El cuerpo fenomenolgico en las danzas posmodernistas.

Perla Jazmn Lpez Peuelas

I. Introduccin.
Este trabajo describe en primer lugar la ruta de anlisis planteada por Alejandra Ferreiro para
una concepcin de cuerpo, disciplina y tcnica que favorezca la formacin de un intrprete
creativo en los procesos de enseanza de la danza. Alejandra Ferreiro parte de la certeza de
que el medio en el que se desenvuelve el estudiante de arte es crucial para la emergencia del
genio. Atendiendo a una nocin de genio que sera una construccin, un proceso continuo
de contacto con el s mismo y de elaboracin singular de las experiencias, que no se ensea
pero s se aprende. (Ferreiro, 2007, pg. 3) Identifica dos aspectos controvertidos de este
proceso de aprendizaje: primero, el potencial educativo de la disciplina y segundo, las
tcnicas dancsticas. Ambos (disciplina y tcnica) conforman junto al concepto de cuerpo su
ruta de anlisis: una concepcin fenomenolgica del cuerpo, una semitica de la disciplina y
una idea de tcnica que partiendo de Heidegger interroga la esencia.
A partir de estas reflexiones, tratar de esbozar algunas conexiones con las nociones de
cuerpo, disciplina y tcnica en el marco de las danzas posmodernistas tratando de demostrar
como la propuesta conceptual de Ferreiro se ajusta a las necesidades de los bailarines en la
posmodernidad. En adelante, el trmino de danzas posmodernistas ser utilizado para hablar
de esa diversidad de danzas generadas a partir de que el paradigma de la posmodernidad ha
sido diagnosticado y asumido en la danza, ya sea que haya sido tomado como referencia o
base ideolgica de creacin, o que aparezca como el objeto de negacin o detonador de una
actitud frontal de resistencia.

De ninguna manera nos ocupar la discusin de lo que sean las danzas posmodernistas pero
aprovecharemos este espacio para especificar algunas de sus caractersticas, tales como:
pertenecen a una poca donde la temporalidad no es lineal, el espacio es mltiple y
fragmentado, de manera que la danza se mueve hacia distintas direcciones, en dilogo crtico
con la tradicin y en el cruce de las disciplinas.
II. Descripcin de la ruta de Alejandra Ferreiro Cuerpo, disciplina y tcnica.
Su tesis se basa en el supuesto de que la revisin y conexin de los conceptos arriba
mencionados le permitir interrogar el potencial educativo de la danza, es decir, la capacidad
que sta tiene para potenciar la capacidad de accin autnoma de los sujetos.
Ferreiro sustenta la viabilidad de esta ruta citando a Gillo Dorfles en un concepto de danza
que enfatiza su carcter tcnico-expresivo. Aunque se sirve de elementos simblicos, para
Dorfles, la danza es una realidad efectiva que transforma el cuerpo humano en vibracin y
sonoridad. Para este fin, el cuerpo se sirve de la temporalidad y espacialidad con las cuales
desarrolla expresiones dinmicas. Por lo tanto esta idea de la danza requiere obligadamente
el estudio de su medio expresivo, el cuerpo. (p 30)
El cuerpo
Ferreiro considera que en la mayora de los estudios con enfoque cientfico, han subestimado
el desarrollo de la creatividad, expresividad, e incluso salud de los estudiantes en aras de la
exigencia de altos niveles de rendimiento del cuerpo como instrumento de la danza. Bajo
estos principios el cuerpo aparece como materia inerte para modelar, de ah la necesidad de
una visin ms humana que promueva autonoma, libertad y accin creativa. (p 32)

