comprometer el objeto de uso con
caractersticas propias de la obra de arte. El objeto es una realidad que reclama ahora toda independencia, y representa complejidades que le son propias, por encontrarse envuelto y ser
tambin protagonista de hechos socio-culturales que, se podra
decir, terminan de configurarlo, concluyen el proceso creativo
que se dio inicio en el diseo como tal, y que sigue recrendose
en un ciclo sin fin, que slo termina cuando el objeto sea excluido
de su condicin social.
Por ltimo, vale citar los rasgos de la experiencia esttica propuestos por Harold Osborne, que si bien no constituyen
un acercamiento explcito al objeto de uso, s permiten encontrar
algunos referentes que pueden ser de inters al emprender la
bsqueda de los rasgos propios del objeto de uso68:
<>"RVFMRVFTFQBSB iFODVBESBBQBSUFuFMPCKFUPEFTVNF
EJPBNCJFOUBMWJTVBMQBSBGBWPSFDFSMBDPODFOUSBDJOEF
MBBUFODJO
<>FMDPOUFYUPEFMPCKFUPmIJTUSJDP TPDJPMHJDPZFTUJMT
UJDPm UBO JNQPSUBOUF QBSB FM IJTUPSJBEPS FT JSSFMFWBOUF
QBSBFMDPOUFNQMBEPSFTUUJDP
<>VOPCKFUPDPNQMFKPTFQFSDJCFDPNPDPNQMFKP QFSP
OPTFBOBMJ[BFOVOBBHSVQBDJOEFiQBSUFTKBTFOUBMFT
PDVBMFTSFMBDJPOFTEFVOBDPOPUSBu<FMPCKFUPDPNPVO
UPEP HFTUMUJDB>





 +BDRVFT .BRVFU  -B FYQFSJFODJB FTUUJDB -B NJSBEB EF VO BOUSPQMPHP
TPCSFFMBSUF.BESJE$FMFTUF6OJWFSTP  Q

 )BSPME0TCPSOF F"SUPG"QQSFDJBUJPO DJUBEPQPS.BRVFU PQDJU Q

<>MBFYQFSJFODJBFTUUJDBFTiBRVZBIPSBuQPSDPOTJ
HVJFOUF iFMDPMPSFNPDJPOBMDBSBDUFSTUJDPuEFMBFYQF
SJFODJBFTUUJDBTFIBDFEFMBTFSFOJEBEZOPEFMBQFHP
<FTEFDJS MBFYQFSJFODJBFTUUJDBTFBHPUB FOUSFPUSBTDP
TBTDVBOEPTFFTUBCMFDFOPUSPUJQPEFSFMBDJPOFTDPOFM
PCKFUP>
<> iBRVFMMBT NFEJUBDJPOFT NFEJUBUJWBT Z KVFHPT EF MB
JNBHJOBDJOFORVFMBTFOTJCJMJEBEQPUJDBTFEFMFJUBBM
DPNQMBDFSTFTPOUBNCJOFYUSBBTQBSBMBBCTPSDJOFT
UUJDBu QPSRVFJOUFSFSFOFOMBDPODFOUSBDJOEFMPCKFUP
WJTVBM
<>MBQFSDFQDJOFTUUJDBTFJOUFSFTBQPSFMPCKFUPDPNPTF
WF BTDPOTVBQBSJFODJB OPDPOTVFYJTUFODJB<BDFSDB
NJFOUPEFTJOUFSFTBEPQBSBMBQFSDFQDJOFTUUJDB>
<>DVBOEPMBBCTPSDJOFTUUJDBTFMPHSB IBZVOBQSEJEB
EFMTFOUJEPEFMUJFNQP MVHBSZDPODJFODJBDPSQPSBM
<> MB BUFODJO FTUUJDB QVFEF EJSJHJSTF IBDJB BMHP  QFSP
OPQVFEFNBOUFOFSTFNTBMMEFMPRVFFMPCKFUPQVFEF
TVTUFOUBS
Pretender dar claves explcitas y concretas que describan la experiencia esttica en el objeto de uso no es el objetivo
final de este estudio.
En conclusin, el recorrido sobre el concepto de esttica aclara que la exclusividad que sobre ste ha declarado el arte
no es una cuestin universal, ni se encuentra en la pregunta que
da inicio a toda la discusin esttica. A lo largo de la evolucin
del pensamiento se van insertando elementos que permiten ahora ver en lo esttico tres miradas: el arte, la belleza y la experiencia esttica. Esta ltima constituye el puente fundamental en la
relacin entre esttica y diseo industrial. De ah se desprende el
valor de la experiencia esttica y de uso, punto en el que pueden
llegar a encontrarse dialgicamente los rasgos de la experiencia
esttica en el objeto de uso, en tanto que sta constituye una
manera de expresar la relacin esttica, es decir, los juicios estticos. Los juicios sobre los que se emprendera la comprensin
de la experiencia esttica se pueden establecer, adems del lenguaje como manera de aproximarse a los procesos humanos,
sobre las acciones concretas del individuo.



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
Estas acciones llevan a lo esttico a una interrelacin,
y sern la base para comprender varias de las caractersticas de
lo esttico en los objetos de uso. Si bien pueden verse, estudiarse y aproximarse a ellas, no ser como podra pensarse a
travs de los mtodos cuantitativos como se pretenda descifrar
las reacciones estticas de los sujetos.
La esttica en el objeto de uso se encuentra profundamente enraizada en nuestra cotidianidad, quiz es por esta
razn que se hace difcil intentar comprenderla. Caer en un experimento psicolgico que demuestre el comn acuerdo entre
varios sujetos no muestra en su plenitud los rasgos de esta experiencia; slo ser un vano intento por objetivar nuestras acciones
sensibles.

[ El objeto asocial

squeda de lo esttico como autonoma



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Traducir el objeto como individual... volverlo


pretensin de un hecho asocial.

<i(SJGFSB"RVBNBSu *OEVTUSJBT3BNPO4PMFS4"
&O0O%JTFP#BSDFMPOB/P>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Desplazar el uso por la contemplacin.

<i4JMMB5XJTUu %JTFPZQSPEVDDJO"NBU
&O0O%JTFP#BSDFMPOB/P>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Mirar el objeto como resultado de la relacin


simple diseador-usuario.

<i$BNQBOB%JGBOBu 1SPEVDJEBQPS#%&EJDJPOFTEF%JTFP
4FHOEJTFPEF0TDBS5VTRVFTUTZ-MVJT$MPUFU
&O0O%JTFP#BSDFMPOB/P>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Mirar el objeto slo como intencin,


slo como significacin esttica.

<i4PQPSUFQBSBJOTUBMBDJOEFCBFSBTu %JTFBEPQPS(BTQBS4PUP
&O0O%JTFP#BSDFMPOB/P>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Mirar el objeto como forma particular,


endgena y sin cultura?

<i-BDJOUVSBEJ0SJPOFu
&O"MFTTJ(J.JMO*UBMJB>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Casi un objeto autista... una cosa


materializada de por s. Sin antes ni despus.

<i0STFHHJu
&O"MFTTJ(J.JMO *UBMJB>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Una mirada que pretende el rompimiento


con cualquier realidad cultural del sujeto
o del objeto.

<i4JMMB`)PMBu %JTFPEF+PSHF1FOTJQBSB,VTDIUDP"LBCB
&O0O%JTFP#BSDFMPOB/P>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Un sujeto que consume y se apropia del


objeto (como forma e idea) pasivamente...
esperando casi que el objeto ataque.

<i5PMPNFP-BNQu %JTFBEPQPS.JDIFMF%F-VDIJ
Z(JBODBSMP'BTTJOB QBSB"SUFNJEF
&O%FTJHOXJUIJOSFBDI4BO'SBODJTDP $" FOFSP
>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Una mirada que no va ms all, que no desea


reconstruir los trasfondos culturales...

<i7BMMFu
&O"MFTTJ(J.JMO *UBMJB>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Poner a actuar el objeto sin escenario...


Y preguntar cmo se mueve
entonces el objeto?

<i#MPXVQu
&O"MFTTJ(J.JMO *UBMJB>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Develar los rasgos de una experiencia esttica


inducida, provocada, casi obligada.

<i#VUUFSZLJTTu%JTFBEPQPS$ISJTUJBO(IJPO
QBSB4BXBZB.PSPOJ
&O%JTFPJOUFSJPS.BESJE /P KVOJP
>

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

No hay un encuentro pleno con la experiencia


esttica, porque el objeto y el sujeto
aparecen distanciados.
No hay mediacin.

[ La cultura esttica

ada poca tiene el andar,


la mirada y el gesto que le son
propios... no slo en las maneras
y los ademanes sino incluso en la
forma del rostro.
Charles Baudelaire
Definir el concepto de cultura es casi tan complejo como
definir exactamente lo que es esttica. En parte, porque al igual
que la esttica, la cultura comprende un tejido tan amplio de posibilidades, y el hombre ha estado tan profunda y estrechamente
relacionado con estos mbitos, que se han ido difuminando sus
lmites a travs del tiempo.
No se asume la tarea compleja de reconstruir una nueva
definicin de cultura, ni presentar un apretado compendio de definiciones, que sern slo muestra parcial y sesgada de una realidad
determinada; nicamente se pretende aclarar y trazar lazos desde
la cultura y los conceptos, los que permitirn dar razn de los procesos socio-estticos en los que se establece el objeto de uso69.
Dividir la idea de cultura en material e inmaterial
hace posible aproximarse, primero, a aquellas manifestaciones que dejan como rastro de su existencia un hecho
material, llmese objeto, obra de arte, herramienta,
o cosa: cultura material, y a todas aquellas
prcticas o manifestaciones de grupos
sociales establecidos que
tienen
en

EPT

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La cultura esttica

sus haberes ritos, danzas, carnavales, fiestas: cultura inmaterial.


Aunque se presente confrontada y limitada, esta idea de dividir
las manifestaciones culturales sobrevive gracias a que permite
establecer una notable diferencia entre el objeto y la idea
como cultura. Sin embargo, estos lmites no son tan claros ni
precisos en los procesos culturales, pues cada fiesta, danza o ritual (en el caso de lo urbano podran citarse las bienales de arte,
los encuentros de teatro y hasta el mismo rito de consumo que
se hace manifiesto en los centros comerciales) arrastra consigo
representaciones tangibles, es decir, objetos rituales, indumentarias, etc... Y viceversa, cada objeto, obra de arte, artesana,
envuelve una postura en forma de idea. Buscando aclarar esta
idea vale anotar la definicin de patrimonio intangible expresada
por la Unesco:
&MDPOKVOUPEFGPSNBTEFDVMUVSBUSBEJDJPOBMQPQVMBSPGPM
DMSJDB  FT EFDJS  MBT PCSBT DPMFDUJWBT RVF FNBOBO EF VOB
DVMUVSBZTFCBTBOFOMBUSBEJDJO&TUBTUSBEJDJPOFTTFUSBOT
NJUFOPSBMNFOUFPNFEJBOUFHFTUPT ZTFNPEJDBODPOFM
USBOTDVSTPEFMUJFNQPBUSBWTEFVOQSPDFTPEFSFDSFBDJO
DPMFDUJWB4FJODMVZFOFOFMMBTMBTUSBEJDJPOFTPSBMFT MBTDPT
UVNCSFT  MBT MFOHVBT  MB NTJDB  MPT CBJMFT  MPT SJUVBMFT  MBT
FTUBT  MB NFEJDJOB Z MB GBSNBDPQFB  MBT BSUFT DVMJOBSJBT Z
UPEBTMBTIBCJMJEBEFTFTQFDJBMFTSFMBDJPOBEBTDPOMPTBTQFD
UPTNBUFSJBMFTEFMBDVMUVSB UBMFTDPNPMBTIFSSBNJFOUBTZ
FMICJUBU
La verdadera magnitud de todos los fenmenos que
envuelve la cultura no puede verse limitada a uno de estos aspectos, sino que debera encontrarse en el cruce de estos dos
grandes grupos. Esto, en razn de poder explicar cmo la cultura
esttica es un fenmeno que tiene vnculos con la cultura inmaterial, en tanto que trata la manera como nos apropiamos sensiblemente de la realidad, lo que implica que esa parte de la cultura


 7BMFMBQFOBJOJDJBSFWJUBOEPMJNJUBSFMDPODFQUPEFDVMUVSBBVOBTDVBO
UBT QSDUJDBT BSUTUJDBT  RVF QFSUFOFDFO B MP RVF BMHVOPT IBO MMBNBEP
iBMUBDVMUVSBu NTJDBDMTJDB CFMMBTBSUFT QFSB
&TUPQPOESBFOEFT
WFOUBKBBPUSBTQSDUJDBTRVFUBNCJODPOUSJCVZFOBDPOTUSVJSVOGFO
NFOPIVNBOP/PPCTUBOUF TUBTMJNJUBDJPOFTTFSWJSOQBSBFOUFOEFS
MPTUFKJEPTDPNQMFKPTEFMDPODFQUPEFDVMUVSBFOTFOUJEPBNQMJP

 &M63-EFFTUFEPDVNFOUPFTXXXVOFTDPPSH

la generan los actos del pensar y actuar. Pero esta misma cultura
esttica traza vnculos con la cultura material, en tanto que parte
de las relaciones sensibles se establecen a travs de representaciones materializadas en los objetos de uso, las obras de
arte o las artesanas. Manifestaciones que conforman el entorno
material y tangible con el que el hombre y los grupos sociales
establecen vnculos sensibles, es decir, relaciones estticas.
Nstor Garca Canclini propone entender por cultura:
 BRVFMMB EJNFOTJO EF MB SFBMJEBE RVF EB DVFOUB EF MBT
QSDUJDBTFJOTUJUVDJPOFTRVF EFVOBVPUSBNBOFSB DPOUSJ
CVZFO B MB QSPEVDDJO  BENJOJTUSBDJO Z SFFTUSVDUVSBDJO
EFM TFOUJEP EF MBT BDDJPOFT TPDJBMFT &M DPODFQUP JOUFOUB
BQSFIFOEFSFMDPOKVOUPEFQSPDFTPTNFEJBOUFMPTDVBMFTMPT
IPNCSFTTFSFQSFTFOUBOFMNVOEP MPJOUFSQSFUBOZMPDPOT
USVZFO IBDJFOEPBTDPNVOJDBCMFFJOUFMJHJCMFTVFYQFSJFO
DJBQBSBDPOMPTEFNT
Esta aproximacin permite ver en lo cultural caractersticas del concepto, que se vuelven propias de la idea de cultura.
Ser una manifestacin humana, propia de un colectivo (grupo
social definido), ser dinmica en tanto que sufre transformaciones, y estar referida en la mayora de los casos a un conjunto o
agrupacin de ideas, instituciones u objetos que constantemente estn dando significado a todas las prcticas sociales. Estas
caractersticas ayudan a entender las implicaciones de la cultura
esttica en particular.
Dentro de estas caractersticas de cultura se implantan
prcticas sociales que se han sabido proponer como seudoculturas o subculturas. El caso de la cultura de masas es una de
ellas. A diferencia de las culturas que son aceptadas y validadas
(por ejemplo, la cultura popular, las culturas campesinas y hasta la alta cultura), stas las seudoculturas no dan cuenta de
una organizacin interna que las explique; es decir, carecen de
estructuras (por ejemplo, la cultura de consumo). Es una cultura
impuesta adems de un fenmeno propio de los siglos XIX y
XX, por lo general en complicidad con los medios de comuni



 /TUPS(BSDB$BODMJOJ DJUBEPQPS"OB.FSDFEFT1FSFJSB4PV[B 4PDJP


MPHBEFMBDVMUVSBFO"NSJDB-BUJOB6OBQFSTQFDUJWBDPMPNCJBOB#P
HPU'BDVMUBEEF$JFODJBT4PDJBMFTZ)VNBOBTEFMB6/"%  Q

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La cultura esttica

cacin, y no proviene con identidad ni es reflejo de ningn sector especfico de la sociedad. Esta cultura, sin embargo, puede
empezar a elaborarse internamente hasta llegar a convertirse en
parte de la cultura popular. No obstante, en la cultura de masas
se establecen muchas de las prcticas culturales actuales, puesto que ella nace a la par con las profesiones propias a los medios
de comunicacin (publicidad, comunicacin y periodismo) y en
general en las variantes de la cultura esttica de finales del siglo
XIX (diseo industrial, diseo grfico, diseo de modas...).
Las otras culturas suelen delimitarse dentro de los
conceptos de cultura popular y alta cultura, y stas se aproximan
ms a la idea de cultura porque dan cuenta de una organizacin
interna que las explica. Poseen un sentido que da razn de las
acciones sociales, y provienen de sectores o grupos sociales especficos. La alta cultura, por lo general, intenta imponerse sobre
los dems mbitos de la cultura con un sentido hegemnico,
mientras que las culturas populares se exponen a manifestaciones culturales que ostentan una mayor capacidad de influencia.
Estas delimitaciones sobre lo cultural pierden cada
vez ms fuerza porque estos lmites tan marcados, que presentan notables diferencias entre uno u otro, ya no son tan visibles.
Las culturas, o mejor, los aspectos que matizan lo cultural y que
permitan establecer estas diferencias tan radicales, ya no se
instauran sobre grupos especficos, ni en territorios concretos,
por lo que se hace vlido destacar conceptos como culturas
transversales y culturas hbridas72, para acoger estas nuevas
transformaciones de lo cultural.
La idea de culturas hbridas y transversales permite
aproximarse a los fenmenos actuales que surgen como resultado del encuentro sinrgico entre lo que antes se denominaba
alta cultura, cultura popular y cultura de masas hibridacin,
sumando a este encuentro la imposibilidad de ligar las nuevas
manifestaciones culturales a territorios o grupos sociales propios
de un tiempo o espacio concretos transversalidad.
Como actor de estas nuevas acciones sociales que han
dado como resultado la propuesta de estos nuevos conceptos,




