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No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A la izquierda: los sonidos
reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales, debería sin cesar
cambiar de clave. A la derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo un
mínimo de líneas suplementarias.
Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen sentido es de rigor: es
preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un comienzo
de frase con las notas superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de
contralto, así como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.
¿CÓMO ESCRIBIR?
Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres claves de
do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aquí encima a la derecha.
Ventajas :
• Consumo de papel.
Ventajas :
Inconvenientes :
Ventajas :
• Ahorro de papel.
• Más fácil de leer.
Inconvenientes :
Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos
comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, así como el salto de octava. Se
puede tolerar en una determinada ocasión la sexta mayor.
La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tónica, a no ser que el
acorde siguiente no utilice la tónica, o que la voz inmediatamente superior haga oir la tónica a la altura
donde se la espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).
Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de séptima y los
intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e
impiden radicalmente el decubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la
verdadera armazón de la futura escritura.
Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso musical de
todos los intervalos melódicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al
comienzo de los estudios, es preferible evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso
cuando esté seguida de la tónica.
Precauciones :
La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo
sentido.
El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea melódica de la que
parte. Se sale de él según el mismo principio, volviendo hacia el interior.
REGLAS ARMÓNICAS
Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en
cada acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.
Cruzamientos y unísonos
Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos entre las voces:
se las utiliza según su orden normal de superposición. Puede utilizarse el unísono, si es
inevitable o si hay una buena razón para hacerlo, debido al contexto.
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas cuantas,
comentadas en los números correspondientes :
1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se la
conoce como posición de cuarteto. Es una posición ideal, que suena muy bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes
superiores. A esta disposición se la llama a veces la posición de piano (el bajo
para la mano izquierda, el resto para la mano derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes
superiores y su vecina ( pero esto está permitido entre el bajo y el tenor).
4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes
intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que no
sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco. Hay que retener esta
disposición particular : los estudiantes la temen, aún cuando ésta no suena tan
mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos
que esta disposición, rica en armonías, generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las
dos voces superiores. Más tarde se verá que incluso pueden,
excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el equilibrio de
los movimientos melódicos lo justifica.
Movimientos armónicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo.
Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).
Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el
renacimiento hasta los post-románticos, quienes no los emplean (a 4 voces) más que muy
excepcionalmente.
Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento
extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente
muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:
Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:
Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a
señalar salvo en el momento de un unísono: no es elegante llegar a él por parte de la voz que
se mueve. Por el contrario, es interesante salir del unísono por movimiento oblicuo.
Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercándose o
alejándose un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...
El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe
un movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es
necesario satisfacer las condiciones siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del
movimiento directo.
Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera
partes):
Unísono directo:
Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas pedagógicas
particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para más detalles, los más curiosos pueden
solicitar reglas más detalladas. Ver mi Compendio práctico de armonía página 15, el Tratado
de armonía de Dubois, páginas 14 a 16; el Tratado de armonía, I, página 15 de Koechlin; el
Curso de armonía analítica de Dupré, página 17, el Compendio de armonía tonal de Bitsch,
páginas 19 y 20, o el Tratado de armonía de Yvonne Desportes, página 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas
redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle más o menos importantes
en la concepción de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante
simples. Al comienzo de los estudios será necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen
preferencia para vuestro profesor. Un poco más tarde vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según las circunstancias
particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrán consecuencias reales en la
calidad de vuestra escritura una vez que hayáis adquirido experiencia
ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmación es de
George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de
escritura destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prácticos debe proceder de lo más
simple a lo más complejo. Hasta que todas las reglas básicas estén bien asimiladas hay que
limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición fundamental (cifrado
5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde de quinta, no
se repite inútilmente el cifrado bajo cada acorde, sinó unicamente en casos particulares:
Cifrados
LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observándolos en
las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armónicas) muy
específicos, que puntúan la frase musical de manera más o menos suspensiva o conclusiva.
Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones musicales serias y
están conformes, por supuesto, con las obras teóricas de Jacques Chailley, Henri Challan,
Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales aislados, propagan
confusiones muy deplorables, sin citar referencias.
Semicadencia
Cadencia perfecta
Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último acorde de arriba a
la derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a
suprimir la tercera (por otra parte esta consideración será una regla en los casos de acordes de
séptima o de novena).
Cadencia rota
Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún soprano
obligado, aunque sensible-tónic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia plagal
Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es una alusión a los
antiguos modos plagales.
Descripción : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta).
Sucede de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carácter
conclusivo.
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los
acordes no está en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de
puntuación.
