UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

Interdisciplinarne studije
Teorija umetnosti i medija

Doktorska disertacija:

Teorija sloenog kontrapunkta

na primeru muzike prakse strogog stila

autor:
Mr Zoran Boani

mentor:
Dr Sonja Marinkovi, red. prof.

Beograd, oktobar 2014. godine

Apstrakt: Doktorska disertacija Teorija sloenog kontrapunkta na primeru muzike prakse

strogog stila usmerena je prema istraivanju i teorijskom odreenju sloenog kontrapunkta u
kontekstu zapadnoevropske profesionalne muzike prakse XVXVI veka. U radu su
identifikovane i klasifikovane njegove razliite vrste, uz sagledavanje mogunosti njihovog
kombinovanja. Cilj je da se kritiki preispitaju postojea tumaenja sloenog kontrapunkta,
istrae njegovi aspekti koji do sada nisu izueni i odrede modaliteti njegove praktine
primene.
Polazite disertacije ine teorijska odreenja Sergeja Ivanovia Tanjejeva; ugraeni su
i rezultati istraivanja drugih muzikih teoretiara. Najobimniji deo rada ini prvo poglavlje, u
kojem se ispituju aspekti pokretnog kontrapunkta. Analizira se istorijat tehnike i teorije.
Tumaenje vertikalnog, horizontalnog i dvostrukog premetanja dato je u svetlu teorijskih
postavki Tanjejeva, uz dopunu i redefinisanje njegovog pristupa ovoj problematici.
Obuhvatno se istrauje imitacija, odreuju se korelacije njenih parametara i ire uspostavlja
veza izmeu njih. Posebno je definisan celovit sistem potpunog i nepotpunog horizontalnopokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja kod spoja razliitih melodija. Premetanje
muzikog materijala po raznim koordinatama bio je vaan, esto korien i neodvojivi inilac
renesansne kontrapunktske tehnike. Zato njegovo sagledavanje zauzima najvei prostor
disertacije. Kako bi se sistem sloenog kontrapunkta strukturno zaokruio, u radu su odvojeno
istraene i njegove ostale vrste. Tako se u drugom poglavlju tumae specifinosti obrtajnog
kontrapunkta. Uspostavlja se veza izmeu obrtaja u matematici i muzici, preispituju
terminoloke odrednice, vri redefinisanje poimanja ose i centra obrtaja, dok se ideja obratnog
kretanja u kontrapunktskom stavu povezuje sa palindromom u poeziji i prozi. Odreuju se
kljune etape u procesu razvoja teorije obrtajnog kontrapunkta i sagledava dijahroni aspekt
njegove primene u kompozitorskoj praksi. Razliiti naini ispoljavanja vertikalno-obrtajnog,
horizontalno-obrtajnog i dvostruko-obrtajnog kontrapunkta su dobili svoje teorijsko
utemeljenje i mogunost praktine realizacije. Pri tom, posebna panja se posveuje tzv.
odrazima, odnosno udvajanjima u sklopu svakog vida obrtajnog kontrapunkta. U treem
poglavlju istrauje se problematika menzuralno-varijabilnog kontrapunkta. Definiu se naini
ritmikog variranja (proporcionalno, neproporcionalno, dvostruko), sagledava proces
kristalizacije principa merenja duine tonova u kompozitorskoj praksi i obuhvata razvoj
njegove teorije. Ispitivanje mogunosti menzuralnog variranja prvo se postavlja u kontekst
udvajanja; potom se razmatraju mogunosti manifestovanja prvobitnog i izvedenog
kontrapunktskog spoja. Odreuju se modaliteti analitikog pristupa takvim kontrapunktskim
situacijama i izvode pravila komponovanja. Teorijska postavka razliitih vrsta i podvrsta
sloenog kontrapunkta, omoguila je identifikaciju i analizu njihove sprege. To je predmet
istraivanja etvrtog poglavlja, gde se sistematizuju dvodelne i trodelne kombinacije i vri
analiza primera, uz odreenje naina njihovog komponovanja.
Istraivanjem sloenog kontrapunkta u disertaciji je izgraen celovit teorijski sistem, u
koji su ugraena postojea tumaenja, ali i do sada neizueni vidovi ove problematike.
Definisane su metode realizacije svih razmotrenih primera. Ostvarena su tri nivoa
istraivanja: teorijski, analitiki i praktini, pri emu konstituisani teorijski modeli i
predloene formule mogu biti korieni u pedagogiji i kod komponovanja.
2

Abstract: The PhD thesis titled Theory of complex counterpoint on the example of strict style
musical practice is directed towards research and theoretical determination of complex
counterpoint in the context of Western European professional musical practice in XVXVI
centuries. Its different types have been identified and classified together with the
consideration of their combination in the paper. The aim of the this paper is to critically
review the existing interpretation of complex counterpoint, to explore its aspects that have not
been studied so far and to determine the modalities of its implementation.
The starting point of the thesis consists of theoretical aspects of Sergei Ivanovich
Taneiev; the research results of other musical theorists have been added. The most extensive
part of the paper is the first chapter, which examines aspects of movable counterpoint. It
analyzes the history and the theory of the techniques. Interpretation of the vertical, horizontal
and double displacement is given in the light of Taneievs theoretical assumptions with some
modifications and redefining of his approach to this issue. Imitation is explored
comprehensively, the correlation of its parameters are determined and the link between them
is established. The author particularly defines a comprehensive system of complete and
incomplete horizontally-movable and double-movable duplicating in the merge of different
melodies. Moving musical material in various coordinates was important, frequently used and
inseparable element of Renaissance counterpoint techniques. Therefore its observation
occupies the largest part of the thesis. In order to comprehend complex counterpoint system
structurally, its other types have been separately explored in the paper. Thus, the specifics of
invertible counterpoint are interpreted in the second chapter. The connection are established
between the rotations in both mathematics and music, reviewed terminology is used,
redefining of two notions: the axis and the center of rotation, while the idea of a counter
movement in counterpoint attitude is associated with palindromes in poetry and prose. The
key stages in the development of theory invertible counterpoint were determined and
diachronic aspect application in compositional practice was overviewed. Different ways of
manifesting vertically-invertible, horizontally-invertible and double-invertible counterpoint
get their theoretical foundation and the possibility of practical implementation. In addition to
this, special attention has been paid to the so-called Reflections or duplications within each
type of invertible counterpoint. In the third chapter the issue of measural-variable
counterpoint is examined. The modalities of rhythmic variation are defined (proportional,
non-proportional, double), the crystallization principle process of measuring the tones
length in compositional practice is comprehended and the development of theory is included.
Firstly, testing capabilities of the measural variation is set in the context of duplication; then
the possibilities of the original manifestation and the derivative counterpoint combination are
discussed. The modalities of analytical approach to such counterpoint situations have been
determined and the counterpoint rules of composition have been performed. The theoretical
setting of different complex counterpoint species and subspecies have enabled the
identification and analysis of their interfaces. This is the subject of the fourth chapter, where
the two-part and three-part combinations are systematized and the analysis of the example is
conducted, specifying the manner of their composition.
A comprehensive theoretical system, which incorporates not only the existing
interpretations but unexplored aspects of this issue as well, has been created by complex
3

counterpoint research. The implementation methods of all considered examples have been
defined. There have also been three levels of research: theoretical, analytical and practical, in
which the theoretical models and the proposed formula can be used in pedagogy and
composing.

Sadraj

Apstrakt/Abstract

Uvod

1. Pokretni kontrapunkt

19

1.1. Opte karakteristike

19

1.1.1. Terminoloka pitanja

23

1.1.2. Istorijat tehnike

26

1.1.3. Razvoj teorije

31

1.1.3.1. Nauni doprinos Tanjejeva

41

1.2. Vertikalno-pokretni kontrapunkt

46

1.3. Horizontalno-pokretni i dvostruko-pokretni kontrapunkt

62

1.4. Znaaj teorijskog koncepta pokretnog kontrapunkta Tanjejeva

73

1.5. Kontrapunkt sa pokretnim udvajanjem

75

1.5.1. Vertikalno-pokretno udvajanje

83

1.5.2. Horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje istih melodija

90

1.5.2.1. Prosta kanonska imitacija

96

1.5.2.2. Sloena kanonska imitacija

118

1.5.2.2.1. Beskrajni kanon prve vrste

125

1.5.2.2.2. Beskrajni kanon druge vrste

131

1.5.2.2.3. Kanonska sekvenca prve vrste

137

1.5.2.2.4. Kanonska sekvenca druge vrste

156

1.5.2.3. Ispoljavanje pokretnog kontrapunkta u troglasnoj kanonskoj imitaciji

166

1.5.2.3.1. Teorijska odreenja

169

1.5.2.3.2. Troglasna kanonska imitacija prve vrste

176

1.5.2.3.3. Troglasna kanonska imitacija druge vrste

181

1.5.3. Horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje razliitih melodija

189

1.5.3.1. Nepotpuno horizontalno-pokretno udvajanje

190

1.5.3.1.1. Istorijat teorije kantusa firmusa

191

1.5.3.1.2. Prosta kanonska i nekanonska imitacija na kantus firmus

197

1.5.3.1.3. Sloena kanonska imitacija na kantus firmus

207

1.5.3.2. Nepotpuno dvostruko-pokretno udvajanje

222

1.5.3.3. Potpuno horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje

224

1.5.3.3.1. Dvostruka nekanonska imitacija

227

1.5.3.3.2. Dvostruka kanonska imitacija prve vrste

235

1.5.3.3.3. Dvostruka kanonska imitacija druge vrste

240

1.5.3.3.4. Dvostruki beskrajni kanon prve vrste

243

1.5.3.3.5. Dvostruki beskrajni kanon druge vrste

247

1.5.3.3.6. Dvostruka kanonska sekvenca prve vrste

253

1.5.3.3.7. Dvostruka kanonska sekvenca druge vrste

259

2. Obrtajni kontrapunkt

269

2.1. Osnovna naela

269

2.1.1. Obrtaj u matematici i muzici

275

2.1.1.1. Osa i centar obrtaja

279

2.1.2. Primena obrtaja u kompozitorskoj praksi do kraja XVI veka

284

2.1.3. Istorijat teorije obrtajnog kontrapunkta

288

2.2. Vertikalno-obrtajni kontrapunkt

298

2.2.1. Slobodna polifonija

301

2.2.2. Imitacija

309

2.3. Horizontalno-obrtajni i dvostruko-obrtajni kontrapunkt

315

2.3.1. Horizontalni obrtaj u slobodnoj polifoniji

319

2.3.2. Horizontalni odraz

323

2.3.3. Dvostruki obrtaj

335

3. Menzuralno-varijabilni kontrapunkt

342

3.1. Poetne postavke

342

3.1.1. Kristalizacija principa menzurisanja tonova

350

3.1.2. Proces razvoja teorije menzurisane muzike

357

3.1.2.1. Savremena tumaenja

360

3.2. Menzuralno-varijabilno udvajanje

362

3.3. Kontrastni i imitacioni dvoglas

374

3.4. Imitacioni troglas

384

3.5. Ostale mogunosti

389

4. Kombinovani kontrapunkt

392

4.1. Naini kombinovanja

392

4.2. Dvodelne kombinacije

397

4.3. Trodelne kombinacije

421

4.4. Sloena kanonska imitacija u kombinovanom kontrapunktu

427

5. Zakljuak

434

Literatura

459

Uvod

Predmet disertacije je celovito teorijsko odreenje sloenog kontrapunkta, zasnovano na

analizi zapadnoevropske profesionalne muzike prakse XVXVI veka. Cilj rada je da se u
navedenom istorijskom kontekstu identifikuju, klasifikuju i istrae pojavni oblici sloenog
kontrapunkta, sagledaju i kritiki preispitaju postojea tumaenja njegovih do sada izuavanih
vidova, te, u skladu s tim, izgradi teorijski sistem koji bi u potpunosti obuhvatio njegovu
specifiku.
Kompozicioni principi tzv. strogog stila pogodni su da se na tom primeru istrai
navedena problematika. On je oduvek smatran vanim i neophodnim iniocem teorijskog
obrazovanja muziara, na neki nain 'udobnim' stilom za praktino izuavanje osnove
kontrapunkta.1 Sistem dijatonskih lestvica, uz stroge harmonske norme, manifestovane
pravilima upotrebe konsonanci i disonanci, ine da renesansni kontrapunkt bude dostupniji
za usvajanje usled jednostavnosti njegovih elemenata.2 To e obezbediti bolje razumevanje i
sloenog kontrapunkta, stvoriti uslove za istraivanje njegove problematike u drugim stilskim
kontekstima.
Kao spoj melodijski razvijenih glasova (razliitih ili kod imitacije identinih) koji su
predvieni za kontrapunktski-modifikovano ponavljanje, reprodukciju sa izmenama njihovih
odnosa,3 sloeni kontrapunkt podrazumeva pravilno zvuanje tokom prvobitnog i
izmenjenog izlaganja kontrapunktskog stava. Zato e u ovom radu posebna panja biti
posveena odreenju osobenih pravila komponovanja, koja e, iz stanovita ustanovljenih
muziko-stilskih normi renesansnog perioda, obezbediti ouvanje koherentnosti polifone
fakture, validnu zvunost muzike vertikale i ispravno voenje kontrapunktskih deonica.
Aktuelnost prouavanja sloenog kontrapunkta uslovljena je mnogim objektivnim
okolnostima. Naime, u zapadnoj nauci o muzici do sada je delimino obraen samo jedan
njegov aspekt tzv. obrtajni kontrapunkt, pri emu je broj radova, koji se bave izuavanjem
1

, ; , , , I,
, ,
, 2002, 16.
2
, ,
, , 1959, 10.
3
, , (.), , 5,
, , 1981, 93.

ove problematike, jo uvek mali. Potreba aktuelizovanja teme ovog istraivanja posebno je
izraena u Srbiji, jer bazina teorijska literatura za radove iz oblasti vokalne polifonije ne
sadri ni elementarne informacije o prirodi i svojstvima sloenog kontrapunkta. Ovim
pitanjima bavi se mali broj autora, a u lancima su, zapravo, zastupljeni samo pojedini njegovi
segmenti.4 Zbog navedene injenice, kod analitikog sagledavanja renesansne polifone
muzike zanemaren je znaajan element kompozicione tehnike.
S druge strane, u sovjetskoj i ruskoj muziko-teorijskoj misli zapaa se temeljniji
pristup navedenom problemu, sa znaajnim stepenom izuenosti pojedinih vrsta sloenog
kontrapunkta. Meutim, ni ovde nije realizovano njegovo integralno nauno istraivanje. Do
sada je na potpun nain odreeno premetanje melodija po raznim visinskim i/ili vremenskim
koordinatama,5 dok su ostale mogunosti njihovog kontrapunktski-modifikovanog izlaganja
sagledane samo parcijalno.6 U disertaciju e biti ugraeni rezultati takvih istraivanja. Pored
toga, odreeni aspekti sloenog kontrapunkta, sadrani u zapadnoj i naoj muziko-teorijskoj
literaturi, bie kritiki razmotreni i postavljeni u odgovarajui kontekst u ovom radu.
Analitiki e biti obuhvaen i veliki broj udbenika. Iako u njima kontrapunktska
problematika nije predmet istraivanja, ve oni sadre neophodan fond znanja namenjen
uenju, njihovim aktuelizovanjem se moe dobiti predstava o raznim pitanjima povezanim sa
sloenim kontrapunktom u kontekstu kolske muzike teorije, mogu se sagledati metode
kojima se ostvaruje njegovo izuavanje. Vrlo je znaajno uodnoavanje takvih radova iz
razliitih epoha i uoavanje razlika u tretmanu sloenog kontrapunkta, promena njegovog
statusa u nastavnom procesu i naina upotrebe terminologije.
Pored toga, za kontrapunktsku teoriju svojstveno je proimanje naunog, pedagokog i
praktinog aspekta evidentno jo od samih poetaka njenog razvoja naroito ispoljeno u

Cf. Zoran Boani, Horizontalno-pokretni kontrapunkt u teorijskoj koncepciji S. I. Tanjejeva, u Milo Zatkalik
i dr. (ured.), Zbornik katedre za teorijske predmete: Muzika teorija i analiza 2, Fakultet muzike umetnosti,
Beograd, 2005, 2341; Zoran Boani, Osobenosti obrtajnog kontrapunkta, u Danijela Ili i dr. (ured.),
Simpozijum kompozitora, muzikologa, etnomuzikologa i teoretiara, Heroes, Sokobanja, 2007, 528; Zoran
Boani, Vertikalno-pokretni kontrapunkt u svetlu teorije S. I. Tanjejeva, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik
katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza 5, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2008, 3047;
Zoran Boani, Aspekti kanonske imitacije u teoriji pokretnog kontrapunkta, u Milo Zatkalik i dr. (ured.),
asopis Katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza, 1, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2009,
119126; Predrag Repani, Imitacija pomerajuih kontrapunkta, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre
za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza 4, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2007, 88103.
5
Cf. , , . . , , 1909;
, , , , 1929; , , ,
, 1948.
6
Cf. , , , ,
1960; , ,
, 4, , , 1965, 227259; , op. cit.

periodu renesanse, iji kontrapunktski stil predstavlja harmonian spoj naunih znanja i
praktine delatnosti.7 Ovo je posebno karakteristino za sloeni kontrapunkt: on nema jasnu
poziciju u muzikoj nauci, jo uvek nije integralno izuen. O njemu se, kao celovitom
teorijskom sistemu, govori samo u pojedinim udbenicima. Time se jo vie istie znaaj
analize ovakve vrste literature, koja e omoguiti uvid u njegove osnovne postavke, dubinu
sadranih znanja, zastupljenost naunih injenica na kojima se temelji izlaganje i obuhvatnost
obrade njegovih razliitih vrsta.
U dananje vreme aktuelna je potreba preispitivanja sloenog kontrapunkta, njegovog
problematizovanja, osmiljavanja sa optijih pozicija, a ne samo iz ugla njegovih odvojenih,
pojedinanih vidova.8 U svetlu navedenog zapaanja, u ovom radu posebna panja bie
posveena mnogolikosti moguih preobraaja muzikog materijala kod ponovljenog
izlaganja, u kontekstu celovitog teorijskog sistema.
Kao ishodite istraivanja posluie fundamentalni nauni radovi Sergeja Ivanovia
Tanjejeva, u kojima je izloena i perspektiva daljeg razvoja opte teorije sloenog
kontrapunkta.9 Tanjejev je u svoje uenje uveo aritmetike operacije i simbole, omoguivi
time komponovanje i analitiko sagledavanje svih aspekata pomeranja kontrapunktskih
deonica. Na osnovu ove teorijske paradigme bie realizovano istraivanje i ostalih naina
kontrapunktski-modifikovanog

ponavljanja.

Korienje

elementarnih

algebarskih

geometrijskih zakonitosti, s ciljem jasnijeg predstavljanja takvih izmena, dovee do

dobijanja kvalitativno novih rezultata u pristupu kontrapunktskoj problematici. Zato e prvo
biti sagledani osnovni postulati istraivanja Tanjejeva, kao osnove svih daljih teorijskih
uoptavanja.
Poseban zadatak disertacije je kritiko sagledavanje i istorijsko pozicioniranje
dosadanjih istraivanja sloenog kontrapunkta, sa osvrtom na dijahroni aspekt razvoja
njegovih

elemenata,

uodnoavanje

sa

kompozitorskom

praksom

strogog

stila

problematizovanje postojee teorije. To e posluiti kao fundament za njenu nadogradnju, ali

i identifikaciju, diferencijaciju i istraivanje onih aspekata sloenog kontrapunkta, koji do
sada nisu teorijski definisani. Pored toga, bie ukazano na pojedine oblike kontrapunktskimodifikovanog ponavljanja, koje je mogue realizovati, ali nisu bili zastupljeni u renesansnoj
muzici. Panja e biti posveena terminolokim pitanjima. Analiza odabranih uzoraka iz

, op. cit., 16.

, , , , 2000, 90.
9
C.f. , ..., op. cit.; , ..., op. cit.
8

10

kompozitorske prakse posluie kao osnova za izvoenje, ali i proveru teorijskih uoptavanja.
U radu e se koristiti i metode indukcije, dedukcije, komparacije i klasifikacije.
Svako poglavlje disertacije donosi razmatranje po jedne vrste sloenog kontrapunkta.
Zato se ve u uvodu ukazuje potreba aktuelizovanja njegovih osnovnih elemenata, problema
klasifikacije, pojedinih terminolokih pitanja. To e omoguiti bolje razumevanje daljeg toka
izlaganja, jer se teorijski sistem u celini obuhvata tek na kraju rada.
Odrednica sloeni kontrapunkt aktuelna je u ruskoj i sovjetskoj muzikoj
terminologiji. Prvi je primenio Tanjejev, kod prevoda na ruski jezik Buslerovog (Ludwig
Bussler) udbenika;10 upotrebljena je potom

u njegovom istraivanju pokretnog

kontrapunkta.11 Ovde se pod terminom sloenost ima u vidu produkcija novih

kontrapunktskih spojeva, na osnovu ve postojeeg. Pre toga, za imenovanje ovakvih
mogunosti bila je u upotrebi drugaija terminologija.12
U ruskoj muziko-teorijskoj literaturi u opticaju je i izraz prost kontrapunkt, kada
nema izvedenih varijanti, realizovanih na osnovu postavljenog kontrapunktskog modela.13 U
Nemakoj se koristi naziv viestruki kontrapunkt (nem. mehrfacher Kontrapunkt), nasuprot
jednostrukom kontrapunktu (nem. einfacher Kontrapunkt).14
Ponavljanje ve izloenog muzikog materijala u osnovi je sloenog kontrapunkta. Pri
tom, bie promenjeni visinski, vremenski, intervalski ili ritmiki odnosi melodija (u celini ili
samo njihovih segmenata). Muziki stav iz kojeg se neposredno ili naknadno dobija nova
kontrapunktska kombinacija, naziva se prvobitni spoj, a njegovo izmenjeno izlaganje

10

Cf. , : , ,
, . , , 1885.
11
Cf. , ..., op. cit.
12
Kao svojevrsni ekvivalent sloenom kontrapunktu, stari muziki teoretiari koristili su izraze dvostruka
kompozicija ili dvostruki kontrapunkt, to je oznaavalo izvesnu dvolinost kontrapunktskog stava,
mogunost proizvoenja drugaijeg kvaliteta zvuanja (dakle, nije se imao u vidu broj glasova, kao danas). Pri
tom, uglavnom se podrazumevala promena vertikalnih poloaja deonica ili njihovo izlaganje u inverziji. Cf.
Nicola Vicentino, L'antica muzica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555, 9091; Gioseffo Zarlino, Le
istitutioni harmoniche, Venetia, 1558, 229234; Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall
Musicke, Da Capo Press, Amsterdam, New York, 1969, 105115.
13
Pod prostim kontrapunktom (lat. contrapunctus simplex) podrazumeva se i kontrapunktski stav oformljen
tehnikom nota prema noti.
14
U naoj udbenikoj literaturi uoava se slian pristup. Tako, npr. za stav u kojem glasovi ne mogu zameniti
svoja mesta (...) kae se da je pisan u jednostrukom ili prostom kontrapunktu. Vlastimir Perii, Instrumentalni
i vokalno-instrumentalni kontrapunkt, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1987. Prvi objavljeni udbenik
kontrapunkta na srpskom jeziku, u naslovu sadri odrednicu prosti kontrapunkt. Cf. H. J. Tejlor, Prosti
kontrapunkt (prev. Kosta Manojlovi), Osvit, Beograd, 1922. Diferencijaciju na prosti i dupli kontrapunkt
pravi in (Otakar n). Cf. Otakar in, Nauka o kontrapunktu (prev. Jovan Bandur), Prosveta, Beograd, 1949.

11

izvedeni spoj.15 Oni se manifestuju odvojeno (konsekutivna forma sloenog kontrapunkta, od

lat. consecutio naizmenino) ili preklopljeno (simultana forma sloenog kontrapunkta, od
lat. simili istovremeno).16 Izmene mogu imati samo pojedini glasovi kontrapunktske fakture
(nepotpun sloeni kontrapunkt), ili sve njene deonice (potpun sloeni kontrapunkt).
Muzike norme relevantne za prost kontrapunkt (intervalske i ritmike karakteristike
melodije, odnos kontrapunktskih glasova, tetman sazvuja itd.) ispoljene su i u sloenom
kontrapunktu. Iz tog razloga, za izradu prvobitnog spoja koristi se nov sistem kompozicionih
pravila. U kontekstu datog muzikog stila, ona unapred obezbeuju ispravan zvuni rezultat
izvedene kontrapunktske kombinacije i omoguavaju da se iz prvobitnog spoja odstrani to,
to u izvedenom daje sledove koji protivree pravilima prostog kontrapunkta.17
Teorija pokretnog kontrapunkta Tanjejeva donela je kvalitativno nove naine
istraivanja kontrapunktske tehnike. Njenom izgradnjom otvoreni su putevi postavke i razvoja
celovitog sistema sloenog kontrapunkta. Meutim, u ruskoj teorijskoj muzikologiji do danas
se nije iskristalisao jedinstveni pristup ovoj problematici, to uslovljava i potrebu
preispitivanja njenih postojeih odreenja.
Klasifikaciju sloenog kontrapunkta prvi je izloio Tanjejev, razlikujui pokretni
kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje (u nesavrenim konsonancama) i obrtajni
kontrapunkt.18 Pod obrtajem se podrazumeva takva izmena prvobitnog spoja, koja odgovara
njegovom odrazu u ogledalu.19 Istraene su samo prve dve vrste. Pri tom, kod pokretnog
kontrapunkta uvedena je dodatna diferencijacija na vertikalno-pokretni, horizontalno-pokretni
i dvostruko-pokretni kontrapunkt.20
No, u prvobitnoj verziji uvoda Pokretnog kontrapunkta, izloene su i pojedine
karakteristike obrtaja; navedena je klasifikacija, koja obuhvata vertikalno-obrtajni,
horizontalno-obrtajni i vertikalno-horizontalno-obrtajni kontrapunkt.21 Usled usmerenosti
istraivanja na problematiku premetanja melodija, ovaj deo uvoda je izostavljen iz konane
verzije rada.
15

Cf. , ,
, , 1959, 10. U disertaciji e dalje biti korieno upravo navedeno, novije izdanje rada
Tanjejeva.
16
Cf. , op. cit., 248.
17
, op. cit., 13.
18
Cf. Ibid., 10.
19
Cf. Ibid., 12. Kod nas ovaj izraz ima sasvim drugo znaenje, o emu e biti vie rei u odgovarajuim
poglavljima ovog rada.
20
Cf. Ibid., 11.
21
Cf. ,
, . . : - , , , 1967, 4245. Vertikalnohorizontalno-obrtajni kontrapunkt u disertaciji e biti imenovan kao dvostruko-obrtajni kontrapunkt.

12

U ruskoj muzikoj teoriji aktuelizovan je problem klasifikacije koju predlae

Tanjejev; proireno je shvatanje sloenog kontrapunkta kao njegovi samostalni elementi
uvode se retrogradni kontrapunkt, kao i onaj koji u izvedenom spoju dozvoljava
augmentaciju ili diminuciju nekog od melodijskih glasova prvobitnog spoja.22 Tendencije
obuhvatnog pristupa ovoj problematici, manifestovale su se i odreenjem razliitih
mogunosti izmena: obrtaja (inverzije), irenja ili suavanja intervala, uveavanja ili
umanjivanja duine tonova, retrogradnog kretanja, umnoavanja broja glasova (ovo ne utie
na pokretni kontrapunkt, koji moe biti ispoljen kod svih navedenih modifikacija).23 Ovakav
sistem klasifikacije nije razraen, ve su samo naelno postavljeni mogui elementi sistema,
koji nisu nastali analizom muzike prakse.
Odreenje i tumaenje vidova sloenog kontrapunkta esto je sadrano u
udbenicima.24 Tu se jo vie istie problem njegovog poimanja i klasifikacije. Zato se u
disertaciji ukazuje potreba poetnog obuhvatnijeg odreenja i sistematizovanja njegovih
razliitih vrsta, kako bi, u daljem toku rada, svaka od njih bila postavljena u fokus
istraivanja.
Tanjejev je odredio naine kontrapunktskog premetanja i obrtaja. Meutim,
mogunosti izmena trajanja tonova u kontekstu sloenog kontrapunkta, do sada nisu
adekvatno protumaene. Manifestovanje takvih modifikacija u izvedenom spoju bie
imenovano kao menzuralno-varijabilni kontrapunkt (od lat. mensura mera, variabilis
promenljiv). Naime, drugaijom merom tonova kod ponovljenog izlaganja, ali i njihovim

22

Cf. , op. cit., 97.

Cf. , op. cit., 236237.
24
Kao pojavni oblici sloenog kontrapunkta nabrajaju se: odsustvo izmena, ritmiko uveavanje, ritmiko
umanjivanje, inverzija, retrogradacija, udvajanje, meoviti vidovi (svuda moe biti ispoljeno i premetanje
glasova). Cf. , op. cit., 9495. Prema drugim shvatanjima, njegovi inioci su pokretni
kontrapunkt (u tumaenju Tanjejeva), kontrapunkt koji dozvoljava udvajanja, kontrapunkt koji dozvoljava
preobraaj (obrtajni /inverzija/, retrogradni, koji dozvoljava augmentaciju, koji dozvoljava diminuciju). Cf.
, , , , 2000, 14. Pravi se i distinkcija na dve osnovne vrste
pokretni i preobraajni kontrapunkt (prvi je u skladu sa odreenjima Tanjejeva, dok se drugi sastoji od
augmentacije, diminucije, obrtaja /inverzije/ i retrogradacije, uz mogunost kombinovanja). Cf.
, , , , 2002, 98. Sline tendencije poimanja i klasifikacije sloenog
kontrapunkta, zasnovane na teoriji Tanjejeva uz dopune, manifestuju se diferencijacijom na pokretni
kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje, kontrapunkt koji dozvoljava metrike izmene
(proporcionalnu augmentaciju ili diminuciju), obrtajni kontrapunkt, kombinovani kontrapunkt (pokretni i
obrtajni kontrapunkt ralanjeni su u skladu sa pristupom Tanjejeva, dok ostali vidovi nemaju dodatnu
diferencijaciju). Cf. , op. cit., 250251. Slino je i kod razlikovanja na pokretni kontrapunkt,
kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje, kontrapunkt koji dozvoljava preobraaj melodije (obrtajni /kao u
ogledalu/, retrogradni, dvostruko-obrtajni, nepotpuni, sa ritmikom augmentacijom ili diminucijom), uz
mogunost postizanja raznih kombinacija. Cf. , : ,
. . . , ,
, , , 2008, 105.
23

13

izostavljanjem i/ili dodavanjem, postie se promenljivost veliine kontrapunktske melodije,

odnosno njeno rastezanje ili saimanje.
To se ostvaruje pomou odreene proporcije, ime se obrazuje proporcionalnomenzuralno-varijabilni kontrapunkt. S druge strane, slobodnim izmenama svih ili samo
pojedinih

tonova,

brisanjem

postojeih

i/ili

uvoenjem

novih,

manifestuje

se

neproporcionalno-menzuralno-varijabilni kontrapunkt. Ukoliko jedan glas ima proporcionalne

izmene, dok su u drugom one neproporcionalne, nastaje dvostruko-menzuralno-varijabilni
kontrapunkt. S obzirom na to da ne postoji teorija navedenih kontrapunktskih preobraaja,
ovakva poetna odreenja su preduslov njihovog daljeg izuavanja.
Ideja kontrapunktskog udvajanja u disertaciji e biti razraena i realizovana u svim
vrstama sloenog kontrapunkta. Ovde se tzv. kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje
nesavrenim konsonancama nee izdvajati kao posebna oblast, ve e se tretirati samo kao
jedna mogunost umnoavanja deonica. Ono moe biti ostvareno i na druge naine, to e,
takoe, biti istraeno.
Dakle, u radu e biti obuhvaene tri vrste sloenog kontrapunkta, koje e, u skladu sa
izmanama nastalim u izvedenom spoju, imati dodatnu diferencijaciju: pokretni (vertikalnopokretni,

horizontalno-pokretni,

horizontalno-obrtajni,
menzuralno-varijabilni,

dvostruko-pokretni),

dvostruko-obrtajni)

obrtajni

(vertikalno-obrtajni,

menzuralno-varijabilni

neproporcionalno-menzuralno-varijabilni,

(proporcionalno-

dvostruko-menzuralno-

varijabilni). One mogu proizvoditi udvajanje, to e odrediti i nain imenovanja: npr.

kontrapunkt sa vertikalno-pokretnim udvajanjem, kontrapunkt sa horizontalno-obrtajnim
udvajanjem, kontrapunkt sa neproporcionalno-menzuralno-varijabilnim udvajanjem itd.
Objedinjavanjem izmena iz razliitih vrsta sloenog kontrapunkta nastaje kombinovani
kontrapunkt. U narednoj shemi predstavljeni su osnovni inioci sistema sloenog
kontrapunkta:

14

Shema 1
Sistem sloenog kontrapunkta

Ovde nisu navedeni: raznovrsna udvajanja, potpuni i nepotpuni vidovi izmena, njihovo
kombinovanje to je potencijal sadran unutar navedenih vrsta. Njihovo isticanje uslonilo
bi predstavu osnove sistema. Naini praktinog ostvarivanja navedenih mogunosti i
sagledavanje njihove primene u kompozitorskoj praksi, takoe e biti u fokusu istraivanja.
Struktura rada organizovana je u etiri celine poglavlja, od kojih je svako usmereno
prema istraivanju problematike po jedne vrste sloenog kontrapunkta. Prvo poglavlje se bavi
pitanjima kontrapunktskog premetanja glasova, na poetku navoenjem njegovih osnovnih
karakteristika, razmatranjem terminolokih pitanja, istorijata tehnike i teorije, odlika naunog
rada Tanjejeva. Fokus je postavljen na sagledavanje specifinosti vidova pokretnog
kontrapunkta u kontrastnoj, neimitacionoj polifoniji, uz odreenje znaaja teorije Tanjejeva.
Nauni rezultati njegovog rada posebno su bitni, na njima se, zapravo, temelji ovo
istraivanje, te je, stoga, osobita panja usmerena prema ovoj problematici.
Pokretno udvajanje je naroito obuhvatno sagledano. Nakon revizije njegovih
dosadanjih shvatanja, izvrene su poetne teorijske postavke. Tumaenje ovih aspekata
sloenog kontrapunkta dalje je realizovano u svetlu teorije Tanjejeva, uz njenu nadogradnju.
Nakon vertikalno-pokretnog udvostruenja razliitih melodija, horizontalno-pokretno i
15

dvostruko-pokretno umnoavanje istog muzikog materijala obuhvaeno je razmatranjem

problematike proste kanonske i sloene kanonske imitacije (u poslednjem sluaju, re je o
beskrajnim kanonima i kanonskim sekvencama).25 Aktuelizovano je i svojevrsno pokretno
utrostruenje istih melodija troglasna kanonska imitacija.
U kontekstu nepotpunog horizontalno-pokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja
razliitog muzikog materijala, obraeni su imitacija na kantus firmus (uz poetno
razmatranje istorijata teorije kantusa firmusa), prosta kanonska, nekanonska i sloena
kanonska imitacija na kantus firmus. Potpun vid ovakvog umnoavanja glasova, pored
dvostruke prirodne i kanonske imitacije, ukljuuje razmatranje dvostrukih beskrajnih kanona i
kanonskih sekvenca.
Drugo poglavlje bazirano je na problematici obrtajnog kontrapunkta. Izvrena je
klasifikacija njegovih vidova, razmotrena su terminoloka pitanja, uspostavljena je veza
izmeu matematike i muzike, uz redefinisanje poimanja ose i centra obrtaja u kontrapunktu.
Izloeni su pregled istorijata primene ove kompozicione tehnike do kraja renesanse i njena
teorijska odreenja. Posebno su, iz aspekta sloenog kontrapunkta, istraeni inverzija u
slobodnoj i imitacionoj polifoniji, retrogradacija u kontrastnom dvoglasu, horizontalni odraz i
dvostruki obrtaj.
Menzuralno-varijabilni kontrapunkt predmet je izuavanja treeg poglavlja disertacije.
Navoenjem njegovih optih karakteristika, uz nov pristup poimanju ove problematike,
postavljena je osnova daljih teorijskih razmatranja. Izlau se istorijat tehnike i teorije, uz
sagledavanje savremenih tumaenja. Posebna panja usmerena je ka istraivanju menzuralnovarijabilnog udvajanja. Obuhvaena je specifika kontrastne i imitacione polifonije kod
menzuralnog variranja, uz otkrivanje odreenih posebnih mogunosti takvog kontrapunktskog
rada.
Sprega razliitih naina kontrapunktski-modifikovanog ponavljanja, razmotrena je u
etvrtom poglavlju disertacije. Odreeni su naini realizacije raznovrsnih kombinacija,
istraeni dvodelni i trodelni pojavni oblici ovakvog kontrapunkta. Posebno su, u ovom
kontekstu, izuene i pojedine osobenosti sloene kanonske imitacije.
Na kraju rada daje se sumiranje dobijenih naunih rezultata, uz otkrivanje potencijala i
moguih pravaca daljeg razvoja teorije sloenog kontrapunkta.

25

Kasnije e biti navedena razlika izmeu proste i sloene kanonske imitacije.

16

U radu je naveden veliki broj notnih primera. Neki od njih su pronaeni i izdvojeni pre
izrade disertacije, kod analize posebno sloenih kontrapunktskih situacija posebno onih koje
nisu mogle biti protumaene korienjem konvencionalnog analitikog aparata. S druge
strane, u procesu promiljanja i razrade teorijskog sistema sloenog kontrapunkta,
deduktivnim putem se dolazilo do otkrivanja odreenih mogunosti kontrapunktskimodifikovanog

ponavljanja.

Tada

je

postojala

potreba

njihovog

pronalaenja

kompozitorskoj praksi. U manjem obimu su primeri komponovani tokom samog istraivanja,

jer nisu mogli biti uoeni u muzici strogog kontrapunktskog stila. Oni proizlaze iz teorijskog
sistema, nastali su kao produkt teorijskih uoptavanja.
Korieni su resursi biblioteke Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu, posebno
sabrana dela pojedinih renesansnih kompozitora,26 kao i odreeni muzikoloki radovi sa
notnim prilozima.27 Svi navedeni primeri notografisani su pomou raunarskog programa
Sibelius 4; dodatno su, kao vektorske grafike, obraeni korienjem softvera CorelDRAW X3,
koji je upotrebljen i kod izrade shema i sloenijih tabela.
U disertaciji e razmatranje biti bazirano na dvoglasnom sloenom kontrapunktu, jer
svako proirenje ove materije na troglasni i vieglasni stav, pored velikog prostora koje bi
zauzelo, sutinski ne bi donelo znaajnije informacije (kod udvajanja dolazie do poveavanja
broja glasova, ali e i tu u osnovi biti dvoglasni kontrapunkt). Ovakav pristup proistie i iz
injenice da osnovu svakog polifonog vieglasja ine kombinacije dobro izgraenih
dvoglasnih stavova.28
Novi nauni rezultati disertacije manifestovae se izgradnjom celovitog teorijskog
sistema, u koji e biti ugraeni kako izueni elementi sloenog kontrapunkta, tako i njegovi
do sada neistraeni vidovi. Takoe, bie razraen metodoloki okvir za analitiku primenu

26

Cf. Le opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Raffaele Casimiri, Knud Jeppesen, Lino Bianchi
(Ed.), Istituto Italiano per la Storia della Musica, Edizione Scalera, Roma, 19391961; Werken van Josquin des
Prs, Albert Smijers, Myroslaw Antonowycz, Willem Elders (Ed.), Vereniging voor Nederlandse
Muziekgeschiedenis, Amsterdam; Kistner & Siege, Leipzig, 19221968; Johannes Ockeghem, Collected Works,
Dragan Plamenac (Ed.), Second volume, American Musicological Society, Columbia University Press, New
York, 1947; Orlando di Lasso, Smtliche Werke, neue Reihe, Siegfried Hermelink, Wolfgang Boetticher, Kurt
von Fischer, Peter Bergquist (Ed.), Brenreiter, Kassel, 19561995.
27
Cf. Jozef Chomiski, Historia harmonii i kontrapunktu, Tom I, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa,
1958; , , , , 1985;
, XXIV ; , 1, , ,
1983; , ; , 2, , ,
1989; , ; , 2, ,
, 1996. itd.
28
Cf. , op. cit., 7.

17

postulata ove teorije. Poseban zadatak disertacije je definisanje naina praktine realizacije
svih razmotrenih primera.
Integralno istraivanje sloenog kontrapunkta, u kontekstu kompozitorske prakse
strogog stila, doprinee proirivanju znanja iz oblasti muzike teorije dobijeni rezultati
mogu biti korieni kod analize kontrapunktske tehnike ili komponovanja. Takav celovit
teorijski sistem imae potencijal daljeg razvoja i primene u novim uslovima.

18

1. Pokretni kontrapunkt

1.1. Opte karakteristike

Predmet istraivanja u ovom poglavlju bie teorija pokretnog kontrapunkta u kontekstu
naunih dostignua Sergeja Ivanovia Tanjejeva. Ona e biti predstavljena kroz kritiko
sagledavanje i istorijsko pozicioniranje. Aktuelizovae se pitanja metodologije autorovog rada
i razlozi za njegovo bavljenje kontrapunktskom problematikom. Bie realizovana nadogradnja
teorijskog sistema Tanjejeva sagledavanjem tumaenja kontrapunktskog premetanja u
radovima drugih muzikih teoretiara i davanjem sopstvenog doprinosa upotpunjavanju
njegovog poimanja.
Teorija Tanjejeva, nastala kao rezultat analize polifonije strogog stila, izuavanja
muziko-teorijskih radova, pedagokog i kompozitorskog iskustva postavljena je na
matematikim osnovama. U njoj se proimaju sistemska i istorijska muzikologija, jer se
istraivanje muzike i izvoenje pravila komponovanja temelje na primeru kompozitorske
prakse renesansne epohe. Uvoenje aritmetikih operacija, simbola, osobeno brojano
predstavljanje intervala i njihov tretman kao promenljivih veliina, omoguili su jasnije
tumaenje mnogih nedovoljno izuenih vidova sloenih kontrapunktskih kombinacija.
Razumevanje pokretnog kontrapunkta ranije je bilo nepotpuno, a njegova teorija
predstavljala je samo skup empirijskih pravila; pomou matematike, izgraen je jasan,
racionalno postavljen i celovit teorijski sistem, sa velikom praktinom vrednou, koji
omoguava komponovanje i analitiko sagledavanje razliitih aspekata pomeranja
kontrapunktskih deonica. Time su, ak, potencijalno otvorene i mogunosti stvaranja novih
pojavnih oblika ovakvog kontrapunktskog rada.29
Teorija pokretnog kontrapunkta Tanjejeva sve do danas nije izgubila svoju aktuelnost,
jer tako obuhvatan i sistematian pristup ovoj problematici do sada nije realizovao nijedan
muziki teoretiar. Meutim, izvan granica biveg Sovjetskog Saveza njegova teorijska
koncepcija malo je poznata. To se odnosi i na nau sredinu; u udbenikoj literaturi na
srpskom jeziku, naalost, jo uvek nisu osvetljene pojave iz oblasti pokretnog kontrapunkta,
niti je teorija Tanjejeva ugraena u kontrapunktsko uenje. Zato je bitno sagledavanje njenih

29

Na ovu osobenost ukazuje i Tanjejev, konstatacijom da su u njegovom radu mnogi od navedenih primera po
prvi put ostvareni u muzici. Cf. , op. cit., 319.

19

osnovnih principa ono e dovesti do potpunijeg razumevanja kompozicione tehnike u

muzici renesanse.
Opravdanost ovakvog istraivanja vidi se u injenici da mnogi problemi, koji e biti u
fokusu razmatranja, gotovo da nisu izuavani. Zasnovanost ovakvog stava poiva na
rezultatima analize do sada najpotpunijeg spiska literature o Tanjejevu, koji sadri vie od
dvesta naslova,30 kao i bibliografije na internet sajtu Tanjejevskog muzikog drutva.31 Na
osnovu ovih izvora moe se zakljuiti da nijedan od objavljenih radova nije, iz bilo kog
aspekta, specijalno posveen teoriji Tanjejeva.
Ovo poglavlje obuhvata analizu autorovih naunih rezultata u kontekstu neimitacione,
kontrastne polifonije,32 kao i sagledavanje nadogradnje odreenih segmenata teorije
pokretnog kontrapunkta koji se manifestuju proirivanjem mogunosti njene praktine
primene.33 Izvrena je i provera ovog teorijskog aparata analitikim sagledavanjem primera
iz muzike literature. Posebna panja posveena je dijahronom aspektu teorije pokretnog
kontrapunkta, gde su, primenom komparativne metode, dobijeni rezultati koji pokazuju znaaj
naune delatnosti Tanjejeva.
Prikaz teorijske koncepcije Tanjejeva realizovan je u polifonom dvoglasu. Ve je
reeno da proirenje ove materije na troglasni i vieglasni kontrapunktski stav, pored velikog
prostora koje bi zauzelo, ne bi donelo znaajnije informacije (osnovu svakog polifonog
vieglasja ine kombinacije dobro izgraenih dvoglasnih stavova). Integralno istraivanje
teorije pokretnog kontrapunkta dovee do rezultata koji mogu imati potencijal primene u
novim uslovima u drugim vrstama sloenog kontrapunkta.
Pokretni kontrapunkt, kao deo sistema sloenog kontrapunkta, realizuje se pomou
najmanje dva kontrapunktska spoja glasova prvobitnog i jednog ili vie izvedenih. Ovde se,
pod odrednicom izvedeni spoj, podrazumeva izmenjeno ponavljanje svojevrsnog
kontrapunktskog modela; prethodno izloen muziki materijal pojavljuje se u drugaijem
vertikalnom, horizontalnom ili dijagonalnom odnosu.34
Prema savremenim tumaenjima, utemeljenim na teorijskim postavkama Tanjejeva,
pokretni kontrapunkt je vid sloenog kontrapunkta, polifoni spoj melodija (raznih, a takoe
istih, slinih, izloenih u vidu imitacije), koje mogu obrazovati jedan ili nekoliko izvedenih
spojeva, kao rezultat izmena prvobitnog odnosa pomou premetanja (pomicanja, pomeranja)
30

Cf. , . . ; - ,
, , 1986, 267274.
31
Cf. http://www.taneyev.nm.ru/Biblio.htm, ac. 11. 08. 2007. at 10.35 PM
32
Cf. , op. cit.
33
Cf. , , , , 2000.
34
Cf. , op. cit., 10.

20

tih nepromenljivih melodija.35 Ukoliko se to realizuje po vertikali, u izvedenom spoju e

doi do modifikacije vertikalnog poloaja melodijskog sadraja deonica. Drugim reima,
promenie se njihove visinske pozicije. Vertikalno premetanje moe dovesti do pribliavanja
ili irenja prostora izmeu glasova, kao i do zamene mesta prethodno izloenog muzikog
materijala. Time se obrazuje vertikalno-pokretni kontrapunkt. U narednom primeru pokazan
je jedan od naina manifestovanja takvih izmena (deonice koje imaju pauze su izostavljene):
Primer 1a
osken de Pre (Josquin des Prez), Alma redemptoris mater (motet, t. 14, prvobitni spoj)

Primer 1b
osken de Pre, Alma redemptoris mater (motet, t. 912, izvedeni spoj)

Jo jedan specifian vid vertikalnog premetanja Tanjejev imenuje kao kontrapunkt koji
dozvoljava udvajanje, jer se izvedeni spoj manifestuje umnoavanjem prethodno izloenih
melodija (pomou nesavrenih konsonanci, tj. dogaa se paralelno kretanje). Prema Tanjejevu
svako udvajanje je, nita drugo, nego vertikalno premetanje glasa na interval, jednak datoj
nesavrenoj konsonanci.36 Fenomenu kontrapunktskog udvajanja bie posveena posebna
panja u ovom radu, te e njegove specifinosti, usled vrlo izraene kompleksnosti, biti
posebno razmatrane.
Ukoliko se pomicanje melodija realizuje po horizontali, nastaje horizontalno-pokretni
kontrapunkt. Ovde dolazi do smanjivanja ili poveavanja njihove temporalne distance, to
moe dovesti i do promene redosleda njihovog izlaganja. Poslednji sluaj naveden je u
sledeem primeru:

35

, , (.), , 4,
, , 1981, 311.
36
Cf. , op. cit., 12.

21

Primer 2a
ovani Pjerluii da Palestrina (Giovanni Pierluigi da Palestrina), Doctor bonus (motet, t. 52
55, prvobitni spoj)

Primer 2b
ovani Pjerluii da Palestrina, Doctor bonus (motet, t. 5759, izvedeni spoj)

U izvedenom spoju se uoava pomeranje melodijskog sadraja donjeg glasa za jedan takt u
desno, ili gornjeg glasa za isti vremenski razmak u levo. Pri tom, njihov vertikalni odnos je
ouvan, jer je u obe deonice transponovanje realizovano na isti interval (za kvintu nanie).
Istovremene izmene visinskih i vremenskih koordinata kontrapunktskih melodija, ine
dvostruko-pokretni kontrapunkt. Drugim reima, u izvedenom spoju, pored promena njihovih
vertikalnih relacija dolazi i do modifikacija horizontalnih odnosa. Dakle, pojavljuje se
svojevrsno dijagonalno pomeranje:

22

Primer 3
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La (Sanctus, t. 16)

Ovde je prvobitno izloen muziki materijal (u altu I i altu II, t. 13) kod ponavljanja
drugaije rasporeen u odnosu na poetni visinski poloaj, pri emu je jo dolo i do
horizontalnog pomeranja za jedan takt (tenor i bas, t. 46).
Dakle, izmene odnosa kontrapunktskih melodija mogu biti vertikalne, horizontalne i
dvostruke (vertikalno-horizontalne, dijagonalne). Upravo na osnovu ove karakteristike,
Tanjejev izvodi tri vida pokretnog kontrapunkta. Time je, prvi put u muzikoj teoriji,
kontrapunktsko premetanje postavljeno u kontekst potpunog i zaokruenog sistema izmena
prostornih relacija melodija, sa jasnim terminolokim odreenjem.

1.1.1. Terminoloka pitanja

U fokusu daljeg razmatranja bie terminoloki problemi, koji su, u kontekstu teorije
pokretnog kontrapunkta, ispoljeni u inostranoj i domaoj muziko-teorijskoj literaturi. Naime,
izraz pokretni kontrapunkt, kao i imenovanje usklaeno sa koordinatama premetanja
(vertikalno-pokretni

kontrapunkt,

horizontalno-pokretni

kontrapunkt,

dvostruko-

pokretni kontrapunkt) svojstveno je ruskoj i sovjetskoj muzikoj teoriji.

U pojedinim evropskim sredinama osobena je terminologija, koja se koristi kod
tumaenja samo jednog aspekta vertikalnog premetanja kada dolazi do zamene mesta
melodija. Pri tom, ne definiu se, niti se izuavaju ostali vidovi izmena njihovog poloaja
(irenje ili suavanje prostora izmeu njih, bez zamene mesta; horizontalno i dvostruko
premetanje). Takvo usko gledanje na fenomen pokretnog kontrapunkta uslovilo je osoben
terminoloki aparat. Tako, u engleskom govornom podruju upotrebljava se termin obrtajni
kontrapunkt (eng. invertible counterpoint). U zavisnosti od broja glasova koji ga sainjavaju,

23

pravi se diferencijacija na dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt (eng. double, triple,

quadruple counterpoint). Takvo imenovanje primenjuje se i u Francuskoj (franc. contrepoint
renversable); poput prethodnog sluaja, napravljena je dodatna razlika usklaena sa brojem
glasova koji menjaju vertikalne pozicije (franc. contrepoint double, triple, quadruple). U
nemakoj muziko-teorijskoj literaturi, kod tzv. viestrukog kontrapunkta (nem. mehrfacher
Kontrapunkt),

postoji

identina

klasifikacija

(nem.

doppelte,

dreifache,

vierfache

Kontrapunkt).
U naoj sredini poimanje problematike premetanja polifonih melodija bie sagledano
analizom do sada objavljenih udbenika kontrapunkta hronolokim redom. Prema autoru
prvog takvog rada na srpskom jeziku, kontrapunkt moe biti dvojak: prost i dvostruki.37 S
obzirom na to da se ovakva konstatacija ne odnosi samo na oblast polifonog dvoglasa, ve i
na vieglasje verovatno se temelji na terminolokim odrednicama koje vode poreklo jo iz
perioda renesanse.38 No, osim navedenog poetnog tumaenja, ne ide se izvan oblasti
prostog kontrapunkta.
Nova terminologija u naoj sredini prvi put je uvedena prevodom inove knjige, gde
se, nasuprot prostom kontrapunktu, koriste izrazi: obrtajni kontrapunkt, dupli
kontrapunkt, pa ak i troglasni dupli kontrapunkt (opet, mogue, pod uticajem renesansne
terminologije).39 Kontrapunkt sa udvajanjem imenuje se kao terciranje, te se tako unapred
iskljuuje mogunost udvajanja u sekstama.40 No, bitno je isticanje ovakve vrste
kontrapunktskog rada, koja je posebno razmotrena (jedini sluaj u muziko-teorijskoj
literaturi na srpskom jeziku).
U prvom udbeniku kontrapunkta srpskog autora, poistoveuju se dvostruki i obrtajni
kontrapunkt, a tek potom se pravi diferencijacija u skladu sa brojem glasova koji uestvuju u
vertikalnim premetanjima, to je istaknuto sledeom konstatacijom: Pod dvostrukim ili
obrtajnim kontrapunktom podrazumevamo takav nain kontrapunktiranja, koji omoguava da
dva kontrapunktirajua glasa zamene svoj poloaj (...) Ukoliko se radi o meusobnom
zamenjivanju triju glasova dobijamo trostruki kontrapunkt.41
Do svojevrsne terminoloke konsolidacije dolazi tek u radu Vlastimira Periia. U
njemu se istie sledee: Za dvoglasni ili vieglasni stav kaemo da je raen u obrtajnom
37

Cf. H. J. Tejlor, op. cit., 6.

