Gergen, K. - Realidades y Relaciones Cap. La Autonarración...

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KENNETH J. GERGEN
REALIDADES Y RELACIONES
Aproximaciones a la construccin social
Del yo de la relacin
Captulo 8
La autonarracin en la vida social
Uno de los principales desafos que tiene planteados el construccionismo es el de enriquecer
el alcance del discurso terico con la esperanza particular de expandir el potencial de prcticas
humanas. Uno de los puntos de partida tericos ms atrayentes, a causa de su afinidad con la
metateora construccionista, surge de la teora relacional: el intento de dar cuenta de la accin
humana en trminos de un proceso relacional. Intenta moverse ms all del individuo singular
para reconocer la realidad de la relacin. Aqu, quiero proponer un enfoque relacional que
considera la autoconcepcin no como una estructura cognitiva privada y personal del individuo
sino como un discurso acerca del yo: la representacin de los lenguajes disponibles en la esfera
pblica. Sustituyo la preocupacin tradicional en torno a las categoras conceptuales
(autoconceptos, esquemas, autoestima) por el yo como una narracin que se hace inteligible' en el
seno de las relaciones vigentes.
Esto es, por consiguiente, un relato acerca de relatos, y, ms en particular, acerca de relatos
del yo. La mayora de nosotros iniciamos nuestros encuentros con los relatos en la infancia. A
travs de los cuentos de hadas, los cuentos populares y los relatos de familia recibimos las
primeras exposiciones organizadas de la accin humana. Los relatos siguen absorbindonos
cuando leemos novelas, biografas, e historia; nos ocupan cuando vemos pelculas, cuando
acudimos al teatro, y ante la pantalla del receptor de televisin. Y, posiblemente a causa de su
familiaridad, los relatos sirven tambin como medios crticos a travs de los cuales nos hacemos
inteligibles en el seno del mundo social. Contamos extensos relatos sobre nuestras infancias,
nuestras relaciones con los miembros de nuestra familia, nuestros aos en el colegio, nuestro
primer lo amoroso, el desarrollo de nuestro pensamiento sobre un tema dado, y as
sucesivamente. Tambin explicamos relatos sobre la fiesta de la ltima noche, la crisis de esta
maana y la comida con un compaero. Puede que creemos tambin un relato acerca de la
prxima colisin automovilstica de camino al trabajo o acerca de la cena chamuscada de anoche.
En cada caso, utilizamos la forma del relato para identificarnos con otros y a nosotros mismos.
Tan predominante es el proceso del relato en la cultura occidental que Bruner (1986) ha ido tan
lejos como para sugerir una propensin gentica a la comprensin narrativa. Ya est
biolgicamente preparada o no, difcilmente podemos menospreciar la importancia de los relatos
en nuestras vidas y la medida en la que sirven de vehculos que nos permiten hacernos
inteligibles.
Con todo, decir que contamos relatos para hacernos comprender no es ir demasiado lejos.
No slo contamos nuestras vidas como relatos; existe tambin un sentido importante en el que
nuestras relaciones con otros se viven de una forma narrativa. Para White y Epston (1990), las
personas conceden significado a sus vidas y relaciones relatando su experiencia (pg. 13). La
vida ideal, propona Nietzsche, es aquella que corresponde al relato ideal; cada acto est
coherentemente relacionado con todos los dems sin que sobre nada (Nehamas, 1985). De una
manera ms convincente, Hardy (1968) ha escrito que soamos narrando, nos ensoamos
narrando, recordamos, anticipamos, esperamos, desesperamos, creemos, dudamos, planeamos,
revisamos, criticamos, construimos, charlamos, aprendemos, odiamos y amamos a travs de la
narracin (pg. 5). Elaborando esta opinin, Madntyre (1981) propone que esas narraciones
activadas forman la base del carcter moral. Mi anlisis se detendr antes de llegar a afirmar que
las vidas son acontecimientos narrativos (de acuerdo con Mink, 1969). Los relatos son, al fin y al
cabo, formas de dar cuenta, y parece equvoco igualar la exposicin con su objeto putativo. Sin
embargo, las exposiciones narrativas estn incrustadas en la accin social; hacen que los
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acontecimientos sean socialmente visibles y establecen caractersticamente expectativas para

acontecimientos futuros. Dado que los acontecimientos de la vida cotidiana estn inmersos en la
narracin, se van cargando de sentido relatado: adquieren la realidad de un principio, de un
punto grave, de un climax, de un final, y as sucesivamente. Las personas viven los
acontecimientos de este modo y, junto con otros, los clasifican precisamente as. Con ello no
decimos que la vida copie al arte, sino ms bien, que el arte se convierte en el vehculo a travs
del cual la realidad de la vida se hace manifiesta. En un sentido significativo, pues, vivimos
mediante narraciones, tanto al relatar como al realizar el ya
En este captulo explorar la naturaleza de los relatos, tanto cuando son contados como
cuando son vividos en la vida social. Empezar con un examen de la forma del relato o, dicho de
un modo ms formal, la estructura de las exposiciones narrativas. Pasar luego a examinar el
modo como se construyen las narraciones del yo dentro de la vida social y los usos a los que se
prestan. A medida que se desarrolle mi exposicin se ir haciendo ms claro que las narraciones
del yo no son posesiones fundamentalmente del individuo sino de las relaciones: son productos
del intercambio social. En efecto, ser un yo con un pasado y un futuro potencial no es ser un
agente independiente, nico y autnomo, sino estar inmerso en la interdependencia.
EL CARCTER DE LA AUTONARRACIN
Los escritores de novelas, de filosofa y de psicologa han retratado con frecuencia la
conciencia humana como un flujo continuo. No nos enfrentamos a series de fotografas
instantneas, se nos dice, sino a un proceso en marcha. De manera similar, en nuestra experiencia
del yo y de los dems nos parece encontrar no una serie de momentos discretos indefinidamente
yuxtapuestos, sino secuencias globales dirigidas a metas. Tal como muchos historigrafos han
sugerido, las explicaciones de la accin humana difcilmente pueden proceder sin una
incrustacin temporal. Comprender una accin es, en realidad, situarla en un contexto de
acontecimientos precedentes y consecuentes. Para no divagar, nuestro enfoque del yo en
cualquier momento dado es fundamentalmente absurdo a menos que pueda vincularse de cierta
forma con nuestro pasado. Sbita y momentneamente verse a uno " mismo como agresivo,
potico o fuera de s, por ejemplo, podra parecer antojadizo o enigmtico. Cuando la
agresin se sigue de un antagonismo de larga duracin, que se ha ido intensificando, sin embargo,
se deja notar. Del mismo modo, ser potico o estar fuera de s es comprensible cuando se sita en
el contexto de nuestra propia historia personal. Este tema particular ha llevado a una serie de
comentaristas a concluir que una comprensin de la accin humana difcilmente puede proceder
de otras cosas que no sean razones narrativas (Madntyre, 1981; Mink, 1969; Sarbin, 1986). En
cuanto a los propsitos que aqu tenemos, el trmino autonarrativo se refiere a la explicacin
que presenta un individuo de la relacin entre acontecimientos autorrelevantes a travs del
tiempo. 1
Al desarrollar una autonarrativa establecemos unas relaciones coherentes entre
acontecimientos vitales (Cohier, 1982; Kohii, 1981). En lugar de ver nuestra vida como
simplemente una maldita cosa tras otra, formulamos un relato en el que los acontecimientos de
la vida son referidos sistemticamente, y hechos inteligibles por el lugar que ocupan en una
secuencia o proceso en desarrollo (de Waele y Harr, 1976). Nuestra identidad presente es, por
consiguiente, no un acontecimiento repentino y misterioso, sino un resultado sensible de un relato
vital. Tal como Bettelheim (1976) argumentara, este tipo de creaciones de orden narrativo pueden
1
La elaboracin inicial del concepto de autonarracin est contenida en Gergen y Gergen (1983).
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resultar esenciales al dar a la vida un sentido del significado y de la direccin.

