Msicas al Sur - Nmero 1 - Enero 2004

EL ANLISIS MUSICAL, ENTRE EL

FORMALISMO Y LA HERMENUTICA
Mara Nagore
Universidad Complutense de Madrid

Resumen
Ante la difuminacin del concepto y/o contenido del anlisis
musical en algunas tendencias actuales, se propone un
replanteamiento de su estatus, poniendo el acento en su
carcter prctico en los aspectos interdisciplinarios y en la
necesidad de un equilibrio entre "texto" y "contexto" en la
prctica analtica.

Hay quien afirma que el anlisis musical est en crisis 1. Sin embargo, aparentemente
experimenta un auge sin precedentes: no hay ms que comprobar el gran nmero de
revistas especializadas dedicadas al tema, a las que habra que aadir las centradas en
otros aspectos, pero con un espacio importante dedicado al trabajo analtico, la
abundante bibliografa, incrementada cada ao, los congresos, simposios, encuentros...
Pero a nadie se le oculta que en toda esta exuberancia hay un elemento de alarma: la
gran cantidad de escritos acerca del anlisis, planteando y replanteando su estatus,
lmites, objetivos... Esto es un indicio de que lo que est en crisis, ms que la prctica
analtica, es la propia concepcin del anlisis.
Estas lneas contribuirn a engrosar ese gran apartado de la metateora, de un modo
quiz poco prctico, pero necesario como reflexin que debe acompaar el trabajo de
investigacin y enseanza musicolgica que tenemos entre manos.

Cuestiones conceptuales
El anlisis musical es una disciplina relativamente reciente 2 que ha experimentado una
gran evolucin en el siglo XX, acompaada de una enorme proliferacin de teoras,
mtodos, tcnicas, en algunos casos complementarias, en otros contrapuestas o
simplemente diferentes, que han llegado quiz a difuminar su concepto y/o su
contenido.
Ian Bent defina hace poco ms de veinte aos el anlisis musical como "la resolucin
de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente ms sencillos, y la
bsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura. En este
proceso, la "estructura" puede ser una parte de una obra, una obra entera, un grupo o

incluso un repertorio de obras, procedentes de una tradicin escrita u oral" (Bent 1980:
340).
En esta definicin puede sorprender hoy el establecimiento de la "estructura musical" 3
como objeto del anlisis, ya que remite a una concepcin estructuralista hoy en parte
superada. Sin embargo, a pesar de las asociaciones que la palabra "estructura" puede
evocar en nuestra mente, Bent se esfuerza por ampliar ese concepto. En concreto, al
establecer como actividad central del anlisis la comparacin, mtodo que permite
determinar los elementos estructurales y descubrir sus funciones, afirma que se trata de
un rasgo comn a todos los tipos de anlisis musical -estilstico, formal, funcional,
derivado de la teora de la recepcin, schenkeriano, semiolgico, etc.: una unidad
concreta es comparada con otra unidad, ya sea una obra concreta, la comparacin entre
dos obras, o entre una obra dada y un "modelo" abstracto como la forma sonata o un
estilo identificado como tal.
A pesar de todo, esta definicin nos resulta hoy insuficiente o parcial, puesto que remite
a un concepto de anlisis concebido como "diseccin" y determinacin de los elementos
de un todo, as como sus relaciones y funciones 4, es decir, es una concepcin vinculada
a los procedimientos empricos y formalizados propios de las ciencias. El empleo del
trmino "unidad" es en mi opinin una consecuencia de esa concepcin. De hecho, para
Bent el proyecto inicial del anlisis es de naturaleza emprica. Su punto de partida es
fenomenolgico, ya que no busca necesariamente establecer relaciones con factores
externos. Responde a la pregunta "Cmo funciona esto?".
Anthony Pople, al abordar esta definicin en su revisin del artculo "Analysis" del
propio Bent en la ltima edicin del New Grove Dictionary, afirma que la pregunta
inicial "Qu es esto?" o "Cmo funciona esto?" anticipa otras: "Qu significa esto?",
"Qu es esto para m? (o para ti, o para nosotros). De este modo se abre el concepto de
obra musical a las dimensiones semntica, psicolgica y perceptiva, y el objeto del
anlisis pasa de ser algo esttico a convertirse en algo cambiante y fluido (Pople 2001:
18-19).
El propio Bent reconoca que la msica presenta un problema, inherente a la misma
naturaleza de su materia: no es un objeto tangible y medible. Es necesario determinar el
mismo sujeto del anlisis musical: la partitura, o al menos la representacin sonora que
sta proyecta; la representacin sonora existente en el espritu del compositor en el
momento de la composicin; una interpretacin; o incluso el desarrollo temporal de la
experiencia de un oyente. No existe ninguna convencin entre analistas segn la cual
uno de estos sujetos sera ms "correcto" que los otros.
A esta pluralidad de sujetos del anlisis sealada por Bent habra que aadir hoy alguno
ms, como el significado externo de una obra musical o su contexto, cultivados por
diversas orientaciones de la semitica, la musicologa cognitiva o la hermenutica.