Al respecto me gustara hacer la siguiente observacin, me parece radical su postura ante el

saber cientfico e instrumental del cuerpo, puesto que esta perspectiva no necesariamente
ignora que el cuerpo est dotado de pensamientos y sentimientos, aunque tanto el proceso de
formacin como la obra resultante reflejen una preponderancia del aspecto tcnico en la
formacin del bailarn. Simplemente estamos hablando de un manejo dialctico de los
elementos, que se diferencia de la complementariedad que Ferreiro propone.
Menciona tambin que los maestros han empezado a incorporar ideas como la conciencia
corporal, preexpresividad, cuerpo dilatado, cuerpo decidido, etc., lo que implica en primer
trmino la consideracin de un cuerpo propio que se asume como lugar y horizonte de la
experiencia. Esta es la perspectiva que le interesa, y se ofrece en oposicin al dualismo
cartesiano, as como a las concepciones mecanicistas y psicologistas del cuerpo. El cuerpo
deber ser visto como un sujeto incorporado que habita un mundo en continua transformacin,
que no dispone de otro medio que el de la vivencia para conocerse y confundirse en l. Es el
cuerpo quien define la perspectiva desde la cual definimos otros objetos, a la vez que somos
objetos en el mundo, somos objetos del que no nos podemos alejar por lo que el
autoconocimiento es siempre parcial en tanto existen zonas del cuerpo que nos son
inaccesibles. El cuerpo puede sorprenderse a s mismo en el acto de conocer, es capaz de
asombrarse durante su propia exploracin y adems es capaz de dar sentido a esa experiencia.
(pgs. 32-33)
El conocimiento de m y de mi cuerpo est en devenir. Por lo tanto, un modelo corporal con
pretensiones educativas debe enfatiza la transformacin y percepcin del cuerpo, de modo
que el estudiante pueda habitarlo, vivirlo y disfrutarlo al momento de bailar. (p 35-36)
Disciplina

Merleau-Ponty define al cuerpo esttico como aquel que exige un intenso proceso de
singularizacin, este cuerpo se encuentra a mitad de la interaccin entre el cuerpo habitual y
el cuerpo actual. El cuerpo habitual como construccin disciplinaria que sirve de base para
el desarrollo de las habilidades que exige el medio profesional, y el cuerpo actual que cobra
plenitud y se singulariza por la intensidad de la experiencia, que con frecuencia se lanza a la
creacin de nuevas formas de actuar. Ferreiro encuentra esta interaccin de cuerpo habitual
y cuerpo actual en el concepto de disciplina de Charles S. Peirce, que la concibe como una
modalidad de la significacin con infinita variedad de calidades y procesos de semiosis
diferenciados que suscitan interaccin. El cuerpo de la danza est siempre involucrado en
este dilogo, inmerso en la memoria del propio movimiento. A partir de ello se deducen dos
modalidades de la disciplina: una relacionada con formas estables de conocimiento
(deduccin e induccin) y que lleva a la rutina y la mecanizacin. Y otra que se relaciona
con el descubrimiento y la creacin (abduccin)1. Aqu la significacin se despliega como
potencia y esta potencia est asentada en la experiencia2. La experiencia aparece entonces
como una catstrofe, transformando en profundidad el modo de comprender los actos y
permitiendo dar valoraciones diferenciales de los sucesos de la vida. De aqu concluye que
la disciplina puede entenderse como experiencia que rompe con los hbitos y tambin da

Para Peirce, el hbito es una forma de inferencia lgica que se presenta en tres formas: deduccin, induccin
y abduccin. La induccin y la deduccin apuntan a formas estables de conocimiento pero la abduccin al
reconocer la incertidumbre, supone conjeturar la realidad, interrogarla. La creacin de conocimiento, subraya
exige inventar las pistas y hacerlas significativas: aportar a nuevas formas de significacin. Tanto en la
deduccin como en la induccin, la mente est dominada por el hbito y apunta a la repeticin, mientras que la
abduccin se dirige a la creatividad y el descubrimiento. El habito se despliega en una doble faceta ontolgica:
puede actuar como apertura o como cierre
2

La experiencia para Peirce es una compulsin que irrumpe violentamente en nuestro mundo y exige respuestas:
est dada por la fuerza de afeccin de los objetos y obliga a romper los hbitos.