Cadencia evitada
Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez
7ª de dominante (para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la
sucesión de una semicadencia y de un acorde modulante (muchas eventualidades pueden
presentarse). Carácter recordatorio de una cadencia rota, pero modulatoria.
Precedida de : nada sistemático. Más bien que una cadencia con función de puntuación, se la
puede considerar como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a
través de su V grado.
TÉCNICA DE BASE
Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar "programado(a)s". Es
provisional. Lo que sigue está destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde
simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar :
• El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos acordes.
• El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.
En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente las dos notas
comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente, buscando los más
pequeños movimientos posibles.
En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario al
bajo, siempre buscando los más pequeños intervalos posibles.
Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay lugar para preocuparse
de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido
rapidez y reflejos, podreis apartarvos de esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y
un poco menos conjunto).
Duplicaciones inhabituales
No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello,
tener una razón particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.
No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :
Ejercicio preliminar
Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí abajo. Para
ayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en las páginas precedentes.
Marchas armónicas
Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se reproducen varias
veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aquí un ejemplo de una marcha
armónica, muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en práctica cuando sea
necesario. Cada elemento no está compuesto más que por dos acordes:
Observaciones :
Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre partes
extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados IIIº y VIº, y
por tono entero sobre los del Ier y Vº grados, lo que justifica grandemente la simpificación tales
reglas que muchos pedagogos enseñan hoy día.
Las marchas armónicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de
las modulaciones cuando se encontrarán ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su
estudio y, como regla general, cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto,
es necesario tratarla como tal con la mejor realización posible. Renunciar a ello significaría
encontrar dos o más soluciones posibles, todas ellas también buenas para armonizar cada
elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del
ejercicio.
Supresión de la quinta
Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si
no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3.
Esto sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el soprano termina descendiendo
conjuntamente sobre la tónica (ver el último ejemplo de las cadencias perfectas).
LOS PRIMEROS CANTOS DADOS
Método general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de
comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado
importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de construcción decisivas. Esto
puede representar un tercio del trabajo.
El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la
dominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por
los grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a
veces, concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construcción colocando buenas
funciones de bajo en estos lugares claves.
El estadio siguiente, el más seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las
notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota
de las mismas pues una opción que ahora parece secundaria podría convertirse en una mejor
opción después de haber construido el resto.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada más que por el
acorde del Vº grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opción).
Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahí donde se
pueden encontrar las diversas posibilidades de armonización, casi tan convenientes las unas
como las otras.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos acordes, y no el
razonamiento, el cual no conducirá estrictamente a nada a partir del momento en el que los
textos se desarrollen en musicalidad pero también en complejidad.
Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta disminuída) en los dos
modos. Es de hecho una función de séptima de dominante sin fundamental.
En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armonía
clásica.
Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como
el empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos melódicas en ráfagas de
segundas aumentadas medio-orientales, demostrarían dos cosas:
Encadenamientos frecuentes
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos
grados) se encadenan bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados débiles) se
encadenan igualmente bien entre ellos.
Los estudiantes embebidos de música comercial se muestran muy amigos del encadenamiento
V -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien,
en general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o hacia un retorno rápido al V, después de una
excursión opcional hacia el II o el VI.
Notad también que después del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI
(cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se puede comenzar
por los ejercicios en mayor, tales como los números 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de
iniciativa en los dos últimos compases), y 6. En menor: 2,5,7,9 (punto en común: tener cuidado
de no construir un soprano monótono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin peligro a corto plazo la
fase de los cantos dados con sólo los acordes perfectos en estado fundamental, para no
abordarlos más que con la herramienta suplementaria de la primera inversión (acorde de
sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sería mi elección pedagógica. Henri Challan, 380
bajos y cantos dados, compilación 1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues
en menor: 17, 20, 22.
Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, están siendo progresivamente añadidas a
cada sujeto de este curso. En una segunda fase, pero sólo para capítulos avanzados, añadiré probablemente algunos textos y
realizaciones de ejercicios que he preparado, la reproducción de los cuales no conporta ningún problema de derechos de autor.
ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental. El acorde de
sexta es la primera inversión del acorde de tres sonidos. En otros términos, el bajo del acorde
de sexta es la tercera del mismo acorde en posición fundamental.
Cifrado
La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar
una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estén a una distancia
mayor que la tercera ( ejemplo de la derecha).
Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función armónica (es decir,
el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posición o de inversión, se
acostumbra a no cifrar más que una sóla vez y a sobreentender los cifrados de los otros
tiempos por un guión. La ventaja es que se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay
más que una sóla armonía durante toda la duración del guión. En consecuencia :
Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las que
continúan siendo utilizadas. Sólo su posición (disposición de las voces, elección de las
duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador. El eventual cambio de inversión,
es determinado por el eventual movimiento del bajo :
El reforzamiento del bajo por una duplicación es completemente deseable en los casos
siguientes:
La sexta napolitana
Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al Vº grado, pero en el cual la sexta (de hecho,
la segunda nota de la escala) está rebajada un semitono cromático. Este efecto musical
empleado por la escuela de Nápoles (Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la
música tonal de todas las épocas siguientes.
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6, pues la sexta tiene
un carácter descendente.
Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrará un caso donde no es inhábil
duplicar la sexta, a condición de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trítono.
Ver a este respecto la página de las modulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular:
"sexta napolitana".
La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre, dejar la sexta en el
soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuación de un intervalo
ascendente.
Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:
• Cuando el soprano es la tercera del acorde oído (imaginado), es mejor poner el acorde
en posición fundamental.
• Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde oído (imaginado),
frecuentemente es más conveniente elegir la primera inversión.
Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado sobre el VII grado
(sobre la sensible). No obstante, el carácter del acorde es menos afirmativo que el acorde
correspondiente de quinta del Vº grado.
Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho,
idénticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.
Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su carácter quejumbroso
cuando está empleado bajo la forma de sexta (II6).
Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tónica. Lo más frecuente es que
este acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.
Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo esté colocado sobre la
dominante:
Síncopa de armonía
En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de
compás) una armonía atacada en tiempo débil, incluso cuando de trata de un único acorde
presentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensación de tiempo
fuerte. Esta práctica podrá más tarde presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando las
líneas musicales sean de buen interés contrapuntístico.
Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las
tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situación donde estuviera
prohibido tocarlos (bajo dado, o también canto dado). Muchas otras modificaciones son
posibles si se opta por modificar el soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y la
armonía. Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una
duplicación) para corregir el problema. Aquí, el re del tenor era el más grande defecto y,
justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de elección de
posiciones usuales.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 31 a 45.
Solamente los 44 y 45 son un poco más delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas
paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha
mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar por razón de la
belleza de los motivos melódicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Ejercicios 46 y
siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el
48 hace llamamiento a una quinta disminuida en el 4º tiempo del compás 4. Tengo una alergia
personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y
6).
Cifrado
Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se
pueden reagrupar (para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarán utilizaciones
que constituyen variantes o, incluso, ambiguedades entre las dos familias.
Punto común a todas las clases de cuarta y sexta :
En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas según las familias, la
duplicación buena es la del bajo.
Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al
acorde perfecto del vº grado, conduciendo, lo más frecuente, una cadencia (semi-cadencia,
cadencia perfecta, o cadencia rota).
En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo más
fuerte que el de su resolución.
Bajos dados :
Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por movimiento directo con el bajo, lo
cual pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y
una parte intermedia.
La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario entre
los extremos.
Cantos dados :
¡No se puede preparar una función de dominante haciéndola preceder de la misma función! .
Es la razón por la cual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de
apoyatura por un acorde del Vº grado, invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir la
sensible. Esto "quema" el efecto de apoyatura de la sensible y constituye una torpeza grave.
Caso particular :
A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, por
supuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de
Bach. Generalmente el efecto es solemne.
Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero puede encontrársela ocasionalmente
sobre un tiempo fuerte.
La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.
Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más raramente, por el movimiento conjunto de
una sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo :
Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero son delicados de manipular al
comienzo de los estudios. Además su empleo está lejos de tener una gran urgencia musical.
Habría interés en no preocuparse por ellos antes de haber asimilado bien lo que precede, con
el fin de no perjudicar la claridad de las nociones esenciales :
Cuarta aumentada
Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta
consecutivas a no ser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusión al
empleo, más o menos bien venido, en el modo menor, de la segunda inversión del IIº grado
antes de la cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primera inversión II6 más corriente y más
clara.
En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una
trampa incoherente en los bajos dados, aún cuando en los cantos dados el empleo del II6 se
convierte en una elección más recomendable.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Reservar para más
tarde el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (compás 3).
Ejercicios 62 a 65, así como el 67 primeramente. El 69 es interesante porque plantea un
problema de soprano repetitivo (linea 3, compás 2). El 73, por sus largas líneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razón de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros,
en el compás 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondría antes el 75, del que
considero más urgente descubrir sus astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 76 y
siguientes. Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marcha
corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a 90, necesitan sabias búsquedas.
LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulación
puede presentarse también el cambio de modo, pero no sistemáticamente. Se cambia de tono
introduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.
He aquí dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva
sensible. Para modular una quinta más abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es
suficiente (puesto que esta nota forma parte de la primera tonalidad): es necesario oir la nueva
subdominante.
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los
cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteración sola si concierne a la tercera).
Por consiguiente, los cambios de tonalidad son explícitamente indicados en los cifrados. Las
facultades de observación y de análisis son las únicas necesarias, pero vale más esforzarse en
oir aquello que se lee. Se determinará también la construcción tonal del ejercicio y se realizará
como de costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que pueden producirse en las
modulaciones (ver más adelante).
Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las
notas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razón en el momento
preciso de la entrada en el nuevo tono.
La audición interior es el único medio seguro de salir bien parado. La lógica y el cálculo pueden
aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de vista teórico, pero sin relación
con la realidad musical. La elección de modulaciones interesantes no puede hacerse más que
por las facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la
solución intuida se presenta bien como una sucesión lógica).
Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos
más largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 91 y
siguientes. Algunas preferencias: el pequeño menuetto 93. El 94, sin duda, hará descubrir por
primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (¡nunca empleo el término
musical especifico para no perjudicar la búsqueda!).
Notas concernientes a erratas: bajo 97, compás 3 y 4º tiempo, se trata de una quinta
disminuída. Bajo 98, línea 3, compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 111 y
siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para
ser realizados de manera elegante y lograda.
FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto torpe puesto que
son colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que habrían podido producir (si
estuvieran en la misma voz) un movimiento cromático.
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a
menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicación por movimiento
contrario:
Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser utilizados en
orden progresivo, ha parecido más práctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones
que se podrán encontrar en diversas etapas de los estudios. El estudiante curioso podrá
consultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volver ahí de nuevo con más atención
llegado el momento.
La falsa relación es usual y admitida con las séptimas de dominante y sus inversiones, con
tanta más razón cuanto que el bajo anuncia una modulación después de un intervalo
característico, como por ejemplo una cuarta disminuida (ejemplo de la derecha):
Falsa relación entre las dos formas del modo menor melódico
SÉPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto grado de los dos
modos.
Cifrados
Observaciones
Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es siempre la misma :
acorde perfecto mayor y séptima menor.
El "más" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la
sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulación). Cuando no hay cifra a la derecha del +
se trata de la tercera (misma convención que para las terceras no seguidas por una cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aquí se trata de la quinta
(inversión del trítono).
Duplicaciones y supresiones
Lo más frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicación. La única duplicación posible es
la de la fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la séptima). La única nota que
se puede suprimir es la quinta.
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental.
El acorde +4 resuelve sobre la primera inversión.
En cuanto a la segunda inversión ( +6 ), puede tener una resolución más interesante sobre la
primera inversión (sucesión +6 6). En este caso la séptima debe subir conjuntamente para no
doblar el bajo del acorde de sexta :
Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en cuartas para no
hacer oir quintas paralelas!
Imposibilidades
No es posible encadenar sin incorrección el acorde de séptima de dominante con el acorde del
primer grado en primera inversión (I6): la duplicación de la nota de resolución de la séptima
(bajo del acorde de sexta) por movimiento directo es particularmente pesada y siempre
prohibida, cualesquiera que sean las inversiones.
La llegada por movimiento directo sobre la duplicación
de la resolución de una séptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de séptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.
Cambios
Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones están presentes: una
de las quintas es disminuida, están separadas por un cambio de la séptima, y...este
encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :
Bajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado fundamental o una
sola inversión a la vez, he aquí cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad
progresiva, pero que conllevan resoluciones naturales y excepcionales :
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 151 y
siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco más fáciles.
Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominación, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de
séptimas de dominante dirigiéndose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy
frecuentemente estos encadenamientos conducen modulaciones inesperadas e interesantes,
incluso si las notas del tritono no están siempre resueltas normalmente. Se las resuelve
siempre según uno de los casos siguientes y, en principio, jamás de manera disjunta :
- Igual movimiento de resolución que en la resolución natural, por semitono, o incluso por tono.
- Ningún movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, más probablemente por semitono (cromatismo).
Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de séptima
completos en relación de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos
acordes. Resulta de ello que en una marcha armónica de acordes de 7ª en quintas
descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordes estará incompleto.