Izrazom dvostruki kontrapunkt nije istican broj glasova koji uestvuju u vertikalnom premetanju (kao to je
to danas sluaj), ve se ova odrednica odnosila na mogunost postizanja dva razliita kontrapunktska spoja
izlaganjem istog muzikog materijala, o emu je ve bilo rei. Cf. Nicola Vicentino, op. cit., 9091; Gioseffo
Zarlino, op. cit., 229234; Thomas Morley, op. cit., 105115.
39
Cf. Otakar in, op. cit., 8096, 215.
40
Cf. Ibid., 86.
41
Marko Tajevi, Kontrapunkt, Prosveta, Beograd, 1958, 146.
38

24

kontrapunktu, ako njegovi glasovi mogu meusobno razmeniti mesta tako da vii glas
postane nii i obratno, a da pri tom voenje glasova i sazvuja koja oni obrazuju ostanu
korektni, tj. da se ne pojave nikakve greke. Nasuprot tome, za stav u kojem glasovi ne mogu
zameniti svoja mesta (...) kae se da je pisan u jednostrukom ili prostom kontrapunktu.42
Dalje se, u zavisnosti od broja glasova koji uestvuju u vertikalnom premetanju, koriste
izrazi: dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt. Dakle, upotrebljen je engleski i
francuski terminoloki model, dok je, kao sinonim za prost kontrapunkt uvedena odrednica
karakteristina za nemaku terminologiju jednostruki kontrapunkt.43
Ovde su prvi put u naoj muziko-teorijskoj literaturi navedeni izrazi: vertikalnopokretni, horizontalno-pokretni i dvostruko-pokretni kontrapunkt, kod prikaza ruskog
terminolokog aparata.44 Uz primer dvostruko-pokretnog kontrapunkta, konstatuje se kako je
primena takve tehnike retka.45
U svom drugom kontrapunktskom radu, Perii izostavlja razmatranje problematike
ne samo pokretnog kontrapunkta, ve i tzv. obrtajnog (u znaenju ovog termina u naoj
sredini).46 U knjizi Bruna ervenke (Bruno Cervenca) uoava se isti nedostatak.47 Time je
naa udbenika literatura o vokalnoj polifoniji, potpuno liena veoma bitne oblasti
kontrapunktske tehnike. S druge strane, imenovanje usklaeno sa brojem polifonih deonica
koje menjaju poloaje u zvunom prostoru, sadrano je u udbeniku instrumentalnog
kontrapunkta.48
Uoava se terminologija, svojstvena imenovanju primenjenom u kontrapunktskim
radovima zapadnih muzikih teoretiara. U daljem tekstu bie razmotrena preovlaujua
upotreba pojma obrtajni kontrapunkt.
Naime, njegovim korienjem pojavljuje se izvesna nepreciznost i dvosmislenost. Do
iluzije obrtaja verovatno dolazi zbog este upotrebe tzv. dvostrukog kontrapunkta u oktavi,

42

Vlastimir Perii, op. cit., 188.

U ovom radu pojavljuju se i konstatacije koje, ini se, nemaju uporite u muzikoj praksi. Tako, npr. tvrdi se
da su u renesansnom vokalnom stilu primeri obrtajnog kontrapunkta retki, sporadini i primenjeni u kraim
odlomcima, bez sistematskog sprovoenja tokom kompozicije. Cf. Ibid., 207. Analizom muzike strogog
kontrapunktskog stila moe se uoiti suprotno tj. da je pokretni kontrapunkt, uz imitaciju i tehniku kantusa
firmusa, jedna od osnovnih tehnika rada sa muzikim materijalom. Pored toga, problematini su i stavovi
izloeni u poglavlju o kanonskoj tehnici, o emu e kasnije biti vie rei.
44
Cf. Ibid., 209.
45
Ovakva tvrdnja nije utemeljena na kompozitorskoj praksi; fenomen horizontalnog premetanja u kontrapunktu
kasnije e biti u fokusu razmatranja.
46
Cf. Vlastimir Perii, Vokalni kontrapunkt, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1991.
47
Cf. Bruno ervenka, Kontrapunkt u klasinoj vokalnoj polifoniji (prev. Konstantin Babi), Univerzitet
umetnosti, Beograd, 1981.
48
Cf. Mirjana ivkovi, Instrumentalni kontrapunkt, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1991.
43

25

gde je, zapravo, sadran obrtaj intervala.49 No, to je svakako harmonska, a ne kontrapunktska
osobina, to upuuje na zakljuak da se ne mogu zbog harmonskih karakteristika tumaiti
kontrapunktske pojave. Pojam obrtajni kontrapunkt, kao naziv samo jednog mogueg
aspekta vertikalno-pokretnog kontrapunkta, dovodi do svojevrsne kolizije i sa pravim
znaenjem obrtaja, koji ne moe biti sinonim premetanja.50 S druge strane, modifikacija
visinskih pozicija melodija ne podrazumeva samo apsolutnu promenu uzajamnih odnosa (tj.
da gornja postane donja i obrnuto); one se mogu pribliiti jedna drugoj, bez prelaska tzv.
kritine take, ali i udaljiti, ime se proiruje prostor izmeu njih. Zato je terminoloki
aparat Tanjejeva najprikladniji za imenovanje kontrapunktskih pojava koje nastaju usled
raznih naina pomeranja melodijskog sadraja polifonih glasova.
Iz dosadanjeg razmatranja proizlazi da je, osim jednog naina vertikalnog
premetanja muzikog materijala, gotovo u potpunosti zanemareno njegovo pomeranje po
ostalim koordinatama. U tom kontekstu, pristup Tanjejeva posebno je znaajan, ne samo zbog
sagledavanja raznih aspekata pokretnog kontrapunkta, ve i zbog adekvatnog terminolokog
odreenja takvih pojava.

1.1.2. Istorijat tehnike

U daljem tekstu razmatranje e biti fokusirano na modalitete praktine primene pokretnog
kontrapunkta od srednjovekovne epohe do kraja XVI veka. To e omoguiti i bolje
razumevanje potonjeg sagledavanja njegovih teorijskih odreenja.
Prvi primeri svojevrsnog pokretnog kontrapunkta mogu se uoiti u organumu, gde je
korien osoben nain rada sa muzikim materijalom timtau (nem. Stimmtausch zamena
glasova). Na poetku zasnovan na uzajamnoj razmeni ritmikih figura, njegov razvoj se,
potom, manifestovao zamenom mesta celokupnog melodijskog sadraja deonica (obino
susednih). Takvo premetanje bilo je u primi, tj. zadravane su prvobitne visine. S obzirom na
to da se time dobijao isti zvuni rezultat, jer su ouvane harmonske karakteristike, ovakav
postupak primenjivan je kako bi se poveala panja pevaa kod izvoenja onih delova
kompozicije, koji su se ponavljali. Osim toga, kada je postojala registarska razlika deonica,
obrazovalo se i svojevrsno tembralno variranje.

49

Kod pojedinih muzikologa intervalski obrtaj se istie kao glavna odlika ove oblasti kontrapunkta. Cf. William
Drabkin, Invertible counterpoint, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 12,
Macmillian Publishers, London, 20012002, 512.
50
Odrednica obrtajni kontrapunkt u ovom radu se koristi u sasvim drugaijem kontekstu, emu e biti
posveeno posebno poglavlje.

26

Osnovno svojstvo tehnike timtau jeste ostinatno ponavljanje materijala, efekat

stabilnog zvuanja celokupnog vieglasja, za ije dostizanje su pomogli raznovrsni postupci
variranog razmetanja jednih te istih linija po glasovima.51 U narednom primeru, moe se
uoiti takav postupak:52
Primer 4a
Organum XII vek (prvobitni spoj)

Primer 4b
Organum XII vek (izvedeni spoj)

esto ponavljanje kratkih ritmiko-melodijskih formula, tipino je za stvaralatvo Perotinusa

(Perotinus). Zamenom melodijskog sadraja izmeu glasova, prevazilaena je pojava
monotonije. Tako su postavljene osnove ne samo tehnike sloenog kontrapunkta, ve i
imitacije, to ispravno uoava Pelecis: Nastao pod uticajem principa komponovanja na
kantus firmus, sam timtau otvoreno je uticao na dalji razvoj tih principa na viekratno
sprovoenje melodijske osnove, na njen prelazak iz glasa u glas. Ukratko, timtau je postao
interesantna karika ka razvoju ve jasno ujnih varijacionih i varijantnih formi, predajui,
takoe, tafetu daljim traenjima i otkrivanjima u oblasti imitacije i sloenog kontrapunkta.53
Naredna dva fragmenta Perotinusovog organuma, pokazuju primenu timtaua u
troglasnoj fakturi:

51

, ..., op. cit., 50.

Cf. Ernest Sanders and Peter Lefferts, Voice-exchange, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 26, Macmillian Publishers, London, 20012002, 871.
53
, , , 4, ,
, 1985, 166.
52

27

Primer 5a
Peritinus, Sederunt Principes (prvobitni spoj)

Primer 5b
Peritinus, Sederunt Principes (izvedeni spoj)

Perotinus je vrio i vertikalna premetanja muzikog materijala na odreene intervale, obino

one koji omoguavaju ouvanje savrenih konsonanci i kod ponavljanja.54 U njegovim delima
manifestuje se i sloeniji kontrapunktski rad. Tako, uz timtau, ponekad se modifikuje i
prvobitni horizontalni poloaj glasova:
Primer 6a
Peritinus, Sederunt Principes (prvobitni spoj)

54

Cf. , ..., op. cit., 28.

28

Primer 6b
Peritinus, Sederunt Principes (izvedeni spoj)

U XIII veku timtau je primenjivan u motetu. Vokalne deonice naslojavane su na kantus

firmus, obino izvoenog na muzikom instrumentu. Njegovim ponavljanjem obrazovan je
nov odsek kompozicije, uz razmenu muzikog materijala iznad instrumentalnog fundamenta:
Primer 7
Anonimni autor, Motet (t. 112)

U muzici ovog razdoblja osobeni su bili: rondelus (franc. rondel krug), graen od
svojevrsnih blokova prvobitnih i izvedenih kontrapunktskih spojeva, rota (lat. rota toak),
sa sukcesivnim uvoenjem melodija po odreenom redu, kasnije i kaa (ital. caccia lov). U
ranim primerima ovih anrova podrazumevala se razmena muzikog materijala deonica. Svi
oni su indirektno ili neposredno povezani sa imitacijom, te e, zato, njihova specifika biti
aktuelizovana u potonjim odgovarajuim poglavljima.
Tokom XIV veka ureenje melodijskog i ritmikog aspekta muzikog toka, povezano
je upravo sa ponavljanjem (izoritmija). Nastajali su i osobeni postupci u radu sa muzikim
materijalom, jer su ritam i melodija tretirani kao odvojeni elementi. Tako je dolazilo do
zamene vremenske organizacije tonova izmeu deonica, svojevrsnog dvostrukog

29

kontrapunkta ritma.55 Naredni primer pokazuje razmenu ritmikog sadraja dva najnia
glasa:
Primer 8
Gijom de Mao (Guillaume de Machaut), Messe de Nostre Dame (Credo, t. 160171)

Zbog navedenih specifinosti, ovaj primer moe biti predstavljen i na sledei nain:
Primer 9

Na putu razvoja kontrapunktske tehnike, prelazni period izmeu ars nove i renesanse vodio je
prema kvalitativno novim pojavama. Ponavljanje melodija realizuje se ne samo tehnikom
timtau, ve i pomou imitacije.
Kompozitorska praksa renesanse donosi potpunu kristalizaciju svih oblika pokretnog
kontrapunkta. U ovom periodu on postaje jedan od osnovnih naina rada sa muzikim
materijalom, pri emu se esto pojavljuje upravo u sklopu imitacije. Primeri korienja
pokretnog kontrapunkta u renesansnoj muzikoj praksi bie navedeni kasnije, tokom
sagledavanja teorije Tanjejeva.

55

Cf. , ..., op. cit., 124.

30

1.1.3. Razvoj teorije

Teorijska razmatranja pokretnog kontrapunkta postoje jo u srednjem veku, dok je celovito
odreenje ove problematike izvreno tek poetkom XX veka. U daljem tekstu, hronolokim
redosledom, bie sagledan razvoj ove teorije, sve do pojave istraivanja Tanjejeva, a bie data
i eksplikativna analiza teorijskih izvora o kontrapunktu objavljenih na srpskom jeziku.
timtau je opisan jo u traktatu Garlandije (Johannes de Garlandia).56 No, neto
temeljnije razmatranje pomeranja deonica uoava se tek u renesansi. Naime, Vientino
(Nicola Vicentino) navodi primere kontrapunktskog rada zasnovanog na premetanju
melodija za duodecimu i decimu.57 To su, u kompozitorskoj praksi ovog perioda, esto
primenjivani vidovi vertikalno-pokretnog kontrapunkta.
Osoben je terminoloki aparat, jer se pod pojmovima dvostruki kontrapunkt (ital.
contrapunto doppio) i dvostruka kompozicija (ital. compositione doppia) nema u vidu broj
glasova koji obrazuju ovaj vid kontrapunkta, ve, zapravo, mogunost dvostrukog izlaganja
kontrapunktskog spoja istih melodija. Pod tim se jo podrazumeva njihovo ponovljeno
izlaganje u inverziji.58
Prvi put u muziko-teorijskoj literaturi naveden je i notni primer dvostruko-pokretnog
kontrapunkta, ali bez obrazloenja naina izrade:59
Primer 10a
Prvobitni spoj

Primer 10b
Izvedeni spoj

Na Vientinove teorijske postavke nadovezuje se Carlino (Gioseffo Zarlino).60 Razmatra se

vertikalno premetanje glasova na decimu ili duodecimu. Pored toga, sagledana je i inverzija

56

Cf. Erich Reimer, Johannes de Garlandia: De mensurabili musica, Kritische Edition mit Kommentar und
Interpretation der Notationslehre, Teil I, Quellenuntersuchungen und Edition, Beihefte zum Archiv fr
Musikwissenschaft, Band X, Franz Steiner, Wiesbaden, 1972, 95.
57
Cf. Nicola Vicentino, op. cit., 9091.
58
Cf. Ibid., 91.
59
Cf. Idem. U ovim primerima se zapaaju elementarne greke: skrivene i akcentne kvinte.
60
Cf. Gioseffo Zarlino, op. cit.

31

prethodno izloenog muzikog materijala.61 Prvobitni spoj, napisan po pravilima dvostrukog

kontrapunkta, imenuje se glavni (ital. principale), a zvuni rezultat nakon vertikalnog
premetanja ili inverzije odgovor (ital. replica).62
Metoda izrade dvostrukog kontrapunkta vrlo je specifina; sadrana je u mnogim
teorijskim radovima (ak i nekoliko vekova kasnije). Problem vertikalnog premetanja, uz
ouvanje pravilnosti harmonskog toka, reen je uvoenjem dopunskog, treeg glasa: na
jednom od okvirnih linijskih sistema, npr. gornjem, pie se odreeni melodijski sadraj (to
moe biti i kantus firmus), te se, potom, on prepisuje na odabrani interval u drugi okvirni
linijski sistem (donji glas, tako da se zapravo dobija udvajanje); na kraju, u srednjem
linijskom sistemu komponuje se kontrapunkt, koji u odvojenim dvoglasnim spojevima
obrazuje pravilno zvuanje sa dve prethodno postavljene deonice (dakle, time se ne dobija
pravilan troglas). Na osnovu toga, izvodi se glavni kontrapunktski stav, koji proizvodi
dodati glas i jedan od prethodno napisanih, dok e odgovor initi kontrapunktski glas sa
preostalom deonicom troglasnog kontrapunktskog modela. Interval udvajanja pokazae vrstu
dvostrukog kontrapunkta (u decimi ili duodecimi). U primerima daju se odvojene deonice, na
osnovu kojih se mogu rekonstruisati dvoglasni spojevi, kao i kontrapunktski model koji je
posluio za njihovu izradu:63
Primer 11a
Principale

Primer 11b
Replica

Primer 11c
Kontrapunktski model

61

Cf. Ibid., 232233.

Cf. Ibid., 229.
63
Cf. Ibid., 230.
62

32

Carlino istie osobenost dvostrukog kontrapunkta u decimi, odreujui, pri tom, jo jedan
aspekt premetanja deonica: Dvostruki kontrapunkt moe biti otpevan troglasno, sa dodatim
glasom za decimu iznad donje deonice principale, u replica za tercu kroz dve oktave ispod
gornje deonice.64 Dakle, govori se o vertikalnom udvajanju jednog od glasova.
Nain komponovanja svojstven Italijanima, odnosno dvostruki kontrapunkt (eng.
double descant), tumai Morli (Thomas Morley), istiui da se kod promene mesta melodija
dobija nova harmonija.65 Poetni kontrapunktski spoj i njegovo izmenjeno ponavljanje (sa
vertikalnim premetanjem ili inverzijom) imenuju se engleskim ekvivalentima italijanskih
izraza koje koristi Carlino (eng. Principal; Reply).
Pored dvostrukog kontrapunkta u duodecimi i decimi, razmatranje vertikalnog
premetanja u oktavi tumai Svelink (Jan Pieterszoon Sweelinck).66 Osobeno je poimanje
dvostrukosti muzike kompozicije, prvenstveno fuge, koje je drugaije u odnosu na kasnije
pristupe. Tako, za Svelinka je, zapravo, dvostruka fuga po dananjim shvatanjima dvoglasna
kanonska imitacija; pri tom, ako je ona u dva tona, tj. u terci, znai da je udvojena, to se ne
primenjuje na poetku dela, ve u njegovoj sredini.67
Kod pojedinih hamburkih kompozitora i teoretiara iz XVII veka, dvostruka priroda
imitacionog stava takoe je posmatrana kroz udvajanje. Tako, npr. Tajli (Johann Theile)
komponuje kanon sa augmentiranom deonicom u paralelnim tercama,68 Bernhard (Christoph
Bernhard) u neimitacionoj polifoniji razmatra naine izvoenja etvoroglasne fakture pomou
udvajanja glasova prethodno napisanog dvoglasa; definisanje i primenu ovakvog dupliranja
oba kontrapunktska glasa, realizovali su upravo hamburki muziari XVII veka (to je, pre
njih, bilo primenjivano samo na jednu deonicu prvobitnog dvoglasnog stava).69
Pored toga, oni su i iz drugih pozicija tumaili problematiku dvostruke prirode
kontrapunktskog stava. Naime, posebna panja posveivana je problematici politematske
imitacije i dvostrukog kontrapunkta. Po analogiji sa ranijim poimanjima, poslednji termin je i
dalje oznaavao dvolinost, dvostrukost polifonog spoja, koji je, zapravo, davao drugaiji
kvalitet zvuanja kod ponavljanja. Pri tom, teorijske osnove istraivanja kontrapunkta inilo
je Svelinkovo uenje, s obzirom na to da su uitelji ove hamburke grupe muziara bili,
zapravo, uenici velikog holandskog orguljaa i prenosili postulate njegove kole u Nemaku.
64

Cf. Ibid., 231.

Cf. Thomas Morley, op. cit., 105.
66
Cf. , ; , , ,
, : , , , 2007, 38.
67
Cf. Ibid., 37.
68
Cf. Kerala J. Snyder, Dietrich Buxtehude's Studies in Learned Counterpoint, Journal of the American
Musicological Society, Vol. 33, No. 3, 1980, 545550.
69
Cf. Ibid., 550.
65

33

Veliki je znaaj Svelinkove delatnosti, ija stvaralaka dostignua oznaavaju poslednji uzlet
strogog stila i daju grandiozni impuls novoj muzikoj epohi, kojoj nije bilo sueno da se
rascveta u Holandiji, ve u severnoj Nemakoj.70
U tzv. rukopisima teorije Svelinka, koji su nastajali u Hamburgu nakon 1670.
godine, ve se pojavljuju razmatranja politematske fuge, koja je u tesnoj sprezi sa vertikalnim
premetanjem glasova. Njih su izradili verovatno Vekman (Matthias Weckmann) i Rajnken
(Johann Adam Reincken); prvi teoretiar, pored kopiranja Svelikovih tekstova, dao je i nov
materijal o dvostrukom kontrapunktu (Kurtze doch deutliche Regulen von denen doppelten
Contrapuncten), dok je drugi, osim izlaganja teorijskih dostignua holandskog majstora, uneo
i sopstveni doprinos poimanju fuge (Erste Unterricht zur Composition).71
Rajnken je specifiku sloene fuge izloio u pet primera, koji pokazuju primenu
dvostrukog kontrapunkta u oktavi i duodecimi. S druge strane, Fjor (Johann Philipp Frtsch)
razmatra naine komponovanja trostruke fuge.72 Tajli ne navodi pravila komponovanja, ve
izlae petnaest muzikih primera. U poslednjim primerima, nakon izlaganja svake fuge daje
se i njeno ponavljanje u inverziji. Zapaa se slinost sa starim pristupima (vid dvostrukog
kontrapunkta gde replica predstavlja inverziju principale).73
Razmatranje politematske imitacije u radovima hamburkih teoretiara proima se sa
problematikom vertikalno-pokretnog kontrapunkta njihova povezanost bila je bitan predmet
istraivanja ovih muziara. Tim povodom Snajder (Kerala J. Snyder) zakljuuje sledee: Po
svemu sudei, ini se da je postojao kruok muziara, sastavljen od Bernarda, Rajnkena,
Bukstehudea, Tajlija i verovatno Vekmana, aktivnih u Hamburgu i Libeku tokom ranih
sedamdesetih godina XVII veka, koji su bili ushieni kontrapunktskim igrama. (...) No,
moda najvanija injenica o ovoj grupi kompozitora zainteresovanih za tajne kontrapunkta,
jeste to da su oni bili u isto vreme lideri nove muzike u severnoj Nemakoj.74
U

renesansnoj

muzikoj

teoriji,

dvostrukost

kontrapunktskog

stava

nije

podrazumevala njegovu bitematinost, ve svojevrsnu dvolinost, mogunost proizvoenja

70

, . . : ,
: , , , -
, , , 1999, 108.
71
Cf. Paul Mark Walker, Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach, University of Rochester
Press, Rochester, 2000, 204.
72
Priprema celokupnog tematskog materijala vri se tehnikom trostrukog kontrapunkta, to je svojevrsni model
kasnijeg izlaganja na razliitim visinskim pozicijama. Oblikovanje muzikog dela svodi se na zasebnu kanonsku
obradu prve i druge teme, potom se sprovodi citiranje pripremljenog modela, te se tek nakon toga, u kanonskoj
imitaciji, samostalno izlae trea tema. Cf. , op. cit., 4041.
73
Cf. Paul Mark Walker, op. cit., 205.
74
Kerala J. Snyder, op. cit., 562563.

34

drugaijeg zvunog rezultata prilikom ponavljanja. Takvi pristupi su se zadrali kod

pojedinih muziara i tokom sledeeg veka, ali je dolazilo i do promene navedenog poimanja.
Pored toga, dostignua kontrapunkta strogog stila, razmotrena u renesansnim traktatima, kod
kompozitora i teoretiara hamburke grupe, esto su se proimala sa instrumentalnim
naelima svojstvenim muzici nove epohe. Takva dualistinost muzikog miljenja ovog,
svojevrsnog prelaznog perioda, donela je specifinu sintezu razliitih pristupa problematici
dvostrukog kontrapunkta i politematske kompozicije.
Oslanjajui se na Svelinkovo uenje nadahnuto italijanskom teorijom XVI veka,
koje su u Nemaku doneli njegovi uenici, prenosei ga, dalje, upravo muziarima ija je
delatnost bila predmet dosadanjih razmatranja ono je nadograeno, postepeno
prilagoavano novim umetnikim tendencijama barokne epohe. Pri tom, sloena fuga je
specifina zbog neophodnosti primene pokretnog kontrapunkta; on je razmotren samo iz
jednog aspekta vertikalnog premetanja glasova, dok su zanemarene druge mogunosti
modifikacija njegovih prostornih poloaja. Izuzimajui dvostruki kanon, dalja istraivanja
imitacije sa vie tema, sve do naih dana, uglavnom su se svodila na problematiku njene
primene unutar fuge, kao ve iskristalisanog anra, to izlazi iz konteksta teme ovog rada.
Italijanski muziki teoretiari su se tokom XVII veka takoe bavili problematikom
dvostrukog kontrapunkta. Tako je Rodio (Rocco Rodio) pravio razliku izmeu kontrapunkta
koji ima premetanje melodijskog sadraja deonica i onog kod kojeg je dodat glas
transponovan na neki mali interval, odnosno gde je sprovedeno udvajanje. Anglerija (Camillo
Angleria) je pomou dvostrukog kontrapunkta u terci i seksti tumaio paralelno kretanje
udvajanje glasa koji se vodi naspram kantusa firmusa.75
Po obuhvatnosti sagledavanja raznih aspekata pokretnog kontrapunkta, bitan je
Berardijev (Angelo Berardi) rad.76 Razmatra se dvostruki kontrapunkt u oktavi, decimi,
duodecimi, i onaj sa udvajanjem, uz izlaganje pravila tretmana harmonskih intervala.77 Ovde
se navodi i kompozicija sa pauzama i bez pauza (ital. Delle cantilene con le pause e senza
pause): u izvedenom spoju deonice bi trebalo pevati sa izostavljanjem pauza, to uslovljava
horizontalno pomeranje samo onih segmenata melodije, koji slede nakon takvog izostavljanja
(o tome e biti vie rei u poglavlju o menzuralno-varijabilnom kontrapunktu).78

75

Cf. Peter Schubert, Counterpoint pedagogy in the Renaissance, In Thomas Christensen (Ed.), The Cambridge
History of Western Music Theory, Cambridge University Press, Cambridge, 2002, 515516.
76
Cf. Angelo Berardi, Documenti armonici, Giacomo Monti, Bologna, 1687.
77
Cf. Ibid., 118132.
78
Cf. Ibid., 8384.

35

U primeru 12a dolazi do raznovremenog poetka izlaganja melodijskog sadraja

kontrapunktskih deonica troglasnog stava (prvobitni spoj). Izostavljanje pauza implicira
njihov simultani nastup (primer 12b), to dovodi i do izmene prvobitnog harmonskog toka;
isto je uinjeno i u narednim taktovima:79
Primer 12a
Con le pause

Primer 12b
Senza pause

Poput Vientina, Berardi ne tumai nain izrade ovakvih primera, ve ih navodi kako bi
pokazao da je muzika stvar duboka (lat. musica est res profunda).80 Tehniku takvog
komponovanja stari majstori su verovatno uvali u tajnosti, prenosei je samo odabranim
uenicima usmenim putem.
Dvostrukom kontrapunktu od terce pa sve do duodecime, Bononini (Giovanni Maria
Bononcini) posveuje znaajnu panju, navodei pravila komponovanja, tanije harmonske
intervale ija je upotreba dozvoljena.81 Primeri demonstriraju i mogunosti dobijanja nekoliko
izvedenih spojeva sa razliitim intervalima pomeranja.82
U Engleskoj muziko-teorijskoj misli XVII veka, takoe se nalaze razmatranja
dvostrukog kontrapunkta. Tako, prethodno izloen kanon u inverziji, Simpson (Christopher
Simpson) ponavlja sa razmenom mesta glasova u oktavi. Ovde se ne navode pravila
komponovanja, niti mogunosti premetanja na neke druge intervale; verovatno je pokuano

79

Cf. Idem.
Ibid., 85.
81
Cf. Giovanni Maria Bononcini, Musico Prattico, Giuseppe Sala, Venetia, 1678, 9092.
82
Cf. Ibid., 9299.
80

36

objedinjavanje dva razliita aspekta dvostrukosti muzike kompozicije vertikalnog

pomeranja i inverzije.83
Muziki teoretiari iz XVIII veka, osim vertikalnog premetanja melodijskog sadraja
kontrapunktskih deonica obino u oktavi, decimi i duodecimi nisu se bavili izuavanjem
promena njegovog poloaja po drugim koordinatama. U najpoznatijem teorijskom delu ovog
perioda, Fuksovom (Johann Josef Fux) traktatu, izloena je i specifika osnovnih vidova
vertikalno-pokretnog kontrapunkta.84 On se jo uvek tretira kao dvostruki kontrapunkt, bez
obzira na broj glasova koji ga sainjavaju. Mateson (Johann Mattheson) koristi drugaiju
terminologiju: kontrapunkti koji se nazivaju po odreenom intervalu (na oktavi, decimi i
duodecimi).85 Albrehtsberger (Johann Georg Albrechtsberger) za ovakva vertikalna
premetanja navodi intervalske tabele i brojne primere.86
Sva tri pristupa ovih teoretiara meusobno su srodna. Meutim, bitno se razlikuje
Martinijevo (Giovanni Battista Martini) poimanje, koji odreujuje vrste dvostrukog
kontrapunkta.87 Prva vrsta podrazumeva premetanje samo jednog glasa; kod druge obe
deonice podleu premetanju; trea, shodno tradicijama, ima inverziju melodijskih intervala,
ali to se sada ire razmatra, uvoenjem i nepotpune inverzije (jedan glas ostaje ouvan), vri
se i kombinovanje sa vertikalnim premetanjem; etvrta vrsta je kombinacija druge i tree
vrste, pri emu bas, kao trei glas, nema premetanje; peta, poput prethodne, ima dodati bas,
ali i izmene deonica kod ponavljanja (slobodne ritmike ili intervalske modifikacije), ak i
uvoenje imitacionih elemenata. Na odreeni nain, ovo je nagovetaj teorijskog sistema
sloenog kontrapunkta, koji e se pojaviti tek u XX veku.
Muziko-teorijski radovi, nastali tokom XIX veka, nisu uneli kvalitativno nove
pristupe u oblast pokretnog kontrapunkta. Zapaaju se samo odreene promene u
terminologiji i uvoenje drugih intervala vertikalnog premetanja. Navedena karakteristika
bie razmotrena analizom najznaajnijih kontrapunktskih radova ovog perioda, objavljenih u
raznim evropskim sredinama.

83

Cf. Christopher Simpson, A compendium: or, introduction to practical music (The Eighth Edition), printed by
W. Pearson, for Arthur Bettesworth, and Charles Hitch; Samuel Birt; John Clarke; Thomas Astley; and John
Oswald, London, 1732, 138140. Ovaj traktat prvi put je objavljen 1667. godine, ali do njega nismo imali
mogunost da doemo, te je, kod ovog razmatranja, korieno njegovo neto kasnije izdanje.
84
Cf. Johann Josef Fux, From Gradus ad Parnasum, In Alfred Mann, The Study of Fugue, Norton, New York,
1965, 107138.
85
Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Christian Herold, Hamburg, 1739, 422426.
86
Johann Georg Albrechtsberger, Grndliche Anweisung zur Composition, Johann Gottlob Immanuel Breitkopf,
Leipzig, 1790, 277350.
87
Giovanni Battista Martini, Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto, Parte prima, Lelio
Dalla Volpe, Bologna, 1774, 3337.

37

U nemakoj teorijskoj misli uoava se obuhvatnije izuavanje dvostrukog

kontrapunkta; tako npr. postupa Den (Siegfried Wilhelm Dehn).88 Razmatraju se vertikalna
premetanja u oktavi, a zatim ona od sekunde do septime, ukljuujui i njihove oktavne
varijante.89 Aktuelizuju se i pitanja razvoja teorije dvostrukog kontrapunkta,90 istrauje
potencijal tzv. polimorfnog kontrapunkta (nem. Polymorphischer oder vielgestaltiger
Contrapunkt), gde se, na osnovu istog muzikog materijala, realizuju razliiti vidovi
vertikalnih premetanja,91 uvodi se odrednica meoviti dvostruki kontrapunkt (nem.
Gemischter doppelter Contrapunkt), za premetanje oba glasa na nejednak interval.92
S druge strane, Marks (Adolf Bernhard Marx) navodi samo oktavno premetanje u
polifonom dvoglasu,93 dok Belerman (Heinrich Bellermann) u ovom kontekstu razmatra
oktavna, duodecimna i decimna vertikalna premetanja.94 Isto ini Jadason (Salomon
Jadassohn),95 dok Riman (Hugo Riemann) ovim intervalima premetanja dodaje jo sekstu i
undecimu.96
Izraz dvostruki kontrapunkt Rihter (Ernst Friedrich Richter) primenjuje samo za
polifoni dvoglas.97 Vertikalna premetanja u troglasu i etvoroglasu nazivaju se trostrukim i
etvorostrukim kontrapunktom (iako se, sudei po naslovu rada, to ne moe naslutiti). Isto
imenovanje zapaa se i u Buslerovom udbeniku.98
U francuskim muziko-teorijskim radovima, imenovanje vertikalnog premetanja
usklaeno je sa brojem glasova (dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt). Pri tom, u
Kerubinijevom (Luigi Cherubini) radu se obuhvatnije, u odnosu na ostale muzike teoretiare
ovog perioda, razmatraju intervali dvostrukog kontrapunkta od oktave pa sve do
kvintdecime.99

88

Siegfried Wilhelm Dehn, Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge, Ferdinand Schneider, Berlin,
1859, 55130.
89
Cf. Ibid., 5567.
90
Cf. Ibid., 6771.
91
Cf. Ibid., 115129.
92
Cf. Ibid., 129130.
93
Cf. Adolf Bernhard Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, Zweiter Theil, Die freie
Kompostion, Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1864.
94
Cf. Heinrich Bellermann, Der Contrapunct, Julius Springer, Berlin, 1862.
95
Salomon Jadassohn, Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei und vierfachen Kontrapunkts, Breitkopf &
Hrtel, Leipzig, 1890.
96
Cf. Hugo Riemann, Lehrbuch des Kontrapunktes, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1908.
97
Cf. Ernst Friedrich Richter, Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts, Breitkopf und Hrtel,
Leipzig, 1872.
98
Cf. Ludwig Bussler, Der strenge satz in der musikalischen Kompositionslehre, Carl Habel, Berlin, 1877.
99
Cf. Luigi Cherubini, Cours de contrepoint et de fuge, Kistner Schlesinger, Leipzig Paris, 1835. Isto
postupa i Dipre (Marcel Dupr), u XX veku, izlaui interavalske tabele i komentare ovakvih vidova vertikalnog
premetanja, to je, i u ovom periodu, redak sluaj kod zapadnih muzikih teoretiara. Cf. Marcel Dupr, Cours
de contrepoint, Alphonse Leduc, Paris, 1938.

38

Tendencije usmerene na korienje nove terminologije uoavaju se i u muzikoteorijskim radovima objavljenim na engleskom govornom podruju. Tako, Brid (Frederick
Bridge) pored imenovanja usklaenog sa brojem glasova koji uestvuju u zameni visinskih
poloaja (dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt), poetno izlaganje kontrapunktskog
stava naziva model (eng. model), a njegovo ponavljenje sa premetanjem melodijskog
sadraja obrtaj, inverzija (eng. inversion).100 Praut (Ebenezer Prout) razmatra razliite
intervale vertikalnog premetanja, uvodei izraz obrtajni kontrapunkt (eng. invertible
counterpoint), koji je danas esto u upotrebi: Ako su dve melodije, koje bi trebalo da budu
odsvirane ili otpevane zajedno, tako napisane da mogu biti invertovane, tj. ako bilo koja od
njih moe biti postavljena vie ili nie u odnosu na drugu, a da je harmonija jo uvek pravilna,
imamo dvostruki kontrapunkt, termin koji prosto oznaava obrtajni kontrapunkt.101
U navedenim radovima ne zalazi se izvan granica jednog mogueg aspekta pokretnog
kontrapunkta razmotreni su samo elementarni sluajevi vertikalnih pomeranja. To je
aktuelno sve do poetka XX veka, odnosno do pojave Pokretnog kontrapunkta strogog stila
Tanjejeva. Nakon toga, kod ruskih muzikih teoretiara moe se zapaziti korienje njegove
teorije kao osnove istraivanja sloenog kontrapunkta,102 ili prerada njenih pojedinih
elemenata, s ciljem prilagoavanja i korienja u pedagoke svrhe.103 Na Zapadu su teorijska
dostignua Tanjejeva malo poznata; iako su objavljena na engleskom jeziku,104 ona nisu
ugraena u udbeniku literaturu, ve se u njima pokretni kontrapunkt i dalje svodi na ono to
je izdvojeno kao karateristika udbenika iz XIX veka.

100

Cf. Frederick Bridge, Double counterpoint and canon, Novello, London, [1881]
Ebenezer Prout, Double counterpoint and canon, Augener, London, [1891], 2.
102
Cf. , , , , 1948; , ..., op. cit.;
, ,
, , 1960; , , , , 1964;
, op. cit.; , , , ,
1975; , , , , 1976; ,
:
- (
), , , 1981; ,
, , , 1983; , , , , 1986; itd.
103
Cf. , , , ,
1951; , a,
, , 1963; , ,
, , , 1969; , , , , 1989;
, ..., op. cit.; , ..., op. cit.; , op. cit;
, ..., I, op. cit.; ,
..., op. cit.
104
Sergei Taneiev, Convertible counterpoint in the strict style, Humphries, Boston, 1962.
101

39

Meutim, u ovoj sredini postoji odreeni broj radova o dostignuima Tanjejeva u

oblasti kontrapunktske teorije. Pisano je o njegovom stvaralakom i teorijskom nasleu,105
navoena su njegova razmiljanja na temu teorije pokretnog kontrapunkta i kanona.106
Prevoenju Pokretnog kontrapunkta na engleski jezik prethodilo je objavljivanje lanka o
ovoj teoriji, gde su razmotrene odreene osobenosti obeleavanja intervala, pozitivnog i
negativnog kretanja glasova, objanjene su specifine formule.107 Kod brojanog
predstavljanja i izraunavanja intervalskih veliina, predoavana je i originalnost metode
Tanjejeva.108
S druge strane, panju privlai Abrahamova (Gerald Abraham) kritika, po svom
negativnom pristupu jedinstvena sve do naih dana. Naime, povodom istraivanja Tanjejeva,
konstatuje se sledee: Staromodni traktat o 'strogom kontrapunktu', koji je napisan pre pola
veka u tradiciji Fuksa, Kirnbergera, Belermana (...) On bazira svoje uenje na osnovu primera,
koji jedva da postoje u ivoj muzici bilo koje epohe.109 Takvo zapaanje nije ispravno, jer je
upravo novatorski pristup kontrapunktu, bitna karakteristika istraivanja koje je sproveo
Tanjejev. Pri tom, njegova teorija moe biti upotrebljena i u irem kontestu, kao osnova
izuavanja sloenog kontrapunkta.
Na Zapadu, zapravo, do sada nije bilo tendencija ozbiljnijeg bavljanja problematikom
pokretnog kontrapunkta, niti je bilo razvoja ideja Tanjejeva. Moda je razlog takvog stanja
ispravno uoio Vajnber (Jacob Weinber): To nastaje delimino zbog 'gvozdene zavese'
ruskog jezika, koji je drao njegov traktat nepoznatim izvan ove drave tokom gotovo pola
veka. Drugi razlog je opte sniavanje interesovanja prema polifoniji, ak i prema melodiji
kao takvoj.110
U naoj kontrapunktskoj literaturi, dugo je bio aktuelan slian pristup problematici
pokretnog kontrapunkta. No, proteklih godina objavljeno je nekoliko lanaka o fenomenu
pokretnog kontrapunkta u kontekstu teorije Tanjejeva.111 Pored toga, Repaniev habilitacioni

105

Cf. Vyacheslav Karatigin, To the memory of S.I. Taneev, The Musical Quarterly, Vol. 13, No. 4, 1927, 540
554.
106
Cf. Thomas de Hartmann, Sergeii Ivanovitch Taneieff, Tempo, No. 39, Cambridge University Press,
Cambridge, 1956, 815.
107
Cf. Jacob Weinber, Sergei Ivanovitch Taneiev, The Musical Quarterly, Vol. 44, No. 1, 1958, 1931.
108
Cf. Hugo Norden, Form the Silent Language, Branden Press, Boston, 1968, 5657.
109
Gerald Abraham, Podvizhnoy Kontrapunkt, The Musical Times, Vol. 107, No. 1475, 1966, 38.
110
Jacob Weinber, op. cit., 30.
111
Cf. Zoran Boani: Horizontalno-pokretni...,op. cit.; Zoran Boani, Vertikalno-pokretni..., op. cit.; Zoran
Boani, Aspekti kanonske imitacije..., op. cit.; ,
, . (.), , 11, -
, , 2008, 133147.

40

rad sadri deo posveen, kako to autor navodi pomerajuim kontrapunktima.112 U odnosu
na Tanjejeva koriena je drugaija terminologija, pri emu se uglavnom izlau konstatacije o
primenjenoj kontrapunktskoj tehnici, bez zalaenja u njenu specifiku, uz postavljanje fokusa
razmatranja na imitacionu polifoniju. No, bez obzira na to, od velikog je znaaja
aktuelizovanje ovog aspekta kontrapunktske tehnike i njegovo ire sagledavanje.
Muziki teoretiari, izuzimajui Tanjejeva, nedosledno i nepotpuno tretiraju pokretni
kontrapunkt. Zapravo, na Zapadu, kao i kod nas, nema radova koji bi se temeljno bavili
istraivanjem problematike premetanja melodija. Ova injenica istie znaaj koji Tanjejev
ima za kontrapunktsko uenje, njegovu bitnu ulogu u procesu razvoja muzike teorije.

1.1.3.1. Nauni doprinos Tanjejeva

Nauni doprinos Tanjejeva razvoju teorije kontrapunkta veoma je veliki, a ruska teorijska
muzikologija njegovom delatnou dobila je vrstu osnovu.113 Zato e u fokusu daljih
razmatranja biti opte karakteristike njegove naune delatnosti, faktori koji su uslovili
bavljenje kontrapunktskom problematikom, kao i reakcije na rezultate istraivanja pokretnog
kontrapunkta.
Tanjejev je u svojim poimanjima muzike teorije imao kritiki odnos prema velikom
broju empirijski ustanovljenih pravila kroz svoja analitika istraivanja teio je da otkrije
unutranje logike zakonitosti, sadrane u osnovi sloenih kompozicionih postupaka. S druge
strane, za njegov analitiki um bilo je vano i sagledavanje naina kojima su kompozitori
dostizali svoje veliko majstorstvo. Tako je, u Salcburgu 1911. godine, nakon analize rukopisa
mladog Mocarta (Wolfgang Amadeus Mozart) Tanjejev izloio potpun pregled metodike
njegovog izuavanja kontrapunkta (Sadraj sveske V. A. Mocarta sa vebama u strogom
kontrapunktskom stilu, napisanim pod rukovoenjem njegovog oca).114
Vana su i etnomuzikoloka istraivanja Tanjejeva. Uee u naunoj ekspediciji koja
je boravila na Severnom Kavkazu 1885. godine, rezultiralo je objavljivanjem prvog teorijskog
rada posveenog muzikom folkloru ovog podneblja (O muzici gortakih Tatara).115

112

Cf. Predrag Repani, Kanon u duhovnoj vokalnoj polifoniji (habilitacioni rad, Fakultet muzike umetnosti,
Beograd, S. a., rukopis kod autora). Slino je i u Repanievom lanku. Cf. Predrag Repani, Imitacija
pomerajuih kontrapunkta, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i
analiza 4, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2007, 88103.
113
Cf. , XIX XX , , , 1979, 271.
114
Cf. , , (.),
, 5, , , 1981, 421.
115
Cf. Idem.

41

Njegova delatnost u ovoj oblasti, manifestovala se i u Moskovskoj muziko-etnografskoj

komisiji, iji je bio aktivni saradnik.
Oblast polifonije centralna je tema naunih istraivanja Tanjejeva. U kontrapunktu
strogog stila video je snano sredstvo razvoja kompozicione tehnike, u njemu nalazio izraz
elementarnih formula muzike logike.116 Zato je posebno vano proimanje stvaralake i
teorijske delatnosti Tanjejeva. Polifoninost muzikog miljenja jedna je od bitnih
karakteristika njegovog stvaralatva, a znanje i primena raznih kontrapunktskih postupaka
rezultat su upornog teorijskog rada. Sloeni elementi kontrapunktske tehnike, duboko izueni
i nauno postavljeni, nisu iskljuivali, kako to konstatuje Savoskina, ivo, slobodno
stvaralatvo u delatnosti Tanjejeva-kompozitora, koji u neposrednom stvaralakom traenju
nalazi, iznova i sadrajno-konkretno 'otkriva' pojave i zakonomernosti, koje slue kao osnova
za uoptavanja Tanjejeva-teoretiara.117
Specifine crte intelektualizma u razvoju muzike misli, tako karakteristine za ovog
kompozitora, uslovljene su njegovom estom stvaralakom interpretacijom muzikih
obrazaca starih majstora polifonije. Razlozi takvog pristupa poivaju na njegovim izraenim
intencijama ka racionalizaciji kompozitorskog procesa i metodi posrednog intelektualnog
utelovljenja muzikog sadraja.118 Zato se u mnogim delima Tanjejeva mogu uoiti izuzetno
sloeni kontrapunktski postupci. Oni su, svakako, rezultat i teorijske aktivnosti. Tako, npr.
povodom kantate Jovan Damaskin, uzajamnu vezu izmeu komponovanja i teorijskih
istraivanja autor navodi u pismu upuenom ajkovskom: Da se nisam posle zavretka
Konzervatorijuma bavio kontrapunktom, nikada ne bih mogao da napiem navedenu
kantatu.119 U potpunosti se moe saglasiti sa konstatacijom da je interesovanje Tanjejeva za
polifoniju strogog stila neposredno povezano sa njegovim stvaralatvom, ona je neodvojiva
od njegovog muzikog miljenja.120 On je bio uveren u spasilaku muziko-estetsku misiju
kontrapunkta: Videvi u njemu sredstvo protiv raspada integriteta muzikog miljenja i na
kraju krajeva ljudskog integriteta Tanjejev je doao do ubeenja da je upravo kontrapunkt
svojevrsna Arijadnina nit, sposobna da izvede muziku na pravilan put ili da sprei fatalne
greke.121
116

Cf. , , 3, , ,
1954, 136.
117
, . . ,
, , , 1973, 8586.
118
Cf. , XIX XX ,
, , , 1990, 210.
119
Cf. , , , , 1985, 62.
120
Cf. , . . , , , 1983, 243.
121
Ibid., 256257.

42

Pedagoka delatnost je takoe uslovljavala usmerenost naunih istraivanja Tanjejeva.

Tokom rada na Moskovskom konzervatorijumu, nastava kontrapunkta za njega je imala
poseban znaaj. O tome svedoi njegov uenik Sabanjejev: On je imao svoj izgraen sistem
izlaganja i niz zavrenih istraivanja iz ove oblasti, koji su imali za cilj odgonetanje tajni
stare, neobine tehnike majstora tzv. 'flamanske kole'. Ove tajne, svi ovi naini izrade svih
moguih 'zagonetnih' beskrajnih, inverznih i drugih kanona premetanja i ostalih
ispoljavanja muziko-zvunih kombinacija, duboko su zanimali logiki i konstruktivni um
Tanjejeva.122 To se odrazilo i na njegov muziko-teorijski rad, posebno na istraivanje
kontrapunktske problematike, pri emu je pedagokim aspektima Tanjejev u svojim
tekstovima posveivao posebnu panju: Najvanija tendencija svih varijanti i izmena teksta
je stremljenje da se napravi to je mogue jasnija i dostupnija knjiga, to je odgovaralo
namerama Tanjejeva da joj nae neposrednu praktinu primenu.123
Analitiko istraivanje muzike polifoniara prolih vekova, otkrivanje optih logikih
zakonitosti sadranih u osnovi njihovih sloenih kontrapunktskih postupaka, neposredno se
manifestovalo u radu Pokretni kontrapunkt strogog stila. Autor je njegovu izradu, u jednom
pismu iz 1909. godine, okarakterisao kao svoj glavni muziki rad.124 Istraivanje i
definisanje specifike pokretnog kontrapunkta trajalo je dugo itavih sedamnaest godina
(18891906). Potreba paljivog osmiljavanja vlastite metodologije rada, izuavanje
teorijskih radova, analiza muzikih dela renesansnih kompozitora, izvoenje relevantnih
zakljuaka i pravila samo su neki faktori, koji su uslovljavali dugotrajno bavljenje ovom
materijom.
Na to upuuje i sadraj pisma poslatog Beljajevu, u kojem Tanjejev istie: Ve drugi
mesec radim na svojoj knjizi o sloenom kontrapunktu. Od ranog jutra do veeri udubljujem
se u itanje starih teoretiara, traim odgovarajue primere, svakog dana po nekoliko sati
posveujem izuavanju dela Palestrine itd. Mnogo godina osmiljavam ovu knjigu i pojavila
mi se jaka elja da je zavrim.125 Ve pri kraju svog rada, autor u dnevniku pie sledee:
Uinilo mi se kao da sam izaao na visoku kulu i otuda razgledam itavo polje sloenog
kontrapunkta, pri tom vidim svaku krivinu, svaku stazicu, sve mi je poznato nakon mog

122

, . . , , , 1930, 129.
, . . ;
, , , 1974, 99.
124
Cf. , . , , 9, 1959, 70.
125
Cf. Ibid., 7071.
123

43

osamnaestogodinjeg ili devetnaestogodinjeg rada na mojoj knjizi. Meni se ini da znam o

kontrapunktu to, to drugi ne znaju, i vidim to, to je od drugih skriveno.126
Na ruskom jeziku Pokretni kontrapunkt strogog stila objavio je Beljajev,127 dok se
drugo izdanje ovog dela pojavilo u redakciji i sa uvodnim lankom Bogatirjeva.128 Tanjejev je
planirao tampanje svog rada i na jednom od svetskih jezika, ali je engleski prevod ostvaren
tek nakon smrti kompozitora.129
S obzirom na to da je u Pokretnom kontrapunktu strogog stila razmotrena specifika
tzv. kontrastne, slobodne polifonije, svojevrsni produetak istraivanja, ali u oblasti
imitacione kontrapunktske tehnike, manifestovao se u teorijskom delu pod nazivom Uenje o
kanonu.130 U daljem toku rada prvo e se aktuelizovati problematika pokretnog kontrapunkta
koji poiva na principima neimitacione polifonije. Nauna dostignua Tanjejeva iz oblasti
kanonske tehnike, bie predmet kasnijeg razmatranja. Meutim, to e biti teorija postavljena
na bazi kontrastne polifonije, ije je poznavanje preduslov tumaenja kontrapunktskih
premetanja u imitaciji.
Mnogi ruski muzikolozi iznosili su pozitivne stavove povodom znaaja istraivanja
pokretnog kontrapunkta Tanjejeva. Po miljenju Javorskog, to je prvi rad baziran na jasnim
zakonima, koji prenosi muziku umetnost u oblast nauke,131 dok ga Arzamanov tretira kao
iscrpni algebarski model muzike strogog stila.132 Njegova dostignua se ak smatraju
preokretom u muzikoj nauci: To, to je do Tanjejeva bilo skup empirijskih pravila, u
Pokretnom kontrapunktu pretvorilo se u skladan, matematiki organizovan sistem. Znaaj
rada Tanjejeva za muziku teoriju moe se uporediti sa znaajem periodnog sistema
elemenata Mendeljejeva za hemiju.133 Slinu konstataciju iznosi i Korabeljnikova:
Metodoloke osnove dela Tanjejeva svedoe o dubokoj zrelosti njegovog naunog miljenja.
Stvaranje knjige, koja ne samo da sistematizuje i opisuje u kompozitorskoj praksi ve
postojee vidove pokretnog kontrapunkta, ve i one, koji mogu postojati i pojavljivati se u
budunosti, uporedivo je sa stvaranjem periodnog sistema elemenata D. I. Mendeljejeva.134

126

Cf. , op. cit., 144.

Cf. , , . . , , 1909.
128
Cf. , ,
, , 1959.
129
Cf. Sergei Taneiev, Convertible counterpoint..., op. cit.
130
Cf. , ..., op. cit.
131
Cf. , , , I, , , 1964, 562.
132
Cf. , , , 10, 1989, 77.
133
, op. cit., 142.
134
, ..., op. cit., 246.
127

44

Tanjejev je reenje problema pokretnog kontrapunkta naao u primeni elementarnih

matematikih principa. Vanost njihovog uvoenja autor istie ve na samom poetku svog
rada, navodei, kao svojevrsni moto, citat iz Traktata o slikarstvu Leonarda da Vinija
(Leonardo da Vinci): Nikakvo ljudsko istraivanje ne moe se smatrati istinskom naukom,
ukoliko nije prolo kroz matematike dokaze.135
Zahvaljujui odabranoj metodi istraivanja, u teoriji Tanjejeva izvedena su pravila za
sve vidove premetanja melodija, ak i one koji do tada nisu realizovani u muzikoj praksi.
Ovu karakteristiku autor istie sledeom konstatacijom: Prikaz potpunog programa
pokretnog kontrapunkta dovodi do zakljuka, da je u muzikoj literaturi bio iskorien samo
deo njegovih moguih formi. Na taj nain, mnogi od navedenih primera (...) prvi put su
ostvareni u muzici.136
Sposobnost predvianja, prognoziranja novih mogunosti, svojstvena je i drugim
aspektima rada Tanjejeva. Naime, bavei se pitanjima primenljivosti svoje teorije u uslovima
savremene muzike, on nagovetava pojave koje e uslediti tek nakon nekoliko decenija, pri
emu naglaava veliku snagu polifonije, kao znaajnog integracionog faktora muzike forme:
Dosledno sprovoenje principa da svaki akord moe da usledi za svakim drugim na
hromatskoj osnovi, liava harmoniju tonalne veze, iz nje iskljuuje elemente koji ralanjuju
muziko delo na odseke, grupiu sitne delove u krupne i povezuju sve u jednu organsku
celinu. (...) Za savremenu muziku, ija harmonija postepeno gubi tonalnu vezu, povezujua
sila kontrapunktskih formi trebalo bi da bude naroito dragocena.137 Ispostavilo se da je
ovakva vizija puteva savremene muzike potpuno ispravna; delatnost mnogih kompozitora XX
veka potvruje ovu injenicu.
Na poetku, rad Tanjejeva nije adekvatno prihvaen u Rusuji. Ovakav zakljuak
zasnovan je na podatku da je 1910. godine prodato 38 njegovih knjiga, a sledee samo 14
(poetni tira 2000 primeraka!).138 Meutim, danas se u ovoj sredini teorija Tanjejeva
smatra fundamentalnom u oblasti sloenog kontrapunkta; ona je ve decenijama sadrana u
udbenicima. Pored toga, kod pojedinih muzikologa uoavaju se tendencije razvoja njegovih
naunih dostignua. U daljem toku rada bie sagledani osnovni teorijski principi, sadrani u
Pokretnom kontrapunktu strogog stila.

135

Nissuna humana investigatione si po dimandare vera scientia, s'essa non passa per le mattematiche
dimmostrationi. Cf. , ..., op. cit., 5.
136
Ibid., 319.
137
Ibid., 910.
138
Cf. , op. cit., 139.

45

1.2. Vertikalno-pokretni kontrapunkt

Teorija vertikalno-pokretnog kontrapunkta Tanjejeva zasnovana je na specifinom poimanju
premetanja melodija polifonih deonica, kao i drugaijem, u odnosu na ustanovljene norme,
brojanom oznaavanju harmonskih intervala.139 Uvode se matematiki simboli i operacije. U
fokusu daljeg razmatranja su osnovni mehanizmi koji dejstvuju kod vertikalnog premetanja u
kontrapunktu. Posebna panja bie posveena izgradnji svojevrsnih formula, odreenju
pravila komponovanja, razmatranju naina vertikalnih pomeranja, analizi rezultata
istraivanja drugih muzikih teoretiara, koji su izvrili svojevrsnu nadogradnju teorije
Tanjejeva.
Izmene visinskih odnosa melodija polifonog stava, odnosno njihova uzlazna ili silazna
vertikalna premetanja, shematski se mogu predstaviti na sledei nain:
Shema 2

U prvoj koloni izvedenih spojeva razmak izmeu glasova se poveava. Sledea tri sluaja, u
narednoj koloni, prikazuju smanjenje njihove udaljenosti. U navedenim kontrapunktskim
situacijama melodije zadravaju svoju poziciju, pri emu samo dolazi do njihovog
meusobnog udaljavanja ili pribliavanja. Tanjejev to naziva pravo premetanje i obeleava
znakom:

140

Kod uzajamnog pribliavanja polifonih melodija prostor izmeu njih postaje sve ui,
to u odreenom momentu dovodi do pojave svojevrsne kritine take, granice pravih
premetanja, nakon koje dolazi do zamene njihovih mesta. Takva promena pozicija melodija,

139
140

U kontrapunktskoj terminologiji pojam harmonski interval koristi se kao sinonim za dvozvuk, sazvuje.
Cf. , op.cit., 26.