lugar a la significacin. Involucra por lo tanto, un proceso de desfiguracin del cuerpo, que
implica trabajar en los bordes de la figura para ensanchar sus mrgenes. (pgs. 37-39)
Tcnica
La tecnologa moderna ha degradado las formas naturales convirtindolas en simples
utilidades. Dicha idea de degradacin se apoya en las ideas de Heidegger, para quien la
tcnica supona llegar al ser luminoso pero el hombre ha trabajado y pensado en contra
de la esencia de las cosas, y no con ella. He aqu que la relacin con la tcnica se ha
deteriorado. Pero en qu sentido nos presenta Heidegger este deterioro, en el sentido de que
la tcnica como dadora y acrecentador de vida se ha trastocado por el predomino de una
tcnica moderna de la provocacin donde la tcnica es un medio y un hacer del hombre, por
lo cual, hay que dominarla y el conocimiento mismo se utiliza para ejercer este domino. Para
Heidegger la salvacin radica en recuperar el lazo de unin entre techn y poiesis. La esencia
de la tcnica no es nada tcnico, pues lo que lleva al Ser a su resplandor es potico.
(Heidegger en Ferreiro, pg. 40) As, si la tcnica provoca, el cuerpo deviene en artificio, y
si la tcnica se enraza en lo potico, el cuerpo resplandece. (pg. 20)
El siguiente asunto que ocupa a Ferreiro surge de sta discusin sobre la esencia potica de
la tcnica y se tratar de decir lo que significa enraizar la tcnica en lo potico, en trminos
dancsticos. En este sentido su aseveracin es clara, ello significa crear las condiciones para
que el estudiante, al momento de aprender el vocabulario de movimiento, explore tambin
las posibilidades que ste tiene para dar sentido, crear y expresar, permitiendo que en este
proceso de exploracin se devele la potica propia de cada estudiante. Esto implica la
singularizacin de los procedimiento tcnicos y el proceso formativo, que los estudiantes
sean capaces de reinventar los movimiento y crear su propia tcnica. Que logren habitar un

cuerpo decidido del que slo brotarn movimientos verdaderos, autnticos y propios. (pg.
22)
III. Caracterizacin del cuerpo en las danzas posmodernistas.
Me gustara en primer trmino referirme al giro corporal que ha acompaado a las artes
escnicas posmodernas y que nos servir como marco para la caracterizacin del cuerpo
como protagonista de la escena contempornea, que es a la vez posmodernista si
reconocemos que se construye sobre el paradigma de la posmodernidad.
Este giro corporal a principios del siglo XX se erige como un diagnstico que proviene
tanto a la prctica como a la teora esttica, se dirige a las artes escnicas y del cual se
desprenden mltiples manifestaciones escnicas que se ubican en el cruce de la danza, el
teatro y el performance art a partir de la dcada de los cincuenta y hasta la contemporaneidad.
(Grumann, 2008, pg. 3) Otra perspectiva del giro corporal lo ofrece como resultado de
tensiones epistemolgicas y polticas ocurridas en las ciencias sociales y en las humanidades
a los largo del siglo XX. Aqu el cuerpo se presenta como categora discursiva y como la
experiencia humana de la condicin corporal. De aqu derivan estudios sobre el poder y la
corporalidad. (ASAB, 2013)
Grumman ubica los orgenes de este giro corporal en la deliteracin que afect al teatro a
fines del siglo XIX y que gener un retorno del cuerpo en el espacio y tiempo determinado
que se dinamiza junto a la corporalidad del espectador en un espacio teatral que supera los
espacios convencionales. El inters se enfoca la relacin corporal entre actores y espectadores
y el carcter festivo-ritual de la puesta en escena teatral. Nos remite a entender el cuerpo
como un organismo que es dinmico, cambiante y verstil. (2008, pgs. 57-58) Citando a
Cynthia Farina en El cuerpo como experiencia podemos mencionar ciertos atributos del
cuerpo en la puesta en escena posmoderna:

