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Furth
El secreto mundo
de los dibujos
Sanar a travs del Arte
KDICIONES LUCIRNAGA
iS
Era posible que su madre hubiera sido su elemento compensador? Tena muchas dudas y estaba muy interesado en la cita
que tena, que me despertaba cada vez ms curiosidad.
Cuando finalmente apareci la mujer, la invit a entrar en
mi consulta, donde por supuesto tena el dibujo a la vista. Nos
presentamos y hablamos de nuestra comn amiga (la colega que
me haba enviado el dibujo). Para empezar, le hice dos preguntas: la edad y el sexo del autor del dibujo. Su primera reaccin
fue resistirse a responder y me record que haba accedido a
interpretar el dibujo sin hacer ninguna pregunta. Indudablemente tena razn y se lo dije, pero tambin le coment que lo que
haba entendido era que no deba hacer preguntas sobre los
antecedentes del dibujo, pero que tena que saber el sexo y la
edad del nio para poder hacer una interpretacin vlida. Tambin quera saber qu relacin tena con el nio.
Como sigui resistindose a responder, le expliqu que yo
tena dos alternativas. La primera de ellas era analizar el dibujo
con reservas, porque no saba quin lo haba dibujado ni qu
relacin tena ella con el nio. Al igual que todos los dibujos,
ste contena elementos confidenciales y no saba con certeza si
ella tena derecho a conocerlos desde un punto de vista tico. La
otra posibilidad era que me dijera lo que me interesaba saber,
y esos datos me permitiran interpretar el dibujo con menos
reservas. Un poco a regaadientes, accedi a hacer esto ltimo
pero me pidi que le prometiera que le dira todo lo que pudiera descifrar. Le dije que le dira todo lo que viera a medida que
trabajramos juntos en el dibujo, y estuvo de acuerdo.
Me dijo que era la madre del nio y que haba sido su
primer hijo, un chico que tena cinco aos y medio cuando
haba hecho el dibujo en un jardn de infancia. Tambin me
enter de que el nio haba muerto y de que pocos meses antes
haba tenido una nia. Estaba encantada por haber tenido una
nita, porque eso la haba ayudado a resistir la tentacin de
tratarla como sustituto del chico. Tambin me dijo que le interesaba aprender algo del dibujo, porque no quera volver a
sufrir como haba sufrido con su hijo.
Le dije que, observando e dibujo, haba llegado a la conclusin de que el nio haba tenido una grave enfermedad en la
regin abdominal. Ella me confirm que as haba sido, que el
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Los dibujos como expresiones
del insconsciente
Sanar a veces,
ayudar a menudo,
confortar y consolar siempre.
ANNIMO
desarroll an ms en su libro Acta Psychosomatica: Spontaneous Pamtings ofSeverely III Patients (1969), en el que no slo
demostr que es posible descifrar el contenido inconsciente de
los dibujos en trminos psicolgicos, sino tambin que el inconsciente puede proyectar empricamente a travs de ellos lo
que ocurre en el cuerpo.
Este libro difiere de las obras de Jacobi y Bach. Lo que me
propongo es presentar un enfoque ms prctico y algunos elementos esenciales de primordial importancia para el anlisis de
dibujos, junto con ilustraciones de esos elementos que permitan
comprender mejor ciertos factores psicolgicos y somticos
personales. No presento normas ni recetas, sino guas para la
comprensin del contenido inconsciente que se manifiesta en
imgenes.
Freud pas tres semanas en 1913 estudiando el Moiss de
Miguel ngel, midiendo la escultura y haciendo bocetos hasta
que lleg a comprenderla. A continuacin escribi ms de veinte pginas sobre su interpretacin de esta obra de arte, que
consideraba una representacin simblica de algunos aspectos
profundos de la psique del escultor. Posiblemente esto ofrezca
una importante enseanza a quienes estamos interesados en la
interpretacin de dibujos: hay que dedicar cierto tiempo a observarlos, estudiarlos, medirlos e incluso bosquejarlos y dibujarlos nuevamente, prestando atencin a la energa y al tiempo
invenidos en las distintas partes del dibujo. Al parecer, cuando
se invierte energa fsica en una tarea, la energa psquica se
manifiesta ms fcilmente.
Segn Jung, el mundo inconsciente, colectivo o personal,
puede representarse artsticamente a travs de imgenes y smbolos. Estas imgenes y estos smbolos se manifiestan en la
pintura, la escultura, la poesa, la danza, la msica, la literatura
y muchas otras formas, y son expresiones del aspecto creativo
del ser humano. Su origen se encuentra en el inconsciente, el
centro de la creatividad.
