Gradhiva

Revue d'anthropologie et d'histoire des arts

13 | 2011

Piges voir, piges penser

Jean-Hubert Martin et la pense visuelle

Entretien

Jean-Hubert Martin, Carlo Severi et Julien Bonhomme

diteur
Muse du quai Branly
dition lectronique
URL : http://gradhiva.revues.org/2120
DOI : 10.4000/gradhiva.2120
ISSN : 1760-849X

dition imprime
Date de publication : 18 mai 2011
Pagination : 130-147
ISBN : 978-2-35744-042-5
ISSN : 0764-8928

Rfrence lectronique
Jean-Hubert Martin, Carlo Severi et Julien Bonhomme, Jean-Hubert Martin et la pense visuelle ,
Gradhiva [En ligne], 13 | 2011, mis en ligne le 18 mai 2014, consult le 01 octobre 2016. URL : http://
gradhiva.revues.org/2120 ; DOI : 10.4000/gradhiva.2120

Ce document est un fac-simil de l'dition imprime.

muse du quai Branly

Jean-Hubert Martin
et la

pense visuelle

Entretien

Jean-Hubert Martin
Carlo Severi
Julien Bonhomme

1. Paris-Berlin,
12juillet-6novembre 1978,
Centre Georges-Pompidou, Paris.
2. Jean-Hubert Martin tait
commissaire invit de Partage
dexotisme, la 5e Biennale dart
contemporain de Lyon, du 27juin
au 24septembre 2000.
3. Magiciens de la terre, 18mai
-28aot 1989, Centre GeorgesPompidou. Catalogue ponyme
publi par les ditions du Centre
Georges-Pompidou, Paris, 1989.

Carlo Severi: Votre travail a profondment marqu la prsence des arts non
occidentaux dans lart contemporain. Jai t frapp par cette dclaration, dans
lun de vos textes: La ncessit douvrir le cercle ferm de lart contemporain
occidental me hante depuis plusieurs annes. Cest sur ce projet douvrir le
champ des possibles dans lart contemporain que je voudrais axer notre conversation. Vous avez beaucoup fait discuter les anthropologues mais, paradoxalement, vous nen avez pas bouscul les recherches; vous avez plutt drang leurs
esthtiques implicites, souvent rudimentaires. propos de la mise en place dune
exposition, vous dites: Une exposition, a se btit en combinant mentalement
des uvres. Vous explicitez ainsi le travail dune pense visuelle. Voil donc
quel pourrait tre le thme de notre conversation: Jean-Hubert Martin et la
pense visuelle.
En 1978, avec Werner Spies, vous avez dirig lexposition Paris-Berlin1 au Centre
Pompidou. On pourrait se demander sil existe une relation entre cette exposition et ce que vous avez entrepris par la suite. On est frapp par le fait que, dans
votre itinraire, vous navez pas emprunt les sentiers battus. Dautres historiens
de lart auraient pu, par exemple, sinspirer de Nolde, Schmidt-Rottluff, Kirchner
etc., et ensuite passer dune vision primitiviste expressionniste lart primitif.
Or, dans votre itinraire intellectuel, on trouve tout autre chose. Dans le catalogue de la Biennale de Lyon2, vous dclarez: En fait, dans Dada, il y avait dj,
dune part, lide de prner lgalit des uvres et dautre part, celle de se battre
contre le culte hroque de lartiste.Le programme de Magiciens de la terre 3tait
l. Magiciens de la terre aurait donc t inspir par Dada?

2011, n13 n.s.

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Fig.1 Autel du tabouret
du Omanhene (roi) dAnomabu
et de ses objets personnels
( la mort dun roi, son tabouret
personnel est rapport auprs
de la racine de larbre, lieu
do il est issu et tire sa force
spirituelle) akg- images/
Werner Forman.

page

4. Une image peut en cacher une

autre. Arcimboldo, Dal, Raetz,
8avril-6juillet 2009, Galeries
nationales du Grand Palais.
Catalogue ponyme de lexposition
publi par la Rmn, Paris, 2009.
5. Est-Ouest, Nord-Sud: nouveaux
venus, nouveaux continents,
in Daniel Soutif (d.), LArt du
xxesicle 1939-2002: de lart
moderne lart contemporain.
Paris, Citadelles et Mazenod,
2005: 459-478.
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JulienBonhomme: Vous dites galement, dans le catalogue dUne image peut

en cacher une autre 4 que vous tes parti de limage double du dadasme et du
surralisme pour aller en chercher ailleurs. Dada apparatrait donc bien comme
un fil directeur.
Jean-Hubert Martin: La rponse est absolument oui. Cependant, je ne vois pas
immdiatement le parallle que vous tirez entre Paris-Berlin et les expositions que
jai pu monter par la suite. Ce nest pas ncessairement faux, mais il sagit dune
reconstruction a posteriori. Quand on tudie un artiste, on essaie toujours dtablir une cohrence. Elle est souvent reconstruite par lartiste lui-mme ou par les
autres, et tout le monde en est satisfait. Mais, cest aussi trs intressant de voir son
parcours comme un chaos, comme une suite de ruptures. Par rapport aux Magiciens de la terre et la phrase que vous citez, jai, en vingt ans, ncessairement volu dans mes propres interprtations et jai sans doute dit dans des interviews des
choses diffrentes. Or, justement, que les Magiciens de la terre soient partis dune
ide dadaste, je me suis priv de le dire au dbut parce que lexposition, comme
vous le savez, tait vivement attaque et jai tu cette filiation dadaste.En revanche, je lai dit dans des interviews plus rcentes. Je crois mme lavoir crit dans
un ouvrage collectif dirig par Daniel Soutif sur le xxe sicle5. Il mavait demand
un texte pour expliquer le contexte dans lequel jai labor Magiciens de la terre.
Effectivement, on a cru que lexposition tait anime par cette gnrosit des
Occidentaux riches de leurs moyens matriels et de leurs connaissances qui appellent de temps en temps un autre participer notre grand concert intellectuel
et artistique. On retrouve en partie cela, mais cela ne constituait pas le moteur
essentiel. Le moteur, ctait de mettre des artistes inconnus sur un pied dgalit
avec des clbrits. Si lon cherche une espce de continuit dans mon travail, cette
ide me tient vraiment cur et je lai toujours dfendue. Pour prendre une parabole, il y en a une trs belle dans Magiciens de la terre, donne par Braco Dimitri
jevic, avec sa petite histoire du roi qui va la chasse. Il y a deux artistes quihabitent lun ct de lautre, le chien schappe et on retrouve le chien dans latelier de
Lonard de Vinci et pas dans celui de lautre artiste, dont on a mme oubli le nom.
Dans lhistoire de lart, il y a beaucoup de hasards de ce genre. Pour ma part, jaime
bien mintresser des artistes un peu oublis, qui ne sont pas dans le mainstream,
et conserver ce regard indpendant du march, des mdias, de la mode, etc., autant
que lon peut, pour analyser les choses sur le plan formel. Lhistoire de lart est
intressante quand elle tente de dterminer la part des inventions de formes.
Carlo Severi: Il y a une radicalit du mouvement Dada que vous dveloppez,
finalement, par une sorte de bataille continuelle, qui devient un dfi de tous les
jours. Le point de dpart Dada, on le voit a posteriori, est important. Or, pour nous
anthropologues, cest une chose essentielle, cest dj toute une attitude par rapport au travail de lartiste. Dans cette perspective, on suit les pas de lartiste plutt que de vouloir expliquer son uvre; cest probablement l quelque chose de
trs important pour lanthropologie de lart.
Je voulais aussi que lon rflchisse ce qui vous spare exactement de Rubin et
de son exposition sur le primitivisme. Il y a probablement la fois un enjeu intellectuel et un enjeu potique dans cette opposition. Rubin est un moderniste classique. Il sinspire du cubisme du Picasso des annes 1920-1930, et ne possde pas
la radicalit de quelquun qui sinspire de Dada. On est donc tents dopposer cette
dernire attitude, attitude de critique incessante des uvres et de multiplication