1. Vnculo con el sistema publicitario a travs de los medios de comunicacin masivos. Esto
resulta en un espacio cotidiano de consenso y homogeneizacin de las opiniones, lo que
supone una falta de implicacin poltica o en su contraparte, una resistencia poltica. (2007,
pg. 5)
2. La deslocalizacin. Esta caracterstica atae a las cuestiones de espacio y tiempo. Se
presenta una intensa aceleracin que se convierte en impulsos y sensaciones que devienen en
un arte energtico hecho de virtualidades que suceden en tiempo real. Esta idea del cuerpo
energtico se relaciona con tcnicas de entrenamiento especficas que contribuyen a la
formacin de una presencia como contraparte de la representacin. (pg. 6)
3. La abyeccin3 como reaccin a la asepsia del arte conceptual, una necesidad de
recuperacin violenta de los humores del cuerpo, de sus secreciones y excrementos, de sus
relaciones erticas y mrbidas, de lo anormal, de lo bizarro y de la muerte. La nueva carne4
reside en la carne misma: el ataque al cuerpo, a sus contornos y entraas, es tambin el ataque
a los contornos de su percepcin y sensibilidad, al rgimen sensible que le constituye. (pg.
7)

La abyeccin es una categora esttica surgida en los aos ochenta, que ya no tiene relacin con las vanguardias, que est
presente en casi todos los campos del arte actual y, especialmente, en el cine y la literatura (Freixas, 2002; Pardo, 2000;
Navarro, 2002). 3 El arte abyecto representado por artistas visuales como David Nebreda, Orlan, David Ho, Cindy
Scherman, Joachim Luetke, Ashley Wood, Damien Hirst, Von Hagens o Adriana Varejo, entre otros, sera una reaccin a
la asepsia del arte conceptual. A lo lavado y anestsico de lo conceptual se respondera, actualmente, con una necesidad de
recuperacin violenta de los humores del cuerpo, de sus secreciones y excrementos, de sus relaciones erticas y mrbidas,
de lo anormal, de lo bizarro y de la muerte. Jean Claire dice que hasta ahora el objeto de arte nunca haba llegado tan cerca
de la escatologa y, paradjicamente, nunca haba sido tan bien acogido por las instituciones culturales, tratado casi como
un arte benigno (2003) y acadmico en todo el mundo occidental. (Farina, 2007)
4 Lo que algunos crticos y tericos del arte han llamado nueva carne se refiere a una tendencia dentro del arte abyecto,
a una nueva esttica perversa del cuerpo, una esttica que se ejercita en las mutaciones contemporneas del cuerpo, que se
explayan por las ms distintas expresiones del arte y de la filosofa. La abyeccin y el horror, la irona y la desmoralizacin
de la moral son sus rasgos inherentes, que se manifiestan de muchas maneras, pero, invariablemente, en la mutacin de la
materia humana. Esa mutacin, que indica su especificidad dentro del arte abyecto, tiene que ver con la celebrada
complicidad entre los avances cientficos y tecnolgicos que operan, directa e indirectamente, sobre la forma humana.
(Farina, 2007)

4. Sentido de colectividad. Implica la constitucin de dimensiones colectivas de realidad; la

produccin de una conciencia capaz de percibir y reflexionar la realidad comn a travs de
las mutaciones en su propia carne, que no acaba de estabilizarse; un cuerpo que experimenta
sus propias mutaciones e hibridaciones tecnocientficas. (pg. 8) El cuerpo colectivo de la
contemporaneidad, ya no se deja contornear por un solo discurso: es cuerpo de
territorialidades, cuerpo-frankestein, cuerpo-experimento. (pg. 9)
5. Inconmesurabilidad. Que no significa incomparabilidad; que no exista una regla comn
contra la cual medir o evaluar las diferencias no implica que los dilogos sean imposibles y
que dialogando encontremos ciertas semejanzas, adems de diferencias. Por un lado, tenemos
la posibilidad de encontrar ciertas experiencias comunes, tal vez universales, de la
corporalidad; por otro, la advertencia de que la diversidad cultural siempre surge. (Citro,
2009, pg. 60)
IV. Disciplina y posmodernidad en la danza
El concepto de disciplina ampliado como experiencia abre la posibilidad de diversas
experiencias corporales como fuente de conocimiento. La danza posmodernista se caracteriza
por ser una mezcla de danza acadmica, danza popular, deportes, vida cotidiana, y cualquier
otro saber del cuerpo que pueda participar en el ejercicio de la escena. La disciplina como
experiencia implica una actitud fenomenolgica del cuerpo ante la vida y por lo tanto un
reconocimiento del saber adquirido fuera de la academia. Una visin del artista improvisado,
gente del comn no como talento innato, sino como producto de un saber que se deriva de su
hacer cotidiano y/o tradicional. Y el cuerpo como lugar y horizonte de esta experiencia.
Patrice Pavis observa en el mbito artstico un elogio de la complejidad. La puesta en escena
no ofrece soluciones nicas, sino que ahora se ven numerosas puestas y se tiene la impresin
que nada es simple en la forma en que estn construidas. La nocin de coherencia o de