46

ime gornja postaje donja i obrnuto, tretira se kao dvostruki kontrapunkt.141 U navedenoj
shemi moe se uoiti grafika predstava ove kontrapunktske situacije. Takvu zamenu mesta
Tanjejev naziva suprotno premetanje i obeleava znakom:

142

Pomeranje gornjeg glasa navie, ili donjeg nanie, kao i njihovo istovremeno
premetanje u navedenim pravcima, proizvodi uveanje svih harmonskih intervala
dvoglasnog spoja za odabranu veliinu vertikalnog pokreta. Takva pomeranja, koja dovode do
navedenih udaljavanja, obeleavaju se znakom + (plus).
Nasuprot prethodnom sluaju, kod pokreta gornjeg glasa nanie ili donjeg navie, kao
i u sluajevima njihovog istovremenog pomeranja u naznaenim pravcima, dolazi do
smanjivanja harmonskih intervala, srazmerno izabranom intervalu vertikalnog premetanja.
Navedeni pokreti, kojima se melodije primiu jedna drugoj, ili prelazei kritinu taku
menjaju svoja mesta, obeleavaju se znakom - (minus).
Osobenosti navedenih kretanja, koja su u radu Tanjejeva okarakterisana kao pozitivna
i negativna, mogu se sagledati u sledeoj shemi:143
Shema 3

Dakle, promene visinskih pozicija glasova prate i izmene naziva harmonskih intervala. Kod
izuavanja takvih izmena, Tanjejev posmatra intervale kao promenljive veliine oznaene
brojevima, nad kojima se mogu vriti odreene raunske operacije. Meutim, uobiajeni
sistem njihovog obeleavanja, zasnovan na broju lestvinih stupnjeva koje obuhvata dati
interval (prima 1, sekunda 2, terca 3 itd.) dovodi do netanog rezultata; npr. ukoliko
kvinti prvobitnog spoja odgovara oktava izvedenog, ona moe nastati kao rezultat pozitivnog
kvartnog pokreta jednog od glasova. Drugim reima, kada se kvinti doda kvarta, dobie se
oktava, kao to je to sluaj u primeru koji sledi:144
141

Zbog slinosti u nazivima, trebalo bi paziti da ne doe do poistoveivanja dvostrukog kontrapunkta sa

dvostruko-pokretnim kontrapunktom.
142
Moe se pojaviti i meovito premetanje, sa naizmeninim smenjivanjem pravog i suprotnog premetanja.
Ono je retko u upotrebi, jer se stalnim ukrtanjem deonica gubi melodijska reljefnost i zamagljuje efekat
vertikalnog pomicanja. Cf. Ibid., 26.
143
Cf. Ibid., 20.
144
U narednim primerima interval prvobitnog kontrapunktskog spoja bie predstavljen belim notama, a
izvedenog crnim. Pri tom, nema potrebe uvoditi kljueve, jer su, pre svega, u fokusu razmatranja harmonski
intervali, ali ne i njihov poloaj u zvunom prostoru, onako kako je to, uostalom, zastupljeno u radu Tanjejeva.

47

Primer 13

Brojano predstavljanje takve radnje, u vidu sabiranja dve veliine, intervala prvobitnog spoja
i intervalskog pokreta datog glasa, u zbiru ne daje oktavu (8), ve nonu (9): 5 + 4 = 9. Imajui
u vidu ovu osobenost, Tanjejev upotrebljava taniji nain brojanog obeleavanja intervalskih
vrednosti. Naime, za jedinicu merenja uzima se sekunda; brojana oznaka pokazuje sekundne
korake koje je potrebno napraviti da bi se preao put od osnove nekog intervala do njegovog
vrha (ili obrnuto). Tako je prima oznaena nulom (poto ne sadri nijedan sekundni hod),
sekunda (koja ima jedan takav pokret) imae broj 1, terca 2, kvarta 3 itd. Dakle, svaki
interval oznaen je cifrom koja je za jedan manja od uobiajene:145
Primer 14

Korienjem predloenog sistema brojanog obeleavanja intervala, matematika predstava

prethodno navedene izmene (primer 13) donosi ispravan rezultat: 4 + 3 = 7. Pravilnost
ovakvog poimanja specifike harmonskih intervala moe se sagledati i na osnovu injenice da
svaki interval, zapravo, podrazumeva odreeno rastojanje izmeu dva tona. Kako kod prime
takvog rastojanja nema njeno zapisivanje, usklaeno sa predlogom Tanjejeva u potpunosti
pokazuje ovu karakteristiku.
Poveanje prostora izmeu glasova podrazumeva sabiranje. U sluaju da se vertikalno
pomicanje vri istovremeno u oba glasa (potpuno premetanje), veliine njihovih intervalskih
pokreta se, takoe, sabiraju sa intervalom prvobitnog spoja (npr. 4 + 3 + 2 = 9):
Primer 15

Mogue je na razliite naine vriti izmene sabiraka, bitno je samo da njihov zbir, kod svake
kombinacije brojeva, ostane isti:
Primer 16

145

Cf. Ibid, 17.

48

Kod pribliavanja glasova, sprovodi se obrnuti postupak izraunavanja sazvuja izvedenog

spoja, odnosno upotrebljava se oduzimanje (npr. 7 - 3 = 4):
Primer 17

Kada je umanjenik isti kao umanjilac, kao rezultat dobie se nula (tj. prima, npr. 4 - 4 = 0):
Primer 18

To je i granica pravih premetanja, nakon koje poinje oblast suprotnih. U tom sluaju
umanjenik e biti manji od umanjioca, te e se u razlici pojaviti negativna veliina (npr.
4 - 6 = -2):
Primer 19

Mogue je jo izvriti i negativno pomicanje oba glasa do njihovog suprotnog premetanja

(npr. 4 - 4 - 2 = -2):
Primer 20

Bitan je zakljuak Tanjejeva, povezan sa specifinou do sada navedenih raunskih

operacija: Obe radnje, sabiranje i oduzimanje intervala, u algebarskom smislu mogu se
smatrati sabiranjem, gde sabirci predstavljaju kako pozitivne tako i negativne vrednosti.146
Pri tom, sve intervale, koji se proteu do oktave, Tanjejev naziva osnovnim. Ako se bilo
koji od njih uvea za jednu ili vie oktava, dobie se, po njegovoj terminologiji, sloeni
interval. Ukoliko je potrebno iz zadatog sloenog intervala pronai osnovni, dovoljno je
njegov broj podeliti sa 7, pri emu e ostatak pokazati izvorni interval, a kolinik na koliko
je oktava izvreno razmicanje intervalskih tonova.147
Do sada je panja bila usmerena ka sagledavanju mehanizama koji uslovljavaju
izmene harmonskih intervala. Meutim, neophodno je izuiti i osobenosti promena visinskih

146
147

Ibid., 18.
Cf. Ibid., 1920.

49

pozicija melodija. Zato Tanjejev u svoju teoriju uvodi specifine formule, koje pokazuju
realizaciju takvih modifikacija.
Prvobitni kontrapunktski spoj obrazuju dve deonice, od kojih je gornja (prva)
obeleena rimskim brojem I, dok donja (druga) ima oznaku II. Svaka od njih i u izvedenom
spoju zadrava iste cifre koje su joj pripadale u prethodnom. Kako bi se pokazalo da glasovi
izmeu sebe obrazuju pravilan kontrapunktski stav, izmeu njihovih oznaka dodaje se znak +
(plus): I + II. Ovakav zapis Tanjejev naziva formula prvobitnog spoja.148
Radi potpunijeg sagledavanja specifinosti vertikalnog pomeranja, ustanovljuje se i
formula za izvedeni kontrapunktski spoj, to je uslovilo uvoenje novih oznaka. Tako je
slovom v (lat. verticalis vertikalni), oznaeno vertikalno pomeranje glasa (u mnoini vv).
Ova oznaka uvek se pie kao supraskripcija rimske cifre i znakom jednakosti spaja sa
pozitivnom ili negativnom brojanom vrednou koja pokazuje smer i interval premetanja;
npr. iz izraza: I v = -7 + II v = -4 moe se zakljuiti da je dolo do istovremenog pokreta gornjeg
glasa za oktavu na dole i donjeg za kvintu na gore. Zapis navedenog tipa imenuje se kao
formula izvedenog spoja.149 Ukoliko melodija odreenog glasa ostaje na mestu, njegov
verticalis bie jednak nuli (u tom sluaju moe se i izostaviti supraskripcija).
Zbir vv oba glasa daje pokazatelj vertikalno-pokretnog kontrapunkta, za ije
obeleavanje Tanjejev koristi oznaku Jv (lat. index verticalis vertikalni pokazatelj), u
mnoini JJv. Njegova vrednost izraunava se na osnovu tzv. prve formule vertikalnog
pokazatelja: Jv = vI + vII.150 Kada je potrebno izloiti formulu izvedenog spoja i pokazatelj
vertikalnog premetanja, formula se postavlja unutar zagrade, nakon koje sledi Jv; npr.
(I v = -7 + II v = -4) Jv = -11. Na isti nain postupa se i sa formulom prvobitnog spoja, kako bi se
pokazalo da postoji potencijal vertikalnog premetanja melodija kod odreenog Jv; npr.
(I + II) Jv = -7. Ukoliko je, pak, odreeni polifoni stav pogodan za vie razliitih vertikalnih
premetanja, ogovarajue cifre, razdvojene zarezima, postavljaju se iza znaka jednakosti,
ime se obrazuje, po terminologiji Tanjejeva, sloeni pokazatelj; npr. (I + II) Jv = 4, -7. U
zavisnosti od broja kontrapunktskih kombinacija, on moe biti dvostruki, trostruki,
etvorostruki itd. Inae, navedeni tip Jv uvek se pie u jednini. No, ukoliko ima vie
pokazatelja za razliite prvobitne spojeve, tada se oni skraeno daju u mnoini
(JJv = -4, +4, -7 umesto: Jv = -4, Jv = +4, Jv = -7).151

148

Cf. Ibid., 26.

Cf. Idem.
150
Cf. Ibid., 29.
151
Cf. Idem.
149

50

Suma Jv i odreenog intervala prvobitnog spoja pokazuje vrednost odgovarajueg

intervala izvedenog. Oznaavanjem prvobitne intervalske veliine slovom m, a izvedene n,
dobija se jednakost: m + Jv = n.152
Vertikalni pokazatelj moe biti pozitivan, negativan ili jednak nuli, pa se, iz tog
razloga, pomou navedene jednakosti izvode odreeni zakljuci, povezani sa nainima
vertikalnog premetanja melodija. Naime, kada m i Jv imaju pozitivnu vrednost, premetanje
je pravo. Ukoliko je jedna od ovih veliina pozitivna a druga negativna, realizacija pomeranja
glasova zavisi od odnosa intervala prvobitnog spoja i Jv na sledei nain: m Jv premetanje
je pravo; m Jv premetanje je suprotno. Ako se u prvobitnom spoju kombinuju ova dva
uslova, dolazi do meovitog premetanja.153
Iz ranije navedene jednakosti: m + Jv = n Tanjejev izvodi i veliinu m, koja je jednaka
izvedenom intervalu (n) kome je dodat Jv sa suprotnim znakom: m = n - Jv ili
m = n + (-Jv).154 Na slian nain dobija se i tzv. druga formula vertikalnog pokazatelja,
koja pokazuje njegovu zavisnost od veliine intervala prvobitnog i izvedenog spoja:
Jv = n - m ili Jv = n + (-m).155
Ove jednakosti pomau prilikom odreenja intervalskih vrednosti; npr. ukoliko je
potrebno da se sazna iz kog prvobitnog intervala nastaje duodecima kod Jv = 5, pomou
formule m = n - Jv duodecimi e biti dodat Jv sa obrnutim znakom: 11 - 5 = 6. Dakle, u ovom
sluaju izvedena duodecima dobija se iz septime prvobitnog spoja. Kada je Jv negativna
veliina koja podrazumeva suprotno premetanje, trebalo bi voditi rauna da e i n biti
negativan, dok e se Jv kod izraunavanja uzeti sa suprotnim znakom.
Druga formula vertikalnog pokazatelja takoe ima veliku praktinu primenu, jer na
jednostavan nain dovodi do odreivanja njegove vrednosti. U sledeem primeru iz datog
prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja trebalo bi izraunati Jv:
Primer 21
Orlando di Laso (Orlando di Lasso): Sicut rosa (motet, t. 17)

152

Cf. Ibid., 30.

Cf. Ibid., 31.
154
Postavljanjem u zagradu negativne veliine ispred koje je napisan znak + (npr. kako je to izloeno u
poslednjoj formuli), u ovom radu bie isticana neophodnost uzimanja suprotnog znaka kod izraunavanja
odreenih kontrapunktskih parametara, kada se bude ukazivala potreba izgradnje novih formula (onih koje nisu
sadrane u radovimaTanjejeva).
155
Cf. Ibid., 39.
153

51

Za tanu realizaciju datog zahteva moe se iskoristiti prva formula vertikalnog pokazatelja
(Jv = Iv + IIv). Meutim, jednostavnije e biti ako se pomou druge formule: Jv = n - m, iz
bilo kojeg izabranog intervala izvedenog spoja, npr. prvog koji se obrazuje na poetku
njegovog izlaganja (-11), i onog koji se pojavljuje na istom mestu u prvobitnom (0), dobije
traena veliina: -11 - 0 = -11 (dvostruki kontrapunkt u duodecimi). Isti rezultat e biti i
ukoliko se npr. odabere harmonski interval na poetku drugog takta izvedenog spoja (-2), i
onaj koji je postavljen na istom mestu u prvobitnom (9): -2 - 9 = -11.
Tokom komponovanja prvobitnog spoja, koji bi trebalo da proizvede pravo
premetanje uz negativno vertikalno pomeranje deonica, harmonski interval jednak apsolutnoj
veliini Jv predstavljae granicu pribliavanja melodija. Za obeleavanje takvog intervala
Tanjejev koristi oznaku <. Kada npr. kod Jv = -3 nije poeljna zamena mesta glasova, oni se u
prvobitnom spoju ne bi smeli pribliiti ispod intervala kvarte:156
Primer 22

Ukoliko je, pak, potrebno realizovati suprotno premetanje, negativni Jv pokazae i interval
maksimalne udaljenosti glasova prvobitnog spoja, ija se apsolutna vrednost ne sme prei, jer
e, u protivnom, u izvedenom doi do ukrtanja polifonih deonica (od tog momenta pojavie
se pravi vid premetanja). Takav granini interval obeleava se znakom >. Npr. kada je
Jv = -7, glasovi prvobitnog spoja ne bi trebalo da se udalje preko intervala oktave:157
Primer 23

156
157

Cf. Ibid., 3132.

Cf. Ibid., 32.

52

Da bi se pokazalo kakvoj vrsti vertikalnog premetanja pripada odreeni negativni vertikalni

pokazatelj, Tanjejev predlae korienje istih znakova kojima su obeleeni granini intervali.
Tako e znak pravog premetanja biti <, suprotnog >, dok e oznaka < > pokazati meovito
premetanje. Kada se ovi znaci napiu jedan ispod drugog >
< , oznaie dva negativna JJv
jednake veliine, ali sa razliitom vrstom premetanja (npr. oznaka JJv = -5 >
< zamenie
izraze: Jv = -5< i Jv = -5>). Kod pozitivnih pokazatelja ne oznaavaju se vrsta premetanja i
granini interval.158
Tanjejev vri sistematizaciju po sedam pokazatelja u tri grupe, razdvojene zarezima,

ime su jasnije predstavljene osnovne karakteristike raznih JJv:159

Shema 4

Desno od Jv = 0 rasporeeni su pozitivni pokazatelji u rasponu oktave, dok su levo svrstani

negativni JJv koji obuhvataju dve oktave. Prvi su poreani zakljuno sa Jv = 6, jer bi se,
nakon njega, nalazile samo oktavne varijante prethodnih pokazatelja. One, osim novog
graninog intervala pribliavanja glasova, ne bi donele nova pravila komponovanja u odnosu
na svoju niu oktavnu varijantu.
S druge strane, ispred Jv = 0 rasporeeni su JJv = -1<, -2<, -3<. Bez obzira na svoju
negativnu vrednost, oni daju pravo premetanje, jer bi, u suprotnom, imajui u vidu veliinu
graninih intervala prostor izmeu glasova bio tesan za razvijanje melodijskih linija. Naredna
tri pokazatelja (-4 >
< ,-5 >
< , -6 >
< ) mogu proizvesti oba vida vertikalnog premetanja, dok se od

Jv = -7> podrazumeva dvostruki kontrapunkt. Slino ranijoj situaciji, JJv iznad -13> donose
oktavne varijante prethodnih, negativnih pokazatelja. Jedina razlika je u graninom intervalu
maksimalnog razmaka glasova.
Vertikalni pokazatelji su sistematizovani i u sedam stubaca, imenovanih po svom
najmanjem lanu koji lei u osnovi vertikalnog niza:160

Shema 5

158

Cf. Ibid., 33.

Cf. Ibid., 34.
160
Cf. Ibid., 36.
159

53

Kontrapunktski stav, napisan po pravilima srednjeg Jv, moe dati validan izvedeni spoj i ako
se zameni okvirnim pokazateljem istog stupca, pod uslovom da sa njim ima identian nain
premetanja.
Prvobitni i izvedeni kontrapunktski spojevi donose zvuni rezultat koji je u skladu sa
normama tzv. prostog kontrapunkta. Pri tom, tretman prvobitnog intervala zavisi i od
zvunih karakteristika njegovog izvedenog dvozvuka. Iz prvobitne konsonance moe se dobiti
izvedena konsonanca, kao i iz disonance prvobitnog spoja disonanca izvedenog, pa zbog
nepromenljivosti svojih sonantnih karakteristika ovakva sazvuja Tanjejev naziva stabilni
intervali. Nasuprot tome, ukoliko se prvobitna konsonanca pretvori u izvedenu disonancu, i
obrnuto disonanca u konsonancu, za takve dvozvuke upotrebljava se naziv labilni
intervali.161
Posebna panja posveuje se disonantnim sazvujima na tezama. U tom kontekstu,
kako bi se jasnije predstavila osnovna pravila komponovanja prvobitnog kontrapunktskog
spoja, u opticaj su uvedene osobene oznake. Tako je disonantna zadrica obeleena tzv.
znakom povezivanja , horizontalnom crticom iznad ili ispod cifre datog intervala, to zavisi
od potrebe realizacije zadrice u gornjem ili donjem tonu dvozvuka. Ukoliko, u odreenom
glasu, neki ton ne moe biti zadran i postupno razreen, prethodna oznaka postavlja se u
zagradu (). Pored toga, znak x ukazae na potrebu postupnog silaznog ili uzlaznog
pokreta nakon razreenja zadrice. On se uvodi u vertikalno-pokretni kontrapunkt zato to
razreni ton disonance prvobitnog spoja moe biti labilna konsonanca, ili e posle
konsonantne zadrice uslediti disonanca, te bi, u kontekstu strogog kontrapunktskog stila,
ovakvim sazvujima, kada se pojavljuju na arzi, trebalo dati prolaznu ili skretninu funkciju.
Pomou ovih oznaka prua se mogunost boljeg sagledavanja sonantnih odnosa izmeu
intervala prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja.162
Ogranienja u primeni stabilnih konsonanci pojavljuju se samo ukoliko prvobitna
nesavrena konsonanca proizvodi izvedenu savrenu konsonancu. U tom sluaju e i prvo
sazvuje biti tretirano na nain svojstven savrenim intervalima.
Stabilne disonance se upotrebljavaju tako to se vri komparacija prvobitnog
disonantnog intervala i njegove izvedene varijante, odnosno uporeuju se oznake koje
pokazuju nain njihovog korienja na tezama. Kada su one identine, ili oznaka koja pripada
poetnom spoju donosi vie ogranienja od one u izvedenom, nije potrebno vriti izmene u
tretmanu datog intervalskog tona. U protivnom, ukoliko je vee ogranienje sadrano u znaku
161
162

Cf. Ibid., 65.

Cf. Ibid., 6164.

54

koji pripada izvedenom spoju, ono postaje veee i za odgovarajui ton prvobitnog
harmonskog intervala.
Labilne konsonance preuzimaju ogranienja disonance, koja od njih nastaje u
izvedenom spoju, dok labilne disonance imaju nova ogranienja samo ukoliko se pretavaraju
u izvedenu savrenu konsonancu. U poslednjem sluaju, dati disonantni interval ima i dodatne
uslove primene, svojstvene savrenim konsonancama.
Uporeivanjem sonantnih odnosa izmeu harmonskih intervala prvobitnog i
izvedenog kontrapunktskog spoja, Tanjejev je izveo pravila komponovanja za sve pokazatelje
vertikalnog premetanja. Posebno su bitna i pojedina savremena istraivanja ruskih
muzikologa, realizovana s ciljem boljeg razumevanja veze izmeu harmonskih intervala i
raznih vertikalnih pokazatelja. Upravo ovim segmentima teorije vertikalno-pokretnog
kontrapunkta bie posveeno dalje razmatranje.
Muzika praksa strogog stila, kod izbora smera i intervala vertikalnog premetanja
kontrapunktskih glasova, koristila je samo mali deo razliitih mogunosti. Ovakva uzdranost
renesansnih kompozitora, uslovljena je osobinama vertikalnih pokazatelja, koji donose znatna
ogranienja u tretmanu sazvuja tokom izrade prvobitnog kontrapunktskog spoja. S druge
strane, zvuni rezultat, ostvaren primenom teih varijanti JJv, malo se razlikuje od efekta koji
se postie upotrebom nekih lakih vidova vertikalnog premetanja.
Opti pregled karakteristika svih pokazatelja i tretman harmonskih intervala u
prvobitnom kontrapunktskom spoju, moe se sagledati iz tabele Tanjejeva (tabela 1, str.
60).163 Njene horizontalne koordinate, pored oznaka JJv donose u kvadratima prikazane
intervale, od prime do none, pri emu su odgovarajuim ciframa oznaena samo ona suzvuja,
koja imaju poseban tretman u kontekstu odgovarajueg Jv. Osim toga, moe se videti i nain
njihove primene na tezama. Iznad brojane predstave pojedinih intervala ponekad se
pojavljuje i znak p (lat. perfeti savreni), koji ukazuje na to da e dati interval, u svojoj
izvedenoj varijanti, biti savrena konsonanca; time se uvode izvesna ogranienja kod voenja
glasova. Dijagonalne linije vode prema izdvojenim, okvirnim kvadratima. One spajaju
intervale prvobitnog kontrapunktskog spoja sa intervalima izvedenog, odnosno pokazuju koje
e se sazvuje obrazovati u izvedenoj varijanti.164
Preglednost tabele Tanjejeva od velikog je znaaja za sagledavanje karakteristika
razliitih pokazatelja vertikalnog premetanja. Meutim, ona poseduje i nedostatke, jer ne

163

Cf. Ibid., 375376.

Kod analize tabele Tanjejeva, trebalo bi imati u vidu da je prema ruskim muzikim teoretiarima u dvoglasu
dozvoljena primena zadrice kvarte pred kvintom u donjem glasu, kao i none pred oktavom u gornjem.
164

55

prua odgovore na pojedina pitanja, koja su, prvenstveno, od velikog praktinog znaaja kod
analize ili izrade polifonog stava. Ovo se, pre svega, odnosi na odreene karakteristike
konsonantnih intervala. Ovoj sonantnoj kategoriji oduvek se pridavao poseban znaaj, jer
zvuni kvalitet harmonske komponente polifonog toka zavisi upravo od primene ovih
sazvuja, naroito na naglaenim delovima takta. Uz korienje navedene tabele, po
konsonancama prvobitnog kontrapunktskog spoja teko je utvrditi broj moguih izvedenih
polifonih varijanti sa razliitim pokazateljima vertikalnog premetanja. Pored toga,
komplikovano je i odreivanje stabilnih konsonanci koje su relevantne za odabrani Jv.
Navedene nedostatatke reila je Jevdokimova, pomou specifinog tabelarnog prikaza
(tabela 2, str. 61), zasnovanog na korelativnoj vezi izmeu broja stabilnih konsonantnih
sazvuja i pokazatelja vertikalnog premetanja.165 Njen sredinji deo ima dva intervalska niza
konsonanci (predstavljeni su ciframa), od kojih se prvi naziva kvintni niz, po poetnom
sazvuju kvinte, dok je drugi imenovan kao sekstni niz, jer je na njegovom poetku interval
sekste kroz oktavu. Izmeu njih se obrazuje specifian vid simetrije, jer prvi predstavlja,
zapravo, retrogradnu varijantu drugog. Iznad i ispod ovih intervalskih nizova nalaze se stupci
pokazatelja vertikalnog premetanja, koji su poreani po stepenu teine, odnosno prema broju
ogranienja koja donose tokom praktinog rada od teih prema lakim u smeru naznaenom
strelicama. Drugim reima, idui u desno njihova sloenost postepeno opada. Svi pokazatelji
rasporeeni su po pripadnosti jednom od ova dva intervalska niza, izuzimajui
JJv = -8, -16, 0 (mogu istovremeno biti sadrani u oba niza).
Ukoliko je potrebno razjasniti koje stabilne konsonance sadri odreeni vertikalni
pokazatelj, dovoljno je pronai njegovu poziciju u jednom od datih stubaca tabele. Sve one
cifre koje se nalaze ispod datog pokazatelja kvintnog niza, odnosno iznad, ukoliko je
pokazatelj u sekstnom nizu, kao i levo od njega, predstavljae konsonantne intervale koji e
ostati stabilni u izvedenom kontrapunktskom spoju; npr. za Jv = -13, koji je u kvintnom nizu,
to su: decima, terca, duodecima i kvinta (9, 2, 11, 4). Intervalske vrednosti postavljene desno
su labilna sazvuja, sa posebnim tretmanom tokom izrade prvobitnog kontrapunktskog spoja.
Odreivanje broja stabilnih konsonanci za sloeni pokazatelj vertikalnog premetanja
slian je prethodnom. U ovom sluaju merodavan e biti Jv sa stroijim uslovima primene
sazvuja; npr. ako bi prvobitni kontrapunktski spoj trebalo napisati po pravilima Jv = -6, -11,
od stabilnih konsonanci bie na raspolaganju: terca, duodecima i kvinta (2, 11, 4), dakle one
konsonance koje su, kao stabilne, svojstvene pokazatelju koji ima vie ogranienja (u datom

165

Cf. , ..., op. cit., 103.

56

sluaju to je Jv = -6). Pri tom, pokazatelji razliitih nizova ne mogu se meusobno

kombinovati, te se postupak odreivanja stabilnih konsonantnih sazvuja odnosi samo na
jedan odabrani niz (u protivnom, dolo bi do uzajamnog potiranja njihovih stabilnih i labilnih
konsonanci).166 Izuzetak predstavlja Jv = -8, ija pripadnost razliitim nizovima zavisi od
vrste premetanja, kao i JJv = -16, 0, kod kojih su sve konsonance stabilne, te se slobodno
mogu koristiti u oba niza.
Pomou tabele Jevdokimove mogue je odrediti i pokazatelj vertikalnog premetanja,
kojem odgovara prvobitni kontrapunktski spoj sa odreenim brojem konsonanci za koje
postoji potreba da ostanu stabilne. Sada se ravnopravno koriste pokazatelji oba intervalska
niza. Potrebno je pronai onaj interval, ija se cifra, u odnosu na ostale odabrane konsonance,
pojavljuje prva, gledajui s desne strane. Iznad nje u kvintnom nizu, a ispod u sekstnom, i
dalje u desno svi pokazatelji bie upotrebljivi za vertikalno premetanje. Dakle, navedeni
postupak sprovodi se kako u kvintnom, tako i u sekstnom nizu, a konani rezultat je skup svih
dobijenih pokazatelja oba niza. Npr. neophodno je da stabilna sazvuja budu terca, seksta i
decima (2, 5, 9). Za kvintni niz, od navedenog kruga intervala najvie u desno postavljena je
seksta (5), pa e, u skladu s tim, upotrebljivi biti pokazatelji -9 i -16, dakle oni koji su
postavljeni iznad ovog sazvuja, kao i desno od njega. Za sekstni niz krajnja desna pozicija
pripada terci (2), pa upotrebljivi mogu biti pokazatelji 2, -14, -7, odnosno oni ispod nje i u
desno do kraja niza. Sumirajui dobijene rezultate, moe se zakljuiti da e intervali 2, 5 i 9
biti stabilni ako se upotrebi bilo koji od JJv = -9, -16, +2, -14, -7.
Tabela Jevdokimove unosi kvalitativno nove mogunosti u oblast vertikalnopokretnog kontrapunkta. Oslanjajui se na stupce pokazatelja Tanjejeva, dolo je do
otkrivanja njihovog novog potencijala: prema broju ogranienja koja imaju dati JJv
uspostavljena je veza sa stabilnim intervalima konsonancama. Postavkom pokazatelja od
teih prema lakim za upotrebu (ima se u vidu broj stabilnih konsonanci), postignuta je
mogunost da se levo od pozicije odreenog Jv nalaze stabilne konsonance. Obrnuti postupak
se sprovodi kod nalaenja moguih JJv za skup odreenih stabilnih konsonanci. Sada se u
desno gleda i izvodi rezultat, jer su u tom smeru pozicionirani pokazatelji sa lakim uslovima
primene.
Tokom dosadanjeg sagledavanja vertikalno-pokretnog kontrapunkta, posebna panja
posveena je tretmanu disonanci. U tom kontekstu, zadrice su primenjivane u vidu
postupnog, silaznog kretanja disonantne note, dok je, za to vreme, drugi glas, do pojave tona

166

Ibid., 105.

57

razreenja ostajao na mestu. Slinim nainom su tretirane prolaznice i skretnice, koje su

postupno uvoene iz konsonance i isto tako, dalje, izvoene u sledeu konsonantnu notu.
Ovakvim, elementarnim nainima voenja disonantnih tonova, mogu se jasno sagledati
osnovne harmonske zakonitosti vertikalno-pokretnog kontrapunkta. To ne protivrei stvarnim
harmonskim karakteristikama muzike strogog stila, jer takav tretman disonaci preovlauje u
kompozitorskoj praksi.
No, u teoriji Tanjejeva panja je posveena i tzv. sloenim formama razreenja
zadrica.167 Naime, slobodna nota disonantnog sinkopiranog sazvuja ne mora da saeka
razreni ton u drugom glasu, ve se moe pomeriti, skokom ili postupno, pod uslovom da se u
momentu razreenja obrazuje stabilna konsonanca. Pored toga, kada se kod tona razreenja, za
koji vai znak x, zahvaljujui pokretu drugog glasa pojavi stabilna konsonanca, ranije
navedena neophodnost daljeg postupnog kretanja nije vie aktuelna.
Jo jedna osobenost slobodnijeg tretmana disonantnih zadrica je njihovo naknadno
razreenje (izmeu disonantnog i razrenog tona, silaznim tercnim ili kvintnim pokretom
moe se umetnuti konsonanca, nakon koje e uslediti pokret u ton razreenja). Ono je mogue
i u vertikalno-pokretnom kontrapunktu, uz uslov da se skokom ue u stabilnu konsonancu.
Slobodnije uvoenje disonanci na nenaglaenim delovima takta ostvaruje se pomou
kambijate i naputene skretnice. U oba sluaja potrebno je da ton, u koji se ulazi nakon
disonance, sa drugim glasom proizvede stabilno konsonantno sazvuje.
Vertikalno premetanje melodija dva glasa pojavljuje se i kao deo vieglasne fakture
(naravno, ostale deonice nemaju takav tretman). U tom kontekstu, neka od izloenih pravila u
odreenoj meri mogu biti relativizovana, pre svega, zbog mogunosti harmonske dopune
intervala kvarte. Meutim, u svojoj teoriji Tanjejev se orijentisao iskljuivo na tzv. iste
vidove dvoglasnog vertikalno-pokretnog kontrapunkta, dakle, na realni dvoglasni stav.
Nasuprot ustanovljenoj praksi izuavanja vertikalno-pokretnog kontrapunkta, Tanjejev
je istraio izmene visinskih poloaja melodija na svim intervalima. To je omoguilo da se
aktuelizuju i pitanja tzv. polimorfnog kontrapunkta, po njegovim reima, povezanog sa
zadatkom koji je obuzimao umove starih teoretiara, i inio im se naroito tajanstven. Re je o
izradi takvog dvoglasnog spoja, koji bi, bez izuzetka, doputao sva premetanja.168 Ovaj
problem sada se reava objedinjavanjem uslova primene svih pokazatelja vertikalnog
premetanja. Time se izvodi zakljuak da je nemogue realizovati ovakav kontrapunkt, poto

167
168

Cf. , op.cit., 101104.

Ibid., 121.

58

nema nijednog harmonskog intervala koji bi, postavljen na tezi, proizveo ispravan zvuni
rezultat u izvedenom kontrapunktskom spoju:169
() () () () () () () () ()
0 1 2 3 4 5 6 7 8
() () () () () () () () ()
Po nainu pristupa vertikalno-pokretnom kontrapunktu, Tanjejev je konstituisao jednistven
teorijski sistem. Izvoenje pravila komponovanja za sve nane vertikalnog premetanja
postignuto je formulama; one omoguavaju da se na osnovu dva poznata parametra
vertikalnog premetanja dobije trei nepoznati. Uporeivanjem sonantnih karakteristika
prvobitnih i izvedenih harmonskih intervala, odreeni su uslovi njihovog korienja. Na
jednostavan nain, putem tabelarnog prikaza, izloena su pravila primene JJv. Time je
otvoren

dalji

put

istraivanja ostalih

aspekata vertikalno-pokretnog kontrapunkta,

prevashodno u sferi imitacione polifonije. Ovim pitanjima kasnije e biti posveen znaajan
deo ovog rada.

169

Cf. Idem.

59

Tabela 1
Opta tabela pokazatelja vertikalno-pokretnog kontrapunkta

60

Tabela 2
Tabela korelativnih veza izmeu broja stabilnih konsonanci i vertikalnih pokazatelja

POKAZATELJI

Pokazatelji
kvintnog niza

+5

+3

+1
-8>

-15>

-6

-13

-4

-11

-2

-9

-16>

11

14

12

KVINTNI NIZ

KONSONANCE

SEKSTNI NIZ
12
-8<

14

-1< -10

-3

-12

-5

POKAZATELJI

+6

11

-14

-7

+2

+4

61

-16
Pokazatelji
sekstnog niza

1.3. Horizontalno-pokretni i dvostruko-pokretni kontrapunkt

U daljem tekstu bie sagledano premetanje kontrapunktskih deonica po horizontalnim i
dvostrukim, vertikalno-horizontalnim koordinatama. U skladu sa teorijskim odreenjima
Tanjejeva, panja e biti posveena komponovanju pomou metode osnovne konstrukcije.
Bie izvrena i analiza primera iz muzike prakse strogog stila.
Izmene horizontalnih odnosa melodija polifonog stava ine osnovnu karakteristiku
horizontalno-pokretnog

kontrapunkta.

To

se

manifestuje

njihovim

udaljavanjem,

pribliavanjem ili simultanim zapoinjanjem. Moe doi i do zamene redosleda nastupa,

odnosno melodija koja se u prvobitnom spoju pojavila kasnije, nakon horizontalnog
pomeranja prva e zapoeti izlaganje. Promenom i vertikalnog odnosa glasova, nastaje
dvostruko-pokretni kontrapunkt. Navedena premetanja grafiki je mogue predstaviti na
sledei nain:
Shema 6

Ovde ne dolazi do deformacija melodija; u izvedenom spoju njihove fizionomije su ouvane.

Eventualno se moe pojaviti naruavanje prvobitnih metrikih odnosa tonova, usled njihovog
horizontalnog premetanja sa jednog dela takta na drugi. U skladu s tim, horizontalna
pomeranja na , itd. taktovog dela, bilo da se radi o dvodelnom ili trodelnom metrikom
obrazcu, u kontekstu strogog kontrapunktskog stila mogu dovesti do pojave stilski
nepoeljnih ritmikih obrta. Zato bi, u prvobitnom spoju, panju trebalo posvetiti pojedinim
karakteristinim ritmikim figurama npr. sinkopama, jer se u novoj kontrapunktskoj
kombinaciji moe pojaviti kraa nota povezana sa duom (primer 24a). Osim toga, posle

62

izvrenog horizontalnog pokreta pojedini ritmiki obrti mogu proizvesti efekat tzv. hromog
ritma (primer 24b):170
Primer 24a

Primer 24b

Obeleavanje glasova prvobitnog spoja isto je kao i kod vertikalno-pokretnog kontrapunkta;

prvi glas imae rimski broj I, a drugi II. Oba glasa zadravaju svoje oznake i tokom
izvedenog spoja. S obzirom na to da deonice mogu imati razliiti redosled nastupa, s ciljem
pojednostavljenja uvodi se bitan uslov: ranije bi trebalo da se pojavi gornji, vii glas, te e se
on tretirati kao prvi. Njegovo premetanje u levo definie se kao pozitivno, u desno kao
negativno. Za razliku od toga, nii, drugi glas, imae pozitivan pokret u desno, a negativan u
levo. Pravac pomeranja, povezan sa navedenim osobinama, moe se uoiti u sledeoj
shemi:171
Shema 7

Na osnovu ovakvog odreenja, dolazi se do zakljuka da se ovde moe napraviti razlika

izmeu pozitivnih i negativnih taktova, to je svojevrsni pandan pozitivnim i negativnim
intervalima u vertikalno-pokretnom kontrapunktu.172 Time je, takoe, omogueno i
razlikovanje dve vrste horizontalnog premetanja pravo i suprotno. Pri tom, brojane
vrednosti koje pokazuju rastojanje izmeu momenata nastupa glasova u prvobitnom i
izvedenom spoju (mereno taktovima ili delovima takta), kod pravog premetanja imaju
jednake znakove, dok su kod suprotnog premetanja oni nejednaki, suprotni. Ovakvo
odreenje uslovljava specifino poimanje prvobitnog spoja, gde vremenska distanca izmeu
deonica moe biti pozitivna (I II), negativna (II I) ili jednaka nuli (ukoliko doe do
njihovog istovremenog zapoinjanja).173
Kada pored horizontalnih nastaju i vertikalna premetanja, razlikuju se pozitivni i
negativni pokreti glasova istovremeno u vertikalnom i horizontalnom smeru:174
170

Cf. Ibid., 221222.

Cf. Ibid., 228.
172
Idem.
173
Cf. Ibid., 229.
174
Cf. Idem.
171

63

Shema 8

Ovakvi pokreti obino su zastupljeni u vieglasnom polifonom stavu. Tada samo jedan
fakturni sloj ima izmene poloaja melodija.
Praktina realizacija horizontalno-pokretnog i dvostruko-pokretnog kontrapunkta
ostvaruje se pomou tzv. osnovne konstrukcije svojevrsnog radnog modela buduih
kontrapunktskih spojeva.175 Za razliku od vertikalno-pokretnog kontrapunkta, gde se, tokom
svojih teorijskih uoptavanja Tanjejev oslanja na osnovne aritmetike principe, sada se
pojavljuje izvesna analogija sa prostornim predstavama, geometrijom.
Osnovnu konstrukciju, u dvoglasnom horizontalno-pokretnom kontrapunktu, ini
troglas, ija se izrada vri pomou imitacije. To moe biti sagledano na osnovu sledeeg
primera:
Primer 25a
ovani Pjerluii da Palestrina, Gaudent in coelis (motet, prvobitni spoj, t. 1923)

Primer 25b
ovani Pjerluii da Palestrina, Gaudent in coelis (motet, izvedeni spoj, t. 2227)

175

Cf. Ibid., 214221.

64

U izvedenom spoju (primer 25b) dolo je do suprotnog premetanja, odnosno donji glas je
nastupio ranije od gornjeg obrnuto u odnosu na kontrapunktsku situaciju prvobitnog spoja
(primer 25a). Dakle, promene su nastale ili horizontalnim pomeranjem prvog (gornjeg) glasa
za jedan takt u desno, ili drugog (donjeg) glasa za isti vremenski razmak u levo. Ova
mogunost mogla bi biti ostvarena prethodnom izradom troglasne osnovne konstrukcije: prvo
bi se postavio dvoglasni kanon na primi, te bi, potom, bio napisan trei, slobodni
kontrapunktski glas koji ne uestvuje u imitaciji, ali sa svakom imitacionom deonicom, u
odvojenim spojevima, proizvodi pravilan dvoglas:
Primer 26
Osnovna konstrukcija

Tanjejev slovom P oznaava propostu (u mnoini PP), a slobodni glas (onaj koji
kontrapunktira dvema imitacionim melodijama) sa Cp. Pri tom, glasovi mogu obrazovati
ispravan troglasni stav, ime je unapred obezbeena loginost harmonskog toka i u kasnijem
izlaganju dvoglasnih kontrapunktskih spojeva. Risposta, unutar takvog imitacionog modela,
naziva se realna i obeleava znakom R.176
Meutim, osnovna konstrukcija ne mora biti pravilno oblikovan troglas prethodno
napisana melodija moe se preneti i horizontalno postaviti na eljeno mesto u drugi glas, bez
obzira na zvuni rezultat.177 Takva risposta naziva se prividna i oznaava sa R...
Nakon postavke imitacionog dvoglasa, usledie izrada slobodnog kontrapunktskog
glasa (Cp), koji sa P i R (R...), u odvojenim spojevima donosi pravilan dvoglas. Tako se
dolazi i do kombinacija koje pokazuju formiranje prvobitnog i izvedenog spoja: Cp + P i
Cp + R (R...).178
U prvobitnom spoju narednog primera ranije nastupa donji glas, a u izvedenom
gornji. Izradom osnovne konstrukcije uoava se prividna risposta:

176

Cf. Ibid., 214.

Prethodno navedena osnovna konstrukcija ima pravilan tretman konsonanci i disonanci, ali se, ipak, uoava
loe voenje glasova (paralelne prime).
178
Cf. Ibid., 216.
177

65

Primer 27a
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa sine nomine (Kyrie, prvobitni spoj, t. 1416)

Primer 27b
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa sine nomine (Kyrie, izvedeni spoj, t. 1619)

Primer 27c
Osnovna konstrukcija

Metoda osnovne konstrukcije koristi se i za dvostruko, visinsko-vremensko pomeranje

melodija. Dovoljno je samo da interval imitacije izmeu P i R (R...) bude bilo koji, izuzev
prime. Ukoliko se, pri tom, slobodni kontrapunkt (Cp) pojavljuje kao okvirni glas osnovne
konstrukcije, u izvedenom spoju melodije e zadrati svoja prvobitna mesta, dok e, u sluaju
da je on postavljen kao srednji, doi do zamene njihovih vertikalnih poloaja (gornja e
postati donja i obrnuto).179
Neto drugaiji nain postavke osnovne konstrukcije, zasnovan je na istovremenoj
izradi sva tri glasa, uz upotrebu imitacije sa prividnom rispostom. Dakle, ovde je iskljuena
mogunost rada sa kantusom firmusom. Komponovanje se vri po delovima. Ovakav nain
179

Cf. Ibid., 218.

66

modelovanja buduih kontrapunktskih spojeva, Tanjejev imenuje tehnika stubaca. Naredna

shema pokazuje princip izrade takve osnovne konstrukcije:180
Shema 9

Proposta je oznaena velikim, a slobodni kontrapunktski glas malim slovima. Prividna

risposta ima velika slova uz dodatak niza taaka. Nakon izrade poetnog stupca (Cp + P),
napisani deo proposte prenosi se u trei glas (R...), nakon ega se pristupa oblikovanju
slobodnog kontrapunkta prema prividnom glasu (Cp + R...); tek posle toga formira se sledei
deo P, koji obrazuje ispravan kontrapunkt sa Cp. Dalji tok komponovanja donosi premetanje
novonapisanog segmenta melodije (P) u sledei stubac, pa se proces izrade ponavlja istim
redom. Kose strelice, izmeu stubaca, predstavljaju prenoenje proposte u prividni glas, dok
polukrune, unutar njih, pokazuju glasove koji daju pravilan kontrapunkt. Kod ovakvog
naina komponovanja trebalo bi obratiti panju na izgled melodijskih linija; bez obzira na to
to nastaju kao produkt komponovanja po delovima, one bi trebalo da ostavljaju utisak
celovitosti, bez uoljivih avova.
Kod analize horizontalnog premetanja melodija kontrapunktskih glasova, Tanjejev
ima metodoloki pristup slian onom korienom u vertikalno-pokretnom kontrapunktu.
Naime, ponovo se grade svojevrsne formule, koje pokazuju nastale horizontalne izmene i
nain postavke osnovne konstrukcije. Tako je napravljena izvesna analogija u pristupu
horizontalnim i vertikalnim premetanjima.
Horizontalni pokret odreenog glasa oznaava se slovom h (od lat. horisontalis
horizontalni), u mnoini hh. Jedinica merenja horizontalnih izmena je takt, pri emu se
pomeranje izvreno sa jednog dela takta na drugi oznaava pomou razlomka. Pravac
premetanja, u vidu pozitivnog ili negativnog pokreta, kao i koliina jedinica (taktova i/ili
njegovih delova) za koje se takvo premetanje realizuje, spaja se znakom jednakosti sa
oznakom h. Ona se, kao supraskripcija, pie iza rimskog broja. Oznake kontrapunktskih
deonica objedinjuju se znakom + (plus). Ukoliko se dogodi da odreena melodija nema
izmene, njen horisontalis bie jednak nuli (h = 0); tada se moe izostaviti oznaka iza rimskog
broja.

180

Cf. Ibid., 235236.

67

Sledea formula pokazuje da je dolo do horizontalnog pomeranja prvog glasa za dva

takta u desno, uz ouvanje vremenskih pozicija drugog: I

h = -2

+ II

h= 0

. Izraz ovakog tipa

imenuje se kao formula izvedenog spoja. Kod dvostruko-pokretnog kontrapunkta, ispod

oznake horizontalnog pokreta postavlja se i brojana vrednost vertikalnog premetanja.181
Sledea formula pokazuje pomeranje prvog glasa za dva takta u desno, uz istovremeni pokret
drugog glasa za oktavu navie:
h = -2

v=0

h=0

+ II v = -7

Zbir hh oba glasa daje pokazatelj horizontalno-pokretnog kontrapunkta, za ije

obeleavanje se upotrebljava oznaka Jh (lat. index horisontalis horizontalni pokazatelj), u
mnoini JJh. Navedeni znak pie se nakon formule izvedenog spoja, koja se postavlja u
zagradu: (I

h = -2

+ II

h = 0

) Jh = -2. Kod dvostruko-pokretnog kontrapunkta, iza oznake Jh

postavlja se zarez i oznaka odgovarajueg vertikalnog pokazatelja:182

h = -2

h=0

(I v = 0 + II v = -7) Jh = -2, Jv = -7.

Ukoliko postoje dva ili vie izvedenih kontrapunktskih spojeva, koji imaju razliite
temporalne odnose izmeu glasova, obrazovae se sloeni horizontalni pokazatelj. Tada e
odgovarajui brojevi, razdvojeni zarezima, biti napisani iza znaka jednakosti (npr.
Jh = -1, -1). U zavisnosti od broja razliitih kontrapunktskih kombinacija, Jh moe biti
dvostruki, trostruki, etvorostruki itd.183
Slovima a i b Tanjejev je oznaio prvobitnu i izvedenu vremensku udaljenost glasova.
Spajanjem Jh sa brojem taktova prvobitnog rastojanja dobija se jednaina: a + Jh = b.184 Ako
a i Jh imaju identian znak, premetanje e biti pravo. U protivnom, ukoliko su im znaci
razliiti, osobenosti horizontalnog pomeranja zavise od sledeih uslova:185
a > Jh = pravo premetanje
a < Jh = suprotno premetanje
a = Jh = 0
Drugim reima, kada je a po apsolutnoj veliini vee od Jh, dogodie se pravo premetanje i
obrnuto, dok je kod njihove iste vrednosti rezultat nula, odnosno melodije e nastupiti
istovremeno.
181

Cf. Ibid., 229230.

Cf. Ibid., 230.
183
Cf. Ibid., 230231.
184
Cf. Ibid., 232.
185
Cf. Ibid., 231232.
182

68

Iz predhodno navedene jednaine mogue je izvoenje veliine pokazatelja

horizontalnog premetanja: Jh = b - a. Dakle, horizontalni pokazatelj jednak je izvedenom
rastojanju, kojem je dodato prvobitno suprotnog znaka.186
U osnovnoj konstrukciji R predstavlja pomerenu u desno P. Zato e h imati pozitivnu
vrednost ako je P (a samim tim i R) drugi glas (PII, RII), i obrnuto, h e biti negativan
ukoliko su P, odnosno R postavljeni u prvom glasu (PI, RI), to je u skladu sa ranije
navedenom shemom 7.
Tanjejev uvodi slovo a (razlikovati od prethodnog a), kako bi oznaio rastojanje R u
odnosu na P. U tom kontekstu, izvedeni spoj moe imati dva vida: Cp I + R II

h = a

ili

RI

h = -a

+ Cp II. Kada je risposta prividna (R...), obrazovae se formule prividnog spoja:

h = -a

+ II ili I + II

h = a

. Radi pojednostavljenja, ove formule se koriste za svaku

osnovnu konstrukciju, bez obzira na to kakva se R nalazi unutar nje. Drugim reima, realna R
smatra se prividnom koja sluajno obrazuje pravilan kontrapunkt sa P.187
Dvostruko-pokretni kontrapunkt u formuli prividnog spoja ima i interval vertikalnog
premetanja R... u odnosu na P. On je oznaen slovom b, iz ega proizlazi sledea formula:
h=a

h = -a

I... v = b + II ili I + II v = b.188

U praktinom radu, formule izvedenog spoja pretvaraju se u formule prividnog, kako
bi se sagledale karakteristike osnovne konstrukcije. S obzirom na to da je horizontalno
premetanje samo u R... (drugi glas ima h = 0), sledi da je h = Jh, to rezultira tzv. optom
formulom horizontalno-pokretnog kontrapunkta: Cp + R...

h = Jh

. Ona moe imati dva vida,

to zavisi od pozitivne ili negativne vrednosti h, odnosno Jh: I + II...

h = Jh = a

ili

I... h = Jh = -a + II.189
Na slian nain izvodi se i tzv. opta formula dvostruko-pokretnog kontrapunkta:
pretvaranjem formule izvedenog spoja u formulu prividnog potrebno je i R... dodati v = Jv:
h = Jh

Cp + R... v = Jv.
Kao i u prethodnom sluaju, ova formula moe imati dva vida:
h = Jh = a

I + II... v = Jv

h = Jh = -a

ili I... v = Jv

186

Cf. Ibid., 231.

Cf. Ibid., 232.
188
Cf. Ibid., 233.
189
Cf. Ibid., 234.
190
Idem.
187

69

+ II.190

Za realizaciju odreenog zahteva iz oblasti horizontalno-pokretnog kontrapunkta, na

poetku se mogu dati osnovni parametri premetanja, sadrani u formuli izvedenog spoja. Na
osnovu toga, usledie odreivanje veliine Jh i sastavljanje formule prividnog spoja. Ona
istovremeno pokazuje karakteristike osnovne konstrukcije. Dakle, formula izvedenog spoja
izraava zahteve datog zadatka; formula prividnog spoja ukazuje na to, kakva osnovna
konstrukcija moe reiti dati zadatak.191
Naredni izraz pokazuje da je, u izvedenom kontrapunktskom spoju, ostvareno
premetanje drugog glasa za dva takta u levo: (I

h=0

+ II

h = -2

) Jh = -2. Kako bi se oformila

osnovna konstrukcija, potrebno je, u skladu sa negativnom veliinom Jh, napisati formulu
prividnog spoja, koja u datom sluaju ima sledei izgled: I h = -2 + II h = 0.
Navedena metoda koristi se i kod dvostruko-pokretnog kontrapunkta. Moe se izraditi
i osnovna konstrukcija iz koje se potom izvodi vie raznih horizontalnih premetanja glasova.
Naime, ako se kontrapunktski model oformi kao imitacioni troglas, kojem je dopisan Cp,
dobie se jedan prvobitni i dva izvedena spoja glasova (Cp + P, Cp + R1, Cp + R2).
etvoroglasna imitacija donosi tri izvedene kontrapunktske kombinacije, petoglasna etiri
itd.192
Ukoliko se kao imitacioni interval upotrebi prima, doi e samo do horizontalnog
pomeranja glasova, dok e odabir nekog drugog intervala proizvesti dvostruko, vertikalnohorizontalno premetanje. Pojava Cp, kao jednog od unutranjih glasova osnovne
konstrukcije, uslovljava zamenu mesta melodija izvedenih spojeva, dok e, ukoliko je Cp
okvirni glas, one ouvati svoja prvobitna vertikalna mesta. Svaka nova risposta, unutar
osnovnog kompleksa glasova, omoguava dvoglasni izvedeni spoj sa novim Jh.
Iz praktinih razloga, dalje e biti sagledana mogunost dobijanja dva izvedena
kontrapunktska spoja, jer se tehnika izrade njihovog veeg broja zasniva na istim principima,
uz poveanje broja glasova unutar kontrapunktskog modela, srazmerno potrebnom broju
horizontalnih premetanja.
Kada su znaci oba JJh jednaki, nain formiranja osnovne konstrukcije nije potrebno
posebno razmatrati, jer e se izvedeni spojevi smenjivati po stepenu poveanja apsolutne
veliine Jh, na osnovu sledeih kombinacija: a = Cp + P, b = Cp + R1, c = Cp + R2.193
Meutim, ukoliko je potrebno da jedan Jh bude pozitivan, a drugi negativan, osnovnu
konstrukciju trebalo bi oformiti drugaijom metodom komponovanja. Naime, u buduim
191

Ibid., 234.
Ibid., 254.
193
Cf. Ibid., 260. Naravno, kompozitor unutar muzikog dela moe slobodno odrediti redosled pojavljivanja
ovih dvoglasnih spojeva.
192

70

kontrapunktskim spojevima risposta je u drugom glasu (RII) ukoliko Jh ima pozitivan

oznaitelj i obrnuto, kod negativnog Jh ona e biti prvi glas (RI, videti shemu 7, str. 63).
Dobijanje dva JJh razliitih znakova reava se pomou dve proposte, koje se nalaze u istoj
osnovnoj konstrukciji i omoguavaju dobijanje risposta. Drugim reima, osnovna konstrukcija
oformie se kao dvostruki kanon.
Melodije prvobitnog kontrapunktskog spoja bie PP iz osnovne konstrukcije. Po
vremenskom redosledu nastupa, imae oznake Pa i Pb (u sluaju da glasovi nastupaju
istovremeno, usledie njihovo proizvoljno obeleavanje). Risposte su, shodno svojim
propostama, oznaene sa Ra i Rb.194 Naredni primer pokazuje prvobitni i dva izvedena
kontrapunktska spoja:
Primer 28a
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa In te Domine speravi (Kyrie, prvobitni spoj, t. 4042)

Primer 28b
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa In te Domine speravi (Kyrie, prvi izvedeni spoj,
t. 4246)

194

Cf. Ibid., 261.