Las imgenes del inconsciente colectivo son arquetpicas y
las encontramos en los sueos y las fantasas, en los mitos y en
la religin. Cuando surgen, algo nos conmueve de alguna
manera, como s supiramos que nos pertenecen, que son autnticas y que tienen un sentido que no podemos explicar. El com-
prender y reconocer que los smbolos que aparecen en los dibujos pueden provenir del aspecto colectivo del inconsciente nos
ayuda a responder algunas preguntas concretas relacionadas con
los dibujos y su interpretacin.
(Jacobi, 1980). La oposicin permite que se produzca el equilibrio; produce tensin y de la tensin surge la energa. Cuanto
mayor sea la oposicin, mayor ser la tensin y habr ms energa. Si nos desembarazamos de la oposicin, eliminamos la tensin y tambin disminuye la energa de que disponemos. La
energa permite actuar al ser humano. En nuestra sociedad mucha gente querra vivir libre de tensiones. Sin tensiones no se
vive, slo se existe. La fuerza vital, si la podemos llamar as,
proviene de la oposicin, de la tensin entre opuestos, del tira
y afloja magntico. Jung emplea el trmino enantiodromia para
describir este fenmeno; especficamente, se trata de que la
nocin de que todo lo que existe se convierte en su opuesto
(Jung, 1971, Obras completas, tomo 6).
La teora de la compensacin
La teora junguiana de la compensacin se basa en su teora de
los opuestos. Un terapeuta no debe tratar de imponer ninguna
actitud particular al paciente, sino que debe estar dispuesto a
acompaar a su inconsciente en su camino. Si el terapeuta cree
que la psique es un sistema que se autorregula, se equilibra y se
ajusta segn sea necesario, acompaa al inconsciente del paciente en su enfremamiento con la vida. De acuerdo con la teora
junguiana de la compensacin, el inconsciente complementa o
compensa a la conciencia y, por lo tanto, procura constantemente establecer un equilibrio.
Sabemos que los actos fallidos (descritos con ms detalle en
el captulo 2) y los sueos tienen races inconscientes y que con
frecuencia no estn en armona con las intenciones y las actitudes conscientes. Podemos llegar a la conclusin de que los sueos, los dibujos y los actos fallidos son independientes y tienen
vida propia. Jung define esto como la autonoma del inconsciente. El contenido del inconsciente no es siempre fiel al mundo consciente. No sigue todos los pasos de la conciencia y a
veces puede oponerse abiertamente a ella. Cuando el contenido
del inconsciente coincide con el mundo conciente, decimos que
los dos mundos se complementan. Son similares e incluso pueden reflejarse mutuamente. Estn en armona.
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Jung sostena que los arquetipos, motivos psquicos universales y heredados, son los elementos constitutivos y estructurales del inconsciente. Refirindose a la imagen, dice:
Considero que una imagen es primordial cuando tiene un carcter
arcaico. Digo que es de carcter arcaico cuando la imagen concuerda
asomhrosamente con motivos mitolgicos conocidos. En tal caso, es una
expresin de material que proviene sobre todo del inconsciente colectivo
y, a la vez, apunta a lo colectivo, no a lo personal. Una imagen personal no tiene carcter arcaico ni importancia colectiva, sino que expresa
contenidos del inconsciente personal y una situacin consciente condicionada por lo personal.
La imagen primordial, tambin llamada arquetipo, siempre es
colectiva; esto significa que, como mnimo, es compartida por todo un
pueblo y comn a toda una poca. Lo ms probable es que los motivos
mitolgicos ms importantes aparezcan en todas las pocas y sean compartidos por todas las razas (J un g> 1976, Obras completas, tomo 6).
*
Fig.8
Premisas
Bases de la terapia a travs del arte
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THOREAU
Al ir conociendo nuestra psicologa, descubrimos los aspectos de nosotros mismos que se han desarrollado y los que no se
han desarrollado, y aprendemos a evitar la proyeccin de esos
aspectos ocultos en otras personas. El conocer y observar nuestra psicologa nos da mayores posibilidades de ayudar a otros
a recorrer el camino que lleva al descubrimiento de s mismo.
Este es el motivo del sanador herido: si puedo mirar de frente
mis heridas y me esfuerzo por curarlas, estoy ms preparado
para ayudar a otro a reconocer sus heridas y a esforzarse por
curarlas. Nunca podemos acompaar a otra persona ms all del
punto al que hemos llegado. No quiero decir con esto que slo
un caballo puede criticar un concurso hpico, pero sin duda el
saber algo de caballos nos ayuda a opinar sobre ellos.
La observacin de un dibujo sin ideas preconcebidas puede
ser una tarea difcil, pero tenemos que tratar de aceptarlo tal
cual es y de ver qu lugar ocupa en la vida de ,su autor. Cuando
observamos un dibujo con esa actitud abierta, no proyectamos
nuestra propia psicologa en los dems tan fcilmente. El mayor
peligro al que nos enfrentamos es esa proyeccin; es decir, el
observar un dibujo con ideas preconcebidas, el creer que la
psicologa de otra persona es idntica a la nuestra. Es fundamental tener una actitud abierta para que la interpretacin de
dibujos sea fructfera y poder ayudar al paciente a seguir su
propio camino, en lugar del camino que creemos que debe tomar.