des frontires, celle de Rubin qui a mme essay, dans une page impardonnable, dappliquer les catgories de Riegl lOcanie et lAfrique. Dans le catalogue
de Primitivism in XXth century 6, Rubin parle en effet dart tactile en Ocanie et
dart optique en Afrique. Jaurais aim avoir votre avis sur cette attitude.
Jean-Hubert Martin: videmment, on ma beaucoup oppos Rubin. Jai souvent dit que Magiciens de la terre tait complmentaire de son exposition sur le
primitivisme, par laquelle jai t bloui. Bien sr, javais, comme tous les spcialistes, des critiques, mais lexposition, de par les uvres montres, tait formidable. On y voyait des pices magnifiques et des rapprochements intressants.
Mais selon moi, on pouvait y opposer deux critiques majeures. La premire est
que lexposition tait vraiment formidable pour la partie historique classique, du
dbut du xxesicle jusqu la Seconde Guerre mondiale, mais lorsquon arrivait
aux contemporains, ctait une catastrophe. Ctait comme si les commissaires
navaient pas tenu compte de lart europen. Je ne serais dailleurs pas tonn
que Rubin ny ait pas attach une grande importance en vrit. Lui sest concentr sur Picasso, sur le cubisme, sur ce qui est sa spcialit. On sait que cest Kirk
Varnedoe qui sest occup du contemporain. Rubin a d dlguer. Il ne sest pas
rendu compte, sans doute, de la manire dont cela allait tre considr. En tout
cas, cela allait tre jug par des Europens, et mal, parce que dans cette exposition, on avait bien inclus, par exemple, une figure majeure comme Beuys, mais
il tait reprsent par une uvre mineure. En outre, bien dautres artistes europens manquaient lappel. Donc, il y avait vraiment l quelque chose qui ne
marchait pas et, dans ce sens, Magiciens de la terre compltait Primitivism. La
seconde critique est plus interne, ou plus idologique. Je nai jamais pu accepter
la dclaration de Rubin selon laquelle il navait jamais mis les pieds en Afrique et
que a ne lintressait pas. Rubin se rangeait ainsi derrire Picasso. Picasso lavait
dit, il pouvait le dire. On peut tre historien de lart et ne pas tre anthropologue
mais tout de mme, ce point-l, cest un peu gros. videmment, je me trouvais
loppos de toutes ces ides. Il y a galement eu le dbat lanc par Mac Evilley
dans Artforum. Ce qui est assez amusant, cest que je me suis trouv pris dans
ce dbat lorsque Tom Mc Evilley a attaqu trs justement Rubin sur le fait quil
prtendaitavoir t le premier juxtaposer art moderne et art primitif. Or, nous

Fig.2 Samuel Kane Kwei,

Oignon vert, 1993,
peinture mail sur bois
(88 x 270 x 33cm).
Courtesy CAAC The Pigozzi Collection,
Geneva Kane Kwei.

6. Primitivism in the xxth century,

27septembre 1984-15janvier
1985, Museum of Modern Art,
New York.
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avions labor avec Pontus Hulten, louverture du Centre Georges-Pompidou en
1977, dans les collections permanentes, deux vitrines trs importantes avec des
objets que le muse de lHomme nous avait prts. Lune, sur lAfrique, se trouvait
en face des cubistes et lautre, sur lOcanie, en face des surralistes. Je recevais des
coups de fils 3heures du matin de Rubin minterrogeant sur le nombre duvres
quil y avait dans cette vitrine, demandant sil y avait des photos. videmment,
dans la folie de louverture, on avait oubli de prendre en photo tout cela. Mais
je savais que le nombre duvres slevait quelques dizaines. Chacun voulait
savoir sil pouvait argumenter pour discrditer lautre.
Javais mme crit un petit texte lpoque, que lon distribuait sur des feuillets
remis aux visiteurs. Jy expliquais que ce ntait pas uniquement pour des rapprochements formels entre les arts de ces cultures et le modernisme et linfluence quils avaient pu avoir etc., que ces uvres se faisaient face, mais tout
autant pour prouver lexistence, dans le monde, de cration artistique en dehors
du modernisme. On tait l tout de mme assez loin de Rubin. Lorsque je suis all
voir Rubin au moment de Primitivism in the xxth century, je ne le connaissais pas
bien et je voulais lui parler de mon projet. Je lui en ai dit quelques mots, mais jai
peine eu le temps de terminer trois ou quatre phrases quil ma conseill daller voir son collaborateur du MoMA, le spcialiste en charge des relations avec
ltranger et en particulier avec lAmrique du Sud. En vrit, Rubin navait pas
voulu entendre, a ne lintressait pas. Cela ne faisait pas du tout partie de sa
sphre intellectuelle, ni de ses questionnements. Cela aurait pu tre intressant
sil avait accept de dialoguer, mais ce ne fut pas le cas.
Carlo Severi: Avant de parler de conflits culturels et de rapport avec lanthropologie, je voulais revenir sur ce qui me semble un point essentiel de votre travail.
Vous crivez: Btir une exposition, cest associer mentalement des uvres.
Je tente de prolonger votre pense: il sagit de btir un espace de pense o, par
hypothse, des uvres tablissent un change. Ce travail sur lespace intermdiaire apparat, me semble-t-il, au chteau dOiron et dans Artempo. Pour moi,
Artempo, cest une exposition dans laquelle on thmatise la relation entre les
uvres encore plus queles uvres en elles-mmes. Ce moment-l, pour moi, a
constitu presque un point de bascule, en ce sens que cest la premire exposition
qui radicalise le type despace intermdiaire quon peut btir grce au dialogue
entre les uvres. Le travail de la pense visuelle est l. Voulez-vous nous parler
un peu de cette exposition, de cette manire dassocier les uvres?