 7FS/TUPS(BSDB$BODMJOJ $VMUVSBTICSJEBTFTUSBUFHJBTQBSBFOUSBSZ
TBMJSEFMB.PEFSOJEBE.YJDP&EJUPSJBM(SJKBMCP 

se presenta otro fenmeno social y cultural. La idea, propuesta


por el socilogo francs Pierre Bourdieu (1930-2002), trata de
agrupar el surgimiento de nuevas profesiones ubicadas en los
medios de comunicacin, y en general preocupadas por la produccin simblica y material, por afectar sensiblemente al hombre, y que se fortalecen a partir de las tendencias del mercado.
El crecimiento y desarrollo de estos intermediarios culturales
propone nuevas orientaciones en torno a lo cultural, que podran
estar en trminos de:
VOBBNQMJBDJOEFMBHBNBEFCJFOFTDVMUVSBMFTMFHUJNPT 
ZMBDBEBEFBMHVOBTEFMBTWJFKBTKFSBSRVBTTJNCMJDBT-PT
OVFWPTDSFBEPSFTEFMHVTUP RVFDPOTUBOUFNFOUFTFIBMMBO
FO MB CTRVFEB EF OVFWPT CJFOFT Z EF FYQFSJFODJBT DVMUV
SBMFT<>(VBTEFWJWJSZFMFTUJMPEFWJEB<>-PTOVFWPT
JOUFSNFEJBSJPT DVMUVSBMFT QVFEFO IBMMBSTF FO PDVQBDJPOFT
EFMBDVMUVSBEFDPOTVNPPSJFOUBEBTIBDJBFMNFSDBEPmMPT
NFEJPTEFDPNVOJDBDJO MBQVCMJDJEBE FMEJTFP MBNPEB 
FUDm<>1PSUBOUP QBSBDPNQSFOEFSMBSFDFQUJWJEBEBMPT
CJFOFTZMBTQSDUJDBT<BDUVBMFT>OFDFTJUBNPTJOWFTUJHBSMPT
QSPDFTPT EFTBSSPMMBEPT FO MB TPDJFEBE RVF IBO QVFTUP FO
VO MVHBS NT EFTUBDBEP B MPT FTQFDJBMJTUBT FO QSPEVDDJO
TJNCMJDBZ FTQFDDBNFOUF MBTNPEJDBDJPOFTFOMBTSF
MBDJPOFTFOUSFBSUJTUBT JOUFMFDUVBMFT BDBENJDPTFJOUFSNF
EJBSJPTDVMUVSBMFT
Estos intermediarios culturales propenden un cambio en el objeto de estudio de la cultura y, ms especficamente,
de la cultura esttica. Son ellos los que han empezado a transformar el panorama esttico actual por estar orientados a afectar
sensiblemente al hombre, y por ser puente y lazo que unen el encuentro entre lo que se denominaba alta cultura, cultura popular y
cultura de masas. Es decir, son en parte causa y consecuencia
a la vez del surgimiento de las culturas hbridas y las culturas
transversales.
El diseo industrial y el diseo en sentido amplio encaja perfectamente dentro de esta definicin de intermediarios
culturales. Su preocupacin por la produccin de bienes, que




 .JLF'FBUIFSTUPOF $VMUVSBEFDPOTVNPZQPTNPEFSOJTNP#VFOPT"J
SFT"NPSSPSUV&EJUPSFT  Q

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La cultura esttica

adems de adaptarse a un mercado, se conviertan en smbolos


y objetos culturales que afectan la sensibilidad colectiva, dejan
ver la estrecha relacin de los mbitos de la cultura dentro de
los cuales se cuenta la cultura esttica con el diseo. Entonces, para comprender la esttica en los objetos de uso nuestro
entorno prximo se debe procurar entender cmo el diseo se
enmarca dentro de una dinmica socio-cultural, y cmo, a partir
de estos fenmenos, se explica la naturaleza esttica de los diseos. Bien lo propone Juan Acha74 al afirmar que la cultura esttica
explica a las artesanas, las artes y los diseos, y no al revs.
Detenindose en la idea de Acha, puede comprenderse el giro que implica en la manera de aproximarse a los diseos.
Por lo general, los procesos del diseo se desligan de la dinmica de lo socio-cultural, y, por el contrario, se intentan explicar y
comprender los procesos socio-culturales desde la produccin
de diseo desde el objeto. Visto de esta manera, se resta importancia a las estructuras socio-culturales que dan y renuevan el
sentido, y le otorgan relevancia social y esttica a los diseos.
Despus de esbozar este pequeo panorama en el
que se intenta comprender los lazos que atan el diseo y la cultura a travs del concepto de intermediarios culturales, vale la
pena aproximarse a la idea de cultura esttica.
Como se propuso anteriormente, la cultura esttica no
podra establecerse radicalmente dentro de los parmetros de
la cultura material o inmaterial, en tanto que de ella no slo hacen parte las ideas, las emociones y las expectativas sensibles,
sino que adems todas estas relaciones se materializan en los
objetos de uso, las artesanas y las obras de arte. El centro de
estas relaciones podra decirse gira en torno a estas representaciones materiales, son ellas las que al insertarse en la dinmica
socio-cultural vitalizan y renuevan el sentido del hombre receptor
consumidor, contemplador, usuario y el hombre creador diseador, artesano, artista...
Segn Juan Acha, la cultura esttica es: ... la reunin
de relaciones sensitivas que predominantemente mantienen los
miembros de la sociedad con la realidad diaria e inmediata [...]




"DIB PQDJU

cmulo de preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas imperantes en la colectividad, con respecto a los objetos y la gente,
la flora y la fauna, los paisajes y los espacios75. Esta propuesta de
Acha deja por fuera la parte de la cultura material que correspondera a la cultura esttica; es decir, los objetos y las obras, las cosas y
las artesanas, que a travs de su materialidad procuran y hacen posible que se establezca esa relacin sensible con la realidad diaria
e inmediata. Esto sera un complemento a esta definicin.
Desde esta perspectiva, se propone al objeto de uso
como punto de encuentro entre cultura material e inmaterial,
como encuentro armnico entre las dos ideas. El objeto concluye a travs de su forma inteligible (edos) y su forma sensible
(morph) un imaginario colectivo, una idea social y permanente,
una tradicin si se quiere, pero tambin una postura en relacin con su materialidad, no slo en trminos de composicin,
sino tambin como herencia en el trabajo de los materiales en
el caso del objeto artesanal, de los procesos por los que fue hecho y hasta de las avanzadas tecnolgicas. Desplazar la cultura
material, desde esta perspectiva, limita el abordaje complejo y
completo que debe hacerse para entender el concepto de cultura esttica.
Como ya se ha propuesto, la cultura esttica acoge
varias de las manifestaciones estticas actuales, que histricamente Acha76 define en trminos de diseos, artes y artesanas.
Esta postura permite plantear el desplazamiento del arte como
nica fuente de cultura esttica, en tanto que estos otros fenmenos han terminado por incluirse en la vida sensible del hombre comn.
3FTVMUB GDJM DPNQSPCBS DNP MB NBZPSB EF MB QPCMBDJO
NVOEJBMQPTFFJEFBMFTZTFOUJNJFOUPTEFCFMMF[BRVFMFQFS
NJUFOMMFWBSVOBWJEBFTUUJDBNVZBDUJWBTJOUFOFSDPOUBDUP
BMHVOPDPOMBTBSUFTFOFMDPODFQUPPDDJEFOUBMEFMUSNJOP
JODMVTPOJTJRVJFSBOFDFTJUBUBMDPOUBDUP[QPSUBOUP]-PFT
UUJDPFTJOFWJUBCMFZDPUJEJBOP FTQPOUOFPZPSJFOUBEPIB
DJBMBTCFMMF[BTOBUVSBMFTPDVMUVSBMFT UPEBTWBMPSBUJWBT QPS








*CJE Q
*CJE
*CJE QQ 

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La cultura esttica

DPOTJHVJFOUF OPFYJTUFIPNCSFTJOWJEBFTUUJDB
El hecho de que no exista hombre sin vida esttica
como propone Acha, no es slo consecuencia de la inclusin
de otros fenmenos estticos distintos a las artes, sino de las
transformaciones en la sensibilidad del hombre comn, en parte
por la inclusin de la tecnologa en la vida cotidiana, de los medios de comunicacin y de la produccin simblica de intermediarios culturales como el diseo industrial. As es como puede
afirmarse que los objetos del diseo industrial han terminado por
afectar las maneras de percibir y entender el entorno sensible del
hombre comn.
%FTQVTEFUPEP MBNBZPSBEFOVFTUSPTPCKFUPTGBCSJDBEPT
FOTFSJFTPOiEJTFBEPTu ZFMQSPQTJUPEFMEJTFPJOEVTUSJBM
FT IBDFS PCKFUPT VUJMJUBSJPT FTUUJDBNFOUF TBUJTGBDUPSJPT 1PS
DPOTJHVJFOUF  QSDUJDBNFOUF UPEP MP RVF WFNPT B OVFTUSP
BMSFEFEPSJODMVZFBMHVOBJOUFODJOFTUUJDBZUJFOFBMHVOPT
BTQFDUPTRVFTPOFTUUJDBNFOUFSFMFWBOUFT
Los proyectos del diseo industrial estn dirigidos a
afectar la sensibilidad individual a travs de la sensibilidad colectiva (en esta idea radica la importancia del diseo en la cultura
esttica). Estas sensibilidades, y las relaciones que entre ellas se
generan, constituyen la estructura interna que sostiene la idea de
cultura esttica.
Esta sensibilidad colectiva a la que se piensa van
dirigidos los objetos del diseo industrial representa una comunin de todas las sensibilidades individuales. En su conformacin participan los hombres que han trazado algn vnculo
sensible con su realidad inmediata. Se podra decir, entonces,
que los hombres de manera colectiva e individual aportan en la
construccin de este tejido por dems complejo, que constituye la sensibilidad colectiva. La complejidad de este fenmeno
radica en que no se debera entender como una sumatoria de
sensibilidades individuales. La sensibilidad colectiva empieza
a dinamizarse y a transformarse, liberada muchas veces de las
orientaciones individuales.
Ante esto vale anotar que, sin embargo, no se propone una ruptura entre los lazos que atan lo individual con lo co-

lectivo. En cuestiones de esttica, el consenso es importante.


As anota Jauss: Toda descripcin evaluativa [juicio] en el mbito de la esttica est abierta a la comprobacin intersubjetiva.
Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino es bueno
slo para l. El juicio de gusto esttico es siempre una invitacin
a participar en un gozo compartible79. Se podra concluir que
las sensibilidades se encuentran en una estrecha y compleja relacin entre la dependencia y la plena autonoma. Comprender
estas sensibilidades constituye la base fundamental para aprehender la cultura esttica, por tanto, la tarea ms compleja del
diseador a la hora de proyectar sus objetos.
As, aunque la unidad fundamental de la experiencia
esttica se establezca en el ser sensible individual y particular,
la condicin indispensable para que esta experiencia construya y transforme la realidad en la que se inscribe es que esta
experiencia esttica trascienda al mbito de lo colectivo. Una
experiencia esttica que no provoca ese gozo compartible
para el caso del diseo, deja sus esfuerzos fuera de las intenciones que pueda tener el diseador a travs del objeto, en
pocas palabras, lograr que ese objeto colme las expectativas
sensibles colectivas instaurndose a travs de la experiencia
esttica debera ser la intencin fundamental del proyecto de
diseo.
Esta experiencia se vuelve colectiva y compartible, no
por el solo objeto como causa. En esta relacin compleja desempean un papel fundamental las mediaciones que afectan la
relacin sujeto-objeto-diseador. En parte, esta experiencia esttica trasciende al mbito de lo colectivo porque se establece
coherentemente a travs de la mediacin socio-cultural, puente
natural que conduce a la construccin de la cultura esttica de
una realidad colectiva.
Estas mediaciones (contextos socio-culturales) terminan por afectar la insercin de un objeto en la realidad colectiva e
individual. Cuando el objeto ha sido proyectado, comprendiendo
primero que va a ser sometido a una mediacin socio-cultural,
aumenta las posibilidades de que la experiencia esttica individual trascienda al mbito de lo social, es decir, que se convierta



 .BRVFU PQDJU Q



 +BVTT PQDJU Q

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La cultura esttica

en una experiencia esttica colectiva.


La relacin sujeto-objeto-diseador se ve transformada desde esta perspectiva. El objeto no va directamente de la
mente del diseador al ser sensible del sujeto, sino que se ve
envuelto en una serie de mediaciones socio-culturales que terminan por afectar notablemente las relaciones que el objeto y el
sujeto llegan a establecer. Esto afecta directamente el proceso
de diseo en tanto que el objeto no corresponde solamente
a una intencin endgena del diseador, en donde ste tiene
control total y autonoma, no slo en la configuracin y conformacin del objeto, sino en todo el contexto donde se inscribe.
Los procesos del diseo abren la perspectiva y el campo de accin del diseador, ya no con control pleno y autonoma, pues
en estos procesos el objeto tanto se configura y conforma en
la mente del diseador, como en los contextos socio-culturales
en donde se instaura80. La otra mitad del objeto, la conclusin
de su forma, se sale de las manos del diseador en tanto que
ste slo podr actuar como un intrprete de estos contextos
socio-culturales.
La relacin entre sujeto, objeto y diseador, contemplada como proceso de diseo, se desplaza por la relacin entre contexto socio-cultural (CSC), sujeto-usuario, CSC, objeto
de uso, CSC, sujeto-diseador, CSC. En ltima instancia, cada
miembro activo de la experiencia esttica est rodeado por un
contexto socio-cultural (CSC) propio sta es la mirada desde
los procesos del diseo. En esta ltima perspectiva, el diseador proyecta bsicamente a travs de los contextos como mediaciones. Esto, porque se hace difcil encontrar al sujeto (como
diseador o usuario) y al objeto en plenitud, es decir, libres de
determinaciones socio-culturales.
Al respecto, el antroplogo Jacques Maquet afirma
que: La mejor manera de comprender el componente cultural en

un objeto es volver a situarlo en la cultura concreta en la que es


una presencia viva. El contexto cultural es donde el artefacto est
funcionado como un artculo que tiene una relevancia esttica81.
Fuera del contexto cultural, donde el objeto se presiente ajeno e
intruso pierde entonces cualquier relevancia esttica, pierde entonces sentido el oficio del diseador y el esfuerzo que se ha hecho por proponer una intencin esttica fin ltimo del diseo.
Para apoyar estas ideas en torno a la sensibilidad individual y colectiva, cabe proponer otros dos mbitos que giran
alrededor de la idea de sensibilidad, a saber: la sensibilidad excepcional y la sensibilidad cotidiana. Cada una de stas se instaura a la vez en lo colectivo y lo individual.
La sensibilidad excepcional se caracteriza por la presencia de condiciones como el espacio y la capacidad cognitiva especial. As, en lo artstico se da esta sensibilidad, en tanto
que para poder disfrutar y gozar estticamente de la obra de arte
es necesario contar con un espacio particular el museo y una
capacidad cognitiva especial el conocimiento artstico. Esta
sensibilidad no la viven todos los hombres, ya que depende de
unas condiciones especiales, de un contexto que la provoque y de
un individuo preparado para recibirla. Esta sensibilidad apunta a lo
individual por lo general, y de esta manera contribuye a la construccin de una realidad sensible, ms que individual, particular.
Otra situacin ocurre con la sensibilidad cotidiana. Esta es
la que vive indudablemente todo ser humano independiente del contexto, la posicin socio-econmica y el nivel cognitivo que posea; la
nica condicin que demanda es la capacidad de aprehensin sensible innata al ser humano (es sta el referente ms prximo y que nos
acerca a los fenmenos estticos en los procesos del diseo)82.
La sensibilidad cotidiana permite la relacin con el entorno inmediato, con la naturaleza y lo artificial el entorno creado
. Esta sensibilidad est siendo transformada por los fenmenos