Hay tres premisas que debemos aceptar para comprender el
lenguaje de los dibujos. La primera de ellas es que el inconsciente existe y que los dibujos provienen del mismo nivel que
los sueos. Somos como el tmpano de hielo de la figura 9, del
que slo se ve una parte, poque el resto est sumergido. Esta
ilustracin representa el contenido de la conciencia y del inconsciente.
De acuerdo con esta premisa que reconoce la existencia del
inconsciente, donde se originan los dibujos, tambin hay que
prestar atencin a otras importantes seales provenientes del
inconsciente y que se expresan tanto en los dibujos como en
nuestra vida diaria. La informacin que proviene del inconsciente puede manifestarse en nuestra vida diaria en un accidente
o, como los llam Ereud, en actos fallidos.
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Fig. II - Molesto-
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Recopilacin de dibujos
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c. G. JUNG
Antes de comenzar a interpretar un dibujo espontneo o improvisado y a comprender su significado, tenemos que saber en qu
condiciones fue dibujado. Esto es algo que debemos hacer con
pacientes de cualquier edad. El caso del maestro que defini el
estado emocional de un nio diciendo que sufra de una profunda depresin y que tena graves trastornos psquicos porque
el nio haba dibujado solamente con lpiz negro es un muy
buen ejemplo de la necesidad de tener en cuenta las condiciones
externas. El maestro, una persona competente que se preocupaba por sus alumnos y los protega, le pidi ayuda de inmediato
al psiclogo de la escuela. El psiclogo comenz a estudiar la
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Materiales
He descubierto que es preferible usar una caja comn y cornente de lpices en lugar de pasteles gruesos. Los lpices permiten
dibujar en forma ms detallada. No se deben usar rotuladores,
porque no permiten sombrear y la intensidad del color no vara,
Tambin hay que ofrecer un lpiz de grafito con goma. La goma es importante, especialmente si el paciente la pide. Lo que
se ha borrado ofrece informacin psicolgica sobre los problemas a los que se enfrenta el paciente en ese momento y que est
tratando de solucionar.
Se utiliza papel corriente de escribir porque es ms fcil
dibujar en este tipo de papel. Es difcil para un nio dibujar en
una hoja muy grande, y si sta es muy pequea es posible que
no pueda expresar sus ideas en un espacio tan reducido si su
habilidad manual no est plenamente desarrollada. Hay que
Instrucciones verbales
Ayuda
As como es importante no obligar al autor del dibujo a darse
prisa, hay que tener presentes otros elementos importantes que
se relacionan con la ayuda de los padres, los hermanos, las en-
Las instrucciones verbales para dibujos improvisados son simples y breves. Cuando le entrego el papel y un juego completo
de lpices de colores al paciente, le pido que dibuje lo que desee. Si el paciente responde que no se le ocurre nada, le hago
algunas sugerencias. Por ejemplo, cuando alguien me dice: No
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car. En el caso de algunos pacientes se puede hacer un comentario ms general; por ejemplo: Dime qu pasa en la mitad
inferior del dibujo o Descrbeme ms en detalle lo que pasa
en el extremo superior izquierdo de tu dibujo,
Trato de no hacer preguntas directas que el paciente tenga
que responder con un s o un no, sino que le hago preguntas generales y trato de que me d una explicacin pidindole
que me diga ms cosas. De esta manera no slo expreso mi
inters en el dibujo, sino tambin en diversos aspectos de su
autor. Hay que tratar de que el paciente responda con oraciones
completas, porque esto le permite enfrentarse a la energa psquica concentrada entorno a los smbolos que aparecen en el
dibujo. Para que se produzca esta corriente de energa psquica
hay que dibujar los smbolos y comentarlos, destacndolos y
trabajando a partir de ellos.
Al dibujar, los pacientes seleccionan ciertos smbolos que
forman parte de su mundo y a travs de ellos revelan elementos
muy personales. Examinemos a continuacin algunas tcnicas
que nos ayudarn a descifrar los valiosos mensajes que transmiten los dibujos,
Elementos esenciales
para la comprensin de los dibujos
Mecanismos auxiliares de terapia
y diagnstico
Seguid la direccin del argumento
hasta donde conduzca
SCRATES
tenemos que tener presente que ninguno de los elementos esenciales revela por s solo el estado de la psique; hay que considerar una combinacin de muchos elementos y sus caractersticas.
En este libro me refiero exclusivamente a los dibujos, pero se
pueden encontrar los mismos elementos esenciales en trabajos
con arcilla, cotiaga, fotomontajes, esculturas y otras expresiones
artsticas.