Diversidad del objeto del anlisis musical: del "texto"

al "contexto"
Si consideramos el trabajo analtico desde una perspectiva amplia (el examen,
comprensin, explicacin y/o interpretacin de una realidad determinada, en este caso la
msica), el principal problema que encontramos es la indeterminacin de su propio

objeto: la "msica" o la "obra musical", concepto problemtico, ambiguo y hoy en

entredicho. La multiplicidad de puntos de vista respecto a este concepto provoca una
multiplicidad de planteamientos analticos. Algunos de ellos podran ser los siguientes:
1. Una obra musical puede ser concebida como algo autnomo, como "artefacto" o
"texto", habitualmente fijado en la partitura (por el compositor o por un
transcriptor, en el caso de la msica de tradicin oral). Esta es la concepcin de
algunos planteamientos formalistas y estructuralistas. El trabajo analtico que
deriva de esta concepcin es la determinacin y explicacin de los elementos
formales y estructurales que componen esa obra, sus combinaciones y funciones.
Los procedimientos habituales empleados son de tipo emprico y sistemtico,
como la segmentacin, recuento de elementos recurrentes y variantes, reduccin,
combinacin... Aqu encuadraramos los diversos tipos de anlisis formal y
funcional, el schenkeriano, la set-theory o teora de conjuntos aplicada al anlisis
musical, el anlisis paradigmtico y otros tipos de anlisis semiolgico, as como
de anlisis del estilo musical. El "significado" de la obra derivara de la
coherencia interna de sus componentes, y el trabajo analtico consistira en
desvelar esa coherencia. Esta concepcin ha sido predominante en el siglo XX y
todava hoy contina teniendo mucha fuerza.
2. La obra musical puede ser concebida, por el contrario, como algo cambiante,
que se va construyendo en el proceso mismo de su existencia temporal, no
nicamente en la performance que materializa la obra, sino tambin en su
devenir a lo largo del tiempo. La obra no es, desde esta perspectiva (o no es
nicamente) "artefacto" o "texto", sino "proceso" y "ente histrico". El anlisis
se abre a los aspectos cambiantes de la obra musical: interpretacin, recepcin y
entorno contextual. En esta lnea se encuadraran la teora y anlisis de la
recepcin, as como el anlisis practicado por otras corrientes de tipo
hermenutico -como la new musicology- o los diversos anlisis de la
interpretacin. El significado de la obra derivara de la materializacin histrica
de su devenir, que la "construye" de alguna manera 5 . Mientras est viva a
travs de la interpretacin y la recepcin no est totalmente completa, y el
trabajo analtico consistira en desvelar su significado, que es una suma de los
significados sucesivos de su devenir, o simplemente una "prctica cultural".
3. La obra musical puede ser tambin contemplada como algo que existe a travs
de la percepcin, cuyo significado por lo tanto reside, ms que en la obra misma
(que no existe si no "suena") en el modo como es percibida: a travs, por tanto,
de los mecanismos psicolgicos de la percepcin o escucha, que son el objeto
del anlisis. En esta lnea estaran los anlisis encuadrados en los estudios
cognitivos o el anlisis fenomenolgico.
Estas concepciones, sin embargo, no son excluyentes sino complementarias. Aunque
sigan aplicndose hoy da mtodos analticos rigurosos y formalizados, como el anlisis
schenkeriano y neo-schenkeriano o los anlisis formalistas (desde el tradicional a los
estructurales, la set-theory, etc.), nadie puede prescindir ya de otros aspectos inherentes
a la obra musical. De hecho, abundan hoy los mtodos de anlisis o las prcticas
analticas que intentan abordar el estudio de la msica desde diversas perspectivas
complementarias. En lneas generales, se podra decir que -al menos desde un punto de
vista terico- existe un rechazo bastante generalizado hacia la concepcin "positivista"
de la obra musical como algo autnomo y cerrado, tendiendo a considerar la msica
como "proceso".