 &TUPQFSNJUJSBQMBOUFBSRVFMPTQSPDFTPTEFMEJTFPOPTFPDVQBOFY
DMVTJWBNFOUFmFWPDBOEPB#SVOP.VOBSJmEFyDNPOBDFOMPTPCKFUPT 
TJOPUBNCJOEFyDNPNVFSFOMPTPCKFUPT ZNFKPSBOmQBSBOPTFS
UBOGBUBMJTUBTm EFyDNPWJWFOMPTPCKFUPT &MQSPCMFNBEFMEJTFBEPS
BDUVBMOPFTQSPZFDUBSFMOBDJNJFOUPEFMPTPCKFUPT TJOPJOUFOUBSDPN
QSFOEFSyDNPWJWFOMPTPCKFUPT FTEFDJS QSPZFDUBSMPTQSPDFTPTWJUBMFT
EFMPCKFUP5PEPTOBDFO QFSPyDVOUPTTPCSFWJWFO

 .BRVFU PQDJU Q


 %BWJE&TUFCBO3PESHVF[ i.BTBDSFTEFMBCFMMF[Bu&O"QVOUFTZEFT
BQVOUFTTPCSFFTUUJDBZEJTFPJOEVTUSJBM&TDVFMBEF%JTFP*OEVTUSJBM 
6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB <FOQSPDFTBEPSEFQBMBCSBT>

 4F QPESB EFDJS RVF VO GFONFOP FTUUJDP FT VOB USBOTGPSNBDJO  EF
PSJHFOEJWFSTP FMBSUF FMEJTFP
FOZTPCSFFMFOUPSOP RVFUFSNJOB
QPSBGFDUBSMBTSFMBDJPOFTTFOTJCMFT FTUUJDBT
DPOFMNJTNP

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La cultura esttica

estticos actuales83, adems de ser una de las consecuencias


claras de la inclusin de otros productores estticos junto
con el arte como generadores de experiencias estticas. Esta
sensibilidad permite el surgimiento de relaciones sensibles con
el entorno prximo y cotidiano, sencillamente porque se hacen
posibles a travs de la sensibilidad cotidiana.
A esta sensibilidad que se instaura tanto en lo colectivo como en lo individual van dirigidos los objetos de uso.
Y aunque no existan condiciones concretas como en el caso
de la sensibilidad excepcional, no se asume la demanda de
ninguna capacidad cognitiva. Como cualquier relacin, implica una capacidad de conocimiento ms como conciencia del otro que procure el surgimiento de la experiencia
esttica.
Esta sensibilidad cotidiana no es perenne ni estable.
Se adapta a cada contexto socio-cultural y los objetos que
en stos se establecen. Esta sensibilidad cotidiana se asume
de manera constante y casi siempre pasa desapercibida. Sin
embargo, es muy importante comprenderla para descifrar los
tejidos de los procesos del diseo, establecidos dentro de la
cultura esttica como elemento que cohesiona las manifestaciones estticas actuales.
Esta sensibilidad empieza a hacer parte de la manera como actuamos, de cmo se establecen a partir de estas
relaciones lmites que diferencian un segmento social de otro.
A partir de estas relaciones sensibles cotidianas se constituyen
los hbitos estticos como una manera de mediar entre los fenmenos estticos actuales artsticos y extraartsticos y la cultura
esttica.
Los hbitos estticos dan razn de las maneras como
actuamos, como reaccionamos y, en general, como establecemos relaciones sensibles con y en el entorno inmediato. La siguiente idea de hbito elaborada y definida por Bourdieu permite
una aproximacin a las manifestaciones que conforman la cultura
esttica:
<TF MF> MMBNB IBCJUVT B MBT EJTQPTJDJPOFT JODPOTDJFOUFT  MPT
FTRVFNBTDMBTJDBUPSJPT MBTQSFGFSFODJBTBVUPFWJEFOUFTRVF
FMJOEJWJEVPUJFOFEFMBBEFDVBDJOZMBWBMJEF[EFTVHVTUP

QPSMPTCJFOFTZMBTQSDUJDBTDVMUVSBMFTBSUF DPNJEB WBDB


DJPOFT QBTBUJFNQPT FUD<>&MIBCJUVTOPTPMBNFOUFPQFSB
FO FM OJWFM EF DPHOPTDJCJMJEBE DPUJEJBOP  TJOP RVF TF JOT
DSJCFUBNCJOFOFMDVFSQP<>&OMBUBMMB FMWPMVNFO MB
DPOHVSBDJOZMBQPTUVSBDPSQPSBMFT FOMBGPSNBEFDBNJ
OBS TFOUBSTF<>-PTHFTUPTDPSQPSBMFT MBFYQSFTJOGBDJBM 
MBTFOTBDJOEFDPNPEJEBEDPOFMQSPQJPDVFSQPUPEBTFTBT
DPTBTEFMBUBOFMIBCJUVTEFOVFTUSPTPSHFOFT<>
$BEB HSVQP  DMBTF P GSBDDJO EF DMBTF UJFOF VO IBCJUVT
EJGFSFOUF
Estos hbitos aparecen en los cruces simblicos que producen los diferentes intermediarios culturales, y tienden a ser permeables a avanzadas socio-culturales. Es decir, en relacin con la
cultura esttica, estos hbitos se instalan en la produccin material
de grupos sociales definidos. No son tan efmeros como la moda85,
pero comparten con sta su tendencia a lo cclico, y a trascender
sobre el poder y los efectos de los medios de comunicacin.
Los hbitos, ms que permanecer en el tiempo, lo hacen en el espacio. Participan activamente del tejido social. No son
estables, ni permanentes, sino que se ven afectados directamente
por la produccin de objetos estticos. Estos hbitos pueden llegar a encontrar alguna explicacin o dan cuenta de su estructura
en los procesos del diseo. Evocando la posicin de Juan Acha,
en la que se propone que la cultura esttica explica a los fenmenos estticos y no al revs, en el caso de los hbitos estticos sucede una relacin distinta: las manifestaciones estticas aportan
hacia la comprensin, y dan explicacin de los hbitos estticos,
en parte, porque los hbitos estticos son representados en el objeto esttico; esto constituye el papel del objeto de diseo.
Los hbitos estticos son la mediacin entre la cultura





 1JFSSF#PVSEJFV 4PDJPMPHBZDVMUVSB DJUBEPQPS'FBUIFSTUPOF PQDJU 


Q

 4FQPESBQMBOUFBSRVFFOFMDBTPDPODSFUPEFMEJTFPJOEVTUSJBM MPTPC
KFUPTEFVTP BEFNTEFHFOFSBSmFOBMHVOPTDBTPTmNPEB TFJOTUBVSBO
NFKPSFOMPTICJUPTFTUUJDPT&OFMNPNFOUPRVFMPTPCKFUPTmBUSBWT
EFMBTNFEJBDJPOFTmTFDPOWJFSUFOFOSFQSFTFOUBDJOEFVOHSVQPTPDJBM
FTQFDDP FNQJF[BOBIBDFSQBSUFEFTVTICJUPT ZUJFOEFOBTBFTUBCMF
DFSTFEFOUSPEFVOBDVMUVSBFTUUJDBTUFTFSBVODBNJOPQPTJCMFQBSB
RVFMPTPCKFUPTEFMEJTFPJOEVTUSJBMSFDMBNFOVOFTQBDJPDFEJEPEFOUSP
EFOVFTUSBTDVMUVSBTFTUUJDBTBDUVBMFT

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




La cultura esttica

esttica y la sensibilidad individual. En relacin con la sensibilidad


colectiva, no son mediacin, ya que los hbitos estticos de la sensibilidad colectiva estn dados directamente por la cultura esttica, mientras que los hbitos estticos de la sensibilidad individual
se forjan a travs de las relaciones que establece el individuo con
su entorno inmediato, que no slo incluye los objetos cotidianos,
sino tambin la obra de arte, las artesanas, la publicidad, etc...
y se adaptan a las nuevas expectativas estticas que emergen
del ser sensible del individuo. La cultura esttica muta con menos fragilidad, porque sobre ella se instauran procesos estticos
actuales, y adems posee un pasado, una memoria esttica que
arrastra. Cuando un objeto hace parte de la cultura esttica de un
contexto particular, significa que ha trascendido en el tiempo, que
ha marcado una huella, volvindose nodo estructural de los nuevos rumbos que tome la cultura. Un objeto hace parte de la cultura
esttica cuando ha trascendido no slo en un segmento especial
de la sociedad, sino en un mbito complejo de la cultura86.
En otras palabras, y evocando las ideas del historiador francs Fernand Braudel87, el objeto trasciende al mbito de
la cultura esttica cuando logra adaptarse y hacer parte de los
procesos de larga duracin. Esta idea que soporta el trabajo de
Braudel es explicada por Ricardo Rivadeneira de la siguiente
manera:
&TUBJEFBUJFOFTFOUJEPTJDPNQSFOEFNPTUSFTUJQPTEFQSP
DFTPT MPT EF DPSUB EVSBDJO  MPT EF NFEJB EVSBDJO Z MPT
EFMBSHBEVSBDJO"MBDPSUBEVSBDJODPSSFTQPOEFMBDP
ZVOUVSB FMTVDFTPQPMUJDP MBWJEBEFMBSUJTUBZTVPCSBBMB
NFEJB QFSUFOFDFOMBTWBSJBDJPOFTZUSBOTGPSNBDJPOFTEFMPT
NPEFMPTFDPONJDPTZMBMJBDJOEFMBSUJTUBBNPWJNJFOUPT
DVMUVSBMFTTFBTPDJBOBMBMBSHBEVSBDJOMBTUSBEJDJPOFTEF
MPT QVFCMPT Z  FO HFOFSBM  UPEPT BRVFMMPT QSPDFTPT RVF OP







 &T EFDJS  DVBOEP TF WVFMWF TOUFTJT EFM QFOTBNJFOUP  TOUFTJT EF GFO
NFOPT TPDJPDVMUVSBMFT &O FTUP SBEJDB MB WFSEBEFSB DPNQMFKJEBE RVF
BTVNFFMEJTFBEPSGSFOUFBMPTQSPDFTPTEFMEJTFP

 7FS'FSOBOE#SBVEFM -BIJTUPSJBZMBTDJFODJBTTPDJBMFT.BESJE"MJBO[B
&EJUPSJBM 

 3JDBSEP3JWBEFOFJSB i"SUFZDVMUVSB VOBNJSBEBIJTUSJDBZFUOPHS
DBu1POFODJBQBSBFM***$POHSFTP*OUFSOBDJPOBM$VMUVSBZ%FTBSSPMMP
6OFTDP6OJDFG0&* 4&-" $POWFOJP"OEST#FMMP
-B)BCBOB1BMB
DJPEF$POWFODJPOFT BMEFKVOJPEF

BMDBO[BNPTBEFUFDUBSGDJMNFOUF
Esta idea lleva a pensar que en lo relativo a los procesos estticos, que de alguna manera se han expuesto de lo
individual a lo colectivo, corresponden las distintas duraciones.
As, la cultura esttica se lee como un proceso de larga duracin,
en tanto que es difcil de detectar sin una mirada histrica que
revele los cambios dciles de este proceso cultural. Los hbitos estticos corresponderan a la media duracin hacen parte
de grupos sociales flotantes y efmeros que se transforman fcilmente, y se adaptan a la idea de movimiento cultural. Por
ltimo, la sensibilidad individual tanto del diseador como del
usuario correspondera a la idea de corta duracin, en estrecha
relacin con los dos procesos anteriores (cultura y hbitos estticos); estara afectada por las formaciones culturales de cada
sujeto, donde desempean un papel importante procesos tambin de corta duracin, aunque a veces cclicos como la moda,
la publicidad, el cine, el diseo en sentido amplio, los productos
de consumo y, en general, la produccin simblica de los intermediarios culturales.
Esto lleva a pensar que, como parte de la cultura esttica, existe un grupo selecto de objetos que representan las
expectativas, la memoria y las sensibilidades colectivas de una
cultura. A este segmento de objetos podra denominrsele crculo esttico89.
Este crculo esttico permite comprender los tejidos
de la cultura esttica donde se instaura, porque cada objeto
obra o cosa que lo compone se vuelve sntesis de todos los
fenmenos estticos que all se desarrollan. Hacen parte de este
crculo los objetos de uso, y tambin las obras de arte que han
trascendido a lo colectivo, las artesanas que han heredado un
pasado esttico colectivo, los entes de la naturaleza apropiados por el hombre y que se han vuelto representacin de una
postura esttica, y en general, todas las producciones y reproducciones estticas que han logrado reclamar relevancia dentro


 &TUBJEFBMBQSPQPOFEFBMHVOBNBOFSB+BDRVFT.BRVFUCBKPMBFYQSF
TJOiMPDVTFTUUJDPu%BEPRVFFMDPODFQUPEFiMVHBSFTUUJDPuOPEFKB
NVZFODMBSPMBJEFBBMBRVFTFBQVOUB QPSFTPTFQSFFSFVTBSMBFYQSF
TJOiDSDVMPFTUUJDPu.BRVFU PQDJU Q

La cultura esttica

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
de lo colectivo.
Hacer parte de este crculo sera el propsito ideal de
todo objeto de diseo. Pero este propsito no slo se instaura
en la intencin esttica del diseador sino en los procesos del
diseo. La otra parte del objeto, la que obedece a la configuracin por parte del contexto socio-cultural, permitir a este objeto
adems, a travs del tiempo y su capacidad de huella hacer
parte del crculo esttico.
Es desde estas dinmicas que cobra sentido proponer
la experiencia esttica como el acto fundamental sobre el que
el diseador debe instalar todos los objetos que proyecta. Sin
experiencia esttica no hay huellas sensibles en el ser individual,
no hay generacin de hbitos estticos, no hay crculo esttico,
y por tanto el objeto se aleja cada vez ms de hacer parte de una
cultura esttica. Atando de manera rpida, consecutiva y causal
puede entenderse mejor, porque la posicin de este estudio est
en revalidar la idea de experiencia esttica ligada a la experiencia
de uso (experiencia de diseo) como propuesta esencial en la
que debera moverse el diseador contemporneo.
A lo largo de este escrito se ha expuesto constantemente la idea de procesos del diseo, sobre la cual el diseador debera proyectar sus objetos. Estos procesos se validan y
comprenden a travs de la idea de segmento esttico.
Este segmento, a la vez cobijado por la idea de cultura
esttica, permite comprender el contexto (escenario) donde el
diseador enfrenta al objeto como actor. El segmento esttico
de una cultura rene en una sola unidad conceptual todos los
fenmenos relacionados con el diseo, financiacin, fabricacin,
distribucin, cambio y mejoramiento de los objetos estticos [...]
El segmento esttico es esa parte del contexto que est ms
prxima al objeto90. Es esa parte del contexto la que ayuda a
explicar y comprender los procesos del diseo.
El segmento esttico, adems de incluir las sensibilidades cotidiana o excepcional, individual o colectiva hace referencia a todas las dinmicas sociales que de una u otra forma
y que en algn momento en la vida del objeto terminan por
afectar la manera de relacionarse con ste. Este segmento hara




 *CJE Q

pensar que los fenmenos sensibles se trasladan a procesos


sociales que al parecer no tendran que ver con lo esttico: los
procesos de concepcin, fabricacin, distribucin y consumo
fundamentales en la dinmica del objeto, las interrelaciones
que establece el objeto con otros objetos que lo rodean, y que
la mirada del sujeto muchas veces las vuelve estticas. Esto incluye casi todas las variantes que en los procesos del diseo
como se anotaba anteriormente se salen de las manos del
diseador, pero que constituyen esa otra parte del objeto, ese
acto cocreador que en ltima instancia otorga nuevas formas
a las formas propuestas por el diseador.
El segmento esttico, tan importante para esta postura, debera convertirse en objeto de estudio fundamental en el
diseo de los nuevos objetos estticos. Este segmento, por tanto, es temporal, local y variable. Muchas veces no se puede ver
determinado cuantitativamente, sino que merece un proceso de
observacin que arrojar como resultado datos sensibles. Es
decir, la mirada sobre el segmento esttico, es una mirada esttica. En esta manera de entender el entorno sensible, el hombre
pone toda su carga cognoscitiva, sensible e instintiva. Esta mirada no goza de plena autonoma esttica, sino que se encuentra
en funcin de los otros fenmenos de la cultura.
El estudio del segmento esttico pone a prueba tanto la
sensibilidad del diseador lase acercamiento esttico, como
su capacidad de aproximacin a un contexto socio-cultural sin
violentarlo, sin romper sus estructuras fundamentales; entendiendo este contexto socio-cultural como escenario, como espacio y
tiempo del objeto de uso. Escenario que no es solamente recreado por los objetos que proyecta el diseador, sino por toda la
produccin simblica que proviene de los intermediarios culturales en general. Este escenario se reconstruye constantemente por
los mensajes publicitarios, los medios de comunicacin, el diseo
grfico, la moda la manera como la gente se viste y representa
su comportamiento, el arte en sentido amplio, que incluye todas las manifestaciones como el teatro, la danza, la literatura y las
bellas artes, los objetos cotidianos artefactos, herramientas...,
la naturaleza apropiada plantas ornamentales, animales domsticos..., y una larga lista por dems compleja y que constituye

La cultura esttica

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
las diferente manifestaciones culturales; por ejemplo, el objeto de
uso que se vuelve publicitario, la novela literaria que se inserta en
los medios de comunicacin (hibridacin?, transversalidad?).
Comprender el segmento esttico donde el creador proyecta sus
objetos es una labor compleja que demanda, por parte del diseador, una capacidad para descifrar las dinmicas estticas de
los diferentes grupos sociales.
Todas las ideas que se han expuesto hasta el mo91
mento , vendran a constituir el sistema socio-esttico; es decir,
todos aquellos mbitos de las acciones y prcticas sociales, de
los tejidos, de los modos de funcionamiento que, haciendo parte
de lo social en general, terminan por delimitar y orientar de alguna manera mediante la creacin o la cocreacin las cuestiones estticas de todo el entorno social del objeto de uso.
Comprender este sistema socio-esttico permite establecer y aprehender lo esttico a partir de la idea de cultura
esttica.
Con esta otra dimensin de lo esttico, queda planteada una mirada que ya superada la sinonimia arte-esttica,
hace posible relacionar lo esttico con todos los otros fenmenos
culturales, no slo aquellos de produccin simblica. Lo esttico,
desde esta perspectiva, pierde autonoma en cuanto que ya no es
causa y consecuencia a la vez, sino que se ve afectado desde su
gnesis hasta su evolucin por todos los otros procesos culturales y sociales. Lo esttico desde la perspectiva del objeto de
uso se plantea como una funcin en mutua relacin de interdependencia con las otras funciones del objeto.
La mirada que aqu se concluye, se reafirma como una
propuesta de estudio y de acercamiento al objeto de uso desde
el contexto donde ste se inscribe: el objeto como una parte ms
del universo de manifestaciones estticas y sociales. Ver al objeto como centro y perspectiva, desde las labores que competen
de lleno al diseador, ser el tema del siguiente captulo.