Antes de soltar las amarras de este anlisis, tengo que decir unas palabras sobre la relacin
entre el concepto de autonarracin y las nociones tericas relacionadas. El concepto de
autonarracin en particular es portador de una afinidad con una variedad de constructos
desarrollados en otros dominios. Primero, en la psicologa cognitiva los conceptos de guiones
(Schank y Abelson, 1977), de esquemas de relato (Mandier, 1984), de rbol de predictibilidad
(Kelly y Keil, 1985), y de pensamiento narrativo (Britton y Pellegrini, 1990), todos han sido
utilizados para dar cuenta de la base psicolgica de la comprensin y/o para dirigir las secuencias
de acciones a lo largo del tiempo. Contrariamente al programa cognitivo, con su bsqueda de
procesos cognitivos universales, los tericos de la regla-papel (como Harr y Secord, 1972) y los
constructivistas (vase, por ejemplo, el tratamiento que Mancuso y Sarbin [1983] dan de la
gramtica narrativa) tienden a hacer hincapi en la contingencia cultural de diversos estados
psicolgicos. Por consiguiente, se retiene la presuposicin cognitivista de una base narrativa de la
accin personal, pero mostrando una gran sensibilidad hacia la base sociocultural de este tipo de
narrativas. El trabajo de Bruner (1986, 1990) sobre las narrativas cae en algn lugar entre estas
dos orientaciones, sosteniendo un enfoque de la funcin cognitiva universal mientras que
simultneamente destaca el papel de los sistemas de significacin cultural. Fenomenlogos
(vase Poikinghorne, 1988; Carr, 1984; Josselson y Lieblich, 1993), existencialistas (vase el
anlisis que Charme [1984] hace de Sartre) y personlogos (McAdams, 1993), todos estn
preocupados por el proceso interno individual (a menudo clasificado como experiencia),
aunque caractersticamente renuncian a la bsqueda cognitivista de predicacin y control de la
conducta individual, y sustituyen el nfasis puesto en la determinacin cultural por un investidura
ms humanista en el yo como autor o agente.
Contrariamente a todos estos enfoques, que hacen el mayor hincapi en el individuo, quiero
examinar las autonarraciones como formas sociales de dar cuenta o como discurso pblico. En
este sentido, las narraciones son recursos conversacionales, construcciones abiertas a la
modificacin continuada a medida que la interaccin progresa. Las personas en este caso no
consultan un guin interno, una estructura cognitiva o una masa aperceptiva en busca de
informacin o gua; no interpretan o leen el mundo a travs de lentes narrativas; no son los
autores de sus propias vidas. Ms bien, la autonarracin es una suerte de instrumento lingstico
incrustado en las secuencias convencionales de accin y empleado en las relaciones de tal modo
que sostenga, intensifique o impida diversas formas de accin. Como dispositivos lingsticos,
las narraciones pueden usarse para indicar acciones venideras, pero no son en s mismas la causa
o la base determinante para tal tipo de acciones; en este sentido, las autonarraciones funcionan
ms como historias orales o cuentos morales en el seno de una sociedad. Son recursos culturales
que cumplen con ese tipo de propsitos sociales como son la autoidentificacin, la
autojustificacin, la autocrtica y la solidificacin social. 2 Este enfoque se une a los que hacen
hincapi en lo orgenes socioculturales de la construccin narrativa, aunque con ello no se
pretende aprobar un determinismo cultural: adquirimos habilidades narrativas a travs del
interactuar con otros, no a travs de ser meramente actuados. Tambin est de acuerdo con
aquellos que se preocupan por el compromiso personal en la narracin, pero sustituye el acento
puesto en el yo autodeterminante mediante el intercambio social.
2
Vanse tambin el anlisis de Labov (1982) de las narraciones como vehculos de ruegos y respuestas a esos
ruegos, el anlisis de Mischier (1986) de las narraciones que funcionan en estructuras relacinales de poder, y la obra
de Tappan (1991) y Day (1991) sobre la funcin de la narracin en la toma de decisiones morales.
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Los especialistas que se interesan por las narraciones se dividen netamente sobre la cuestin
del valor de verdad: muchos son los que sostienen que las narraciones tienen el potencial de
transmitir la verdad, mientras que hay otros que sostienen que las narraciones no reflejan sino que
construyen la realidad. El primer enfoque considera la narracin como conducida por hechos,
mientras que el ltimo, en general, sostiene que la narracin es una organizacin del hecho o
incluso una produccin del hecho. La mayora de historiadores, bigrafos y empiristas
comprensiblemente hacen hincapi en las posibilidades de transmitir la verdad que tiene la
narracin. Dado que esta suposicin garantiza a la cognicin una funcin adaptativa, muchos
tericos cognitivos tambin optan por la verosimilitud narrativa. Estar en posesin del guin de
un restaurante en el sentido de la formulacin de Schank y Abelson (1977), por ejemplo, es estar
preparado para funcionar adecuadamente en este local. Como debe haber quedado claro a partir
de los argumentos de los captulos precedentes, el enfoque del construccionismo social esta
reido con esta opinin. En realidad, existen lmites en nuestro dar cuenta de los acontecimientos
a travs del tiempo, pero no pueden hacerse remontar ni a las mentes en accin ni a los
acontecimientos mismos. Ms bien, tanto en la ciencia como en la vida cotidiana, los relatos
hacen las veces de recursos comunitarios que la gente utiliza en las relaciones vigentes. Desde
este punto de vista, las narraciones, ms que reflejar, crean el sentido de lo que es verdad. En
realidad, esto es as a causa de las formas de narracin existentes que cuentan la verdad como
un acto inteligible. Los sentidos especiales en los que esto es as se ampliaran an ms en las
pginas siguientes.
LA ESTRUCTURACIN DE LAS EXPOSICIONES NARRATIVAS
Si ni el mundo tal como es ni la cognicin exigen las narraciones, entonces qu explicacin
se puede dar de sus propiedades o formas? Desde el punto de vista construccionista, las
propiedades de las narraciones bien formadas estn situadas cultural e histricamente. Son
subproductos de los intentos que se llevan a cabo por relacionar a travs del discurso, del mismo
modo que los estilos de pintura hacen las veces de medios de coordinacin mutua con las
comunidades de artistas o las tcticas y contratcticas especficas pueden ponerse de moda dentro
de los diversos deportes. En cuanto a esto, el anlisis de White (1973) del carcter literario de la
escritura histrica resulta informativo. Tal como demuestra este autor, por lo menos cuatro
formas diferentes de realismo narrativo dieron forma a la primera escritura histrica durante el
siglo xix. A finales del siglo xix, sin embargo, estas formas retricas fueron repudiadas y
ampliamente sustituidas por una gama diferente de estrategias conceptuales para la interpretacin
del pasado. Esto significa que la forma narrativa es, en efecto, histricamente contingente.
Resulta interesante en este contexto indagar en las convenciones narrativas contemporneas.
Cules son los requisitos para contar un relato inteligible dentro de la cultura actual de
Occidente? La pregunta es especialmente significativa dado que una elucidacin de estas
convenciones para la estructuracin de relatos nos sensibiliza de los lmites de la autoidentidad.
Comprender cmo tienen que estructurarse las narraciones dentro de la cultura es ir ms all de
los bordes del envoltorio de la identidad: descubrir los limites a la identificacin de s mismo
como agente humano en buen estado; es tambin determinar qu formas tienen que mantenerse a
fin de adquirir la credibilidad como un narrador de la verdad. La estructura propiamente dicha de
la narracin antecede a los acontecimientos sobre los que se dice la verdad; ir ms all de las
convenciones es comprometerse en un cuento insensato. Si la narracin no consigue aproximarse
a las formas convencionales, el contar mismo se convierte en absurdo. Por consiguiente en lugar
de ser dirigido por los hechos, el contar la verdad es ampliamente gobernado por una
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preestructura de convenciones narrativas.