En concreto, los aos ochenta y noventa del siglo XX se han caracterizado en lneas
generales por un rechazo del "dogmatismo" y formalismo propios de la etapa
estructuralista, buscando una apertura a travs de las teoras psicolgicas, la semntica,
la hermenutica, la teora de la recepcin, las corrientes que ponen el acento en la
percepcin o la interpretacin. Es significativa, en este sentido, la interpretacin
realizada por John Rink de la historia del anlisis de las Baladas de Chopin, aplicando el
sistema hegeliano:
Los dos ltimos decenios han visto surgir una tercera fase en la concepcin
analtica de las Ballades, que llega tras los estudios subjetivos de finales del
siglo XIX y los ostensiblemente ms objetivos y estructuralistas de este siglo. En
efecto, los anlisis recientes constituyen una sntesis dialctica de las pocas
precedentes, en la que la emocin y la significacin no son definidas nicamente
segn un contenido potico o segn una lgica musical que se considera innata
y autnoma, sino segn una hermenutica relativamente rigurosa, cuyas bases
tericas alan el fenmeno musical a efectos expresivos particulares (Rink 1992:
65-66).
Tambin Nattiez afirmaba en 1986, refirindose a la semiologa musical, que en su
evolucin haba seguido el movimiento general de las ciencias humanas: en un principio
preocupada por las estructuras, despus las sobrepasa por el lado poitico y esthsico,
as como la lingstica ha evolucionado de la fonologa a la semntica para caer en el
pragmatismo; y de la misma manera que han fracasado las exigencias formalistas puras
y duras -J.P. Aron habla de "era de la glaciacin" (1984)-, se va hacia un nuevo
equilibrio entre lo formal y la hermenutica (Nattiez 1986). El propio Nattiez, en una
obra ms reciente, rechaza la idea de un nico anlisis verdadero (1990).
En la misma lnea, numerosos trabajos analticos utilizan mtodos y procedimientos
diversificados para abordar el estudio de una obra o un corpus musical con vistas a
comprenderlos desde distintos ngulos, con la certeza de que "cada interpretacin
ilumina un aspecto particular [...] pero ninguno tiene el monopolio de la verdad" (Cook
1987). As, Kofi Agawu aborda el estudio de la msica del Clasicismo desde una
perspectiva semiolgica neoestructural uniendo teora, anlisis formal y schenkeriano,
el concepto semitico de tpico, el anlisis estilstico de Rosen, sin olvidar el aspecto de
la percepcin, que no es esttica, ya que "as como la tarea central del compositor es
llegar a su audiencia, el problema central del anlisis es descubrir las dimensiones de
este proceso comunicativo" (Agawu 1991). Lawrence Ferrara, por su parte, va ms all
elaborando un programa de anlisis eclctico 6 en el que utiliza los mtodos que l
denomina fenomenolgicos (que describen el sonido-en-el-tiempo), convencionales (que
describen la forma musical o sintaxis) y hermenuticos (que describen los significados
referenciales). Su finalidad es "comprender mejor la interaccin dinmica entre los
variados niveles de significacin musical y proponer un sistema a travs del cual se
puedan explicar sistemticamente esos niveles individualmente y en su interaccin con
cada uno de los otros", ya que cada una de esas aproximaciones analticas pone el
acento en una dimensin aislada de la significacin musical a expensas de las dems
(Ferrara 1991).
Una de las ltimas consecuencias de la extensin y diversificacin del objeto del
anlisis musical es el creciente inters por el contexto, pero no en tanto algo presente en
la obra como condicin de su existencia, sino como lo que explica o constituye la propia

msica 7. Jim Samson ha afirmado, en este sentido, que el anlisis "puede enfrentarse
con el contexto, absorberlo o ser absorbido por l" (Samson 1999: 50-51). La vuelta de
tuerca en este ejercicio epistemolgico es la equiparacin de la prctica analtica con sus
resultados: el anlisis como interpretacin, como una ms de las formas de la prctica
musical que se dan en la sociedad actual 8. La raz de algunas de estas concepciones
puede estar, como ha sealado Gianfranco Vinay, en la disolucin de la objetividad de
la obra y de la subjetividad de su autor en la performance, que es uno de los principios
centrales del postmodernismo artstico y musical. La interpretacin tiene una funcin
actualizante, remodernizadora y necesaria, porque "la msica es sonido y existe en el
momento en que suena; y en ese momento no puede existir a menos que se interprete".
Este principio, absolutizado, intenta restar valor a la construccin sonora y a la
dimensin propiamente compositiva de la "msica culta", que se convierte en un simple
soporte para la interpretacin, sobre el modelo de los gneros lmites entre escritura y
oralidad. El texto sirve justamente para ser deconstruido, para desposeer al autor a favor
del intrprete (Vinay 2001).
Deberamos preguntarnos, ante tal diversidad de concepciones, dnde queda el estatus
del anlisis musical

El problemtico estatus del anlisis musical

Si Schenker consideraba el anlisis musical como un arte y los analistas de mediados
del siglo XX como una ciencia, actualmente el problema consiste en definir sus
objetivos.
En el siglo XX -que podra ser considerado como el siglo del anlisis musical-, el
anlisis cambia de estatus: pasa de ser considerado una herramienta al servicio de la
teora, la composicin o la biografa, al rango de disciplina autnoma, de la mano de
varias grandes teoras. El organicismo y formalismo decimonnicos, unidos a la gestaltpsicologa, conducen en la primera mitad del siglo XX a la bsqueda de la unidad y la
coherencia, a travs de teoras analticas centradas en el tematismo (evolucin de las
teoras fraseolgicas meldico-rtmicas), de la mano de autores como Schoenberg o
Rti, o de la armona, cuya propuesta ms radical corresponde a Schenker.
A partir de los aos cincuenta emerge con fuerza el estructuralismo, que conduce a
teoras rigurosas muy formalizadas aplicadas al anlisis musical, como la semiologa
estructural 9, las gramticas generativas, la teora matemtica de los conjuntos, la
estadstica o la informtica. Segn Jean Molino, el verdadero hito en la historia del
anlisis musical se sita precisamente a mediados del siglo XX, momento en el que
algunas nuevas condiciones conducen al "triunfo del anlisis" (Molino 1995: 37).
Algunas de estas condiciones son las siguientes:

La multiplicacin de instituciones y especialistas, tanto en el mbito de la

etnomusicologa como en el del anlisis musical, que propician la creacin de un
"mercado" de teoras que favorece la renovacin incesante de los mtodos;
la voluntad de hacer ms cientficas las "humanidades" utilizando sistemas ms
explcitos y formales;
la aspiracin de idear teoras unitarias, capaces de explicar una obra a partir de
un principio de organizacin nica, como es el caso de Schenker -es
significativo sealar que el xito de Schenker se produjo despus de la Segunda

Guerra mundial, en la atmsfera de un estructuralismo generalizado,

especialmente en las elaboraciones neoschenkerianas que se dan en los Estados
Unidos;
la necesidad de integrar en la enseanza y en la investigacin las nuevas
msicas: atonal, serial, popular, extraeuropea.