 

 /PBZVEBOBBQSPYJNBSTFBVOPCKFUPFOQBSUJDVMBS TJOPTPMBNFOUFGVO
DJPOBODPNPCBTFDPODFQUVBM

[ El objeto apropiado

squeda de lo esttico
desde otras derivas



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Mirar a travs de la mirada ajena

<i$VBSUPEFCBPu EFMB4FSJF%JBSJPT BVUPSSFUSBUP



*OTUBMBDJO NFEJEBTWBSJBCMFT DPMFDDJOEFMBBSUJTUB
"VUPSOCG OFVTCVJSBGFSSF

&O""77&TDFOBSJPT%PNTUJDPT&YQPTJDJOEJDJFNCSFGFCSFSP 
,PMEP.JUYFMFOB,VMUVSVOFB%POPTUJB4BO4FCBTUJO>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Buscar, entonces; una reconstruccin de las


experiencias diferidas?

<3JODOIBCJUBDJO
&O""77&TDFOBSJPT%PNTUJDPT&YQPTJDJOEJDJFNCSFGFCSFSP 
,PMEP.JUYFMFOB,VMUVSVOFB%POPTUJB4BO4FCBTUJO>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Proponer; el escenario domstico?... donde


transcurre la vida y se representa, y con el
que solemos estar familiarizados92.



 ""77 &TDFOBSJPT %PNTUJDPT &YQPTJDJO  EJDJFNCSF   GFCSFSP 


,PMEP.JUYFMFOB,VMUVSVOFB%POPTUJB4BO4FCBTUJO

<0CSB5NBUFUVUJFNQP
BVUPSSFUSBUP

&O""77&TDFOBSJPT%PNTUJDPT&YQPTJDJOEJDJFNCSFGFCSFSP 
,PMEP.JUYFMFOB,VMUVSVOFB%POPTUJB4BO4FCBTUJO>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Preguntarse por los escenarios domsticos,


como... espacio y tiempo del objeto de uso?

<PCSB-BC**$POTUSVDDJOFOQMTUJDPZNBUFSJBMFTEJWFSTPT
NFEJEBTWBSJBCMFT$PMFDDJOEFMBSUJTUB$PSUFTB(BMFSB4PMFEBE-PSFO[P
"VUPS1FESP.PSB&O""77&TDFOBSJPT%PNTUJDPT&YQPTJDJOEJ
DJFNCSFGFCSFSP ,PMEP.JUYFMFOB,VMUVSVOFB
%POPTUJB4BO4FCBTUJO>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Lo domstico presupone una relacin muy


estrecha entre yo y yo, yo y t, yo y ello, yo y
los otros, y el lugar en el que estas relaciones
se crean93.



 &O""77&TDFOBSJPT%PNTUJDPT&YQPTJDJOEJDJFNCSFGFCSFSP 
,PMEP.JUYFMFOB,VMUVSVOFB%POPTUJB4BO4FCBTUJO

<$BNB0CSB%JBSJPT BVUPSSFUSBUP

"VUPSOCG OFVTCVJSBGFSSF

&O""77&TDFOBSJPT%PNTUJDPT&YQPTJDJOEJDJFNCSFGFCSFSP 
,PMEP.JUYFMFOB,VMUVSVOFB%POPTUJB4BO4FCBTUJO>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

... Preguntar para reconstruir, por una parte, y


el valor de las experiencias diferidas, por otra,
figuran como los dos principales ejes...
en la obra de Calle94.



 4PQIJF $BMMF 3FMBUPT #BSDFMPOB &YQPTJDJO PSHBOJ[BEB Z QSPEVDJEB


QPSMB'VOEBDJOi-B$BJYBu 
  "SUJTUBZEJCVKBOUFEFMB1MB[BEFMBT/JFWFTFO#PHPU BRVJFOFMBVUPS
FYQSFTBTVTBHSBEFDJNJFOUPT

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSBEF4PQIJF$BMMF3FMBUPT
#BSDFMPOB&YQPTJDJOPSHBOJ[BEBZQSPEVDJEB
QPSMB'VOEBDJOi-B$BJYBu >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Se trata de una obra que se sita fundamentalmente en el territorio de la experiencia, tanto


la propia como la ajena, tanto la vivida como la
relatada... tanto la directa como la diferida...96.

96

4PQIJF$BMMF 3FMBUPT PQDJU

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSBEF4PQIJF$BMMF3FMBUPT
#BSDFMPOB&YQPTJDJOPSHBOJ[BEBZQSPEVDJEB
QPSMB'VOEBDJOi-B$BJYBu >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Encontrar en Sophie Calle los rastros y las


marcas incrustadas en el objeto...

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB4PQIJF$BMMF-)UFM
1BSJT&EJUJPOTEFM&UPJMF  Q>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

... encontrar en Escenarios Domsticos el


objeto incrustado en un espacio y tiempo que
lo configuran.

<*OUFSJPSFOFYQBOTJO*
%PTNBMFUBTEFMV[DPOFTQFKP
ZGPUPEVSBUSBOTDPMPSYY
(BMFSB$BSMFT5BDI #BSDFMPOB
"VUPS$IFNB"MWBSHPO[MF[
&O""77&TDFOBSJPT%PNTUJDPT&YQPTJDJOEJDJFNCSFGFCSFSP 
,PMEP.JUYFMFOB,VMUVSVOFB%POPTUJB4BO4FCBTUJO>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La experiencia esttica ha dejado su huella,


la fotografa la captura, la mirada la recrea.

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB4PQIJF$BMMF-)UFM
1BSJT&EJUJPOTEFM&UPJMF  Q>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

(la imagen esttica)


Volver a la fotografa como
cmplice o espa?

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB$BMMF 4PQIJF$BMMF-)UFM
1BSJT&EJUJPOTEFM&UPJMF  Q>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

... Al poder de la imagen como testimonio


y dispositivo de memoria.

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB4PQIJF$BMMF-)UFM
1BSJT&EJUJPOTEFM&UPJMF  Q>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Lo que la Fotografa reproduce al infinito


nicamente ha tenido lugar una sola vez:
la Fotografa reproduce mecnicamente
lo que nunca ms podr repetirse
existencialmente97.



 3PMBOE#BSUIFT-BDNBSBMDJEB/PUBTPCSFMBGPUPHSBGB#BSDFMPOB
&EJDJPOFT1BJET 

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB4PQIJF$BMMF3FMBUPT#BSDFMPOB
&YQPTJDJOPSHBOJ[BEBZQSPEVDJEB
QPSMB'VOEBDJOi-B$BJYBu >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La fotografa es como la vejez:


aunque sea resplandeciente,
demacra el rostro,
manifiesta su esencia gentica98.



 *CE

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB4PQIJF$BMMF-)UFM
1BSJT&EJUJPOTEFM&UPJMF  Q>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Ver que quedan en el objeto las huellas


del uso, de la experiencia esttica del sujeto...
Pero, sobre todo, de los procesos culturales.

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB4PQIJF$BMMF-)UFM
1BSJT&EJUJPOTEFM&UPJMF  Q>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Entender y apropiarse de la experiencia,


del acto, del hecho, de un acontecer
que involucra una sensibilidad subjetiva,
pero tambin una extrasubjetiva...

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB4PQIJF$BMMF-)UFM
1BSJT&EJUJPOTEFM&UPJMF  Q>



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Ver cmo quedan rastros, huellas, marcas,


dibujos borrados, arenas pisadas, cicatrices,
el objeto es otro despus de la experiencia
esttica, el sujeto tambin...

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB4PQIJF$BMMF3FMBUPT
#BSDFMPOB&YQPTJDJOPSHBOJ[BEBZQSPEVDJEB
QPSMB'VOEBDJOi-B$BJYBu >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Quedar inerte ante la imposibilidad


de que cualquier imagen sea muestra parcial
de todos los tejidos que propicia
la experiencia esttica.

<%JCVKPEF+FTT&WFMJPCBTBEPFOPCSB4PQIJF$BMMF3FMBUPT
#BSDFMPOB&YQPTJDJOPSHBOJ[BEBZQSPEVDJEB
QPSMB'VOEBDJOi-B$BJYBu >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

El encuentro es con la experiencia (diferida),


con el valor de las acciones cotidianas y
deducidas, del acto, del movimiento del ser
sensible que se percibe entre lneas...
con la fotografa como modelo parcial
y subjetivo de la experiencia esttica.

[ El objeto esttico

etrs de los fenmenos


socio-estticos, como eje del
oficio del diseador y como causa
y efecto de algunas de las cuestiones
estticas contemporneas, se posiciona el objeto de uso. En el interior de ste,
en su concepcin y proyectacin, en los
procesos que le dan forma y vida pueden encontrarse otros tejidos que tambin
procuran lo esttico. Son entramados que
dan explicacin y razn a la pregunta por
la esttica que le corresponde al diseo industrial y por las dinmicas en las que ste
se inscribe.
El objeto de uso tiene una
condicin indispensable que matiza
su concepcin y tambin su posterior
evolucin social. Esta condicin es
la experiencia de uso. Se ha denominado experiencia, porque
al igual que la experiencia
esttica, se propone

USFT

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
como una relacin (objeto-sujeto) que deja huella, que afecta las
memorias y se instaura en la conciencia del individuo. Es decir,
resulta de una toma de conciencia con relacin al objeto de uso.
Esta experiencia de uso se instaura como centro en la proyectacin de los objetos de uso, y es a partir de sta que se intentar comprender al objeto y sus lazos con la experiencia esttica.
Desde la mirada esttica que aqu se propone, la experiencia de uso tiene un protagonista que la hace posible (adems
del objeto, que la procura y la trasciende al mbito de lo esencial): aquel que se ha denominado sujeto, contemplador, consumidor, espectador, y que aqu se le otorga el papel de usuario.
Sobre l, el oficio del diseador centra su atencin, como bien lo
plantea Andr Ricard:
"MEJTFPMFDPSSFTQPOEFQSPZFDUBS EFVOBNBOFSBDPIF
SFOUFZDPOTFDVFOUF MBGPSNBZMBEJTQPTJDJOEFMPTEJTUJO
UPTFMFNFOUPTRVFTFSOTPNFUJEPTBMBQFSDFQDJOTFOTJCMF 
FTEFDJSBRVFMMBTQBSUFTEFMQSPEVDUPRVFFOUSBSOFODPO
UBDUPEJSFDUPDPOBMHVOPEFOVFTUSPTTFOUJEPT
 %F UBM NPEP  RVF TMP QVFEF TFS PCKFUP EF EJTFP VO
QSPEVDUPJOEVTUSJBMFOMBNFEJEBFORVFTVVTPFYJHJSVO
DPOUBDUPDPOFMIPNCSF ZTMPTFSOTVTDFQUJCMFTEFTFSEJ
TFBEBTBRVFMMBTQBSUFTRVFTFIBMMBSBOJNQMJDBEBTFOFTUF
DPOUBDUPDPOFMVTVBSJP
El usuario, adems de convertirse en actor principal de
la experiencia de uso, trasciende a ser actor de la experiencia esttica. Contemplado as, debe proponerse como primera medida intentar comprender el usuario desde su dimensin sensible,
desde su ser sensible.
Dos posiciones que marcan la gua para continuar esta
reflexin estn dadas en trminos de:
1) Aceptar la experiencia de uso como la accin necesaria e ineludible de todo objeto proyectado por el diseador, y
2) comprender que el sujeto, a travs de la experiencia de uso
se transforma en usuario.
El sujeto se encuentra en capacidad de establecer relaciones sensibles con su entorno, un ser que por concentrar la




 "OES3JDBSE %JTFPyQPSRV #BSDFMPOB$PMFDDJO1VOUPZ-OFB 


&E(VTUBWP(JMJ  Q

capacidad de uso y la sensibilidad, lleva a borrar los lmites entre


experiencia de uso y experiencia esttica generando una tercera
unidad: la experiencia de diseo.
Esta demarcacin entre experiencias que el diseador suele tomar como independientes y distanciadas, y que
para explicar las cuestiones estticas del objeto de uso se han
rotulado como instancias distintas de la relacin sujeto-objeto,
en la prctica cotidiana han sabido fundirse, haciendo difcil la
tarea de distinguir dnde empieza o termina la experiencia de
uso, para darle paso a la experiencia esttica.
A partir de esta fusin entre los lmites de una y otra
de las experiencias fundamentales sobre las cuales proyecta
el diseador la experiencia de uso y la esttica, se intentar
aproximar a los fenmenos estticos que procura el objeto de
uso, y que se instauran en el ser humano como usuario y ser
sensible.
Esta idea de entender al usuario como ser sensible, en
tanto que es la dimensin de lo sensible la que permite una relacin plena con el objeto, y la que primero se instaura como acto
fundamental de la relacin sujeto-objeto; distingue la aproximacin al objeto esttico desde su proyectacin.
Propone Ricard: El usuario ha de contemplarse, no
slo como a un ser antropomtrica y econmicamente acotable, sino sobre todo, en la plenitud de su sensibilidad, tanto a lo
esttico como a lo tico100. Esta postura reivindica de alguna
manera no slo la idea de la experiencia de uso y esttica como
fundamento, sino la del ser humano como ser sensible. El ser
humano es, antes que un problema de medida, una oportunidad
sensible.
Sin embargo, esta posicin se asume compleja en
parte por el afn del diseador de objetivar su entorno, pues
asumir que la experiencia de uso se determina con y por el ser
sensible del usuario, es aceptar que el diseador debe intentar
descifrar y proyectar sobre la base de una sensibilidad que muchas veces desconoce, o que en ocasiones intuye. Es decir que
disear consiste en proponer una mirada desde la dimensin del
diseador como usuario e incluso como productor.
 

*CJE Q

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




El objeto esttico

Procurar que la experiencia de uso que se establece


con un objeto trascienda al mbito de la experiencia esttica no
es una tarea fcil; sin embargo, es un reto para el diseador actual. Los procesos de produccin, distribucin y consumo, en
los cuales tambin debe proyectar el diseador, y la rapidez con
la que se transforman y dinamizan, opaca a veces la verdadera
dimensin del proyecto de diseo; lograr transmitir a travs del
objeto una experiencia esttica que el usuario traduce casi en trminos de una manera de entender el mundo, en un estilo de vida.
Ese propsito, que muchas veces es claro para el diseador, se tergiversa por la magnitud de los fenmenos de la
cultura de masas donde se inscribe. El diseo en trminos de
experiencia esttica, cuando pretende trazar vnculos sensibles
con la realidad inmediata del usuario, se constituye en una manera de aprehender el mundo desde su dimensin sensible.
Propiamente, no es la sensibilidad la que siente; es el
hombre el que la utiliza para sentir o producir sentimientos, sentimientos que son subproductos de la razn, de los sentidos y de
otras experiencias. Es decir, la sensibilidad constituye todo un fenmeno complejo que vara de individuo a individuo101. Ventaja y
complejidad a la vez. Paradigma si se quiere del proceso que da
a luz (nacimiento)102 al objeto, y que involucrar despus los procesos del diseo. Esta oportunidad sensible que se establece en el
usuario es la excusa para poder colmar las necesidades y expectativas; para poder representar y ofrecer valores ideas, posturas,
maneras de actuar a travs del mundo de los objetos con los que
el usuario siempre establece una estrecha e inevitable relacin.
Ser entonces, a travs de la experiencia de uso, como
se posibilitan y se hacen factibles las otras funciones del objeto103.
 