71

Primer 28c
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa In te Domine speravi (Kyrie, drugi izvedeni spoj,
t. 5457)

a=0
h=2

b = (I + II v = -7) Jh = 2, Jv = -7
h = -

c = (I v = - 1 + II) Jh = -, Jv = -1
__________________________________

Jh = 2, -; Jv = -7, -1
Za realizaciju razliitih izvedenih kontrapunktskih spojeva mogla je posluiti osnovna
konstrukcija navedena u sledeem primeru, pri emu su oni oformljeni na osnovu sledeih
kombinacija njenih konstituenata: a = Pa + Pb, b = Pa + Rb, c = Pb + Ra:
Primer 29
Osnovna konstrukcija

Kada postoji vei broj izvedenih spojeva, organizacija redosleda njihove pojave je slobodna.
Ukoliko osnovna konstrukcija predstavlja pravilno napisan vieglasni stav, moe se i ona
pojaviti kao sastavni deo kontrapunktske celine, u funkciji dinamizacije muzikog toka,
kulminacione zone njegovog celokupnog razvoja.
Teorija vertikalno-pokretnog kontrapunkta Tanjejeva zasnovana je na aritmetikim
principima, dok njegovo poimanje horizontalnog premetanja ima analogije sa geomatrijom.

72

Osnovna konstrukcija svojevrsni radni model, realno neujan objekat poznat samo
kompozitoru tokom procesa stvaranja muzikog dela sredstvo je ostvarivanja pomeranja
melodija kontrapunktske fakture po horizontalnim i dijagonalnim koordinatama. Pri tom,
prostorno je invarijantan jedan njen glas, dok se pomicanje drugog vri pomou imitacije
(prividni spoj). Odreenje metode praktine realizacije ovakvih vidova prostornih promena
poloaja kontrapunktskih glasova, veoma je bitno za razumevanje muzike strogog stila.
Pitanja povezana sa problematikom horizontalnog i dvostrukog premetanja, u muzikoteorijskoj literaturi bila su nepoznata sve do pojave rada Tanjejeva.

1.4. Znaaj teorijskog koncepta pokretnog kontrapunktaTanjejeva

Tanjejev je dao izuzetno veliki doprinos kontrapunktskoj teoriji. Osim samo jednim aspektom
premetanja kontrapunktskih melodija njihovom vertikalnom zamenom mesta, pre njega se
muziki teoretiari nisu bavili prouavanjem ostalih moguih naina promena njihovih
prvobitnih pozicija. Uoavajui terminoloke probleme tradicionalne kontrapunktske teorije,
Tanjejev je odgovarajuim pristupom kod izgradnje svog terminolokog aparata, razliite
vidove modifikacija odnosa melodijskog sadraja polifonih deonica imenovao u zavisnosti od
koordinata po kojima se realizuje njihovo premetanje (vertikalno-pokretni, horizontalnopokretni, dvostruko-pokretni kontrapunkt).
Nasuprot ustanovljenim tumaenjima naina vertikalnih pomeranja kontrapunktskih
melodija (dvostruki kontrapunkt u oktavi, decimi i duodecimi), u teoriji Tanjejeva sadrane su
sve mogunosti promena njihovih visinskih pozicija. Prvi put je odreeno pravo i suprotno
premetanje, kao i svi intervali vertikalne transpozicije. Time, ne samo da je omogueno
adekvatno analitiko sagledavanje do tada teko objanjivih kontrapunktskih situacija, ve su,
u sklopu renesansnog stila, izvedena i pravila njihove praktine realizacije. U tom kontekstu,
znaajna je tabela sa pokazanim intervalskim promenama i tretmanom sazvuja u prvobitnom
kontrapunktskom spoju. Ona, zapravo, predstavlja svojevrsni rezultat rada Tanjejeva.
U emu su, zapravo, sadrane osnovne karakteristike teorijskog koncepta vertikalnopokretnog kontrapunkta? Pre svega, odreivanjem svojevrsne intervalske mere sekunde,
izvreno je adekvatno brojano predstavljanje intervala, drugaije u odnosu na ustanovljene
norme. Uz definisanje pozitivnih i negativnih kretanja glasova, ostvarena je mogunost
izraunavanja raznih intervalskih kombinacija. Na osnovu toga, uporeivanjem sonantnih
odnosa sazvuja prvobitnog i izvedenog spoja, uoene promene izraene su pomou teorijskih
pojmova stabilnih i labilnih intervala. U zavisnosti od naina realizacije vertikalnog
premetanja, oni dobijaju odgovarajui tretman.
73

Kao to je ve istaknuto, poimanje vertikalno-pokretnog kontrapunkta temelji se na

aritmetikim principima, dok se za drugi vid premetanja glasova po horizontali, pre moe
izvesti slinost sa odreenim geometrijskim zakonitostima. Klju razumevanja horizontalnopokretnog i dvostruko-pokretnog kontrapunkta Tanjejev je pronaao u osnovnoj konstrukciji.
To je, zapravo, radni model, baza pomou koje se, pomeranjem njenih konstituenata, unapred
moe planirati i predvideti mogui zvuni rezultat. Ovde se pojavljuje vrlo specifino
prostorno-vremensko modeliranje buduih kontrapunktskih odnosa, pa otuda i uslovne
analogije sa geometrijom.
Originalnost metode osnovne konstrukcije poiva na autorovoj sposobnosti uoavanja
prirode imitacije, koja u svojoj osnovi ve sadri prostorno pomeranje. Oigledna je
jednostavnost reenja do tada sloenih kontrapunktskih problema: slobodni glas
kontrapunktira kanonskoj imitaciji u primi (samo horizontalno premetanje), ili nekom
drugom intervalu (dvostruko, dijagonalno premetanje) njegova kombinacija sa propostom i
rispostom obrazuje prvobitni i izvedeni spoj. Dakle, na osnovu primenjene imitacije u
kontekstu svojevrsnog imaginarnog, neujnog objekta, postie se izvoenje horizontalnih
pomeranja deonica koje obrazuju slobodnu, neimitacionu polifoniju.
Posebno je bitna doslednost kod definisanja razliitih aspekata odnosa glasova.
Naime, jedinica merenja intervala vertikalnih izmena je sekunda, horizontalnih pokreta takt.
Po ovim koordinatama modifikacije pozicija deonica mogu biti realizovane kako u
pozitivnom tako i negativnom smeru. Opta tabela pokazatelja je model za vertikalni vid
premetanja, dok je za horizontalni to osnovna konstrukcija. Slino je izvoenje specifinih
formula, a izmeu Jv i Jh postoji analogija. Zahvaljujui takvom pristupu, integracijom dve
razliite vrste pokretnog kontrapunkta dobijen je celovit i logino postavljen sistem
dvostruko-pokretnog kontrapunkta.
Razmatrajui unutranju logiku teorije Tanjejeva, moe se izvesti zakljuak da,
zahvaljujui odabranoj metodi istraivanja pokretnog kontrapunkta, mnoge njegove sloene
pojave bivaju postavljene na vii nivo razumevanja, dobijeni rezultati znaajno obogauju
znanja iz ove oblasti, pojavljuje se mogunost stvaranja kontrapunktskih kombinacija koje u
kompozitorskoj praksi nikada nisu realizovane. Ova teorijska dostignua imaju potencijal
primene u novim uslovima, posebno u imitacionoj polifoniji, to je, takoe, bilo u fokusu
istraivanja Tanjejeva, o emu e kasnije biti rei. S obzirom na to da autor u svom radu
kontrapunkt posmatra kao produkt konkretne epohe, izvedena pravila komponovanja
usklaena su sa takvim pristupom. Meutim, on u njemu vidi i znaajne resurse za
obnavljanje muzikog jezika XX veka leksikom koja je u renesansnoj muzici bila snano
74

sredstvo loginog i uravnoteenog izlaganja kompozitorskih ideja. Pored toga, Tanjejev je na

primeru vlastitog stvaralatva jasno pokazao mogunosti praktine primenljivosti svoje
teorije.

1.5. Kontrapunkt sa pokretnim udvajanjem

U daljem tekstu bie akuelizovana problematika kontrapunktskog udvajanja. Ona e prvo biti
sagledana na osnovu tumaenja Tanjejeva, to e posluiti kao ishodite potonjeg ireg
poimanja, manifestovanog odreenjem razliitih vidova vertikalno-pokretnog, horizontalnopokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja, uz izgradnju svojevrsnih formula.
Tanjejev je kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje tretirao kao posebnu oblast
sloenog kontrapunkta, gde se izvedeni spoj dobija udvajanjem glasova pomou nesavrenih
konsonanci.195 Tako se, iz dvoglasne kontrapunktske baze, umnoavanjem moe proizvesti
troglas (udvajanje samo jednog glasa) ili etvoroglas (udvajanje oba glasa). Time se,
istovremeno, postie poveavanje gustine muzikog tkiva, njegovo zadebljanje, pri emu
dodati dopunski glasovi nisu novi, ve predstavljaju kopiju ve postojeih.196 Tri mogue
varijante udvajanja, prema Tanjejevu, izloene su u narednom primeru:197
Primer 30a

Primer 30b

Primer 30c

Svrstavanje ovakvog kontrapunktskog rada u odvojenu oblast sloenog kontrapunkta, preuzeli

su i drugi ruski muziki teoretiari. Veza udvajanja glasova sa njihovim vertikalnim
195

Cf. Ibid., 12.

Cf. , ..., I, op. cit., 308.
197
Cf. , op.cit., 12.
196

75

premetanjem je oigledna. To je vertikalno pomeranje glasa na interval jednak datoj

nesavrenoj konsonanci.198 Meutim, u klasifikaciji Tanjejeva kontrapunkt koji dozvoljava
udvajanje postavljen je u zasebnu oblast sloenog kontrapunkta. Time je uslonjen njegov
tretman.
Ukoliko je to samostalni vid sloenog kontrapunkta, trebalo bi, prema shvatanju
Juak, istraiti mogunosti umnoavanja glasova kako po vertikali, tako i horizontali.199 Ako
postoji mogunost vertikalnog udvajanja, povezana sa vertikalno-pokretnim kontrapunktom,
moe se pretpostaviti da je slino mogue i kod horizontalnog udvajanja, to bi bilo povezano
sa horizontalno-pokretnim kontrapunktom.
Problem horizontalnog udvajanja Juak reava pomou kanonske imitacije.
Horizontalno udvajanje svih glasova dvoglasnog ili troglasnog prvobitnog kontrapunktskog
spoja, daje proposte dvostrukog ili trostrukog kanona, dok nepotpuno horizontalno udvajanje
glasova predstavlja, zapravo, kanone sa dopunskim glasovima ili razliite varijante
dvostrukih, trostrukih, etvorostrukih kanona, sa razliitim brojem risposta prema
propostama.200
Ovde su, u odnosu na pristup Tanjejeva, promenjene koordinate udvajanja ista
deonica ima vremensko, horizontalno pomeranje, to dovodi do obrazovanja imitacije. Daljim
razvojem ovih ideja, kombinovanjem dva naina udvajanja, dobie se dvostruko-pokretno
udvajanje (vertikalno-horizontalno), paralelno kretanje imitacionih deonica u nesavrenim
konsonancama. Ovakvo poimanje posebno je bitno za ovo istraivanje, jer e se projektovati i
na ostale vrste sloenog kontrapunkta. Sagledavanje specifinosti imitacione polifonije u
kontekstu sloenog kontrapunkta, kao i potpuno razmatranje horizontalno-pokretnog i
dvostruko-pokretnog udvajanja, bie realizovani u posebnim delovima ovog rada.
Svaka vrsta sloenog kontrapunkta mogla bi sadrati dupliranje deonica. Zato, uz
razmatranje njegovih pojedinanih vidova, bie aktuelizovana i problematika umnoavanja
glasova.
Vertikalno udvojen moe biti isti ili razliiti melodijski sadraj. Ako se, u poslednjem
sluaju, u izvedenom spoju to dogodi samo u jednom glasu, dobija se troglas, pri emu je
udvajanje nepotpuno; prilikom dupliranja oba glasa, pojavljuje se etvoroglas, usled ega
nastaje potpuno udvajanje.

198

Cf. Idem.
, ..., op. cit., 233234.
200
Cf. Ibid., 234.
199

76

Kod vertikalno-pokretnog umnoavanja jednog glasa, nastaje dvoglasno zvuanje u

paralelnim nesavrenim konsonancama. Tu nema sloenog kontrapunkta, odnosno on nije
uslovljen. To se shematski moe predstaviti na sledei nain:
Shema 10

Primeri ovakvog udvajanja vrlo su bitni za ovo istraivanje, jer e se kod drugih vrsta
sloenog kontrapunkta pojaviti prvobitni i izvedeni spojevi. Zapravo, zastupljen je
najelementarniji vid odnosa dva glasa (paralelno kretanje); u drugim vrstama sloenog
kontrapunkta to moe biti melodijski razvijen dvoglas. Navedena situacija se moe tretirati i
kao specifian vid imitacije, ali sa nultom vremenskom distancom nastupa glasova:
Primer 31
Luka Marencio (Luca Marenzio), Il vago e bello Armillo (madrigal, t. 15)

Horizontalno-pokretno udvajanje moe se primeniti na isti ili razliiti melodijski sadraj. U

prvom sluaju nastaje imitacioni dvoglas, dok se u drugom obrazuju nepotpuno ili potpuno
udvajanje (troglas ili etvoroglas).
Dvoglasna imitacija moe biti kanonska (tzv. vetaka, shema 11a), koja donosi
simultano zvuanje razliitih delova istog muzikog materijala, ili nekanonska (tzv.
prirodna, shema 11b), koja nema navedena svojstva preklapanja imitacionog toka. Oba
navedena vida udvajanja nalaze primenu u kompozitorskoj praksi, o emu e kasnije biti vie
rei. Uslovno se mogu nazvati preklopljeno i razmaknuto horizontalno udvajanje, to bi
bolje odgovaralo njihovim specifinostima. Ni ovde nema uslovljenog dejstva sloenog
kontrapunkta. Sledea shema pokazuje takve dve kontrapunktske situacije:
Shema 11a

Shema 11b

Naredni primer ima dvoglasnu kanonsku imitaciju na primi:

77

Primer 32
osken de Pre, Missa De tous biens (Credo, Et in Spiritum, t. 122126)

Moe se manifestovati i dvostruko-pokretno udvajanje (vertikalno-horizontalno). Kod takvog

umnoavanja identinog muzikog materijala, proposta, risposta, ili obe imitacione deonice
bie u paralelnim intervalima (nesavrenim konsonancama). Ovde dolazi do obrazovanja
troglasne ili vieglasne polifone fakture. Na isti nain postie se i udvajanje dve deonice sa
razliitim melodijama.
Ovakvo umnoavanje istog melodijskog sadraja moe imati nepotpun i potpun vid.
Tako, kada se samo jedna deonica duplira nesavrenim konsonancama, dogodie se
nepotpuno udvajanje, dok navedeni tretman obe deonice proizvodi potpuno udvajanje.
Grafiki prikaz takvih situacija, kako za kanonsku, tako i nekanonsku (tzv. prirodnu)
imitaciju, moe imati sledei izgled (nisu navedene sve varijante prostornog rasporeda
glasova, jer bi to zauzelo veliki prostor, pri emu ne bi unelo znaajnije novine u poimanje
ove problematike):
Tabela 3
Dvostruko-pokretno udvajanje istog muzikog materijala

Nepotpuno

Potpuno

Dvostruko-pokretno udvajanje u kanonskoj imitaciji sadri pokretni kontrapunkt, to e biti

predmet posebnog razmatranja. Naredni primer pokazuje takvo nepotpuno i potpuno
udvajanje:

78

Primer 33a
ovani Pjerluii da Palestrina, Si ignoras te (motet, t. 2326)

Primer 33b
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Lauda Sion (Sanctus, t. 2831)

U kontekstu nekanonske, prirodne imitacije, sledei primer ima nepotpuno i potpuno

dvostruko-pokretno udvajanje. Poslednji sluaj (primer 34b) donosi i promenu intervala
udvajanja, usled primene dvostrukog kontrapunkta u kvarti: (I

v = -7

ovde uveden spolja, nije u prirodi ovakve vrste udvajanja:

Primer 34a
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Lauda Sion (Credo, t. 6365)

79

+ II

v=4

) Jv = -3. On je

Primer 34b
Luka Marencio, O Rex gloriae (motet, t. 3943)

Kada postoje dve razliite melodije, moe biti duplirana samo jedna (nepotpun vid) ili obe
(potpun vid). U ovom kontekstu, vertikalno-pokretno udvajanje manifestuje se na tri naina:
Tabela 4
Vertikalno-pokretno udvajanje razliitog muzikog materijala

Nepotpuno

Potpuno

U primeru koji sledi navedeno je nepotpuno vertikalno-pokretno udvajanje. Potpun njegov vid
nije praktikovan u renesansnoj muzici. Oba naina ovakvog udvajanja bie kasnije
razmotrena:
Primer 35
Jakob Obreht (Jacob Obrecht), Missa Je ne demande (Gloria I, t. 1418)

80

Kod horizontalno-pokretnog nepotpunog i potpunog udvajanja razliitog muzikog materijala,

postoji veliki broj kombinacija, zbog raznih mogunosti pozicioniranja i redosleda nastupa
glasova u zvunom prostoru. Ove mogunosti bie posebno razmotrene tokom potonjeg
izlaganja, dok e sada biti navedeni samo grafiki prikazi takvih situacija. S druge strane, kod
nekanonske, prirodne imitacije, usled razmaknutosti tema efekat udvajanja nije izraen kao u
prvom sluaju (kasnije e i to biti istraeno).
Jedan od naina udvajanja dva kontrastna glasa shematski se moe predstaviti na
sledei nain:
Shema 12

Takvo delimino umnoavanje proizvodi kanon sa dopunskim glasovima (naknadno

dopisanim);201 to moe biti i imitacija na kantus firmus. Shematska predstava jedne od takvih
kontrapunktskih situacija ima sledei vid:
Shema 13

Potpuno dvostruko-pokretno udvajanje razliitog muzikog materijala zastupljeno je samo u

onim sluajevima kada se sve deonice dvostruke kanonske imitacije kreu u paralelnim
nesavrenim konsonancama; kada ovaj uslov nije ispunjen, takvo umnoavanje bi trebalo
tretirati kao nepotpuno. Pojedine od navedenih mogunosti prikazane su u sledeoj tabeli:

201

Cf. , op. cit., 234.

81

Tabela 5
Dvostruko-pokretno udvajanje razliitog muzikog materijala
Potpuno vertikalno
Nepotpuno horizontalno

Nepotpuno vertikalno
Potpuno horizontalno

Nepotpuno vertikalno
Nepotpuno horizontalno

Potpuno vertikalno
Potpuno horizontalno

Sledei primer ima potpuno horizontalno-pokretno udvajanje kontrastnog melodijskog

sadraja, to proizvodi etvoroglasnu fakturu (dvostruki kanon):
Primer 36
osken de Pre, Plus nulz regretz (t. 17)

U daljem toku rada, nakon sagledavanja naina obeleavanja udvajanja, korienog u radu
Tanjejeva, bie izvrena nadogradnja ovog sistema oznaka, usled drugaijeg poimanja
fenomena kontrapunktskog umnoavanja.
Kod razumevanja i oznaavanja kontrapunkta koji dozvoljava udvajanje, Tanjejev
se orijentisao na prethodno izgraen teorijski sistem pokretnog kontrapunkta. Kao nov
element obeleavanja uvedena je samo oznaka za udvajanje: d (verovatno od lat. duplare ili
82

franc. doubleur udvojiti, udvajati, udvostruiti, umnoiti). Tako, npr. formula

I

d = -2

+ II

d = -2

pokazuje udvajanje gornjeg glasa za tercu nanie i donjeg za isti interval

navie (zbog negativnog znaka). Ovo je praktinije nego jo jedna mogunost:

I + I v = -2 + II + II v = -2.202
Ovakav sistem obeleavanja je u navedenom kontekstu funkcionalan, s obzirom na to
da se tumai samo jedan aspekt umnoavanja deonica pomou paralelnog kretanja u
nesavrenim konsonancama. Meutim, sada e kontrapunktsko udvajanje biti posmatrano
ire, kao mogunost u svim vrstama sloenog kontrapunkta. Zato je potrebno uvesti nove
oznake, koje bi pokazale koordinate po kojima se to realizuje. Poto su aktuelizovana samo
vertikalna i horizontalna dupliranja nastala premetanjem melodija, uz d e biti dodato slovo v
ili h. U drugim situacijama bie uvedene oznake, relevantne za dati vid sloenog
kontrapunkta. Ranije izloena formula sada bi imala sledei vid: I dv = -2 + II dv = -2.
Paralelno kretanje u npr. sekstama, ukoliko je donji glas osnovni, tj. onaj koji se
udvaja, moe se predstviti sa: I dv = 5.
Kod horizontalno-pokretnog udvajanja, pozicioniranje gornjeg glasa u levo je
pozitivno, u desno negativno, dok je za donji glas to obrnuto (shema 7, str. 63). U skladu s
tim, npr. kada risposta nakon pola takta zapoinje dvoglasnu imitaciju u donjem glasu, a
propostu, shodno tome, izlae gornji glas, to bi se moglo pokazati kao: I dh = -. Kod udvajanja
kontrastnog muzikog materijala pojavljuje se drugaiji zapis, npr. I + II

dh = 1

. Ovde je u

kontrapunktskom troglasu proposta u srednjem glasu, a risposta se za jedan takt kasnije

pojavljuje u najnioj deonici. Pozitivna i negativna vrednost horizontalnih pomeranja je sada
u funkciji pokazivanja reperkusije glasova. Dvostruko-pokretno udvajanje razliitog
melodijskog sadraja bi moglo npr. imati sledeu formu zapisa: I dv = -2, dh = 1 + II dv = -2.
U zavisnosti od pozitivne ili negativne vrednosti h, formulom se pokazuje i redosled
nastupa imitacionih deonica. Time se istie i povezanost udvajanja sa pokretnim
kontrapunktom. Nasuprot odreenju Tanjejeva, udvajanje nee initi posebnu oblast sloenog
kontrapunkta; ono je, zapravo, svojstveno svim njegovim vrstama.

1.5.1. Vertikalno-pokretno udvajanje

U ovom segmentu rada bie sagledano teorijsko odreenje kontrapunkta koji dozvoljava
udvajanje Tanjejeva. Potom e ono biti nadograeno i korieno za tumaenje primera iz
kompozitorske prakse strogog stila (kod istraivanja ove problematike, Tanjejev je navodio

202

Cf. , op. cit., 78.

83

samo sopstvene primere). Tako e, zapravo, biti izvrena i svojevrsna provera funkcionisanja
ove teorije.
Razmatrajui stupce vertikalnih pokazatelja, Tanjejev je istakao bitnu osobinu onih
koji pripadaju nesavrenim konsonancama (2, 5, -9, -12). Zapravo, oni omoguavaju
istovremeno zvuanje prvobitnog spoja sa premetanjem jednog od glasova (na dati Jv). Time
se dobija troglas, u kojem dva glasa imaju paralelno kretanje u nesavrenim konsonancama.203
Pri tom, u prvobitnom spoju iskljuena je mogunost istosmernog, a samim tim i paralelnog
kretanja glasovi se mogu voditi samo suprotno i bono (usled pretvaranja nesavrenih
konsonanci u savrene i obrnuto). Pored toga, trebalo bi ravnomerno rasporediti savrene i
nesavrene konsonance, jer prvobitni kontrapunktski spoj koji ima veu zastupljenost
nesavrenih harmonskih intervala, proizvodi prazno zvuanje izvedene kontrapunktske
varijante.
Ukoliko je u izvedenom kontrapunktskom spoju udvostruen jedan glas prvobitnog,
udvajanje e biti nepotpuno, pri emu se iz poetnog dvoglasa obrazuje troglasni stav; kada
oba glasa imaju takav tretman, nastaje potpuno udvajanje etvoroglas. U fokusu daljeg
razmatranja prvo e biti vertikalno-pokretno dupliranje jedne deonice.
Svojevrsnim formulama istiu se specifinosti nastalih kontrapunktskih situacija. U
tom kontekstu, npr. izraz: I

dv = -2

+ II pokazuje nepotpuno udvajanje, gde je gornja melodija

udvojena donjom tercom, dok se npr. formulom: I

dv = 2

+ II, oznaava nepotpuno udvajanje,

sa dupliranim viim glasom sa gornjom tercom.204 Drugim reima, kada se usled udvajanja
prostor izmeu glasova suava, udvajanje ima negativnu vrednost, dok je u obrnutom sluaju,
tj. kod njegovog irenja, ono pozitivno. Dodavanje gornje terce donjem glasu daje formulu:
I + II dv = -2; za udvostruenje donjeg glasa intervalom donje terce koristi se izraz: I + II dv = 2.
Kod nepotpunog udvajanja razlikuje se nekoliko kontrapunktskih spojeva: prvobitni
dvoglas, izvedeni dvoglasni spoj sa vertikalnim premetanjem u skladu sa primenjenim Jv,
izvedeni troglas kao sinteza prvobitnog spoja i vertikalnog premetanja jednog od glasova.205
Uglavnom se u praksi koristi simultano izlaganje prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog
spoja. Tada postoji samo potencijal izvoenja ostalih navedenih kombinacija.
Kod ovakvog preklapanja razliitih kontrapunktskih spojeva, kvarta ima slobodniji
tretman, to se obrazlae na sledei nain: Prvobitna konsonanca, koja daje izvedenu kvartu,
203

Cf. Ibid., 7879.

Vertikalno udvajanje se u teoriji Tanjejeva obeleava sa d, bez dodatka drugih oznaka; ovde se pojavljuje i
slovo v, zarad doslednosti kod kasnijeg obeleavanja drugaijih vidova udvajanja, to e biti razmotreno u
odgovarajuim poglavljima.
205
Cf. Ibid., 122.
204

84

sada konsonantnu, oslobaa se od dobijenih od nje ogranienja i postaje stabilna konsonanca.

Usled toga, prvobitna disonanca, koja se razreava u ovu konsonancu, oslobaa se od
dodatnog znaka x.206 Re je, zapravo, o tome da e kvarta postati deo sekstakorda. Pri tom,
izvedena kvarta pretvara se u konsonantni interval kod udvajanja nieg glasa prvobitnog spoja
gornjom tercom ili gornjom sekstom (kao i njihovim oktavnim varijantama), pri emu se
prilikom udvajanja u tercama od ogranienja oslobaa prvobitna seksta, a prilikom udvajanja
u sekstama prvobitna terca.207 Ove zakonomernosti mogu se uoiti u tabeli Tanjejeva kod
JJv = -2, -5. Svi ostali uslovi primene harmonskih intervala, relevantni za dati Jv, ostaju na
snazi.
Kod komponovanja posebna panja se posveuje spoju sva tri glasa. U tom kontekstu
posebno se tretira nona, koja se ne primenjuje kao zadrica u gornjem glasu (jer disonira
prema srednjoj fakturnoj deonici).208 Takva situacija navedena je u narednom primeru:209
Primer 37

Izmeu gornjeg i srednjeg glasa, nona se nee pojaviti kao produkt kretanja u paralelnim
nesavrenim konsonancama kod etiri naina udvajanja: I dv = 2, I dv = -2, I dv = 5, I dv = -5<. Pored
toga, Jv = -5> podrazumeva sekstu kao granini interval udaljavanja glasova, te zato nona i ne
moe nastati.210
Tanjejev razmatra dve grupe nepotpunog vertikalno-pokretnog udvajanja. U prvoj
grupi gornji i srednji glas obrazuju prvobitni spoj, dok donji ini udvajanje. To moe
proizvesti pravo premetanje II i suprotno premetanje I (II

dv = 2

, II

dv = 5

,I

dv = -9

,I

dv = -12

).

Poto je u gornjem i srednjem glasu prvobitni kontrapunktski spoj, nepoeljno je razreenje

none u oktavu, to je dodatno ogranienje uz date JJv.211 U narednom primeru, ukoliko se bas
tretira kao glas koji udvaja, I dv = -9 dovodi do suprotnog premetanja:

206

Ibid., 129130.
Cf. Ibid., 131.
208
U ruskoj muzikoj teoriji zadrica none pred oktavom u gornjem glasu u dvoglasu se smatra ispravnom.
209
Cf. Ibid., 123.
210
Cf. Ibid., 123124.
211
Cf. Ibid., 124125.
207

85

Primer 38
Luka Marencio, Dagli Occhi Il Dolce Giro (madrigal, t. 67)

Kod druge grupe nepotpunog udvajanja, gornji i srednji glas obrazuju izvedeni spoj
(udvostruenje II kod negativnog Jv). Pravo premetanje proizvode: II
suprotno: II

dv = -9

i II

dv = -12 212

dv = -2

i II

dv = -5

,a

Kako bi se spreila pojava zadrice none izmeu dva via

glasa troglasnog stava, panju bi trebalo posvetiti intervalu m, od kojeg ona nastaje. Njegovo
odreenje se sprovodi tako to se intervalskoj veliini n = 8, ili kod suprotnog premetanja:
n = -8, dodaje Jv suprotnog znaka. Tako dobijeni interval ima dodatno ogranienje: (). Pri
tom, kada je nona pozitivna, znak zabrane povezivanja postavlja se iznad m, dok je, kada je
ona negativna, to suprotno. Sva ostala eventualna ogranienja (u drugom tonu intervala) i
dalje ostaju zadrana.213
U narednom primeru iznad deonice basa dato je pravilo izvoenja: Ko zvui sa
mnom, neka zvui u decimi (Canon: Qui mecum resonat in decimis barritonisat). Zato,
okvirne deonice u kontinuitetu, tokom itavog stava, imaju udvajanje ime nastaje suprotno
premetanje (II dv = -9). Za to vreme unutranji glasovi naizmenino donose kontrastni muziki
materijal:
Primer 39
Jakob Obreht, Missa Je ne demande (Agnus dei secundum, t. 17)

212
213

Cf. Ibid., 125.

Cf. Ibid., 126.

86

Potpuno vertikalno-pokretno udvajanje proizvodi etvoroglas. To nije bilo svojstveno

renesansnoj kompozitorskoj praksi; bie u upotrebi tek u stvaralatvu kompozitora hamburke
kole XVII veka. Bez obzira na ovu injenicu, Tanjejev je istraio kontrapunktske
specifinosti ovakvog udvajanja u stilskom kontekstu renesanse i odredio modalitete takvog
komponovanja.
Od etiri deonice, dve su kopije prvobitnog spoja, a sve ostale dvoglasne kombinacije
su izvedeni spojevi. Tako, ukoliko su npr. oba glasa udvojena u paralelnim decimama,
dobijaju se sledee izvedene kombinacije: (I

v = -9

+ II) Jv = -9; (I + II

v = -9

) Jv = -9;

(I v = -9 + II v = -9) Jv = -18.
Na osnovu toga, Tanjejev izvodi bitan zakljuak, fundamentalan za ovakvo udvajanje:
pored neophodnosti primene pravila Jv koji je jednak intervalu udvajanja jednog i drugog
glasa, neophodno je korienje i pravila onog pokazatelja, koji je jednak sumi prethodna
dva.214
Potpuno udvajanje moe biti realizovano i pomou razliitih nesavrenih konsonanci,
npr. I

dv = -9

+ II

dv = -2

, to kod komponovanja uslovljava primenu trostrukog pokazatelja:

Jv = -9, 2, -7. Kada je udvajanje dva glasa izvreno istim intervalom suprotnog znaka,
prevazilazi se neophodnost primene treeg pokazatelja, npr. (I dv = 2 + II dv = -2) Jv = 2, -2, 0.
Kod potpunog udvajanja takoe se pojavljuje osoben tretman kvarte i none. Naime,
ako se izvedena kvarta (3, 10) obrazuje izmeu najvieg i jednog od unutranjih glasova, ili
izmeu unutranjih glasova, pri emu je dobijena od prvobitne konsonance tada se ona
oslobaa ogranienja, koje ima u dvoglasu. Konsonanca, zapravo, postaje stabilna (naravno,
pod uslovom da postoji adekvatna dopuna u ostalim glasovima).215
Nona je nepoeljna u svim kombinacijama koje ne sainjava najnii glas; zabrana
sinkopiranja njenog gornjeg tona na tezi, unosi se kao dodatno ogranienje. Kod izvedenih
spojeva koje ne obrazuje okvirna donja deonica, tretman sazvuja koje daje nonu odreuje se
kao kod nepotpunog udvajanja.216

214

Cf. Ibid., 133.

Cf. Ibid., 134.
216
Nalazi se m koji proizvodi nonu, a pozitivan ili negativan znak postavlja se u zavisnosti od toga da li je
premetanje pravo ili suprotno. U prvom sluaju m ima zabranu povezivanja gornjeg tona, a u drugom donjeg.
Cf. Ibid., 136.
215

87

Kao to je ve istaknuto, u kompozitorskoj praksi renesanse potpuno vertikalnopokretno udvajanje kontrastnih melodija nije korieno; ono e biti primenjivano u narednim
epohama.217
Sledei primer sadri suprotno premetanje oba glasa (I dv = -9 + II dv = -9):218
Primer 40

Mogunost vertikalno-pokretnog udvostruenja melodija drugim intervalima, ograniena je

velikim brojem pravila. Tako je u narednom primeru nepotpuno udvajanje realizovano u
kvartama (I dv = -3 + II):
Primer 41
Gijom Difaj (Guillaume Dufay), Ave Maris Stella (himna, t. 16)

Tanjejev je gotovo u potpunosti definisao udvajanje deonica nesavrenim konsonancama.

Meutim, Jevdokimova i ovde pronalazi prostor za nadogradnju njegove teorije. Na osnovu
tabele korelativnih veza izmeu broja stabilnih konsonanci i vertikalnih pokazatelja, izvedene
su nove mogunosti u kontekstu vertikalno-pokretnog udvajanja.
Tako, prvobitni kontrapunktski spoj, napisan po pravilima disonantnih pokazatelja,
kao i pokazatelja kvarte i kvinte, omoguava nepotpuno vertikalno-pokretno udvajanje (ovi
217

Jedan od najpoznatijih takvih primera je Bahova (Johann Sebastian Bach) fuga u gmolu (DTK II), gde se
jasno osmiljenim udvajanjem teme i kontrasubjekta postie porast tenzije muzikog toka prema kraju
kompozicije, a primenjena kontrapunktska tehnika bitan je inilac dramaturgije muzike forme.
218
Cf. Ibid., 138.

88

pokazatelji donose vea ogranienja tretmana harmonskih intervala u odnosu na one koji
pripadaju nesavrenim konsonancama).219 Pored toga, ire je poimanje potpunog udvajanja.
Prema stupcima pokazatelja Tanjejeva, glasovi mogu imati vertikalno-pokretno udvajanje
primenom Jv drugog ili petog stupca. Kada se to realizuje u istom stupcu, bilo kakva
kombinacija pokazatelja nesavrenih konsonanci uvek u sumi daje kvartno-kvintni pokazatelj,
koji donosi vie pravila komponovanja u odnosu na njih. Uz to, disonantni pokazatelji
pozicionirani su jo vie u levo u tabeli Jevdokimove (samim tim imaju vei broj
ogranienja). Na osnovu toga proizlazi da kontrapunktski spoj, napisan po pravilima kvartnokvintnih i disonantnih JJv, omoguava potpuno udvajanje sa bilo kojom nesavrenom
konsonancom.220
Tumai se jo mogunost udvajanja glasova razliitim intervalima, od kojih je jedan
uzet iz petog, a drugi iz drugog stupca. Pri tom, prvi od njih donosi vie pravila
komponovanja. Sumarni pokazatelj e imati oktavnu vrednost. Zato e kontrapunktski spoj
napisan po pravilima disonantnog pokazatelja, kvartno-kvintnog ili pokazatelja nesavrenih
konsonanci iz sekstnog niza, omoguiti potpuno vertikalno-pokretno udvajanje jedne deonice
intervalom pokazatelja sekstnog niza, a druge intervalom kvintnog niza, uz dodatno uvoenje
pravila oktavnog pokazatelja.221
Ovim su proirena odreenja Tanjejeva, tj. pored stubaca pokazatelja nesavrenih
konsonanci, uvode se i oni koji ne pripadaju ovoj grupi. Dolazi do izraaja upotrebna vrednost
tabele Jevdokimove, jer se kod komponovanja, primenom pravila datog Jv, unapred moe
imati u vidu i potencijal potonjeg udvajanja.
Ukoliko nema prethodno zadatog glasa (kantusa firmusa), ili se samo on udvaja, ne
postoji potreba primene ovako sloenog sistema komponovanja, sa velikim brojem pravila.
Dovoljno je prvo napisati glas sa vertikalno-pokretnim udvajanjem, a zatim, kao slobodan
kontrapunkt, komponovati treu, kontrastnu deonicu. Ona bi trebalo da proizvodi pravilno
zvuanje sa dva postojea glasa.
Vertikalno-pokretno udvajanje, u istraivanju Tanjejeva i Jevdokimove, dobilo je
karakteristike celovitog teorijskog sistema, koji ranije nije postojao. Sagledano iz raznih
aspekata, ono prevazilazi svoju praktinu upotrebu u razmatranom stilskom kontekstu,
otkrivajui potencijal nepoznat starim kompozitorima. Udvajanje muzikog materijala i
povezanost takvog postupanja sa aspektima sloenog kontrapunkta, u ovom radu bie ire

219

Cf. , op. cit., 113.

Cf. Ibid., 113114.
221
Cf. Ibid., 114.
220

89

istraeni. Fokus razmatranja prvo e biti postavljen na problematiku horizontalno-pokretnog i

dvostruko-pokretnog udvajanja.

1.5.2. Horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje istih melodija

U daljem toku rada usledie razmatranje razliitih aspekata horizontalno-pokretnog udvajanja.
Prvo e biti istraeni modaliteti realizacije udvostruenja identinog muzikog materijala. To
je oblast imitacione tehnike, u ijem kontekstu e biti primenjena teorija Tanjejeva.
U Pokretnom kontrapunktu strogog stila teorijska uoptavanja su bazirana na primeru
kontrastne, slobodne polifonije. Svojevrsni nastavak ovog istraivanja, realizovanog u oblasti
imitacije, dat je u radu pod nazivom Uenje o kanonu.222 Rukovodei se ve postavljenim
principima u svom prethodnom delu, Tanjejev je na primeru renesansne vokalne polifonije
definisao nove, bitne pojavne oblike pokretnog kontrapunkta. Oba ova rada predstavljaju
dodatak jedan drugom, mogu se posmatrati kao dva dela jedne celine.223
Kontrastna polifonija se, zapravo, pokazala kao pogodna da se na tom primeru izue
osnovni principi pokretnog kontrapunkta. Tako izgraeno poimanje Tanjejev je preneo u
oblast imitacije, tj. horizontalno-pokretnog udvajanja, gde je, zapravo, esto zastupljeno
kontrapunktsko premetanje. Time se jo ispoljava doslednost u pristupu pokretnom
kontrapunktu i irina mogunosti primene njegovih optih teorijskih naela. Tako obuhvatan i
sistematian pristup ovoj problematici, ostvaren u radu Tanjejeva, ne moe se pronai kod
drugih muzikih teoretiara.
U kompozitorskoj praksi strogog stila imitacija je imala dominirajuu ulogu i veliki
znaaj. Ona je osnova mnogih kontrapunktskih oblika XVXVI veka. Istiui bitnu odliku
imitacione tehnike ona obezbeuje jedinstvo glasova muzikog dela, bez obzira na njihove
meusobne kontraste i izraenu individualnost Jepesen (Knud Jeppesen) konstatuje: Od
ovog fundamentalnog pristupa do univerzalne estetske norme starih vremena, 'jednistva u
raznolikosti', imitacioni stil dobio je svoju ogromnu ivotnost i stabilnu zakonomernost.224
Oponaanje, podraavanje (lat. imitatio), osnovno je svojstvo muzike umetnosti,
ukorenjeno u ovekovom stremljenju da rekonstruie prirodu koja ga okruuje, njeno
zvuanje, da oponaa svet sa kojim se svakodnevno susree i kojem se divi.225 Ta pitanja

222

Cf. , ..., op. cit.

Ibid., VII
224
Knud Jeppesen, Counterpoint the poliphonic vocal style of the sixteenth century, Dover Publications, New
York, 1992, 163.
225
Cf. , op. cit., 209.
223

90

esto su bila predmet razmiljanja muzikih teoretiara renesanse. Tako, npr. piui upravo o
imitaciji, Carlino je smatrao da bi melodije, po svojim karakteristikama, trebalo da
podraavaju prirodu.226
Imitiranje druge deonice ostvaruje se na vremenskoj distanci, sa razliitim stepenom
slinosti u odnosu na vodei glas kompozitor moe ponoviti sve tananosti i nijanse
sprovoenog 'objekta', osnaiti ili oslabiti njegove pojedine momente, uneti nove crte koje
svedoe o autorskom ueu.227 Pored toga, sadrajna koherentnost i ravnopravnost glasova
muzikog toka, bitno su uticali na veliku rasprostranjenost ove tehnike komponovanja.
Pristup imitaciji u epohi renesanse bio je iri u odnosu na kasnija poimanja. U tom
kontekstu, diferencijacija izmeu proposte i risposte odreivala se ne samo po vremenskoj
distanci nastupa, ve i po njihovoj funkciji u odnosu na smisaoni nivo muzike kompozicije.
Ovu bitnu injenicu zapaa Simakova, kada podvlai da su pojmovi proposta i risposta
nekad imali drugaiji smisao: Proposta je fundament muzike kompozicije, primarni,
osnovni glas; risposta je sekundarni glas, izveden iz glavnog, onaj koji udvaja.228 Ovakvo
poimanje slino je tretmanu imitacije u ovom radu, tj. kao produkta izvrenog horizontalnopokretnog udvajanja.
U evropskoj profesionalnoj muzikoj praksi, udvajanje je aktuelno jo od
srednjovekovnih obrada melodija gregorijanskog korala (tipa organuma). U odnosu na ranije
naine pevanja, ono je proizvodilo drugaiji utisak, davalo kvalitativno novo zvuanje u
odnosu na monofoniju, otkrivalo je sasvim neoekivane mogunosti.229 U takvim uslovima,
dovoljno je bilo napraviti horizontalno pomeranje deonice koja duplira osnovnu melodiju, da
bi se proizveo efekat svojevrsnog kanjenja. To je, svakako, impliciralo traenje novih formi
umetnikog izraavanja, koje su s jedne strane stimulisale horizontalno-pokretnu polifoniju,
a s druge pri maksimalnoj ekonomiji materijala (imitacija je nastala u epohi u kojoj teko da
su postojali individualni melodijski pronalasci u dananjem smislu, kao jedno od

226

Teoretiar to slikovito obrazlae na sledei nain: Kada bismo posmatrali kretanja u prirodi, videli bismo da
su ona pomalo sporija na poetku, nego pri sredini ili kraju to se moe zapaziti kod kamena, koji puten da
pada sa visine do dna, ima kretanje koje je, nesumnjivo, bre na kraju, nego na poetku. Imitirajui prirodu,
postupaemo tako da kretanje kontrapunktskih glasova na poetku ne bude prebrzo. Takoe, trebalo bi tako
posmatrati sredinu i kraj svakog glasa, uvek kada deonica zapoinje pevanje posle odreene pauze. Gioseffo
Zarlino, op. cit., 202.
227
, op. cit., 210.
228
Idem.
229
Cf. , ..., op. cit., 20.

91

karakteristinih obeleja kompozitorskog dara), obezbeivali su njegovu maksimalnu

pokretljivost i racionalno premetanje.230
Objedinjavajui pod imitacijom dva pristupa u radu sa istim muzikim materijalom
udvajanje i ponavljanje danas postoji i razlikovanje njene dve vrste: simultane, sa nultom ili
skoro nultom vremenskom distancom glasova i konsekutivne, u kojoj su proposta i risposta
raznovremene pojave.231 Prvi vid odnosi se na organum, gimel, engleski diskant, foburdon, a
zastupljen je i u renesansnoj praksi; drugi vid pojavio se ve kod engleskog rondelusa,
engleskog moteta, italijanske kae, francuskog asa, i imao je dominirajuu ulogu tokom
razvoja polifonije strogog stila. Za ovo istraivanje pokretnog kontrapunkta, ovakav pristup
imitaciji veoma je bitan, njime se istie povezanost ponavljanja muzikog materijala sa
vremenskom distancom na kojoj se to realizuje.
Verovatno imajui u vidu injenicu da su udvajanje i ponavljanje srodne pojave, koje
se ak i meusobno proimaju, Fajninger (Laurence Feininger) kod istraivanja kanonske
tehnike odreuje foburdonski kanon, sa nultom vremenskom distancom izmeu proposte i
risposte, dakle, sa njihovim simultanim zvuanjem.232 Navedeno tumaenje naglaava vezu
imitacije sa udvajanjem, to je blisko stavovima sadranim u ovom radu, koji su, za razliku od
Fajningerovog pristupa, samo primenjeni u irem kontekstu.
Kompleksnost poimanja imitacije u epohi strogog stila odreena je i injenicom da su
tada u upotrebi bila ak tri razliita termina: kanon, fuga (uvedeni jo tokom XIV veka) i
imitacija (ovaj izraz pojavio se neto kasnije, tokom XV veka). Njihovim korienjem
pravljena je diferencijacija u primeni kompozitorske tehnike, ili je, pak, jasnije definisana
specifinost jednog postupka uvoenjem drugog, razliitog termina. Bez obzira na to, smisao
ovih izraza u epohi renesanse bio je dosta drugaiji u odnosu na kasnija tumaenja.233
Proces poimanja prirode imitacione tehnike i izgradnje osobene terminologije, bio je
dug i sloen. U takvoj mrei razliitih, ponekad ak i protivrenih pristupa ovoj problematici,
postepeno su se, s jedne strane, determinisali kanon i fuga kao razliiti vidovi tehnike i
specifinog muzikog oblika, ujedno dobijajii i odlike anra, dok je, s druge strane, imitacija
230

, , ,
, 1963, 109.
231
Cf. , op. cit., 208. Identino poimanje i imenovanje postoji kod sloenog kontrapunkta,
prilikom odreenja vremenskog ispoljavanja prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja.
232
Laurence Feininger, Die Frhgeschichte des Kanons dis Josquin des Prez (um 1500), Druckerei Heinr. & J.
Lechte, Emsdetten, 1937, 35.
233
Vie o tome videti u lanku: ,
, (.), . : ,
; , ,
, , 2012, 431438.

92

ostala u upotrebi kao izraz za usko kontrapunktski postupak. No, ona je preduslov
obrazovanja kako fuge, tako i kanona u njegovom savremenom poimanju. Zbog odreenih
specifinosti kod njene primene u navedenom kontekstu, danas su u opticaju i izrazi fugirana
imitacija i kanonska imitacija, to ne ograniava njihovu primenu izvan ovog okvira u
sklopu drugih formi.
Pored ovakvih naelnih, optih odreenja aktuelnih u savremenoj muzikologiji, u
teoriji imitacione polifonije jo uvek se pojavljuju mnoge nedoumice i problemi. Iako je
sagledavanje raznih aspekata ove kontrapunktske tehnike u veoj ili manjoj meri zastupljeno
u mnogim udbenicima i studijama o kontrapunktu, u njima jo uvek postoje znaajna
razmimoilaenja u pristupima kod njenog tumaenja, imenovanja, definisanja razliitih
parametara, klasifikovanja itd.
U ovom radu nee se dublje zalaziti u celovito razmatranje navedene problematike.234
No, svakako je potrebno istai pojedine probleme u aktuelnoj udbenikoj literaturi u naoj
sredini, gde se pravi razlikovanje izmeu prirodne imitacije kada risposta nastupa tek nakon
izloene proposte, i vetake ili kanonske imitacije gde imitaciono ponavljanje zapoinje
pre nego to se proposta zavri.235
Razlozi za uvoenje odrednice prirodna imitacija donekle se mogu opravdati: tek
nakon zavretka proposte izlae se risposta, pa tema ima odreenu zavrenost, celovitost,
izraenu autonomnost. Meutim, nije jasno ta je to vetako u suprotnom sluaju, tj. kod
nastupa risposte za vreme trajanja proposte, koji je, inae, dominirajui u kompozitorskoj
praksi renesanse? Verovatno je namera da se upotrebom navedenog izraza stvori efekat
svojevrsne opozicije izmeu dva razliita pristupa istoj kontrapunktskoj tehnici (imitaciji).
Meutim, on u odreenom stepenu ima negativnu konotaciju, jer oznaava osobinu to nije od
prirode neto neprirodno, proizvod duha zamiljanja.236
Redefinisanje postojee ili uvoenje nove terminologije moe dovesti do dodatnog
uslonjavanja navedenog problema. U ovom radu nee biti vrene znaajnije terminoloke
korekcije. S obzirom na to da odrednica vetaka imitacija nije u skladu sa specifikom
komponovanja, koje dovodi do nastupa risposte za vreme trajanja proposte, takva

234

Vie o tome videti u lanku: ,

, . (.), . : ,
, , ,
, , 2014, 762771.
235
Cf. Vlastimir Perii, Vokalni..., op. cit.; Vlastimir Perii, Instrumentalni..., op. cit.; Mirjana ivkovi, op.
cit.
236
Cf. Miodrag S. Lalevi, Sinonimi i srodne rei srpskohrvatskog jezika, Nolit, Beograd, 2004, 875.

93

kontrapunktska situacija bie imenovana kao kanonska imitacija (to ve postoji u naoj
muzikoj terminologiji). Tokom daljeg rada, pravie se jo distinkcija izmeu isto tehnikog
postupka kanonske imitacije (moe biti zastupljena na malom prostoru, npr. u nekoliko
taktova) i njenog doslednog sprovoenja, tj. kanona.237 S druge strane, zapoinjanje izlaganja
risposte nakon zavretka proposte, imenovae se i kao nekanonska imitacija.
Jedno od kljunih pitanja je povezanost imitacionog i pokretnog kontrapunkta. Ona je
posebno aktuelna upravo u kanonskoj imitaciji, jer tu dolazi do simultanog zvuanja razliitih
delova istog muzikog materijala. U tom kontekstu, kod dvoglasnog stava premetanje
polifonih deonica potinjava se volji samog kompozitora. Kontrapunktsko pomeranje tada
nastaje kao produkt spoljanjih uticaja. Ono, dakle, nije uslovljeno, ve je posledino.
Meutim, pod odreenim uslovima vertikalne i/ili horizontalne promene poloaja
melodijskih konstituenata kanonski koncipiranog dvoglasa postaju neminovne. Upravo na
poslednjem sluaju, Tanjejev je zasnovao svoja teorijska uoptavanja, dok se ostalim
mogunostima manifestovanja pokretnog kontrapunkta u imitacionom dvoglasu nije bavio.
Uslovljenost pomeranja kontrapunktskih deonica moe se uoiti u beskrajnom kanonu
i kanonskoj sekvenci (nakon izlaganja kanonskih delova, oni se iznova ponavljaju na istoj ili
drugoj visini).238 Pri tom, napravljena je i dodatna klasifikacija po temporalnom rastojanju
glasova na poetku kanonskog izlaganja i u mometnu njegovog ponavljanja. Ukoliko je ono
identino, obrazuju se beskrajni kanon i kanonska sekvenca prve vrste, dok se kod vremenske
nejednakosti njihovog prvobitnog i potonjeg nastupa, oni tumae kao beskrajni kanon i
kanonska sekvenca druge vrste.239
Sagledavajui navedene postavke, bez obzira na prednosti takvog tumaenja zapaa se
i izvesna nedoslednost, jer je izostavljena diferencijacija na viem hijerarhijskom nivou.
Naime, nije napravljena razlika izmeu kanonske imitacije kod koje principi pokretnog
kontrapunkta ne moraju biti zastupljeni a ukoliko postoje oni su tada posledini, kao rezultat
spoljanjih uticaja od onih situacija gde je njihova pojava uslovljena, tj. povezana sa
unutranjim zakonitostima primenjene imitacione tehnike. Zato je, kako bi se uspostavili
jasniji odnosi na svim nivoima dvoglasne kanonske imitacije, potrebno napraviti dodatnu
klasifikaciju. Za prvi sluaj, u ovom radu bie upotrebljen naziv prosta kanonska imitacija,
dok e drugi biti imenovan sloena kanonska imitacija. U narednoj shemi klasifikovane su
vrste dvoglasne imitacije, sa navedenim korekcijama:
237

Cf. , op. cit., 224.

Cf. , ..., op. cit.
239
Cf. Ibid., 2223.
238

94

Shema 14

U muzikoj literaturi pojavljuje se i svojevrsni prelazni oblik izmeu nekanonske (prirodne) i

kanonske imitacije. On se manifestuje lananim nadovezivanjem proposte i risposte, koje se
sprovodi tako to se na poslednjem tonu vodeeg glasa uvodi imitacija u drugoj deonici. Ovo
je posebno karakteristino za ekspoziciju barokne fuge, ali ponekad nalazi primenu i u muzici
renesansnih kompozitora. U takvim situacijama, zavrni ton proposte i risposte moe biti
razliite duine:
Primer 42
Orlando di Laso, Te deprecamur largium (motet, t. 14)

Takav temporalni odnos bie tretiran kao nakanonska imitacija sa vezivnim tonom. Naime,
nastupom risposte ne stvara se efekat kanonske imitacije horizontalni razmak glasova jo
uvek nije dovoljan da bi dolo do simultanog zvuanja razliitih imitacionih odeljaka. Ovde je
vezivni ton u funkciji vreg povezivanja, odnosno lananog nadovezivanja imitacionih
glasova, a ne stvaranja specifinog efekta ponavljanja teme pre njenog zavretka.
Predloena terminologija moe biti koriena i kod sagledavanja vieglasnog
imitacionog stava (ak i za imenovanje odnosa izmeu risposta). Ovakvim odreenjima,
omogueno je bolje poimanje specifinosti imitacije, koje e biti u fokusu daljeg rada.