Estas condiciones van a provocar una cantidad prodigiosa de escritos analticos y una
enorme variedad de tendencias, la mayora de ellas caracterizadas por la bsqueda de
una rigurosa formalizacin, tpica de la poca estructuralista. El anlisis musical aspira
al rango de ciencia.
Sin embargo, a partir de los aos ochenta se produce un rechazo bastante generalizado
al "cientifismo" propio de gran parte de las prcticas analticas, consideradas como un
producto de un "positivismo" y "formalismo" trasnochados 10. Para escapar a ese
formalismo hay que abrir la obra musical a elementos externos a la obra misma: el
significado, la expresin, la interpretacin, el contexto cultural. Las nuevas perspectivas
de acercamiento analtico a la obra musical no son "autosuficientes", tienen mltiples
conexiones con otras disciplinas como la historia, la filosofa, la antropologa, la
psicologa, la neurologa, las ciencias cognitivas. Esta es la razn de que Molino
afirmara en 1995 que la era del anlisis musical haba terminado: "no puede existir una
epistemologa del anlisis, porque el anlisis no quiere decir nada preciso, ya que por
anlisis se entiende cualquier mtodo cuyo objeto de estudio es la msica. Todo es
entonces cuestin de vocabulario y de convencin: se puede reservar el trmino de
anlisis al estudio de una obra individual o generalizar su sentido. No existe el anlisis
musical en s, definible de manera sencilla y clara por sus objetivos y mtodos, sino una
extraordinaria variedad de prcticas analticas" (Molino, 1995: 112-118).
La opinin de Molino es muy reveladora de la situacin del anlisis musical en la
actualidad. La diversificacin del objeto del anlisis y la enorme variedad y complejidad
de tcnicas analticas han conducido a relativizar y difuminar su estatus y sus objetivos,
que se confunden con los de la historia, la esttica, la psicologa o la sociologa. La
ltimas derivaciones de la semitica musical van por la va de la semntica, la
narratologa y los estudios cognitivos 11. Otra importante corriente analtica, relacionada
igualmente con la lingstica en su origen, aunque tambin con la hermenutica y la
fenomenologa, es la teora de la recepcin, que vincula estrechamente el anlisis con la
historia de la msica, siguiendo una tendencia dominante en los ltimos tiempos. Esta
teora surge de hecho como reaccin ante la "prdida de la historia" provocada por las
tendencias estructuralistas. Uno de sus mximos representantes en el mbito musical ha
sido Carl Dahlhaus. La teora de la recepcin, poniendo en primer plano el acto de la
escucha en la constitucin del sentido de la obra de arte, responde a la necesidad de la
recuperacin de la dimensin de la experiencia esttica (Borio y Garda 1989).
Otras corrientes analticas, menos difundidas, se basan ms directamente en la
fenomenologa, o en la denominada "actitud fenomenolgica" -sobre todo en su
vertiente husserliana- como una "ciencia de la experiencia" que se ocupa del contacto
entre objeto y conciencia: estudia as la percepcin dirigida hacia los objetos
("intencionalidad") y se dedica a describir la estructura de esta percepcin. El objeto de
estudio musical, desde esta perspectiva, no ser la partitura 12, sino la experiencia de la
msica en la conciencia del oyente, que se podra traducir en sonido-en-el-tiempo
(Ferrara 1991) o en "tiempo, espacio, movimiento y feeling" (Clifton 1983). La

perspectiva fenomenolgica abre el anlisis a parmetros dejados de lado en los

mtodos tradicionales, como el factor temporal o el espacial considerados desde el
punto de vista de la percepcin. Sin embargo, frente a la pretensin de objetividad de
los anlisis formalizados, la descripcin fenomenolgica se basa en la experiencia
subjetiva del perceptor, algo que puede plantear problemas de cara a su solidez como
mtodo.
Ms conexiones con la ciencia tiene el anlisis perceptivo, un campo muy trabajado en
la actualidad desde la vertiente de la psicologa cognitiva 13.
Las propuestas ms extremas han venido de la mano de la denominada New
Musicology, si es que pueden considerarse propuestas a sus postulados. Agawu ha
sealado que, siendo un movimiento anti-formalista, la new musicology es incompatible
con una prctica -el anlisis musical- asociada al formalismo y a la teora (Agawu 1997:
301). Efectivamente, la disolucin del estatus del anlisis musical es evidente en los
escritos de dicha corriente. Rechazando los conceptos tradicionales de subjetividad y
objetividad y la autonoma de la obra musical, y defendiendo la relatividad del
conocimiento, incluso del propio conocimiento, la prctica analtica deconstructiva que
acompaa profusamente los escritos de la new musicology o el new criticism (cf.
especialmente las obras de Kramer 1990, 1995 y 2001 y McClary 1991) es un pretexto
para fundamentar un discurso hermenutico que es pura interpretacin subjetiva 14.
Ante esta difuminacin, tanto de la historia como del anlisis, Leo Treitler ha advertido
con acierto que "si no aceptamos el estatus autnomo provisional de la obra musical,
corremos el riesgo de reducirla a un smbolo y hacerla transparente para el significado
(extramusical) cuya explicacin se convertir en el ltimo propsito del estudio
musical; es decir, corremos el riesgo de que desaparezca como objeto esttico una vez
haya cubierto su papel de significacin" (Treitler 1999: 376).