7. Muse des charmes,

Knstlermuseum. Bogomir
Ecker-Thomas Huber. Dsseldorf,
Museum Kunst Palast, 2002: 7-40.
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Jean-Hubert Martin: Il y a plusieurs points. Dabord, avant Artempo, vous

citiez le chteau dOiron. Cest tout fait juste. L, je maintiendrai une continuit. Mais il y a un maillon essentiel qui manque entre les deux. Il a t vu par
beaucoup moins de gens, parce que ctait Dsseldorf. Cest ce que nous avons
appel le Knstler Museum au Museum Kunst Palast dont jai pris la direction en
1999-2000 et qui a ouvert en 2001. Ctait une rinstallation, un r-accrochage
de la collection que jai ralis avec deux artistes selon un ordre qui ntait dfini
ni par les techniques des uvres ou par leurs supports, ni par la chronologie.
Jai pens que des artistes pouvaient tout fait adhrer mes ides, et cela a
t le cas. Donc, jai un peu dlgu. On a fait a trois, avec Thomas Huber et
Bogomir Ecker, deux artistes de Dsseldorf, lun peintre, lautre sculpteur. On
a ralis un accrochage compltement transversal7. Mlanger les priodes me
tenait cur depuis trs longtemps et on ne peut mener bien un tel projet que

entretien

Jean-Hubert Martin et la pense visuelle

Fig.3 Vik Muniz, Equivalents (Museum of Modern Art), 1995, tirage photographique sur glatine dargent mont sur une planche du muse
(35,5 x 27,9cm). Collection de lartiste Adagp, Paris 2011, Photo courtesy Vik Muniz Studio et Galerie Xippas.

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lorsquon dispose dun muse encyclopdique, qui va de lAntiquit nos jours.
Cest une ide qui remonte, pour moi, au dbut des annes 1980, mais l, je disposais de matire avec la collection de ce muse des Beaux-Arts. On a donc os
des rapprochements assez tonnants, indits, surprenants. Il y avait des thmes
relativement conventionnels: on a regroup des natures mortes ou des portraits,
ce qui navait rien dextravagant. Mais dj, pour les historiens dart, a posait
un problme: plusieurs de mes conservateurs lpoque se sont dclars en
porte--faux par rapport ce projet. Lune des conservateurs qui soccupait de
peintures anciennes me disait par exemple que a navait aucun sens de mettre ensemble des paysages europens, allant du xvie au xixesicle puisque ctait
des conceptions compltement diffrentes. Je rpondais que justement, il serait
peut-tre intressant de comparer ces interprtations htrognes. Il y a quand
mme une sorte de continuit dans lhistoire du paysage, avec des ruptures,
depuis la Renaissance jusquau xixesicle dans la peinture europenne. Et puis
on a tabli des rapprochements beaucoup plus intressants. On a pris des ides,
des questions daujourdhui en se demandant comment y rpondre avec des
objets, des uvres appartenant lhistoire, et en les prenant non pas parce quils
sont anciens et quils ont une valeur historique importante pour nous, mais pour
rpondre ces questions-l. Nous sommes arrivs faire deux ou trois regroupements qui taient vraiment excitants, je crois. Ce qui ma surtout plu dans ce
travail avec des artistes, ctait la manire dont ils regardaient les uvres, parce
quils se projetaient immdiatement dans la peau de lauteur, quelle que soit la
priode laquelle appartenait lobjet. Et l, une espce dimagination fleurit, ce
qui est formidable, et dont souvent les historiens dart font lconomie, tort.
Parce quaprs tout, on est l pour interprter et les interprtations peuvent prendre de nombreuses directions. Ces espaces intermdiaires dont vous parlez doivent toujours tenir compte du pareil et du distinct. Ils peuvent tre linaires et
relier deux objets. Leur distinction doit tre significative. Lexercice devient plus
stimulant lorsquil sagit de triangulation et que chaque objet apporte sa plusvalue de sens.
Carlo Severi: Je crois que rsident l des lments importants dont vous ne parlez qu mi-mots et que lon peut lire dans certains de vos textes. Dans un autre
entretien, vous dclarez: Pour beaucoup dhistoriens de lart, la communaut
qui lgitime leur travail, ce sont les autres historiens de lart, tandis que moi, ma
communaut de lgitimit, ce sont les artistes. En effet, cette ide de sattacher
lordre des uvres et de bousculer le concept de chronologie est au cur du
travail dun certain nombre dartistes. Le premier qui me vient lesprit, cest Jiri
Kolaj, mais on peut penser aussi dautres, comme Parmiggiani ou Dimitrijevic
qui ont toujours affirm que, pour eux, il ny a pas dhistoire de lart. Il me semble que vous ralisez une espce dutopie potique ici qui reprsente la fois un
enjeu intellectuel pour lhistoire de lart et sa chronologie et une interrogation
sur les relations quelle peut entretenir avec lanthropologie. Accepte-t-on tels
quels, sans discuter, les critres de lhistoire de lart, ou ne peut-on pas imaginer
une gographie plutt quune histoire, ou une chronologie des uvres?
Mais revenons ces situations o la confrontation entre des uvres qui viennent dhorizons diffrents on est toujours dans lunivers de la pense visuelle,
dans son lieu dexercice marque un conflit. Nous sommes alors, comme dans
Magiciens de la terre, ou comme la Biennale de Lyon, en train de mettre sur
pied un espace o le conflit se ralise et se donnne voir. On vous a sans doute
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entretien