Se han dado muchos intentos de identificar las caractersticas de la narracin bien formada.
Se han producido en el seno del mbito de la teora literaria (Frye, 1957; Scholes y Kellogg,
1966; Martn, 1987), de la semitica (Propp, 1968; Rimmon-Kenan, 1983), de la historiografa
(Mink, 1969; Gallie, 1964) y en determinados sectores de las ciencias sociales (Labov, 1982Sutton Smith, 1979; Mandier, 1984). Mi propuesta se basa en estos diversos anlisis. Sintetiza
una variedad de acuerdos comunes, excluye determinadas distinciones esenciales a las dems
tareas analticas (tales como el punto de vista, la funcin de los personajes y las acciones, los
tropos poticos) y aade los ingredientes necesarios para comprender por qu razn los relatos
poseen un sentido de la direccin y del drama. Mi enfoque difiere de una sene de estas
exposiciones en su esfuerzo por evitar las suposiciones de corte universalista. Los tericos
frecuentemente hacen afirmaciones de un conjunto fundacional o fundamental de reglas o
caractersticas de lo que es una narracin bien formada. Este anlisis, sin embargo, considera las
construcciones narrativas como contingentes, histrica y culturalmente. Los criterios que
explicitamos a continuacin parecen ser primordiales en la construccin de una narracin
inteligible para segmentos importantes de la cultura contempornea:
Establecer un punto final apreciado. Un relato aceptable tiene en primer lugar que
establecer una meta, un acontecimiento a explicar, un estado que alcanzar o evitar, un resultado
de significacin o, dicho ms informalmente un punto. El hecho de narrar que uno anduvo en
direccin norte durante dos manzanas, al este durante tres, y luego gir a la izquierda por la calle
fine, no dejara de ser una historia empobrecida, pero. si esta descripcin fuera un preludio para
hallar un apartamento que queremos comprar se aproximara a un relato aceptable. El punto final
puede, por ejemplo ser el bienestar del protagonista (cmo escap por pelos de la muerte), el
descubrimiento de algo precioso (cmo descubri a su padre biolgico) la prdida personal
(cmo perdi su trabajo), y as sucesivamente. Por consiguiente, si el relato acabara
encontrando el apartamento del nmero 404 de la calle Pine, se deslizara en la insignificancia.
Slo cuando la bsqueda de un apartamento anhelado culmina con xito tenemos un buen relato.
De un modo anlogo, Macintyre (1981) propone que la narracin requiere un marco evaluativo
en el que el buen o el mal carcter contribuye a que los resultados sean negativos o felices (pg.
456). Tambin queda claro que esta exigencia de un punto final apreciado introduce un fuerte
componente cultural (tradicionalmente llamado sesgo subjetivo) en el relato. Difcilmente se
podra decir que la vida misma est compuesta de acontecimientos separables, una de cuyas
subpoblaciones constituye los puntos finales. Ms bien, la articulacin de un acontecimiento y su
posicin como un punto final se derivan de la ontologa de la cultura y de la construccin del
valor. A travs del talento artstico verbal, el roce de los dedos de ella por mi manga surge
como un acontecimiento, que, dependiendo del relato, puede servir como el principio o la
conclusin de un amoro. Adems, los acontecimientos tal como los definimos no contienen valor
intrnseco. El fuego en s mismo no es ni bueno ni malo; le concedemos un valor dependiendo
generalmente de si sirve a aquello que consideramos como funciones apreciables (el fuego para
cocinar) o no (el fuego que destruye la cocina). Slo dentro de una perspectiva cultural se pueden
hacer inteligibles los acontecimientos valorados.
Seleccionar los acontecimientos relevantes para el punto final. Una vez que se ha
establecido un punto final, ste dicta ms o menos los tipos de acontecimientos que pueden
aparecer en la exposicin, reduciendo grandemente la mirada de candidatos a la cualidad de
acontecimiento. Un relato inteligible es aquel en el que los acontecimientos sirven para hacer
que la meta sea ms o menos probable, accesible, importante o vivida. Por consiguiente, si un
relato trata del hecho de ganar un partido de balompi (cmo ganamos aquel partido), los
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acontecimientos ms relevantes son aquellos que hacen que la meta se haga ms prxima o que
se distancie an ms (El primer lanzamiento de Tom sali fuera, pero en el siguiente ataque
envi la pelota al fondo de la red con la frente). Slo a riesgo de cometer una necedad uno
introducira una nota sobre la vida monstica durante el siglo xv o una esperanza de un futuro
viaje espacial, a menos que se pudiera demostrar que estos asuntos estaban significativamente
relacionados con el hecho de ganar el partido (Juan se inspir para la tctica que deba seguir al
leer las prcticas religiosas del siglo xv). Un dar cuenta del da (haca sol y no llova) sera
algo aceptable en la narracin, dado que hara que los acontecimientos fueran ms vividos, pero
una descripcin del tiempo en un pas remoto sera cuanto menos idiosincrtico. Una vez ms
encontramos que la narracin exige tener consecuencias ontolgicas. Uno no est libre para
incluir todo cuanto tiene lugar, sino slo aquello que es relevante para la conclusin del relato.
La ordenacin de los acontecimientos. Una vez que se ha establecido una meta y se han
seleccionado los acontecimientos relevantes, stos son habitualmente dispuestos segn una
disposicin ordenada. Tal como indica Ong (1982) la base para este tipo de orden (importancia,
valor de inters, oportunidad y dems) pueden cambiar con la historia. La convencin
contempornea ms amp lamente utilizada es tal vez la de una secuencia lineal de carcter
temporal. Algunos acontecimientos, por ejemplo, se dice que suceden al principio del partido de
ftbol, y stos anteceden a los acontecimientos que se dice que suceden hacia la mitad y al final.
Resulta tentador afirmar que la secuencia de acontecimientos relacionados debe emparejarse con
la secuencia real en la que los acontecimientos ocurrieron, pero esto no sera ms que confundir
las reglas de un dar cuenta inteligible con lo que fue en realidad. La ordenacin lineal de carcter
temporal, al fin y al cabo, es una concesin que emplea un sistema coherente de signos; sus
rasgos no son exigidos por el mundo tal como es. Puede aplicarse a lo que es en realidad o no
dependiendo de los propios propsitos. El tiempo que marca el reloj puede que no sea efectivo si
lo que uno quiere es hablar de la propia experiencia de lo que es esperar sentado en la consulta
de un dentista, y tampoco es adecuado si lo que se quiere es describir la teora de la relatividad
en fsica o a rotacin circular de las estaciones. Empleando los trminos de Bakhtin (1981),
podemos considerar las exposiciones temporales como cronotopos convenciones literarias que
rigen las relaciones espaciotemporales o la base esencial para la... representabilidad de los
acontecimientos (pg 250) Que el ayer anteceda al hoy es una conclusin exigida slo por un
cronotopo culturalmente especfico.
La estabilidad de la identidad. La narracin bien formada es caractersticamente aquella en
la que los personajes (o los objetos) del relato poseen una identidad continua o coherente a travs
del tiempo. Un protagonista dado no puede cumplir con las funciones de villano en un momento
y de hroe en el siguiente o demostrar poderes de impredictibilidad genial entremezclados con
acciones imbciles. Una vez definido por el narrador, el individuo (o el objeto) tender a retener
su identidad y funcin dentro del relato Existen excepciones obvias a esta tendencia general, pero
la mayora no son sino casos en los que el relato intenta explicar el cambio mismo: cmo la rana
se convierte en prncipe o el empobrecido joven alcanza el xito financiero. Las fuerzas causales
(como una guerra, la pobreza, la educacin) pueden introducirse produciendo el cambio en un
individuo (u objeto) y por mor del efecto dramtico una identidad putativa puede ceder el paso a
lo real (un profesor digno de confianza puede resultar ser un pirmano) En general, sin
embargo, el relato bien formado no tolera las personalidades proteicas.
Vinculaciones causales. Segn los estndares contemporneos, la narracin ideal es aquella
que proporciona una explicacin del resultado. Cuando se dice el rey muri y en consecuencia
la reina muri no deja de ser un relato rudimentario; el rey muri y entonces la reina muri de
afliccin es el principio de una verdadera trama. Tal como Ricoeur (1981) lo expresa, las
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explicaciones tienen que... ser urdidas con el tejido narrativo (pg. 278). De manera caracterstica
se logra la explicacin cuando se seleccionan los acontecimientos que, a travs de criterios
comunes, estn vinculados causalmente (porque llova nos cobijamos dentro; a resultas de la
operacin no pudo asistir a su clase). Con ello no se supone que una concepcin universal de la
causalidad se insina dentro de relatos bien formados: aquello que ha de incluirse en el interior de
la gama aceptable de formas causales es histrica y culturalmente dependiente. As, muchos
cientficos quieren limitar las discusiones sobre la causalidad a la variedad humeana; los filsofos
sociales a menudo prefieren ver la razn como la causa de la accin humana; los botnicos a
menudo encuentran ms conveniente emplear formas teleolgicas de causalidad. Con
independencia de las preferencias personales por los modelos causales, cuando los
acontecimientos dentro de una narracin se relacionan de una forma interdependiente, el
resultado se aproxima ms estrechamente al relato bien formado.
Signos de demarcacin. La mayora de relatos apropiadamente formados emplean seales
para indicar el principio y el final. Tal como Young (1982) ha propuesto, la narracin resulta
enmarcada mediante una diversidad de dispositivos regidos por reglas que indican cundo uno
entra en el mundo relatado o el mundo del relato. rase una vez..., No habis odo hablar
de aqul...?, No podis imaginar qu me sucedi en aquel camino ..., o Dejadme que os
cuente por qu estoy tan contento.... Todas estas frases sealaran al pblico que a continuacin
viene una narracin. Los finales pueden tambin ser indicados mediante frases (as es que...,
de manera que ahora sabis...), aunque no necesariamente. La risa al final de una broma puede
indicar la salida del mundo de lo contado, y a menudo la descripcin del punto del relato basta
para indicar que el mundo de lo contado se ha acabado.
Mientras que en muchos contextos estos criterios son esenciales para la narracin bien
formada, resulta importante observar su contingencia cultural e histrica. Tal como las
indagaciones de Mary Gergen (1992) en el mbito de la autobiografa sugieren, los hombres es
ms probable que se adecen a los criterios predominantes para la narracin de relatos
apropiados que las mujeres. Las autobiografas de mujeres se estructuran con mayor
probabilidad alrededor de puntos finales mltiples e incluyen materiales no relacionados con
cualquier punto final particular. Con la explosin moderna en la experimentacin literaria, la
demanda de narraciones bien formadas en la novela seria tambin ha disminuido. En el mbito de
la escritura posmoderna las narraciones pueden convertirse irnicamente en autorreferenciales,
demostrando su propia artificiosidad como textos y el hecho de que su eficacia depende an de
otras narraciones (Dipple, 1988).
Importa si las narraciones estn bien formadas en asuntos de la vida cotidiana? Tal como
hemos visto, el uso de componentes narrativos parecera ser vital al crear un sentido de la
realidad en las exposiciones que pretenden dar cuenta del yo. Tal como Rosenwaid y Ochberg
(1992) lo expresan: El modo en que los individuos recuentan sus historias aquello que
recalcan u omiten, su posicin como protagonistas o vctimas, la relacin que el relato establece
entre el que cuenta y el pblico, todo ello moldea lo que los individuos pueden declarar de sus
propias vidas. Las historias personales no son meramente un modo de contar a alguien (a s
mismo) la propia vida; son los medios a travs de los cuales las identidades pueden ser
moldeadas (pg. 1). La utilidad social de la narracin bien formada se revela de un modo ms
concreto en la investigacin sobre el acto de prestar declaracin en calidad de testimonio ante un
tribunal de justicia. En ReconstructmgReality in the Courtroom, Bennett y Feldman (1981)
sometieron a investigacin a los participantes en 47 prestaciones de declaracin que intentaban
recordar acontecimientos realmente acaecidos o eran artilugios de ficcin Aunque la
cuantificacin de los relatos revel que los participantes eran incapaces de distinguir entre
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exposiciones autnticas y ficticias, un anlisis de aquellas exposiciones que se crey que eran
autnticas como opuestas a falsas result ser interesante: los participantes hicieron sus juicios en
buena medida atenindose al criterio de si los relatos se aproximaban a lo que entendan que eran
narraciones bien formadas. Los relatos que se crey que eran autnticos eran aquellos en los que
dominaban los acontecimientos relevantes para un punto final y abundaban ms las vinculaciones
causales entre los elementos. En una ulterior investigacin, Lippman (1986) vari
experimentalmente el grado en el que los testimonios en los tribunales de justicia evidenciaban la
seleccin de acontecimientos relevantes para un punto final, las vinculaciones causales entre un
acontecimiento y otro, y la ordenacin diacrnica de los acontecimientos. Los testimonios que se
aproximaban a la narracin bien formada de este modo resultaban ser consistentemente ms
inteligibles y los testimonios ms racionales. Por consiguiente las autonarraciones de la vida
cotidiana no siempre estn bien formadas' pero bajo determinadas circunstancias su estructura
puede ser esencial.
VARIEDADES DE FORMA NARRATIVA
Al utilizar estas convenciones narrativas generamos un sentido de la coherencia y de la
direccin en nuestras vidas. Adquieren significado y lo que sucede es recubierto de significacin.
Determinadas formas de narracin son ampliamente compartidas dentro de la cultura; son
frecuentemente usadas fcilmente identificadas y altamente funcionales. En un sentido, constitu
yen el silabario de posibles yoes. Qu explicacin cabe dar de estas narraciones ms
estereotpicas? La pregunta aqu es similar a aquella que afecta a las lneas de trama
fundamentales. Desde la poca aristotlica filsofos y tericos de la literatura, entre otros, han
intentado desarrollar un vocabulario formal de la trama. Tal como a veces se sostiene, puede
haber un conjunto fundacional de tramas a partir de las cuales se derivan los relatos. En la medida
en que la gente vive a travs de la narracin, una familia de tramas fundacionales establecera un
lmite en la gama de trayectorias vitales.
Una de las exposiciones ms extensas de la trama en el presente siglo, y que descansa
fuertemente en el enfoque aristotlico, es el de Northrop Frye (1957). Frye propona cuatro
formas bsicas de narracin, cada una de ellas enraizada en la experiencia humana con la
naturaleza y, ms en particular, en la evolucin de las estaciones. Por consiguiente, la experiencia
de la primavera y el florecimiento de la naturaleza daran lugar a la comedia. En la tradicin
clsica la comedia implica caractersticamente un desafo o una amenaza, que se vea superada
produciendo armona social. No es necesario que una comedia tenga humor, aunque su final es
feliz. En cambio, la libertad y la calma de los das estivales inspiran la novela como forma
dramtica. La novela en este caso consta de una serie de episodios en los que el principal
protagonista experimenta desafos o amenazadas y a travs de una serie de luchas sale victorioso.
La novela no necesariamente tiene que estar preocupada por la atraccin entre las personas; en su
final armonioso, sin embargo, es similar a la comedia. En el otoo, cuando experimentamos el
contraste entre la vida del verano y la muerte que se avecina del invierno, nace la tragedia; en un
invierto, con nuestra creciente toma de conciencia de las expectativas irrealizadas y del fracaso de
nuestros sueos, la stira se convierte en la forma expresiva relevante.
Contrariamente a las cuatro formas maestras de la narracin, Joseph Campbell ha propuesto
un nico monomito a partir del cual se puede hallar una mirada de variaciones a travs de los
siglos. El monomito, que se enraiza en la psicodinmica inconsciente, afecta a un hroe que ha
sido capaz de superar las limitaciones personales e histricas para alcanzar una comprensin
trascendente de la condicin humana. Para Campbell, las narraciones heroicas en sus diferentes
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formas locales cumplen con la funcin vital de la educacin psquica. Para nuestros propsitos,
podramos observar que el monomito tiene una forma similar a la de la novela: los
acontecimientos negativos (pruebas, terrores, tribulaciones) son seguidos por un resultado
positivo (iluminacin).
Con todo, aunque poseen un determinado atractivo esttico, estas bsquedas a partir de
tramas fundacionales son insatisfactorias. Simplemente no hay una base racional convincente que
explique por qu debe haber un nmero limitado de narraciones. Y, habida cuenta de los
fructferos experimentos de los escritores tanto modernos (James Joyce y Alain Robbe-Grillet)
como posmodernos (Miln Kundera y Georges Perec) en la interrupcin de la narracin
tradicional, existen buenas razones para sospechar que las formas narrativas, al igual que los
criterios para contar un relato, estn sujetos a convenciones cambiantes. En lugar de buscar una
exposicin que d cuenta definitivamente, el enfoque culturalmente basado que presento aqu
sugiere que existe una infinitud virtual de posibles formas de relato, pero habida cuenta de las
exigencias de coordinacin social, determinadas modalidades se ven favorecidas mientras otras
no lo son a lo largo de diversos perodos histricos. Del mismo modo que las modas de la
expresin facial, del vestir y de las aspiraciones profesionales cambian con el tiempo, as tambin
lo hacen las formas modales de la autonarracin. Si ampliramos ahora los anteriores argumentos
relativos a las caractersticas de la narracin, sera tambin posible apreciar las normas y
variaciones existentes.
Tal como hemos visto, el punto final de un relato es ponderado con el valor. Por
consiguiente, una victoria, un asunto consumado, una fortuna descubierta, o un artculo ganador
de un premio, todos ellos sirven de final apropiado para un relato, mientras que en el polo
opuesto del continuo evaluativo caera la derrota, un amor perdido, una fortuna dilapidada o el
fracaso profesional. Podemos considerar los diversos acontecimientos que conducen al final del
relato (la seleccin y ordenacin de acontecimientos) como movindose a travs de un espacio
bidimensional y evaluativo. A medida que uno se aproxima a la meta valorada, con el paso del
tiempo la lnea del relato se vuelve ms positiva; a medida que uno se aproxima al fracaso, al
desengao, uno se desplaza, al contrario, en una direccin negativa. Todas las tramas, por
consiguiente, pueden convertirse en una forma lineal en trminos de sus cambios evaluativos a lo
largo del tiempo. Esto nos permite aislar tres formas rudimentarias de narracin.
La primera puede describirse como una narracin de estabilidad, es decir, una narracin que
vincula los acontecimientos de tal modo que la trayectoria del individuo permanece
esencialmente inalterada en relacin a una meta o resultado; la vida simplemente fluye, ni mejor
ni peor. Tal como se representa en la figura 8.1, queda claro que la narracin de estabilidad
podra desarrollarse en cualquier nivel a lo largo del continuo evaluativo. En el extremo superior
un individuo podra concluir, por ejemplo: Sigo siendo tan atractivo como sola ser; o en el
extremo inferior: Me continan persiguiendo los sentimientos de fracaso. Tal como podemos
ver tambin, cada una de estas narraciones sumarias tiene consecuencias inherentes para el
futuro: en la del primer tipo, el individuo podra concluir tal vez que seguir siendo atractivo en
un futuro previsible, y, en el segundo, que los sentimientos de fracaso persistirn con
independencia de las circunstancias.
La narracin de la estabilidad puede contrastarse con dos tipos ms, la narracin progresiva,
que vincula entre s acontecimientos de tal modo que el movimiento a lo largo de la dimensin
evaluativa a lo largo del tiempo sea incremental, y la narracin regresiva, en la que el
movimiento es decreciente. La narracin progresiva es explicacin panglossiana de la vida:
En honor al maestro de Cndido, en Candide. Voltaire [N. del t.]
171
siempre mejor en todos los sentidos. Podra representarse a travs del enunciado estoy realmente
aprendiendo a superar mi timidez y a ser ms abierto y simptico con la gente. La narracin
regresiva, en cambio, representa un deslizarse continuado hacia abajo: No puedo aparentar que
controlo ya los acontecimientos de mi vida. Cada una de estas narraciones tambin implica
direccionalidad, la primera anticipando ulteriores incrementos y la ltima adicionales
disminuciones.
Figura 8.1. Formas rudimentarias de la narracin