Pluralismo e interdisciplinariedad: el anlisis como

herramienta
Vivimos en una poca antidogmtica, plural y eclctica, y ste es el carcter de las
prcticas analticas actuales vistas en su conjunto. Basta repasar los artculos de las
revistas especializadas, los temas de las ponencias de los congresos dedicados al anlisis
en los ltimos aos, para detectar las orientaciones dominantes: a pesar de la aparente
fuerza -quiz la fuerza de lo novedoso- de algunas teoras, continuamos encontrando
una gran abundancia de acercamientos formales y estructurales a la msica, incluso a las
obras y compositores "cannicos" 15. Se dedica adems un amplio espacio al anlisis
interpretativo, a los diversos niveles de anlisis de la recepcin, a los acercamientos
psicolgicos y perceptivos.
Pero lo que quiz destaque ms como postura generalizada en el acercamiento a la obra
musical es el carcter integrador de las diversas disciplinas cuyo objeto de estudio es la
msica. Hoy en da estn superados tanto el anlisis musical como la historia de la
msica de sesgo positivista. Con la cada del estructuralismo ambas disciplinas se han
acercado progresivamente. Los historiadores de la msica no pueden prescindir del
anlisis de la partitura, de los tratados tericos o del comentario de textos, as como los
tericos o analistas cada vez abogan ms por la necesidad de no olvidar la historia en su
disciplina, en su bsqueda de claves contextuales y estilsticas.

Palisca, en su artculo "Theory" del New Grove Dictionary afirmaba que "existe
actualmente la tendencia a reconocer que la teora musical 16 no puede dar la espalda a
las consideraciones histricas, ya que el anlisis de la estructura divorciado de los
contextos estilstico, histrico y sociolgico falsifica la msica que intenta describir.
Slo un ataque multidimensional y plural del objeto musical puede revelar su verdadera
naturaleza" (Palisca 1980: 760). Bent, por su parte, seala la mutua dependencia entre la
historia y el anlisis musical: ambas disciplinas comparten una total comunidad de
objetivos y sus mtodos de trabajo son absolutamente complementarios (Bent 1987).
Ms recientemente, en el XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa
celebrado en 1992, Kofi Agawu presentaba una ponencia sobre el pluralismo
metodolgico en el anlisis musical (Agawu 1993), y Laurence Dreyfus mostraba la
inevitabilidad de las consideraciones histricas en cualquier anlisis, incluso
"inmanente" (Dreyfus 1993). Ya en el terreno prctico, un analista como Leonard B.
Meyer, por ejemplo, ha ampliado recientemente su mtodo de "anlisis crtico" -dirigido
a descubrir los principios que rigen los estilos y las estructuras musicales segn las
ideas de "expectativa" e "implicacin"- elaborando una interpretacin ms amplia en la
que conjuga historia, teora y anlisis (Meyer 1996). Tambin Nattiez ha abogado por
una aproximacin -necesaria- entre historia y anlisis. Segn l, el anlisis es una
construccin y una representacin de los datos musicales estudiados. Su objetivo es
facilitar su comprensin. Esto es vlido para cualquier discurso sobre la msica, sea
"arqueolgico" o no. El problema es saber si esas representaciones analticas o
discursivas nos dan una imagen vlida o verdica del modo como funcionan las obras
musicales (Nattiez 2001).
Quiz algunos de los mayores avances que se han dado en los ltimos aos en el mbito
del anlisis musical deriven precisamente de ese carcter interdisciplinar, de no
considerarlo un fin en s mismo, sino una herramienta de acercamiento a la obra musical
que acompaa a la historia, a la teora, al acercamiento esttico a la msica o al trabajo
creativo o interpretativo, aunque pueda configurarse como disciplina autnoma con sus
reglas y mtodos propios. Podemos analizar una obra aislada con la finalidad de
demostrar su coherencia, su genialidad, o simplemente conocerla, pero siempre hay
detrs unos fines que desbordan el propio anlisis: la investigacin histrica, la
aproximacin esttica, la necesidad por parte de un compositor de "explicar" su obra,
necesidad que suele responder a una determinada coyuntura socio-cultural de un
momento histrico o un lugar determinado.
En esta lnea, el autntico test que se debe plantear al anlisis musical, o a un
procedimiento analtico concreto, no es si funciona desde un punto de vista terico o
tiene carcter o no de ciencia, sino si responde a sus objetivos, si sus resultados son
vlidos. Contestar a esta pregunta supone situarse en una perspectiva prctica: la
cuestin bsica que cualquier investigador debe plantearse es qu finalidad tiene su
anlisis, qu pretende, hacia dnde quiere llegar: "comprender" la obra, explicar cmo
funciona, interpretarla, intentar dar razn de qu experimenta cuando la escucha, cmo
la ha concebido el compositor, etc. De estas preguntas debera deducir el mtodo. Sigue
teniendo, en este sentido, plena validez la afirmacin de Cook de que "un anlisis
musical debe ser ledo, informal e imaginativamente, como sucede con una partitura
musical; se determina la validez de un anlisis en tanto que la lectura de la msica
analizada resulte satisfactoria. Muy a menudo sucede que interpretaciones analticas
diametralmente opuestas son igualmente valiosas. En tales circunstancias, lo que hace