Jean-Hubert Martin et la pense visuelle

demand de nombreuses reprises de reconstruire la continuit entre Magiciens

de la terre et les expositions qui en ont pris la suite. Sur ce thme, je vous poserai
une question un peu diffrente. Dans Magiciens de la terre, Lyon ou ailleurs
dans Africa Remix8 par exemple, vous mettez en coprsence lart contemporain
non occidental avec les recherches europennes ou amricaines, dans des lieux
o on ne lattendait pas. Mais vous avez aussi organis deux expositions o
le jeu est encore plus compliqu. Il me semble que dans Altren9 (lexposition
consacre lespace de lautel que vous avez monte Dsseldorf) et dans Art
that Heals10 on voque aussi des espaces rituels. Dans ces deux cas, la pense
visuelle est donc luvre dans un espace tout fait diffrent. Ce dcalage vous
parat-il intressant? Ne pourrait-on pas rapprocher cela de ce que vous dites
dans une polmique autour dAfrica Remix: Ah, si je pouvais transfrer la pense des Autels et la considrer comme une uvre contemporaine, ce serait l un
succs?
Jean-Hubert Martin: Oui. Je pose mme la question: est-ce que cest de lart
ou pas? Pour moi, le sous-entendu est clair. Cela en est et je me demande pourquoi cela nen est pas pour le systme intellectuel dans lequel nous vivons. Pourquoi ny a-t-il aucun champ o cette activit dune richesse formelle incroyable,
dune diversit invraisemblable soit conserve? Quand on a fait Altren, Philippe
Peltier a effectu une petite recherche et, aussi incroyable que cela puisse paratre, il nexistait aucun livre sur les autels.
Carlo Severi: Une exposition de ce type est donc pour vous une sorte dexprimentation. Il sagit dexposer un autel dans un lieu de lart pour montrer quelles sont les diffrences et quelles sont les ressemblances dans la mobilisation du
regard que ces objets suscitent. Or, avec Julien Bonhomme, nous en venions
rflchir, non pas sur la question du statut de lartiste en Occident et ailleurs,
puisque cest une question sur laquelle vous vous tes dj expliqu plusieurs
fois et dont vous avez fini par dire quil sagissait dune question empirique donc
il ny a rien figer, cest bien de la pense ethnocentrique que de poser cette question-l mais sur le fait que vos propres travaux, vos propres initiatives parfois
transforment quelquun en artiste.
Julien Bonhomme: Je pensais notamment Frderic Bruly Bouabr qui reprsente un bon exemple de mtamorphose de lartiste. Bouabr a vraiment un parcours intressant qui interroge ce qui est de lordre de lart et ce qui est de lordre
du rituel. Il commence en effet sa carrire comme prophte. Il fonde un culte,
LOrdre des perscuts, mais son culte rate, puisque son mouvement prophtique ne prend pas vraiment au-del de son village dorigine. Il choue dans lordre prophtique et cest alors quil devient un inventeur dcriture, en crant son
extraordinaire syllabaire bt. Cest partir du travail crateur dun Bouabr
la fois crivain et inventeur dcriture, quil va pouvoir natre comme artiste,
au fur et mesure que sautonomisent les dessins qui servent de supports son
syllabaire. Il va en effet devenir, la faveur des vnements, au nombre desquels Les Magiciens de la terre jouent un rle important, un artiste part entire.
Plusieurs expositions lui sont alors consacres. Le cas de Bouabr est intressant
parce quon voit quil suit de manire obstine tout au long de sa vie, un mme
fil directeur quil recherche depuis LOrdre des perscuts, au dbut des annes
1950 jusqu son assomption comme artiste dans les annes 1990.