Despus de terminar su tarea, los autores de estos dibujos
tenan la oportunidad de comentarlos conmigo si deseaban hacerlo. En la mayora de los casos, no hacan ningn comentario
o se limitaban a breves comentarios, que solan ser un intento
de dar explicaciones racionales y, por ende, tenan escasa reacin con el contenido inconsciente, que es el aspecto interno
ms importante. En el anlisis de sueos se produce el mismo
fenmeno. El paciente desea explicar el sueo, pero la explicacin racional suele tener una limitada relacin con el contenido
inconsciente.
EI propsito de este libro y la descripcin de los elementos esenciales para la interpretacin de las ilustraciones es
ayudar a los analistas y terapeutas a comprender mejor las
tcnicas proyectivas de diagnstico. sta es una tarea difcil,
porque no todos los terapeutas tienen el mismo dominio de este
campo. Por lo tanto, estos elementos esenciales son de carcter
general y tienen por objeto facilitar el proceso de anlisis mediante la proposicin de diversas preguntas y posibles vas de
accin.
Ya hemos analizado cmo se desarrollan los complejos y
cmo pueden manifestarse. Comprendimos que la estructura
general de un complejo siempre se ve afectada cuando nos ponemos en contacto con uno de sus aspectos. Cualquiera que sea
el componente del complejo al que nos acerquemos, tanto el
complejo como su energa potencial sufrirn una transformacin. Teniendo esto presente, volvamos ahora a los dibujos.
Sabemos que el contenido de un dibujo es inconsciente y
que activa energa psquica. Evidentemente, esta energa est
vinculada de alguna manera al complejo. Por dnde empezamos entonces a trabajar con los dibujos? Sabemos que poco
importa por dnde empecemos, puesto que todos los complejos
de una persona estn interrelacionados a cierto nivel. Podemos
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ran,
comenzar por los colores, las formas, las dimensiones, la direccin del movimiento, etc.; lo que importa es que dentro del
dibujo el complejo est entrelazado con todos sus componentes
en una red increblemente intrincada. El terapeuta y el paciente
comienzan a trabajar con lo expresado por los smbolos. Su expresin se manifiesta a travs de los elementos esenciales, que
atraen la atencin del terapeuta y de su cliente. El inconsciente
dirige el proceso de curacin a travs de estos elementos,
Uno de los mayores peligros de las tcnicas proyectivas es
que no reconocen que la obra es extremadamente individual. Un
dibujo es una creacin subjetiva. Los elementos estticos, los
tonos, lo que agrada y desagrada, etc. son factores subjetivos
que cada creador incluye en sus dibujos con toda libertad. En
el anlisis de dibujos se pueden tener en cuenta estos elementos,
pero lo que ofrece ms informacin es la evaluacin del contenido psicolgico y el tono afectivo de un dibujo,
Los dibujos que presento en este captulo fueron recopilados en los Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Holanda,
Suiza, Finlandia, Suecia, Canad y Australia. Se dividen en dos
categoras, ambas descritas en la Introduccin: espontneos e
improvisados. Todos los dibujos fueron hechos con un tema
libre o con un tema asignado. En el primer caso la persona
dibuja cualquier tema que le interese. Los temas asignados vaaunque por lo general corresponden a una de las siguientes
categoras: Dibujo Cintico de la Familia en el Pasado (DCFP),
que es un dibujo del autor y de su familia cuando tena cinco
aos, en el que todos estn haciendo algo y se evitan las figuras
inmviles, o Dibujo Cintico de la Familia (DCF) en el Presente, dibujo de la persona y su familia en el que todos estn haciendo algo y se evitan las figuras inmviles. Tambin incluyo
algunos dibujos de diversas categoras que fueron hechos siguiendo instrucciones que se aplicaban a la situacin particular
del individuo. Por ejemplo, uno de ellos es un dibujo hecho por
un paciente que pona en duda sus posibilidades de logro. Por
tanto, le ped que se dibujara a s mismo sacando una manzana
de un manzano. Es tanto lo que nos pueden ensear los dibujos
que he elegido estas categoras slo como un punto de partida
para la comprensin y la interpretacin del lenguaje no verbal
de la psique.
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J i
Al iniciar el anlisis de los elementos esenciales de los dibujos inconscientes debemos tener presente que efectivamente
estamos explorando un territorio desconocido.
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Arnie estaba en tratamiento mdico cuando hizo este dibujo. Uno de los problemas que tena era la presencia de clulas
rojas en la orina. Para controlar esa anomala una enfermera
tena que sacar peridicamente muestras de orina limpia y
para eso tena que limpiarle el extremo del pene con una mota
de algodn. Esto le daba mucha vergenza a Arnie, que era un
nio extremadamente tmido. El sombrero desfigurado (y la
borla negra en la punta) reflejan la ansiedad del nio y la obsesin que le produca esa situacin que le resultaba emocionalmente traumtica. (Es conveniente que el lector lea la seccin
Colores incorrectos. El padre de Arme tena una barba corta
y negra, pero la barba negra de Pap Noel no es tan importante
como la borla negra en el sombrero. Hay que recordar que
Arnie dijo que la borla tendra que haber sido blanca.)""