95

1.5.2.1. Prosta kanonska imitacija

Na poetku ovog razmatranja sagledaemo istorijat teorijskih odreenja veze pokretnog
kontrapunkta i proste kanonske imitacije. Bie dat kritiki osvrt na metode komponovanja,
izloene u muziko-teorijskim radovima, uz proveru njihovog funkcionisanja u kontekstu
kontrapunkta strogog stila. Fokus istraivanja e biti postavljen na izuavanje specifinosti
uvoenja pokretnog kontrapunkta kod takvog horizontalno-pokretnog i dvostruko-pokretnog
udvajanja, uz odreenje naina izrade, posebno onih njegovih pojavnih oblika, kojima se do
sada muzika teorija nije bavila. Pri tom, nauna dostignua Tanjejeva inie oslonac
teorijskih uoptavanja.
Prosta kanonska imitacija ne iskljuuje mogunost primene pokretnog kontrapunkta,
to Tanjejev obrazlae na sledei nain: Dvoglasna kanonska imitacija (...) moe biti
potinjena uslovima svakog sloenog kontrapunkta. Kao rezultat, iz imitacije pojavie se
mogunost dobijanja izvedenog spoja glasova, to joj je nametnuto spolja i ne proizlazi iz
same sutine njene forme.240 Njegovo aktuelizovanje ove problematike se na takvoj
konstataciji i zavrava. Zato e detaljnije biti sagledani razliiti modaliteti izmena visinskih i
vremenskih koordinata deonica, koji mogu biti ostvareni u prostoj kanonskoj imitaciji.
Muziko-teorijska literatura na srpskom jeziku, koja se koristi za izuavanje vokalnog
kontrapunkta, ne sadri izlaganje specifike premetanja glasova u kanonskoj imitaciji.241
Izvan ovih okvira, samo su u tri kraa lanka izloene mogunosti takvog kontrapunktskog
rada, bez dubljeg zalaenja u njegovu problematiku.242
U zapadnoj muzikoj teoriji retko se razmatra pokretni kontrapunkt u imitacionom
stavu; informacije o tome su nepotpune, a izlaganje ove problematike je uglavnom saeto, pri
emu se, po pravilu, izuava samo jedan aspekt promena poloaja imitacionih deonica
njihovo suprotno vertikalno premetanje. Takav pristup nalazi se jo u radovima renesansnih
muzikih teoretiara.
Sagledavajui dvostruku kompoziciju Vientino ne razmatra njenu pojavu u
imitacionoj polifoniji, ali daje vrlo specifino zapaanje: Dvostruki kontrapunkt ima

240

Ibid., 20.
Cf. Marko Tajevi. op. cit.; Vlastimir Perii, Vokalni..., op. cit.; Bruno ervenka, op. cit.
242
Cf. Zoran Boani, Horizontalno-pokretni..., op. cit.; Zoran Boani, Aspekti kanonske imitacije..., op. cit.;
Predrag Repani, Imitacija pomerajuih..., op. cit. Vrlo su osobena Repanieva tumaenja imitacionog dvoglasa,
gde se aktuelizuje metoda tehnike stubaca. Tretirajui je kao troglasnu vetaku imitaciju, na ijim
osnovama se kasnije izlau u simultanom zvuanju proposta i prva risposta, kao prvobitni spoj, dok izmenjeno
ponavljanje (izvedeni spoj) proizvode prva i druga risposta (a ne proposta i druga risposta), Repani menja
poimanje naina takvog komponovanja.
241

96

imitacionu prirodu, ali to nije imitacija.243 Ovakav stav je verovatno proistekao iz

neophodnosti ponavljanja ve izloenog muzikog materijala, koja su karakteristina kako za
dvostruki kontrapunkt, tako i za imitaciju.
Ostali muziki teoretiari iz perioda renesanse nisu se detaljnije bavili ovom
materijom. Tokom razmatranja primene dvostrukog kontrapunkta u troglasnom stavu, oni
navode primere kanona, ali koji se ponavljaju sa vertikalnim izmenama poloaja deonica.244
Osnovna pravila, neophodna za njihovu izradu, uglavnom se ne razlikuju od onih primenjenih
u slobodnoj polifoniji.
Vie panje aspektima kanonske imitacije u pokretnom kontrapunktu posveuje Morli,
polazei od stava, slinog onom koji ima Vientino. Tako se za dvostruki kontrapunkt iznosi
zapaanje da iako to nije kanon, veoma je blisko prirodi kanona.245 Veliki broj primera
komponovan je upravo korienjem imitacione tehnike. O povezanosti imitacije i pokretnog
kontrapunkta, daju se i konkretnije informacije: Ukoliko je tvoj kanon na kvarti sa vodeim
niim glasom, i ako otpeva vodeu deonicu za oktavu vie, dobie kanon na hypodiapente,
tj. na donjoj kvinti; i obrnuto, ako u kanonu na kvinti sa vodeim donjim glasom otpeva
vodeu deonicu za oktavu vie, dobie kanon na hypodiatessaron, ili donjoj kvarti.246 Ovde,
zapravo, promenljivost intervala imitacije nastaje pomou vertikalnih premetanja; vodei
glas, koji je bio nii, nastupa u vioj deonici, te se menja raspored proposte i risposte u
zvunom prostoru (izvedeni kontrapunktski spoj). Morli poglavlje o dvostrukom
kontrapunktu zavrava razmatranjem naina komponovanja kanona per arsin & thesin,
tretirajui ga kao vrlo sloen vid kontrapunktskog rada, pri emu su izloene razliite
varijante nastupa glasova, usled vertikalnih premetanja.247
Carlinovo uenje objanjava Svelink, prevodei veinu njegovih pravila dvostrukog
kontrapunkta.248 S obzirom na to da su, tako, bitna dostignua italijanske kontrapunktske
teorije prenesena, posrednim putem, u Nemaku (veliki broj Svelinkovih uenika bio je
upravo iz ove sredine), ona su dalje razvijana u novim uslovima.
U tom kontekstu znaajan je Vekmanov teorijski doprinos; za razliku od ostalih
hamburkih teoretiara, koji su se bavili problemom dvostruke fuge i njene povezanosti sa
vertikalno-pokretnim kontrapunktom, u svom traktatu Vekman je aktuelizovao i druge
243

Nicola Vicentino, op. cit., 241.

Cf. Gioseffo Zarlino, op. cit., 251256.
245
Thomas Morley, op. cit., 105.
246
Ibid., 100.
247
Cf. Ibid., 114115.
248
Cf. Paul Mark Walker, op. cit., 206.
244

97

aspekte vertikalnog premetanja. Razmotrena su ne samo svojstva slobodnog dvoglasa, ve i

imitacionog stava, navode se primeri trostrukog i etvorostrukog kontrapunkta. Njegov rad
sadri mali broj pravila komponovanja, ali zato postoji obilje kratkih primera, to omoguava
izvoenje zakljuaka o primenjenoj kontrapunktskoj tehnici. Meu njima je i dvoglasni kanon
na donjoj kvarti, napisan po pravilima dvostrukog kontrapunkta u oktavi; on obuhvata samo
etiri takta, koja se ponavljaju sa obrnutim rasporedom deonica. Ovakve promene vertikalnog
poloaja deonica teoretiar imenuje izvrtanje (nem. Verkehrung), to je svojevrsni pandan
Carlinovom terminu replica ili Morlijevom izrazu reply.249
S druge strane, Marpurg (Friedrich Wilhelm Marpurg) tumai imitaciju u dvostrukom
kontrapunktu ili invertibilnu imitaciju imitatio invertibilis.250 Ovakav kontrapunktski rad
ovde se prepoznaje kao posebna vrsta imitacije. Kanonski koncipiran primer sa izmenjenim
ponavljanjem, sadri dvostruki kontrapunkt u oktavi.251 Slino postupa Kerubini, istiui
konvertibilnu imitaciju.252
Potonji muziki teoretiari, u radovima iz oblasti vokalne polifonije nisu se uputali u
temeljnija sagledavanja specifinosti veze pokretnog kontrapunkta i imitacije. Dogaa se da
takva teorijska razmatranja izostaju, ali se navedena veza pronalazi u notnim primerima,253 ili
je izuavanje tehnike dvostrukog kontrapunkta praeno primerima sa imitacijom,254 ak se
nakon pojavljivanja istog muzikog materijala sa izmenjenim meusobnim relacijama,
postavlja itaocu zadatak da proanalizira razliita vremenska rastojanja i intervalske odnose,
iskoriene kod imitacionog ponavljanja.255
Nasuprot tome, izuavanje pokretnog kontrapunkta u imitacionoj polifoniji sadrano
je u mnogim radovima ruskih muzikih teoretiara, ali se i tu uglavnom daju saeta odreenja,
ponekad samo u nekoliko reenica. Jedino Skrebkov ire sagledava ovu problematiku.256
Tokom prvih decenija XX veka, udbenika literatura u ovoj sredini ne donosi
informacije o ispoljavanju pokretnog kontrapunkta u prostoj kanonskoj imitaciji.257 Nalaze se,

249

Cf. Ibid., 208209.

Cf. Friedrich Wilhelm Marpurg, From Abhandlung von der Fuge, In Alfred Mann, The Study of Fugue,
Norton, New York, 1965, 152.
251
Cf. Idem.
252
Cf. Luigi Cherubini, op. cit., 45.
253
Cf. Owen Swindale, La composizione polifonica, Ricordi, Milano, 1979, 123.
254
Cf. Charlotte Smith, A Manual of Sixteenth-Century Contrapuntal Style, University of Delaware Press,
Newark, Associated University Presses, London and Toronto, 1989, 64.
255
Robert Gauldin, A Practical Approach to Sixteenth-Century Counterpoint, Waveland Press, Long Grove,
1995, 58.
256
Cf. , ..., op. cit.
250

98

kasnije, i primeri korienja stare terminologija, te se suprotno premetanje naziva obrtaj.258

Istie se znaaj povezanosti imitacionog i pokretnog kontrapunkta u irem kontekstu: to moe
omoguiti postizanje raznolikosti, varijanti koje su usklaene sa razliitim etapama izlaganja
i razvoja muzikog materijala.259 Konstatuje se da svaki vid imitacije moe biti komponovan
uz ogranienja odreenog pokazatelja pokretnog kontrapunkta, to omoguava izlaganje
prvobitnog i izvedenog spoja.260
Meutim, u veini kontrapunktskih radova novijeg datuma ponovo izostaje
razmatranje pokretnog kontrapunkta u prostoj kanonskoj imitaciji.261 Zapravo, jedino
Simakova aktuelizuje ovu problematiku, i to kada u kontekstu dvoglasnog kontrapunktskog
stava sagledava uenje Tanjejeva, bazirano na principima kontrastne polifonije, te navodi
informaciju i o primerima njegove primene u imitaciji.262
Problematika dvoglasne proste kanonske imitacije, kod koje se pojavljuje pokretni
kontrapunkt vrlo je sloena, ona se ne moe svoditi samo na elementarne konstatacije, kako
se to zapaa u radovima koji su navedeni. Kako bi se definisale sve njene osobenosti, mogue
je iskoristiti teorijske postavke Tanjejeva, uz odreene korekcije. Prvo e, u tom kontekstu,
biti razmotren vertikalno-pokretni kontrapunkt.
Ovde se imitaciono izlaganje ponavlja sa izmenjenim vertikalnim odnosima deonica. S
obzirom na to da e odreeni delovi melodije biti u kontrapunktskom spoju sa drugim svojim
delovima, zbog kanjenja jednog glasa, odnosno horizontalno-pokretnog udvajanja, upravo
izmeu takvog simultanog zvuanja mogu se primeniti pravila datog Jv (prvobitni
kontrapunktski spoj), to e omoguiti njihovo potonje izmenjeno ponavljanje (izvedeni
kontrapunktski spoj). Zbog neophodnosti ponavljanja, to je uglavnom zastupljeno kod
parcijalne upotrebe kanonske tehnike, unutar odreenog segmenta muzike kompozicije, jer
se njenim doslednim korienjem obrazuje kanon, koji podrazumeva monolitnost, bez potrebe
ponovnog zvuanja njegovih ve izloenih segmenata.263

257

Cf. , , , . , ,
, 1900; , , ,
, 1930.
258
Cf. , op. cit., 63.
259
, op. cit., 107.
260
Cf. , op. cit., 93.
261
Cf. , ..., op. cit.; , ..., op. cit.; ,
op. cit.
262
Cf. , op. cit., 273277.
263
Navedena karakteristika se ne odnosi na pojedine tzv. posebne vrste kanona, npr. raji kanon, kao i na razne
oblike beskrajnog kanona.

99

Pod pretpostavkom da prosta kanonska imitacija ima etiri dela, kontrapunktski

spojevi, gde u drugom od njih dolazi do suprotnog vertikalnog premetanja, shematski se
mogu predstaviti na sledei nain:
Shema 15a

Shema 15b

Kod ovakvih kontrapunktskih situacija potrebno je dati odgovore na odreena pitanja

povezana sa poimanjem aspekata premetanja deonica. To e biti uinjeno na osnovu
narednog primera.
Poetne visinske relacije glasova u kanonskoj imitaciji (primer 43a, prvobitni
kontrapunktski spoj), modifikovane su tokom njenog ponovljenog izlaganja (primer 43b,
izvedeni kontrapunktski spoj). Izraunavanjem vrednosti vertikalnog pokazatelja, dobija se
sledei rezultat: (I

v = -4

+ II

v = -7

) Jv = -11.264 Drugim reima upotrebljena je tehnika

dvostrukog kontrapunkta u duodecimi:

Primer 43a
Orlando di Laso, Oculus non vidit (motet, t. 2123)

Primer 43b
Orlando di Laso, Oculus non vidit (motet, t. 2527)

Meutim, moe se pretpostaviti da je u izvedenom spoju dolo do horizontalnog pomeranja

donjeg glasa za jedan takt u levo (hII = -1), uz njegovo istovremeno transponovanje za kvartu
264

Nain obeleavanja deonica bie isti kao i u neimitacionoj polifoniji (I, II). Time se ne odreuje razliiti
muziki materijal, ve samo pozicija istog melodijskog sadraja u zvunom prostoru. Takoe, nee biti koriena
oznaka za horizontalno-pokretno udvajanje (dh), kako bi se fokus postavio na imitacione deonice, odnosno
modifikacije njihovih uzajamnih poloaja, koje se time jasnije predstavljaju.

100

navie (vII = -3). Ovakva pretpostavka pojavljuje se zato to ne postoji kontrast glasova;
svaka imitacija, zapravo, podrazumeva horizontalno pomeranje u zvunom prostoru, odnosno
horizontalno-pokretno udvajanje.
Navedena hipotetika promena aspekta premetanja nije validna, jer je temporalni
odnos glasova izmeu razliitih kontrapunktskih spojeva isti, ali suprotnih znakova (to je
neminovno, zbog dvostrukog kontrapunkta). Zato se njihovo horizontalno rastojanje potire
( - = 0). U tom kontekstu, sasvim je opravdano smatrati, onako kako je to, uostalom,
zastupljeno u radovima ruskih muzikih teoretiara, da su takve kontrapunktske situacije
produkt vertikalnih, a ne horizontalnih premetanja.
Dvostruko-pokretno udvajanje istih melodija, po pitanjima naina izrade, ne donosi
znaajnije razlike u odnosu na kontrapunkt sa vertikalno-pokretnim udvajanjem u kontrastnoj
polifoniji. Meutim, pojavljuju se neke nove mogunosti kombinovanja prvobitnog i
izvedenih kontrapunktskih spojeva. Tako je, u narednom primeru, spoj razliitih delova teme
(proposte i risposte) komponovan uz uvoenje pravila dvostrukog kontrapunkta u decimi
(Jv = -9), to je omoguilo potonje izlaganje dva izvedena kontrapunktska spoja sa dvostrukopokretnim udvajanjem: n1: (I + II

dv = -9

) Jv = -9; n2: (I

dv = -9

+ II) Jv = -9. Na taj nain

postignuto je udvostruenje obe deonice prethodno izloenog dvoglasa u paralelnim

decimama, ali ne u simultanom zvuanju, ve na rastojanju:
Primer 44
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Quam pulchra es (Santctus, t. 112)

101

U kontekstu kanonske imitacije, osobeno poimanje primene vertikalno-pokretnog

kontrapunkta izlae Skrebkov.265 Navode se dva naina komponovanja: prvi je zasnovan na
korienju pravila datog Jv tokom izrade prvobitnog kontrapunktskog spoja, ime se, zapravo,
teorijski sistem Tanjejeva prenosi u imitacionu polifoniju (kao to je to bio sluaj u
prethodnim primerima), dok je drugi nain komplikovaniji; ostvaruje se izradom specifine
osnovne konstrukcije, to se naziva metoda tri reda.266
Druga mogunost proizvoenja vertikalnog premetanja glasova, preuzeta je iz
slobodne polifonije i utemeljena na starom poimanju ove kontrapunktske tehnike.267 Takvu
metodu komponovanja Skrebkov je iskoristio u imitaciji. U novom kontekstu ona se realizuje
tako to se na poetku izrauje samo prvi deo srednjeg glasa, odnosno muzikog materijala
koji e se imitaciono ponoviti. Na odreenoj vremenskoj distanci, on se prepisuje u okvirne
donice, udvojeno u intervalu vertikalnog premetanja (npr. izlaganje u paralelnim
duodecimama izmeu okvirnih redova, omoguava kasnije izvoenje dvostrukog
kontrapunkta u duodecimi). Zatim se pristupa izradi sledeeg segmenta srednjeg glasa, koji bi
trebalo da obrazuje, u odvojenim spojevima, pravilno zvuanje sa okvirnim deonicama, uz
njegovo potonje prenoenje, isto kao nakon izrade prethodnog dela, te se takav proces izrade
nastavlja do kraja.
Prvi nastup imitacionog materijala naziva se poetni glas; pravi se jo razlika
izmeu imitacionog glasa i treeg glasa (onog koji udvaja imitacioni glas). Poetna faza
komponovanja zasniva se na postavljanju inicijalnih tonova u sva tri reda, tj. izradi
sheme:268
Shema 16

265

Cf. , op. cit.

Cf. Ibid., 63.
267
Zasniva se na poetnom formiranju kontrapunktskog modela uvoenjem treeg glasa; u jednoj od okvirnih
deonica postavlja se kantus firmus, koji se potom prepisuje na odabranu visinu u drugi okvirni glas, u
istovremenom zvuanju. Ove dve deonice kreu se paralelno u odreenom intervalu, odnosno sprovodi se
vertikalno udvajanje. Na kraju, komponuje se trei, kontrastni glas, kao kontrapunkt ve postojeim deonicama,
koji se postavlja u sredinu modela. On bi trebalo da obrazuje, u odvojenim spojevima, pravilno zvuanje sa obe
okvirne deonice. Time je omogueno dobijanje dva kontrapunktska spoja, tj. simultano dvoglasno izlaganje
naknadno dopisanog kontrapunkta odvojeno sa gornjim i donjim glasom. Visinski razmak koji se pojavljuje
izmeu spoljanjih glasova je, zapravo, interval vertikalnog premetanja, po terminologiji Tanjejeva index
verticalis. Cf. Gioseffo Zarlino, op. cit., 230.
268
Cf. , op. cit., 64.
266

102

Na osnovu toga, izrauje se model, iz kojeg e se potom dobiti razliiti kontrapunktski

spojevi:269
Primer 45

Spoj poetnog i imitacionog glasa daje prvobitni spoj, a poetnog i treeg izvedeni.
Oznaavajui intervalske odnose deonica slovima M (imitacioni interval prvobitnog spoja) i
N (imitacioni interval izvedenog spoja), gradi se formula: M + N = Jv.270 Sve ove veliine
daju se kao pozitivne, verovatno zbog pojednostavljivanja izraunavanja vrednosti Jv, jer se
razmatraju samo suprotna vertikalna premetanja. Ovde je, zapravo, uoena zavisnost izbora
imitacionih intervala i veliine vertikalnog premetanja. Skrebkov to determinie
objedinjavanjem starog i novog naina poimanja pokretnog kontrapunkta.
Upotrebljivost navedenog pristupa bie preispitana na osnovu sledeeg primera. Tu je
vertikalni odnos izlaganja teme u tenoru i sopranu (t. 15, prvobitni kontrapunktski spoj),
izmenjen tokom njenog kasnijeg pojavljivanja u altu i basu (t. 610, izvedeni kontrapunktski
spoj). Promena visinskih relacija poetnog imitacionog nastupa moe se predstaviti u vidu
prve

formule

vertikalnog

pokazatelja,

(I v = -11 + II v = 0) Jv = -11:

269
270

Cf. Ibid., 65.

Cf. Ibid., 64.

103

preuzete

iz

neimitacione

polifonije:

Primer 46
osken de Pre, Ave Maria (motet, t. 110)

Shema za izradu ovakve kontrapunktske situacije, putem metode tri reda, imala bi sledei
vid:
Shema 17

Pomou formule Skrebkova izvodi se vertikalni pokazatelj (7 + 4 = 11). Izlaganje teme u

sopranu i basu skraeno je u odnosu na njeno pojavljivanje u tenoru i altu. Kada se metodom
tri reda postavi model takve kontrapunktske situacije, moe se uoiti razlog opisane pojave.
Naime, srednji glas donosi vei broj tonova u odnosu na okvirne deonice, to je doprinelo da
se, kasnije, tema pojavi u redukovanom vidu:
Primer 47
Kontrapunktski model oformljen metodom tri reda

104

No, kod navedenog naina komponovanja ponekad se javljaju problemi, koji oteavaju
praktian rad. Njih Skrebkov nije detektovao. Tako, u kontrapunktskoj situaciji koja je
navedena

sledeem

primeru,

postoji

dvostruki

kontrapunkt

oktavi:

(I v = +3 + II v = -10) Jv = -7. Ukoliko se metodom tri reda postavi shema, dobie se notna slika
koja ne odgovara realnom visinskom poloaju deonica u samoj kompoziciji (shema 18):
Primer 48
osken de Pre, Nunc dimittis servum tuum, Domine (motet, t. 7581)

Shema 18

Ovde se, zapravo, manifestuje bitna karakteristika ovakvog komponovanja; kod formiranja
izvedenog kontrapunktskog spoja, postojae potreba transponovanja teme na druge stupnjeve.
Takvu mogunost razmotrio je Tanjejev u slobodnoj polifoniji, uoavajui, pri tom, da ova
dodatna premetanja, mogu kasnije da izazovu promenu veliine harmonskih intervala.271
Zato je potrebno dopisati predznake (poput ranije razmotrenih situacija, u kojima je bio uoen
isti problem), kako bi se, promenom modusa, za glasove koji e proizvesti izvedeni spoj
otklonio navedeni problem.
Pre formiranja osnovne konstrukcije, prvo se definie nain transponovanja. S
obzirom na to da je izlaganje teme u altu zapoeto od etvrtog stupnja dorskog modusa, dok je
u sopranu to finalis, poetnom i treem glasu kontrapunktskog modela trebalo bi dodati jednu
povisilicu (fis), ime bi se uspostavio transponovani dorski modus (finalis je ton a). Oni su,
tako, adekvatno postavljeni i u modalni kontekst izvedenog spoja. Poetni glas, prema
imitacionom, izraivao bi se uobiajenim nainom (bez predznaka), dok bi se prema treem
271

Cf. , ..., op. cit., 220.

105

glasu on tretirao sa dodatnim hromatskim izmenama.272 Naravno, navedene hromatske

promene samo su pomono sredstvo izrade osnovne konstrukcije i ne uvode se u kompoziciju:
Primer 49
Osnovna konstrukcija

Korienjem metode tri reda javlja se izvesna ogranienost primene vertikalno-pokretnog

kontrapunkta, s obzirom na to da su razmotreni samo suprotni pokreti glasova. No, u ve
postavljenom sistemu jednostavno se odreuju uslovi koji omoguavaju postizanje pravog
premetanja; dovoljno je samo da poetni glas bude u bilo kojem okvirnom redu
kontrapunktskog modela. Pri tom, izbor visinskog poloaja poetnog i imitacionog glasa
uslovljava i redosled nastupa deonica u prvobitnom i izvedenom spoju, kao i kasnije irenje ili
suavanje prostora izmeu njih, to je posebno bitno kod praktinog rada.
Skrebkov nije razmotrio ni mogunost proizvoenja vie izvedenih kontrapunktskih
spojeva. U teoriji Tanjejeva za to se primenjuju pravila sloenog pokazatelja, dok bi,
nadogradnjom teorije Skrebkova, takve kontrapunktske situacije uslovile uvoenje novih
glasova u kontrapunktski model, za svaki dodatni vid vertikalnih modifikacija. Na taj nain,
koristila bi se, zapravo, metoda etiri, pet redova itd. Izlaganje npr. dva razliita izvedena
spoja, uslovilo bi uvoenje etvrtog linijskog sistema u osnovnu konstrukciju, te bi se
imitacioni glas i preostala dva glasa koji ga udvajaju (trei i etvrti), kretali u paralelnim
akordima.
Teorija Tanjejeva i njeno delimino prilagoavanje novim uslovima, mogu doprineti
ostvarivanju veih mogunosti izrade proste dvoglasne kanonske imitacije sa vertikalnopokretnim kontrapunktom. Uvoenjem pravila datog Jv kod oblikovanja prvobitnog spoja,
olakano je komponovanje, jer ne postoji potreba kombinovanja ve izraenih deonica iz
kontrapunktskog modela; dobijeni dvoglasni polifoni stav odmah se pojavljuje u realnom
zvuanju. Zato e dalje istraivanje ove problematike biti usmereno prema primeni i drugih
postulata teorije Tanjejeva.

272

Cf. Ibid., 221.

106

U tom kontekstu, u upotrebu se moe uvesti druga formula vertikalnog pokazatelja:

n - m = Jv ili n + (-m) = Jv. Vrednost Jv izvodi se na osnovu harmonskih intervala razliitih
kontrapunktskih spojeva, tj. izvedenom intervalu dodaje se prvobitni interval suprotnog
znaka. Meutim, pored toga, pojavljuje se nova mogunost jer je u kontekstu kanonske
imitacije vertikalni pokazatelj determinisan i imitacionim intervalima. Uz zadravanje
postojeih simbola iz prethodno navedene formule, u novim uslovima trebalo bi delimino
modifikovati njene inioce, kao i njihov redosled.
Naime, dodavanjem slova i (od lat. imitatio), kao subskripcije intervalske oznake
kanonske imitacije (mi, ni), bie napravljena razlika izmeu slinih formula koje pokazuju
razliite aspekte kontrapunktskog stava. Ovde slova oznaavaju imitacione intervale
prvobitnog (mi) i izvedenog spoja (ni). Odreenje Jv u novom kontekstu moe se izvriti po
formuli: Jv = -mi ni. Pozitivna ili negativna vrednost ni izvodi se u odnosu na usmerenost
imitacionih intervala. Tako, kada je njihov smer suprotan (imitacioni interval jednog od
spojeva je uzlazni, a drugog silazni), ni je negativan (-ni), dok e kod istog smera nastupa
deonica (oba kontrapunktska spoja su sa uzlaznim ili silaznim imitacionim intervalima), ni
imati pozitivnu vrednost (+ni).273 Tako se pored dve ve postojee formule vertikalnog
pokazatelja, kod proste kanonske imitacije pojavljuje i trea formula, determinisana izabranim
imitacionim intervalima.274
Raunske operacije, povezane sa veliinom imitacionih intervala, donose znaajne
mogunosti. Tako, ukoliko je poznat mi i veliina Jv, moe se dobiti i ni. Tada je potrebno Jv
dodati vrednost mi, to se moe predstaviti u vidu sledee formule: Jv mi = ni. Ukoliko su
imitacioni intervali istog smera mi je negativan, dok kod suprotnog smera imitacionog
nastupa, ova veliina ima pozitivnu vrednost.275 Slinim putem, izvodi se i veliina mi, ako su
poznati preostali kontrapunktski inioci, te se ni dodaje Jv suprotnog znaka: mi = ni + (-Jv).276
Pomou navedenih formula, u praktinom radu je mogue upotrebiti tri pristupa izradi
proste dvoglasne kanonske imitaciji: prvo se moe izvriti odabir mi i ni, te na osnovu toga,
izraunati Jv; mogue je odabrati Jv, odrediti mi i izraunati ni; izborom Jv uz odreenje
budueg ni, usledie izvoenje veliine mi. Jasno je da izmeu tri veliine koje determiniu

273

Ako se na ovaj nain sagleda kontrapunktska situacija iz primera 48, dobija se rezultat: -3 - 4 = -7.
Slinu formulu Tanjejev, zapravo, koristi u drugaijem kontekstu kod troglasne kanonske imitacije. O
specifinostima takvih kontrapunktskih situacija bie vie rei tokom kasnijeg razmatranja. Cf. ,
..., op. cit., 68.
275
U kontekstu primera 48, na osnovu navedene formule dobija se sledei rezultat: 3 - 7 = -4.
276
Primenjena na primer 48, formula dovodi do sledeeg rezultata: -4 + 7 = 3.
274

107

prostu kanonsku imitaciju sa vertikalno-pokretnim kontrapunktom: mi, ni i Jv postoji

zavisnost, koja se moe koristiti kod komponovanja i kontrapunktske analize.
Premetanje imitacionih glasova po horizontalnim i dvostrukim, dijagonalnim
koordinatama, ostvaruje se pomou osnovne konstrukcije. Razmatranje ovih naina
kontrapunktskih modifikacija, u muziko-teorijskoj literaturi zastupljeno je samo u radu
Skrebkova.277 Na osnovu metode tri reda, dodatno se uvodi horizontalni razmak izmeu
imitacionog i treeg glasa; pri tom, veliina takvog vremenskog pomeranja odreuje vrednost
horizontalnog pokazatelja (Jh).278
Kada je vertikalni interval izmeu ovih deonica prima, proizvodi se samo horizontalno
premetanje, dok izbor nekog drugog intevala dovodi do dvostrukog, vertikalno-horizontalnog
pomeranja. Odreenje ove kontrapunktske tehnike obrazlaeno je bez detaljnijeg zalaenja u
njene specifinosti. Zato e, prenoenjem teorijskih odreenja Tanjejeva iz kontrastne
polifonije u oblast proste kanonske imitacije, biti detaljnije razmotreni pojedini aspekti takvog
kontrapunktskog rada.
U imitacionoj polifoniji osnovna konstrukcija se izrauje pomou tehnike stubaca, jer
se komponovanje realizuje po delovima. Ovde nema slobodnog kontrapunktskog glasa (Cp),
ve se rad zasniva na jednoj proposti i dvema rispostama, od kojih je prva realna (R), a druga
prividna (R...). U ovom kontekstu, kod formiranja modela buduih kontrapunktskih odnosa ne
mora se paziti na zvuni rezultat koji nastaje izmeu RR, to je odredilo i tretman druge
risposte kao prividne. Podrazumeva se, zapravo, samo njihov pravilan harmonski odnos, u
odvojenim spojevima, prema P. Stoga, R... ne obrazuje validno zvuanje celokupnog
troglasnog stava.
Izrada osnovne konstrukcije tehnikom stubaca, kada nema promene redosleda nastupa
imitacionih deonica kod kasnijeg izlaganja razliitih kontrapunktskih spojeva, pokazana je u
sledeoj shemi. U njoj je P gornji okvirni glas. Ona moe biti pozicionirana i u najniu
deonicu, to ne donosi nove specifinosti izrade. Kose strelice, postavljene izmeu stubaca,
predstavljaju prenoenje delova proposte u imitacione glasove, dok polukrune, unutar njih,
pokazuju deonice koje proizvode pravilan kontrapunkt:

277
278

Cf. , op. cit.

Cf. Ibid., 6667.

108

Shema 19

Poput razmotrenih situacija u kontrastnoj polifoniji, iz osnovne konstrukcije nastaju prvobitni

(a) i izvedeni (b) dvoglasni kontrapunktski spojevi. No, ovde se pojavljuju i odreene
karakteristinosti, koje ranije nisu postojale. Naime, ukoliko je potrebno da se proizvede
irenje horizontalne distance izmeu glasova, iz osnovne konstrukcije primenjuje se
kombinacija glasova: a = P + R, b = P + R..., dok se, nasuprot tome, za njihovo pribliavanje
uzima obrnuta kombinacija: a = P + R..., b = P + R.
Formule horizontalno-pokretnog kontrapunkta iz oblasti slobodne polifonije, osim
onih za prividni spoj, mogu se bez modifikacija preneti u kontekst kanonske imitacije.
Slovima a i b ve je oznaavana prvobitna i izvedena udaljenost imitacionih melodija;
spajanjem Jh sa brojem koji pokazuje prvobitno rastojanje glasova, dobija se jednaina kojom
se izraunava vrednost izvedenog vremenskog razmaka: a + Jh = b. Na osnovu toga,
horizontalni pokazatelj se dobija kao razlika izvedenog rastojanja kojem se dodaje prvobitno
suprotnog znaka: Jh = b - a.
Ako se uvede oznaka a za oznaavanje broja taktova i/ili njihovih delova, za koji je, u
ovom sluaju premetena R... u odnosu na R i obrnuto, mogu se izgraditi formule prividnog
spoja, u kojima strelice pokazuju poloaj glasova po visini. Tako, ukoliko je P vii okvirni
glas osnovne konstrukcije, formule imaju sledei vid: P + R...

h = a

ili P + R

sluaju da je P u donjem glasu, pojavljuju se obrnute relacije: P + R

h = -a

h = a

.U
ili

P + R... h = -a.279
Ovakvu osobenost uslovljava identian melodijski sadraj konstituenata osnovne
konstrukcije; poto je ona izgraena primenom imitacije, gde se podrazumeva meusobno
vremensko kanjenje deonica, svaka od njih e, u skladu sa redosledom svog nastupa, biti
pomerena u desno. S obzirom na to da RR proizvode u odvojenim spojevima pravilno
zvuanje u odnosu na P, postoji mogunost izbora redosleda izlaganja kombinacija ovih
glasova. Kod sastavljanju formule izvedenog spoja i odreenja vrednosti Jh, poput metode

279

Oslanjajui se na tumaenja Tanjejeva, koja se ovde prenose u nov kontekst, u situacijama kada se osnovna
konstrukcija formira sa obe realne risposte, smatrae se da je druga od njih prividna, koja sluajno obrazuje
pravilan kontrapunkt sa prvom. Cf. , ..., op. cit., 232.

109

koriene u kontrastnoj polifoniji, neophodno je dati i formulu prividnog spoja, kako bi se, na
taj nain, pristupilo postavci osnovne konstrukcije.
Kada je izmeu R i R... imitacija na primi, dolazi samo do horizontalnog premetanja.
Takva situacija moe se uoiti u narednom primeru, gde u odnosu na prvobitni kontrapunktski
spoj (primer 50a), u izvedenom dolazi do pomeranja donjeg glasa za jedan takt u desno
(primer 50b):
Primer 50a
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Veni Sponsa Christi (Agnus Dei I, t. 15)

Primer 50b
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Veni Sponsa Christi (Agnus Dei I, t. 510)

Izvoenje horizontalnog pokazatelja: (I + II

h = 1

) Jh = 1, omoguava postavku formule

prividnog spoja: P + R... h = a. Na osnovu toga, oformljena je osnovna konstrukcija:

Primer 51
Osnovna konstrukcija

110

Dvostruko, visinsko-vremensko premetanje, ostvaruje se tako to se izmeu R i R... osnovne

konstrukcije bira bilo koji imitacioni interval osim prime. Njihov visinski razmak istovremeno
odreuje i vrednost pokazatelja vertikalnog premetanja. U narednom primeru to je kvinta, a
dvostruki, vertikalno-horizontalni pokret, realizovan je pomou sledee kombinacije glasova
osnovne konstrukcije: a = P + R..., b = P + R.
Prvi glas je visinski premeten za oktavu nanie, dok je drugi pomeren za jedan takt u
levo i ima jo pokret za pozitivnu kvartu. Meovito vertikalno premetanje, nastalo kao
proizvod ovakvog rada, jasnije se moe razumeti ukoliko se izloi formula izvedenog spoja:
h=0

(I

v = -7

h = -1

+ II v = 3) Jv = -4<>, Jh = -1.

Uoava se niska vrednost vertikalnog pokazatelja (-4), pri emu se pojavljuje problem
graninog intervala (jednak je apsolutnoj veliini Jv). Suprotno premetanje ovde nije bilo
pogodno za realizaciju visinskih izmena glasovi ne bi mogli da se udalje preko intervala
kvinte, to ograniava prostor njihovog kretanja. S druge strane, granini interval
pribliavanja deonica, relevantan za pravo premetanje, nije ispotovan, poto su intervali
prvobitnog spoja povremeno manji od njega.
Primer 52a
ovani Pjerluii da Palestrina, Terra tremuit (motet, t. 16, prvobitni spoj)

111

Primer 52b
ovani Pjerluii da Palestrina, Terra tremuit (motet, t. 69, izvedeni spoj)

Osnovna konstrukcija imae P u gornjem glasu, pri emu se horizontalno pomeranje u

izvedenom spoju posmatra u odnosu prema R... (P + R h = -1):
Primer 53
Osnovna konstrukcija

Ovako se koncipira osnovna konstrukcija kada imitacione deonice nastupaju istim redom, bez
obzira na njihove pozitivne ili negativne pokrete (a = I + II, b = I + II ili
a = II + I, b = II + I). Meutim, ukoliko izmeu glasova koji obrazuju a i b postoji razliiti
redosled nastupa (a = I + II, b = II + I ili a = II + I, b = I + II), tada se model buduih
kontrapunktskih spojeva komponuje tako da u njemu P bude unutranji glas, te se suprotnim
vertikalnim premetanjem proizvodi i obrnuta reperkusija deonica:
Shema 20

112

U sledeem primeru suprotni visinski raspored glasova praen je i promenom njihovog

horizontalnog odnosa. Ove osobenosti mogu se predstaviti sledeom formulom:280
h = -1

(I

v = -11

+ II v = +3) , Jv = -8, Jh = -1.

Primer 54a
ovani Pjerluii da Palestrina, Sitivit anima mea (motet, t. 14, prvobitni spoj)

Primer 54b
ovani Pjerluii da Palestrina, Sitivit anima mea (motet, t. 59, izvedeni spoj)

U kontekstu ovog primera moe se pretpostaviti da je u izvedenom spoju dolo samo do

premetanja gornjeg glasa za dva takta u levo, bez vertikalnih pokreta. No, takvo tumaenje
nije ispravno, jer ovde ne postoji kontrast deonica. Naime, u slobodnoj polifoniji unutar
osnovne konstrukcije bio je kontrapunktski glas (Cp), te je, u odnosu na njega, proizvoeno
horizontalno uodnoavanje dve iste deonice. Zato je bilo mogue realizovati takve pokrete sa
obe strane Cp. U imitacionoj polifoniji poloaj RR postavljen je u desno. Zapravo, celokupna
osnovna konstrukcija oformljena je pomou imitacije, te se u odnosu na P ne moe ostvariti
pomeranje, koje bi dovelo do ranijeg pojavljivanja imitacionog glasa. Opravdanost ovakvog
tumaenja pokazuje i osnovna konstrukcija, gde visinski odnos R + R... odreuje veliinu Jv
(primer 55).

280

Kod odreenja intervala vertikalnog premetanja, trebalo bi imati u vidu prisustvo mutacije na poetku teme.

113

Dakle, u prostoj kanonskoj imitaciji drugaiji redosled nastupa imitacionih glasova

kod njihove nejednake vremenske distance, moe biti realizovan pomou vertikalnog
premetanja. To je bitna razlika u odnosu na slobodnu polifoniju.
Po Tanjejevu, ranije bi trebalo da se pojavi vii glas, te se on tretira kao prvi, sa
pozitivnim levim i negativnim desnim pomeranjem, dok drugi, nii glas, ima obrnuta
svojstva.281 Ova karakteristika u slobodnoj polifoniji utie na tumaenje odnosa izmeu
razliitih kontrapunktskih spojeva. No, u imitacionom stavu to se jedino moe primeniti kod
prvobitnog spoja, sa pozitivnim (I + II) ili negativnim (II + I) odnosom deonica.
Svi melodijski konstituenti osnovne konstrukcije, u odnosu na P pomereni su u desno.
Upravo zato, promena odnosa nastupa deonica prvobitnog i izvedenog spoja (nastala kao
rezultat kombinacija RR sa P kontrapunktskog modela), moe se realizovati samo
zahvaljujui vertikalnom premetanju, koje se postie postavkom P u sredinu osnovne
konstrukcije. Formule prividnog spoja kod takvog njenog poloaja koji je sada obeleen
pravom strelicom, imaju sledei vid: P + R...

h = a

, P + R...

h = -a

, P + R

h = a

P + R h = -a.
Druga od navedenih formula koristi se za izradu osnovne konstrukcije prethodno
navedenog primera:
Primer 55
Osnovna konstrukcija

Razliiti kontrapunktski spojevi oformljeni su pomou sledeih kombinacija glasova:

a = P + R, b = P + R... Uveden je i dodatni predznak u P i R... Naime, sagledavajui odnose
melodijskih konstituenata osnovne konstrukcije, u odnosu na njihov poloaj unutar
kompozicije, pojavljuje se neophodnost transponovanja deonica na isti interval, kod njihovog
pozicioniranja u izvedenom spoju.282

281

Cf. , op. cit., 229.

U tom sluaju, jedan vertikalni pokret bie pozitivan, a drugi negativan; zbog nepromenljivosti intervala
transpozicije nee doi do modifikacije uzajamnih vertikalnih odnosa glasova, ve e se samo pojaviti tonovi
drugaijeg naziva u odnosu na one unutar modela (isti brojevi ali razliitih znakova, donose kao rezultat 0
/nulu/). Ovakve pojave trebalo bi razlikovati od ponavljanja deonica osnovne konstrukcije, koje donose iste

282

114

Bas nastupa za kvintu nie u odnosu na tenor (ne uzima se u obzir mutacija). Ova
injenica stvara potrebu da se u osnovnoj konstrukciji R... pozicionira u istom takvom odnosu
prema P, to dovodi do njihovog drugaijeg visinskog poloaja od onog u samoj kompoziciji.
No, pored toga, postoje i drugaije funkcije njihovih tonova u modalnom kontekstu (npr. R...
sada poinje finalisom, a ne tonom dominante, kao u izvedenom spoju). Zato se u
kontrapunktski model uvodi predznak (u ovom sluaju snizilica es), kako bi se tonovi
postavili u odgovarajui modalni kontekst. Za prethodni primer, zbog uskog obima melodije
predznak nema znaaj u R..., ve samo u P. Izvedeni kontrapunktski spoj, u odnosu na
osnovnu konstrukciju, oformljen je tako da su njeni glasovi transponovani za kvartu nie:
Primer 56
Izvedeni kontrapunktski spoj

Mogunost produkcije veeg broja izvedenih kontrapunktskih spojeva sa razliitim

horizontalnim odnosom glasova, u kontekstu proste kanonske imitacije do sada nije
razmotrena u muziko-teorijskoj literaturi. Oslanjajui se i ovde na uenje Tanjejeva, u
osnovnu konstrukciju dovoljno je uvesti RR, iji e broj biti usklaen sa brojem razliitih
kontrapunktskih spojeva (ukljuujui i prvobitni). Podrazumeva se ispravan harmonski odnos
ovih deonica u odnosu na P, ime se obrazuju potonje dvoglasne kombinacije. Izmeu sebe
RR ne moraju proizvoditi pravilan kontrapunkt.
Dakle, vei broj izvedenih kontrapunktskih spojeva uslovie i poveanje broja glasova
kontrapunktskog modela. Iz tog razloga, risposte e biti obeleene rednim brojem koji
odgovara redosledu njihovog nastupa u osnovnoj konstrukciji (R1, R2, R3 itd.). Tako,
etvoroglas u ovom kontekstu omoguava dobijanje dva izvedena spoja, petoglas tri itd.
Izbor prime kao imitacionog intervala dovodi do pojave horizontalno-pokretnog
kontrapunkta, dok ostali imitacioni intervali proizvode dvostruko-pokretni kontrapunkt.

tonove ali samo premetene u neku drugu oktavu, zbog registarskog prilagoavanja kod njihovog izlaganja u
drugim horskim glasovima.

115

Postavkom P kao unutranjeg glasa osnovne konstrukcije postie se obrnuti vertikalni nastup
deonica. Sve specifinosti povezane sa metodom izrade osnovne konstrukcije, mogunostima
potonjeg transponovanja njenih deonica, rasporedom dvoglasnih kontrapunktskih spojeva
unutar muzikog dela iste su kao i u ranije razmotrenim primerima.
Kada je P okvirni glas osnovne konstrukcije, poimanje pokreta u RR isto je kao i
ranije (kod R i R...). Razlika se uoava u novoj mogunosti postavke prvobitnog spoja, kojeg
sada mogu sainjavati P + R3. U tom sluaju, kada je P vii glas kontrapunktskog modela, svi
naredni spojevi imae negativan pokret, dok e u obrnutoj situaciji pomeranje glasova u
preostalim kontrapunktskim kombinacijama biti pozitivno. Navedeni uslovi vae i za
sluajeve u kojima je P unutranji glas osnovne konstrukcije, te moe prema razliitim RR biti
pozicionirana iznad ili ispod.
Izlaganje tri ili vie izvedenih kontrapunktskih varijanti, podrazumeva vei broj
glasova osnovne konstrukcije. Izrada i uodnoavanje njenih konstituenata baziraju se na ve
navedenim principima, pri emu se u muzikoj literaturi takve kontrapunktske situacije
pojavljuju retko.
U narednom primeru kombinuju se prirodna i kanonska imitacija. Uoava se jedan
prvobitni i dva izvedena spoja, pri emu je u prvom od njih (t. 1417) upotrebljena iroka
imitacija, gde je nastup basa ostvaren na fonu poslednjeg tona teme u tenoru (nekanonska
imitacija sa vezivnim tonom), to je omoguilo modifikaciju trajanja njenog poetnog tona.
Drugi izvedeni spoj (t. 1820), u kanonskoj imitaciji donosi horizontalno udaljavanje glasova
(u odnosu na a), uz njihov obrnuti vertikalni raspored:

116

Primer 57
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Inviolata (Credo, t. 1120)

Formule razliitih kontrapunktskih spojeva ovog primera imaju sledei vid:

a=
b = (I
h=0

h=0

+ II h = 3/4 ) Jh =

h=

c = (I v = -3 + II v = -3) Jh = , Jv = -6
_______________________________________

Jv = -6; Jh = ,
Ovde bi P bila sadrana unutar osnovne konstrukcije (jer dolazi i do suprotnog
vertikalnog premetanja). Razliite spojeve proizvode sledee kombinacije glasova:
a = P + R1, b = P + R3, c = P + R2.
Pored toga, u drugom izvedenom spoju se pojavljuje potreba transponovanja, to
uslovljava uvoenje predznaka:

117

Primer 58
Osnovna konstrukcija

Do sada izloeni aspekti imitacije, povezani sa pokretnim kontrapunktom, definisani su

korienjem naunih dostignua Tanjejeva, odnosno njihovim prenoenjem u oblast koju
teoretiar nije aktuelizovao. To je samo svojevrsna razrada ve postavljenog teorijskog
sistema, proirenje polja delovanja njegovih optih postavki i naela. Na taj nain, moe se
uoiti slinost mehanizama dejstva premetanja kontrapunktskih deonica u razliitim
oblastima kontrapunkta; njihova osnovna svojstva u tom kontekstu ostaju nepromenljiva.

1.5.2.2. Sloena kanonska imitacija

Predmet daljeg razmatranja bie dvoglasna sloena kanonska imitacija. Nakon sagledavanja
istorijata primene beskrajnog kanona i kanonske sekvence u muzikoj praksi, kao i razvoja
njihove teorije, usledie kritiko razmatranje postojeih teorijskih odreenja ove
problematike. Na osnovu toga, izvrie se njihova nadogradnja.
Kod kontinuiranog ponavljanja proposte i risposte dolazi do uslovljene pojave
pokretnog kontrapunkta. Zato su takve kontrapunktske situacije u ovom radu imenovane kao
sloena kanonska imitacija. Ukoliko se deonice iznova pojavljuju na istim visinskim
pozicijama, obrazuje se beskrajni kanon, dok promenom ovog parametra njihovog izlaganja
nastaje kanonska sekvenca.283 Manifestuje se svojevrsni spoj ostinata i kanona.
Ovakav imitacioni rad primenjivan je jo u Perotinusovim organumima. U toj
neprekidnoj varijantnosti intonacione slinosti i udruivanja glasova, u velikoj dovitljivosti
pronalaenja varijantno-polifonih veza razvijajueg muzikog tkiva,284 dolazilo je do
ostinatnog izlaganja muzikog materijala, ali sa njihovim drugaijim prostornim odnosima. U
narednom primeru, tonske formacije koje se ponavljaju oznaene su slovima, pri emu se u
kombinaciji a b i a c zapaa dvostruki kontrapunkt u kvinti (Jv = -4):

283
284

Cf. , ..., op.cit., 24.

, op. cit., 155.

118

Primer 59
Perotinus, Sederunt Principes (fragment organuma)

U srednjovekovnoj muzikoj praksi, primenom timtaua izloen muziki materijal

pojavljivao se u svim glasovima; tek nakon iscrpljnih mogunosti kontrapunktskih
kombinacija, uspostavljali su se poetni vertikalni odnosi. Razmenjujui melodijski
neizmenjene linije, pevai su na sluaoce proizvodili i utisak tembralno razliitog
ponavljanja. 285 Objedinjavajui ostinato, imitaciju i beskrajni kanon, uz povezanost sa
dvostrukim i trostrukim kontrapunktom, razgranienost melodijskih segmenata dovodila je do
razvoja melodija posredstvom permutacija.286 Veliki je znaaj takvog kompozitorskog rada u
procesu daljeg usavravanja kontrapunktske tehnike: Rasklimavajui ostinatnost, on
[timtau, prim. Z. B.] je uneo u tehniku komponovanja nova svojstva muzikog miljenja i
elemente buduih formi beskrajnog kanona i vertikalno-pokretnog kontrapunkta, i samim
tim oznaio savez dve grandiozne sfere polifone umetnosti imitacije i pokretnog
kontrapunkta.287
Problematika zamene glasova razmatrana je u radovima srednjovekovnih muzikih
teoretiara. Pravljena je razlika izmeu ponavljanja u raznim glasovima (lat. repetitio diversae
vocis) i onog u istom glasu ostinata (lat. repetitio eiusdem vocis); oni su tretirani kao kolor,
dakle u funkciji ukraavanja. 288 Neto kasnije, to je posmatrano, po uzoru na ukraavanje
oratorske rei, kao izlaganje vie slinih figura.289
Doslednom primenom takve tehnike komponovanja, obrazovali su se osobeni muziki
anrovi. Tokom druge polovine XIII veka, zamena glasova bila je u osnovi rondelusa;
svojevrsno kruno kretanje muzikog toka, uslovilo je i imenovanje takve kompozicije
(franc. rondel krug).

285

Cf. Manfred Bukofzer, Popular Polyphony in the Middle Ages, The Musical Quarterly, Vol. 26, No. 1, 1940,
34.
286
Cf. , K; , http://www.kholopov.ru/canon/
canon.html, ac. 10. 07. 2010. at. 11.20 PM
287
, op. cit., 214.
288
Cf. Erich Reimer, op. cit., 95.

119

Ovaj muziki anr graen je od svojevrsnih blokova prvobitnih i izvedenih

kontrapunktskih spojeva. Nakon realizovanih svih mogunosti vertikalnog premetanja
muzikog meterijala, dolazilo je do njegovog obnavljanja, uvoenjem novog prvobitnog spoja.
To je moglo biti realizovano samo na kratkim rastojanjima, jer se broj moguih kombinacija
brzo iscrpljivao.290 Ovde nije dolazilo do promene kvaliteta zvuanja muzike vertikale, ve
samo, u odreenom stepenu, do tembralnih izmena izvedenih spojeva, tj. do ostinatne
varijantnosti.291
Svojstva

ovog

muzikog

anra

slikovito

obrazlae

Huk

(Oliver

Huck):

Karakteristina ilustracija kruga je toak, ukljuuji tu ideju da se, sa geometrijske take

gledita, svi sektori kruga, formirani preagama toka, opaaju u isto vreme, iako su u bilo
kom datom momentu na razliitom mestu.292 Kako bi se postigao ovakav efekat, morala je
postojati veza izmeu broja glasova kompozicije sa brojem i duinom ponavljajueg
muzikog materijala ovi parametri su isti (npr. tri melodijska obrasca iste duine,
rasporeena su izmeu tri razliite deonice). Drugim reima, svi glasovi simultano donose ve
izloen melodijski sadraj, to se predstavlja kao istovremena percepcija svih sektora kruga;
oni su samo uvek na drugom mestu, odnosno premeteni u druge deonice.
Ovakav vid pevanja opisan je oko 1300. godine: Diskantus ima mnogo vidova. Ako
to, to je jedan otpevao, svi po redu ponavljaju, takvo pevanje naziva se rondelus, tj. rotaciono
ili kruno.293 Na osnovu ovog tumaenja, moe se zakljuiti da je, zapravo, tako istaknut vid
diskantusa, muziki anr i tehnika. U narednom primeru je naveden prvi rondelus-blok (od
ukupno etiri), sa razliitim vertikalnim kombinacijama muzikog materijala:294

289

In colore musico fit pluries similium figurarum (...). Cf. Prosdocimo de' Beldomandi, Tractatus practice de
musica mensurabili, In Edmond de Coussemaker (Ed.), Scriptorum de musica medii aevi nova series a
Gerbertina altera, III, Durand, Paris, 18641876, 226.
290
Cf. Joseph-Mller Blattau, Grundzge einer Geschichte der Fuge, Brenreiter, Kassel, 1931, 9.
291
Cf. , ..., op. cit., 37.
292
Oliver Huck, The early canon as imitatio naturae, In Katelijne Schiltz and Bonnie J. Blackburn (Ed.), Canons
and Canonic Techniques 14th16th Centuries: Theory, Practice and Reception History, Vol. 1, Peeters, Leuven
and Dudley, 2007, 7.
293
Habet quidem discantus species plures. Et si quod unus cantat, omnes per ordinem recitent, vocatur hic
cantus Rondellus, id est rotabilis vel circumductus. Cf. Fratris Walteri Odingtoni, De Speculatione musica, In
Edmond de Coussemaker (Ed.), Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, I, Durand,
Paris, 18641876, 245.
294
Cf. Ibid., 247.