En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente
frecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay,
teóricamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades homónimas menores). El
oido y el gusto en función del contexto son los únicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez
no es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lógico para descubrir el
otro tono a distancia de quinta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 139 y
siguientes, de dificultad media. Podría hacérselos preceder por algunas series de ejercicios
simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150 en el estilo de Fauré son
imprescindibles y valiosísimos, incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 159 y
siguientes, dificultad media. Igual observación que aquí arriba en cuanto al canto 170 en estilo
faureano.
Séptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es también las tres
notas superiores de la séptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en
principio, sus reglas de resolución.
Cifrados
Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de
la armonía o de las líneas melódicas. Se observará y retendrá sobre todo las posiciones e
inversiones más frecuentemente utilizadas (encuadradas aquí arriba).
Duplicaciones
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos 147 y 148.
Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas
como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no están en la disciplina principal de
escritura.
SÉPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas cuya fundamental
no está sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: séptimas de
diferentes especies. La principal diferencia con las séptimas de dominante es que las séptimas
de especies no comportan sensible.
Cifrados
Preparación
La nota de 7ª debe estar preparada, es decir, oída en el acorde precedente y prolongada sobre
la disonancia de 7ª por una ligadura. La preparación debe de tener una duración igual, por lo
menos, a la duración de la séptima. Esta regla de preparación hay que observarla
rigurosamente en los bajos dados clásicos. Esto no es una obligación estricta (lo mismo que la
ligadura) en los cantos dados de estilo más reciente.
Resolución natural
Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el acorde de tres
sonidos de los cuales la fundamental es una quinta más baja (o una cuarta más alta). Como en
las séptimas de dominante, igualmente, la nota de 7ª se resuelve regularmente descendiendo
por movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a
menudo en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es la
segunda octava de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7ª
desciende conjuntamente como en su resolución natural. La resolución puede hacerse :
Imposibilidades
Duplicaciones
No se puede duplicar la quinta, lo cual conduciría a la supresión de la tercera. Las únicas notas
a duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental o la tercera.
No es posible duplicar la séptima por razón de su movimiento obligado. Sin embargo esta
duplicación es admitida si las dos séptimas son doblemente preparadas y resueltas :
Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que no se trata de
verdaderos acordes de séptimas. Un análisis más amplio vería notas de paso en décimas entre
el bajo y el contralto.
Consejos
Para la mayor parte de los estudiantes, la audición interior de las séptimas de especies es
probablemente uno de los momentos más delicados (y decisivos) de los estudios de armonía.
Las novenas de dominante se juzgan habitualmente más fáciles de escuchar. Es necesario,
pues, no desanimarse trabajando las séptimas de especies, pues se trata probablemente, para
la mayor parte de los estudiantes, del último elemento importante que puede presentar
dificultades de asimilación.
Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadas
frecuentemente sobre el IIº o el IVº grados, precediendo al Vº grado, exactamente como hacen
los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.
En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado específicamente sobre séptimas
de especies, cuando una nota está prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarse
frecuentemente si esta nota podría ser la preparación de una séptima y, a continuación, la
séptima. No pensar en este consejo mas que en caso de dificultad grave, y verificarlo bien
auditivamente: ¡no todas las ligaduras y valores largos conducen a un acorde de 7ª !
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota del acorde,
generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en este
caso, pues no se podría resolver la otra séptima sin hacer incorrección.
Cuando se escribe una síncopa simultánea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en las
que la mejor armonización del tiempo más fuerte conlleva una disonancia de séptima de
especie.
Posición
En estado fundamental se puede admitir que la novena esté colocada por debajo de la sensible
si una de estas dos notas está preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados
En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de la
novena : por encima de la sensible.
Supresiones
(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un capítulo distinto).
Preparación y resolución
En su resolución natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudo
una resolución anticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtiéndose en la octava
de la fundamental, reduciéndose el acorde a una séptima de dominante.
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces,
permanecer inmóvil, o subir conjuntamente.
Cambios
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.
En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena esté
oida en el acorde precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 211 y
siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no permite profundizar cada
encarnación de los acordes de novena, es necesario, por lo menos, ejecutar uno o dos
ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3ª línea, compás 2, primer
tiempo, ningún becuadro delante del 6. Línea 4, compás 1, ningún becuadro delante de los 5.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 217 y
siguientes.
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oída por encima de la
sensible. La última inversión hace, forzosamente, excepción a la regla, puesto que la 9ª se
encuentra en el bajo. Pero como en una especie de compensasción, esta nota debe de estar
preparada.
Cifrados
Resolución (particularidades)
En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la séptima
sube conjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).