* El autor agradece a Yvonne Williams del Servicio de Orientacin y Educacin de Wcllspring (Indianpolis) el haberle proporcionado este dibujo y su anlisis.
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Seales de trfico
En todas las etapas del proceso teraputico hay que estar atento
a las seales de trfico que pueden guiarnos en la interpretacin
de dibujos. No slo hay que tomar en cuenta esas seales, sino
tambin en qu estado se encuentra el camino. Esto significa
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que si una seal indica que hay que tomar una curva a 60 kilmetros por hora pero hace mal tiempo, estamos en pleno invierno y los caminos estn cubiertos de hielo, hay que ir a menos
velocidad que la indicada. Las seales nos sirven de gua, peni
un buen terapeuta tambin tiene que tener en cuenta el estado
del tiempo del paciente. Uno puede dejarse guiar por ciertas
seales que aparecen en un dibujo, pero tambin tiene que considerar al individuo como un ser nico.
Me ha sorprendido observar que los estudiantes que estn
interesados en emplear dibujos como mtodo teraputico a veces olvidan que estn trabajando con un ser humano, un ser
vivo, un ser que tiene sentimientos adems de un cerebro racional. Tenemos que recordar que los dibujos son una herramienta
para trabajar con el paciente considerado en su totalidad. Cuando trabajamos con dibujos, traducimos para el paciente lo que
nos ha presentado en el papel. Al hacerlo, es fcil dejarse llevar
por la tendencia a hacer interpretaciones cognoscitivas y no
tener en cuenta el aspecto emocional del individuo. La figura S7
ilustra esta idea.
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Jerga profesional
Cuando trabajaba en un importante hospital, conoc a un mdico muy simptico que dedicaba mucho tiempo a sus pacientes.
En ese entonces estaba hospitalizada una seora mayor de clase
media baja, la seora Lincoln. Tenamos conversaciones muy
agradables y me cont que tena un tumor maligno, que este
simptico mdico haba hecho ese diagnstico y que l la haba
atendido en un comienzo. La seora Lincoln criticaba mucho
al doctor, lo que me sorprendi. Durante nueve meses no haba
sabido cuan grave era su enfermedad; slo saba que tena un
tumor maligno pero no saba que eso quera decir que tena
cncer. Un da haba decidido ir a la biblioteca e informarse
sobre la enfermedad. Cuando descubri qu enfermedad tena,
se sinti traicionada por el mdico por no haberle dicho toda
la verdad. A partir de entonces, no pudo aceptar que l la
atendiera. Por su parte, el mdico senta que haba actuado con
honradez, con franqueza y que le haba dado constante apoyo,
y le costaba entender que ella lo hubiese interpretado mal.
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A mi juicio, es ms importante emplear trminos comprensibles que recurrir a la jerga profesional. Incluso me atrevera a
decir que en algunos casos puede ser aconsejable que el mdico
le pida al paciente que describa su situacin, porque eso le permitir saber cmo la percibe. S el mdico le hubiese pedido
a la seora Lincoln que le explicara qu enfermedad tena, podra haber descubierto que ella ignoraba por completo qu era
un tumor maligno. Este malentendido haba protegido al mdico durante el largo perodo en que la seora Lincoln no
lleg a saber que sufra de una grave enfermedad, pero termin
por convertirse en un obstculo que le impidi seguir atendindola.
En los textos de psicologa analtica encontramos trminos
tales como sombra, anima, animus, arquetipo, tipologa. A Jung
no le fue fcil descubrir el sentido de estos trminos, su significado, su importancia. Tuvo que dedicar mucho tiempo y esfuerzo a esa tarea. Y no lo logr solamente en trminos intelectuales; tambin fue producto de dolorosas vivencias. Los terapeutas
cometen un error al emplear trminos de su jerga profesional
cuando hablan con sus pacientes. Para comprender el significado
de esas palabras, el paciente tiene que descubrirlas, comprender
su importancia y saber cmo se aplican a su vida emotivamente. El empleo de esos trminos impide que se d ese descubrimiento interno. El terapeuta niega al paciente el privilegio de
esforzarse por conocerse si define su psicologa en trminos
de validez universal. El proceso se convierte en una experiencia intelectual y pierde su alma. Como dice Barbara Hannah,
para ser un buen terapeuta hay que aprender a pensar con el
corazn, no con la cabeza (Hannah, 1976).
negativo es positivo. Naturalmente, esta afirmacin parece correcta, porque slo nos permitimos ver el aspecto positivo de lo
sombro. sta es una actitud romntica.