Como ya debe haber quedado claro, estas tres formas narrativas, de la estabilidad,
progresiva y regresiva, agotan las opciones fundamentales en cuando a la direccin del
movimiento en el espacio evaluativo. Como tales, pueden considerarse como bases rudimentarias
para otras variantes ms complejas. 3 Tericamente uno puede imaginar una infinitud potencial de
variacion es en estas formas simples. Sin embargo, tal como suger, en diversas condiciones
histricas la cultura puede limitarse a un repertorio truncado de posibilidades. Examinemos
algunas formas narrativas destacadas en la cultura contempornea. En primer lugar est la
narracin trgica, que en el presente marco adoptara la estructura representada en la figura 8.2.
La tragedia, en este sentido, contara el relato de la rpida cada de alguien que haba alcanzado
una elevada posicin: una narracin progresiva viene seguida por una narracin rpidamente
3
Aqu resulta interesante comparar el anlisis presente con intentos similares realizados por otros autores. En 1863
Gustav Freytag propuso que no habia ms que una nica trama normal, que podia representarse mediante una linea
creciente y decreciente dividida por puntos denominados A, B, C y D. Aqu, el tramo ascendente AB representa la
exposicin de una situacin, B es la presentacin del conflicto, BC la accin creciente o la complicacin creciente,
el punto lgido en C era el climax o el giro de la accin, y la bajada decreciente CD era el desenlace o resolucin del
conflicto. Tal como indica el anlisis, al delinear con mayor plenitud los criterios de la narracin y al alterar la forma
de la configuracin, se revela un conjunto ms rico de entramados. Aunque Freytag reconoca slo una narracin
predominante, crea que estaba de acuerdo con una convencin social y no con una necesidad lgica o biolgica. En
fecha ms reciente, Eisbree (1982) ha intentado delinear una serie de formas narrativas fundamentales. Seala cinco
tramas genricas, que incluyen: establecer o consagrar un hogar, comprometerse en una contienda o batalla, y
hacer un viaje. Con todo, el anlisis de Eisbree no penetra en la suposicin de la convencin cultural; para l, las
tramas genricas son fundamentales para la existencia humana.
172
regresiva. En cambio, en la comedia-novela, una narracin regresiva viene seguida por una
narracin progresiva. Los acontecimientos de la vida se hacen cada vez ms problemticos hasta
el desenlace, cuando se restaura la felicidad para los principales protagonistas. Esta narracin es
calificada de comedia-novela porque combina las formas aristotlicas. Si una narracin
progresiva viene seguida por una narracin de la estabilidad (vase figura 8.3), tenemos lo que
comnmente se conoce como mito del Y vivieron felices!, algo que se ejemplifica
ampliamente en los noviazgos tradicionales. Y reconocemos tambin la epopeya heroica como
una serie de fases progresivo-regresivas. En este caso, el individuo puede que caracterice su
pasado como una gama continua de batallas libradas contra los poderes de la oscuridad. Otras
formas narrativas, incluyendo los mitos de unificacin, las narraciones de comunin y la teora
dialctica, se consideran en otra parte. 4
Figura 8.2. Narraciones trgica y comedia-novela

LA FORMA NARRATIVA Y LA GENERACIN DEL DRAMA
Nietzsche una vez aconsej: Vivid peligrosamente, es la nica vez que vivs!. Estas
palabras llevan consigo un importante sentido de validez. Los momentos de cotas ms altas de
drama a menudo son aquellos que ms cris talizan nuestro sentido de la identidad.
Figura 8.3. Narracin del tipo Y vivieron felices! y epopeya heroica