8. Africa Remix. Lart contemporain

dun continent, 25mai-8aot
2005, Centre Georges-Pompidou,
Paris.
9. Altren, 9septembre 20016janvier 2002, Museum Kunst
Palast, Dsseldorf.
10. Art that Heals, 6mars6avril 2002, Apexart, New York.
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Jean-Hubert Martin: Bruly Bouabr lexplique lui-mme trs bien, avec une formule tout fait limpide. Il dit: Je pensais devenir Victor Hugo, je suis devenu
Delacroix. Vous dites, je crois, que sans Magiciens de la terre, cela aurait encore
pris beaucoup de temps. Je ne dis pas que quelquun ne laurait pas dcouvert en
tant que dessinateur, mais nous tions vraiment pionniers. Vous devez connatre lanecdote dAndr Magnin qui tait en Cte-dIvoire, sur le point de reprendre lavion, lorsquon lui annonce quil y a encore quelquun voir. Et il tombe sur
Bouabr. Il revient avec ses dessins et on sextasie tous en disant que cest formidable. Des anthropologues canadiens avaient dj publi plusieurs textes de Bruly
Bouabr, ces textes taient agrments de quelques petits dessins, en noir et blanc,
placs en bas de pages. Mais je crois que, tout de mme, lexposition Magiciens de la
terre a beaucoup compt pour sa reconnaissance. Effectivement, de prophte, il est
devenu artiste et il a rapidement assum cette fonction avec beaucoup dhabilet.
Lorsquon choisit lauteur dobjets de culture matrielle dans une autre culture et
un autre continent, et dans une socit et une culture qui ne connat pas le rle
social de lartiste tel quil existe chez nous, et quon lappelle artiste, que lon en fait
un artiste, est-ce que lon agit de manire extravagante? Cest une problmatique
qui mintresse beaucoup, et dont jai longuement dbattu. Je ne crois pas que ce soit
extravagant parce que, l, on touche des problmes qui sont de lordre du nominalisme. Lauteur sappelle-t-il un artiste ou pas? Je me suis fait admonester, dans
un colloque, Accra, par pleins de gens, Occidentaux compris, qui, videmment,
suivaient les Noirs dans le mouvement. Je me faisais sermonner a ne portait pas
sur Bruly Bouabr, mais cest presque la mme chose parce que javais dit que Kane
Kwei, linventeur des cercueils historis (phantasy coffins), tait un artiste. La question de la paternit et de linvention a t dbattue par plusieurs auteurs. Kane Kwei
se lest attribu, lorsque je lai rencontr Teshie, un faubourg dAccra en 1988. Quoiquil en soit il a dvelopp un genre invent par lui et dautres crateurs et la fait
connatre ltranger. Je ne vois pas en quoi il y aurait un prjudice nocolonial lui
confrer une distinction valorisante pour notre chelle sociale, sinon de sen tenir
un relativisme radical qui nest plus de mise lge de la mondialisation. Jai eu une
longue conversation avec Simon Njami ce propos. a a dbut au cours de ce colloque et nous nous sommes toujours promis de la publier. Cela a pris des annes et
nous avons effectivement eu un change par mails trs approfondi sur cette
question. On a dcid, puisque Simon tait commissaire de lexposition Africa
Remix, de le publier dans le catalogue de lexposition. Et donc, dans la version
allemande, il y a cet entretien entre lui et moi, consacr cette question. Dans la
version franaise, Simon Njami la fait supprimer. Pour moi, ctait le signe dune
victoire intellectuelle. Vraiment, fait-on quelque chose dextravagant lorsquon
prend un auteur dans une culture quelconque et quon lamne ici en tant quartiste alors que son statut social nest pas forcment celui-l dans sa culture?
Carlo Severi: Il y a dune part une ide dada de lartiste, qui serait l pour faire
bouger la limite du concept dart lui-mme. Et dautre part, une position de lartiste, beaucoup plus traditionnelle, laquelle on se rfre quand on parle par
exemple de la Renaissance. Quelle est la dfinition dartiste laquelle vous vous
rfrez maintenant?
Jean-Hubert Martin: Lartiste est celui qui transpose dans la matire les
croyances, les rcits et les ides dune communaut, quitte les faire voluer. Je ne
voudrais pas non plus que lon croit quil ny ait que loption dadaste qui retienne
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entretien

Jean-Hubert Martin et la pense visuelle

Fig. 4 Salvador Dal (Figueras), Isidore Ducasse, Albert Skira, LAngelus anthropomorphique et glaneuse de Millet accompagns de 1814 de
Messionier Planche 22, 1934, matire et hliogravures grains reprises aux outils (indiques comme eaux-fortes au colophon) (22,4 x 17 cm).
Muse dArt et dHistoire, Genve muse dArt et dHistoire, ville de Genve, inv.noE 68-179/22 PhotoAndr Longchamp.

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Fig.5 Lyonel Feininger, The Big Cloud (Groe Wolke), 1941, huile sur toile ( 45,8 x 71cm). Collection Marlborough International Fine Art
ADAGP, Paris 2011/Photo akg -images.

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entretien

Jean-Hubert Martin et la pense visuelle

mon attention. Il est vrai que je ressens une nette prfrence pour lartiste en tant
quinventeur dides et de formes, qui fait voluer des formes ritualises parce
qu un moment donn il pense que les formes de transcriptions des croyances
ne correspondent plus leur volution. Jai une conception assez simple de la
modernit. Il y a deux familles, deux familles intellectuelles qui sont tellement
imbriques dans une dialectique que, en vrit, on retrouve les deux idologies au
sein de mmes individus qui commencent dun ct et qui terminent de lautre.
Dune part, une pratique de lart conventionnelle la peinture, la sculpture et
dune autre part, les dadastes qui font feu de tout bois. Alors, bien entendu,
un moment, tout cela saffronte en deux clans trs vidents. Mais cela se mle
normment galement aprs. Si lon prend lensemble des dclarations de grands
artistes attachs la peinture, on trouvera certainement des lments qui sont du
ct de cette remise en cause des choses, dinspiration dadaste. Cette dialectique
est mme devenue schmatique dans une certaine portion de lart contemporain
o il est quasiment convenu que lartiste doit commencer par tout pter, faire de
la merde, exposer des dchets, puis, dix ans plus tard, faire des uvres beaucoup
plus acceptables, qui passent sur le march. Et on trouve galement le cas inverse
dartistes avec une certaine notorit qui, vers la fin de leur vie, se remettent en
question. Tout dun coup, on voit arriver un bout de pense dadaste o justement
ils remettent en cause leur adhsion des rites et des conventions qui les rattachent la tradition. Voil, il sagit juste dexpliquer la manire dont je vois les choses, pour ne pas rester uniquement du ct dadaste. Dadaste, oui, mais imbriqu
dans une dialectique qui est absolument inhrente la modernit.
Carlo Severi: Venons-en Une image peut en cacher une autre. Restons sur la
question du travail de la pense visuelle. Ici, il consiste raliser un espace o les
uvres sinfluencent rciproquement, comme ailleurs. Sauf que, l, le jeu est double, puisque les uvres elles-mmes sont composes de confrontations dimages
diffrentes. Vous ordonnez ces rapports entre les choses en fonction de certains
thmes. Par exemple, vous avez choisi microcosme/macrocosme, vous avez repr
des rimes visuelles, ou avec Dario Gamboni, les aventures de limage potentielle,
etc. Et puis il y a la rencontre avec des arts non occidentaux, lart moghol, par exemple. Jtais curieux de comprendre comment vous avez travaill cela, cest--dire
comment tait ne lide dimaginer un espace pour ces disciplines.
Jean-Hubert Martin: Oui, lart moghol est une surprise, cela a t une dcouverte, qui ne se trouvait pas du tout cet endroit lorigine, dans la premire
version que javais imagin de lexposition. Cest n du surralisme, de ce surralisme qui a fait merger de lhistoire des artistes que lon considrait jusque-l
comme mineurs, comme Arcimboldo, par exemple, et les a fait connatre, au fil
des dcennies. Grce aux surralistes, ce peintre est devenu aujourdhui lune des
grandes figures de la Renaissance.
Carlo Severi: Il sagit l dun surralisme qui dissmine.
Jean-Hubert Martin: Oui, qui dissmine et qui revisite. Comme le dit Malraux:
Lhistoire de lart se lit lenvers. Ce sont les formes modernes qui nous aident
comprendre les arts du pass. Notre regard daujourdhui nous permet de faire
merger des uvres et des artistes. Je suis curieux, je naime pas mennuyer avec
des strotypes. Jadore aller rechercher, refaire surgir des oublis. Alors, comment
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piges voir, piges penser