La naturaleza decreta que lo positivo y lo negativo tienen
derecho a coexistir. Por ejemplo, es posible que una familia se
sienta ms unida cuando el padre queda cuadripljico debido a
un accidente. La cooperacin entre los familiares y el apoyo que
se dan es un efecto positivo, pero las consecuencias de la cuadripleja para el matrimonio y el trabajo del hombre son un aspecto negativo que no puede pasarse por alto.
Qu sucede con la otra mitad, que puede encerrar una
verdad relacionada con el aspecto negativo de lo sombro? Con
frecuencia se la deja de lado antes de analizarla debidamente.
Cabe la posibilidad de que no seamos capaces de enfrentarnos
a los aspectos negativos? Jung nos recuerda que debemos considerar los dos aspectos y, refirindose a la neurosis, dice lo siguiente:
Una neurosis no es de ninguna manera algo exclusivamente negativo, tambin es algo positivo. Slo un racionalismo desprovisto de alma
y reforzado por una actitud materialista limitada podra haber pasado
por alto este hecho. En realidad, la neurosis contiene la psique del paciente, o al menos una parte esencial de ella; y s, como afirma el racionalista, se le pudiera extirpar la neurosis como un diente enfermo, el
paciente no ganara nada sino que perdera tanto como el pensador
privado de su duda o el moralista privado de su tentacin o el valiente
de su temor. Al perder una neurosis uno queda sin objetivos; la vida
pierde todo propsito y, por lo tanto, todo sentido. Esto no seria, una
curacin, sera una simple amputacin. Gung, I970 > Obras completas,
tomo 10).
Cuando nos esforzamos por ver solamente lo positivo, desvalorizamos los elementos negativos. Lo hacemos por temor a
descubrir nuestro aspecto negativo? Por qu no tratar de descubrir lo malo que hay en nosotros y dejar que siga siendo
malo? Este intento absurdo de modificar o transformar lo negativo que hay en nuestro interior es una negacin de la vida.
Si slo nos interesa lo bueno, vivimos una vida incompleta. No
se puede cambiar algo a menos que se lo acepte tal cual es, como es.
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Dextrismo y zurdera
El hecho de que una persona sea diestra o zurda influye de
alguna manera en los dibujos que hace?; sta es una pregunta
que se plantea con frecuencia. An no se han descubierto diferencias significativas entre las imgenes dibujadas por personas
diestras y zurdas y su ubicacin. El concepto de inconsciente
colectivo podra explicar este fenmeno. Es muy posible que los
elementos bsicos de la naturaleza, que forman el ncleo de la
psique, sean idnticos en ambos casos. El contenido del inconsciente puede ser algo muy personal, pero el contenido arquetpico que se expresa en los dibujos nos ndica que hay una veta
que tiene su origen en el inconsciente colectivo. Por ejemplo, la
experiencia colectiva de la humanidad indica que el sol sale por
el este y se pone en el oeste, la fuerza de gravedad atrae los
objetos hacia abajo, los rboles y las plantas tienden a crecer
hacia arriba, y la forma, el color, el tamao y la direccin de los
objetos son iguales para una persona diestra y una persona
zurda.
de su contenido psicolgico y que una de las normas ms importantes que se deben tener presente es que la parte inferior de
un dibujo siempre representa el inconsciente, mientras que la
parte superior siempre representa la conciencia. Tambin considera que puede identificar un complejo paterno o un complejo
materno guindose por la ubicacin de determinadas figuras en
el dibujo. Las afirmaciones de este colega no se basan en las
conclusiones de ningn estudio. La nica generalizacin que
puedo hacer con respecto al lenguaje de los dibujos es que no
se puede hacer ninguna generalizacin.
C. G. Jung relata un sueno en el que bajaba a un stano y
que interpret como un viaje metafrico al inconsciente (Jung,
1963). En el caso de Jung y de su sueo es posible que esa interpretacin sea vlida; incluso podra aplicarse a algunos dibujos, pero no puede aplicarse a todo el mundo y en cualquier
circunstancia. El dibujar, al igual que el soar, es una vivencia
muy personal. Prefiero presentar una lista de seales de trfico
que recomendar una serie de normas. Siento que lo ms importante es ser flexible y adaptarse a la unicidad de cada paciente
y al camino que ha tomado.
Despus de esta advertencia presento la teora de I. Jolles
(1977) sobre la divisin de la pgina que, de acuerdo con mis
observaciones, es vlida y confiable. Entre otros motivos, considero que esta teora es valiosa porque los resultados de su aplicacin se pueden explicar y comprender, lo que no ocurre con
las ideas arbitrarias del colega al que me refer anteriormente.