bueno o malo a un anlisis no son, obviamente, sus conclusiones como tales, sino el
modo en que los detalles musicales sostienen estas conclusiones, y hasta qu punto estas
conclusiones clarifican o arrojan luz sobre aqullos" (Cook 1987).

Hacia una conciliacin entre formalismo y

hermenutica
Hoy parece que todo el mundo est de acuerdo en que no existe un anlisis que "agote"
el significado de la obra musical, que sea el nico vlido. Cada perspectiva analtica
contribuye a enriquecer la comprensin de la msica.
Lo que no podemos admitir es la imposibilidad de acceder a un conocimiento vlido de
la obra musical, la negacin de un cierto estatus autnomo de la msica como objeto, lo
que anulara totalmente cualquier esfuerzo de explicacin, anlisis e interpretacin, que
constituyen la base tanto de la enseanza como de la investigacin. En este sentido,
estamos de acuerdo con la apreciacin de Treitler: debemos aceptar el estatus autnomo
provisional de la obra musical. Si no lo hacemos, nuestro acercamiento a la msica
nunca podr ser analtico, ya que el anlisis, segn la definicin que hemos apuntado
ms arriba, es el examen detallado que se hace de una obra, un escrito o cualquier
realidad susceptible de estudio intelectual, as como el resultado de ese examen. Es
decir, se trata de una prctica que presupone una realidad susceptible de ser examinada
y explicada. Esa realidad no es, o no debera serlo, la partitura o cualquier otra
representacin grfica de la msica (por ejemplo, un sonograma o un espectrograma),
que no es ms que una forma simblica de representacin del proceso sonoro. El
anlisis no puede desentenderse de la escucha analtica, explcita o implcita. Esa
escucha puede en algunos casos llevarnos a comprender y explicar mejor una obra
musical que el estudio de la partitura 17. En este sentido, el acercamiento a algunos
procedimientos analticos de la etnomusicologa por parte de la musicologa histrica
puede dar muy buenos resultados 18. Sin embargo, es difcil prescindir de la
representacin grfica en el trabajo analtico. Nuestra capacidad de anlisis auditivo es
mucho menor que la de anlisis visual, algo que no es probable que cambie, teniendo en
cuenta la cultura de la imagen en la que estamos inmersos. En cualquier caso, no
debemos perder de vista el valor relativo y simblico de la notacin o la representacin
grfica.
Al conllevar el anlisis la "comprensin" y "explicacin" de una obra musical, o de un
conjunto de obras, la prctica analtica no puede prescindir de los aspectos formales y
estructurales, que siempre formarn parte del anlisis, siquiera en una fase inicial 19. Sin
embargo, no podemos ya prescindir de la nocin de "obra musical" como algo que se
desarrolla en el tiempo, y por tanto cambia, que existe adems en cuanto es percibida,
ya que la msica es un arte sonoro y temporal. No podemos olvidar, en suma, el aspecto
perceptivo, la dimensin espacio-temporal o las cuestiones interpretativas. Esta es la
razn de que la prctica analtica como tal tienda cada vez ms, si realmente quiere dar
cuenta de una obra de la forma ms completa posible, a recurrir a la historia, la teora
musical, la sociologa, la esttica..., lo mismo que estas disciplinas deben recurrir al
anlisis musical. Bent reconoca, en este sentido, la dificultad de definir los lmites del
anlisis, debido a sus estrechas relaciones con la percepcin musical, la esttica musical,
la teora de la composicin, la historia de la msica, la crtica o la interpretacin (Bent
1987). Aunque el anlisis se aplique a una obra musical concreta, no puede nunca
desvincularse de su carcter temporal o histrico, por lo tanto, explcita o