 "DIB PQDJU Q


 &MPCKFUPEFOUSPEFMBQFSTQFDUJWBEFMPTQSPDFTPTEFMEJTFPmDPNPTF
QMBOUFBmUJFOFVOQSJNFSOBDJNJFOUP SFTVMUBEPEFMBDBQBDJEBEQPJUJDB
EFMEJTFBEPSEFTQVTWFOESOMBFYQFSJFODJBEFVTPZMBFYQFSJFODJB
FTUUJDB DPNPBDUPDPDSFBEPS ZMPTQSPDFTPTEFMEJTFPmNFEJBDJPOFT
TPDJPDVMUVSBMFTmRVFUFSNJOBOQPSSFDPOHVSBSFMPCKFUPy6OQSPDFTP
EFFWPMVDJO PUBNCJOWBSJPTOBDJNJFOUPTEFMPCKFUP 4JOFNCBSHP FT
FWJEFOUFRVFDBEBNJSBEBSFDSFBBMPCKFUP

 -BTGVODJPOFTWFOESOBTFSFTPTNCJUPTEFMPCKFUPRVFNFEJBOFOMB
SFMBDJOTVKFUPPCKFUP5BNCJOEJTUJOUBTNBOFSBTEFBQSPYJNBSTFBMPC
KFUP DPNPSFBMJEBENBUFSJBMFJEFBDJPOBM

 

El uso es la dimensin del objeto que liga las otras mediaciones


que se proponen a travs de su forma (sensible e inteligible)104.
Las funciones del objeto, aunque establecidas y propuestas por
muchos autores, sern aqu condensadas a partir de cuatro bases fundamentales: una funcin o dimensin til, una dimensin
esttica, una dimensin comunicativa y una dimensin productiva.
El objeto es encuentro armnico entre estas cuatro propuestas
del diseador, que se hacen visibles a travs de la forma (como
idea y sensacin), y que se dinamizan o se vuelven hecho y acto
a travs de las experiencias fundamentales de la relacin sujetoobjeto, es decir, la experiencia de uso y la experiencia esttica.
Entender el objeto a partir de estas cuatro miradas y
del equilibrio que ste debe representar, permite al diseador
proyectar objetos sin exageraciones ni limitaciones. Un objeto
constituye un encuentro de fuerzas, y debe procurar entonces
una armona de estas cuatro dimensiones, que en trminos de
preguntas o de que responden, estaran marcadas por un para
qu sirve? (dimensin til o prctica, que responde a qu satisface), qu me hace sentir? o cmo lo siento? (dimensin esttica), qu me dice? (dimensin comunicativa), y cmo est
hecho? (dimensin productiva).
Volcarse exclusivamente sobre alguna de estas dimensiones origina objetos con limitaciones y exageraciones.
As, creer que un objeto por estar pensado desde su dimensin
productiva no implica una propuesta en trminos de su dimensin esttica; genera una limitacin y una exageracin a la vez.
En tanto que por ser un objeto-mquina o un objeto-herramienta, por ejemplo, no puede negarse una ausencia de las otras
dimensiones. stas siempre estn implcitas en el objeto, y si
no son propuestas desde la proyectacin, se ver representada
su ausencia en un objeto incapaz de establecer relaciones sensibles o comunicativas, segn el caso con el sujeto. Aunque
sea viable desde la utilidad y productividad, esto no garantiza
su trascendencia ni lo enmarca dentro del entorno del usuario,


 &TUBQPTJDJOMMFWBBFOUFOEFSMBFYQFSJFODJBEFVTPDPNPVOBSFMBDJO
RVFQFSNJUFDJFSUBUSBOTWFSTBMJEBE FTEFDJS FODPOUSBSVOVTPFTUUJDP 
VOVTPTJNCMJDP VOVTPQSPEVDUJWPZOPTPMBNFOUFVOVTPiUJMuP
iQSDUJDPuDPNPTVFMFMJNJUBSTFMBFYQFSJFODJBEFVTP

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




El objeto esttico

porque su incapacidad de establecer relaciones sensibles y experiencias estticas lo impide.


Las preguntas que acogen cada mbito especial del
objeto dejan por fuera otros interrogantes que empiezan a formularse sobre una y otra dimensin. Esto lleva a pensar que la
estructura de estas funciones no responde a un esquema lineal
(vertical u horizontal), sino a un sistema de juego transversal, una
mirada que permite ver lo esttico en lo til, lo til en lo productivo, lo productivo en lo comunicativo, y as conceptualmente,
hasta generar una malla que sostiene la armona que representa el objeto de uso. Esta visin transversal permite acceder a la
funcin esttica del objeto de uso, teniendo plena conciencia de
que sta se encuentra directamente relacionada con lo til, lo comunicativo y lo productivo. La dimensin esttica es, en ltimas,
la que permite acercarse a la cuestin esttica en el objeto de
uso desde el proceso creativo proyectacin.
Esta dimensin puede ser comprendida desde tres
momentos que la procuran y estn en estrecha relacin con el diseador: un primer momento entendido como intencin esttica,
un segundo como significacin esttica y por ltimo una relacin
esttica. Estos tres momentos constituyen la base de la funcin
esttica y se relacionan uno a otro y de manera causal; es decir,
la intencin es origen de la significacin y la relacin de los dos
que le preceden.
La intencin esttica es idea y propuesta del diseador. Ser l quien la determine. Si es a partir de lo intuitivo, de lo
metdico o del azar, como se llegue a esta intencin no importa
para los efectos de este estudio. Sin embargo, se intuye que
es una fusin de todos estos elementos; en la intencin hay algo
de intuicin, de mtodo, de iluminacin, de anlisis, de experiencia y, sobre todo, de interpretacin, en tanto que el diseador acta como intrprete de una necesidad o una expectativa
que se engendra y evoluciona en el marco de un contexto socio-cultural, de un espacio y un tiempo que le son propios105.

Como se propuso en un escrito anterior:


&TUBJOUFODJOFT FOMUJNBT MBQSPQVFTUBNTBNQMJBZFO
MBRVFNFKPSQVFEFNPWFSTFFMEJTFBEPSDPNPiQSPEVDUPS
FTUUJDPFTQFDJBMJ[BEPu"DUVBMNFOUF FONFEJPEFVOFTDF
OBSJPHMPCBMJ[BEPRVFUJFOEFIBDJBMBFTUBOEBSJ[BDJOEFMP
IVNBOPZMPOPIVNBOP FTEFDJS MPTQSPDFTPTEFQSPEVD
DJO EJTUSJCVDJOZDPOTVNP FMEJTFPKVFHBVOQBQFMJN
QPSUBOUFFOMBQSPZFDUBDJOEFFTUPTCJFOFTZFOMBDBMJEBE
EFMPTNJTNPT-BJOUFODJOFTUUJDBOPTFIBQPEJEPiFT
UBOEBSJ[BSuZFTQPSFTUBSB[ORVFMMFHBBTFSFMWFSEBEFSP
BQPSUFEFMEJTFBEPSGSFOUFBMPCKFUP
Sobre esta intencin se descarga casi toda la relevancia esttica que el objeto pueda ganar dentro del sistema
socio-esttico, sistema que lo ve nacer y que tambin puede
procurar su extincin. La intencin esttica es lo que percibe
no slo por medio de sus sentidos el usuario al entrar en
contacto, es decir, al establecer una relacin con el objeto. La
intencin esttica es la primera instancia sobre la que se apoya
un objeto esttico.
Esta intencin propuesta del diseador no puede
confundirse con una intencin de adorno o arreglo superficial.
La cualidad esttica no se concibe como un ornamento aadido
al objeto107, tampoco hace parte inesencial del objeto. Es decir,
la intencin esttica constituye un fundamento de lo que el objeto es y representa; sin esta intencin el objeto pierde carcter
e identidad. De esta manera puede distinguirse del simple adorno, en tanto que este ltimo no afecta lo esencial del objeto; su
ausencia no causa caos y prdida de identidad, slo un cambio
apenas notable de superficie. La intencin esttica, en cambio,
va de lo interior del objeto a la superficie, en un proceso que
tiene al diseador como responsable directo.
Cuando esta intencin es fundamento del objeto,
conlleva a una relacin en la que esta intencin empieza a representar algo a travs de ste; esto es la significacin esttica. Puede decirse, entonces, que los [objetos] sin cualidad

 

 %JTDVTJOIFDIBDPOFTUVEJBOUFTEFMB&TDVFMBEF%JTFP*OEVTUSJBMEF
MB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB FOEPOEFTFDVFTUJPOBCBMBWFS
EBEFSBMBCPSEFMEJTFBEPS BMPDVBM+PEZ+1BSSBQSPQPOBMBJEFBEFM
iJOUSQSFUFNFEJBEPSu

 


 %BWJE&TUFCBO3PESHVF[ i-BJNQPSUBODJBEFMBMMBNBEBFTUUJDBu&O
"QVOUFTZEFTBQVOUFTTPCSFFTUUJDBZEJTFPJOEVTUSJBM PQDJU

.BRVFU PQDJU Q

El objeto esttico

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
esttica no pueden tener significaciones estticas convincentemente108. Todo objeto de diseo significa algo; por dems, es
uno de los propsitos fundamentales del diseo. Esta afirmacin
puede apoyarse desde su propia definicin etimolgica: disear
es designar (del latn designare: formar designio o propsito; sealar o destinar una persona o cosa para determinado fin); es
decir, dar signo a algo. Pero slo los objetos con una intencin
esttica que representa una postura clara del diseador pueden
tener significaciones estticas.
Esta significacin lleva al objeto a representar algo ms
de lo que el objeto es; es decir, a ser portador de un mensaje,
de una idea, de una propuesta... De esta manera, el objeto es un
ente mediador. Pero un mediador que para hacer de la intencin
un acto de relacin y de experiencia debe transmitir un mensaje,
quiz con un carcter monosmico (o algo ms, en tanto que
hoy el objeto de uso es susceptible de adquirir nuevos valores de
representacin, metamorfosis sociales que lo trasladan de una
a otra funcin social). Se podra decir que si el objeto, como mediador, no transmite la idea del diseador, es decir, la intencin
esttica, deja de cumplir su principal funcin de ser un signo de
algo, en este caso un signo esttico.
A propsito de la idea del objeto como mediador que
transporta la intencin del diseador, valdra la pena detenerse
en la propuesta de Regis Debray cuando resalta la oposicin
entre comunicar y transmitir:
DPNVOJDBSDPOTJTUFFOiUSBOTQPSUBSVOBJOGPSNBDJOEFO
USPEFMFTQBDJPu FOFMJOUFSJPSEFVOBNJTNBFTGFSBFTQBDJP
UFNQPSBM ZUSBOTNJUJS iUSBOTQPSUBSVOBJOGPSNBDJOEFOUSP
EFMUJFNQPu FOUSFFTGFSBTFTQBDJPUFNQPSBMFTEJTUJOUBT
En el caso preciso del objeto de uso, se podra decir
desde la mirada de Debray que si el objeto comunica esta
intencin esttica (volvindose signo) logrando la conexin de
un aqu y un all (a travs del espacio), construye sociedad.
Pero si este objeto logra trascender esta significacin a travs
del tiempo (conexin de un pasado con un ahora), alcanza
 

*CJE Q
 3HJT%FCSBZ *OUSPEVDDJOBMBNFEJPMPHB#BSDFMPOB&EJDJPOFT1BJET 
 Q

 

continuidad y, por tanto, cultura. De alguna manera, como se


expuso en el captulo anterior, el objeto que transporta informacin (intencin) a travs del tiempo se instaura dentro de la
cultura esttica que lo prohja; dentro del crculo esttico que
concentra las expectativas sensibles de una sociedad a travs
de un segmento especial de objetos. sta debera ser la postura utpica del diseador frente al objeto cuando lo proyecta?
Disear un objeto que se vuelva conexin de un antao con un
ahora: un objeto esttico que logra instaurarse como parte de
la cultura esttica.
Esta intencin despus de hacerse signo significacin
esttica, y transportar la idea del diseador a travs del objeto
y su forma, en el tiempo o en el espacio (pues no todos los objetos tendran que tener como condicin obligatoria transportar
informacin a travs del tiempo; como intencin pueden existir
objetos que slo comuniquen), conlleva inevitablemente a que
se establezca entre el objeto y el usuario una relacin esttica,
ltima instancia de la funcin esttica.
Antes de profundizar en lo que implica esta relacin
esttica, vale aclarar la distincin entre percepcin y relacin esttica esto con el nimo de limitar las connotaciones de lo esttico. La percepcin se presenta como un proceso que permite
que el objeto se manifieste como presencia viva en el sujeto a
travs de los sentidos. Por consiguiente, la relacin perceptiva
se establece con todo objeto, esttico o no. Esta idea de percepcin slo lleva a intuir a travs de las cualidades visuales,
pticas, ... lo que hay de materialidad en el objeto. Por medio
de la relacin perceptiva que sin embargo no es objetiva no
logran establecerse vnculos sensibles convincentemente; sobre
todo porque esta relacin no incide sobre la memoria sensible, ni
sobre las expectativas estticas; no da tiempo para que el objeto
se fije en el usuario como huella o marca sensible, ni para que
colme un deseo esttico que se ha ido formando social y culturalmente a travs del tiempo. Pero es, sin embargo, la primera
instancia fundamental de la relacin esttica, slo que esta ltima es vista casi como una superacin de lo puramente perceptivo. Dice Jauss: En los objetos estticos toma cuerpo alguna
experiencia ejemplar con tal intensidad que rompe la rutina de la

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




El objeto esttico

percepcin110; esta ruptura de la rutina est representada en la


relacin esttica.
Esta relacin, resultado de la intencin y la significacin esttica, se vuelve por tanto propuesta del diseador, y
traza vnculos con el ser sensible del individuo. Es el acto donde
se hace explcito el mensaje que el diseador ha emitido a travs
del objeto. Cuando la relacin sujeto-objeto se hace esttica, podra decirse que el signo ha transportado, que la percepcin ha
trascendido, que el acto de distanciamiento ha sido provocado,
que la presencia del objeto se ha hecho conciencia en el sujeto,
que la experiencia esttica se ha dado.
Esta relacin que se vuelve experiencia esttica en
la medida en que marca la memoria sensible del sujeto, que deja
algo despus de la experiencia, que permite la evocacin y no
refunde al objeto junto con todas las otras relaciones establecidas en vano, es decir, las que no han trascendido al mbito de
la experiencia; esta relacin que se ha denominado esttica por
implicar directamente al ser sensible del sujeto representa el
vnculo fundamental que se establece entre el usuario y su entorno material, objetual para el caso concreto.
Cuando al usuario se le propone ms que una relacin
perceptiva, una relacin esttica, una correspondencia entre la
forma del objeto y su ser sensible y sus sentidos, en calidad de
memoria, de conocimiento y de placer esttico, al usuario se
le ha propuesto una idea de experiencia, una nueva manera de
convertir su entorno, de apropiarse de los objetos que le rodean,
y que desde el momento de experiencia empiezan a colmar sus
expectativas sensibles, a hacer parte de su imaginario. Y de lo
individual pasa a lo colectivo, instaurndose en los hbitos estticos de un grupo social especfico, y de all a la cultura esttica.
El objeto esttico que evoluciona lenta o fugazmente a una
cultura esttica, representa el sentido del oficio del diseador.
Estas ideas proponen el abordaje de lo esttico desde
el objeto. Podra decirse que en trminos de preguntas intentan
responder a: Cmo puede un objeto ser esttico?, qu hay detrs del objeto, que lo transforma en idea de experiencia?, qu
hay en el objeto, que procura superar la instancia perceptiva?,
 +BVTT PQDJU Q

 

cmo un objeto se vuelve cultura esttica?...