Resolución mutua: en la última inversión, si la novena hace una resolución anticipada sobre la
fundamental, se puede admitir que la séptima suba conjuntamente sobre la duplicación de esta
fundamental.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 229 y
siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 235 y
siguientes.
Posición
La nota de novena debe ser oída siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9ª al
menos, pero no es necesario que esté por encima de la sensible.
Cifrados
Ver, igualmente, la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "modo menor
melódico".
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 223 y
siguientes.
Posición
Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligación en la posición de las
notas.
Cifrados
Cambios
Resolución mutua
Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (séptima en
el bajo) seguido de sexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :
ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromáticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas
basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que
representa la nota alterada.
Precauciones
SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteración de su bajo y/o de su sexta. Preceden
inmediatamente la función dominante, la cual conducen, reforzándola, a grados diversos.
Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden,
teóricamente, aplicarse a los dos modos, incluso si están presentes aquí sólamente en mayor
para mejor poner en evidencia la alteración descendente del bajo de la sexta.
La llegada a la función dominante puede , teóricamente, ser expresada tan bien por el acorde
de de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de
quinta. Los únicos impedimentos son constreñimientos de escritura, según las disposiciones.
El estudio de todas las disposiciones posibles en las páginas siguientes no tiene por qué ser
memorizado. Basta con que el análisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que
la audición sea muy clara: vuestro oido reconstruirá su mecánica cuando se presente la
ocasión de escribir una sexta aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2º tiempo
del primer compás por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia
del acorde no alterado inicial, evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser
empleado solo.
SEXTA ITALIANA
Es el acorde del IV grado en 1ª inversión con alteración descendente del bajo y, al mismo
tiempo, alteración ascendente de la sexta. Si la comparación siguiente, incorrecta desde el
punto de vista analítico, puede ayudaros , de otra manera, a comprender su construcción,
podríais imaginar una analogía enarmónica con un acorde de séptima de dominante un
semitono por encima de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible
estaría duplicada).
SEXTA FRANCESA
Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteración
descendente del bajo. Esta es , también, la única de las tres que contiene dos disonancias
emparentadas con la 7ª (re-do, y la bemol-fa sostenido, enarmónico de la bemol - sol bemol).
El ejemplo 3 es, quizás, el que mejor se prestaría a resolver sobre la séptima de dominante,
con un fa becuadro en el contralto en el compás 2, si conviene el estilo.
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración ascendente de la
fundamental (aquí, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero análisis, su
característica es la enarmonía con un acorde completo de séptima de dominante que estaría
colocado un semitono por encima de la dominante principal.
Ejemplo 2: resolución sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posición, salida del
ejemplo 1, se admiten las quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a
menudo esta escritura enarmónica que enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y
tenor, para transformarla en quinta justa (se reconoce la enarmonía posible con el acorde de
séptima de dominante).
Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones.
Como en la sexta napolitana, no tienen nada de estrictamente geográfico ni histórico, pudiendo
los tres tipos de sexta coexistir, sin ningún tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :
Seguramente un día, un gran teórico anglosajón bautizará este inocente ejemplo : ¡"sextas de
la Comunidad europea"! Durante este periodo Jacques Chailley enseña en su "Tratado
histórico del análisis musical" (p. 31) las primeras sextas, pretendidamente italianas (según la
nomenclatura inglesa de moda en el Quebec), situadas en un efecto dramático por Pascal de
l`Estocart, músico framcés de s. XVI.
RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es,
pues, una nota extraña a este último acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este
acorde.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que
resuelve descendiendo.
Preparación
El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen para las séptimas
de especies; la duración de la nota de preparación debe de ser, por lo menos, igual a la
duración del retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se
vuelve a menudo más explícito cuando se lo compara con el de su resolución. He aquí algunos
ejemplos que muestran en cada vez el retardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el
de la quinta.
Observaciones :
Observación : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que
produzcan un acorde de cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir simultáneamente el retardo y su nota
de resolución, salvo en los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolución esta en el bajo, y el retardo está, por lo menos, a distancia de
novena (o de séptima en el caso de un retardo inferior) :
Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convención de
tipo "escolar"; obedecen a una exigencia máxima y ofrecen todas las garantías de calidad en
una escritura donde las cuatro voces tienen importancias equivalentes. Estas reglas
representan, también, un buen seguro en caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se
está muy cierto de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas
estrictas cuando esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en ningún caso se
puede hacer escuchar la nota de resolución por encima del retardo.
1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una alteración del
acorde de quinta. Se puede, pues, duplicar el bajo.