Segn la teora de Jolles, la pgina no se divide en cuadrantes,
sino en mitades. Si un dibujo se concentra en la mitad inferior
de la pgina, Jolles considera que su autor tiene una actitud
realista o pragmtica (figura 88). Un individuo realista considera
que el hambre es un problema mundial, siente que el peligro de
destruccin en una guerra nuclear pende constantemente sobre
su cabeza y comprende la inestabilidad econmica en que vivimos. Esta persona realista tiende a la depresin y se siente insegura e incluso inepta cuando se enfrenta a estos problemas
reales de enormes proporciones. Por el contrario, segn Jolles,
una persona que concentra el dibujo en la mitad superior de la
pgina tiende a ser reservada y distante. Se siente atrada por
la fantasa y necesita una baso slida. Lo ms posible es que se
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El vrtice del tringulo que Sebastin dibuj como una representacin abstracta del S mismo apunta hacia arriba y esto
suele indicar masculinidad. El tringulo formado por tres lneas
rectas nos hace pensar en una trada: padre, madre, hijo; cielo,
tierra, ser humano; nacimiento, vida, muerte; el ser humano
como cuerpo, alma y espritu. Por lo tanto, es una unidad que
tiene varios componentes, una multiplicidad. El nmero tres se
aproxima constantemente al cuatro que, segn la simbologa
numrica, representa la plenitud y la totalidad. El tres es el poder creativo, representado por las tres personas de la Trinidad.
Tres son los regalos que los Reyes Magos le hacen a Cristo, tres
son las tentaciones de Cristo, Pedro lo niega tres veces, tres cruces hay en el Calvario, la muerte de Cristo se prolonga por tres
das, Cristo se aparece tres veces despus de su muerte y en el
cristianismo hay tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad.
Hay muchas referencias al nmero tres en el cristianismo. El
padre de Sebastin es un clrigo, un representante del Padre.
Por el hecho de serlo, debe proyectar una imagen de respetabih-
dad, bondad y superioridad. Por lo tanto, es lgico que Sebastin sienta que est en conflicto con su padre terrenal y tambin
con el Padre.
Observemos con ms detencin los tringulos y sus ttulos.
En la primera etapa hay un tringulo bien definido y casi completo, que tiene una pequea abertura a la derecha del vrtice.
Este tringulo representa lo que siente Sebastin antes de empezar a tartamudear y se llama tensin. Sebastin dijo que haba
vacilado mucho entre llamarlo miedo o tensin cuando
haba tratado de definir esa etapa. La ansiedad y la presin empiezan a aumentar. Luego vemos que el tringulo se divide en
ocho segmentos al desplazarse y elevarse en direccin a la segunda etapa.
El segundo tringulo es ms alargado y est en el centro de
la pgina. Aqu se produce el tartamudeo o la explosin, como la defini Sebastin. Las lneas son ms marcadas, sobre
todo a la derecha del tringulo del centro, y en el dorso de la
hoja vemos que hizo ms presin al dibujarlas. Sebastin dijo
que senta emociones extraas y agresividad contra (s mismo)
y se puede considerar que esto es precisamente lo que le provoca el tartamudeo. En el curso del anlisis, Sebastin dijo con
tono imperturbable que le haban puesto el nombre de un famoso mrtir. Tambin en este sentido, Sebastin se enfrenta a una
imagen masculina imposible de emular. Tiene el nombre de un
mrtir, que tambin es su modelo, lo que podra afectar a cualquier ser humano, tanto psicolgica como somticamente. Es
muy posible que esta carga se exprese somticamente en el tartamudeo.
En realidad, el tercer tringulo es una serie de tringulos
cada vez ms pequeos. El tringulo nunca recupera su forma
a medida que desciende hacia el extremo inferior derecho del
dibujo, ni siquiera en seis intentos de dibujarlo. Finalmente,
queda en la parte inferior de la hoja, desintegrado, sin base,
incompleto. Los trazos son menos marcados y definidos. Este
tringulo se titula alivio y Sebastin vacil entre llamarlo
humildad o alivio. Estas palabras son las nicas de que
dispone un individuo en una situacin como sa. Slo puede
adoptar una actitud de humildad ante Dios y su representante,
el clrigo, que en este caso era el padre de Sebastin. Puede
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que el nio tena dolores de cabeza insoportables y que no haban podido hacer nada para aliviarlo hasta unas pocas semanas
antes de su muerte. Otra enfermera le haba sugerido ponerle
compresas de hielo. Eso lo haba aliviado mucho, pero la mujer
lamentaba el tiempo perdido antes de descubrir lo que poda
hacer. Eso me permiti comprender por qu el color que apareca en el tronco se repeta en la cabeza.