est-ce n? Plutt du ct du surralisme et de ce regard surraliste sur le pass.
partir de ce moment-l, tout dun coup, on se met creuser et on voit que le
champ devient de plus en plus vaste. Cette exposition sest tenue en deux temps,
puisquil y a eu une premire version qui sappelait Dal ou les magiciens de lambigut, Dsseldorf. Comme jtais directeur du muse, position la fois intressante et frustrante, il ma fallu dlguer un commissaire. Je narrtais pas de le
nourrir avec des ides, on discutait, etc. Et puis, jai vu quon tait en train de tirer
des fils de tous les cts, que lon pouvait continuer tirer mais quil navait plus
le temps. De mon ct, je manquais galement de temps, en tant que directeur,
pour effectuer des recherches. On a donc organis une premire exposition, qui a
t un vrai succs, et je me suis dit quil fallait la ritrer. Aprs Dal ou les magiciens de lambigut, jai eu deux ans pour travailler rellement Paris. Le livre
de Dario Gamboni est sorti au moment o mon exposition souvrait. Lexposition
termine, jai lu son livre et je lui ai tlphon, parce quil me semblait quil y
avait une exposition formidable monter avec lui, justement en tirant les fils un
peu plus loin. Cest dailleurs sans fin, jen trouve toujours de nouveaux.
Carlo Severi: Cest une exposition qui suppose un exercice du regard. Les gens
acquirent trs rapidement une certaine aptitude regarder, qui leur fait dchiffrer les images.
Julien Bonhomme: Oui, si bien que, effectivement, on peut toujours trouver ces
images partout. Par exemple, les tches de Rorschach, les images dans les nuages, ou bien encore, les rochers anthropomorphes.
Jean-Hubert Martin: Oui, mais attention, il sagit l de limage potentielle.
Cest le ct Dario Gamboni. De mon ct, jai cart beaucoup de choses que lui
trouvait passionnantes, parce que jai toujours voulu men tenir lambigut,
cest--dire limage double. Il faut bien distinguer image double et image potentielle. Au sein de notre travail, nous nous interrogions longuement pour freiner
certains enthousiasmes et nous concentrer sur la double image.
Julien Bonhomme: Pourriez-vous alors nous clairer sur les diffrents sens de
cette notion dimage double, de double image, dimage cache, dimage potentielle? Quest-ce qui distingue limage double de limage potentielle? Vous distinguez galement il me semble que ctait dans le catalogue limage double de la
chimre au sens dimage composite.
Jean-Hubert Martin: Je ne suis plus compltement dans le bain de tout cela
aujourdhui. Mais quant limage potentielle, vous voyez bien do part Dario
Gamboni. Il part dexemples dartistes quil a beaucoup travaills, comme Redon,
et il va chercher, par exemple, le fait que dans le premier tat de telle gravure,
vous trouvez une image que lartiste a retravaille et que vous ne voyez presque
plus dans ltat dfinitif. Cest un processus de cration de limage, cest passionnant. Et dans luvre aboutie, il faut quelquefois tout le travail de dcryptage
de lhistorien dart pour retrouver, comme un palimpseste, ce qua t lorigine.
Limage potentielle est une suggestion propose au regardeur. Lexposition,
quant elle, privilgiait la double image, cest--dire lambigut visuelle, le
stade o lartiste cre consciemment une forme qui peut contenir plusieurs sens,
plusieurs interprtations.
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entretien

Jean-Hubert Martin et la pense visuelle

Julien Bonhomme: Toutes ces images doubles supposent un acte de regard.

Lacte de regard est pleinement constitutif du fait que ce soient des images doubles. Or, pour certaines, elles sont doubles lorsquelles sont vues par un regard
distrait. Reprenons la notion de double image, dont vous dites quelle vient de
Dal. Je le cite: La double image apparat si lon regarde pendant quelque temps
avec un lger recul et une certaine fixit distraite. En revanche, certaines images doubles supposent un tout autre rgime de regard, celui du regard savant,
capable de dchiffrer, de lire limage et dy lire des intentions caches, selon une
symbolique qui peut se rvler extrmement complexe. Il y a l une tension
intressante. Si toute image double suppose un acte de regard, celui-ci peut se
situer aussi bien du ct dun regard flottant et distrait, ou au contraire du regard
savant qui, lui, est capable de dchiffrer ce qui se trouve derrire limage.
Jean-Hubert Martin: Je ne vois pas de relle opposition dans ce que vous dites
l. Le fait du regard distrait, cest encore le niveau phnomnologique, le niveau
du regard. Cela ne veut pas dire quune fois que le regard distrait a rvl la double image, il ny ait pas toutes les intentions symboliques et la complexit intellectuelle que vous citez dans le second cas. a ne me parat pas exclusif parce
que, justement, cette complexit, elle existait chez Dal et cest lui qui parlait
du regard distrait. Le texte de Catherine Millet ce propos, Dal et moi, est
passionnant.
Julien Bonhomme: propos de ce que vous disiez au sujet des spectateurs, du
fait que certains sont plus aptes voir ces images doubles, les dceler dans
limage, on peut se demander quel type de regard cela suppose, dans quel type
de disposition il faut se placer, pour voir plus ou moins bien ou plus ou moins
rapidement ces images-l. Cest larticulation entre perception et projection qui
permet de faire apparatre cette double image.
Jean-Hubert Martin: Il y a des travaux sur la question de la perception au
niveau crbral, neurophysiologique. On a fait intervenir Alain Berthoz, du Collge de France, qui a donn une confrence trs intressante ce propos. Pour le
dire de faon simplifie, il ny a pas simplement perception, analyse et identification, mais la perception passe par le filtre dune reconnaissance de formes accumules au fil de lducation et de lexprience livrant une identification automatique avant lanalyse.
On a dit assez souvent que les enfants taient beaucoup plus aptes les voir.
Jai galement rencontr des gens qui se rendent peine dans une exposition,
qui nont pas du tout de connaissances en histoire de lart, mais qui voyaient
tout de suite, et dautres, au contraire, qui sont dans lart depuis longtemps mais
qui ne voyaient pas.
Carlo Severi: Ce qui est intressant dans cette exposition, cest que lensemble
des uvres et des choix ne se rduit pas une doctrine. Cela me parat caractristique de ce que vous faites. Vous posez dans lexposition un chiquier duvres
qui impliquent des questions importantes il est vident que pour nimporte
quelle image la relation entre perception et projection est importante. Lintrt de limage double, cest quelle montre ce processus, dune certaine manire.
Donc, partir de l, effectivement, ce flottement entre le savant et le distrait
savre crucial.
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piges voir, piges penser