120

Primer 60
Valter Odington (Fratris Walteri Odingtoni), Ave mater domini (rondelus, t. 112)

Slian anr, pod nazivom rota (lat. rota toak; za njegovo imenovanje upotrebljavani su i
izrazi: circle, round, rotunda, rotundellus itd.), ispoljen u engleskoj muzikoj praksi XIII
XIV veka, ima sukcesivno uvoenje melodija po odreenom redu, to je karakteristino za
imitaciju u dananjem znaenju ovog izraza. 295 Osoben rotacioni karakter muzike
kompozicije, ostvarivan je tako to je svaki glas, nakon zavretka, iznova zapoinjao svoje
izlaganje.296 Ova osobenost svojstvena je i sloenoj kanonskoj imitaciji.
Kompozicija Leto dolazi (eng. Sumer is icumen in), anonimnog autora iz XIII veka
(esto se imenuje i kao Letnji kanon),297 zapravo kombinuje etvoroglasnu rotu (gornji glasovi)
i dvoglasni rondelus (dve najnie deonice). U originalnom vidu rota ima oznake vremenskog
nastupa glasova (tzv. zatvoreni kanon). Pored toga, izloena su jo dva glasa tzv. pes (lat.
pes noga, postolje), koji se ponavljaju, inei fundament kompozicije (rondelus). Kod ovog
originalno osmiljenog ostinata, dolazi do stalne zamene glasova. Realizacija kompozicije
predstavljena je u sledeoj shemi (slovima, abecednim redom, obeleeni su segmenti melodije
rote, dok su sa m i n pokazana dva dela rondelusa):
Shema 21

295

Cf. Ernest H. Sanders, Rota, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 21,
Macmillian Publishers, London, 20012002, 776.
296
Ovu karakteristiku istiu i pojedini stari teoretiari, kao npr. Groheo (Johannes de Grocheo): Neku kantilenu
mnogi nazivaju rotunda ili rotundel, zato to se ona, poput kruga, sama u sebi obre i takvim nainom poinje i
zavrava se. (Cantilena vero quaelibet rotunda vel rotundellus a pluribus dicitur, eo quod ad modum circuli in
se ipsam reflectitur et incipit et terminatur in eodem.) Cf. Ernst Rohloff, Der Musiktraktat des Johannes de
Grocheo nach den Quellen neu herausgegeben mit bersetzung ins Deutsche und Revisionsbericht, Media
latinitas musica, II, Gebrder Reinecke, Leipzig, 1943, 50.
297
Cf. Ernest H. Sanders, Sumer is icumen in, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 24, Macmillian Publishers, London, 20012002, 707708. Prema pojedinim tumaenjima, nastanak
ove kompozicije vezuje se za XIV vek. Cf. , op. cit., 43.

121

Nakon dvanaeste kombinacije muziki tok se moe ponoviti, ime e se obrazovati beskrajni
kanon. Pored toga, od desete kombinacije postoji mogunost postepenog iskljuivanja glasova
onim redosledom kojim su uvedeni. U primeru koji sledi naveden je poetak kompozicije:
Primer 61
Anonimni autor, Sumer is icumen in (t. 17)

Muziki anrovi zasnovani na doslednoj primeni kanononske imitacije, u XIV veku su bili
kaa i as. Oni, takoe, doaravaju sliku kretanja, njegovu doslednost, a kao muziki
ekvivalenti za toak i lov su tehnika zamene glasova, s jedne strane, i neprekidni kanon, s
druge.298
Neposredno imitaciono ponavljanje ve izloenog muzikog materijala, koje je svoju
genezu imalo u srednjovekovnoj muzici, primenjivano je i tokom renesanse. U
kompozitorskoj praksi ovog perioda takve pojave se nisu beleile karakteristinim znacima
repeticije (kako je to danas uobiajeno kod beskrajnog kanona); ponavljanje je, zapravo,
zapisivano notama. To je uglavnom bio segment muzikog toka nekog ire koncipiranog
odeseka, te se, nakon nekoliko ispisanih ponavljanja, kontinuitet takvog izlaganja prekidao.
Ukoliko je ono zadravano do kraja kompozicije, onda je to obino bio ostinatni fundament,
na kojem su se razvijale ostale kontrapunktske deonice.
U muzikoj teoriji XVXVI veka malo je informacija o takvoj tehnici komponovanja.
Morli je jedan od retkih muzikih teoretiara koji se bavio ovom problematikom, pri tom
smatrajui da nije teko naterati dvoglasni kanon da se ponavlja, ak i na drugim
stupnjevima, ako se finalna kadenca uzme za stepen nie u odnosu na prvu notu, a prva nota

298

Oliver Huck, op. cit., 7.

122

napravi zavrnom.299 Meutim, nema temeljnijih razmatranja ovakve kanonske imitacije, niti
je izuen nain kojim se ostvaruje preobraaj prve note u zavrnu. To e u muzikoj teoriji
biti realizovano tek nekoliko vekova kasnije.
Naime, mnogi aspekti sloene kanonske imitacije definisani su tek u XX veku.
Najvei nauni doprinos tumaenju ove problematike dao je Tanjejev, koji je napravio
diferencijaciju izmeu raznih pojavnih oblika beskrajnog kanona.

300

Kao kriterijum

klasifikacije upotrebljene su vremenske relacije glasova. Naime, pored odnosa P i R, panja je

posveena temporalnoj distanci izmeu R i ponovljene P. Tako je uvedena jo jedna
vremenska koordinata, koja determinie osnovna svojstva ovakve kanonske imitacije.
Ponovljenu propostu Tanjejev oznaava sa ,,P; kod istog vremenskog rastojanja
P + R i R + ,,P, obrazuju se beskrajni kanon i kanonska sekvenca prve vrste. Kod njih postoji
vertikalno-pokretni kontrapunkt. Ovakva situacija predstavlja se u vidu sheme, gde je
horizontalnom linijom pokazan vremenski razmak deonica, dok su vertikalnim crtama
oznaeni delovi imitacione melodije:301
Shema 22

Kod nejednakog temporalnog rasporeda kanonskih glasova, nastaju beskrajni kanon i

kanonska

sekvenca

druge

vrste,

pod

uticajem

principa

horizontalno-pokretnog

kontrapunkta:302
Shema 23

Navedeno poimanje, imenovanje i klasifikovanje beskrajnog kanona, prihvaeno je u ruskoj

muzikologiji, ono je sadrano u mnogim udbenicima. Nasuprot tome, u naoj i zapadnoj
muziko-teorijskoj literaturi, nisu sagledani njegovi razliiti vidovi.
Zapravo, u mnogim radovima o kontrapunktu nema razmatranja takve kanonske
imitacije. 303 S druge strane, tamo gde je ono sadrano, u fokusu nije vremenski razmak

299

Thomas Morley, op. cit., 175.

Cf. , op. cit.
301
Cf. Ibid., 22.
302
Cf. Ibid., 23. Primena ovakvog tumaenja na ranije razmotrene srednjovekovne anrove, dovodi do zakljuka
da je navedena identinost vremenskog nastupa glasova karakteristina za rondelus, dok je nejednakost ovog
kanonskog parametra svojstvena roti.
303
Cf. Peter Schubert, Modal Counterpoint, Renaissance Style, Oxford University Press, New York, 1999;
Robert Gauldin, op., cit.; Thomas Benjamin, The Craft of Modal Counterpoint: A Practical Approach,
Routledge, New York, 2005; Charlotte Smith, op. cit., itd.
300

123

nastupa deonica. Kada se navodi beskrajni kanon sa ravnomernim horizontalnim intervalom,

uglavnom je to ostvareno bez dubljeg zalaenja u njegove specifinosti.
U tom kontekstu, nastup glasova realizovan nakon dva takta, na oktavi i primi,
ostvaruje se tako to se svaki dvotakt komponuje kao kontrapunkt prema svim dvotaktima, tj.
formira se etvoroglas. 304 Re je, zapravo, o etvoroglasnoj slobodnoj (neimitacionoj)
polifoniji, na osnovu ega se potonjom montaom dolazi do proposte. Meutim, navedena
metoda komponovanja protivrei prirodi kanona, gde je primarna ideja izvoenja glasova iz
jedne melodije; ovde je to obrnuto, odnosno horizontalni aspekt zvunih odnosa dobija se
usled obrazovanja vertikale. Po analogiji sa tumaenjima kanona kao forme sa izvedenim
glasovima, 305 ovo bi bila forma sa izvedenim glasom. Ovakvim poimanjem ostaju
otvorena pitanja izrade beskrajnog kanona na nekom drugom intervalu, osim oktave i prime,
kao i izbora reperkusije glasova (lako nastaju harmonski problemi, dok najnii glas ne
zapone sa donoenjem muzikog materijala).306
Ovakav nain komponovanja navodi se prvenstveno u zapadnoj muzikoj teoriji, i
odnosi se na tzv. raund (eng. round), odnosno vokalni beskrajni kanon na primi (ili oktavi)
zapisan u jednom linijskom sistemu. Svi glasovi nastupaju na istom vremenskom rastojanju, a
kanonski delovi se simultano komponuju jedan ispod drugog, te se potom od njih vri
montaa melodije.307
Kod nas se to smatra karakteristinim za tzv. drutveni kanon, koji se peva u
onoliko glasova koliko ima odeljaka. 308 To je harmonizacija poetnog kanonskog dela
dodatkom drugih deonica, iji se muziki materijal, potonjim horizontalnim nadovezivanjem,
pojavljuje u funkciji ostalih kanonskih odeljaka.309
U muziko-teorijskoj literaturi na srpskom jeziku, kao i u starijim radovima zapadnih
teoretiara, uglavnom se sagledava naprekidna kanonska imitacija druge vrste, koja se, tada,
imenuje optim terminom beskrajni kanon. S druge strane, kanonske sekvence, kao osobeni
vid beskrajnog kanona, u naoj i zapadnoj muzikoj teoriji nisu zastupljene u kontekstu
vokalne polifonije. Potpunom sagledavanju ovakvih naina realizacije kanonske imitacije,
bie posveena posebna panja tokom narednog izaganja.

304

Cf. Gilbert Trythall, Sixsteenth Century Counterpoint, WCB Brown & Benchmark, Madison, 1994, 85.
Cf. , op. cit.
306
Ovo je aktuelno kada se primeni pravolinijska reperkusija glasova, od vieg prema niem glasu, dok kod
izlomljenog redosleda nastupa deonica ovaj problem postaje jo sloeniji.
307
Cf. Ebenezer Prout, op. cit., 145159; Kent Kennan, Counterpoint: Based on Eighteenth-Century practices,
Prentice-Hall, New Jersey, 1999, 108.
308
Cf. Dejan Despi, Dvoglas, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1990, 122.
309
Cf. Ibid., 122.
305

124

1.5.2.2.1. Beskrajni kanon prve vrste

U daljem tekstu razmatranje beskrajnog kanona bazirae se na rezultatima istraivanja
Tanjejeva, uz uspostavljanje veze sa primerima iz muzike prakse strogog stila. Pored toga,
bie sagledana i pojedina teorijska odreenja drugih muzikih teoretiara. Prvo e biti izuene
kontrapunktske osobenosti, koje se manifestuju kod istog vremenskog rasporeda nastupa
kanonskih delova.
Beskrajni kanon prve vrste ima broj odeljaka koji je analogan broju glasova. Ova
injenica uslovljena je horizontalnim rastojanjem deonica; kao to je to ve istaknuto, ono je
ovde identino, tj. P + R = R + ,,P. Redosled nastupa glasova ne utie na promenu osnovnih
odlika kanona, jer ga, zbog permanentnog ponavljanja, iznova obrazuje imitacija istovremeno
realizovana kako u gornjem, tako i donjem intervalu. U narednoj shemi data su dva naina
kojima se moe oformiti takvo muziko deavanje, pri emu su kanonski delovi predstavljeni
slovima:
Shema 24a

Shema 24b

U oba sluaja postoje dva kontrapunktska spoja, pri emu u drugom delu kanona dolazi do
suprotnog vertikalnog premetanja glasova. U skladu sa odabranim intervalom imitacije,
pojavie se vertikalno-pokretni kontrapunkt. U ranije navedenim shemama, zajedniki nastup
kanonskih delova B + A1 trebalo bi smatrati prvobitnim spojem, A + B1 izvedenim.
Tanjejev zapaa bitnu karakteristiku: U sastav svakog prvobitnog kontrapunktskog
spoja obavezno ulazi P, jer od svih kanonskih glasova on se jedini komponuje, ostali glasovi,
tj. R i ,,P, pojavljuju se samo kao njegovo ponavljanje.310 Ova konstatacija poklapa se sa
tumaenjem kanona kao specifine forme sa izvedenim glasovima.311 No, pored toga, postoji i
zvuanje celokupne proposte dato u vertikalnim odnosima oba njena dela rasporeena su
izmeu dva glasa u simultanom izlaganju.312 Uoava se i slinost sa tumaenjem muzike

310

, op. cit., 25.

Cf. , op. cit.
312
Cf. Gilbert Trythall, op. cit., 85.
311

125

ilustracije kruga, gde se, sa geometrijske take gledita, svi njegovi sektori opaaju u isto
vreme.313
Beskrajni kanon prve vrste, zapravo, predstavlja specifian spoj horizontalnog i
vertikalnog aspekta zvunih odnosa: proposte, kao bazinog glasa koji je osnova izvoenja
imitacije i istovremenog izlaganja kanonskih delova koje uslovljava identino temporalno
rastojanje deonica. Pri tom, svako ponavljanje dovodi do promena vertikalnih koordinata
imitacionih glasova (izuzimajui imitaciju na primi).
U navedenim shemama moe se zapaziti pomeranje gornjeg glasa nanie, a donjeg
navie. Zato je njihov verticalis uvek negativan. Imajui u vidu ovu injenicu, Tanjejev je
uveo oznaku za odreenje takvih visinskih pokreta: intervali vertikalnog uzlaznog i silaznog
transponovanja kanonskih delova obeleavaju se slovom m. Njihova vrednost je identina, to
determinie i veliinu vertikalnog pokazatelja, koji je jednak dvostrukom intervalu imitacije
(tj. sumi pokreta oba glasa). Na osnovu toga, izvedena je opta formula dvoglasnog
beskrajnog kanona prve vrste: Jv = -2m. Navedena osobenost predstavlja se i u vidu sheme:314
Shema 25

Iz formule Jv = -2m proizlazi da je Jv uvek deljiv sa 2. Pored toga, dve veliine: m i Jv

uzajamno su povezane; isto kao to je Jv determinisan sa m, tako se mogu primeniti i obrnute
relacije, te se interval imitacije moe izvesti na osnovu vertikalnog pokazatelja: m = -Jv : 2.315
Poslednji sluaj znaajan je za praktinu izradu kanonske imitacije, o emu e kasnije biti vie
rei.
U narednoj tabeli, u zavisnosti od imitacionih intervala (koji su poreani do
duodecime), data je sistematizacija JJv neophodnih za izradu beskrajnog kanona prve vrste:

313

Cf. Oliver Huck, op. cit., 7.

Cf. , op. cit., 26.
315
Cf. Ibid., 28.
314

126

Tabela 6
Imitacioni intervali i vertikalni pokazatelji za beskrajni kanon prve vrste

Jv (-2m)

-2

-4

-6

-8

-10

-12

-14

-16

-18

10

-20

11

-22

Zapaaju se karateristike, posebno znaajne u praktinom radu. Naime, kada je interval

imitacije prima, nema dvostrukog kontrapunkta (tj. u tom sluaju primenjen je timtau), dok
esto upotrebljavani JJv: oktave (Jv = -14), decime (Jv = -16) i duodecime (Jv = -18)
podrazumevaju izradu kanona na oktavi (m = 7), noni (m = 8) i decimi (m = 9). Tim povodom,
Tanjejev konstatuje: Komponovanje ovih kanona olakano je time, to kao granica
maksimalnog udaljavanja izmeu glasova nisu 7>, 9> i 11>, ve intervali koji su za oktavu
vei: 14>, 16> i 18>.316 U narednom primeru, beskrajni kanon na oktavi je izmeu kantusa i
prvog tenora. Na osnovu intervala imitacije dolazi se do rezultata Jv = -14 (2 -7 = -14):

316

Ibid., 26.

127

Primer 62
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Papae Marcelli (Kyrie, t. 1519)

Imajui u vidu uzajamnu uslovljenost veliina m i Jv, mogue je na dva naina pristupiti
praktinoj relizaciji ovakve vrste kanona. Moe se unapred zadati interval imitacije; u tom
sluaju komponovanje je mogue tek nakon odreenja vertikalnog pokazatelja (Jv = -2m). S
druge strane, ishodite praktinog rada moe biti Jv, kao paran broj, iz kojeg se deljenjem
izvodi imitacioni interval (m = -Jv : 2). U poslednjem sluaju m nije slobodan, ve ga Jv u
potpunosti determinie. Jedino imitacija na primi ne uslovljava pojavu dvostrukog
kontrapunkta.317
Osobeno komponovanje beskrajnog kanona prve vrste obrazlae Simakova. 318 Na
osnovu injenice da postoje samo dva kanonska dela, odreen je nain prethodne pripreme
muzikog materijala celokupne proposte u istovremenom zvuanju. Za to se koriste tri linijska
sistema, ime se dobija svojevrsna osnovna konstrukcija. Uoava se slinost sa Tritholovom
(Gilbert Trythall) metodom, s tim to se sada ima u vidu i postojanje vertikalno-pokretnog
kontrapunkta (to, zapravo, i uslovljava uvoenje tree, dopunske deonice). Razmatranje
takvog komponovanja bie postavljeno u kontekst ranije navedene kontrapunktske situacije u
Palestrininoj misi (primer 62). Zbog preglednosti, uzeta su samo dva glasa izmeu kojih se
obrazovao beskrajni kanon na oktavi.
U jednom od okvirnih glasova troglasnog modela (bilo kojem) pie se prvi deo
proposte (A) i prepisuje se u drugi okvirni glas, na dvostruko vei interval od onog koji je
predvien za imitaciju (primer 63a). To je svojevrsni kanon sa nultom vremenskom
317

Izmeu najniih glasova prethodno navedenog primera, manifestuje se takav slobodnije koncipiran beskrajni
kanon (uz primenu variranja).
318
Cf. , op. cit., 339340.

128

distancom, iji je visinski razmak jednak ranije razmotrenom pokazatelju vertikalnog

premetanja. Njegovom deobom dobija se realni interval imitacije (Jv : 2 = m). Odreenje
ovih veliina omoguava potonje formiranje kanona, uz punu kontrolu svih njegovih
parametara. Pri tom, sam proces komponovanja obavlja se bez korienja pravila vertikalnopokretnog kontrapunkta.
Nakon postavke okvirnih glasova, u srednjem linijskom sistemu komponuje se drugi
deo proposte (B), koji bi trebalo da obrazuje pravilan kontrapunkt u odnosu na oba okvirna
glasa (primer 63b). Sabiranjem bilo koja dva intervala izmeu B i oba A (u primeru su
odabrana poetna sazvuja), u zbiru se dobija veliina jednaka intervalskom odnosu okvirnih
deonica (tj. Jv).
Uodnoavanjem elemenata kontrapunktskog modela formira se beskrajni kanon.
Odreuje se redosled nastupa glasova (validne e biti obe varijante) i prepisuje deo A, koji se
potom prenosi u rispostu na dvostruko manji interval (u odnosu na model), te se iznova
zapisuje u poetnom glasu na istoj visinskoj poziciji kao i kod prvog pojavljivanja (primer
63c). Potom se u susednoj deonici pozicionira drugi kanonski deo (B), koji se tretira na isti
nain kao i A (primer 63d):
Primer 63a

Primer 63b

Primer 63c

129

Primer 63d

Ovakav nain izrade beskrajnog kanona prve vrste je komplikovaniji od onog koji navodi
Tanjejev, zbog neophodnosti izrade kontrapunktskog troglasnog modela, a zatim potonjeg
prepisivanja njegovih kostituenata.
Za komponovanje beskrajnog kanona Skrebkov koristi metodu tri reda.319 Linijske
sisteme ine poetni glas, imitacioni glas i trei pomoni glas. Poetna skica, shematski
prikaz osnovnih kanonskih parametara, tretira se kao baza daljeg komponovanja; tako je,
zapravo, pokazan poloaj u zvunom prostoru deonica budueg prvobitnog i izvedenog
kontrapunktskog spoja.
Uvedene su i specifine oznake, od kojih su neke karakteristine za sistem Tanjejeva.
Tako, interval imitacije oznaen je sa M, visinski odnos izmeu poetnog i treeg pomonog
glasa sa N, dok je sa h obeleena vremenska distanca glasova koji se prepisuju. Na taj nain,
pravi se svojevrsne veza, most izmeu dva razliita sistema, jer se primenom metode tri
reda ne koriste pravila dvostrukog kontrapunkta, ali se jasno odreuju kanonski parametri.
Naredna shema oformljena je na osnovu ranije navedenog primera:
Shema 26

Poetni deo proposte se, nakon izrade, prenosi na odabrani interval u imitacioni glas. Isti
muziki materijal prepisuje se i u pomoni red, na identian visinski interval, ali suprotnog
smera u odnosu na prethodni. Prepisani redovi imaju simultano izlaganje istog melodijskog
sadraja, pri emu se izmeu njih obrazuje interval dvostruko vei od intervala imitacije
(njihov visinski odnos isti je kao Jv). Posle ovakve postavke prvog dela kanona, u poetnom
glasu komponuje se njegov drugi deo, koji obrazuje ispravan kontrapunkt prema ostalim
deonicama. Ovde se uoava slinost sa izradom osnovne konstrukcije po metodi Simakove,
gde se, zapravo, pojavljuje samo drugi takt navedene sheme.
319

Cf. , op. cit., 7172.

130

Tanjejev je, u odnosu na druge muzike teoretiare, obuhvatnije sagledao

problematiku beskrajnog kanona prve vrste. Odreenje dva mogua naina formiranja
kanonskog stava (iz intervala imitacije ili zadatog Jv), znaajno je kako u praktinom, tako i
analitikom radu. Posebno su bitni: uoena zavisnost broja kanonskih delova i imitacionih
deonica, temporalne relacije ne samo P i R, ve i jo jednog konstituenta ,,P, jasno
odreenje vremenskih i visinskih koordinata glasova, jednostavno izvoenje pravila
komponovanja, na osnovu postavljene formule.

1.5.2.2.2. Beskrajni kanon druge vrste

Beskrajni kanon druge vrste ima vie delova, pri emu izmeu imitacionih deonica postoji
nejednak vremenski interval nastupa (P + R R + ,,P). Zato se ovde pojavljuje horizontalnopokretni kontrapunkt. Analitiko tumaenje i sagledavanje naina izrade ovakvih
kontrapunktskih situacija, bie u fokusu daljeg rada.
Beskrajni kanon druge vrste predstavljen je u narednim shemama (izabran je kanon od
pet delova), gde postoji razlika samo u reperkusiji glasova:
Shema 27a

Shema 27b

Kod odreenja naina izrade ovakvog kanona, muziki teoretiari su se suoavali sa

problemima. Tako, npr. Praut nema reenje za potekoe koje nastaju u praktinom radu:
Ukoliko je kanon na bilo kom drugom intervalu osim oktave, problem ubrzo postaje sloeniji,
jer je tada potrebno pronai kontrapunkt prema poslednjem delu subjekta, koji ne samo da bi
trebalo da odgovara onome to je prethodilo, ve, kada se transponuje na odgovarajui
interval, on bi trebalo da pravilno kontrapunktira i poetku subjekta.320 Bez izlganja naina
prevazilaenja navedene potekoe, smatra se samo da e tu kontrapunktsko znanje studenta
i njegove kreativne sposobnosti biti najdragocenije.321
S druge strane, podeavanje kraja risposte, tako da pravilno prozvui i sa poetkom
proposte, Perii obrazlae na sledei nain: Poslednji odsek melodije (d), koji je bio
izgraen kao kontrapunkt uz prethodni odsek (c), mora odgovarati kao kontrapunkt i prvom
320

Ebenezer Prout, op. cit., 164.

131

odseku (a). Praktino se to najlake radi ovako: kad se pretposlednji odsek (c) prepie u
rispostu, u jednom pomonom sistemu se zabelei i poetak proposte (a), pa se odsek d pie
kao kontrapunkt jednovremeno s obzirom na c i s obzirom na a. (Nije vano to a i c zajedno
ne ine ispravan dvoglas, jer oni i nee istovremeno zvuati!):322
Primer 64

Ovo je jednostavno reenje, upotrebljivo za bilo koji interval imitacije. Takav nain
komponovanja imenuje se kao projekcioni metod. 323 Dopisani glas, zapravo, predstavlja
svojevrsnu projekciju poetnog dela P, koji e realno uslediti tek uz pojavu sledeeg odeljka
R.
Moe se ostvariti ponavljanje kanonskih glasova bez uvoenja dopunskog linijskog
sistema, tako to se prema poslednjem odeljku risposte u propostu uvodi pauza, ime se
prevazilaze problemi kod njihovog usklaivanja.324
Osobenu izradu beskrajnog kanona, pod uticajem Fuksovog sistema prve
kontrapunktske vrste, izlae Norden (Hugo Norden).325 Problem istovremenog zvuanja kraja
risposte s poetkom proposte, reen je pomou dvostrukog kontrapunkta, iako nema
premetanja glasova po vertikali. Dakle, primena navedene tehnike komponovanja uvedena je
spolja, ona nije unutranje svojstvo takvog kontrapunktskog stava.326
Na poetku se gradi kostur kompozicije tzv. apstraktni kanon (eng. abstract
canon) i odreuje se kanonska jedinica (eng. canonic unit), odnosno trajanje note u kojoj

321

Idem.
Vlastimir Perii, Vokalni..., op. cit., 101.
323
Cf. Vlastimir Perii, Instrumentalni i vokalno-instrumentalni..., op. cit., 171.
324
Cf. Dejan Despi, op. cit., 119.
325
Cf. Hugo Norden, The technique of Canon, Branden Press, Boston, 1982.
326
Inae, autor poglavlje posveeno ovoj metodi komponovanja imenuje Dvoglasni kanon, a tek tokom daljeg
izlaganja i na osnovu notnih primera, moe se shvatiti da se ovde, zapravo, radi o beskrajnom kanonu. Cf. Ibid.,
30.
322

132

se izraunava kanon. 327 Autor je skraeno obeleava c. u. (koristi se cela nota). Sledi
inicijalizacija nota u P i R (odabir poetnog tona), te se definie vremenski interval izmeu
inicijalnih nota P i R, meren brojem c. u. (u narednom primeru on obuhvata jednu takvu
jedinicu), kao i vremenski interval izmeu znakova repeticije (merenje se opet sprovodi
pomou c. u.; u primeru je osam kanonskih jedinica, ime se odreuje i duina kompozicije).
Apstraktni kanon izrauje se u celim notama, tako da se svaki novonapisani ton P
prepisuje u R. U primeru je imitacija na oktavi (takav interval oznaen je slovom c). Kod
odreenja prve note, osim transponovanja u R, ona se postavlja na istu visinsku poziciju i u
poslednji takt P (po Tanjejevu, to bi bio poetak ,,P):328
Primer 65

Dalje se primenjuje tehnika nota prema noti, sa premetanjem svakog novonapisanog tona
P u R. Proposta se, tako, skicira sve do poslednja dva takta kanona. Oni su vrlo bitni, jer se
upravo tu sprovodi podeavanje repeticije:329
Primer 66

Na ovom mestu postavlja se tzv. povezujua ligatura vetaki se produavaju poslednje

note P i R u sledei prazan takt. Prenesena nota obeleena je znakom x i imenovana kao
probna nota (eng. trial note); ona slui za odreenje dvostrukog kontrapunkta.
Dvostruki kontrapunkt obeleen je sa D. C. inversion. 330 Na osnovu vertikalnih
intervala koji se obrazuju izmeu x + R i x + P, tj. njihovim sabiranjem, izraunava se
D. C. inversion (u narednom primeru to je dvostruki kontrapunkt u septimi!):331

327

Idem.
Cf. Ibid., 32.
329
Cf. Ibid., 33.
330
Verovatno prva skraenica potie od engleskog izraza double counterpoint, dok je poslednji dodatak
(inversion) suvian, jer se obrtaj podrazumeva.
331
Cf. Ibid., 33.
328

133

Primer 67

Uoava se problem brojanog predstavljanja intervala, jer je zbir neophodno umanjiti za

jedan. Na osnovu tako dobijenog rezultata, koriste se pravila datog dvostrukog kontrapunkta,
kako bi se oformio harmonski interval izmeu P i R u pretposlednjem taktu, to e dovesti do
korektnog zvuanja poslednjeg takta pred ponavljanje:332
Primer 68

Na kraju ovako pripremljenog dvoglasa, dodaju se figurativni tonovi, ime se formira

melodija P (a samim tim i R), uz zadravanje onih nota, koje su ve postavljene na tezama.
Drugim reima, takvim postupanjem apstraktni kanon se preobraava u realni.
Ovako komplikovan sistem komponovanja ima nedostatak: pored neophodnosti
postavke harmonskog kostura kompozicije, uvodi se i dvostruki kontrapunkt, koji ovde realno
ne postoji. Problem kanonske repeticije reen je pomou probnih nota (izmeu ostalog, u
proposti takva nota moe biti proizvoljna, potrebno je samo da se ona potom ispravno
transponuje na odabrani interval u rispostu), te se sabiranjem harmonskih intervala izvodi
pokazatelj dvostrukog kontrapunkta. Ovakav pristup donekle se pribliava nainu
izraunavanja Jv, po drugoj formuli vertikalnog pokazatelja (Jv = n - m). Meutim, kod
Nordena je to realizovano u sasvim drugaijem kontekstu, jer su pravila vertikalno-pokretnog
kontrapunkta uvedena na osnovu imaginarnih sazvuja, za imitaciju u kojoj nema takvih
vertikalnih premetanja.
Jo komplikovanija situacija nastaje kada je vremenski interval izmeu kanonskih
glasova vei od jedne c. u. Tada se uvode razliiti pokazatelji dvostrukog kontrapunkta.
Naime, probna nota odreuje D. C. inversion samo sledeeg takta. Zato se novonapisani
tonovi iznova produavaju, ime se dobija nov D. C. inversion.

333

Broj ovakvih

D. C. inversion raste u skladu sa veliinom c. u. izmeu P i R, to oteava komponovanje,

332

Cf. Ibid., 34.

134

udaljava ga od prirode kanonske tehnike, dovodei i do neadekvatnog poimanja dvostrukog

kontrapunkta.
Vertikalno premetanje omoguava prva kontrapunktska vrsta, jer su svi taktovi
apstraktnog kanona transponovani na razliitu tonsku visinu (svaki je ispunjen samo jednim
tonom). Potonje figuriranje, odnosno oblikovanje melodijskog sadraja P (a samim tim i R),
izvodi se tek poto je u celini postavljen harmonski fundament. Ovde je harmonska dimenzija
muzike osnovni inilac komponovanja, pri emu je upravo ovaj aspekt zvunih odnosa doveo
i do primene tehnike dvostrukog kontrapunkta to je svojevrsni paradoks.
Drugaije poimanje kontrapunktskih specifinosti i odreenje naina izrade
beskrajnog kanona druge vrste, dao je Tanjejev. Pri tom, panja je prvenstveno posveena
problemu kanonske repeticije.
Sve do poslednjeg dela P, kontrapunktski stav se izrauje kao i kod proste kanonske
imitacije. Nakon toga, pojavljuje se ve komponovan muziki materijal. To se moe uoiti u
ranije navedenim shematskim prikazima (shema 27a, b), gde dolazi do istovremenog zvuanja
delova E1 + A. Zapravo, konstituie se izvedeni kontrapunktski spoj. No, ovde se pojavljuje
problem odreenja prvobitnog spoja, jer se on, u prethodnom muzikom toku ne moe
pronai. Tanjejev takvu situaciju tumai kao posledicu delovanja horizontalno-pokretnog
kontrapunkta.
Pod izvedenim spojem trebalo bi smatrati svaki spoj glasova ili odeljaka, od kojih se
nijedan ne izrauje iznova, ve oba reprodukuju to to je ranije ve komponovano.334 Na
osnovu toga, zakljuuje se da je prvobitni spoj skriven ne pojavljuje se u realnom zvuanju.
On se, zapravo, manifestuje samo tokom praktinog rada, koristi se kao sredstvo realizacije
horizontalnog premetanja. Zato je ovde neophodno rekonstruisati proces komponovanja.
Tanjejev to realizuje pomou prividnog spoja; u treem glasu izlae se projekcija
poetnog dela proposte, i to na onom mestu gde e se komponovati njen poslednji odeljak.
Tako pozicioniran poetak vodee deonice ima dodate tri take na kraju (A) i imenuje se
kao prividni glas:335

333

Cf. Ibid., 3941.

, op. cit., 25.
335
Cf. Ibid., 47.
334

135

Shema 28
Nain realizacije horizontanog premetanja

Odnos A... + E isti je kao odnos ,,A + E1; prividni glas traje do momenta ponovljenog nastupa
poetka P. Pri tom, nov deo vodee deonice (E) trebalo bi da obrazuje pravilan kontrapunkt
istovremeno sa delovima D1 i A Kada je P gornji glas, A se postavlja iznad njega i
obrnuto, na suprotan interval imitacije u odnosu na A. S obzirom na to da nema vertikalnopokretnog kontrapunkta, ovde je izbor imitacionog intervala slobodan.
Ovakav nain izrade beskrajnog kanona druge vrste, gotovo je identian Periievom
projekcionom metodu. Meutim, usled imitacije na primi, kod prvog pristupa
komponovanju zanemareno je pitanje pozicioniranja pomonog glasa. Bitno se razlikuje i
razumevanje kanonske imitacije, u kojoj se, po tumaenju Tanjejeva, pojavljuje horizontalnopokretni kontrapunkt. Prividni spoj, zapravo, predstavlja svojevrsnu osnovnu konstrukciju,
obrazovanu na malom prostoru:
Primer 69
osken de Pre, Missa Hercules dux Ferrariae (Pleni sunt, t. 3943)

Ve je reeno da se beskrajni kanon moe realizovati i bez pokretnog kontrapunkta, vetom

upotrebom pauza (njihovim postavljanjem u poslednji kanonski deo izbegava se neophodnost
formiranja prividnog spoja). 336 U narednom primeru, u najniem paru glasova kanonska
imitacija traje do kraja kompozicije, u funkciji svojevrsnog ostinata (melodija narodne pesme
Uskoro doekaemo maj).337 Na takvom fundamentu, diskant donosi kontrapunktsku melodiju
sa drugaijim tekstom. Zbog duine, naveden je samo poetak ove kompozicije:

336
337

Cf. Dejan Despi, op. cit., 119.

Cf. , ..., , , 1985, 97.

136

Primer 70
Gijom Difaj, Resvelons nous Alons ent bien (rondo, t. 1 12)

Od navedenih tumaenja beskrajnog kanona druge vrste, Tanjejev je jedini definisao sve
njegove aspekte. Otkrivena je priroda ovakve imitacije, po prvi put su aktuelizovane njene
bitne karakteristike, kojima se do tada muzika teorija nije bavila. To se posebno odnosi na
odreenje prividnog spoja, kao skrivene prvobitne kombinacije glasova u kontekstu
horizontalno-pokretnog kontrapunkta. Drugi muziki teoretiari su ove pojave nepotpuno
tumaili, predlaui razliite naine izrade. Uspostavljanjem veze izmeu kanonske imitacije i
pokretnog kontrapunkta, reen je problem poimanja i komponovanja beskrajnog kanona.

1.5.2.2.3. Kanonska sekvenca prve vrste

Kod ponavljanja beskrajnog kanona, ,,P se moe pozicionirati na novu visinu, to e dovesti
do obrazovanja sekventnog kretanja. Tako e se, zapravo, obrazovati kanonska sekvenca.
Njena povezanost sa beskrajnim kanonom, koji je ovde pokrenut u odreenom smeru i
intervalu, malo je poznata; uoena je samo u ruskoj muzikoj teoriji. Cilj je da se u daljem
toku rada razmotri zastupljenost ovakve sekvence u renesansnoj muzici, sagledaju postojea
teorijska odreenja ove problematike, te na osnovu toga definiu oni njeni aspekti, koji do
sada nisu istraeni.
Izuavanje sekvence u kontekstu kompozitorske prakse strogog stila, gotovo da ne
postoji u naoj i zapadnoj muziko-teorijskoj literaturi. Ono se aktuelizuje samo kod baroknog
kontrapunkta. U tom kontekstu je u naoj kontrapunktskoj teoriji napravljena diferencijacija
izmeu sekvence sa ukrtenim prenoenjem modela i sloene sekvence ili sekvence sa

137

dvojnim modelom.338 Veliki znaaj ovde ima harmonski tok (kod dvojnog modela, promena
harmonske funkcije u trenutku vertikalnog premetanja ak je neophodna). U oba tipa
sekvence postoji vertikalno-pokretni kontrapunkt. Navedena odreenja razvijena su i
metodski jasnije postavljena u udbenicima instrumentalnog kontrapunkta. 339 Delimino je
korigovana terminologija, te se umesto ukrtenog prenoenja modela, koristi naziv
sekvenca sa unakrsnom transpozicijom glasova.340
Zapadni muziki teoretiari nisu se temeljnije bavili ovom problematikom. iri kritiki
osvrt takvih tumaenja izlazi iz konteksta ovog istraivanja, te e, zato, arolikost razliitih
pristupa biti pokazana samo na primeru nekoliko znaajnijih radova iz oblasti instrumentalnog
kontrapunkta.
Tako, ima teoretiara koji ne tumae kontrapunktske aspekte sekvence, 341 ili se to
samo svodi na konstatacije, npr. da se motivski element tretira na nain strete, bez ulaenja
u dublje izuavanje mogunosti takvog kontrapunktskog rada. 342 ak se, kod uporeivanja
dva meustava iz fuge, itaocu postavlja zadatak da sam sagleda naine korienja tehnike
dvostrukog kontrapunkta i odredi sekventne modele.343
Kod nas je problematika sekvence temeljnije izuena.344 Pri tom, razmotrene su veze
izmeu obrtajnog kontrapunkta i imitacije. No, zanemarene su mogunosti horizontalnog i
dvostrukog premetanja deonica.
U radovima ruskih muzikih teoretiara, tumaenje sekvence i tehnike njenog
komponovanja u strogom kontrapunktskom stilu, preneseni su u kontekst instrumentalne
polifonije.345 Navedeni pristup u skladu je sa muzikom praksom i evolucijom kompozicione
tehnike. Naime, mnogi tipovi sekvence korieni u baroknoj muzici, nastali su na osnovu
renesansne tradicije, samo su uklopljeni u nove stilske okvire. Pored toga, barokna epoha je u
tesnoj vezi sa tradicijama strogog stila, jer su kompozitori ovog perioda prolazili kolu
strogog kontrapunkta: Tu se moe zapaziti koliko su gipke kontrapunktske forme. Njihovi

338

Cf. Milutin Radenkovi, Sekvenca u klasinoj instrumentalnoj fugi, Umetnika akademija, Beograd, 1972,
6064.
339
Cf. Vlastimir Perii, op. cit.; Mirjana ivkovi, op. cit.
340
Cf. Mirjana ivkovi, op. cit., 72.
341
Cf. Walter Piston, Counterpoint, Victor Gollancz, London, 1970.
342
Cf. Kent Kennan, op. cit., 137.
343
Cf. Robert Gauldin, A Practical Approach to Eighteenth-Century Counterpoint, Waveland Press, Long
Grove, 1995, 220221.
344
Cf. Milutin Radenkovi, op. cit.
345
Cf. , op. cit.; ,
, , , 1953;
, op. cit.; , op. cit.; , ..., op. cit.;
, ..., , op. cit., itd.

138

principi samo potpadaju pod jedan ili drugi harmonski sistem. 346 Istraivanjem primene
sekvence u muzici strogog stila, moe se shvatiti i specifinost ovih kontrapunktskih pojava
tokom narednih epoha. Meutim, u naoj i zapadnoj muziko-teorijskoj misli situacija je
drugaija, te se postojanje sekvence u renesansnim kompozicijama potpuno zanemaruje.
U vokalnoj polifoniji veliki je znaaj sekventog rada sa muzikim materijalom:
Razvojni postupci u strogom stilu ukljuuju i sekvence, ponekad povezane sa naroito
intenzivnim procesom melodijskog kretanja. 347 Ova konstatacija protivrei uobiajenim
stavovima kontrapunktiara.348
U narednim primerima pokazane su pojedine muzike situacije povezane sa
sekventnim kretanjem. Tako, melodijski razvoj kontrapunktske deonice ostvaren je pomou
sekvence (primer 71a), ili je to realizovano u svim polifonim glasovima, uz vertkalno
udvajanje (primer 71b), dok u kombinaciji sa imitacionom tehnikom, sekvenca obrazuje vrlo
sloenu kontrapunktsku fakturu, sa trostrukim kanonsko-sekventnim kretanjem (primer 71c):
Primer 71a
Jakob Obreht, Missa Sub tuum praesidium (Kyrie eleison II, t. 93101)

346

, ,
, 2, 1995, 143.
347
, ,
, 3, 1977, 107.
348
Tako, npr. Vlastimir Perii tvrdi da renesansni polifoni stil bar u naelu, i bar kad je re o Palestrininom
stilu duhovne muzike nije se sluio sekvencom kao nainom razvijanja melodijske linije. Vlastimir Perii,
op. cit., 211.

139

Primer 71b
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Primi Toni (Sanctus, t. 1416)

Primer 71c
osken de Pre, Missa Malheur me bat (Agnus Dei III, t. 200203)

Takvi primeri su esti u stvaralatvu flamanskih kompozitora XV veka. 349 To je posebno

karakteristino za kanonsku sekvencu, gde se svako ponavljanje P, a potom i R, realizuje na
novim visinskim pozicijama. Tanjejev razlikuje njene dve vrste, pri emu su faktori koji
odreuju klasifikaciju isti kao kod osnovnih oblika beskrajnog kanona.350
Dalje e biti sagledana dvoglasna kanonska sekvenca prve vrste. Ona ima dva dela, sa
istom temporalnom distancom glasova. S obzirom na razliiti visinski interval nastupa P + R
(prvobitni spoj), R + ,,P (izvedeni spoj), pravi se distinkcija izmeu njihovih imitacionih
intervala.
Poetni interval imitacije (izmeu P + R) obeleen je slovom m, dok je drugi (izmeu
R + ,,P) oznaen sa n. Visinska distanca ,,P + ,,R odgovara poetnom intervalu (m), odnosno

349

Razmatrajui muziku do vremena Palestrine, Jevdokimova istie: Imitaciono-sekventna tehnika toliko je

specifina za strogi stil druge polovine XV veka, da se ak moe zapaziti odreena zakonomernost: kratki (i
tipski) motivi obavezno povlae za sobom njenu pojavu. , ..., op. cit., 68.
350
, ..., op. cit.

140

nakon transponovanja vodeeg glasa i risposta se premeta na isti interval. Smer m i n uvek je
suprotan, te su, zato, ove veliine negativne.351
U drugoj polovini kanona, dva njegova dela imaju obrnute vertikalne odnose izmeu
njih dolazi do suprotnog vertikalnog premetanja. U zavisnosti od redosleda nastupa glasova i
smera transponovanja, sekvenca se moe predstaviti sledeim shemama:
Shema 29a

Shema 29b

Shema 29c

Shema 29d

Kanonski delovi B + A1 i A + B1 nalaze se u obrnutim vertikalnim relacijama, te bi prvu

kombinaciju trebalo smatratiti prvobitnim, a drugu izvedenim kontrapunktskim spojem. Za
razliku od beskrajnog kanona, gde se ,,P pojavljuje na istoj visini, ovde se ona izlae na
drugoj visinskoj poziciji. Pokazatelj vertikalnog premetanja izraunava se po formuli:
Jv = -m - n.352
U narednoj shemi prvobitni i izvedeni kontrapunktski spojevi su uokvireni i pokazuju
obrnuti visinski raspored kanonskih delova:353

351

Cf. Ibid., 3233.

Cf. Ibid., 33.
353
Cf. Idem.
352

141

Shema 30

Razlikovanje kanonske sekvence od beskrajnog kanona, manifestuje se samo po nainu

ponovljenog izlaganja njihovih odeljaka: Prethodna formula beskrajnog kanona, sa
propostom koja se ponavlja na istim stupnjevima (Jv = -2m), samo je pojedinani sluaj
formule Jv = -m - n, gde je n = m, i zato se beskrajni kanon moe smatrati pojedinanim
sluajem kanonske sekvence.354
U narednom primeru je izloena tercno-silazna kanonska sekvenca prve vrste.
Imitacioni intervali su sekunda (m = -1) i kvarta (n = -3), te se, na osnovu formule
Jv = -m - n, dolazi do saznanja da je ovde sadran dvostruki kontrapunkt u kvinti (-1 - 3 = -4):
Primer 72
osken da Pre, Missa Maheur me bat (Agnus dei II, t. 120124)

Tanjejev daje i drugi nain odreenja vrednosti Jv; levo od ,,P uzima se interval imitacije
jednak poetnom intervalu, samo suprotnog smera, a dobijena nota (u narednoj shemi
oznaena takom), u odnosu na ,,P ima rastojanje identino temporalnoj distanci P + R. Pri
tom, u odnosu na R se obrazuje sazvuje, koje je iste vrednosti kao i Jv. Ukoliko je nota,
kojom nastupa P postavljena unutar tako dobijenog harmonskog intervala vertikalno
premetanje je suprotno, dok njen poloaj izvan ovog okvira pokazuje pravo premetanje.355
U kontekstu prethodnog primera, druga metoda odreenja Jv moe se predstaviti na sledei
nain:356

354
355

Ibid., 34.
Cf. Ibid., 38.

142

Shema 31

U muzikoj praksi retko se pojavljuje identini smer intervala m i n. Time se lako proizvodi
velika udaljenost glasova, u odnosu na prethodne poloaje, kao i njihovo ukrtanje (to samo
zamagljuje efekat vertikalne promene poloaja deonica). Pored toga, usled brzog dostizaja
velike visine, prekorauje se ambitus datog glasa.
Kontrapunktska situacija, koja nastaje primenom istosmernih imitacionih nastupa,
shematski se predstavlja na sledei nain:357
Shema 32

Sada je smer visinske dispozicije P + R, isti kao onaj izmeu R + ,,P, te je, stoga, pokret A1
pozitivan. Formula za izraunavanje pokazatelja vertikalnog premetanja, usklaena sa
upravo navedenim osobenostima, ima sledei vid: Jv = -m + n.358 Na osnovu moguih naina
usmerenosti imitacionih intervala, Tanjejev izvodi optu formulu kanonske sekvence prve
vrste: Jv = -m + (n).359
U renesanoj muzikoj praksi, kod retkih primera kanonske sekvence sa istosmernom
imitacijom, uglavnom je Jv = 0, tj. nastupi P + R i R + ,,P imaju isti smer i interval imitacije.
U narednom primeru, muziki materijal se imitaciono ponavlja na gornjoj sekundi
(-1 + 1 = 0):
Primer 73
osken da Pre, Missa Maheur me bat (Agnus dei II, t. 117120)

Iz prethodno definisanih imitacionih intervala i na osnovu odreenja njihovog smera, do

vrednosti vertikalnog pokazatelja dolazi se pomou formule Jv = -m + (n). Meutim, izrada

356

Navedena metoda se moe upotrebiti i kod beskrajnog kanona prve vrste.

Cf. Ibid., 34.
358
Cf. Idem.
359
Cf. Idem.
357

143

kanonske sekvence prve vrste moe se realizovati i iz zadatog Jv, izborom prvog intervala
nastupa uz izraunavanje drugog. Ako je, npr. Jv = -11, a poetni interval imitacije je oktava
(m = -7), drugi imitacioni interval je kvinta (n = -4, tj. Jv = -7 - 4). Na osnovu toga, moe se
oformiti nova formula: n = Jv + (-m), tj. veliina m se pojavljuje sa suprotnim znakom. Pored
toga, slinim putem se izraunava veliina poetnog imitacionog intervala, na osnovu
poznatih vrednosti vertikalnog pokazatelja i drugog intervala imitacije, na osnovu formule:
m = Jv + (-n). Dakle, ovog puta se n uzima sa suprotnim znakom. Sve ove opservacije
proizlaze iz opte formule kanonske sekvence prve vrste.
Tanjejev je zanemario bitan aspekt ovakve kanonske imitacije interval
transponovanja, tzv. korak sekvence. Njegova povezanost sa ostalim kanonskim iniocima
(m, n i Jv) donosi nove mogunosti u praktinom i analitikom radu.
Interval sekventnog premetanja prvi je determinisao Skrebkov.360 On se nadovezao
na teorijski sistem Tanjejeva, ali je, s druge strane, sve kanonske parametre tretirao kao
pozitivne veliine. Tako se npr. kod izraunavanja Jv, rezultat koji je pozitivan broj smatra
kao pokazatelj dvostrukog kontrapunkta. Time su naruene osnovne postavke u kontekstu
visinskog premetanja.
Ruski muziki teoretiari imaju dva pristupa kod tumaenja kanonske sekvence: jedni
se pridravju teorije Tanjejeva,361 drugi koriste rezultate teorijskih uoptavanja Skrebkova.362
Meutim, do sada nije bilo tendencija njihovog objedinjavanja. Tokom daljeg rada, bie
kritiki sagledana razliita poimanja problematike kanonske sekvence prve vrste, uz
neophodne korekcije, zarad usklaivanja sa postulatima teorije Tanjejeva.
Skrebkov izvodi osnovne sekventne parametre pomou formula, sa oznakama
preuzetim iz teorije Tanjejeva. Razlika je u formi njihovog predstavljanja one se sada piu
velikim slovima. 363 Pojavljuje se problem ve prilikom izvoenja opte formule kanonske
sekvence prve vrste: Jv = M + N.364 Zapravo, ovde je relativizovan smer intervala imitacije.
Interval ili korak sekventnog pomeranja oznaen je slovom Z. 365 Drugi imitacioni
interval (N), jednak je zbiru poetnog intervala imitacije (M) i koraka sekvence (Z), to se
predstavlja formulom: N = M + Z. Na osnovu toga, formula za izraunavanje vertikalnog

360

Cf. , op. cit.

Cf. , ..., op. cit.; ,
op. cit.; , op. cit.
362
Cf. , op. cit.; , ..., I, op. cit.
363
U ovom radu sve formule Srebkova bie prezentovane u njihovom originalnom vidu.
364
Cf. , op. cit, 7576.
365
Cf. Ibid., 73.
361

144

pokazatelja moe imati i sledei vid: Jv = M + N = M + (M + Z).366 Time je omoguen nov

nain izrade sekvence, izborom prvog imitacionog intervala (M) i sekventnog koraka (Z). Na
osnovu toga, korienjem formule izraunava se vrednost vertikalnog pokazatelja (to je ovde
pozitivna veliina, koja pokazuje dvostruki kontrapunkt, to dovodi do kolizije sa
ustanovljenim poimanjem vertikalno-pokretnog kontrapunkta).
Navedena formula ne pokazuje smer intervala imitacije. Zato se mogu pojaviti
problemi, posebno kada su M i N istog smera (po tumaenju Tanjejeva, oni u takvim
situacijama imaju razliite znakove). U tom kontekstu, na osnovu formule Skrebkova dobio bi
se netaan rezultat.
Kako bi se reio ovaj problem, za korak sekvence uvodi se suprotan znak: - (minus).
Takva neophodnost obrazlaena je na sledei nain: Ova formula je pravilna samo za sluaj
kada se korak sekvence ostvaruje u smeru koji je suprotan pomeranju samog kanona [tj.
intervala M, prim. Z. B.] (...) Ako se oba ova pravca podudaraju, u navedenoj formuli trebalo
bi veliinu Z uzeti sa suprotnim znakom, tj. formula e dobiti sledei vid:
Iv = M + N = M + (M - Z).367 S obzirom na povezanost Z sa veliinom N (M - Z), opet se
zapaa suprotan pristup u odnosu na Tanjejeva: kod istosmernih imitacionih intervala N bi
trebalo da je pozitivan, dok e kod Skrebkova, kada je korak sekvence vei od poetnog
intervala imitacije, drugi imitacioni interval biti negativna veliina. Opta formula kanonske
sekvence prve vrste, koja sadri pozitivne kanonske parametre, dovela je do navedenih
odstupanja, jer se ona koristi kao osnova daljih operacija.
Skrebkov predoava jo jednu zavisnost sekventnog koraka: Z = M - N (korak
sekvence jednak je razlici poetnog i drugog imitacionog intervala).368 No, usled izostanka
odreenja smera kretanja, opet se pojavljuje problem: kod izraunavanja rezultat je validan
samo ukoliko je M vee od N. U suprotnom, pojavie se negativan broj, to moe biti u
koliziji sa stanovitem da je korak sekvence negativan kada je istog smera kao i interval
imitacije.369
Ukoliko se poslednja formula primeni na ranije navedeni primer 72 (M = 1, N = 3), na
osnovu formule Z = M - N dobija se sledei rezultat: 1 - 3 = -2. On bi bio taan samo ukoliko
bi smer transpozicije bio uzlazan, s obzirom na to da je u ovom primeru i M takvog usmerenja.
Meutim, Z je silaznog smera.

366

Cf. Ibid., 76.

Idem.
368
Cf. Ibid., 77.
369
Cf. Ibid., 76.
367

145

Pored toga, dolazi se i do netanog rezultata kada M i N imaju istu vrednost, jer se
korienjem ove formule dobija rezultat koji pokazuje beskrajni kanon, a ne kanonsku
sekvencu. Tako, u primeru 73 imitacioni intervali su sekunde, a izraunavanjem veliine Z u
razlici se dobija nula, tj. prima (1 - 1 = 0), dok je, zapravo, sekventni korak terca (2).
Skrebkov tumai i mogunost prethodnog odreenja sekventnog koraka i vertikalnog
pokazatelja, pri emu nepoznata ostaje veliina imitacionog intervala (M). Bez izlaganja
formule istie se samo sledea neophodnost: kada je Z paran broj, uvek se bira parna varijanta
Jv i obrnuto kada je on neparna vrednost, takav e biti i Jv (npr. sekventni korak je 2, usled
potrebe primene dvostrukog kontrapunkta u oktavi, umesto Jv = 7 uzima se njegova druga
oktavna varijanta, tj. parni broj: Jv = 14; kod obrnute situacije, npr. kada je sekventni korak 1,
umesto Jv = 14 bira se Jv = 7).370
Nain izraunavanja intervala imitacije na osnovu ostalih poznatih kanonskih
parametara navodi Mjuler.371 Oslanjajui se na tumaenja kanonske sekvence Skrebkova, pri
emu se na isti nain odreuju pozitivna ili negativna vrednost sekventnog koraka, izlae se
jo i drugaija formula vertikalnog pokazatelja: Jv = 2m z. 372 Izvoenje 2m iz poznatih
vrednosti Jv i z, obavlja se tako to se menja znak parametru z (ostale veliine su uvek
pozitivne). Meutim, ovde se ne izlae formula kojom bi se to jasnije predstavilo, ve se samo
takav postupak tumai na osnovu zamiljenog primera i brojeva.373 Takva formula imala bi
sledei vid: 2m = Jv + (-z). Ista situacija zapaa se i kod izraunavanja veliine z, gde se
indirektno dolazi do formule: z = Jv - 2m (ne bi trebalo gubiti iz vida bitnu injenicu:
vertikalni pokazatelj je uvek pozitivan, pri emu se sada 2m uzima sa obrnutim znakom).374
Ovde je potpuno zanemaren inilac n; on ne figurira kao faktor kanonske imitacije,
verovatno zato jer je unapred odreen sekventnim korakom. Kod Tanjejeva je to obrnuto: ne
razmatra se z, poto je unapred determinisan veliinom n.
Tumaenje kanonske sekvence Skrebkova i Mjulera, osim nedostataka kod odreenja
osnovnih aspekata pojedinih kanonskih parametara, korienjem predloenih formula
ponekad dovodi i do natanog rezultata. Zato e biti sprovedeno njegovo usklaivanje sa
teorijom Tanjejeva. Pri tom, opta formula kanonske sekvence prve vrste Jv = -m + (n)
posluie kao osnova rada.