Cuando empec a analizar el dibujo, me interesaba saber la
edad y el sexo de su autor. Se me ocurra que el saber en qu
etapa de desarrollo se encontraba me ayudara a comprender su
situacin. Despus de observar vanos miles de dibujos en los
ltimos aos, supona que el autor del dibujo era un nio, no
un adulto. La integracin de las partes del cuerpo en el dibujo
me haca pensar que el nio tendra poco menos de cinco aos.
Sin embargo, me costaba mucho determinar si lo haba hecho
un nio o una nia. El cuerpo tiene forma de botella y, simblicamente, una botella representa lo femenino. Pero esto no
coincida con ningn otro componente del dibujo. Las lneas
poco marcadas y en forma de ala dibujadas alrededor de las
manos son de color prpura y rodean los brazos y las manos,
aunque cerca de los dedos hay una clara abertura a ambos lados.
El color prpura, que puede interpretarse como un color que
expresa posesin, o encierro en este caso, me pareca una clara
indicacin de que el nio estaba recluido, que no poda actuar
libremente, que estaba encerrado. La abertura es muy pequea
para que la mano pueda pasar a travs de ella. El prpura tambin aparece en los ojos y en el contorno del cuerpo y, si se
observa muy atentamente, se ve que hay dos pezones de ese
color. Los pezones son muy pequeos, pero no cabe duda de
que estn all. Me pregunt quin o qu tena una actitud posesiva, en trminos psicolgicos o somticos. El color prpura le
da nitidez a una parte del cuerpo, el pecho. Esto me hizo pensar
en lo femenino y para un nio su madre es el vnculo ms importante con lo femenino. Esto me hizo recordar el complejo de
Edipo. Entonces pens que el dibujo poda haber sido hecho
por un chico. En tal caso, la forma y el color de la boca (grande
y con los labios apretados) indican que indudablemente no expresaba la ira que le provocaba su falta de libertad, sino que la
reprima. Esto coincide con lo que la madre dijo despus.
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Conclusin
Me han preguntado muchas veces cmo empec a interesarme en la interpretacin de dibujos. El catalizador fue el seor
Heinz, un hombre que conoc en Jamaica. Me pareca viejo,
muy viejo. Debe de haber tenido ms de ochenta y cinco aos.
En aquel entonces yo era voluntario del Cuerpo de Paz y viva
y trabajaba en un pueblecito llamado Wait-A-Bit. Poco antes
me haba licenciado en pedagoga en la Universidad Estatal de
Ohio y participaba como voluntario en un programa de formacin de maestros. Tenamos unos pocos libros y a veces papel
para dibujar. Yo consideraba que dibujar desarrollaba la habilidad manual, la coordinacin oculomanual y la capacidad para
diferenciar formas y colores que me pareca importante que esos
nios aprendieran antes de ensearles el alfabeto.
El seor Heinz viva al otro lado de la calle. Su casa estaba
tan cerca que a veces alcanzaba a or gritos y chillidos misteriosos que provenan de all. El alumbrado del pueblo era deficiente y no haba agua potable, de modo que sacbamos agua de
una fuente con grifo en la que se acumulaba el agua de lluvia.
Despus de muchas semanas, me encontr con el seor Heinz
al lado de la fuente y tuvimos una larga conversacin.
Observ que era un anciano y que tena el cuerpo encogido.
Advert que vea muy poco, que las manos y el cuerpo le temblaban y que se mova torpemente.
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Spontcnous Ini.^rs at Critical Moments of Life: A Contribucin to tlu- Relatonship Between Psyche and Soma (en
Psycbotonttfckt Mcdizin^ septiembre de 1980).
Excelente scrii1 di- disertaciones presentadas en Zurich en una
conferencia sobre el empleo de creaciones artsticas de nios con
fines diagnsticos. Se presentan cuatro disertaciones de Susan
Bach. Algunas disertaciones interesantes de otros autores: El
proceso espontneo de una persona que sufre de cncer, de la
doctora Sclm.1 11 y man, La primera entrevista con los padres de
un nio que sufre de una enfermedad incurable y seguimiento
psicolgico, del doctor W. Hitzig, Observacin de un dibujo
espontneo que expresa un problema orgnico an no manifiesto,
del doctor en filosofa 11. Desmonds. (Nueva York, Interbook,
Inc.).
zio
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Bibliografa general
Campbell, Joseph. The fiero With A Thousand Faces (Prnceton, Princeton University Press, 1972).
En este libro se presenta un minucioso examen del papel que
desempea el hroe en los mitos y las leyendas. Extenso anlisis
de las tres etapas de la bsqueda (separacin, iniciacin y regreso).
Se analiza el tema de la inaccin antes de emprender una tarea de
grandes proporciones como anticipacin de futuras dificultades,
tema que ha sido muy til en el anlisis de las creaciones de un
cliente en conjunto con su autor. En cierto sentido, todos estamos
buscando algo y ste es un texto que todo terapeuta debe comprender.