Fig.6 La harpiste Fe du Shah

Bahram-Gour sur un dromadaire
composite, xviiesicle, gouache
et or sur papier (23,5 x 14,5 cm
image et 40 x 28 cm feuille).
Muse dArt islamique, Berlin
BPK, Berlin, Dist. Rmn/
Georg Niedermeiser.

Jean-Hubert Martin: On en revient la pense visuelle, cest--dire que tout

objet est digne dtre regard et peut apporter des claircissements incroyables,
des points de vue, des rapprochements. Il se tisse des constellations, et a ne
concerne pas exclusivement ce qui entre dans la catgorie de lart.
Carlo Severi: Ce que vous dites est intressant si lon revient ce que vous proposez dappeler avec une jolie formule, lart primitif (sic). Vous avez surtout travaill dans le domaine du visuel. Or, souvent dans lart primitif (sic), le visuel est
indissociable dautres dimensions qui, prcisment, permettent ces rebondissements. Il y a quelques annes, javais analys une harpe zand ctait aprs avoir
vu Afrique. Formes sonores11, une trs grande exposition au muse national des
Arts africains et ocaniens et je mtais rendu compte que ces ttes sculptes sur
un support qui produit un son confrent virtuellement la musique le statut dune
voix. Le visuel et le sonore taient dans une situation dinterpntration inconnue
de la tradition occidentale. Ne pourrait-on pas imaginer une nouvelle exposition
qui, au lieu de miser seulement sur le fait visuel, pourrait identifier dautres axes,
dans laction et la performance? Les artistes contemporains ont bien vu cela galement. Si ce sont eux qui doivent lgitimer notre travail et je suis tout fait daccord
avec ce postulat, ne pourrait-on pas penser une exposition Magiciens de la terreII,
la performance? On pourrait alors imaginer des squences dactions: Lebel, Abramovic, Beuys, etc., confrontes avec des squences dactions non occidentales
Jean-Hubert Martin: Immdiatement, je me pose une question trs pragmatique: quand vous dites faire une exposition avec des performances, sagit-il des
performances relles, et donc cela se passe dans le temps et cela se succde sans
doute, a ne peut tre simultan, ou est-ce que ce sont des vidos? Visuellement,
ds que cest sur vido, moi, a ne mexcite jamais beaucoup. Dans lexposition
sur les autels, javais adjoint la plupart une petite vido montrant leur usage
rituel o le son jouait un rle essentiel.
Carlo Severi: Je cherchais par cet exemple moiti imaginaire mieux dfinir
une question qui me semble essentielle. Je vais donner un exemple: un jeune
ethnologue, Arnaud Morvan, dans les recherches quil a pu mener en Australie,
a eu la fois la sensibilit et la chance de se trouver, pour sa thse, au sein dun
groupe dartistes formidables. Il a t accept, il a partag leur vie, a travaill
avec eux. Ce groupe dartistes a peint au moins six grandes toiles qui sont une
mmoire dun massacre colonial. Or, ces artistes ont galement invent un chant
pour accompagner les toiles. Arnaud a eu la possibilit de prendre connaissance
des deux. Nanmoins, trs souvent, quand les uvres de ce type partent pour une
galerie ou un muse occidental, les chants restent. Ne pourrait-on pas imaginer
un jour de rflchir au fait quil y a l une articulation entre la parole rituelle et
limage, qui fait que luvre est compose des deux? Ce nest pas du tout pour
nier le parcours que vous avez accompli dans la dimension du visuel, mais plutt
pour tenter den imaginer une dmultiplication.

11. Afrique. Formes sonores,

7 fvrier-2 avril 1990, muse
national des Arts africains et
ocaniens, Paris. Catalogue
ponyme publi par la RmnGrand Palais, Paris, 1990.
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Jean-HubertMartin: Beaucoup duvres sont le rsultat de rituels. a sest

fait dans lart contemporain rcent. Il y a eu une exposition, que je nai pas vue,
qui traitait de laction painting. partir des annes 1960, plus encore quauparavant, a clos une multitude duvres, dans lart contemporain, totalement insparables du rituel, mme personnel, qui les a produites.

entretien

Jean-Hubert Martin et la pense visuelle

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piges voir, piges penser

Carlo Severi: Je pensais aussi Artempo o vous avez expos Opalka. Un artiste
qui, face la toile, fait entendre sa voix, rcite des nombres. On a l une image
sonore, qui est loin dtre absente des arts non occidentaux. Limage sonore pourrait donc tre une autre piste. Il y a l quelque chose qui pourrait fonctionner
comme rpondant une certaine coute de lart primitif (sic), une manire
denrichir notre perspective, qui nous permettrait de saisir cette dimension-l.
Jean-Hubert Martin: Il y a lart occidental, mais le Japon joue galement un rle
important. Guta, cest exactement a. Lessentiel de Guta, cest le rsultat dactions,
quelquefois violentes. La peinture de Shiraga, ce nest pas autre chose.
Carlo Severi: Cest vous qui mavez mis
sur cette piste, je ne connaissais pas Shigara.
Aprs, jai dcouvert ses toiles. Effectivement, dans ce cas, la peinture est le prcipit dune action.
Jean-Hubert Martin: Et puis Yves Klein.
Sans doute a-t-il tout fait pour leffacer, le
masquer, etc., mais il a t influenc par les
Japonais. Il sest dbrouill pour que les traces disparaissent. Mais cest quelque chose
retravailler. On trouverait beaucoup dexemples dans dautres continents, dautres cultures, trs intressants. Dailleurs, vous parliez
des Aborignes, jai appris rcemment que
lun des peintres aborignes que jadore,
Rover Thomas, avait ralis ses premires
peintures pour un spectacle avec des chants,
o il racontait un massacre. Jai vu des photos o il porte des peintures qui font partie
de la pice de thtre cre avec sa communaut. a ne sest autonomis en tant que
pratique picturale que bien aprs.
Fig.7 Frderic Bruly Bouabr,
Art divin figur sur une
orange, srie de 48 dessins
Signes relevs sur des
oranges, 1991, crayon de
couleur et stylo bille sur
carton (15 x 10cm)
Courtesy CAAC - The Pigozzi
Collection, Geneva
Frdric Bruly Bouabr.