La principal victoria, el peligro que se ha resistido, el retorno de un amor perdido, nos
proporcionan nuestro sentido ms agudo del yo. Los estudios de Maslow (1961) de experiencias
punta como marcadores de identidad ilustran este extremo. De manera similar, Scheibe (1986) ha
propuesto que las personas requieren aventuras a fin de construir y mantener relatos vitales
satisfactorios (pg. 131). Pero qu imbuye de drama un acontecimiento? Ningn
4
Vase Gergen y Gergen (1983); Gergen y Gergen (1987).
173
acontecimiento es dramtico en s mismo, con independencia de su contexto. Una pelcula que

representa una yuxtaposicin continua, pero aleatoria, de acontecimientos asombrosos (un
disparo de arma de fuego, una espada ondulante, un caballo saltando un muro, un aeroplano
volando a ras del suelo) pronto se convertira en tediosa. La capacidad que tiene un
acontecimiento para producir un sentido del drama es ampliamente una funcin del lugar que
ocupa en el interior de la narracin: es la relacin entre acontecimientos, y no los acontecimientos
en s mismos. Cules son las caractersticas de una forma narrativa necesarias para generar un
sentido del compromiso dramtico?
Las artes dramticas ofrecen una fuente de intuicin. Resulta interesante que uno
difcilmente pueda asignar un ejemplo teatral de las tres narrativas rudimentarias ilustradas en la
figura 8.1. Un drama en el que todos los acontecimientos fueran evaluativamente equivalentes
(narrativa de la estabilidad) difcilmente se considerara un drama. 5 Incluso una estacionaria
aunque moderada intensificacin (narrativa progresiva) o decrecimiento (narrativa regresiva) en
las condiciones de vida del protagonista sera algo soporfero. Sin embargo, cuando consideramos
la lnea de inclinacin de la tragedia, un drama por excelencia (vase figura 8.2), presenta una
fuerte similitud con la ms simple y desestimulante narrativa regresiva; aunque difiere tambin en
dos sentidos relevantes. Primero, el declive relativo en los acontecimientos es mucho ms rpido
en la narrativa regresiva prototpica que en la narrativa trgica. Mientras que la primera se
caracteriza por un moderado declive en el tiempo, en la segunda el declive es precipitado. Parece,
por consiguiente, que la rapidez con la que los acontecimientos se deterioran en el tipo de
tragedias clsicas como Antgona, Edipo Rey y .Romeo y Julieta puede ser un aspecto esencial de
su impacto dramtico. Dicho de un modo ms formal, la rpida aceleracin (o desaceleracin) de
la pendiente narrativa constituye uno de los principales componentes del compromiso dramtico.
El contraste entre las narraciones regresivas y las trgicas sugiere tambin un segundo
componente principal. En el primer caso (vase figura 8.1) existe unidireccionalidad en la
pendiente narrativa; su direccin no cambia con el tiempo. Al contrario, la narracin trgica
(figura 8.2) caracteriza una narracin progresiva (a veces implcita) seguida por otra regresiva.
Romeo y Julieta se encaminan a culminar su romance cuando la tragedia se abate sobre ellos.
Parecera que este giro de los acontecimientos, este cambio en la relacin evaluativa entre
acontecimientos, contribuye a lograr un elevado grado de compromiso dramtico. Cuando el
hroe casi ha alcanzado su meta encontrado a su amor, ganado la corona y entonces es
abatido, se crea el drama. Dicho con trminos ms formales, el segundo componente principal del
compromiso dramtico es la alteracin en la pendiente narrativa (un cambio en la direccin
evaluativa). Una historia en la que hubiera muchos arribas y abajos estrechamente
entremezclados sera un drama de elevado nivel segn los criterios comunes.
Quisiera decir una ltima palabra en este estudio sobre la intriga y el peligro: el sentido del
drama intenso que a veces se experimenta durante una historia de misterio, una competicin
atltica o mientras se juega. Estos casos parecen eludir el anlisis precedente, dado que no
comportan ni aceleracin ni alteracin de la pendiente narrativa. Uno est profundamente
comprometido, aunque no haya cambios de primera magnitud en la lnea de relato. Sin embargo,
examinndolo con ms detalle queda claro que la intriga y el peligro son casos especiales de dos
5
Existen excepciones a esta conjetura genrica. El drama es tambin intertextual, en el sentido de que cualquier
presentacin dada depende en cuanto a su inteligibilidad (y, por consiguiente, en cuanto a su impacto emocional) de
la familiaridad que se d con otros miembros del gnero y de gneros contrapuestos. Por consiguiente, si uno se
expone slo al gnero de la tragedia, puede que una narracin de la estabilidad consiga un compromiso dramtico en
virtud de su contraste. Del mismo modo, los consejos moderados captan a menudo ms inters gracias al hecho de
situarse en un contexto de alicientes hiperestimulantes.
174
reglas anteriores. En ambos casos, el sentido del drama depende del hecho de impedir la
posibilidad de la aceleracin o del cambio. Entramos en la intriga, por ejemplo, cuando una
victoria, un galardn, premio gordo, u otras cosas similares, pueden ser sbitamente concedidas.
Uno entra en el peligro cuando se enfrenta con el potencial de una prdida, destruccin o muerte
sbitas. Todo este tipo de acontecimientos pueden o bien impulsarnos momentneamente hacia
una meta o punto final apreciado o apartarnos de ellos en la secuencia narrativa. La intriga y el
peligro resultan, por consiguiente, de estas modificaciones implcitas en la pendiente narrativa.
Si examinamos un drama televisivo de los que se pasan en horas de mxima audiencia en
este contexto, vemos que caractersticamente se acerca a la forma comedia-novela (figura 8.2).
Una condicin estable se ve interrumpida, desafiada o inquietada, y el resto del programa se
centra en la restauracin de esa estabilidad. Este tipo de narraciones contienen un alto grado de
compromiso dramtico, dado que la lnea de pendiente modifica la direccin al menos en dos
ocasiones, y las aceleraciones (o desaceleraciones) pueden ser rpidas. En una programacin ms
inventiva (como la serie Cancin triste de Hill Street, Northern Exposure NYPD, y muchas
comedias de enredo), muchas narraciones pueden desplegarse simultneamente. Cualquier
incidente (un beso, una amenaza, una muerte) pueden presentarse en ms de una narracin,
evitando ciertas metas mientras se facilitan otras. De este modo, el impacto dramtico de
cualquier giro en la trama se ve intensificado. El espectador es dejado a solas en una montaa
rusa dramtica, con cada acontecimiento apareciendo ahora de manera central en mltiples
narraciones.
FORMA NARRATIVA EN DOS POBLACIONES: UNA APLICACIN
Con este vocabulario rudimentario para describir las formas de narracin y su drama
concomitante, podemos empezar a trabajar en la cuestin de los yoes potenciales. Tal como
seal, a fin de mantener la inteligibilidad en la cultura, el relato que uno cuenta sobre s mismo
tiene que emplear las reglas comnmente aceptadas de la construccin narrativa. Las
construcciones narrativas de amplio uso cultural forman un conjunto de inteligibilidades
confeccionadas; en efecto, ofrecen una gama de recursos discursivos para la construccin social
del yo. A primera vista parecera que las formas narrativas no imponen este tipo de limitaciones.
Tericamente, tal como nuestro anlisis clarifica, el nmero de formas de relato potenciales
tiende al infinito. Intentos como los de Frye y Campbell delimitan innecesariamente la gama de
formas potenciales de relato. Al mismo tiempo, resulta claro que existe un grado de acuerdo entre
los analistas en la cultura occidental, desde Aristteles hasta el presente, que sugiere que
determinadas formas de relato se emplean con mayor facilidad que otras; en este sentido, las
formas de autonarracin pueden igualmente ser limitadas. Examinemos el caso de una persona
que se caracteriza por medio de una narracin de estabilidad: la vida es adireccional; es
meramente movimiento estacionario, una manera montona que ni tiende a una meta ni se aparta
de ella. Este tipo de persona parecera un candidato apto para la psicoterapia. De manera similar,
aquel que caracteriza su vida como una pauta repetitiva en la que cada ocurrencia positiva se ve
inmediatamente seguida por otra negativa, y viceversa, sera considerado con recelo.
Sencillamente no aceptamos este tipo de relatos vitales como aproximados a la realidad. En
cambio, si uno pudiera interpretar la propia vida ahora como el resultado de una larga lucha
ascendente, como un declive trgico, o como una continuada epopeya o saga, en la que uno
sufre derrotas pero renace de sus cenizas para conseguir el xito, estaramos plenamente
preparados para creer. Uno no est libre para tener simplemente una forma cualquiera de historia
personal. Las convenciones narrativas no rigen, por consiguiente, la identidad, sino que inducen
175
determinadas acciones y desalientan otras.