370

Cf. Ibid., 77.

Cf. , op. cit., 99100.
372
Cf. Ibid., 99. Mjuler, za razliku od Skrebkova, koristi formu prezentovanja formula koja je svojstvena
Tanjejevu.
373
Cf. Ibid., 99100.
374
Cf. Ibid., 100.
371

146

Zavisnost veliina m i n od ostalih imitacionih parmetara, podrazumeva prethodno

definisanje uslova u kojima z moe biti pozitivan ili negativan broj. Kod Tanjejeva je n
sagledan u odnosu na m. S obzirom na to da je z uslovljen drugim imitacionim intervalom (n),
ovde se moe istim nainom uspostviti veza izmeu z i m. Na osnovu toga, korak sekvence je
negativan ukoliko je suprotnog smera u odnosu na poetni imitacioni interval, i obrnuto,
pozitivan je kada se njihovi smerovi poklapaju. To se, bez obzira na redosled nastupa glasova,
moe pokazati pomou formula. Smer imitacije i koraka sekvence predstavljen je
strelicama:375 m + z = -z; m + z = +z; m+ z = -z; m + z = +z.
Uslovljenost veliine m od z i n, kao i n od z i m, moe se izvesti na osnovu sledeih
formula: m = n + (-z); n = -m + (z). U prvoj formuli, uoava se algebarska suma n
pozitivnog ili negativnog usmerenja i veliine z, koja se sada uzima sa suprotnim znakom.
Primenjena na primer 72, ona daje ispravan rezultat: -3 + 2 = -1. Kod druge formule, rezultat
proizvode negativni m i pozitivni ili negativni z, to u kontekstu istog primera donosi pravilno
odreenje drugog imitacionog intervala: -1 - 2 = -3. Ova formula, upotrebljana za primer 73,
daje pozitivan broj: -1 + 2 = 1. Drugi interval imitacije je ovde istog smera kao i prvi, te je
ovakav rezultat u skladu sa ranijim odreenjem Tanjejeva.
Sada se opta formula kanonske sekvence prve vrste moe izraziti i na sledei nain:
Jv = -m + (-m z). Njenim redukovanjem, dobie se sledei zapis: Jv = -2m + (z). Ona je
slina Mjulerovoj formuli, pri emu je sada jasno kako se dolo do veliine 2m. Za ranije
navedeni primer 72, rezultat pokazuje dvostruki kontrapunkt u kvinti (-2 - 2 = -4), dok se u
primeru 73, zapaa izostanak vertikalnog premetanja (-2 + 2 = 0). Ovde je, za razliku od
formula Tanjejeva, vrednost koraka sekvence inilac odreenja Jv. No, Jv se moe dobiti i na
osnovu drugog imitacionog intervala i sekventnog koraka sa obrnutim znakom, po formuli:
Jv = 2n + (-z).
Odreenje zavisnosti z od oba imitaciona intervala, realizuje se korienjem formule:
z = n + (-m). U ovom sluaju m se uzima sa suprotnim znakom (za primer 72 dobija se
rezultat: -3 + 1 = -2, dok se za primer 73, bez obzira na pozitivnu vrednost n, pojavljuje
ispravan zbir: 1 + 1 = 2. Pored toga, z je povezan sa m i Jv, to se moe predstaviti u vidu
formule: z = Jv + 2m, gde je dvostruka vrednost prvog imitacionog intervala uzeta sa
suprotnim znakom. S druge strane, n i Jv determiniu z, pri emu se, kod njegovog
izraunavanja, sada n mora dvostruko poveati uz promenu znaka vertikalnog pokazatelja:
z = 2n + (-Jv).
375

Tanjejev koristi strelice kako bi predstavio imitacionu usmerenost deonica, te je ovakav pristup ovde samo
proiren na jo jedan kanonski parametar. Cf. , op. cit., 10.

147

Izraunavanje imitacionih intervala pomou parametara Jv i z, realizuje se pomou

formula: m = Jv + (-z) : 2 (sekventni korak uzima se sa suprotnim znakom),
n = Jv + (z) : 2.376 Sada je jasno zato Skrebkov navodi neophodnost da parametri Jv i z
budu parne ili neparne vrednosti. 377 Naime, uoava se da je imitacioni interval kanonske
sekvence prve vrste jednak polovini sume vertikalnog pokazatelja i sekventnog koraka. Pri
tom, oni bi trebalo u zbiru da daju paran broj (deljiv sa 2, osim u sluaju Jv = 0, o emu je ve
bilo rei).
Ostaje jo da se odredi zavisnost izmeu redosleda nastupa glasova, intervala imitacije
i smera koraka sekvence. Kada P nastupa u niem glasu, ukoliko je m vei od n sekvenca je
uzlazna, dok se u sluaju da je m manji od n, obrazuje silazna sekvenca
(PR: m > n = z; m < n = z); kod nastupa P u viem glasu, navedene relacije su obrnute
(PR: m > n = z; m < n = z).
U narednoj tabeli sistematizovane su formule koje pokazuju uslovljenost parametara
m, n, Jv i z kod kanonske sekvence prve vrste:
Tabela 7
Sistematizacija formula za izraunavanje kanonsko-sekventnih parametara
m=
Jv + (-n)

n=

Jv =

Jv + m

-m + (n)

z=
n + (-m)

Jv + (-z) : 2 Jv + (z) : 2 -2m + (z) Jv + 2m

n + (-z)

-m + (z)

2n + (-z)

2n + (-Jv)

Ovde se uoavaju razliite mogunosti kod praktinog i analitikog rada. Naime, bilo koju
nepoznatu vrednost kanonskog parametra mogue je izraunati na osnovu unapred poznate
dve veliine.
Tokom razmatranja beskrajnog kanona, izloen je nain izrade svojevrsne osnovne
konstrukcije, ime je izbegnuta potreba korienja pravila Jv. To se moe upotrebiti i za
izradu kanonske sekvence, uz primenu dodatnih postupaka, kojima se spreava doslovno
ponavljanje. Navedeni kontrapunktski rad definisala je Simakova. 378 Priprema melodijskog
sadaja kanonske sekvence povezana je i sa tumaenjem Skrebkova, te e, zato, tokom daljeg
razmatranja, na odreenim mestima biti vrene neophodne korekcije, kako bi se poimanje
uslovljenosti kanonsko-sekventnih parametara uskladilo sa teorijom Tanjejeva.
376

Kada se u rezultatu dobije decimalni zapis, koji moe nastati usled navedenog deljenja (ako je Jv = 0), uzima
se samo broj do zareza, dok se ostatak izostavlja.
377
Cf. , op. cit., 77.
378
Cf. , op. cit., 347348.

148

Pomou tri linijska sistema vri se postavka muzikog materijala sekvence; u jednom
od okvirnih glasova izrauje se deo A, koji se potom prepisuje u drugi okvirni glas na nultoj
vremenskoj distanci (imitacija simultanog vida). Uzima se iri interval, kako bi se u srednjem
glasu, bez ukrtanja, oformio drugi deo kanona (B). On bi, u odvojenim spojevima, trebalo da
obrazuje pravilan kontrapunkt prema susednim deonicama. Razmak izmeu okvirnih glasova
odgovara vrednosti Jv.
Simakova istie da veliinu Jv ini zbir m i n, dakle, onako kako je to definisao
Skrebkov. Ispravnije bi bilo tumaiti da je, zapravo, vertikalni pokazatelj sastavljen od
negativnog m i pozitivne ili negativne vrednosti n, tj. Jv = -m + (n). S obzirom na to da se
ovde gradi sekvenca, obe ove veliine trebalo bi da budu razliite. Zato se interval izmeu
okvirnih glasova rastavlja na dva nejednaka dela. Njihova razlika, prema tumaenju Simakove,
daje korak sekvence (z). Ovakav zakljuak opet je pod uticajem tumaenja Skrebkova. Na
osnovu prethodno navedene tabele, korak sekvence e, zapravo, initi n kao pozitivna ili
negativna veliina i m suprotnog znaka, tj. z = n + (-m).
Nakon postavke osnovnih parametara, odreuje se redosled nastupa glasova i smer
sekvence, a na osnovu m i n. O tome je ve bilo rei tokom prethodnog izlaganja. Na bazi
tako pripremljenog muzikog materijala, sa poznatim svim kanonskim iniocima, formira se
sekventno kretanje.
Ovim odreenjem dolazi se do bitnog zakljuka: svaki beskrajni kanon prve vrste ima
potencijal preobraaja u kanonsku sekvencu. Ovo se moe proveriti pomou ranije navedenog
primera iz Palestrinine mise (primer 62).
Izrada njegove osnovne konstrukcije, prema metodi Simakove, ve je uinjena u
primerima 63a i 63b. Tu je interval izmeu okvirnih glasova jednak pokazatelju dvostrukog
kontrapunkta (-14). Ovaj broj moe biti podeljen na razne nejednake delove:
-10 i -4, -5 i -9, -8 i -6 itd. Time se, zapravo, dobijaju imitacioni intervali m i n. Pod
pretpostavkom da je npr. potrebno napisati silaznu sekvencu sa malim intervalom
transpozicije, tada e i z biti neki manji broj. On je negativnog znaka, ukoliko P nastupa u
donjem glasu, ili je pozitivan, kada je P vii glas. Ako se uzme poslednji od prethodno
navedenih brojanih odnosa (-8 i -6), uz potrebu pojave P u nioj deonici, drugi broj bi
trebalo upotrebiti kao poetni interval (tako e se dobiti negativan z, tj. silazna sekvenca). Na
osnovu formule z = n + (-m) izraunavanjem se dolazi do rezultata, koji pokazuje da je
sekventni korak silazna terca (-8 + 6 = -2). Nakon navedenog izraunavanja, ostaje samo da
se po dobijenim kanonsko-sekventnim parametrima pozicionira muziki materijal iz osnovne
konstrukcije:
149

Primer 74

Simakova uoava specifian tretman kanonskog dela B, koji se prepisuje bez izmena njegove
visinske pozicije; nakon toga, prenosi se na odabrani interval imitacije. 379 No, primer
pokazuje da postoji neophodnost transponovanja i ovog kanonskog segmenta: kod njegovog
prvog nastupa, on se pozicionira na takvu visinu, koja e sa A1 dovesti do obrazovanja istih
harmonskih intervala, kao i unutar prethodno izgraenog kontrapunktskog modela. U
kontekstu navedenog primera, takva visinska distanca determinisana je odnosom srednjeg i
najvieg glasa osnovne konstrukcije (kada bi P bio vii glas, visinska relacija delova A1 + B
odgovarala bi distanci njene srednje i najnie deonice).
Kod preobraaja beskrajnog kanona u kanonsku sekvencu, promenljivost visinskog
poloaja dela B ne mora se odreivati navedenim uporeivanjem, jer bi to uslovilo potrebu
postavke osnovne konstrukcije, ve se do njega moe doi matematikim putem.
Naime, visinska razlika poetnog spoja delova beskrajnog kanona, u odnosu na njihov
prvi dvoglasni nastup u sekvenci, pokazuje i interval na koji je potrebno izvriti transpoziciju.
On se moe oznaiti slovom t (lat. transpositio). Interval imitacije beskrajnog kanona (-2m : 2)
bie obeleen sa m1, dok e onaj u kanonskoj sekvenci imati oznaku m2. Transponovanje se
odreuje na osnovu formule: t = -m1 + m2. Dakle, pojavljuje se algebarska suma prvih
imitacionih intervala oba kanonska stava, pri emu se drugi interval uzima sa suprotnim
znakom. Kao rezultat, dobie se brojana vrednost intervala pomeranja delova sekvence kod
prvog simultanog nastupa, u odnosu na isto mesto u beskrajnom kanonu. Takav broj bie
negativan, ukoliko je suprotan usmerenosti m2, ili pozitivan kada se njihovi pravci
poklapaju. U kontekstu prethodnog primera, dobija se sledei rezultat: -7 + 6 = -1 (sekunda
nanie). Dalje transponovanje odeljaka sekvence, ne vri se u odnosu na beskrajni kanon, ve
se to obavlja u skladu sa odabranim kanonsko-sekventnim veliinama: m, n i z.
Preklapanjem poetnog spoja delova A1 + B u nesekventnom i sekventnom
kanonskom toku, dobija se razlika u njihovom zvuanju. Drugim reima, paralelna sazvuja,
koja se pri tom obrazuju, odgovaraju intervalu transponovanja (t). U narednom primeru,
tonovi beskrajnog kanona pokazani su sitnijim notama sa vratovima postavljenim navie, dok
su oni koji pripadaju sekvenci dati u obrnutom smeru:
379

Cf. Ibid., 348.

150

Primer 75

Iz beskrajnog kanona prve vrste mogue je dobiti kanonsku sekvencu. S druge strane,
izvodljive su i obrnute operacije, odnosno kanonska sekvenca koja ima paran Jv moe biti
transformisana u beskrajni kanon. Tada se deljenjem Jv sa 2 izvode -m i -n (tj. -2m), nakon
ega sledi pozicioniranje muzikog materijala.
U tom kontekstu primer 72 ima Jv = -4, iz ega se dobija 2m = -2. Dakle, takav
beskrajni kanon, izveden iz sekvence, imae modifikovan interval imitacije. Pri tom, deo B se
transponuje u odnosu na sekvencu. To je identino imitacionom intervalu beskrajnog kanona,
samo suprotnog znaka (t = 1). Dakle, interval imitacije determinie i transponovanje:
Primer 76

Prethodno navedeni primeri nisu iznova napisani; iako sadre prvobitne i izvedene
kombinacije glasova, one su proistekle iz ve postojeeg kanonskog stava, te se mogu tretirati
kao svojevrsni izvedeni spojevi vieg reda.
Izrada kanonske sekvence prve vrste, moe se realizovati i pomou metode tri
reda.

380

Kao i kod beskrajnog kanona, prethodno se priprema shema, sa inicijalnom

postavkom svih kanonsko-sekventnih parametara. U trenutku nastupa imitacionog glasa,

trei pomoni glas ima deo A, ali na visini koja, u odnosu na poetni glas, odgovara
intervalu N. Nakon toga se, bez korienja pravila dvostrukog kontrapunkta, izrauje deo B,
koji prema ostalim deonicama, u odvojenim spojevima obrazuje pravilan kontrapunkt. U
kontekstu primera 72, takva shema imala bi sledei vid:
Shema 33

380

Cf. , op. cit., 7475.

151

Kao ishodite komponovanja kanonske sekvence moe posluiti i harmonska komponenta;

prvo se postavljaju poetni tonovi delova A1 i B u simultanom zvuanju, nakon ega se
realizuje njihovo figuriranje. Drugim reima, ovde se formira model buduih kontrapunktskih
odnosa, zasnovan na primeni tehnike nota prema noti.381
Harmonski kostur sekvence baziran je na zvuanju dve stabilne nesavrene
konsonance datog Jv, u koje se ulazi suprotnim kretanjem. Ako bi npr. u toj funkciji bili
odabrani intervali terce (2) i sekste (5), lako se odreuje i vertikalni pokazatelj
(n - m = Jv; -5 - 2 = -7).382 Drugim reima, poetni harmonski interval je u datom kontekstu
prvobitni spoj, a drugi izvedeni. Smer veeg melodijskog pokreta izmeu osnovnih sazvuja,
odreuje usmerenost celokupnog sekventnog niza. Ovakav model budueg imitacionog stava
naziva se pomona shema, tretira se jo i kao redukovana kanonska sekvenca:383
Shema 34
Redukovana kanonska sekvenca

Dva horizontalno susedna broja, kojima su obeleeni melodijski intervali glasova, nalaze se u
specifinim odnosima pravilno se smenjuju pozitivan i negativan melodijski interval
(uzlazno kretanje u gornjem glasu obeleeno je znakom plus, dok je silazni pokret oznaen
minusom; kod donjeg glasa to je obrnuto). Njihova algebarska suma jednaka je veliini
sekventnog koraka. U prethodnoj shemi vii glas proizvodi pozitivnu vrednost (jer je gornji, a
sekvenca je uzlazna), dok nia deonica donosi negativni broj (kao donja, sekventno se kree
navie).
Nakon postavke sheme, dovoljno je figurirati tonove prvog sazvuja, uz primenu
pravila datog Jv; tako dobijeni dvoglas se suprotno premeta na visinsku poziciju, unapred
odreenu drugim harmonskim intervalom. Zahvaljujui postavljenim orijentirima u vidu
sazvuja, ovde se teno nadovezuju sekventne karike, bez uoljivih avova:
Primer 77

381

, ..., op. cit., 124125.

Druga formula vertikalnog pokazatelja, sa harmonskim intervalima kao determinantama Jv.
383
Ibid., 125.
382

152

Slina metoda komponovanja, samo primenjena u drugaijem kontekstu za izradu modela

sekventnog meustava, koristi se u instrumentalnom kontrapunktu.384 Pored toga, formiranje
kanonske sekvence iz harmonskog fundamenta razradio je Skrebkov u naunom radu Teorija
imitacione polifonije; to je u funkciji pojednostavljenja komponovanja kanonski koncipiranog
sekventnog toka, sastavljenog od veeg broja glasova. 385
Beskrajni kanon sa ponavljanjem na istoj visini Tanjejev trertira kao pojedinani
sluaj kanonske sekvence. To dovodi do zakljuka da se pomona shema moe upotrebiti i za
izradu beskrajnog kanona prve vrste. Potrebno je samo oformiti dva sazvuja, iji zbir u sumi
daje paran broj (Jv), nakon ega se sprovodi figuriranje.386
Zbog uvoenja harmonske komponente, kao rukovodeeg faktora komponovanja
kanonske sekvence prve vrste, odmah se pojavljuje simultani spoj delova A1 + B, te nedostaje
jednoglasno zapoinjanje odeljka A. Ukoliko postoji potreba takvog njegovog izlaganja,
uzima se imitacioni interval suprotnog smera onog glasa koji e imati drugi deo kanona (B),
te se levo u odnosu na odeljak A1, pozicionira njegov muziki materijal.
U kontekstu primera 77, ako je potrebno da jednoglasno nastupi donji glas, deo A1 je
ve postavljen u gornjem glasu. Uzima se interval imitacije dela B (uzlazna kvinta), te se, na
osnovu toga, od gornjeg glasa dopisuje deo A, onako kako je to ve navedeno (isti interval
suprotnog smera):
Primer 78

Kod ove metode komponovanja funkciju dela A i B mogu imati oba glasa sekvence. To je
slobodno i zavisi od izbora reperkusije glasova.
Komponovanje beskrajnog kanona metodom pomone sheme i odreenje visinske
pozicije jednoglasnog nastupa dela A isto je kao i kod kanonske sekvence. To se sada moe
ostvariti korienjem imitacionih intervala oba glasa, s obzirom na to da su oni isti.
Imenovanje kanonskih delova i ovde zavisi od izbora reperkusije glasova.
Transformacija beskrajnog kanona u kanonsku sekvencu i obrnuto, omoguava
njihovo naizmeninog izlaganje u istoj kompoziciji:

384

Cf. Mirjana ivkovi, op. cit., 78.

Cf. , ..., op. cit.
386
U sluaju da je u sumi neparna cifra, to e dovesti do obrazovanja sekvence.
385

153

Primer 79
Jakob Obreht, Missa Salve diva parens (Qui cum Patre et Filio, Et unam sanctam,
t. 4256)

U primeru je na poetku izloen beskrajni kanon na primi (Jv = 0); nakon est taktova
promenjen je drugi imitacioni interval (n = -4), te je, potom, iznova uzeta prvobitna veliina
m. To je, nakon uzlaznog vertikalnog premetanja oba glasa, karakteristinog za kanonsku
sekvencu, dovelo do ponovnog uspostavljanja beskrajnog kanona, pozicioniranog na drugu
visinu.
Kod izrade prvobitnog kontrapunktskog spoja (beskrajnog kanona), svakako su
koriena i pravila Jv = -4. Do ovakvog zakljuka dolazi se pomou jedne od tri prethodno
navedene formule za izraunavanje vertikalnog pokazatelja. Izvedeni kontrapunktski spoj
pojavljuje se samo jednom, u sedmom i osmom taktu. U navedenom primeru, korak sekvence
ima istu vrednost kao i Jv. To se, takoe, moe razumeti na osnovu ranije navedene tabelarne
sistematizacije formula za izraunavanje kanonsko-sekventnih parametara; npr. na osnovu
matematikog izraza z = 2n + (-Jv), dobija se sledei rezultat: -8 + 4 = -4.
Korienjem pravila sloenog pokazatelja vertikalnog premetanja, omoguena je
viestruka promena visinskih odnosa obe kanonske deonice. Pojavie se vei broj izvedenih
kontrapunktskih spojeva, uz promenu ne samo veliine, ve i usmerenosti sekventnog koraka.
Tanjejev zapaa da u kanonskim sekvencama prvobitni spojevi, koji imaju nekoliko
JJv, skoro uvek dozvoljavaju primenu tih JJv i na taj nain donose mogunost dobijanja
novih sekvenci na istu temu.387 Dakle, ova karakteristika tretirana je samo kao potencijalna
mogunost odreenog sekventnog lanca. Time se postie izrada nove sekvence na osnovu
stare. U tom svetlu trebalo bi razumeti i konstataciju, da se broj moguih kombinacija
znaajno poveava, ako se iz prve sekvence R postavi na mesto P.388

387
388

, op. cit., 40.

Cf. Ibid., 42.

154

Dakle, promenom intervala vertikalnog premetanja deonica, po Tanjejevu se

pojavljuje mogunost stvaranja novog kanonsko-sekventnog toka. Meutim, nije istraena
mogunost takvog kontrapunktskog rada izmeu karika u jednom kanonsko-sekventnom
lancu.
Naizmenino menjanje visinskih pozicija glasova, uticalo bi na usmerenost i brojanu
vrednost sekventnog koraka. Meutim, u istraivanju kanonske sekvence, Tanjejev je
zanemario interval pomeranja (z), kako kod analize, tako i u formulama. Uvoenjem ovog
sekventno-kanonskog inioca, otvara se mogunost njegove modifikacije izmeu karika, to
stvara vie razliitih izvedenih kontrapunktskih spojeva.
Takva kanonska sekvenca imae promenljive sve parametre (m, n, z, Jv). Kod izrade
prvobitnog spoja, potrebno je koristiti pravila sloenog pokazatelja vertikalnog premetanja.
U narednom primeru postoje Jv = -6, -4, +3, pri emu se pojavljuje svojevrsni sloeni korak
sekvence, razliite vrednosti i usmerenosti za svaki kanonski glas:
Primer 80
Orlando di Laso, Intelectum tibi dabo (motet, t. 2025)

Za razliku od prethodnih sluajeva, ovde se izvedeni spojevi manifestuju kod svake

kombinacije delova A i B:
Shema 35
Naizmenina promena visinskih pozicija kanonskih delova

Kod komponovanja ili analize, podrazumeva se predhodno odreenje intervala m i n za oba

kanonska dela (A i B). Osim intervala premetanja prvog izvedenog spoja (Jv = -m - n), za
naredne kombinacije kanonskih odeljaka vertikalni pokreti se posmatraju u odnosu na prvi
simultani nastup A + B, tj. prvobitni spoj. Algebarska suma verticalisa oba dela, za svaki

155

izvedeni spoj, daje i vrednost vertikalnog pokazatelja. Za prethodni primer, shema koja bi
mogla posluiti kao osnova komponovanja, imala bi sledei vid:
Shema 36
Izvoenje vrednosti vertikalnog pokazatelja

Razliite su mogunosti komponovanja i analitikog sagledavanja kanonske sekvence prve

vrste. Na osnovu unapred odabranih imitacionih intervala m i n, pomou formule Tanjejeva
jednostavno se odreuje vrednost Jv, neophodna kod postavke prvobitnog spoja. ire
mogunosti ostvaruju se uvoenjem jo jednog kanonskog inioca veliine i smera
sekventnog koraka (z). Pri tom, znaajna je tabela za izraunavanje nepoznatog kanonskosekventnog parametra, koji se dobija pomou bilo koje dve preostale poznate kanonske
determinante. Zbog unapred definisanih visinskih poloaja deonica i potonjeg figuriranja
glasova, postavkom pomone sheme postie se celovitost sekventnog lanca, bez uoljivih
avova. S druge strane, kanonska sekvenca moe biti izraena bez pravila dvostrukog
kontrapunkta, pomou osnovne konstrukcije ili metode tri reda. Uoen je potencijal
transformacije beskrajnog kanona u kanonsku sekvencu i obrnuto. Mogue je jo promeniti
smer i interval transpozicije glasova istog sekventnog lanca.
Uoena veza sa vertikalno-pokretnim kontrapunktom veoma je bitna; njegovo
poznavanje omoguava i razumevanje prirode kanonske sekvence. To je od primarne vanosti
kod izrade ili analize ovakvih primera.

1.5.2.2.4. Kanonska sekvenca druge vrste

Razliita temporalna distanca imitacionih deonica, uz ponavljanje proposte na drugoj tonskoj
visini, osnovne su karakteristike kanonske sekvence druge vrste (P + R R + ,,P). Promene
vertikalnih i horizontalnih poloaja glasova uslovljavaju pojavu dvostruko-pokretnog
kontrapunkta. Izlaganje ,,P na drugoj visinskoj poziciji, razlikuje ovu kanonsku sekvencu od
beskrajnog kanona druge vrste, kojeg, inae, Tanjejev i ovde tretira kao njen pojedinani
sluaj, jer u brojne mogunosti premetanja proposte ulazi i premetanje na interval jednak
nuli, tj. na primu. 389 Ovakve sekvence bie predmet daljeg istraivanja. Prvo e biti

389

Ibid., 52.

156

razmotrena odreenja Tanjejeva, uz potonje sagledavanje drugih mogunosti kontrapunktskog

kombinovanja, koje jo uvek nisu potpuno izuene i teorijski postavljene.
Osnovne specifinosti kanonske sekvence druge vrste, ija proposta ima pet delova,
mogu se uoiti u sledeim shemama. One se razlikuju po redosledu nastupa glasova i smeru
sekventnog koraka:
Shema 37a

Shema 37b

Shema 37c

Shema 37d

Dvostruko-pokretni kontrapunkt se ovde realizuje pomou prividnog spoja. Obrazovanje

kanonsko-sekventnog toka shematski se moe predstaviti poput izrade beskrajnog kanona
druge vrste:390
Shema 38

Do poslednjeg kanonskog dela (E) komponovanje je isto kao kod proste kanonske imitacije.
Poetni deo proposte (,,A) pozicionira se na visinu koja odgovara odabranom koraku
sekvence; A... sa E daje intervalski odnos, koji odgovara vertikalnom rastojanju izmeu
390

Cf. Ibid., 47.

157

,,A + E1. Pozicioniranje prividnog glasa odreuje se tako to se od ,,P u levo odmerava
rastojanje i interval nastupa R u odnosu na P, ali suprotnog smera. Poslednji deo proposte (E)
pie se tek nakon postavke prividnog glasa kao kontrapunkt prema delovima D1 i A...391
Duina ovog mesta jednaka je manjem vremenskom intervalu nastupa deonica, na
osnovu ega Tanjejev izvodi sledei zakljuak: Beskrajni kanoni druge vrste (koji se sreu u
muzikoj literaturi preteno u vidu kanonskih sekvenci), obino zapoinju u veoma tesnoj
imitaciji, to vanredno olakava komponovanje.392
U narednom primeru sekundno-silaznu kanonsku sekvencu druge vrste sainjava
proposta od tri dela, dok u dodatnom linijskom sistemu deo A... ima samo dva tona (kod ,,P
i ,,R poslednja nota je neznatno modifikovana, odnosno polovina je pretvorena u dve
etvrtine):
Primer 81
Orlando di Laso, Intelectum tibi dabo (motet, t. 611)

Poput beskrajnog kanona, kanonska sekvenca druge vrste moe se komponovati i bez
prividnog spoja, ukoliko se umesto poslednjeg dela P uvede pauza.
Prividni spoj donosi velike mogunosti kontrapunktskog kombinovanja, koje nisu u
potpunosti izuene i teorijski postavljene. Tako, npr. ponavljanjem istog muzikog materijala
sukcesivno se mogu izloiti beskrajni kanon i kanonska sekvenca druge vrste (ili obrnuto).
Izrada takvih primera podrazumeva uvoenje dva prividna glasa: prvog na visini poetnog
dela P i drugog transponovanog nainom koji je svojstven kanonskoj sekvenci (A1..., A2...).
Poslednji kanonski deo proposte trebalo bi, u odvojenim spojevima, da kontrapunktira prema
tri deonice, to dovodi do pojave vie izvedenih spojeva.
Ista metoda komponovanja moe se iskoristiti kako bi se postigla promena smera
intervala z. Tada se, u skladu sa brojem modifikacija ovog kanonsko-sekventnog parametra,
postavlja i odgovarajui broj A... Pre izrade zavrnog dela proposte, na mestu prve pojave ,,P
odreuju se inicijalni tonovi ,,PP, transponovani na visinu koja odgovara buduim
sekventnim koracima (z se odreuje u odnosu na poetak P a ne ,,P). Zatim se, od tako

391
392

Cf. Idem.
Ibid., 49.

158

postavljenih taaka, odmerava rastojanje i interval nastupa R s poetka kanona, ali u

suprotnom smeru, kako bi se postavili prividni glasovi.
Prethodno navedeni primer ima potencijal viestrukih transpozicija. Pored ve
zastupljenog sekventnog koraka, mogue je realizovati jo sekundno-uzlazno i tercno-silazno
pomeranje deonica. Prividni spoj sa tri A..., kao i primer celokupnog sekventnog lanca, imali
bi sledei vid:
Primer 82

S obzirom na to da se sve do pojave ,,P dve deonice piu kao prosta kanonska imitacija,
mogue je upotrebiti i pravila odreenog Jv. To e omoguiti drugaiji visinski raspored
glasova kod sekventnog izlaganja (ukoliko se primene pravila sloenog pokazatelja, broj
vertikalnih modifikacija i narednih razliitih transpozicija se poveava).393
Dakle, za razliku od prethodnih kontrapunktskih situacija, gde se vertikalne promene
deavaju na malom prostoru izmeu poslednjeg odeljka R i prvog dela ,,P, dok su vertikalne
relacije ostalih kanonskih delova iste, uvoenjem u komponovanje pravila Jv, kod ponavljanja
se modifikuje vertikalna distanca svih prethodno izloenih kanonskh delova. Sada korak
sekvence nije isti za obe kanonske deonice, ve svaka ima svoj smer i interval premetanja
(povezano sa vertikalno-pokretnim kontrapunktom).
Izraunavanje Jv vri se pomou veliine koraka sekvence proposte (zP) i risposte
(zR). Njihov zbir daje vrednost vertikalnog pokazatelja (zP + zR = Jv). Odreenje njihovog
pozitivnog ili negativnog kretanja vri se na isti nain kao i u kontrastnoj polifoniji:
pomeranje gornjeg glasa navie imae pozitivan pokret, a nanie negativan, dok je to kod
donjeg glasa obrnuto. Dakle, korak sekvence se ne definie, kao to je to ranije bio sluaj,
prema usmerenosti sekventnog pomeranja u odnosu na interval imitacije, jer su sada vertikalni
odnosi deonica drugaiji kod svake transpozicije.

393

Isti rezultat postie se obrazovanjem osnovne konstrukcije uvoenjem prividne risposte (R...). Ona e sa
realnom rispostom initi imitaciju simultanog vida; bie pozicionirana na visinu, koja odgovara intervalu potonje

159

Ovde se pojavljuju dva prvobitna spoja; obrazuju ih zvuanje P + R i prividni spoj.

Dva izvedena spoja konstituiu ,,P + ,,R i poslednji odeljak P sa odgovarajuim delom R
(onim koji se u tom momentu izlae). Pri tom, istovremeno zvuanje celokupne proposte i
risposte trebalo bi tretirati kao svojevrsne kontrapunktske spojeve vieg reda; pored toga to
se oba pojavljuju u realnom zvuanju, unutar sebe sadre prvobitni i izvedeni spoj, samo na
malom prostoru. Prvi od njih se moe sagledati samo rekonstrukcijom kompozicionog
procesa, jer nije sadran u notnom tekstu kanona.
U narednom primeru, tokom izrade prvobitnog kontrapunktskog spoja vieg
reda primenjena su pravila Jv = 3. Do takvog zakljuka dolazi se sabiranjem sekventnog
koraka oba glasa (3 + 0 = 3). Realizovano je sekventno premetanje jedne deonice, dok je
druga zadrala svoje prvobitne visinske pozicije. Ovde se, zapravo, pojavljuje svojevrsna
kombinacija beskrajnog kanona i kanonske sekvence druge vrste, koji su sadrani u razliitim
deonicama:
Primer 83
Orlando di Laso, Beata cujus brachis (motet, t. 2225)

Determinisanost vertikalnog pokazatelja sekventim koracima oba glasa dovodi i do obrnutih

odnosa, tj. postoji zavisnost z od Jv. Na taj nain, izrada sekvence moe se ostvariti odabirom
vertikalnog pokazatelja i njegovim deljenjem na dva jednaka ili nejednaka dela, koji e
odrediti sekventni korak. S obzirom na to da se koriste pozitivne i negativne veliine,
raznovrsnim kombinacijama, na osnovu ve komponovanog prvobitnog spoja mogu se
proizvesti novi izvedeni spojevi. Oni e imati razliite sekventne korake. Bitno je da rezultat
uvek odgovara veliini Jv.
Prethodna kanonska sekvenca je napisana pomou pravila Jv = 3. Ona omoguava,
osim ve realizovanog kretanja, sledee pokrete zP i zR: npr. 1 + 2; -1 + 4; 5 - 2 itd. Pri tom,
ukoliko obe cifre imaju pozitivne znakove, deonice se brzo udaljavaju jedna od druge, dok
kod njihovog negativnog broja postoji opasnost ukrtanja glasova (ve u prvoj transpoziciji).

transpozicije. Svaki deo P, u odvojenim spojevima, trebalo bi pravilno da kontrapunktira prema ostalim
deonicama (R, R...). Time se prevazilazi potreba korienja pravila Jv.

160

Zato je poeljno da brojevi imaju suprotne znakove, ili da jedan od glasova ostane na mestu.
Verovatno iz tog razloga, u poslednjem primeru je upotrebljen zR = 0.
Na osnovu primera 83, drugaiji brojani odnosi sada mogu obrazovati nove izvedene
kontrapunktske spojeve. Odabrane vrednosti za zP i zR su 1 + 2, -1 + 4, 5 - 2:
Primer 84a

Primer 84b

Primer 84c

Ovde je izloen samo model sekvence sa jednom sekventnom karikom. To je uinjeno iz

praktinih razloga, jer e se kod druge transpozicije pojaviti nov Jv, poto se u odnosu na
prvobitni spoj proizvode nove vrednosti z. Za due izlaganje ovakvog sekventnog lanca
neophodna je upotreba pravila sloenog pokazatelja vertikalnog premetanja. On se odreuje
na osnovu z svakog glasa u odnosu na prvi nastup kanonskih deonica.
Ukoliko bi se u prethodnom primeru pojavila jo jedna sekventna karika, pravilan
rezultat bi se dobio mnoenjem vrednosti poetnog Jv sa brojem 2. Kod daljeg
transponovanja, poetni Jv bi trebalo pomnoiti brojem 3 itd.
Vei broj sekventnih izlaganja mogue je dobiti i ponavljanjem poetnog spoja P + R.
Naredna karika bi imala prvobitni interval imitacije (prvo n a nakon toga i m). Kako bi se to
ostvarilo, pravila datog vertikalnog pokazatelja trebalo bi primeniti i kod izrade prividnog
spoja. To je pokazano u sledeem primeru, koji, zapravo, donosi samo produetak primera
84c:

161

Primer 85

Ovakav nain formiranja kanonske sekvence dovodi do neadekvatnih registarskih odnosa

vokalnih deonica. Meutim, ukoliko se sekventne karike rasporede izmeu razliitih parova
horskih glasova, zvuni rezultat moe biti vrlo uspean, izmeu ostalog i zbog tembralnog
kontrasta.
Dobijanje veeg broja izvedenih kontrapunktskih spojeva promenom horizontalnih
koordinata deonica, moe se postii postavkom osnovne konstrukcije. Ovakve kontrapunktske
situacije su retke u muzikoj literaturi.
Promenljivost vremenskog nastupa R i ,,P razmatra Tanjejev, tretirajui to kao
saimanje sekvence u horizontalnom smeru. 394 Naime, kada je drugi interval nastupa
(R + ,,P) vei od prvog (P + R), prividni glas se moe premestiti za jedan kanonski deo u levo,
ime se, na isti razmak, menja i horizontalni poloaj ,,P. To stvara potrebu ritmikih izmena
kraja proposte.395
Ovde se, zapravo, dogaa modifikacija duine tonova, koja proizvodi promenu
horizontalnih koordinata ali samo segmenta melodije datog glasa (relevantno za menzuralnovarijabilni kontrapunkt). To nije, dakle, premetanje celovitih neizmenjenih melodija.
Zapravo, promenljivost horizontalne distance glasova sekventnog lanca (,,P + ,,R), bez
izmena njihovog ritmikog sadraja, nije do sada istraena. Karakteristike takvih
kontrapunktskih situacija bie protumaene na osnovu narednog primera:

394
395

Cf. Ibid., 57.

Cf. Ibid., 5758.

162

Primer 86
Jakob Obreht, Missa Graecorum (Gloria I, t. 8594)

U fokusu razmatranja je odnos alta i basa (kvartno-silazna sekvenca), uz apstrahovanje oba

tenora (prvi ima postupni pokret, koji na poetku vertikalno udvaja viu deonicu, dok se dalje
i on moe tretirati kao inilac imitacije, dok drugi tenor donosi kantus firmus). Kod
sekventnih transponovanja, dolazi do horizontalnog premetanja basa za pola takta u desno u
odnosu na poetno izlaganje (trebalo bi imati u vidu da je kod svakog nastupa proposte prvi
ton skraen, postavljanjem pauze, to ne utie na temporalni odnos ostalih tonova). U
sledeem primeru izostavljene su ritmike modifikacije:
Primer 87

Dvoglasna kanonska sekvenca druge vrste, sa promenljivim vremenskim razmakom glasova,

ima osnovnu konstrukciju oformljenu kao troglasni kanonski stav. Vremenska distanca
risposta u odnosu na propostu, odgovara horizontalnim odnosima deonica u prvobitnom i
163

izvedenim kontrapunktskim spojevima. Pored toga, visinski razmak prema P, usklaen je sa

odabranim intervalom imitacije. Vodei glas sa RR, u odvojenim spojevima, proizvodi
pravilno kontrapunktiranje. Osnovna konstrukcija se ovako komponuje sve do poslednjeg
odeljka P, gde se uvodi A... (prividni glas). Njegova vertikalna pozicija se odreuje tako to
se u odnosu na poetni ton ,,P uzima interval imitacije P + R suprotnog smera. Poslednji deo
P, u odvojenim spojevima, trebalo bi pravilno da kontrapunktira u odnosu na tri preostale
deonice:
Primer 88
Osnovna konstrukcija

Ovde, zapravo, postoje tri izvedena kontrapunktska spoja koja se pojavljuju u realnom
zvuanju: na osnovu obeleavanja u primeru 87, jedan je kod pojave ,,P (,,A + E1), drugi
prilikom nastupa ,,R (,,C + ,,A1), trei proizvodi celokupno izlaganje ,,P + ,,R. No, pored toga
postoje i tri prvobitna spoja: u osnovnoj konstrukciji (primer 88) jedan je izmeu A... + E,
drugi izmeu A... + C2, dok je trei manifestovan izlaganjem kompletnog muzikog sadraja
P + R.
U osnovnoj konstrukciji R2 slui kao orijentir za izmenjeni nastup ,,R. Zapravo, njena
temporalna pozicija odgovara kasnijim modifikacijama, dok je poetni visinski interval
imitacije ouvan. to je vie izvedenih spojeva, vei je i broj glasova u kontrapunktskom
modelu.
Kod zavretka drugog izvedenog spoja, u navedenom fragmentu kompozicije ,,P ima
pauze, sve dok ,,R ne zavri sa kanonskim izlaganjem (t. 67). To je uvedeno iz praktinih
razloga, jer horizontalno pomeranje u desno proizvodi dodatni prostor.
Kada se modifikuje i korak sekvence, u osnovnoj konstrukciji kod nastupa ,,A
postavlja se i poetni ton drugog z, te se oni prepisuju u prividni glas (vremenski i visinski
interval imitacije P + R suprotnog smera); poslednji deo proposte trebalo bi da obrazuje
pravilan kontrapunkt prema oba prividna glasa, kao i prema kanonsko-sekventnim delovima u
ostalim deonicama.
164

Ovakva metoda komponovanja, kao i zvuni rezultat koji iz nje proizlazi, pokazani su
u sledeen primeru:
Primer 89a

Primer 89b396

Ovakav nain komponovanja moe se upotrebiti i za izradu beskrajnog kanona druge vrste,
ukoliko je potrebno promeniti temporalni odnos kod nastupa ,,P + ,,R. Jedina razlika je u
tome, to e ,,P uvek biti na istoj visinskoj poziciji.397
Ukoliko u izvedenom spoju nastaje suavanje prostora izmeu glasova, potrebno je
koristiti obrnute kombinacije konstituenata osnovne konstrukcije, odnosno P + R2 za
prvobitni spoj i P + R1 za izvedeni.
U ovakvoj kanonskoj sekvenci druge vrste, mogue je izvoenje troglasnog
kontrapunktskog stava. Drugim reima, osnovna konstrukcija (troglasna kanonska imitacija)
se moe izloiti i tokom kompozicije, ukoliko se kod njene prethodne postavke obezbedi
ispravno zvuanje sva tri glasa u simultanom izlaganju, kao u primeru 86 (t. 47). Zato su
risposte osnovne konstrukcije (primer 88) zapisane kao realne (R1 i R2); ukoliko ne postoji
ovakva potreba izlaganja troglasnog kontrapunktskog modela, jedna od njih moe biti realna,
a druga prividna (R i R...).
396

Moe se smatrati da je dolo i do pomeranja proposte u levo. Tada bi osnovna konstrukcija po izgledu
odgovarala troglasnom nastupu alta, prvog tenora i basa, u etvrtom taktu primera 86 (imitacija na primi izmeu
dve gornje deonice u navedenom primeru, omoguava ovakav aspekt pomeranja).
397
Ovde se ponovo dokazuje ispravnost tumaenja beskrajnog kanona kao pojedinanog sluaja kanonske
sekvence, jer se metoda njihove izrade razlikuje samo u pozicioniranju vodeeg glasa kod ponavljanja.

165

Promena imitacionog intervala kod horizontalnih modifikacija, uslovljava uvoenje

etvrtog glasa u osnovnu konstrukciju. To e biti imitacija simultanog vida prema onoj
deonici koja e imati potonje izmene. Pored toga, mogu se uvesti pravila Jv, ija je vrednost
usklaena sa potrebnim intervalskim premetanjem. U poslednjem sluaju, prevazilazi se
neophodnost postavke etvrtog glasa u kontrapunktski model. Kombinovanje navedenih
mogunosti sa ranije razmotrenom promenom sekventnog koraka, izuzetno uslonjava
komponovanje.
Moe se proizvesti i dvostruko-pokretno udvajanje vertikalno umnoavanje jednog
ili oba glasa kanona. Ovu mogunost Tanjejev razmatra samo kod kanonske sekvence prve
vrste, navodei primer u kojem je, na osnovu imitacionih intervala m i n, ve obezbeen
Jv = -9, koji omoguava udvajanje I

d = -9

, II

d = -9

, II

d = -2 398

Kod sloene kanonske imitacije,

uvoenje vertikalno-pokretnog udvajanja, rasporeda prvobitnog i izvedenog spoja, ne

razlikuju se u odnosu na kontrastnu polifoniju, ili ve sagledanu prostu kanonsku imitaciju.
Stoga, dalje se nee razmatrati ovi njeni kontrapunktski aspekti.
Beskrajni kanon i kanonska sekvenca se razlikuju samo po intervalu ponavljanja.
Vremenski razmak ponovljene proposte u odnosu na rispostu omoguio je diferencijaciju na
dve kanonske vrste. Uoena uslovljenost razliitih kanonskih parametara, pokazana je
pomou specifinih formula. Pored toga, definisanje skrivenog, prividnog spoja, dovelo je do
potpunijeg razumevanja naina primene tehnike horizontalno-pokretnog i dvostrukopokretnog kontrapunkta.
Znaajan doprinos razvoju teorije imitacione polifonije dali su ruski muziki
teoretiari. Njihovo poimanje kanonske sekvence bilo je razliito. Tokom ovog istraivanja
izvreno je usklaivanje raznih pristupa ovoj problematici sa teorijom Tanjejeva. Na osnovu
toga, ostvarena je i dalja nadogradnja njenih pojedinih aspekata.

1.5.2.3. Ispoljavanje pokretnog kontrapunkta u troglasnoj kanonskoj imitaciji

Troglasna i vieglasna kanonska imitacija imaju vertikalna, horizontalna ili dvostruka
kontrapunktska premetanja, uslovljena drugaijom dispozicijom istog muzikog materijala u
razliitim imitacionim deonicama. Dakle, takva pojava je posledina; ona nastaje kao rezultat
primenjene imitacione tehnike.
Dalje e biti razmotreni naini poimanja i izrade kanonskog troglasa, svojevrsnog
utrostruenja istih melodija. Bie dat kritiki osvrt na razliita tumaenja ove problematike,

398

Cf. Ibid., 39.

166

uz posebno sagledavanje teorijskih dostignua Tanjejeva. Pored toga, izvrie se i

obuhvatanje onih njenih aspekata, koji do sada nisu dovoljno izueni.
Ispoljavanje pokretnog kontrapunkta kod kanonskog troglasa, determinisano je
karakteristikama primenjene imitacione tehnike. Njegova pojava je izbegnuta samo kod
monointervalske pravolinijske imitacije, odnosno kada glasovi nastupaju redom po visini
od vieg prema niem ili obrnuto, sa istim vertikalnim i horizontalnim intervalima
(P + R1 = R1 + R2).
U narednom primeru oba imitaciona intervala su na donjoj kvinti, to obezbeuje
nepromenljivost odnosa harmonskih intervala izmeu dva para glasova, svojevrsnih
kontrapunktskih blokova koji su sainjeni od P + R1 i R1 + R2. Ova specifinost pokazana
je pomou dva poetna kanonska dela, iji su kontrapunktski spojevi uokvireni:
Primer 90
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ad fugam (Benedictus, t. 17)

Ukoliko se promeni barem jedan od navedenih uslova, doi e do pojave pokretnog

kontrapunkta. Takva kontrapunktska situacija navedena je u sledeem primeru, gde je
upotrebljena izlomljena reperkusija glasova.399 Slovima, po abecednom redu, oznaeni su
delovi imitacione melodije:

399

Izuzetak je monointervalska imitacija na primi; tada se postie isti visinski i vremenski odnos svih
kontrapunktskih glasova, bez obzira na njihov izlomljeni nastup.

167

Primer 91
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Gi fu chi m'hebbe cara (Benedictus, t. 16)

U odnosu na B + A1, simultano zvuanje A2 + B1 postavljeno je u obrnutim visinskim

relacijama (dvostruki kontrapunkt). Na osnovu toga, dolazi se do zakljuka da je, zapravo,
P + R1 prvobitni kontrapunktski spoj, koji je potrebno komponovati pomou pravila
vertikalno-pokretnog kontrapunkta, kako bi se obezbedilo ispravno zvuanje izvedenog spoja
R1 + R2.
Kod pravolinijske reperkusije sa promenljivim intervalom imitacije, opet e se
pojaviti vertikalno-pokretni kontrapunkt, ali sada sa tzv. pravim premetanjem imitacionih
delova (tj. bez zamene njihovih mesta).
S druge strane, modifikacija vremenske distance pravolinijskog nastupa deonica sa
istim vertikalnim imitacionim intervalom, dovee do pojave horizontalno-pokretnog
kontrapunkta, dok razliitost imitacionog intervala kod istosmernog uvoenja glasova, ili
izlomljena reperkusija u kombinaciji sa nejednakim temporalnim razmakom, proizvode
dvostruko-pokretni kontrapunkt. Jedan od naina takvog kontrapunktskog rada naveden je u
narednom primeru:
Primer 92
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Quam polchra es (Crucifixus, t. 14)

Ovde pravolinijski nastup glasova, pored promenljivog intervala imitacije (silazna kvinta i
silazna kvarta), sadri i razliiti horizontalni razmak (temporalna distanca R1 R2 ira je za
jedan kanonski deo, tj. za pola takta u odnosu na onu izmeu P R1).

168

U svim navedenim situacijama simultano zvuanje P + R2 ne proizvodi izvedeni spoj,

jer u njegovom obrazovanju uestvuje P. Pored toga, to ne moe biti ni prvobitna
kontrapunktska kombinacija, jer se tokom kompozicije ona ne ponavlja.
Pomou navedenih primera pokazani su samo osnovni aspekti uslovljenog dejstva
pokretnog kontrapunkta. On se u troglasnoj kanonskoj imitaciji uvek manifestuje izmeu
jednog para glasova polifone fakture. To se moe pojaviti parcijalno samo u odreenom
segmentu kompozicije, ili je primenjeno dosledno, do njenog kraja, ime se obrazuje kanon.
Pri tom, kontrapunktske specifinosti su iste u oba sluaja; meu njima dalje nee biti
pravljena razlika.
Broj delova P ne bi trebalo da bude manji od broja glasova, kako bi ona, minimalno
tokom jednog svog dela prozvuala istovremeno i sa R2; time e kanonska imitacija imati sve
tri kombinacije svojih konstituenata (P + R1, R1 + R2, P + R2). Kada je duina P za jedan deo
manja od navedenog uslova, to uglavnom ne dovodi do bitnijih izmena P + R1 i R1 + R2 (osim
ukoliko je R2 horizontalno pomerena na vei interval).

1.5.2.3.1. Teorijska odreenja

Tokom daljeg razmatranja bie izvrena analiza razliitih poimanja problematike troglasne
kanonske imitacije, sadraanih u muziko-teorijskim radovima. Na Zapadu, traktati muzikih
teoretiara renesansnog perioda ne donose temeljnije izuavanje povezanosti pokretnog
kontrapunkta i kanonskog troglasa. Moe se pretpostaviti da je nain takvog komponovanja
prenoen usmenim putem, jer su sloeniji vidovi kontrapunktske tehnike esto tretirani kao
tajne.400
Znaajniji pomaci u teorijskim odreenjima vieglasne kanonske imitacije ne mogu se
pronai ni u radovima objavljenim tokom narednih vekova. Kod razmatranja takvih primera,
bilo je i osobenih pristupa. Tako, navodei nain izrade imitacionog troglasa, Fuks spreava
nastanak harmonskih problema izmeu deonica dajui R1 skraeno. Time je izbegnut
nastanak kanonske imitacije izmeu R1 + R2, dakle, kod onih glasova u kojima bi se pojavio
pokretni kontrapunkt (poslednja risposta donosi temu u celini).401

400

O ovome svedoi i popularna anegdota iz tog vremena: kada je u Padovi prvi put video primerak Cakonijevog
(Lodovico Zacconi) traktata Praksa u muzici, kompozitor Konstanco Porta (Costanzo Porta) je uzviknuo: Ni za
hiljadu dukata ne bih izdao tajne, koje je taj monah ovde publikovao! Cf. Knud Jeppesen, op cit., 24.
401
Cf. Johann Josef Fux, op. cit., 95.

169

U radovima koji se bave dvostrukim kontrapunktom i kanonom, nije uspostavljena

njihova veza;402 to nedostaje i kod sagledavanja tehnike komponovanja kanonskog stava.403
Zato se reavanje uoenih tehnikih problema koji nastaju izradom troglasne kanonske
imitacije, ponekad shvata na specifine naine. Tako, npr. Praut razmatrajui primer sa
izlomljenom reperkusijom imitacionih glasova i njihovom razliitom temporalnom
distancom, smatra da se kanonski delovi komponuju tako to autor produava rad u svojoj
glavi pre nego to bilo ta zapie.404 Svaka nota dodata u vodei glas, trebalo bi da se
uporeuje ne samo u odnosu na sve one deonice koje u datom momentu kontrapunktiraju,
ve i u odnosu na one, koje e je, pri njenoj transpoziciji u drugi glas, pratiti u nekom
sledeem taktu.405 Meutim, nije izloen nain kojim se to moe ostvariti, poto e principi
komponovanja za jedan imitacioni interval, biti neodgovarajui za neki razliiti interval ili
vremensko rastojanje. Na osnovu toga, smatra se da je izrada takvih kanona pitanje prakse,
kalkulacije i sredstava u kontrapunktu.406 Iz ovoga se moe dobiti predstava tretmana
kanonske imitacije u muzikoj teoriji XIX veka, koja se u troglasu i vieglasju doivljavala
kao nejasna oblast kontrapunktske tehnike.407
Vezu izmeu dvostrukog kontrapunkta i troglasnog kanona uoava Busler.408 Za
kanonske delove u izlomljenoj reperkusiji glasova, zapaa se da bi prvi od njih trebalo da
bude u dvostrukom kontrapunktu u odnosu na drugi, a drugi u odnosu na trei, ali ne i prvi
deo u odnosu na trei (ve su navedeni razlozi koji utiu na ovu osobenost).409 Meutim, ipak
su ostala otvorena pitanja povezana sa pravim premetanjem (usled pravolinijske
reperkusije glasova) ili nejednakim horizontalnim nastupom kanonskih deonica.
Razliite aspekte troglasnih kanona istraio je Van der Valt (Johannes Jacobus
Adriaan van der Walt).410 Oni su, na osnovu reperkusije glasova, svrstani u dve grupe: u prvoj
glasovi nastupaju istosmerno, dok se u drugoj trei glas uvodi suprotnim smerom u odnosu na
402

Cf. Frederick Bridge, op. cit., Ebenezer Prout, op. cit.; Charles Kitson, Invertible counterpoint and canon,
Oxford University Press, London, 1927.
403
Cf. Bernhard Ziehn, Canonical Studie A New Technic in Composition; Canonische Studie eine neue
Compositions-Technik, W. A. Kaun Music Co., Milwaukee, Rishard Kaun Musik Verlag, Berlin [1912]
404
Cf. Ebenezer Prout, op. cit., 207.
405
Cf. Idem.
406
Cf. Idem.
407
Primer koji Praut tumai je kanon Non nobis, Domine Vilijama Berda (William Byrd). On ima veliki
potencijal raznovrsnih reenja, to samo uslonjava problem. Bavei se njegovom analizom, Repani je izveo
ak 27 potencijalnih mogunosti rezolucije kanonske proposte, pri emu su pojedine od njih usko povezane sa
pokretnim kontrapunktom. Cf. Predrag Repani, Phoenix-Canon Non nobis, Domine, or Towards the new cycle
of the sound of the endless canon, New Sound, 33, 2009, 5779.
408
Cf. Ludwig Bussler, op. cit., 199200.
409
Cf. Ibid., 200.
410
Cf. Johannes Jacobus Adriaan van der Walt, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas: InauguralDissertation zur Erlangung der Doktorwrde einer Hohen Philosophischen Fakultt der Universitt zu Kln,
Kln, 1955.