Este objeto esttico ... se define como un objeto estimulante y que sostiene en el espectador una visin atenta, no
discursiva y desinteresada111. Esta propuesta, si bien arroja alguna gua sobre lo que puede ser el objeto esttico, no colma de
lleno las expectativas sobre el concepto. Se trata de un objeto
estimulante, es decir, que incita a vivir una experiencia, que induce al usuario a ir ms all de lo que le dicen los sentidos.
La visin atenta, no discursiva y desinteresada presenta cierta
ambigedad, en tanto que puede funcionar respecto al objeto
esttico como obra de arte, pero quiz no funciona muy bien en
relacin con el objeto esttico como objeto de uso. Esta posicin
no discursiva y desinteresada representa la idea de que la relacin esttica no busca en el objeto nada ms all de s mismo;
es decir, es casi puro goce y disfrute estticos, en donde lo esttico reaparece desligado de los contextos.
En el objeto de uso, lo esttico no representa una bsqueda autnoma por parte del usuario, sino que el objeto procura un encuentro pantnomo112, en tanto que el encuentro entre
el sujeto y el objeto no puede verse desde lo esttico como autonoma. En este encuentro, el usuario exige y va en busca de algo
ms que el simple goce sensible con el objeto.
Esta propuesta se plantea como un referente prximo,
para entender las implicaciones que amerita el estudio del objeto de uso. El objeto esttico de uso sera entonces un objeto
estimulante, que arrastra consigo adems de su dimensin esttica una propuesta como til, smbolo y factura (elaboracin).
Procura una visin atenta, pero no desinteresada, ligada a un
contexto socio-cultural que estimula, recrea o extingue los vnculos sensibles que puedan llegar establecerse entre el objeto
esttico y el usuario.
Este objeto esttico, que representa las ideas del diseador y transporta a travs de su forma una propuesta, se
establece en cada una de las esferas de la cultura. Como hecho
 
112

 .BRVFU PQDJU Q


 6OFODVFOUSP BUSBWTEFMVTP DPODBEBVOBEFMBTGVODJPOFTEFMPCKFUP 
QFSP OP FO BVUPOPNB TJOP FO VOB QBSUJDJQBDJO QMFOB Z DPNQBSUJEB
QBOUPOPNB


[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




El objeto esttico

tangible har parte de la cultura material, y como forma inteligible


(edos), de la cultura inmaterial o intangible.
Es decir, el objeto esttico no slo afecta las dimensiones
materiales de la cultura, sino que se establece sobre lo intangible:
las expectativas, el imaginario colectivo, la memoria, los ideales estticos de todo el sistema socio-cultural. Es en esta trascendencia
donde el objeto esttico cobra importancia y sentido, tanto para el
oficio del diseo como para toda la cultura en general.
Poder ver representado en un objeto los deseos y expectativas sensibles de una sociedad constituye la importancia
fundamental de hacer de la propuesta del diseador una intencin esttica que trascienda al mbito de las relaciones y la experiencia.
Aunque el diseador se concentre en transmitir a travs del objeto una intencin esttica, que se vuelve significacin
y relaciones, esto quiz como una fisiologa del objeto esttico,
ser sta slo una de las causas del objeto esttico; es decir,
hasta este punto el objeto apenas ha recibido una primera configuracin que lo prepara eso s para afrontar al contexto sociocultural donde se inscribe. Se ha limitado, hasta este momento a
explicar el objeto esttico desde el proceso de diseo, desde la
pregunta cmo nace el objeto?, pero ahora la preocupacin radica en la vida social del objeto, es decir: Cmo viven los objetos?, o si se quiere, cmo mueren los objetos? Estas preguntas
representan la importancia de otros procesos de configuracin:
los procesos del diseo; aquellos que terminan de configurar al
objeto, que lo condenan o lo ovacionan como objeto esttico.
Vale la pena citar para intentar comprender la relevancia de las circunstancias en el objeto esttico un ejemplo que
propone el antroplogo Jacques Maquet:
1FSPMBJOUFOTJEBEEFMBFYQFSJFODJB<FTUUJDB> BVORVFFY
QSFTBEBQPSMBNJTNBQBMBCSB FTDPONFOTVSBEBDPOFMPC
KFUP VOBNPOVNFOUBMHVSBEFDMJOBEBEF)FOSZ.PPSFP
VOBDPSCBUB
ZMBTDJSDVOTUBODJBT VONPMJOJMMPEFDBGFOFM
DBTPEFMBWJUSJOBIBCJUVBMNFOUFJMVNJOBEBEFVOBUSBORVJMB
HBMFSBEFNVTFP PTPCSFFMBUFTUBEPFTUBOUFEFVOSVJEPTPZ
SFQMFUPBMNBDOEFGFSSFUFSB

 

*CJE Q

Aunque Maquet presente al objeto de uso en detrimento


la corbata, de frente a la obra de arte, su propuesta se constituye en didctica a la hora de entender la relacin objeto-circunstancias o contexto.
El objeto que procura la experiencia esttica es el objeto esttico; eso es evidente. Y las circunstancias son las que
muchas veces condenan al exilio social a este objeto esttico
o terminan por trascender su intencin esttica hacia lo colectivo.
Estas circunstancias, muchas veces pasadas por alto por el diseador, conmensuran la verdadera magnitud de la experiencia
esttica. Los objetos proyectados por el diseo industrial estn
preparados en su mayora para inscribirse en un contexto plido e inerte, en el fondo blanco, lugar donde las circunstancias
no representan un problema mayor para el diseador114. Ni siquiera una oportunidad.

EL ESCENARIO DEL OBJETO ESTTICO, APROXIMACIN A LOS


CONTEXTOS115

El objeto esttico de uso hace parte de un tiempo


individual o colectivo, de un espacio ntimo o pblico. Fundamentalmente a partir de estas dimensiones el objeto esttico se
inserta en un escenario que le es propio. Participa como ente
activo en la construccin de estas dimensiones, pero tambin se
configura a partir de ellas. El impulso que ejerce el diseador sobre
el objeto cuando lo configura, no siempre obliga a modificar de lleno el entorno y, an ms, el sistema socio-cultural donde el objeto
se inscribe. Por tanto, vale la pena discurrir sobre las dimensiones
espacio-temporales donde se instaura el objeto, y que constituyen
 

 "VORVFOPFTUFNBEFFTUFFTUVEJP MBJEFBEFQSPZFDUBSQBSBVOGPOEP
CMBODPFJOFSUFEBSBBMHVOBSB[OEFQPSRVBMHVOPTPCKFUPTQJFSEFO
JEFOUJEBEZQSPUBHPOJTNPFODJFSUBTDMBTFTTPDJBMFT&OMUJNBT QPSRV
FMEJTFPOPMMFHBBOBUPEBTMBTDMBTFTTPDJBMFT&TUFGPOEPJODJSDVOT
UBODJBM iTJOSVJEPu FTDPNQSFOEJEPZDPOUFNQMBEPTFOTJCMFNFOUFTPMB
NFOUFQBSBRVJFOFTQPTFFODJFSUBTFOTJCJMJEBEFYDFQDJPOBM UFNBUSBUB
EPFOFMDBQUVMPBOUFSJPS
QBSBRVJFOFTIBOBTVNJEPMBiNFUBNPSGPTJTu
EFMPCKFUPFOPCSBEFBSUF

 &TUFTVCDBQUVMPSFQSFTFOUBVOBQFRVFBBQSPYJNBDJO NTFOUSNJ
OPTEFQSFHVOUBRVFEFSFTQVFTUB FOUPSOPBJOUFOUBSDPNQSFOEFSDVO
EP DNPZEOEFTFJOTUBVSBFMPCKFUPFTUUJDP TPCSFFMRVFUBOUPTFIB
EJTDVSSJEP

El objeto esttico

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
en ltimas el escenario de los objetos. Un escenario casi domstico, en el sentido de que hace parte del entorno propio y apropiado del hombre. Y podra entenderse por escenario domstico cierto tipo o modalidad de espacio, en el que transcurre la
vida o se representa, y con el que solemos estar familiarizados.
Cualquier lugar de la casa o de la calle en el que suceda algo
que forma parte de nuestra vida puede convertirse en escenario
domstico116.
Este escenario, sin fondo blanco y lleno de circunstancias que lo recrean, est integrado por todo el entorno artificial
y natural que rodea la vida diaria del hombre comn. No existe
un escenario para los objetos de uso, otro para los objetos-naturaleza, ni otro para los objetos-arquitectura... sino que sobre un
mismo lugar conviven, en comn acuerdo, todos los sistemas
de objetos. Esta condicin, que conduce a aceptar que cada
objeto es sometido a una vida social, no slo con el hombre, sino
tambin con otros objetos, permite concluir que el escenario al
cual el objeto esttico se enfrenta es el escenario comn de los
objetos.
Este escenario no se limita a la casa o al hogar; trasciende a la calle, a la oficina, a los centros comerciales. Podra
decirse que hoy las cosas se han domesticado para hacer parte de la vida diaria del hombre. Este individuo contemporneo no
desarrolla su vida sobre un espacio limitado, sino que ha hecho
de su hogar cualquier espacio, cualquier tiempo. Es decir, para
sentirse como en casa no hay que estar y permanecer resguardado en un espacio fsico limitado. Este escenario es entonces
donde comienza a insertarse el objeto esttico, casi como cualquier objeto, haciendo tambin parte activa de ese proceso de
domesticacin.
En medio de este escenario existen en su medida dimensiones de lo privado y lo pblico, que no siempre hacen referencia directa a lo individual o lo colectivo, en tanto que estas
ltimas califican la relacin con los objetos en trminos de cuantos participan de ella, pero dejan por fuera el tipo de relacin
que se establece con estos objetos. Es decir, podra existir una


 ""77&TDFOBSJPTEPNTUJDPT&YQPTJDJOEJDJFNCSFGFCSFSP 
,PMEP.JUYFMFOB,VMUVSVOFB%POPTUJB4BO4FCBTUJO

relacin colectiva pero privada, o asimismo una relacin privada


pero pblica.
Lo pblico se entiende, para ser ms claros, en trminos de tiempo, espacio y objeto pblico del escenario. El primero tiempo pblico del escenario es un hecho colectivo. Quizs
es un tiempo construido a partir del conjunto de todos los tiempos individuales. Es un tiempo, que, contrario a lo que pareciera,
no slo es dominio del escenario publico, sino que tambin se
inmiscuye en lo privado. El tiempo pblico es poder y obligacin
de todos. Tambin es un tiempo social, desde la dimensin en
que se mueve una sociedad especfica por comn acuerdo, por
hbito o por costumbre. Es el tiempo que les permite a los objetos y a los individuos encontrarse de algn modo.
El espacio pblico dimensiona nuestras relaciones colectivas y sociales. Este espacio no es construccin colectiva, sino
que se instaura de manera slida e independiente. Antagnico del
espacio privado, es casi impuesto. Delimitado por normas sociales y hasta polticas. Los encuentros sobre este espacio pblico
del escenario estn restringidos; su accin est casi coactada.
Por ltimo, el objeto pblico de este escenario se relaciona con los sujetos que hacen parte de ste, no slo desde
la experiencia de uso o esttica, sino desde lo contemplativo (vitrinas), desde lo expectante o hasta desde lo despectivo. Es un
objeto sobre el que alguien tiene dominio, y ese alguien restringe y gua la relacin con ese objeto. Quizs es la colectividad,
quiz cada hombre en particular. Es un objeto que pasa a ser
privado cuando se mira, cuando se descargan las expectativas,
pero vuelve a su estado de pblico cuando inevitablemente se
abandona. Es decir, est all para provocar una relacin fugaz
y pasajera con el usuario, no para trascender en el tiempo, no
para hacer historia en el entorno material del individuo, slo para
hacer parte de un instante en que el usuario lo hace suyo. Su
condicin de pblico pocas veces desaparece; nace con este
estigma y vive en esta condicin de vida. Es un objeto que puede
ser pblico colectivo, o individual.
Estas mismas dimensiones de tiempo y espacio, y el
objeto como protagonista, tienen sus propias connotaciones
desde lo privado.

El objeto esttico

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
El tiempo privado est supeditado al tiempo pblico.
Este tiempo puede considerarse algunas veces psicolgico,
biolgico o falso, pero cada individuo puede construir su propio
tiempo. Este tiempo no lo relaciona con los dems, sino consigo
mismo. Puede ser el mismo tiempo o estar cambiando; no es
el tiempo del reloj, ni el de los das y las noches. Es el tiempo
sobre el que se mira al espejo, sobre el que se hacen recorridos
interiores. Es desconocido para los dems, pasa desapercibido,
a menos de que el sujeto se convierta en objeto-pblico y su
tiempo pase a ser tambin pblico. Es un tiempo ntimo. A este
tiempo corresponden los recuerdos, las expectativas, los sentimientos, los sueos, es prospectivo o evocativo, pero casi nunca
presente. Este tiempo, para ponerlo en trminos de objetos, se
concentra en el objeto-memoria, en el objeto-antiguo, en el objeto-tiempo, si se quiere.
El espacio privado, como se propuso anteriormente,
se confronta con el espacio pblico. Es espacio inviolable sobre
el que se ejerce control pleno y total autonoma. Espacio que
sostiene los objetos del tiempo-privado, que sostiene las ms
intimas acciones del sujeto. Se construye lentamente y con medida. Este espacio-privado del escenario concentra y contiene
la relacin ms profunda con el objeto de uso. Es por lo general
inaccesible, y si se llega a l se habr violentado y deja de ser
espacio-privado para convertirse en una especie de lmite borrado y deconstruido, pierde al instante el encanto de concentrar
lo profundo. A l debe llegarse con cautela y dejar que invite a
poseerlo; de otra manera se accede con manipulacin y hasto.
El hogar como idea ser el ejemplo por excelencia.
El objeto privado representa una relacin casi ntima
con el sujeto. Este objeto no se instaura directamente sobre esta
privacidad, sino que va sobrepasando obstculos. No siempre
se inscribe dentro de lo privado individual, tambin puede hacer
parte de lo privado colectivo. Sin embargo, es un objeto que de
alguna manera ya se ha instaurado en la memoria (colectiva o
individual), en las sensibilidades, en los hbitos estticos. Hace
parte del entorno inmediato y prximo del sujeto reiterando individual y colectivo. El objeto-privado rara vez vuelve a ser pblico; entra en un proceso irreversible. Puede concentrar objetos

inmediatos como la moda, hasta tecnolgicos el computador,


desde lo durable neveras, televisores hasta lo no durable gaseosas, champ. Posee la posibilidad de consumo real o simblico, es decir, de gastarse materialmente o de consumirse desde la contemplacin y los deseos.
Estos escenarios domsticos no son limitados ni definidos como tradicionalmente se nos presentan. Constituyen una
amplia y compleja red de relaciones entre estas categoras. Es
decir, el escenario domstico en el que puede llegar a establecerse el objeto esttico est conformado por un nmero indefinido de variables que empiezan a relacionarse. Un escenario no
se construye plenamente privado o pblico, sino que empieza a
tener caractersticas de un lado y del otro.
Estos escenarios, sin embargo, permiten de alguna
manera aproximarse a la vida de los objetos, a esa indeterminable variable que termina por configurarlos y que escapa de las
manos del diseador. Estos escenarios, aunque determinados
en gran medida por los objetos que all se instauran, se transforman a travs de otras variables. Casi podra afirmarse que no
existen dos escenarios iguales.

[ El objeto social

squeda de lo esttico
desde la reconstruccin
de la experiencia esttica



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Preguntarse por el objeto desde y


en la sociedad es aceptar que el objeto
es un hecho social.

<$BOFDBVSCBOBTPCSFFMBOEO
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Apuntar a un objeto no individual.


La forma como sntesis
de fenmenos socioculturales.

<1BTBKFBSUFTBOBM3JWBT
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Indagar sobre un sujeto ausente.


Releerlo presentido, como futuro inmediato;
tambin como huella, como rastro de lo que
ha sido (no del ya no es).

<4JMMBEFQBSRVFBCBOEPOBEB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

El objeto
en el escenario
de lo pblico,
en la ciudad.

<5SJDJDMPEFSFQBSUJDJOEFQPORVTTPCSFMBWB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Volver a repensar el objeto,


ahora atado a un espacio
y un tiempo social
que lo configuran.

<1VQJUSFTBCBOEPOBEPTFOMB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Mirando el objeto
desde la intencin,
significacin y por ende
relacin esttica.

<4JMMBEFQBSRVFFOMB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Hacer del objeto


una cosa dinmica,
que se mueve y se recrea
con cada mirada.

<5FMGPOPQCMJDPFOMB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Deconstruir el objeto
ms all de la forma,
como una experiencia
altamente sensible.

<#V[OEFDPSSFPFOVOBDBTBBCBOEPOBEB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Lo esttico empieza
a perder autonoma en el objeto,
y a cobrar relevancia
en la imagen fotogrfica.

<#BPTQCMJDPTFOMB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La imagen fotogrfica propuesta


va de lo didctico a lo meditico,
sin dejar de ser smbolo (simblica),
sensacin (esttica)
y conocimiento (epistmica).

<4JMMBBCBOEPOBEBTPCSFMBBDFSB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La imagen capta
una experiencia esttica, personal,
subjetiva e irrepetible;
que puede convertirse
en relato de un sujeto.

<5FMGPOPQCMJDPEFTDPMHBEP
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Los escenarios
de este objeto pblico
estn delimitados;
fuera de estos lmites
el objeto acta como un extrao.

<$BCBMMFUFFOMBQVFSUBEFVOBMNBDO
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Este objeto pblico


que se propone elude la memoria,
es un objeto instantneo
o, mejor, inmediato.

<1VFTUPEFUSBCBKPEFVOMVTUSBCPUBT
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Sobre la ciudad, las vitrinas lo invaden todo,


al parecer. Debe subyacer un objeto
detrs del ruido, del smog,
detrs de cada vitrina
y cada eslogan.

<7JUSJOBSFMJHJPTB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La ciudad como escenario


tiene varios encantos;
el ms importante:
permitir ver el objeto
desde lo interobjetual,
y ms all; desde lo intrasocietal.