A la luz de lo hasta aqu expuesto resulta interesante explorar cmo las diversas subculturas
norteamericanas caracterizan sus historias de vida. Consideremos dos poblaciones claramente
contrastadas: los adolescentes y los mayores. En el primer caso, se pidi a 29 jvenes de edades
comprendidas entre los 19 y los 21 aos que trazaran la historia de su vida a lo largo de una
dimensin general de carcter evaluativo (Gergen y Gergen , 1988). Basndose en recuerdos
desde su ms temprana edad hasta el momento presente, cmo caracterizaran su estado de
bienestar general? Las caracterizaciones haban de hacerse con una nica lnea de vida en un
espacio bidimensional. Los perodos ms positivos de su historia eran los representados por un
desplazamiento hacia arriba de la lnea, los negativos, en cambio, por un desplazamiento
descendente. Qu formas grficas podran adoptar estas autocaracterizaciones? Se retrataban a
s mismos los jvenes adultos, en general, como personajes de una historia de final feliz, de una
epopeya heroica en la que superaban un peligro tras otro? Y de un modo ms pesimista, la vida
parece cada vez ms desoladora tras los aos inicialmente felices de la infancia? Para explorar
estos asuntos, se hizo un intento de derivar la trayectoria vital media a partir de los datos. A este
fin se calcul el desplazamiento medio de la lnea de vida de cada individuo desde un punto
medio neutral a un intervalo de cinco aos. Por interpolacin estas medias podan unirse
grficamente produciendo una trayectoria genrica. Tal como muestran los resultados de este
anlisis (vase parte a de la figura 8.4), la forma narrativa general empleada por este grupo de
jvenes adultos es diferente a cualquiera de las conjeturadas arriba; es ms bien la caracterstica
de la narracin comedia-novela.
Figura 8.4. Narraciones del bienestar de las muestras de jvenes adultos (a) y de gente mayor (b)
Por trmino medio, estos jvenes adultos tendan a considerar sus vidas como felices a una edad
temprana, acosada por dificultades durante los aos de adolescencia, pero en el momento
presente como un movimiento ascendente que hace presagiar un buen futuro. Se haban
enfrentado a las tribulaciones de la adolescencia y haban salido victoriosos.
En estas exposiciones existe un sentido en el que la forma narrativa ampliamente ordena la
memoria. Los acontecimientos de la vida no parecen influir en la seleccin de la forma de relato;
en un amplio grado es la forma narrativa la que establece las razones de base en funcin de las
cuales los acontecimientos son considerados importantes. Examinemos el contenido a travs del
cual estos adolescentes justificaban el uso de la comedia-novela. Se les pidi que describieran los
acotecimientos que se haban producido en los perodos ms positivos y en los ms negativos de
su lnea de vida. El contenido de estos acontecimientos demostr ser altamente diverso. Los
acontecimientos positivos incluan el xito en una obra de teatro escolar, las experiencias con los
176
amigos, el hecho de tener un animal domstico y el descubrimiento de la msica, mientras que

los perodos bajos resultaban de experiencias de amplio alcance como mudarse a una nueva
ciudad, fracasar en la escuela, tener padres con problemas matrimoniales y perder un amigo. De
hecho, las crisis adolescentes no parecen reflejar un factor objetivo nico. Ms bien, los
participantes parecen haber utilizado la forma narrativa disponible y haber empleado cualquier
hecho que pudiera justificar y vivificar su seleccin.
Dicho de un modo ms general, parece que cuando el joven adulto tpico describe su historia
de vida resumidamente para un pblico annimo tiende a adoptar la forma narrativa que he
descrito como el drama televisivo caracterstico (comedia-novela). Un contraste informativo con
esta preferencia lo proporciona la muestra de 72 personas de edades comprendidas entre 63 y 93
aos (M. Gergen, 1980). En este caso, a cada individuo consultado acerca de sus experiencias
vitales se le pidi que describiera su sentido general de bienestar durante los diversos perodos de
la vida: cundo fueron los das felices, por qu cambiaron las cosas, en qu direccin progresa
ahora la vida, y dems. Estas respuestas fueron codificadas de modo que los resultados fueran
comparables con la muestra formada por jvenes adultos (vase parte b de la figura 8.4). La
narracin caracterstica de las personas de edad segua la forma de un arco iris: los aos de la
juventud adulta fueron difciles, pero una narracin progresiva permita el logro de una punta de
bienestar entre las edades de los cincuenta y los sesenta. La vida a partir de estos aos dorados,
sin embargo, haba seguido una trayectoria de descenso, de nuevo representada como una
narracin regresiva.
Este tipo de resultados puede parecer razonable, reflejando el declive fsico natural de la
edad. Pero las narraciones no son el producto de la vida misma, sino construcciones de vida, y
podran ser de otro modo. Hacerse mayor como decadencia no es sino una convencin cultural,
y est sujeta a cambio. En este punto tenemos que cuestionar el papel de las ciencias sociales en
la divulgacin y difusin del enfoque de que el curso de la vida es un arco iris. La literatura
psicolgica est repleta de exposiciones tactuales de un primer desarrollo y un tardo declive
(Gergen y Gergen, 1988). En la medida en que este tipo de enfoques se abren paso en la
conciencia pblica, dan a los mayores pocas razones para la esperanza o el optimismo. Los
diferentes enfoques de lo que es importante al hacerse mayor tales como los que se han
adoptado en muchas culturas asiticas permitiran a los cientficos sociales articular
posibilidades mucho ms positivas y capacitadoras. Tal como proponen correctamente Coupland
y Nussbaum (1993), las ciencias humanas tienen que abordar crticamente los discursos del lapso
de vida: Son estos recursos adecuados para los desafos de un mundo cambiante?
MICRO, MACRO Y LA MULTIPLICIDAD EN LA NARRACIN
Hasta ahora, hemos explorado las diversas convenciones de narracin y sus potencialidades
para el drama. He defendido especficamente la sustitucin de una autoconcepcin privada por un
proceso social que genera inteligibilidad mutua. Las formas de inteligibilidad, a su vez, no son
subproductos de acontecimientos de vida en s mismos sino que se derivan ampliamente de
convenciones narrativas disponibles. Ahora salimos de los recursos narrativos para abordar las
prcticas existentes de autonarracin, pasamos de la estructura al proceso. En calidad de
preocupacin transitoria resulta til considerar la cuestin de la multiplicidad narrativa y sus
subproductos.
El enfoque tradicional de la autoconcepcin supone una identidad nuclear, un enfoque
ntegramente coherente del yo con respecto al cual se puede calibrar si las acciones son autnticas
o artificiosas. Tal como se afirma, un individuo sin un sentido de la identidad nuclear carece de
177
direccin, de un sentido de la posicin o del lugar que ocupa y, en definitiva, de la garanta

fundamental de una persona valiosa. Mi argumentacin aqu, sin embargo, pone en tela de juicio
todas estas suposiciones. Con qu asiduidad compara uno las acciones con cierta imagen
nuclear, por ejemplo, y por qu debemos creer que no existe sino un nico y duradero ncleo?
Por qu tiene uno que valorar un sentido fijo de la posicin o del lugar, y con qu frecuencia
debe uno poner en tela de juicio su propia vala? Al dejar de hacer hincapi en las
autopercepciones internas del proceso de inteligibilidad social podemos abrir nuevos dominios
tericos con consecuencias diferentes para la vida cultural. Por consiguiente, aunque sea una
prctica comn considerar que cada uno posee un relato vital, si los yoes se realizan en el
interior de encuentros sociales existen buenas razones para creer que no hay ningn relato que
contar. Nuestra participacin comn en la cultura, tpicamente, nos expondr a una amplia
variedad de formas narrativas, desde lo rudimentario a lo complejo. Participamos en relaciones
con el potencial de utilizar cualquiera de las formas que integran un amplia gama. As como un
esquiador experto que se aproxima a una pendiente cuenta con una variedad de tcnicas para
efectuar un descenso efectivo, as podemos construir la relacin entre nuestras experiencias de
vida en una variedad de sentidos. Como mnimo, la socializacin efectiva nos debe equipar para
interpretar nuestras vidas como estables, como en proceso de mejora o como en declive. Y con un
poco de entrenamiento adicional, podemos desarrollar la capacidad de ver nuestras vidas como
una tragedia, como una comedia o como una epopeya heroica (vanse tambin Mancuso y Sarbin
[1983] sobre los yoes de segundo orden, y Gubrium, Holstein y Buckholdt [1994] sobre las
construcciones del curso de la vida). Cuanto ms capaces seamos de construir y reconstruir
nuestra autonarracin, seremos ms ampliamente capaces en nuestras relaciones efectivas.
Para ilustrar esta multiplicidad, se pidi a los participantes en la investigacin que dibujaran
grficos que indicaran sus sentimientos de satisfaccin en sus relaciones con su madre, con su
padre, con su trabajo acadmico a lo largo de los aos. Estas lneas grficas resultaron estar en
marcado contraste con la exposicin de bienestar generalizado anteriormente dibujado en la
figura 8.4. All, los estudiantes retrataron sus cursos vitales como una comedia-novela: una
infancia positiva seguida por una cada adolescente del estado de gracia y la superacin posterior
mediante un ascenso positivo. Sin embargo, en el caso de sus padres y sus madres, los
participantes tendieron con mayor frecuencia a escoger las narraciones progresivas: lenta y
continua para el caso del padre pero ms fuertemente acelerada en fecha ms reciente en el caso
de la madre. Para ambos padres, retrataron sus relaciones como de mejora constante. Con todo,
aunque estaban siendo educados en una universidad altamente competitiva, los estudiantes
tendan a dibujar su sentimiento de satisfaccin para con su trabajo acadmico como el de un
declive constante, una narracin regresiva que les dejaba en el presente en la antesala de la
desesperacin.
No slo la gente participa en las relaciones sociales con una variedad de narraciones a su
disposicin, sino que no existen, en principio, parmetros temporales necesarios en cuyo seno
tenga que construirse una narracin personal. Uno puede relatar acontecimientos que ocurren
durante amplios perodos de tiempo o contar un relato de breve duracin. Uno puede ver su vida
como parte de un movimiento histrico que ha comenzado hace siglos, o en el nacimiento, o en la
primera adolescencia. Podemos hacer uso de los trminos macro y micro par referir los fines
hipotticos o idealizados del continuo temporal. Las macronarraciones se refieren a exposiciones
en las que los acontecimientos abarcan amplios perodos de tiempo, mientras que las
micronarraciones refieren acontecimientos de breve duracin. El autobigrafo en general
descuella en la macronarracin, mientras que el comediante, que descansa en efectos cmicos
visuales, se esfuerza por dominar la micronarracin. El primero pide que sus acciones presentes
178
se entiendan por referencia al teln de fondo de la historia; el ltimo logra el xito saliendo de la
historia.
Dada nuestra capacidad para relatar acontecimientos dentro de perspectivas temporales
diferentes, se hace patente que las narraciones pueden tambin anidar una dentro de otra (vase
tambin Mandier, 1984). As, pues, los individuos pueden dar cuenta de s mismos como
portadores de una larga historia cultural, pero anidada dentro de esta narracin puede haber una
explicacin independiente de su desarrollo desde la infancia, y dentro de sta, a su vez, un
cambio de nimo experimentado algunos momentos. Una persona puede verse a s misma como
portadora del estandarte contemporneo de una raza que ha luchado durante siglos (una narracin
progresiva), mientras que al mismo tiempo puede verse como alguien que se ha beneficiado
durante mucho tiempo del favor de unos padres a los que decepcion cuando se hizo mayor
(narracin trgica), y como alguien que ha logrado reavivar el ardor menguante de una amiga la
noche anterior (comedia-novela).
El concepto de narraciones anidadas plantea una serie de cuestiones interesantes. En qu
medida podemos anticipar la coherencia entre las narraciones anidadas? Tal como Ortega y
Gasset (1941) propuso en su anlisis de los sistemas histricos: La pluralidad de creencias en las
que un individuo, o un pueblo, o una poca se basa nunca posee una articulacin completamente
lgica (pg. 166). Con todo, existen muchas ventajas sociales en haber logrado que los relatos
de uno concuerden. En la medida en que la cultura premia la consistencia entre las narraciones,
las macronarraciones adquieren una importancia preeminente. Parecen disponer los fundamentos
sobre los que construimos otras narraciones. El dar cuenta de una noche con un amigo no parece
proponer una explicacin de la historia de vida de uno; sin embargo, esa historia de la vida
constituye de hecho la base para la comprensin de la trayectoria de la noche. Extrapolando, las
personas con un amplio sentido de su propia historia pueden esforzarse ms para lograr una
coherencia entre una y otra narracin que aquellas otras que tienen un sentido superficial del
pasado. Ahora bien, desde un ngulo distinto, las personas de una cultura o nacin recientemente
desarrollada pueden experimentar un sentido mayor de libertad en la accin momentnea que
aquellas pertenecientes a culturas o naciones con narraciones temporalmente amplias e
histricamente prominentes. Para el primer grupo es menos necesario comportarse de modo
coherente con el pasado.
Examinemos a continuacin bajo esta luz el caso de la actividad terrorista. Los terrosistas
han sido considerados, por un lado, como potencialmente psicticos, como perturbados, como
irracionales o, desde el otro, como activistas polticamente concienciados. Sin embargo, despus
de haber examinado la actividad terrorista armenia, Toloiyan (1989) sostiene que el terrorista
simplemente lleva a cabo las implicaciones de una narracin culturalmente compartida con una
significacin de gran duracin temporal. Esa narracin empieza en el ao 450 de nuestra era y
describe muchos valerosos intentos de proteger la identidad nacional armenia. Relatos similares
de valenta, de martirio y de persecucin por la justicia se fueron acumulando durante siglos y
ahora estn incrustados en la cultura popular armenia. Tal como Toloiyan razona, convertirse en
terrorista es vivir completamente las implicaciones del propio lugar en la historia cultural, o, ms
acertadamente, vivir completamente el propio curso vital anidado dentro de la ms amplia
historia del propio pueblo. El hecho de no poseer un pasado de este modo hace que la
participacin poltica sea opcional.
LA PRAGMTICA DE LA AUTONARRACIN
Desde un punto de vista construccionista, la multiplicidad narrativa es importante
179
primeramente a causa de sus consecuencias sociales. La multiplicidad se ve favorecida por la