implcitamente siempre est relacionado con otras realidades que contribuyen a dar
sentido a ese anlisis.
Esto no significa, sin embargo, que la actividad analtica sea una actividad
hermenutica. Tras el sistema analtico de tipo hermenutico desarrollado por
Kretzschmar 20, muy criticado por Schenker, y el sistema descriptivo antiformalista de
Tovey, denostado en la poca del estructuralismo, las aproximaciones hermenuticas
por parte del anlisis musical han sido escasas hasta poca reciente. En los aos setenta
la aproximacin analtica de Tovey fue revalorizada por algunas figuras aisladas como
Joseph Kerman, que propugnaba una musicologa que reuniera la objetividad del
historiador y la experiencia personal del crtico, o Charles Rosen. Tambin Dahlhaus
llev a cabo una clasificacin del anlisis musical propiamente dicho en tres categoras:
"anlisis formal", "interpretacin energtica" y "anlisis gestaltista", a las que aadi
una cuarta: la "hermenutica", como interpretacin de la msica en trminos de estados
emocionales y significaciones externas.
Ciertamente, la consideracin de la obra como "texto" abri pronto el camino a la
investigacin sobre el "significado". Como afirmaba Tarasti en la exposicin de su
teora semitica basada en la narratologa greimasiana, el problema crucial en toda
investigacin msico-semitica es cmo conectar el nivel del contenido con el nivel de
la expresin, cmo relacionar conceptos y significados musicales con los rasgos
sintcticos de la msica (Tarasti 1994). La indagacin sobre la semntica del signo
musical ha propiciado una gran cantidad de teoras, muchas de las cuales se mueven en
un compromiso entre el formalismo y la hermenutica. Ya hemos hecho referencia a
este compromiso en los ensayos de Agawu (1991) o Ferrara (1991). Pero en ambos
casos sus autores deben conciliar los procedimientos formalistas de carcter "sintctico"
con los mtodos de la historia, la teora o la filosofa fenomenolgica, ms ligados a la
hermenutica. Aunque una simple descripcin verbal de la experiencia musical pueda
ser un punto de partida prctico para un anlisis, si se pretende que el anlisis sea algo
ms que una "mera descripcin" es necesario recurrir a teoras explicativas e
interpretativas.
En una poca dominada por el relativismo y el contexto, el tipo de aproximacin
hermenutica de los estudios de la new musicology y el new criticism puede provocar la
disolucin del anlisis musical en un ejercicio narrativo o interpretativo, como un nuevo
tipo de performance.
En contrapartida, la descentralizacin del conocimiento, la multiplicidad de
perspectivas, tiene aspectos positivos que debemos aprovechar. Entre ellos podramos
destacar el enriquecimiento mutuo de diversas tendencias (por ejemplo, la
etnomusicologa y la musicologa histrica), el aumento del inters por las msicas no
canonizadas (una de las consecuencias ms positivas del rechazo del concepto idealista
de "obra" y "autor" es el acercamiento a gneros, tipos de msica o contextos musicales
considerados tradicionalmente como menores), una nueva valoracin del sonido y el
contexto. Estos aspectos pueden y deben renovar nuestro trabajo musicolgico y
analtico.

1 Cf. por ejemplo los recientes escritos de Christian Martin Schmidt ("Music Analysis:
not Universal, not Almighty, but Indispensable") o Anthony Pople ("Analysis: Past,
Present and Future"), en Music Analysis, 21 / Special Issue (2002), pp. 23 y 17.
2 Cf. la historia y evolucin de esta disciplina en la obra de Ian Bent y William
Drabkin: Analysis, UK: The Macmillan Press, 1987.
3 El trmino estructura significa "distribucin y orden de las partes de un edificio, del
cuerpo o de otra obra de ingenio, como poema, historia, etc." Estructuralismo, por su
parte, es la "teora y mtodo cientfico que considera un conjunto de datos como una
estructura o sistema de interrelaciones" (Diccionario de la Lengua Espaola, 21 edicin,
Madrid, 1992).
4 La primera acepcin de la voz "anlisis" en el Diccionario de la Lengua Espaola es
precisamente sta: "Distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a
conocer sus principios o elementos". Pero a sta se aaden otras acepciones, la ms
amplia de ellas: "Examen que se hace de una obra, de un escrito o de cualquier realidad
susceptible de estudio intelectual". Y adems: "Resultado de este examen".
5 Roman Ingarden define la "obra musical" como un objeto "puramente intencional",
cuya existencia depende del acto creativo del compositor y se basa en la partitura. En
este sentido, no es ni un objeto real ni una entidad puramente subjetiva. La obra es
actualizada por medio de la interpretacin y sujeta, por lo tanto, a un proceso histrico
en el que se convierte en un "correlato intencional de la opinin no de uno solo, sino de
una comunidad de oyentes en un pas determinado y en un tiempo determinado"
(Ingarden 1989).
6 Podramos definirlo como un "eclecticismo sistematizado", ya que elabora un plan de
diez etapas rigurosas y ordenadas, terminando con una metacrtica. En cualquier caso,
su sistema est muy dominado por los postulados de la fenomenologa, que explica muy
detalladamente a lo largo de la obra.
7 Lawrence Kramer, uno de los representantes de la New Musicology, afirma que
"desde una perspectiva postmodernista, la msica tal como la musicologa la ha
concebido, simplemente no existe" (Kramer 1995).
8 Cf. a este respecto las obras de Nicholas Cook (1990) o Craig Ayrey y Mark Everist
(1996). Para Cook el trabajo analtico o terico no es cientfico, es una prctica cultural,
parte intrnseca de la cultura musical. Para Ayrey, el anlisis se podra considerar una
prctica interpretativa.
9 Nicolas Ruwet, uno de los defensores de la semiologa estructuralista aplicada al
anlisis musical, afirmaba en 1972: "los lingistas, estructuralistas y generativistas, nos
han enseado que el estudio interno de un sistema es anterior al de sus condiciones
psicolgicas y fisiolgicas. El anlisis, suficientemente trabajado, de un fragmento, de
una obra, de un conjunto de obras, de un estilo, etc., debera permitir deducir estructuras
musicales que seran homlogas de otras estructuras; slo en esta relacin de
"homologa" se desvela el "sentido" de una obra musical" (Ruwet 1972).
10 Algunos autores han sealado la influencia de la obra de Joseph Kerman
Contemplating Music (Cambridge, 1985), cuyos negativos conceptos de "positivismo" y
"formalismo" contribuyeron al rechazo generalizado de estas realidades.
11 La semitica musical ha dado un paso de gigante desde los aos de la semiologa
estructuralista de Ruwet (1972) o Nattiez (1975). El estudio de la "significacin", por la
va de la semntica musical o de los estudios cognitivos, est siendo desarrollado en la
actualidad con mucha fortuna, tanto en Amrica como en Europa (cf. Rubn Lpez
Cano: Entre el giro lingstico y el guio hermenutico: tpicos y competencia en la
semitica musical actual, http://www.geocities.com/lopezcano/articulos/EGL.html,
2001).