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Carlo Severi: Donc les images en actes, les images sonores, cest peut-tre un fil
sur lequel rflchir. Maintenant, jhsite un peu parce que je sais que vous naimez
pas rduire les expositions, les images, une doctrine qui amoindrit forcment
les ambiguts, et par consquent la richesse des choses. Je vous confie donc simplement quelques rflexions de lecteur, lecteur dun texte que vous navez pas
crit, mais que vous avez suscit par une interview. Vous avez parl avec Dimitrijevic, au cours dune longue interview, de cette uvre extraordinaire quest
le Triptyque post-historicus. Je vous y ai senti trs curieux de ses ides sur lhistoire de lart. Dimitrievic dit: Dans lhistoire de lart, il ny a pas derreurs, cest
lhistoire de lart qui est une erreur. Dans votre entretien avec lui, vous ragissez plusieurs fois cette question. On sent chez vous un sentiment comme une
inquitude qui ma intress. On se dit que Jean-Hubert Martin a en tte le projet

entretien

Jean-Hubert Martin et la pense visuelle

dopposer lhistoire de lart et sa chronologie une gographie complexe de lart,

de lactivit artistique. On pense aux bouteilles de schnapps hollandais, trouves
en Afrique au dbut du xxesicle, qui seraient contemporaines du porte-bouteille
de Duchamp. Auriez-vous le projet de construire une grande vision synoptique
de ce qui se passe dans lart, dans le monde entier? Sans doute. Mais je ne voudrais pas marrter l: cette question de lespace-temps de lactivit artistique se
pose aussi propos dArtempo12, puisque le thme mme de cette exposition tait
la reprsentation du temps. On a l lide de reposer en termes dart un problme
qui est bloqu dans lhistoire de lart, autrement dit dutiliser lespace de lart
comme une manire de reposer des questions dpistmologie, de les retravailler
par lexercice de la pense visuelle.
Jean-Hubert Martin: Jai dit a plusieurs reprises dans dautres termes. Ce
qui me proccupe en tant que praticien des muses, cest de trouver une autre
taxinomie que celle qui mennuie. Je ne comprends pas, la longue, pourquoi
chaque muse que je vais voir est ordonn de la mme manire. Ce qui dailleurs
a provoqu, par contrecoup, cette ide fausse quau fond on ne peut parler srieusement aux visiteurs des muses que lorsquon leur a inculqu la chronologie
quand Dimitrijevic dit lhistoire de lart, il pense la chronologie. Cest
lerreur fatale. On commence dailleurs sen rendre compte, je ne suis pas le
seul. Jai eu cette intuition peut-tre un petit peu avant certains; et depuis trs
longtemps, je suis la recherche dune nouvelle taxinomie. Cest pour a que jai
creus du ct des cabinets de curiosits. Au cours de conversations avec Patricia
Falguires, je me suis dit que, peut-tre, il y avait la Renaissance une taxinomie des uvres, intressante et inattendue. Il y avait deux bibles pour moi, les
travaux dAdalgisa Lugli13 et ceux de Schnapper 14, deux ouvrages pionniers qui
donnent des pistes sur les diffrentes thmatiques, sur les diffrentes options
du cabinet de curiosits. Cela dit, par rapport la pense daujourdhui, lappel
la pense de la Renaissance pour rordonner une collection de muse na pas
de sens. Mais je continue de chercher quelque chose de cet ordre que je nai pas
encore trouv. Jai un projet dexposition qui me tient beaucoup cur et sur
lequel je travaille depuis deux ou trois ans. Jespre y arriver. Ce sera une proposition, a risque dtre pris comme une proposition trs subjective, personnelle.
Et ce nest pas une taxinomie. Jai une ide pour prsenter des uvres de toutes
origines de manire autre.
Carlo Severi: Un projet dunivers pour ainsi dire.
Jean-Hubert Martin: Oui, un petit univers.
Jean-Hubert Martin: Ce qui me satisfait beaucoup, cest quaprs des annes
de travail, je vois avec beaucoup de satisfaction arriver le retour de certaines de
mes expositions. Cela soublie trs vite les expositions. Jai lnorme chance que
Magiciens de la terre ait bnfici de la destine quon lui connat. Depuis, je travaille, je corrige, et une exposition en suit une autre. Ce sont des projets qui se
poursuivent et dont jai souvent limpression quils ne sont pas perus. Donc je
vous remercie de votre intrt parce que a prouve que ce nest pas en vain.
Carlo Severi: Il y a des expositions quon oublie. Il y en a aussi que lon noublie
pas. Merci.

12. Artempo: where time becomes

art, 9juin-7octobre 2007,
The Fortuny Museum, Venise,
cf. About Artempo:
a conversation (entretien
avec Axel Vervoordt), in Artempo:
where time becomes art,
catalogue de lexposition ponyme.
Gravenwezel-Gand, Axel VervoordtMer. Paper Kunsthalle, 2007: 25-32.
13. Adalgisa Lugli, Naturalia et
Mirabilia: les cabinets de curiosits
en Europe. Traduit de litalien par
Marie-Louise Lentengre. Paris,
Adam Biro, 1998.
14. Antoine Schnapper, Le Gant,
la Licorne, la Tulipe. Paris,
Flammarion, 1988.
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