variada gama de relaciones en las que las personas estn enredadas y las diferentes demandas de
contextos relacinales diversos. Tal como aconsejaba Wittgenstein (1953): Piensa en las
herramientas de una caja de herramientas: hay un martillo, alicates, una sierra, un destornillador,
una regla, un tarro de cola, cola, clavos y tomillos. Las funciones de las palabras son tan diversas
como las funciones de estos objetos (pg. 6). En este sentido, las construcciones narrativas son
herramientas esencialmente lingsticas con importantes funciones sociales. Dominar diversas
formas de narracin intensifica la propia capacidad para su conexin. Examinemos un nmero
escogido de funciones que la autonarracin satisface.
Examinemos primero la narracin primitiva de estabilidad. Aunque generalmente
desprovista de valor dramtico, la capacidad de la gente para identificarse a s mismos como
unidades estables tiene gran utilidad dentro de una cultura. En aspectos importantes la mayora de
las relaciones tienden hacia pautas estables, y en realidad, es su estabilizacin lo que nos permite
hablar de pautas culturales, instituciones e identidades individuales. A menudo este tipo de pautas
se saturan de valor; racionalizarlas de este modo es sostenerlas a lo largo del tiempo. La
exigencia societal de estabilidad encuentra su contrapartida funcional en la fcil accesibilidad a la
narracin de estabilidad. Para manejar fructferamente la vida social uno tiene que ser capaz de
hacerse inteligible como una identidad perdurable, integral o coherente. En determinados mbitos
polticos, por ejemplo, resulta esencial demostrar que a pesar de las amplias ausencias, uno est
verdaderamente enraizado en la cultura local y es parte de su futuro. Ahora bien, para ser capaz
de mostrar al nivel ms personal que el amor, el compromiso paternal, la honestidad y los ideales
morales no se han quebrado con el paso del tiempo, aun cuando su apariencia extema sea
sospechosa, puede ser esencial proseguir una relacin. En las relaciones ntimas las personas a
menudo quieren conocer si los otros son lo que aparentan, si determinadas caractersticas duran
a travs del tiempo. Una va importante de expresar esa seguridad es la narracin de estabilidad.
En este sentido, los rasgos personales, el carcter moral y la identidad personal ya no son tanto lo
dado de la vida social, los ladrillos de la relacin, cuanto los resultados de la propia relacin.
Ser una persona de una clase especial es una consecucin social y exige una atencin de
conservacin continuada.
Es importante sealar en este punto un sentido importante en el que estos anlisis entran en
conflicto con las exposiciones ms tradicionales de la identidad. Tericos como Prescott Lecky,
Erik Erikson, Cari Rogers y Seymour Epstein han considerado la identidad personal como algo
anlogo a una condicin lograda de la mente. Siguiendo esta explicacin, el individuo maduro es
aquel que ha hallado, cristalizado o realizado un sentido firme del yo o de la identidad
personal. En general, esta condicin es considerada como altamente positiva y, una vez lograda,
minimiza el desacuerdo o la inconsistencia en la propia conducta. Casi la misma idea es
propuesta por McAdams (1985) en su teora del relato vital de la identidad personal. Para
McAdams: La identidad es un relato vital que los individuos comienzan a construir, consciente
o inconscientemente, en la adolescencia tarda... Al igual que los relatos, las identidades pueden
asumir una "buena" forma coherencia narrativa y consistencia o pueden estar malformadas
como el cuento del zorro y del oso con sus puntos muertos y cabos sueltos (pg. 57; la cursiva
es ma).
En cambio, desde el punto de vista privilegiado del construccionista no existe ninguna
demanda inherente en cuanto a la identidad de coherencia y estabilidad. El enfoque
construccionista no considera la identidad, para uno, como un logro de la mente, sino ms bien,
de la relacin. Y dado que uno cambia de unas relaciones a muchas otras, uno puede o no lograr
la estabilidad en cualquier relacin dada, ni tampoco hay razn en las relaciones parar sospechar
180
la existencia de un alto grado de coherencia. En trminos de narracin, esto subraya el hincapi