12 Segn Clifton, los sonidos, las tcnicas compositivas, la notacin son aspectos muy
importantes de la msica, pero no son la msica. La actitud fenomenolgica puede
describir la msica de modo ms fiel que los mtodos que confan en la existencia de
una partitura convencionalmente notada, los cuales, por esta razn, levantan la sospecha
de que es la notacin ms que la msica lo que ha sido analizado. La msica no es
nicamente un conjunto de vibraciones fsicas relacionadas con su interpretacin, sino
un "significado constituido por la existencia humana" (Clifton 1983).
13 Aportaciones fundamentales son las de Imberty (1979) o Sloboda (1993), adems de
los trabajos de la Unit de recherche en psychologie de la musique de la Universidad de
Lige (cf. Delige y McAdams 1989), la ESCOM (European Society for the Cognitive
Study of Music), as como las aportaciones de diversas revistas dedicadas a los
problemas de los procesos cognitivos en msica: Music Perception, Psychomusicology,
Journal of Research in Music Education, Psychology of Music...
14 Puede parecer paradjico que autores como Kramer o McClary recurran a prcticas
analticas de tipo "tradicional" para apoyar su discurso, pero esto forma parte de los
procedimientos de deconstruccin tpicos del pensamiento postmoderno. As, cuando
Kramer analiza las oposiciones de tonalidades y temas en el Carnaval de Schumann, no
lo hace para explicar o comprender esta obra, sino para llevar a cabo una interpretacin
de los problemas de gnero en la sociedad europea del siglo XIX (Kramer 2001: 100132).
15 A pesar del rechazo del canon por parte de la new musicology, fruto de su repudio
del concepto de obra autnoma, texto, autoridad, monumento (cf. Bergeron y Bohlman
1992 o Weber 1999), siguen proliferando las investigaciones sobre autores como
Beethoven -quizs el paradigma de autor cannico-, Brahms, Schoenberg, etc.
16 En relacin con la expresin "teora musical" debemos tener en cuenta las
divergencias entre Europa y los Estados Unidos. En el curso de una reciente discusin
(2001) en un foro sobre anlisis por internet, Charles Rosen manifestaba la profunda
escisin existente entre "tericos" e "historiadores" en las universidades
norteamericanas. Parece que en algunos contextos la expresin americana "theory"
equivaldra a nuestro "anlisis", y a la luz de los debates se constata que los
musiclogos europeos han evitado caer en esa escisin, uniendo en su tarea historia,
teora y anlisis.
17 Una experiencia muy reveladora, en este sentido, fue la comparacin prctica realizada con un grupo de alumnos de musicologa- entre el anlisis de Syrinx, de
Debussy, segn el mtodo paradigmtico aplicado por Nattiez y segn el anlisis
perceptivo de Irene Delige (1987). El segundo resulta mucho ms enriquecedor para la
comprensin de la obra.
18 El anlisis de las msicas de tradicin oral no puede obviar las variables
interpretativas, algo que ha sido descuidado tradicionalmente en las msicas "escritas",
en las que la partitura ha sido constituida como objeto del anlisis.
19 Opinamos, sin embargo, que sera un error emplear el mtodo tradicional formalista
derivado del siglo XIX como til analtico, as como un mtodo puramente descriptivo del estilo de los anlisis de Tovey- o basado nicamente en las relaciones armnicas.
Esto no quiere decir que no empleemos tcnicas bsicas de anlisis armnico, meldico
o formal. No hay que olvidar que para empezar a desarrollar un mtodo analtico
complejo sobre una partitura es preciso conocerla antes muy bien. Sin embargo,
debemos aprovechar herramientas que se han demostrado tan tiles en la prctica
analtica como el anlisis motvico, las diversas tcnicas de segmentacin, la reduccin
de tipo schenkeriano, la tcnica del gap fill de Meyer para el anlisis meldico, etc.
20 Hermann Kretzschmar (1848-1924), autor que rechazaba tanto la aproximacin

analtica formal como la descripcin naturalista, desconfiando de la documentacin

histrica, comenz en 1887 la publicacin de una gua del repertorio de conciertos,
Fhrer durch den Konzertsaal, destinado a todo tipo de pblico, siguiendo un sistema de
explicacin de la msica generalista.

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