<#JDJDMFUBSFDPTUBEBTPCSFVOCBODP
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Sobre el escenario llamado ciudad


se viven varias metamorfosis:
el objeto privado se vuelve pblico,
y los objetos pblicos
se vuelven privados.

<1BSRVFBEFSPTEFCJDJDMFUBTZBVUPT
FOMB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

El objeto voyeur
protagoniza en la ciudad,
el objeto-producto le sucede.

<4JMMBUSBTVOBWFOUBOB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Nada hay en el objeto


que no haya pasado por lo cultural,
ni siquiera la mirada
con la que se lo observa.

<3FOPEFNBEFSBFOVOBMNBDO
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La experiencia esttica
no est en el objeto,
sino en la relacin.

<4JMMBTFYQVFTUBTFOFM94BMOEF%JTFP*OEVTUSJBM
EFMB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La experiencia esttica
est conmensurada por el objeto
y las circunstancias
como procesos
y fenmenos culturales.

[ Lo extraesttico117

a mirada sociocultural que sobre lo esttico se


propone lleva a incluir, adems del estudio de las
relaciones sensibles que establece el individuo
con su entorno, las relaciones extrasensibles.
Esto es, lo que no va de la experiencia sensible
a la memoria y al conocimiento (lo esttico),
sino lo que va del conocimiento (la memoria
no sensible, los contextos culturales, sociales, polticos, econmicos, etc.), a la
experiencia sensible (lo extraesttico).
Todos los dems vnculos que terminan por afectar las maneras como se
crean las relaciones estticas, es decir, como se trazan lazos sensibles
con la realidad inmediata. Estas
conexiones extrasensibles suscitan un objeto de estudio que
complementa y da coherencia
a las nuevas bsquedas de
la esttica contempornea.
Si bien este camino hace
complejo el recorrido,
permite comprender los
complementos y las
atmsferas que recrean y dinamizan
las variantes del

DVBUSP

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Lo extraesttico

fenmeno esttico actual; adems, hacen posible dar un paso


adelante en la comprensin de la gnesis, la evolucin, los declives y las direcciones que toma lo esttico en la sociedad actual.
Es la misma esttica la que reclama abrir nuevos interrogantes y nuevas alternativas para responder a las necesidades de esta poca. Cuestiones que tocan los contenidos
profundos, pero sobre todo coherentes con las transformaciones actuales que desde lo social y aun desde lo cultural dan
nuevos visos a lo esttico. No en vano Bmbula Daz propone:
Un nuevo enfoque terico debe tomar en cuenta la compenetracin entre lo esttico y la mayora de las otras actividades
culturales y reproductivas del hombre, y debe ser concebida,
por tanto, como una teora de lo esttico en general, en relacin
con la actividad general del hombre118. Esta postura marca
nuevas lneas que guan el estudio de lo esttico, que varan
en comparacin con la postura modernista de la esttica, que
desde el pensamiento kantiano como origen otorga plena
autonoma y constituye un fin en s mismo. Por tanto, antagnicamente la postura extramodernista otorga valor a todo el entorno que procura lo esttico, condiciona y ata el desarrollo de
las sensibilidades a otros fines culturales y sociales; es decir, lo
esttico no constituye un fin en s mismo.
Esta postura, que de lleno otorga gran valor a lo extraesttico, en tanto que es sobre estos mbitos donde se establece el fin de lo esttico y es sobre sus dinmicas donde se
configuran los procesos sensibles, en ltimas lo que propone es
repensar la esttica no como centro y perspectiva sino como un
componente sin restar importancia de los contextos culturales
de cualquier sociedad.
As Garca Canclini propone: Hay un cambio de objeto de estudio en la esttica contempornea. Analizar el arte [y
los otros fenmenos] ya no es analizar slo las obras [y los objetos], sino las condiciones textuales y extratextuales, estticas


 &TUBJEFBOPQSPQPOFVOBOFHBDJOEFMPFTUUJDP&TEFDJS FUJNPMHJDB
NFOUFVOBJEFBEFBOFTUFTJBiEFJTUITJT DPOQSFKPQSJWBUJWPBOFT
UFTJBSu TJOPMPRVFFTUBMPUSPMBEPEFMBFTUUJDB TJOOFHBSTVTWODVMPT
TFOTJCMFT

 #NCVMB PQDJU Q

y sociales, en que la interaccin entre los miembros del campo


engendra y renueva el sentido119. Esto como una reafirmacin de
la importancia de las relaciones y de las condiciones extratextuales
que lindan lo esttico. Toda la atmsfera que rodea las relaciones
sensibles, que crece en importancia no slo para los estudios sobre
lo esttico, sino para los creadores de los objetos estticos (diseadores), permite entonces como dice Garca Canclini renovar los
sentidos de la intencin esttica, recrear la experiencia, revivir la ilusin esttica, re-despertar la sensibilidad diaria del hombre comn.
Esto es posible slo a partir de la integracin de lo esttico con los
otros componentes de lo cultural, de lo social en general.
Por otra parte (en el mismo sentido), Bmbula Daz afirma que: La actividad esttica del hombre contemporneo en
todo el mundo est adquiriendo a ritmos acelerados un carcter
nuevo, distinto a las tradicionales prcticas estticas usuales en
la cultura occidental de la Edad Moderna, e igualmente distinto
a las prcticas extraeuropeas tradicionales y arcaicas120. Esto
implica un inevitable giro sobre las condiciones de estudio de lo
esttico en general y de la esttica en los objetos de uso en particular. La aceleracin progresiva en los procesos culturales, que
ha terminado por afectar las relaciones sensibles del hombre con
su entorno, y especficamente con los objetos de uso, conlleva a
plantear interrogantes y tambin nuevas respuestas, que permitan identificar con claridad cmo lo extraesttico afecta no slo la
relacin del individuo con los objetos de uso, sino la creacin de
los mismos, la evolucin; en general, como el ciclo de vida artificial del objeto, emite nuevos cambios que adems de estar vistos
desde lo esttico, deben estar anclados desde lo extraesttico.
Es importante evocar la posicin de Walter Benjamin,
segn la cual lo esttico es condicionado por lo histrico, de alguna manera cerrando una relacin tridica que engloba a lo
esttico: desde lo cultural, lo social y lo histrico. As plantea
Benjamin:
%FOUSPEFHSBOEFTFTQBDJPTIJTUSJDPTEFUJFNQPTFNPEJ
DBO KVOUPDPOUPEBMBFYJTUFODJBEFMBTDPMFDUJWJEBEFTIVNB
OBT FMNPEPZNBOFSBEFTVQFSDFQDJOTFOTPSJBM<FTUUJDB>
 

 (BSDB$BODMJOJ PQDJU Q


#NCVMB PQDJU Q

 

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Lo extraesttico

%JDIPNPEPZNBOFSBFORVFFTBQFSDFQDJOTFPSHBOJ[B 
FMNFEJPFOFMRVFBDPOUFDFO FTUODPOEJDJPOBEPTOPTMP
OBUVSBM TJOPUBNCJOIJTUSJDBNFOUF
Vale la pena a manera de pregunta abierta, evocar
nuevamente, las ideas de Fernand Braudel122; para proponer
una comprensin desde los procesos histricos de la esttica, acorde a todo lo planteado hasta el momento. Y repensar
en trminos de los conceptos de corta, media y larga duracin,
cmo y cules son los mbitos de la esttica que se modifican a
lo largo del tiempo, cules permanecen y subyacen a travs de
l, y cmo ... le corresponde a la historia suministrar una explicacin de los procesos y dinmicas que le dan sentido al mundo
material...123.
En conclusin, podra decirse que las ideas estticas
son permeables a los procesos culturales que sobre stos se
instauran, y en ellos se recrea la finalidad de la intencin esttica. Por tanto, crece en importancia la aproximacin a lo esttico
desde lo cultural, dado que este ltimo mbito innato a las relaciones humanas ha empezado a mediar y a servir como puente
de observacin de un fenmeno como la esttica en los objetos
de uso.
La cultura trasciende al carcter de mediacin, impulsada por todos los otros componentes que la rodean y la transforman: lo social, lo econmico, lo poltico, lo tico y lo esttico.
Es posible pensar que la relacin entre diseador y usuario no
se limita a una ecuacin simple de dos elementos atados a partir del objeto de uso, sino que se hace necesario repensar en
trminos de las mediaciones a la que se enfrenta cada uno de
los componentes de esta relacin, es decir, la mediacin cultural
que envuelve al diseador, al usuario y, por ende, al objeto que
los presenta (relaciona) y los re-presenta.
Es de esta manera como el objeto se convierte en un
componente equiparable al diseador y al usuario, por lo menos desde lo socio-cultural. El objeto juega un papel social, no
 

#FOKBNJO PQDJU Q


 7BTF 'FSOBOE #SBVEFM  6OB MFDDJO EF IJTUPSJB EF 'FSOBOE #SBVEFM
.YJDP%''POEPEF$VMUVSB&DPONJDB 

7FS3JWBEFOFJSB PQDJU

 


slo asignado por el diseador en el proceso de creacin, sino


adems otorgado por la misma sociedad en la que ste se establece. Como ser social el objeto asume responsabilidades,
crea expectativas, establece relaciones de clase y funcin social con todos los otros miembros de la sociedad que lo adopta
(y lo adapta). Estas relaciones y esta es una de la bondades
del objeto trascienden de lo inerte a lo dinmico, de lo efmero
a lo constante, de lo indiferente a lo afectuoso, a lo ntimo, a
lo sentimental, en tanto que el objeto como ser social ya no
emite un aura atrapante slo con los otros objetos, sino que
ha sabido cautivar a los miembros activos de la sociedad: los
hombres. Es de esta manera como el objeto evoluciona a ser
miembro activo de la sociedad y a jugar un papel importante
dentro de sta.
Puede afirmarse, siguiendo esta lnea, que el objeto asocial dentro de las dinmicas del mundo contemporneo
est condenado a desaparecer rpidamente, es decir, se trata
de un objeto incapaz de establecer relaciones de cualquier tipo,
llmense afectivas, emocionales, funcionales, prcticas, estticas, ticas o polticas...; pertenece a una categora de objetos en
vas de extincin124. La calidad de vida social del objeto estara
dada en trminos de la capacidad que tiene para establecer relaciones sociales; esto quiere decir interdependencias con otros
objetos cercanos y lejanos (gracias ahora a los medios de comunicacin), y con seres humanos; en general, con los otros miembros activos de una sociedad. Estos componentes activos sern
quienes desempeen un papel en donde sus acciones ejercen
algn tipo de transformacin sobre el entorno social ms prximo. Los miembros activos de la sociedad no estn limitados a
quienes procuran grandes cambios en los modos de pensar o
actuar, sino que incluyen a cada uno de los miembros a quien la
sociedad ha asignado una labor de accin o pensamiento.
 

 7BMF BDMBSBS RVF OP QVFEF DPOGVOEJSTF FM PCKFUP BTPDJBM DPO FM PCKFUP
BOUJTPDJBM4POEPTDBUFHPSBTCJFOEJTUJOUBTFOUBOUPRVFFTUFMUJNP 
NVZ B TV NBOFSB  USB[B WODVMPT DPO MPT NJFNCSPT EF VOB TPDJFEBE
2VJ[EFNBOFSBBHSFTJWB IPTDBZBOUJQUJDB QFSPMMFHBBUSBTDFOEFSZB
HFOFSBSVOBWJEBTPDJBMEFTQVTEFUPEP&MPCKFUPBTPDJBMOPUJFOFWJEB
TPDJBMFTUPFT OPHFOFSBEFQFOEFODJBTOJSFMBDJPOFTDPOMPTNJFNCSPT
BDUJWPTEFVOBTPDJFEBE

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Lo extraesttico

Para ser miembro activo de la sociedad, el objeto debe


entonces ejercer una accin concreta sobre la colectividad que lo
sustenta. Esto es como se anot en captulos anteriores, incidir sobre los hbitos estticos, el crculo esttico y la cultura esttica. Sin embargo, el pertenecer a una sociedad implica recibir
los efectos de los otros miembros activos de la misma, establecer relaciones de interdependencia, de necesidad y afecto. Esto
explica, en parte, por qu en la vida diaria del hombre contemporneo se trascienden las relaciones estticas con los objetos
al plano de lo indispensable, pero sobre todo de lo dependiente.
El objeto es un miembro activo que ha sabido treparse sobre las
cadenas de las relaciones sociales, a un nivel que boicotea, en
ocasiones, las relaciones con otros seres humanos.
El objeto social posee una vida social valga la redundancia, con las ventajas y desventajas que esto acarrea;
es decir, asume una responsabilidad frente a un colectivo, es
premiado tanto como castigado y reprendido por sus acciones u
omisiones, pertenece a una cultura y asume, por tanto, sus costumbres y tradiciones. El objeto se vuelve hereditario y luego herencia de un cmulo de valores estticos y transestticos que se
han vitalizado a travs del papel desempeado en la sociedad. ...
la obra creada, [...] refleja tangiblemente la cultura de aquella sociedad que la promueve...125. Este reflejo crece en importancia
si se entiende como un autorreconocimiento entre los miembros
de la sociedad, entre el objeto y la sociedad, y entre el diseador
y su creacin. Esta capacidad de reconocimiento se convierte en
una de las relaciones ms importantes que llega a establecer el
objeto como miembro activo de una colectividad.
Este reflejo de la sociedad y la cultura, que se materializa en el objeto, no es, sin embargo, resultado del azar y las
coincidencias; es el efecto de la bsqueda y exploracin del diseador. Como lo propone Danielle Quarante: El [diseador]
busca esa adecuacin entre la realidad tangible del producto y
la realidad del contexto cultural en el que se insertar126. Sobre
esta conciliacin entre objeto y cultura es que puede hallarse el
 

 3JDBSE PQDJU Q


 %BOJFMMF2VBSBOUF %JTFP*OEVTUSJBM&ODJDMPQFEJBEF%JTFP#BSDFMPOB
&EJDJPOFT$FBD  Q

reflejo, el reconocimiento, la identificacin, la interdependencia.


Esta adecuacin es la respuesta que emite, con fuerza o dbilmente el diseador a travs de la materialidad del objeto. Y
ser a partir de la funcin esttica (intencin, relacin y significacin) como esta adecuacin tome forma y delimite el papel
protagnico, antagnico o secundario... del objeto social en
la cultura.
Esta funcin esttica se ve sometida al choque con el
contexto cultural particular, y es en este encuentro donde se limita
y trasciende el papel que jugar el objeto de uso como miembro
activo de la sociedad. La esttica es, por lo tanto, producto y
parte integral de una determinante conformacin cultural, y lleva
en s sus rasgos127.
Con estas aproximaciones a lo social extraesttico que
amplan y aclaran, adems de la dimensin esttica del objeto
de uso, el campo de acciones del diseador; puede comprenderse la relacin vital de lo esttico con los otros componentes
de la cultura. La intencin esttica como propuesta est casi reducida a la mejor interpretacin que el diseador pueda hacer
de los contextos donde se insertar el objeto; ms an, a los
entornos donde se establecer la experiencia esttica y de uso.
El reto para el creador es comprender los contextos ms all
de limitaciones geogrficas, demogrficas, por estratos o clases
sociales, emergentes e inmediatas, que en realidad no procuran
someter la capacidad del diseador de adecuar su creacin a un
contexto cultural especfico, sino que ms bien limitan (no como
determinantes) el espacio creativo del oficio del diseo.
Esta idea lleva a pensar que el diseador actual debe
proponer nuevas estrategias para comprender y aproximarse a
estos contextos culturales, lo que le permitir una mejor conciliacin entre el objeto y su entorno. Con fenmenos como la hibridacin y la transversalidad de las culturas, la globalizacin y el
mismo consumo, entre otros, las herramientas de anlisis y comprensin de los contextos que posee el diseador se quedan
cortas, arrojando como resultado del proceso de diseo objetos
asociales y aculturizados128 (creyendo que con estos objetos se

 

 

#NCVMB PQDJU Q

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Lo extraesttico

hace frente a la hibridacin y transversalidad de las culturas).