anterior en la variedad de autoexposiciones. Las personas pueden retratarse de muchas manera
dependiendo del contexto relacional. Uno no adquiere un profundo y durable yo verdadero,
sino un potencial para comunicar y representar un yo.
Esta ltima posicin se fortalece cuando consideramos las funciones sociales que cumple la
narracin progresiva. La sociedad valora fuertemente tanto el cambio como la estabilidad. Por
ejemplo, cada estabilizacin tambin puede caracterizarse desde perspectivas alternativas
como problemtica, opresiva u odiosa. Para muchos, la posibilidad de un cambio progresivo es la
razn de ser. Las carreras se eligen, se soportan apuros y los recursos personales (incluyendo las
relaciones ms ntimas) se sacrifican en la creencia de que uno participa en un cambio positivo:
una gran narracin progresiva. Adems, el xito de muchas relaciones depende en gran medida
de la capacidad de las personas para demostrar que sus caractersticas indeseables (la infidelidad,
las disputas, y el egocentrismo) han disminuido con el tiempo, aunque haya muchas razones para
dudarlo. Tal como sugiere la investigacin de Kitwood (1980), las personas hacen un uso
especial de la narracin progresiva en las primeras etapas de la relacin, aparentemente
invistiendo a la relacin con ms valor an y con la promesa del futuro. En efecto, la narracin
progresiva desempea una variedad de funciones tiles en la vida social.
Tal como debiera ser evidente, uno tiene que estar preparado en la mayora de las relaciones
para dar cuenta de s mismo, tanto en el sentido de mostrarse inherentemente estable como el de
soportar el cambio. Uno tiene que ser capaz de mostrar que siempre ha sido el mismo y seguir
sindolo, aunque siga mejorando. Lograr este tipo de fines diversos es primeramente un asunto de
negociacin del significado de los acontecimientos entre s. Por consiguiente, con un trabajo de
conversacin suficiente, el mismo acontecimiento puede figurar tanto en una narracin de
estabilidad como en otra progresiva. El licenciarse en la facultad de medicina, por ejemplo, puede
mostrar que uno siempre ha sido inteligente y, al mismo tiempo, demostrar que uno sigue su
camino hacia una posicin profesional elevada.
Se puede argumentar en favor del valor social de las narraciones regresivas? Hay razones
para creerlo as. Examinemos los efectos de las historias de desgracias que solicitan atencin,
simpata e intimidad. Relatar la propia historia de una depresin no es describir de entrada el
estado mental, sino comprometerse en una clase particular de relacin. La narracin
simultneamente puede implorar lstima e inters, que se le excuse a uno por el fracaso, y se le
libre de los castigos. En la cultura occidental las narraciones negativas pueden cumplir una
funcin compensatoria. Cuando las personas aprenden de condiciones que empeoran
constantemente, a menudo la descripcin opera, por convencin, como un reto para compensar o
buscar la mejora. El declive ha de ser compensado o invertido mediante un vigor renovado; la
intensificacin del esfuerzo es convertir una potencial tragedia en una comedia-novela. Por
consiguiente, las narraciones regresivas sirven de medios importantes para motivar a las personas
(incluyendo a uno mismo) para la consecucin de fines positivos. La funcin compensatoria
opera a nivel nacional cuando un gobierno demuestra que la continua cada de la balanza de
pagos puede contrarrestarse mediante un compromiso de base popular con productos localmente
fabricados, y al nivel individual, cuando uno alienta el entusiasmo propio por un proyecto dado:
No me est saliendo bien, he de esforzarme mucho ms.
EL ENGARZADO DE IDENTIDADES
En este captulo he intentado desarrollar un enfoque de la narracin como un recurso
discursivo, as como de su riqueza y potencialidad como constituyentes de un legado histrico
disponible en grados variantes para todos en la cultura. Poseer un yo inteligible un ser
181
reconocible con un pasado y un futuro exige tener acceso a un prstamo de la reserva cultural.
En el sentido de Bakhtin (1981), ser una persona inteligible requiere de un acto de ventriloquia.
Sin embargo, tal como se desarrolla aqu, existe un marcado acento puesto en el intercambio
existente. La narracin puede aparecer monolgica, pero el hecho de lograr establecer la
identidad descansara inevitablemente en el dilogo. Finalmente, quiero llamar la atencin en este
contexto sobre los modos como se entretejen las identidades narradas en el seno de una cultura.
Resulta particularmente til mencionar de pasada la autonarracin y la comunidad moral, la
negociacin interminable y las identidades recprocas.
Tal como he sugerido, las autonarraciones estn inmersas en procesos de intercambio
efectivo. En un sentido amplio sirven para unir el pasado con el presente y significar las
trayectorias futuras (Csikszentmihalyi y Beattie, 1979) De especial inters es aqu su
significacin para el futuro, porque plantea el escenario para la evaluacin moral. Sostener que
uno siempre ha sido una persona honesta (narracin de estabilidad) sugiere que se puede confiar
en uno. Construir el propio pasado como un relato de xitos (narracin progresiva) implica un
futuro de avance continuado. Por otro lado retratarse a uno mismo como alguien que pierde las
propias capacidades a causa del envejecimiento (narracin regresiva) genera la expectativa de
que se ser menos vigoroso en el futuro. El punto importante aqu esfque cuando estas
consecuencias se realizan en la practica; pasan a estar sujetas a apreciacin social. Otros pueden
encontrar las acciones y los resultados implicados por estas narraciones (segn las convenciones
vigentes) coherentes o contradictorias con lo contado. En la medida en que este tipo de acciones
entran en conflicto con estas exposiciones, ponen en duda su validez y puede que el resultado que
se obtenga sea la censura social. Dicho en trminos de Madntyre (1981), en cuestiones de
deliberacin moral, slo puedo responder a la pregunta "qu he de hacer?" si estoy en
condiciones de responder a la pregunta anterior "de qu relato o relatos encuentro que soy
personaje?" (pg. 201). Lo cual significa que la autonarracin no es simplemente un derivado de
encuentros pasados, reunidos dentro de las relaciones ahora en curso; una vez utilizada, establece
las bases para el ser moral dentro de a comunidad. Establece la reputacin y es la comunidad de
reputaciones la que forma el ncleo de la tradicin moral. En efecto, la realizacin de la
autonarracin garantiza un futuro relacional.
La representacin narrativa tambin pone el escenario para una ulterior independencia. Dado
que la relacin entre nuestras acciones y el modo como damos cuenta de ellas depende de las
convenciones sociales, y dado que las convenciones de referencia son a veces unvocas, existe
una ambigedad inherente en el modo como se han de comprender las acciones. Puesto que las
narraciones generan expectativas, inevitablemente se plantea la pregunta de si las acciones estn
a la altura de las expectativas. Una auditoria fiscal contradir la pretensin del individuo de una
continuada honestidad? Que un profesor se pase un ao sin publicar, indica que la narracin
progresiva ya no es operativa? Una Vitoria por tres sets a cero, indica que los lamentos por
envejecer eran slo una argucia? A fin de sostener la identidad se requiere la intervencin de una
fructfera negociacin cada vez. Dicho mas ampliamente, podemos decir que mantener la
identidad la validez narrativa dentro de una comunidad es un desafo interminable (vase
tambin De Waele y Harr, 1976; Hankiss, 1981). El ser moral de uno nunca es un proyecto
completo mientras prosigan las conversaciones de la cultura.
Un ltimo rasgo relacional complica esta negociacin continuada de la identidad narrativa.
Hasta aqu he tratado las narraciones como si estuvieran slo preocupadas por la trayectoria
temporal nica del protagonista. Este concepto tiene que expandirse. Los incidentes
caractersticamente tejidos en una narracin son las acciones no slo del protagonista sino
tambin de otros. En la mayora de los casos las acciones de los dems contribuyen de manera
182
vital a los acontecimientos vinculados en la secuencia narrativa. Por ejemplo, para justificar esta
exposicin de honestidad continuada, un individuo podra describir cmo un amigo intent
estafarle sin lograrlo; para ilustrar un logro conseguido, podra mostrar cmo otra persona fue
vencida en una competicin; al hablar de capacidades perdidas podra indicar la presteza de la
realizacin de una persona ms joven. En todos estos casos, las acciones de los dems se
convierten en parte integrante de la inteligibilidad narrativa. En este sentido, las construcciones
del yo requieren de todo un reparto de participaciones de apoyo.
Las consecuencias de esta necesidad de contexto son, en realidad, amplias. En primer lugar,
del mismo modo que los individuos generalmente disponen del privilegio de la autodefinicin
(me conozco mejor de lo que los otros me conocen), los otros tambin exigen los derechos de
definir sus propias acciones. Por consiguiente, cuando uno utiliza las acciones de los dems para
hacerse inteligible, pasa a depender de su acuerdo. En el caso ms simple, si el otro est presente,
ninguna explicacin de las propias acciones puede darse sin el acuerdo de que s, as fue. Si los
dems no quieren acceder a los papeles que se les asignan, entonces uno no puede contar con sus
acciones en una narracin. Si los dems no ven sus acciones que se relatan como atractivas, el
actor difcilmente puede hacer alarde de un carcter fuerte de forma continuada; si los dems
pueden mostrar que realmente no fueron vencidos en una competicin, el actor difcilmente
puede utilizar ese episodio como un peldao en un relato que cuente el triunfo. La validez
narrativa, por consiguiente, depende fuertemente de la afirmacin de los dems.
Este depender de los dems sita al actor en una posicin de interdependencia precaria, ya
que del mismo modo que la autointeligibilidad depende de si los dems estn de acuerdo sobre su
propio lugar en el relato, tambin la propia identidad de los dems depende de la afirmacin que
de ellos haga el actor. El que un actor logre sostener una autonarracin dada depende
fundamentalmente de la voluntad de los dems de seguir interpretando determinados pasados en
relacin con l. En palabras de Schapp (1976) cada uno de nosotros est soldado en las
construcciones histricas de los dems del mismo modo que ellos lo estn en las nuestras. Como
esta delicada interdependencia de narraciones construidas sugiere, un aspecto fundamental de la
vida social es la red de identidades en relacin de reciprocidad. Dado que la identidad de uno
puede mantenerse slo durante el espacio de tiempo que los otros interpretan su propio papel de
apoyo, y dado qu uno a su vez es requerido para interpretar papeles de apoyo en las
construcciones de los otros, el momento en el que cualquier participante escoge faltar a su
palabra, de hecho amenaza a todo el abanico de construcciones interdependientes.
Un adolescente puede decirle a su madre que ha sido una mala madre, y destruir
potencialmente as la narracin de estabilidad de aqulla como buena madre. Al mismo tiempo,
sin embargo, se arriesga a que su madre le replique que siempre sinti que su carcter era tan
inferior que nunca haba merecido su amor; la narracin continuada del yo como bueno est,
por consiguiente, en peligro. Una amante puede decirle a su compaero que ya no le interesa
como antes, aplastando potencialmente su narracin de estabilidad; sin embargo, ste puede
contestarle que haca mucho tiempo que se aburra con ella y que se siente contento de ser
relevado de su papel de amante. En estos casos, cuando las partes en la relacin retiran sus
papeles de apoyo, el resultado es una degeneracin general de las identidades. Las identidades, en
este sentido, nunca son individuales; cada una est suspendida en una gama de relaciones
precariamente situadas. Las reverberaciones que tienen lugar aqu y ahora entre nosotros
pueden ser infinitas.
183

Gergen, K. - Realidades y Relaciones Cap. La Autonarración...

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La autonarracin en la vida social

acontecimientos sean socialmente visibles y establecen caractersticamente expectativas para

resultar esenciales al dar a la vida un sentido del significado y de la direccin.

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preestructura de convenciones narrativas.

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En honor al maestro de Cndido, en Candide. Voltaire [N. del t.]

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Figura 8.1. Formas rudimentarias de la narracin

Figura 8.2. Narraciones trgica y comedia-novela

Figura 8.3. Narracin del tipo Y vivieron felices! y epopeya heroica

Vase Gergen y Gergen (1983); Gergen y Gergen (1987).

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acontecimiento es dramtico en s mismo, con independencia de su contexto. Una pelcula que

La autonarracin en la vida social

determinadas acciones y desalientan otras.

amigos, el hecho de tener un animal domstico y el descubrimiento de la msica, mientras que

La autonarracin en la vida social

direccin, de un sentido de la posicin o del lugar que ocupa y, en definitiva, de la garanta

La autonarracin en la vida social

primeramente a causa de sus consecuencias sociales. La multiplicidad se ve favorecida por la

la existencia de un alto grado de coherencia. En trminos de narracin, esto subraya el hincapi

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