totalidad se critican muy violentamente. (1990) Es momento para establecer una relacin
directa con el concepto de disciplina que propone Ferreiro, una disciplina dirigida a la
mecanizacin y la rutina no puede dotar al cuerpo de las habilidades necesarias para enfrentar
una escena posmoderna que se ofrece compleja y en constante transformacin, en cambio
esa disciplina volcada en la experiencia lo dota de esa capacidad de reinventarse y responder
tanto a las exigencias de la danza profesional, si se quiere, como a la necesidad de romper
con la inercia y generar vas alternativas de desarrollo si se asume este papel.
V. La revalorizacin de la tcnica.
La tcnica por su parte, ha sufrido del descrdito de algunas propuestas que en al mbito
dancstico se denominan posmodernas. Por un lado, la irrupcin de lo cotidiano abre la
polmica de si la tcnica era indispensable para los medios expresivos de la danza. Por otro
lado, se reconoce que una misma tcnica puede ofrecer resultados diversos. En la
posmodernidad la tcnica es camalenica, es pluralista, es a la vez innovadora y tradicional.
La propuesta de un cuerpo creativo y vivido no renuncia a la tcnica y la disciplina en la
bsqueda de la experimentacin de nuevas sensaciones, nuevas calidades y nuevas formas
de moverse y de ser (como algunas propuestas de danza propusieron a mediados de siglo
XX). Por el contrario, es territorio que reconcilia al arte avant-garde con la tradicin.
VI. Conclusiones
Una concepcin fenomenolgica del cuerpo en el mbito educativo de danza y en
consecuencia, tambin en el proceso creativo de la danza, conecta al ser con una certeza de
lo verdadero en cuanto a que se sabe que se es. Esta certeza ofrece una plataforma que
catapulta la creatividad ante la vertiginosa realidad posmoderna.

El cuerpo toma en la posmodernidad el papel de depositario y generador del saber, por lo

tanto una nocin de disciplina que es a la vez hbito y experiencia permite su recreacin a la
par de la recreacin constante del mundo y la aceleracin de la vida.
Claramente, el trabajo de Alejandra Ferreiro refleja una visin posmoderna, no radicalizada,
en sano dilogo con la tradicin y totalmente alejada del relativismo que se critica en la
posmodernidad. Sin embargo genera un instrumento eficaz para que el estudiante de danza
se enfrente a la relativizacin y complejidad de la puesta en escena posmodernista.

VII. Trabajos citados

ASAB, S. d. (2013). Primer encuentro nacional de estudios sobre el cuerpo. Obtenido de

Facultad de Artes - ASAB:
http://fasab.udistrital.edu.co:8080/c/document_library/get_file?uuid=645a06651171-4ded-bd09-01b9976e2cde&groupId=98864
Citro, S. (2009). Variaciones sobre la corporalidad. En C. Silvia, Cuerpo significantes:
Travesas de una etnografa dialctica (pgs. 43-82). Buenos Aires: Biblos.
Farina, C. (2007). El cuerpo como experiencia. Polticas de formacin y mutacin de lo
sensible. (P. U. Chile, Ed.) Aisthesis(42), 11-19.
Ferreiro, A. (julio-diciembre de 2007). Cuerpo, disciplina y tcnica: problemas de la
formacin dancstica profesional. (U. Intercontinental, Ed.) Revista Intercontinental
de Psicologa y Educacin, 4(2), 25-48.
Grumann, A. (2008). Esttica de la "danzalidad" o el giro corporal de la "teatralidad". (P. U.
Chile, Ed.) Aisthesis(43), 50-70.
Pavis, P. (1990). Posmodernidad y puesta en escena. Celtic, I(1).