2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un retardo de la
sexta en el acorde de sexta. En principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicación
más probable es, entonces, la tercera.
APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas que para
los retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar
disonancia, tanto como sea posible, con otra nota del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura están,
en principio, permitidas, como con todas las notas no armónicas (llamadas notas extrañas).
BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego volviendo a ella, de una nota real.
Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a la
apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una parte del tiempo) más débil que aquel en donde
se encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraña a la tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava producida
por una bordadura está permitida, incluso si este segundo intervalo está formado por notas
aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par. 334 p.229). Se puede parangonar este caso con
el de la segunda octava formada por la bordadura superior de la séptima de especies antes de
su resolución.
Precauciones
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está mantenida por encima. Por el
contrario, en el mismo caso se puede bordar por tono entero.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 301 y
siguientes. El 304 es un canon a la 16ª. El 315 trata sobre la doble bordadura.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 306 y
siguientes. 307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura. 310:
bordadura de la bordadura.
LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser superior o inferior. Conviene a los
estilos libres, no clásicos. Es, también, una mala excusa para los armonistas mediocres que no
encuentran buenos acordes convenientes con el canto dado, en el comienzo de los estudios...
NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extrañas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien
diatónicamente, bien (más raramente) por semitono. Se presentan, lo más frecuente, sobre el
tiempo débil o parte débil del tiempo, pero pueden, ocasionalmente, presentarse sobre el
tiempo fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o incluso
con otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos
encuentros de notas. Su variedad es muy grande; la disposición del acorde y la distancia
relativa entre las notas influyen ampliamente en el resultado sonoro más que las notas
mismas : sería arriesgado contar con reglas definitivas. He aquí, no obstante, dos criterios más
o menos universalmente válidos :
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (séptima mayor
y novena menor) entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si :
2) Si una nota de paso engendra una relación de tercera o de sexta (o sus inversiones) con otra
nota real (o de paso), hay una fuerte presunción de que el encuentro de notas no sea
demasiado duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, añadiendo otra nota
extraña en otra voz. El último juez es el oído.
Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extrañas en un
cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas,
evidentemente, como retardos que han sido preparados. En caso contrario pueden ser notas
de paso o bordaduras. Por convención, nunca son apoyaturas.
PEDALES
Pedal en el bajo
Es una nota esencial a la tonalidad (tónica, dominante) que no forma parte de la armonía en
curso, salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal está mantenida en el bajo,
es entonces el tenor el que se convierte en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en
consecuencia. Pero la pedal puede también sobrevenir en las otras partes.
Elementos temáticos
+7 6
+7
6 +7
La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se trata de la novena
mayor en posición obligada.
En los ejercicios, en particular los cantos dados fáciles o de dificultad mediana, una pedal
distinta que en el bajo debe poder ser analizada como una nota integrante de la armonía o, por
lo menos, como una disonancia que se resuelve manteniéndose. No se deben contornear las
dificultades de armonización bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido
armonizar.
BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues el alumno no
sabe qué hacer con su repentina libertad. Estos ejercicios son difíciles, efectivamente, y no
deberían ser abordados demasiado temprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes
tipos :
Se descubrirá en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carácter complementario
que, en casos ventajosos, cubren por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscará en qué
tonalidad cada uno de los dos temas puede servir de canto al otro. El esquema armónico está,
pues, casi completamente determinado, ya que su calidad estriba en la confirmación de la
buena disposición del contrapunto invertible.
En los trabajos de nivel avanzado se velará por no limitar demasiado las dos partes intermedias
a un papel de relleno.
Si el bajo dado entra llevando un motivo temático de interés evidente, o es la primera parte en
cantar, o está precedido de varios compases en silencio, puede ser interesante realizar
entradas distintas para cada una de las otras tres voces.
Las entradas pueden obedecer, más o menos, al estilo fugado, pero puede tratarse también de
entradas en cánones diversos o de una construcción más libre: el mismo motivo puede tener
por respuesta su inversión melódica, su imitación libre o su imitación rítmica.
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo debe de
hacerlo haciendo oir un motivo temático bien evidente.
Bajo libre
Es el más desconcertante, sobre todo cuando no hay ningún elemento temático particular que
explotar. Es quizás este tipo de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el interés armónico y
el cuidado por una buena escritura contrapuntística. Desde el punto de vista de la dificultad se
compara con el canto dado en el estilo de coral de escuela.
EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso corriente
completar el estudio de la armonía con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntístico.
Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la
vez más simplistas y más estrictas: sobre todo conviene considerarlas como un útil de
flexibilización, preparatorio para el coral según Bach, o a otras formas de coral libre de estilo
moderno. Una vez bien dominado, con maestría, el coral de escuela, o también si no se desea
trabajar el coral en la tradición "de escuela", se podrá atenuar el rigor de las reglas siguientes
de modo que haya un acercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de
esta página, a las notas concernientes al estilo del coral según Bach.
Reglas melódicas
El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras.
Puede tener un carácter modal.
Todas las voces deberían tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de
ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas (nota 1).
Los intervalos amplios deben ser utilizados a sabiendas.
El intervalo melódico que corre el riesgo de resultar más vulgar es la tercera : se vigilará su
empleo. Por el contrario, los intervalos melódicos de cuarta y de quinta son dinámicos y
expresivos si no se abusa de ellos.
Las únicas notas extrañas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los retardos.
En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restricción, para conseguir un
acorde final completo. Este procedimiento es corriente en Bach.
Reglas armónicas
Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una
cadencia rota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre
acordes en estado fundamental (nota 2).
Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo si sus
funciones tonales son diferentes (nota 2).
Todos los acordes de séptima deben estar preparados. En lo que respeta a las séptimas de
dominante, basta con que una de las dos notas que forman la disonancia esté colocada cuando
la otra se presenta. En otras palabras, es mejor no atacar (placar) los acordes de séptima de
dominante (nota 2).
Las segundas inversiones están proscritas, a menos que se produzcan como resultado de
encuentros de notas de paso (nota 3).
Reglas rítmicas
La sobriedad es la regla. se utilizarán negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea
posible: a título escolar y únicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los
tiempos deberían estar ocupados por dos corcheas en, al menos, una de las voces (nota 1).
El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo
seguida de dos semicorcheas, las tres seguidas (nota 4).
Nota 1 :Ninguna obligación de este tipo en Bach. Existen todas las eventualidades.
Nota 2 :Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.
Nota 3 :Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y eventualmente sobre
el 1er. grado (ver capítulo : cuarta y sexta de apoyatura).
Nota 4 :Se encuentra más raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de corchea.
ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICO
He aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de haber asimilado el
conjunto del curso. Entonces se habrán adquirido todas las herramientas técnicas necesarias
para lanzarse a la imitación de los diferentes estilos.
Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual práctico para la
aproximación a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los
trabajos se encontrará un amplio abanico de estilos en las 90 lecciones de armonía sobre la
evolución armónica desde el siglo XIII hasta nuestros días de Yvonne Desportes, así como en
las Melodías instrumentales para armonizar en algunos estilos armónicos característicos de
Henri Challan. Para más información, consultar la página de bibliografía.
He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras realizaciones podrían
ser completamente satisfactorias, incluso alejándose sensiblemente de las opciones de esta,
que no es propuesta más que a título de ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando
sobre el botón MIDI.
MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en
diferentes estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de excelentes
publicaciones sobre este tema, algunas de las cuales están citadas aquí arriba. Preferiría
mejorar y pulir el aspecto pedagógico y redaccional de estas páginas. Vuestro punto de vista
sobre la cuestión será siempre bienvenido, si oa tomáis el tiempo de hacérmelo conocer por
correo electrónico
TABLA DE CIFRADOS
No son « buenos porque son viejos »,
al contrario, son « viejos porque son buenos ».
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los
primeros pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Pierné, Dukas,
Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y
muchos otros, ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las
notas más características del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo
con el bajo.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte del de
las cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo
tiempo el tipo de acorde y su inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente
hecho sobre una bandeja de plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones
sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar
estos cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son
más que "números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la
misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo
cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de
armonía desea hacerle construir.
Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, línea por línea, haced clic sobre la columna de la izquierda.
¡Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o más de un ejemplo.
Cuadro recapitulativo de los cifrados
1ª
2ª inv. 3ª inv. 4ª inv.
inversión
6
Acorde de tres sonidos 5 6
4
Acorde de quinta
3 ou 8
incompleto
7 6
Séptima de dominante +6 +4
+ 5
Séptima de dominante +6 6
5
sin fundamental 3 +4
6 4
Séptimas de especies 7 2
5 3
9 7 5 3
Novena de dominante
7 6 +6 +4
mayor
+ 5 4 2
Novena de dominante 4
7 5 3
mayor +2
5 +6 +4
sin fundamental *
(b)9 7 +6 +4
Novena de dominante
7 6 5 3
menor
+ 5 4 2
Novena de dominante
+6 +4
menor 7 +2
5 3
sin fundamental