No es slo desde el estudio de los contextos culturales sino desde la concepcin misma del objeto donde debe
proponerse un giro en los modos de entender lo esttico en los
objetos de uso. El divorcio provocado por el diseador entre el
objeto y su contexto no es slo reflejado en el proceso mismo de
creacin, sino que tambin est presente en los medios de representacin. Esta manera de representar los objetos (en fondos
inertes) contribuye notablemente a que tanto en la mente del diseador, como en la mente del usuario y el contemplador se cree
esa ruptura innecesaria del contexto, es decir, de la mediacin
misma. Sin mediacin, los objetos quedan sin puente real, flotan
sin gravedad, recorren un camino que no est dibujado, todo
esto con consecuencias sobre la manera como va a ser asumido
el objeto en el colectivo, en el papel que le va a ser asignado, en
la experiencia esttica que va a provocar.
Estas rupturas, aunque se establecen en el proceso de diseo, terminan por afectar la vida del objeto, inciden
sobre los procesos del diseo, dndole paso a una serie de
preguntas sin respuesta en relacin con las formas (sensibles
e inteligibles) que ha propuesto el diseador, y que entran a
mediar entre un individuo (usuario) desconocido y un contexto
inerte. Esta ruptura, vista como un acto simple en los modos
de representacin, trasciende y se hace compleja en los modos de vida del objeto. Afecta notablemente la funcin social
del mismo, entendido de otra manera ms pragmtica: este
acto simple de ruptura influye en el papel que juega el objetoproducto dentro de un mercado activo y agresivo. La problemtica deja el plano de lo conceptual para ir hacia el choque
real que enfrentar el objeto.
Esta ltima idea sobre el papel que juega en el mercado activo el objeto-producto conduce a ligar las ideas sobre
el objeto social, su funcin como miembro activo de un colec 

-BHMPCBMJ[BDJO MBUSBOTWFSTBMJEBEZMBIJCSJEBDJO DPOUSBSJPBMPRVF


QVFEFQFOTBSTF OPHFOFSBOVOBFTUBOEBSJ[BDJOmMBTFIPNPHFOFJ[B
DJOmEFMPTQSPDFTPTDVMUVSBMFT TJOPRVF QPSFMDPOUSBSJP EFCFOCVTDBS
VOBTJODFSBSFBSNBDJOEFMBTJEFOUJEBEFTDVMUVSBMFTNTMPDBMFT&TUP 
TJODBFSFOiGPMDMPSJTNPTuTJOPFOFTUVEJPTRVFQSFDJTFOZEFOSFMFWBODJB
BMPCKFUPFTUUJDPDPNPVOPCKFUPDVMUVSBM

tivo, su manera de establecer relaciones de interdependencia,


a un plano ms explcito, esto es, ver todas las consecuencias
sociales del objeto de uso como consecuencias de mercado del
objeto-producto. Las relaciones sociales permiten que el objetoproducto represente un papel destacado, defensiva y ofensivamente sobre el mercado129.
En conclusin,
FTJOFMVEJCMF QPSMPNFOPTEFTEFMBQFSTQFDUJWBEFMPCKFUP
EFVTP UFOFSFODVFOUBMBTSFMBDJPOFTRVFDPNPDVBMRVJFS
NJFNCSP EF VOB TPDJFEBE FOUSB B FTUBCMFDFS FM PCKFUP EF
VTP3FMBDJPOFTRVFWBONTBMMEFMPTFOTJCMF ZRVFBWFDFT
TF BOUFQPOFO B TUBT Z UFSNJOBO BGFDUOEPMBT -B SFMBDJO
FTUUJDB iQVSBu OP FYJTUF FT VO JEFBM QVSBNFOUF SBDJPOBM 
RVFTMPDBCFFOVOBPSHBOJ[BDJOOPTPDJBM
Este objeto de estudio de la esttica, ms que como un
obstculo para comprender los fenmenos sensibles, es una oportunidad para trascender la importancia de lo esttico en todos los
planos del ser humano; es decir, a nivel de lo artstico, lo sublime o
lo individual, y, sobre todo, a nivel de lo social, lo colectivo y lo cultural. Lo extraesttico contempla una amplia gama de posibilidades
que no se alejan de lo esttico; por el contrario, atan y crean atmsferas propicias para entender lo esttico en un tiempo y un espacio
concretos, en un lugar antropolgico131 estable y dinmico.
La experiencia esttica est mediada, y estas mediaciones son el objeto de estudio de la cuestin esttica
contempornea; esta experiencia no es slo efecto de una
intencin esttica materializada en el objeto, no es slo
efecto de una relacin sensible, sino de una relacin social,





4PCSFMBJEFBEFMBGVODJOTPDJBMEFMPCKFUPQSPEVDUPQPESBQSPGVO
EJ[BSTFNVDIPNT ZBRVFDPOFTUPTFUPDBVOQMBOPQSBHNUJDPRVF
FTEFCBTUBOUFJOUFSTQBSBFMEJTFBEPS DPNPMPFTFMQBQFMEFMPCKFUP
QSPEVDUPFOVONFSDBEP"T MBTJEFBTFYQVFTUBTBOUFSJPSNFOUFMMFHBO
BUSBTQPMBSTF ZDPODFQUPTDPNPFMPCKFUPTPDJBM BTPDJBM BDVMUVSJ[BEP
DPCSBOVOBOVFWBJNQPSUBODJB4JOFNCBSHP OPFTFMQSPQTJUPQBSUJ
DVMBS EF FTUF USBCBKP FTUVEJBS MBT JODJEFODJBT EFM PCKFUP FTUUJDP TPCSF
FM NFSDBEP  BVORVF TJ CJFO UPEBT MBT IFSSBNJFOUBT DPODFQUVBMFT FTUO
EBEBTQBSBIBDFSMP TFEBQBTPQBSBRVFFMMFDUPSIBHBTVTQSPQJBTDP
OFYJPOFT QPSOPTFSQSPQTJUPEFFTUFFTUVEJP


 %BWJE&TUFCBO3PESHVF[ PQDJU

 "VH PQDJU



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
cultural, econmica y poltica. Una relacin en la que intervienen el objeto y el individuo (diseador y usuario) como
actores activos, y un patrimonio intangible como antagonista
importante. Una relacin que inserta los elementos culturales y
sociales dentro de procesos de corta, media y larga duracin132,
estableciendo una relacin que no sobrevive por s misma, que
debe sumergirse para respirar.

132

#SBVEFM PQDJU

[ LEl objeto socio-cultural

squeda de la experiencia
esttica en el objeto de uso
desde la dinmica de la cultura



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La experiencia esttica no es subjetiva


y arbitraria; est mediada.
Y estas mediaciones son el objeto
de estudio de la cuestin
esttica contempornea.

<"MQPSNBZPSZBMEFUBM
1BTBKF3JWBT'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Uno de los misterios de lo esttico


es poner lmites
y saber qu linda con qu.

<5SFTQBSBVOP
&YQPTJDJOJUJOFSBOUF
FOMB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La experiencia esttica hace parte


de un momento y espacio determinados,
difcilmente reproducibles
por medios tcnicos y/o tecnolgicos,
difcilmente representables en una imagen,
bien sea esttica o en movimiento.

<-B4SB.BSB*OT$PSSFBEF.BSUOF[
$BGFUFSBFOFMDFOUSPEFMBDJVEBE
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Lo que alguna vez se propuso


(definir los rasgos de la experiencia esttica)
se hace complejo al aceptar que cada objeto
es una experiencia distinta,
acorde a su entorno cultural.

<-B4SB.BSB*OT$PSSFBEF.BSUOF[UJFOFGSP
$BGFUFSBFOFMDFOUSPEFMBDJVEBE
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

En el objeto de uso lo esttico


pierde su autonoma.
Lo esttico no constituye
un fin en s mismo.

<&HPTUB$BGFUFSBFOFMDFOUSPEFMBDJVEBE
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La esttica es, por lo tanto,


producto y parte integral
de una determinante
conformacin cultural
y lleva en s sus rasgos132.



#NCVMB PQDJU

<y.FJOWJUBBBMNPS[BS 7JUSJOBEFSFTUBVSBOUF
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

En la actualidad el entorno humano


como producto es cada vez ms
el resultado del diseo consciente
en el que est presente el factor esttico...
como algo fundamental y decisivo
que expresa la esencia
de la cultura actual...133.



 *CE

<SFKB NFTB DPMJMMBT JOWFOUBSJP



5FSSB[BEFVOCBS
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

A veces el objeto
se desgasta en su ser til,
a veces se desgasta en la contemplacin,
a veces se desgasta en la confrontacin
de lo til y la contemplacin...

<"MNVFS[PFOQSPUPUJQP
$PNFEPSFYQVFTUPFOFM94BMOEF%JTFP*OEVTUSJBM
EFMB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Mirar el objeto desde la relacin


sujeto-contexto sociocultural
-objeto-contexto sociocultural-diseador,
convierte los contextos
en el verdadero objeto de estudio.

<NFTBT TJMMBT VODBG JOWFOUBSJP



&KFBNCJFOUBMEFM7JSSFZ
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Lo esttico es complejo
porque se trata de descifrarnos,
de traducir una realidad en la que siempre
hemos estado sumergidos,
de entender la relacin
que nos da acceso
al mundo de lo sensible.

<%PTQBSDJBMFTEFNBUF***ZNBDSP*
$BGFUFSBEFMB'BDVMUBEEF$JFODJBT&DPONJDBT
FOMB6OJWFSTJEBE/BDJPOBMEF$PMPNCJB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Ahora los objetos


son apropiados primero sensiblemente,
lo hago mo a travs
de la experiencia esttica.

<5SFTTJMMBT EPTHBTFPTBT JOWFOUBSJP



.FTBEFDBGFUFSBTPCSFMBBDFSB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

A veces lo que vemos del objeto


no es el objeto,
sino la malla de relaciones
con otros objetos,
sino todo lo que lo rodea.

<-JTUBMBNFTBQBSBMBGPUP
ZMPTDPNFOTBMFTQBSBFMDPOWJUF
.FTBEFSFTUBVSBOUFFOFMDFOUSPEF#PHPU
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

Todo puesto sobre la mesa,


y otra vez a la casilla de inicio.
(Todo el recorrido en funcin de entender
que el estudio de la experiencia esttica
est en la mediacin...)

<'VFSBEFTFSWJDJP
.FTBEFDBGFUFSB
'PUPHSBGBEFMBVUPS #PHPU >



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

La experiencia esttica
es activada por la cultura,
son los fenmenos tnicos
los que dinamizan la esttica
en el objeto de uso
y en general
todo el panorama esttico.

Bibliografa

[


ESTTICA
BMBULA DAZ, Juliane. Lo esttico en la dinmica de las culturas. Santiago de Cali: Editorial Facultad de Humanidades, Universidad del Valle, 1993.
FAJARDO, Carlos. El abismo presentido. Cartografas de las
sensibilidades de fin de siglo. En: Espculo. Revista de Estudios
Literarios. Universidad Complutense de Madrid. El URL de este
documento es: http://www.ucm.es/info/especulo.html
HEIDEGGER, Martin. El origen de la obra de arte. En: Arte y Poesa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1958.

[ Bibliografa

HERBERT MEAD, George. La naturaleza de la experiencia esttica. Trabajo publicado por primera vez en el International Journal of Ethics 36 (1926), pp. 382-392. El URL de este documento
es: http:www.atheneadigital.com.html
JAUSS, Hans Robert. Pequea apologa de la experiencia esttica.
Barcelona: Ediciones Paids, 2002.
JIMNEZ, Marc. Qu es la esttica? Barcelona: Idea Book S.A.,
1999.
KANT, Immanuel. Critica del juicio. Madrid: Coleccin Austral Ed.
Espasa Calpe, 1995.
Observaciones acerca de lo bello y lo sublime. Madrid:
Alianza Editorial, 1990.
MAILLARD, Chantal. La razn esttica. Barcelona: Editorial Laertes S.A., 1998.
MAQUET, Jacques. La experiencia esttica. La mirada de un antroplogo sobre el arte. Madrid: Celeste Universo, 1999.

DJODP

[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?

[




Bibliografa

TATARKIEWICZ, Wladilaw. Historia de seis ideas. Arte, belleza,


forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica. Madrid: Coleccin Metrpolis. Ed. Tecnos, 1997.
VALVERDE, Jos Mara. Breve historia y antologa de la esttica.
Barcelona: Ariel, 1987.
WITTGENSTEIN, Ludwing. Lecciones y conversaciones sobre
esttica, psicologa y creencia religiosa. Barcelona: Ediciones
Paids, 1996.

ESCENARIOS

TEORA DEL OBJETO


ACHA, Juan. Introduccin a la teora de los diseos. Mxico: Editorial Trillas, 1995.
AUG, Marc. El diseo y el antroplogo. En: Experimenta, revista para la cultura del diseo. Madrid. N 32 (diciembre de 2000).
BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Mxico: Siglo
Veintiuno Editores, 1994.
Ilusin y desilusin esttica. En: Letra Internacional. Madrid. N 39 (julio/agosto de 1995).

AA.V V. Escenarios domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin.

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En: Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus
Ediciones, 1982.

BARTHES, Roland. La cmara lcida. Nota sobre la fotografa.


Barcelona: Ediciones Paids, 1994.

BRAUDEL, Fernand. La historia y las ciencias sociales. Madrid:


Alianza Editorial, 1990.

BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial


Kairs S.A., 1987.

DORFLES, Gillo. El diseo industrial y su esttica. Barcelona: Editorial Labor S.A., 1968.

CALLE, Sophie. LHtel. Paris: Editions de lEtoile, 1984.


Relatos. Barcelona: Exposicin organizada y producida por
la Fundacin La Caixa, 1996.

MANZINI, Ezio. Materia de la invencin. Materiales y proyectos.


Barcelona: Ediciones Ceac, 1993.

LEFEBVRE, Henri. La vida cotidiana en el mundo moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1972.
PEREC, Georges. Un hombre que duerme. Barcelona: Editorial
Anagrama, 1990.
SILVA, Armando. Imaginarios urbanos. Bogot: Editorial Tercer
Mundo, 1990.

QUARANTE, Danielle. Diseo industrial. Enciclopedia de diseo.


Barcelona: Ediciones Ceac, 1992.
RAMREZ, Jimmy. Los lugares del objeto. Una exploracin a
travs de la imagen fotogrfica en el pasaje de la Macarena.
(Trabajo de grado). Bogot: Universidad Nacional de Colombia,
Escuela de Diseo Industrial, 2004.
RICARD, Andr. Diseo por qu? Barcelona: Coleccin Punto y
Lnea, Ed. Gustavo Gili, 1982.

Bibliografa

[




[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
RIVADENEIRA, Ricardo. A la busca del objeto perdido. Ponencia realizada durante la Segunda Reunin de Historiadores y Estudiosos del Diseo. La Habana, 8 de junio de 2000.
Arte y cultura, una mirada histrica y etnogrfica. Ponencia
para el II Congreso Internacional Cultura y Desarrollo (UnescoUnicef-OEI, SELA, Convenio Andrs Bello). La Habana: Palacio
de las Convenciones, 11 de julio de 2003.
RODRGUEZ, David Esteban. Apuntes y desapuntes sobre esttica y diseo industrial. Bogot: Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Diseo Industrial, 2002 [en procesador de
palabras].
Sobre la mesa. Aproximacin a la experiencia esttica desde la imagen fotogrfica. (Trabajo de curso). Bogot: Universidad Nacional de Colombia, Instituto de Estudios en Comunicacin y Cultura, IECO, 2002 [en procesador de palabras].
SNCHEZ VALENCIA, Mauricio. Morfognesis del objeto de uso.
La forma como hecho social de convivencia. Bogot: Fundacin
Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano, 2001.

OTROS
AGUIRRE BAZTN, ngel (Ed.). Etnografa. Metodologa cualitativa en la investigacin sociocultural. Barcelona: Editorial Boixareu
Universitaria, 1995.
AUSTIN, John Langshaw. Cmo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones. Barcelona: Ediciones Paids, 1982.
BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Bogot: El
ncora editores, 1995.
BUX, Ma. Jess, DE MIGUEL Jess M. (Eds.). De la investigacin audiovisual. fotografa, cine, video, televisin. Barcelona:
Proyecto A Ediciones, 1999.

COROMINAS, Joan. Breve diccionario etimolgico de la Lengua


Castellana. Madrid: Ed. Gredos S.A., 1998.
CHAMIZO DOMNGUEZ, Pedro Jos. Metfora y conocimiento.
Mlaga: Analecta Malacitana, Universidad de Mlaga, 1998.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Rizoma. Introduccin. Mxico: Ediciones Coyoacn S.A., 1994.
DEBRAY, Rgis. Introduccin a la mediologa. Barcelona: Ediciones Paids, 2001.
GOYES, Julio Csar. Horizontes de la comunicacin visual contempornea. Instituto de Estudios en Comunicacin y Cultura,
IECO, Universidad Nacional de Colombia.
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas: estrategias para
entrar y salir de la Modernidad. Mxico: Editorial Grijalbo, 1990.
LYOTARD, Jean Franois. La condicin posmoderna. Informe sobre el saber. Barcelona: Editorial Planeta-De Agostini, 1993.
PEREIRA SOUZA, Ana Mercedes. Sociologa de la cultura en
Amrica Latina. Una perspectiva colombiana. Bogot: Facultad
de Ciencias Sociales y Humanas de la UNAD, 1997.
RINCN, Carlos. La no simultaneidad de lo simultneo. Postmodernidad, globalizacin y culturas en Amrica Latina. Bogot: Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1995.
TIAN YU CAO. La Posmodernidad en la ciencia y la filosofa.
Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Centro de
Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades.
Coordinacin de Humanidades, 1998.



[DAVIDRODRGUEZ
Cmo mueren los objetos?
FUENTES ELECTRNICAS
www.atheneadigital.com
www.culturadediseno.cu
www.cultydes.cu
www.educarchile.cl/autoaprendizaje/esttica.html
www.memoria.com.mx
www.unesco.org

Este libro se termin


de imprimir en marzo de 2006