170

dva preostala susedna glasa.411 Pri tom, sve dalje analitike opservacije izvrene su samo za
imitacione intervale oktave, kvinte i kvarte.
Kod prve grupe kanona, izuzev istog imitacionog intervala, sve ostale visinske
kombinacije dovode do pojave drugaijih odnosa izmeu parova glasova. Ovde su, zato, date
informacije o tretmanu odreenih sazvuja, kako bi se izbegli harmonski problemi.412 Kod
druge grupe kanona, pojavljuje se dvostruki kontrapunkt u duodecimi, undecimi, noni, oktavi
ili septimi, to zavisi od izbora i redosleda intervala imitacije.413
Detektovana je i tzv. prekinuta imitacija (nem. Imitationsbruch), kojom se
otklanjaju harmonski problemi kod nastupa tree deonice (dakle, time se ne obrazuje kanon,
slino Fuksovom postupanju).414 Pored toga, kod usporavanja ulaska treeg glasa ili
odloene imitacije, nastup R2 realizuje se sa zakanjenjem u odnosu na vremensku distancu
P + R1. To je u funkciji spreavanja pojave loih sazvuja.415 Bez uoavanja horizontalnopokretnog ili dvostruko-pokretnog kontrapunkta, takve kontrapunktske situacije ovde se
shvataju samo kao sredstvo prevazilaenja problema, to je, svakako, vrlo problematino i
nejasno tumaenje.
U kontrapunktskim radovima iz XX veka, retko se obrazlae ispoljavanje pokretnog
kontrapunkta u imitacionom troglasu. Tako se, npr. ukazuje na pravila obrtajnog
kontrapunkta u oktavi i duodecimi kod troglasne imitacije, izmeu nastavka proposte i prve
risposte, jer potom, kod ponavljanja u drugom paru glasova (R1 + R2), dolazi do transpozicije
suprotnog smera.416 Istie se jo kako obrtajni kontrapunkt nije potreban kod nastupa
deonica od nie prema vioj ili obrnuto.417 Iako u takvim situacijama bitnu ulogu ima interval
imitacije, jer se samo reperkusijom glasova ne moe spreiti nastanak harmonskih potekoa,
ova injenica se ovde zanemaruje.
Prema drugim tumaenjima, kontrapunktski problemi kod komponovanja troglasne
kanonske imitacije, mogu se izbei simetrinim imitacionim odnosima (eng. simmetrical
point of imitation) kada deonice nastupaju redom po visini, na istoj intervalskoj i
vremenskoj distanci to je potpunije odreenje u odnosu na prethodno.418 S druge strane,

411

Cf. Ibid., 27.

Cf. Ibid., 2834.
413
Cf. Ibid., 28.
414
Cf. Ibid., 37.
415
Cf. Ibid., 38.
416
Cf. Gilbert Trythall, op. cit., 184.
417
Cf. Ibid., 184.
418
Cf. Robert Gauldin, A Practical Approach to Sixteenth-Century..., op. cit., 113.
412

171

asimetrine intervalske i vremenske relacije glasova stvaraju probleme, povezane sa

kontinuitetom stroge imitacije (ne ulazi se u temeljnije razmatranje ovog problema).419
U zapadnoj muziko-teorijskoj literaturi nalazi se i odreenje tzv. obrtajnog kanona
(eng. invertible canon), gde je vremenski interval P + R1 isti kao onaj izmeu R1 + R2 (kada je
ovaj kanonski parametar razliit, to se tretira kao slobodna imitacija). Pri tom, ako je nastup
R1 nii od P, onda e R2 biti uvedena iznad R1; ako je nastup R1 vii od P, onda e R2 biti
uvedena ispod R1. Takav redosled nastupa deonica tumai se kao obrtajni. Ovde se,
zapravo, razmatra izlomljena reperkusija glasova.420
Muziki teoretiari navode jo da se troglasna kanonska imitacija ne razlikuje mnogo
od imitacionog dvoglasa, pa ak i da su zastupljene vee slobode u odnosu na njega;421 izlau
se i primeri sa dvostruko-pokretnim kontrapunktom, ali, pri tom, nedostaju bilo kakva
zapaanja o njihovim kontrapunktskim specifinostima.422
Troglasnu kanonsku imitaciju obuhvatnije je istraio Norden.423 Uoavajui vezu
izmeu reperkusije glasova i odabranog vertikalnog imitacionog intervala, problemi
praktinog rada reeni su pomou specifiih formula i elementarnih raunskih radnji. Pored
toga, iskoriena je i metoda komponovanja slina Fuksovoj prvoj kontrapunktskoj vrsti.424
Razmatranje specifinosti izlomljene reperkusije glasova, dovelo je do detektovanja
dvostrukog kontrapunkta (D. C. inversion). On je povezan sa intervalima imitacije, koji su
oznaeni slovima C1 i C2 (prva oznaka predstavlja visinsku distancu P + R1, druga onu
izmeu R1 + R2). Na osnovu toga, izvodi se formula za izraunavanje dvostrukog
kontrapunkta: C1 + C2 = D. C. inversion, ije bi odreenje trebalo da prethodi izradi
kanona.425
Tonovi se pozicioniraju metodom nota prema noti. Vertikalni intervali izmeu
P + R1 obeleavaju se sa v1, izmeu R1 + R2 sa v2, na osnovu ega se izvodi jo jedna
formula: v1 + v2 = C1 + C2 = D. C. inversion.426 Drugim reima, zbir sazvuja (v1 + v2) jednak

419

Cf. Ibid., 115.

Cf. Peter Schubert, Modal Counterpoint..., op. cit., 216.
421
Cf. Thomas Benjamin, op. cit., 75.
422
Cf. Owen Swindale, op. cit., 82.
423
Cf. Hugo Norden, op. cit.
424
U primerima se ponekad dodaju znakovi repeticije, ime se obrazuje beskrajni kanon (nedostaje objanjenje
takvog postupanja). No, bez obzira na to, sve kontrapunktske specifinosti, izloene do mesta predvienog za
ponavljanje, iste su i u kontekstu ordinarnog troglasnog kanona. Pored toga, itavo poglavlje je imenovano
Troglasni kanon (eng. Canon in Three Parts), dakle, bez isticanja bilo kakve njegove specifine vrste. Cf. Ibid.,
112.
425
Cf. Ibid., 115.
426
Cf. Ibid., 116.
420

172

je sumi imitacionih intervala, tj. pokazuje dvostruki kontrapunkt.427 Kod postavke svakog
tona P, sazvuje v1 trebalo bi da bude ispravno u kontekstu datog dvostrukog kontrapunkta;
nakon svakog napisanog tona, vri se njegovo premetanje u RR (to se naziva progresijama
/eng. progression/, koje su svojevrsni ekvivalent kanonskim delovima). Vremenski odnosi
P, R1 i R2 su isti, jer e samo tada proces izraunavanja biti operativan. Naredni primer
pokazuje poetne taktove troglasnog kanona, gde svaka progresija obuhvata po jedan
takt:428
Primer 93

Na kraju postavke svojevrsnog kostura budue kompozicije, sprovodi se figuriranje,

odnosno P se dodaju tonovi na arzama, koji se prenose u RR. Prva kontrapunktska vrsta je
ovde iskoriena kao sredstvo pojednostavljivanja praktine izrade; fiksacijom sazvuja na
tezama, otklonjena je, zapravo, opasnost pojave nepoeljnih sazvuja na ovim bitnim mestima
u kompoziciji. No, ini se da je inicijalna postavka kanona tehnikom nota prema noti
nepotrebna; svaka progresija se moe odmah dati u vidu floridusa, po pravilima datog
dvostrukog kontrapunkta.
Problemu pravolinijskog nastupa glasova posveen je drugi deo Nordenovog
istraivanja troglasne kanonske imitacije.429 Inicijalna postavka poetnih tonova ista je kao i
ranije. No, vrlo je osoben tretman intervala C2; na osnovu njegove brojane vrednosti izvodi
se drugi interval, to se obrazlae na sledei nain: To je neophodno zbog identifikacije C2,
jer je to oktavni obrtaj intervala [npr. seksta se tretira kao terca u kontekstu dvostrukog
kontrapunkta u oktavi, prim. Z. B.], koji mora biti dodat onom iz C1, kako bi se determinisao
D. C. inversion, u kojem je izgraen kanon:430

427

Ovo se delimino poklapa sa tzv. drugom formulom vertikalnog pokazatelja, donekle i sa formulom
troglasne kanonske imitacije prve vrste, o kojoj e kasnije biti vie rei.
428
Cf. Ibid., 117.
429
Cf. Ibid., 137147.
430
Ibid., 138.

173

Primer 94

Zapravo, vetaki se pravi obrtaj. Time je, u proces komponovanja uveden dvostruki
kontrapunkt u oktavi koji realno ne postoji. Razlozi takvog postupanja su jasni: u
nemogunosti da definie pravo vertikalno premetanje, Norden vetaki pravi dvostruki
kontrapunkt. Tako se, zapravo, pravolinijska reperkusija pretvara u izlomljenu, odnosno
svodi se na ranije izloen sistem komponovanja. Takav pristup ne moe biti ispravan; C2 se
konstantno obre, postavlja se u poziciju u kojoj se realno ne nalazi. U rezultatu se
pojavljuje pokazatelj dvostrukog kontrapunkta, koji bi bio ispravan samo kada bi R2 bila
premetena za oktavu. No, svoju metodu komponovanja Norden razvija, navodei ak i tabelu
obrnutog obrtaja (eng. inverted inversion).431
Naravno, kod ovakvog tumaenja menja se i tretman v2, na isti nain kao to se to
inilo sa C2. Komponovanje se, dalje, uz navedene prepravke brojanih vrednosti pojedinih
kanonskih parametara, obavlja na isti nain kao kod izlomljene reperkusije glasova, tj. svaki
nov ton P, prema R1 obrazuje dvozvuk koji je ispravan u kontekstu datog D. C. inversion, uz
potonje figuriranje.
Kada su intervali v1 i/ili v2 vei od oktave, onda se oni redukuju tako to se
upotrebljava njihovo oduzimanje od broja 8; potom se v2 pretvara u obrtaj, pa tek nakon
toga sprovodi izraunavanje. Brojanim obeleavanjem intervala, kod ovakvog pristupa javlja
se obilje naizgled pogrenih rezultata (npr. Norden je u svom radu naveo sledee
izraunavanje: v1 = 13, v2 = 11; 13 - 8 = 6, 11 - 8 = 4; 6 + 5 = 10).432
Nordenova metoda komponovanja, donosi proizvoljnosti u tumaenju specifike
troglasne kanonske imitacije. S druge strane, prva kontrapunktska vrsta, na osnovu koje se
figuriranjem postie stvarna zvuna slika kanona, daleka je od ive kompozitorske prakse.
Ostaju nedefinisane i promene vremenskih relacija glasova.
Bazina teorijska literatura na srpskom jeziku iz oblasti vokalne polifonije, ne donosi
informacije o uslovljenosti imitacije i pokretnog kontrapunkta.433 U udbenicima slobodnog
stila, razmatranje ove problematike realizovano je bez dubljeg zalaenja u njenu specifiku.
431

Cf. Ibid., 138.

Cf. Ibid., 142.
433
Cf. Marko Tajevi, op cit.; Bruno ervenka, op. cit.; Vlastimir Perii, Vokalni., op. cit.
432

174

Tako, kod sagledavanja tzv. reperkusije na preskok, Perii konstatuje neophodnost

primene obrtajnog kontrapunkta, dok se, s druge strane, posebno naglaava pojava
harmonskih problema koje proizvodi imitacija na razliitim intervalima.434 No, njihova
uslovljenost vertikalnim premetanjem kanonskih deonica ovde nije navedena, ve se smatra
da se ova potekoa moe zaobii primenom razliitih vremenskih rastojanja izmeu nastupa
glasova.435 Meutim, to e samo usloniti rad, jer se pored postojeih, vertikalnih
premetanja, dodatno uvode i horizontalne izmene (ovakvo shvatanje funkcije horizontalnopokretnog kontrapunkta, poklapa se sa navedenim odreenjem odloene imitacije van der
Valta).
Ima i preciznijih tumaenja: izlae se neophodnost primene pravila dvostrukog
kontrapunkta izmeu proposte i prve risposte, kod izrade troglasnog kanona na oktavi,
ukoliko je vodei srednji glas.436 Zapravo, indirektno se saoptava kako je vertikalno-pokretni
kontrapunkt, u odreenim situacijama, inilac imitacije u troglasu. Meutim, to se ovde
odnosi samo na izradu troglasnog kanona sa tzv. reperkusijom na preskok, pri emu je
imitacioni interval nepromenljiv i dat u elementarnom vidu (oktava). Ostali sluajevi takve
uslovljenosti nisu navedeni.
U naoj udbenikoj literaturi, komponovanje kanonskog troglasa temeljnije je
obraeno kod Despia.437 Navodi se primena istosmerne reperkusije, uz nepromenljivost
imitacionog intervala, ime je obezbeeno pravilno zvuanje ve komponovanih kanonskih
delova, kod njihovog simultanog nastupa u drugim deonicama.438 Kada imitacija zapoinje
srednjim glasom, uoena je neophodnost primene tehnike dvostrukog kontrapunkta, jer e
glasovi, tokom daljeg razvoja kanona, neizbeno menjati svoje visinske pozicije.439
Pojedine aspekte povezanosti imitacionog i pokretnog kontrapunkta, aktuelizovao je
Repani u svom habilitacionom radu.440 Bazirajui se uglavnom na konstatacijama, bez
razmatranja naina komponovanja, u analitikim opservacijama pojavljuje se problem. On je
povezan sa kriterijumima koji se koriste kod odreenja pokretnog kontrapunkta: prvobitni
spoj (model po Repanievoj terminologiji), grade proposta i prva risposta; izvedeni spoj

434

Cf. Vlastimir Perii, Instrumentalni..., op. cit., 166.

Cf. Idem.
436
Cf. Mirjana ivkovi, op. cit., 121.
437
Cf. Dejan Despi, Vieglasje, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1982.
438
Cf. Ibid., 260.
439
Cf. Ibid., 261262.
440
Cf. Predrag Repani, Kanon u duhovnoj..., op. cit.
435

175

(konsekvencu kako je to imenovano), prema ovom poimanju sainjavaju proposta i druga

risposta.441 Ovakvo odreenje stvara problem, relativizujui rezultate svih daljih razmatranja.
Naime, izvedeni kontrapunktski spoj podrazumeva simultano zvuanje ve napisanog
muzikog materijala. Druga risposta ima izlaganje postojeih odeljaka imitacione melodije,
ali delovi proposte se tek tada izrauju, dakle prvi put se pojavljuju. To je osobenost
komponovanja troglasne kanonske imitacije ponavljanje ve izraenih melodijskih odeljaka
na odreenoj visinskoj i vremenskoj distanci, pri emu se svaki nov deo vodeeg glasa pie
kao kontrapunkt prema rispostama. Prema tome, kod njihovog simultanog zvuanja ne moe
nastati izvedeni spoj.
Bez obzira na ovu injenicu, izveden je i poseban tip kanona pomerajuih
kontrapunkta.442 Tome je, kasnije, posveen i jedan lanak, sa klasifikacijom kanonske
imitacije po stepenu sloenosti.443 Na srpskom jeziku objavljen je i rad, u kojem su
aktuelizovani naini premetanja imitacionih deonica, prema tumaenju Tanjejeva.444
U ruskoj muzikoj teoriji, problematika troglasne kanonske imitacije razraena je u
znaajnom stepenu. Najvei doprinos razvoju ovog aspekta imitacione teorije, dao je
Tanjejev.445 Na osnovu izgraenog sistema pokretnog kontrapunkta u kontrastnoj polifoniji,
sagledani su gotovo svi naini kontrapunktskog premetanja u imitacionom troglasu.
Determinisana su pomeranja glasova po vertikalnim, horizontalnim i dvostrukim
(dijagonalnim) koordinatama. Time su obuhvaene kontrapunktske situacije, koje do tada nisu
bile izuene. Rezultati ovih istraivanja postali su, potom, sastavni deo uenja o kontrapunktu
u Rusiji. Dalje e biti sagledano poimanje troglasne kanonske imitacije Tanjejeva, na osnovu
ega e potom biti izvrena i nadogradnja teorije imitacionog troglasa.

1.5.2.3.2. Troglasna kanonska imitacija prve vrste

Razliita teorijska odreenja troglasne kanonske imitacije, koja su do sada razmotrena,
zanemarivala su bitan aspekt odnosa deonica njihovu horizontalnu distancu. Kod Tanjejeva
je to osnovni parametar klasifikacije i podloga teorijskih uoptavanja.
Kada je horizontalni interval nastupa imitacionih glasova isti, obrazuje se kanonska
imitacija prve vrste, dok kod njihovih nejednakih vremenskih relacija nastaje kanonska

441

Cf. Ibid., 32.

Cf. Ibid., 50.
443
Cf. Predrag Repani, Imitacija pomerajuih..., op. cit.
444
Cf. Zoran Boani, Aspekti kanonske imitacije, op. cit.
445
Cf. , ..., op.cit.
442

176

imitacija druge vrste.446 U prvom sluaju, izmeu parova glasova postoji vertikalno-pokretni
kontrapunkt (osim u sluaju monointervalske pravolinijske imitacije, ili izlomljene
reperkusije na primi, o emu je ve bilo rei), dok se, u drugom sluaju, pojavljuje
horizontalno ili dvostruko-pokretni kontrapunkt.447
U tekstu koji sledi, panja e biti posveena sagledavanju troglasne kanonske imitacije
prve vrste. Kod njenog komponovanja vaan je izbor reperkusije glasova. Na osnovu est
moguih kombinacija redosleda njihovog nastupa (dva pravolinijska i etiri izlomljena) i
odabranih imitacionih intervala, moe se odrediti vrednost vertikalnog pokazatelja. To
omoguava jasnije sagledavanje prvobitnog kontrapunktskog spoja (P + R1), kao i
premetanja sadranog u izvedenom spoju (R1 + R2).
Interval vertikalnog nastupa (dalje oznaen strelicom) PR1 (prvobitni spoj) Tanjejev
predstavlja slovom m, a R1R2 (izvedeni spoj), slovom n. Izraunavanje Jv vri se po
formuli Jv = -m + ( n).448 Ako je smer PR1 i R1R2 suprotan (jedan od intervala je
uzlazni a drugi silazni), n je negativan (-n), dok kod njihovog istog smera nastupa (oba
intervala su uzlazna ili silazna), n ima pozitivnu vrednost (+n).449 Zato, prethodno navedenu
formulu Tanjejev daje i u sledeem vidu:450

Jv = -m + ( n)

U primeru koji sledi, imitacija sa izlomljenom reperkusijom ima kvintno-oktavnu

dispoziciju glasova:
Primer 95
osken de Pre, Missa Hercules dux Ferrariae (Agnus Dei II, t. 18)

446

Cf. Ibid., 2223.

Na isti nain kanone klasifikuje Sikorski (Kazimierz Sikorski), ali razmatrajui, pri tom, samo dvostruki
kontrapuntkt, dok se horizontalno-pokretni kontrapunkt kod njega ne aktuelizuje. Cf. Kazimierz Sikorski,
Kontrapunkt, Cz II, Kanon, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakw, 1954, 67.
448
Cf. , op.cit., 68.
449
Cf. Idem.
450
Cf. Idem.
447

177

Uzajamni odnos kanonskih delova, shematski se moe predstaviti na sledei nain:

Shema 39

Pomou formule Jv = -m - n, dolazi se do saznanja da u ovom primeru postoji dvostruki

kontrapunkt u duodecimi (-4 - 7 = -11).
Kod monointervalske imitacije sa pravolinijskom reperkusijom nema pokretnog
kontrapunkta. Sada se ova konstatacija moe dokazati. Naime, u primeru 90 (str. 167) nastup
deonica realizovan je po silaznim kvintama; na osnovu toga, izraunavanjem vertikalnog
pokazatelja dobija se sledei rezultat: Jv = -4 + 4 = 0.
Pomou imitacionih intervala i naina reperkusije glasova, Tanjejev je definisao sve
kontrapunktske inioce kanonskog troglasa. Time je omogueno njegovo komponovanje i
analitiko sagledavanje. Odreenje vertikalno-pokretnog kontrapunkta za pravo premetanje
kod pravolinijske imitacije sa nejednakim vertikalnim intervalima nastupa za muzike
teoretiare je do tada bio nepremostivi problem.
Tanjejev je troglasne kanone prve vrste, prema vertikalnom pokazatelju i poetnom
intervalu imitacije, sistematizovao u tabeli, koja pokazuje potencijal razliitih mogunosti
njihove izrade. Oni su razvrstani po grupama, koje karakteriu ista pravila komponovanja
(Jv). Rasporeivanje je izvreno od manjeg prema veem intervalu imitacije i vertikalnom
pokazatelju (tabela 8, str. 187).451
Razliiti intervali imitacije mogu imati u sumi istu vrednost vertikalnog pokazatelja
(to se uoava u tabeli). Kod beskrajnog kanona i kanonske sekvence prve vrste, ova
osobenost je omoguavala proizvoenje novih kanona, na osnovu ve postojeih. Takav
pristup, primenjen kod troglasne kanonske imitacije prve vrste, moe se samo ogranieno
realizovati, jer modifikacija intervala m uslovljava i izmenu celokupnog prvobitnog
kontrapunktskog spoja. Pitanjima ovakvih potencijalnih mogunosti ponavljanja kanonskog
troglasa, do sada se nisu bavili muziki teoretiari.
Ve komponovan imitacioni stav, moe se, zapravo, tretirati kao svojevrsni prvobitni
spoj vieg reda; na njegovoj osnovi, uz izmene odreenih kanonskih parametara, mogue je
proizvoenje novog zvuanja, izvedenog spoja vieg reda. Oni su na ovaj nain

451

Cf. Ibid., 7476.

178

kvalifikovani, poto unutar sebe ve sadre sopstvene prvobitne i izvedene kontrapunktske

spojeve.
Kod troglasne kanonske imitacije prve vrste, spoj P + R2 se ne pie po pravilima
vertikalno-pokretnog kontrapunkta, te se njihove relacije ne mogu izmeniti time bi nastali
harmonski problemi. Promenama bi mogli bili podvrgnuti samo imitacioni parametri
preostalih kombinacija. Poto je jedna od njih prvobitni spoj (P + R1), a druga izvedeni
(R1 + R2), preostaje samo mogunost njihove zamene.
Ako se za obeleavanje prvobitnog i izvedenog spoja vieg reda uvedu oznake
Tanjejeva, sada napisane velikim slovima (M i N), to omoguava dodatnu diferencijaciju. U
tom kontekstu, odnos MR1 + MR2, pretvara se u NP + NR1. Time je izmenjen interval
imitacije, jer su Mn = Nm, Mm = Nn. Kontrapunktski spoj NP + NR2 na istim je visinskim
pozicijama kao kod M.
Na osnovu prethodno navedenog primera 95 (M), moe se izvesti formiranje
izvedenog spoja vieg reda (N). To uslovljava i transponovanje glasova, kako bi se ouvala
pripadnost odabranom modusu i ujednaio odnos veliine melodijskih intervala izmeu P i
RR:
Primer 96
Izvedeni spoj vieg reda

Ovakva zamena imitacionih parametara, kod izlomljene reperkusije dovodi do njene

modifikacije. S druge strane, kod pravolinijskog nastupa glasova, zbog pravog premetanja
bie zadran njihov prvobitni poredak redosleda izlaganja; dolazi samo do promene
imitacionog intervala.
Prvobitna visinska usmerenost nastupa deonica u N, kod izlomljene reperkusije
glasova moe se ostvariti ako se kod komponovanja M koriste pravila Jv = -7. Izmenom
ustanovljenog usmerenja ulaska glasova N, bie ouvani isti nazivi tonova, samo sa
promenom njihovog mesta u vertikalnom prostoru (suprotno oktavno premetanje).
Postoji i mogunost pretvaranja izlomljene reperkusije u pravolinijsku. Ova
osobenost povezana je sa brojem kanonskih odeljaka P. Naime, troglasna kanonska imitacija
podrazumeva minimalno tri dela; ukoliko je ovaj uslov naruen, izmeu P + R2 e biti

179

nekanonska, prirodna imitacija (u preostalim kombinacijama glasova i dalje postoji pokretni

kontrapunkt). Kod takvih, najkraih imitacija sa izlomljenom reperkusijom, moe se dobiti
nov izvedeni spoj vieg reda sa Jv = 0. Uzima se vrednost i usmerenost jednog od bilo koja
dva imitaciona intervala iz M, te se pomou njih realizuje monointervalska pravolinijska
imitacija.
Takva situacija postoji u narednom primeru: u M je sadran Jv = -11 (-3 - 8 = -11)
(primer 97a). Za realizaciju N (primer 97b) upotrebljen je prvi imitacioni interval M, pri emu
je sada Jv = 0 (-3 + 3 = 0). Ovde nema troglasnog zvuanja razliitih kanonskih delova; zato
se i moe u N izabrati jedna od prethodno izloenih dvoglasnih kombinacija M (P + R1 ili
R1 + R2). Pored toga, nastupom R2 unapred je obezbeen ispravan harmonski odnos prema R1
zbog monointervalske pravolinijske imitacije:
Primer 97a
ovani Pjerluii da Palestrina, Canticum Canticorum (Sicut lilium inter spinas, motet, t. 54
58)

Primer 97b
ovani Pjerluii da Palestrina, Canticum Canticorum (Sicut lilium inter spinas, motet, t. 54
58)

180

Navedene mogunosti tumae se na bazi teorijskih postavki Tanjejeva. One su njihova

svojevrsna nadogradnja. Njihovim odreenjem postie se potpunije razumevanje pojedinih
postupaka renesansnih kompozitora (kao to je to bio sluaj u poslednjem primeru). Time se
ire moe sagledati i potencijal kanonskog troglasa.

1.5.2.3.3. Troglasna kanonska imitacija druge vrste

U daljem tekstu bie razmotrena troglasna kanonska imitacija druge vrste u kontekstu
istraivanja Tanjejeva. Pored toga, izvrie se odreenje kontrapunktskih spojeva vieg reda
i tumaenje naina postizanja dvostrukog, vertikalno-horizontalnog umnoavanja glasova.
Kada postoji nejednakost horizontalnog razmaka izmeu imitacionih deonica, doi e
do pojave horizontalno-pokretnog ili dvostruko-pokretnog kontrapunkta. To je predstavljeno
u sledeoj shemi, gde je temporalna distanca P + R1 manja u odnosu na R1 + R2:
Shema 40

Simultani nastup imitacionih delova A2 + C1 nije zastupljen izmeu P + R1. No, po Tanjejevu,
svaki spoj glasova ili odeljaka, od kojih se nijedan ne izrauje iznova, ve oba reprodukuju
to to je ranije ve komponovano, trebalo bi smatrati izvedenim spojem.452 Dakle, potrebno
je pronai prvobitni spoj, koji se, u ovakvim situacijama, pojavljuje tokom izrade kanonske
imitacije, koristi se kao pomono sredstvo za ostvarivanje pomeranja deonica.
Za

realizaciju

horizontalno-pokretnog

ili

dvostruko-pokretnog

kontrapunkta

primenjuje se metoda osnovne konstrukcije, pomou koje se postavlja svojevrsni model

buduih polifonih odnosa. To podrazumeva uvoenje jo jednog glasa, koji ne uestvuje u
realnom zvuanju, ve samo omoguava praktinu realizaciju datog vida premetanja.453 U
tom kontekstu, prvobitni spoj ine proposta i dodati glas, tzv. prividna risposta (obeleena kao
i realna, uz dodatak niza taaka: R...); izvedeni spoj manifestuje se nastupom R1 + R2.
Ovde R... prema P predstavlja projekciju R2 u odnosu na R1. Kako bi se u izvedenom
spoju dobio ispravan zvuni rezultat, P obrazuje pravilno zvuanje ne samo sa R1 i R2, ve
odvojeno i sa prividnim glasom (R...). Pri tom, kombinacija R1 + R... ne podlee harmonskim

452
453

Cf. , op. cit., 25.

Cf. , ..., op. cit., 214217.

181

pravilima strogog kontrapunktskog stila, jer se ona ne koristi u kasnijem izvoenju kanonske
imitacije.
Kada je rastojanje P + R1 manje u odnosu na ono izmeu R1 + R2, tada R... nastupa
ispred R2. Shematski, takva osnovna kostrukcija moe se predstaviti na sledei nain:
Shema 41

Ovde su P + R..., po usmerenosti nastupa, vertikalnom i temporalnom odnosu, isti kao

R1 + R2. Odreenje momenta pojavljivanja i visinskog poloaja R... obavlja se tako to se od
R2 odmerava obrnuto vremensko rastojanje i interval nastupa P + R1.454
U narednom primeru, usled uzlazne kvartno-kvintne dispozicije glasova i temporalne
distance P + R1, koja je za pola takta ua od one izmeu R1 + R2, postoji dvostruko-pokretni
kontrapunkt:
Primer 98
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ad fugam (Sanctus, t. 1925)

Osnovna konstrukcija, koja je posluila kao baza za ostvarivanje premetanja imitacione

melodije, ima sledei izgled:

454

Cf. , ..., op. cit., 103.

182

Primer 99
Osnovna konstrukcija

Ovde je nakon izrade prvog dela P, izvreno njegovo pozicioniranje na odgovarajui

vremenski i visinski interval u sve tri imitacione deonice (R... je u odnosu na R2 postavljena
jedan deo ranije i sa intervalom imitacije obrnutog smera od onog izmeu PR1); dalje je
svaki novonapisani deo P prepisivan u RR i komponovan tako da obrazuje pravilno zvuanje
sa R1 i R2, a u odvojenom spoju i sa R... Na kraju je izveden troglasni kanonski stav,
kombinacijom P + R1 + R2.
Kada je vremenski razmak P + R1 vei u odnosu na R1 + R2, nain formiranja osnovne
konstrukcije isti je kao i u prethodnom sluaju, pri emu se prividni glas (R...) pojavljuje pre
nastupa R1.
Ovde se moe dobiti izvedeni spoj vieg reda (N), ukoliko se iz osnovne
konstrukcije zamene mesta prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja M. Tako,
izlaganjem kombinacije P + R... + R2, dolazi do izmene visinskog i vremenskog intervala
imitacije:
Primer 100
Izvedeni spoj vieg reda

Pokretni kontrapunkt je sadran izmeu dva glasa, koji istovremeno sainjavaju deo troglasne
fakture. Zato, pojedina harmonska ogranienja u kontekstu istog dvoglasnog pokretnog
kontrapunkta, ovde mogu biti slobodnije tretirana. To se odnosi na tretman skrivenih kvinti,
koje su u treem glasu upotpunjene u trozvuk. Pored toga, kvarta se sada moe koristiti kao
konsonanca, ukoliko se ne pojavljuje izmeu najnieg i jednog od gornjih glasova, uz
adekvatnu dopunu tree deonice.

183

U muziko-teorijskoj literaturi potpuno je zanemaren jo jedan aspekt kanonske

imitacije vertikalno umnoavanje glasova, tj. dvostruko-pokretno udvajanje. Ovde se ne
pojavljuju bitnije razlike u odnosu na ve razmotrene naine takvog kontrapunktskog rada.
Meutim, takvim komponovanjem pojavljuju se mogunosti formiranja novih izvedenih
kontrapunktskih spojeva.
Izrada troglasne kanonske imitacije prve vrste sa vertikalnim udvajanjem,
podrazumeva uvoenje sloenog pokazatelja vertikalnog premetanja. Zapravo, uz ve
postojei Jv dodaje se onaj, koji omoguava takvo umnoavanje. S obzirom na to da je
navedena metoda komponovanja do sada vie puta aktuelizovana, u ovom kontekstu ne
postoji potreba njenog posebnog razmatranja.
S druge strane, kod nejednakog vremenskog nastupa deonica (troglasna kanonska
imitacija druge vrste), u osnovnoj konstrukciji se u posebnom linijskom sistemu i na intervalu
vertikalnog udvajanja, izlae projekcija glasa predvienog za dupliranje (imitacija simultanog
vida).
Postoji i mogunost postizanja kontrapunktskih spojeva vieg reda. Dalje
istraivanje bie usmereno prema ovoj problematici, koja do sada gotovo da nije izuena.
Ovde je M troglasna kanonska imitacija, na osnovu koje se, pod odreenim uslovima moe
ostvariti prosta dvoglasna kanonska imitacija sa vertikalnim udvajanjem (N1), kao i kanonski
troglas uz vertikano umnoavenje (N2). U narednom primeru dogaa se obrnuti redosled
izlaganja dva kontrapunktska spoja vieg reda N1 i M:
Primer 101a
ovani Pjerluii da Palestrina, Canticum Canticorum (Si ignoras te, motet, t. 2325)

184

Primer 101b
ovani Pjerluii da Palestrina, Canticum Canticorum (Si ignoras te, motet, t. 2628)

Kombinaciji P + R1 iz M dodata je projekcija donjeg glasa za tercu navie (R1dv

= -2

nepotpuno vertikalno udvajanje). Potom je realizovana i celovita troglasna kanonska imitacija

druge vrste (M). Osnovna konstrukcija, kojom je izvreno pozicioniranje muzikog
materijala, imala bi sledei vid:
Primer 102
Osnovna konstrukcija

Iz navedene osnovne konstrukcije, izlaganje troglasne kanonske imitacije sa vertikalnim

udvajanjem (N2) nije mogue, jer se izmeu R1dv i R2 u treem taktu obrazuje niz od tri
paralelne oktave. Meutim, uz minimalne korekcije, odnosno promenom samo dva poslednja
tona P, i ova mogunost bi bila praktino ostvarena:
Primer 103
Troglasna kanonska imitacija sa vertikalno-pokretnim udvajanjem

185

Istraivanje troglasne kanonske imitacije, koje je realizovao Tanjejev, dovelo je do

jednostavnog odreenja pokazatelja vertikalnog premetanja na osnovu imitacionih
intervala i reperkusije glasova. S druge strane, osnovna konstrukcija i ovde je u funkciji
realizacije horizontalno-pokretnog i dvostruko-pokretnog kontrapunkta. Tretman temporalne
distance glasova, kao znaajnog inioca troglasnog kanonskog stava, kao i definisanje pravih i
suprotnih kontrapunktskih premetanja, nova su dostignua u teoriji imitacione polifonije.
Pored toga, navedenom nadogradnjom teorijskog sistema Tanjejeva, postiu se znaajne
mogunosti kod analize i komponovanja.
Po doprinosu izuavanju troglasne kanonske imitacije, izdvajaju se Norden i Tanjejev.
Bez obzira na uoene razlike, zapaa se i svojevrsna povezujua nit izmeu pojedinih
aspekata njihovog tumaenja. Naime, ini se da je Norden, u svom istraivanju krenuo
slinim putem kao i Tanjejev. To se manifestuje korienjem elementarnih matematikih
radnji kod reavanja kontrapunktskih problema ili uoavanjem povezanosti vertikalnog
premetanja sa imitacionim intervalima. Meutim, Nordenu je nedostajao celovit teorijski
sistem pokretnog kontrapunkta; zato se i ne ide izvan suprotnog premetanja. Potreba
uproavanja komponovanja uvoenjem tehnike nota prema noti, neophodnost pretvaranja
pravolinijske reperkusije u izlomljenu, problemi kod sabiranja vrednosti harmonskih
intervala doprineli su, izmeu ostalog, da Nordenov rad ne pree granice spekulativnih
razmatranja.
S druge strane, Tanjejev je ostao dosledan svom uenju o pokretnom kontrapunktu.
Njegovi osnovni principi, iako prvobitno postavljeni i definisani na primeru kontrastne,
slobodne polifonije, u imitaciji su zadrali aktuelnost, pokazujui, tako, da su osnovni
mehanizmi kontrapunktskih premetanja nepromenljivi, bez obzira na tip polifone fakture.

186

Tabela 8
Klasifikacija troglasnih kanona prve vrste (po Tanjejevu)

187

188

1.5.3. Horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje razliitih melodija

U daljem tekstu rada bie obuhvaeni razliiti aspekti potpunog i nepotputnog horizontalnopokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja kontrastnih kontrapunktskih melodija. To e biti
realizovano istraivanjem nekanonske, proste i sloene kanonske imitacije.
U teoriji Tanjejeva definisano je samo udvajanje kontrastnih glasova po vertikali.455
Pokretna

umnoavanja

po

horizontalnim

dvostrukim

(vertikalno-horizontalnim,

dijagonalnim) koordinatama, do danas nisu teorijski odreena. Razmatrajui otvorena pitanja

teorije sloenog kontrapunkta, jedino je Juak dala predlog moguih poimanja takvog
dupliranja u kontrapunktu.456
Kod potpunog horizontalno-pokretnog udvajanja, istie se obrazovanje dvostrukog,
trostrukog ili viestrukog kanona.457 Prema irem poimanju, aktuelnom u ovom radu, koje
ukljuuje imitaciju bez obzira na duinu njene primene takav politematski kanon bio bi,
zapravo, pojedinani sluaj kanonske imitacije, produkt njene dosledne primene. S druge
strane, delimino umnoavanje glasova proizvodi kanone sa dopunskim glasovima, pandan
nepotpunom vertikalnom udvajanju.458 ire gledano, to moe biti i obina imitacija,
zastupljena samo u segmentu neke kompozicije, sa naknadno dopisanim deonicama.
No, drugaiji vid nepotpunog horizontalno-pokretnog udvajanja, koji do sada nije tako
tumaen (ukljuujui i Juak), ini imitacija na kantus firmus (dalje e skraeno biti oznaen:
c.f., od lat. cantus firmus); na fonu ve komponovane ili preuzete melodije, dodaje se
imitacija (obrnuto od prethodnog sluaja). Tada se kombinacija c.f. + P moe tretirati kao
prvobitni spoj, dok e c.f. + R initi izvedeni spoj. Istovremeno zvuanje ova dva
kontrapunktska spoja donosi uslovljenu pojavu pokretnog kontrapunkta simultanog vida.
U muziko-teorijskoj misli, sve do danas su nedovoljno izuene mogunosti
horizontalno-pokretnog umnoavanja glasova. Pri tom, problematika dvostruke priprodne
imitacije kao i one na c.f. gotovo da nije istraena, te se u ovom radu ona po prvi put obuhvata
celovito.
S druge strane, dvostruki kanon, odnosno potpuno horizontalno-pokretno udvajanje
dve razliite melodije, istraio je Bogatirjev.459 Njegov rad je baziran na muzikim primerima
iz razliitih epoha (ukljuujui i XX vek). S obzirom na to da je u velikom stepenu
razmotrena veina pojavnih oblika dvostrukog kanona, dalji fokus razmatranja e
455

Cf. , ..., op. cit., 122157.

Cf. , op. cit., 234.
457
Cf. Ibid., 234.
458
Cf. Idem.
459
Cf. , ..., op. cit.
456

189

prevashodno biti postavljen na prenoenje teorijskih postavki Bogatirjeva u kontekst muzike

prakse strogog stila, ime e biti preispitana mogunost njihovog funkcionisanja i u ovakvim
uslovima.
Istovremeno pokretno udvajanje po vertikali i horizontali, odnosno paralelno kretanje
kanonskih deonica u nesavrenim konsonancama, dovodi do dvostruko-pokretnog
umnoavanja (svojevrsna sinteza pristupa problematici kontrapunktskog udvajanja Tanjejeva
i Juak). Moe se proizvesti potpuno udvajanje po jednoj koordinati (horizontalnoj ili
vertikalnoj), uz nepotpuno udvajanje po drugoj, ili se, pak, moe realizovati simultano
nepotpuno ili potpuno vertikalno-horizontalno umnoavanje.
Na ovaj nain, uspostavljena je veza udvajanja sa sistemom pokretnog kontrapunkta.
Ona se ogleda ne samo u koordinatama po kojima se vre navedena pomeranja/umnoavanja
deonica, ve i po nainu njihovog poimanja i komponovanja.

1.5.3.1. Nepotpuno horizontalno-pokretno udvajanje

Tokom daljeg razmatranja, bie sagledane specifinosti nepotpunog horizontalno-pokretnog
udvajanja posebno imitacije na c.f. Na takvim osnovama, potom e se izvriti tumaenje
dvostruko-pokretnog umnoavanja kontrapunktskih deonica. Panja e biti posveena i
razvoju teorije ovakvog kontrapunktskog rada.
Horizontalno-pokretno udvajanje jedne od dve razliite melodije podrazumeva
minimalno tri glasa. To se postie na dva naina. Tako, moe se prvo postaviti imitacija, kao
osnova za potonje dopisivanje dopunskih glasova.460
Naredni primer nije baziran na tematizmu koji bi bio u vezi sa istoimenim crkvenim
napevom.461 Zato se osnovano moe pretpostaviti da je kontrastni muziki materijal u tenoru,
dopisan tek nakon postavke okvirnih deonica:
Primer 104
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Spem in alium (Crucifixus, t. 1116)

460

Takvi primeri navoeni su tokom prethodnih razmatranja dvoglasne imitacije, gde je postojalo ponavljanje sa
drugaijim prostornim odnosima njenih konstituenata. Zbog slobodnih glasova, oni se mogu tretirati i kao vid
kontrapunkta sa nepotpunim horizontalno-pokretnim udvajanjem.
461
Cf. Raffaele Casimiri, Il volume sesto delle opera complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Le opere
complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Volume VI, Fratelli Scalera, Roma, 1939, X

190

Beskrajni kanon i kanonska sekvenca takoe mogu imati dopunske glasove, ime se, opet,
postie nepotpuno horizontalno-pokretno udvajanje. Poput prethodnog sluaja, podrazumeva
se poetna postavka imitacionog sloja fakture. Ovakvo komponovanje ne donosi sloenosti,
jer se kontrastne deonice izrauju nakon imitacije, prema kojoj grade pravilan kontrapunkt. Iz
tog razloga, ne postoji potreba detaljnijeg sagledavanja takvih kontrapunktskih situacija.
Drugi nain nepotpunog horizontalno-pokretnog udvajanja zasniva se na nekanonskoj
ili kanonskoj imitaciji izraenoj na fonu unapred postavljene melodije. Takav kontrapunktski
stav ima pokretni kontrapunkt simultanog vida (osim u retkim situacijama, koje e kasnije biti
posebno razmotrene).
Naime, u odnosu na dati odlomak c.f., svaki odeljak P trebalo bi istovremeno da
proizvede pravilan kontrapunkt i prema drugom odlomku c.f., kada se na odabranom
visinskom i vremenskom rastojanju pojavi kao R. Tu je imitacija u zavisnosti od c.f. koji
bitno utie na njen izgled, to je obrnuto od prethodnog sluaja (dopunski glas bio je u takvom
odnosu prema imitaciji, koja je inila osnovu kompozicije).
Posebna sloenost manifestuje se kod beskrajnog kanona i kanonske sekvence, jer se
dogaaju pomeranja i prema c.f. Pored toga, dopunska deonica, u prvom nainu nepotpunog
horizontalno-pokretnog udvajanja, moe biti usklaena sa prirodom imitacionog sloja,
odnosno biti doslovno ili sekventno ponovljena. U tom kontekstu, ukoliko sekvenca
dopunskog glasa odgovara intervalu i smeru sekvence imitacionog sloja, ili je njegov muziki
materijal ponovljen na istoj visini kod beskrajnog kanona nema novih specifinosti koje bi
trebalo istraiti. Meutim, kada se u neimitacionom sloju kod ponavljanja upotrebi drugaiji
smer i/ili interval premetanja u odnosu na imitaciju: sekventno kretanje nasuprot statinosti
beskrajnog kanona, ponovljeno izlaganje na istoj visini kod sekventnog kretanja imitacije
takav slobodni glas e biti tretiran kao svojevrsni c.f. Njegov melodijski sadraj je ve
unapred odreen, usled ponavljanja, ali pri tom nije usklaen sa imitacijom.
Navedene mogunosti pojave nepotpunog horizontalno-pokretnog umnoavanja
kontrastnih deonica, malo su izuene. Zato e, u ovom radu, one biti obuhvatno analitiki
sagledane, uz odreenje modaliteta njihovog komponovanja.

1.5.3.1.1. Istorijat teorije kantusa firmusa

U fokusu ovog razmatranja bie teorijska odreenja komponovanja na c.f. Na osnovu toga,
dobie se predstava o stepenu izuenosti njegovih sloenijih aspekata. To e, u daljem toku
rada, omoguiti i bolje razmevanje aktuelnosti istraivanja imitacije na c.f.

191

U starim muziko-teorijskim traktatima izuavanje kontrapunktiranja na c.f. uglavnom

se svodilo na definisanje vertikalne komponente muzikog toka i uzajamnih odnosa polifonih
deonica. Sloenije kontrapunktske situacije koje se pri tom mogu pojaviti, posebno kod
imitacije malo su izuene.
Tako, Buhner (Hans Buchner) izlae razne naine rada sa melodijom gregorijanskog
korala: npr. svoenje njenih tonova na brevise i semibrevise, to je praeno slobodnim
deonicama, koje se dopisuju pomou tehnike nota prema noti, nakon ega se mogu
figurirati. Nain obrade izvornog napeva, kojim se njegova melodija na poetku komada i na
poetku svih delova sprovodi po raznim glasovima, ili se, u krajnjoj meri, imitaciono
priprema, naziva se ars fugandi.462 Meutim, nije aktuelizovan jo jedan, najsloeniji aspekt
komponovanja na c.f. sprovoenje imitacije za vreme njegovog trajanja.
Ponavljanje odreenog muzikog materijala prema c.f. nazivano je razliitim
terminima: npr. contraponto fugato, contraponto con obbligo, contraponto per perfidia,
contraponto per riditta, contraponto capriccioso, ymitacion.463 Jedan od prvih muzikih
teoretiara, koji je aktuelizovao takav kontrapunktski rad bio je Tinktoris (Johannes
Tinctoris); u svom estom pravilu kontrapunkta uveo je zabranu ponavljanja ve izloenih
melodijskih obrta u dopisanoj deonici prema c.f., posebno ukoliko je ponavljanje sadrano i u
vodeem glasu.464
Renesansni muziki teoretiari ponekad nisu pravili jasnu razliku izmeu ponavljanja
u raznim glasovima, od onog u samo jednom glasu. Tako je npr. Montanjos (Francisco de
Montaos) harmonsku sekvencu, odnosno transponovanje kako c.f. tako i dodatog glasa ili
glasova na isti interval, imenovao opta imitacija (pan. ymitacion general); ponavljanje
kratkog motiva sa razliitim ritmikim trajanjima, koji, tako, obrazuje razliite vertikalne
intervale sa c.f., nazivao je posebna imitacija (pan. ymitacion particular).465
Komponovanje dvoglasnih kanona na c.f. sa malim vremenskim rastojanjem nastupa
glasova razmatrao je Carlino, pri emu je posebnu panju posvetio osmiljavanju melodijskih
intervala, koji omoguavaju postizanje pravilnog harmonskog toka celokupnog troglasa.466

462

Cf. , , -
, . 40, -
, , 1978, 147148.
463
Cf. Peter Schubert, Counterpoint pedagogy..., op. cit., 511.
464
Sexta regula est, quod super cantum planum canentes in quantum possumus redictas evitare debemus
maxime si aliquae fuerint in tenore. Cf. Johannes Tinctoris, Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, In
Edmond de Coussemaker (Ed.), Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, IV, Durand,
Paris, 18641876, 150.
465
Cf. Peter Schubert, op. cit., 512.
466
Cf. Gioseffo Zarlino, op. cit., 256258.

192

Pevai koji bi izvodili propostu prema c.f., unapred su mogli znati, u skladu sa nauenim
ablonima kretanja intervala, zvuni rezultat kod nastupa risposte. Moda je proposta
konstruisana i vebana uz deonicu c.f. bez drugog glasa, nakon ega bi tako pripremljen
muziki materijal pamtio peva koji donosi rispostu.467 Ovo potvruje i Carlino, koji za kanon
na c.f. istie da bi kontrapunktiar, bilo da pie ili improvizuje, uvek trebalo da ima u vidu to
to e konsekvent [risposta, prim. Z. B.] uraditi, kako ne bi napravio greke.468 Slino navodi
Morli, zapaajui vezu melodijskog i harmonskog aspekta zvunih odnosa: kod kanona na
uzlaznoj kvarti, ukoliko se proposta kree parnim intervalom u jednom smeru i neparnim u
drugom, kao rezultat dobija se ispravan kontrapunkt.469
Konkretnije o vezi melodijskih intervala i harmonske komponente imitacionog stava
pie Lusitano (Vincenzo Lusitano), navodei spisak intervalskih ablona, namenjenih
uenju.470 S druge strane, Bat (William Bathe) je izloio pravila za primenu harmonskih
intervala dostupnih izmeu prethodno napisane koralne melodije i proposte, u skladu sa
svakim melodijskim intervalom c.f. (od prime do oktave uzlazno i silazno), na vremenskom
rastojanju semibrevisa (to je i trajanje tonova c.f.).471 Komponovanje kanona od prime do
septime u oba smera, vri se pomou tabele, u kojoj je potrebno pronai dva broja: onaj koji je
u koloni intervala imitacije i drugi, u koloni melodijskih pokreta c.f. Time se preseca elija
koja pokazuje cifre koje predstavljaju dostupne harmonske intervale u proposti prema c.f.;
pokazana su i zabranjena melodijska kretanja kod njene izrade.472

467

Cf. Peter Schubert, op. cit., 513.

Gioseffo Zarlino, op. cit., 257.
469
Cf. Thomas Morley, op. cit., 98.
470
Na poetku su izloeni fragmenti c.f. u razliitom kretanju (npr. uzlazna terca i silazna sekunda, uzlazna
kvarta i silazna terca itd.), naspram kratkih c.f., gde se svaki od njih podie ili sputa samo u jednom intervalu.
Imitacione deonice su dodate sa malim vremenskim rastojanjem (jedna ili dve polovine), kao nota prema noti,
na vertikalnom intervalu kvarte ili kvinte. Na osnovu toga, c.f. bi mogao biti shvaen kao niz segmenata,
preuzetih od razliitih navedenih obrazaca. Peva bi trebalo da zapamti sve ablone. U skladu sa visinskim i
vremenskim intervalom imitacije, analizirajui kretanje c.f. biraju se odgovarajui naueni obrasci. Cf. Peter
Schubert, op. cit., 514.
471
Detaljno razmotren Batov tabelarni metod komponovanja videti u: Denis Collins, William Bathes Tabular
Method and Late Renaissance Theories of Canon Composition, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), asopis Katedre
za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza, 1, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2009, 8795.
472
Po slinoj metodi, ali bez c.f., komponovanjem samo jedne deonice u celim notama Goldin (Robert Gauldin)
je dobio dvoglasni kanon sa malim vremenskim rastojanjem nastupa tonova (tzv. streto kanon), koji se prvo
postavlja u vidu note prema noti, uz potonje figuriranje deonica. Cf. Robert Gauldin, The Composition of Late
Renaissance Stretto Canons, Theory and Practice, Vol. 21, 1997, 2954. Na srpskom jeziku, Goldinova metoda
razmotrena je u: Senka Beli, Kompoziciona tehnika renesansnih stretto kanona prema Robertu Goldinu, u Milo
Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza 4, Fakultet muzike
umetnosti, Beograd, 2007, 104114. Meutim, Korinski je ranije od Goldina dokazao vezu izmeu melodijskih
intervala proposte, vertikalnog i horizontalnog rastojanja nastupa risposte, te na osnovu formule omoguio
praktinu realizaciju kanona sa uskim vremenskim nastupom, izradom samo poetne deonice. Cf.
, op. cit.
468

193

Muziki teoretiari su dozvoljavali slobode ukoliko je prema c.f. trebalo ostvariti

komplikovaniji kontrapunktski rad. Morli je pravio razne ustupke, dozvoljavajui izmene c.f. i
slobodnije korienje harmonskih intervala (npr. pojavu sekste, kao prvog sazvuja kod
simultanog nastupa glasova), izlaui jo sledee: Imitacija (point) opravdava i sve ostale
greke, o kojima bi bilo mogue raspravljati, izuzev nepravilnog diskanta, tj. dve jednake
savrene konsonance uzastopno i tome slino.473
Tokom narednih vekova, kontrapunktski aspekti imitacije na c.f. nisu temeljnije
razmatrani (to je svakako uslovljeno i njenom manjom primenom, kasnije i gotovo potpunim
odsustvom u kompozitorskoj praksi). U muziko-teorijskim radovima, mogu se pronai
uglavnom konstatacije o imitacionom radu na podlozi preuzete melodije, ali nedostaje
sagledavanje metoda izrade, kao i uoavanje sloenih kontrapunktskih pojava (npr. pokretnog
kontrapunkta). Ova injenica bie pokazana na primeru znaajnijih kontrapunktskih radova,
objavljenih tokom XIXXX veka.
Tako, za primer imitacije na c.f. istie se da je ona zasnovana na muzikom materijalu
peuzetom iz c.f. ili je nazavisna od njega, pri emu proposta ne bi trebalo da bude velike
duine.474 Aktuelizuje se i problem izrade kanona na c.f. ili koral, bez navoenja
konkretnijih naina takvog kontrapunktskog rada.475 S obzirom na to da interval imitacije ili
njeno vremensko rastojanje, usled osobenosti kontrapunktiranja, od odreenog momenta
mogu onemoguiti nastavak kanona, reenje problema se ponekad zasniva vie na sluajnosti
nego na primeni odreenih znanja. Naime, savetuje se da bi tada trebalo napraviti nov
pokuaj, u nekom drugom intervalu ili nekom drugom rastojanju, sve dok na napor ne bude
nagraen uspehom.476 Pre samog komponovanja, trebalo bi jo u mislima napraviti shemu
budueg kanona, odreenjem intervala i rastojanja imitacije prema c.f., kako bi se dolo do
uverenja da postoji perspektivan poetak.477
Za dvoglasnu imitaciju na koral, navodi se primer gde je c.f. ralanjen na fraze
izmeu kojih se nalaze pauze. Imitacija poinje pre nastupa c.f. i prerasta u slobodan
kontrapunkt kod uvoenja prvog tona osnovne melodije. Tako je sve do poslednje koralne
fraze, koju prati imitacija, interesantnija i tea za izradu, jer tu tema i odgovor slue kao

473

Thomas Morley, op. cit., 76.

Cf. Frederick Bridge, op.cit., 6475.
475
Cf. Ebenezer Prout, op. cit., 191.
476
Ibid., 191.
477
Cf. Ibid., 193.
474

194

kontrapunkt prema c.f.478 No, osim takvih konstatacija, nedostaje razmatranje ostalih
kontrapunktskih aspekata navedene situacije.
Tehnika komponovanja na c.f. tretira se i kao jedan od vanijih elemenata
kompozicione tehnike.479 Osnovna melodija se i tu ralanjava na fraze razdvojene pauzama,
dok ostala dva glasa, za vreme pauziranja, imaju imitaciono izlaganje tematskog motiva
preuzetog iz osnovne melodije (nastupom njenog prvog tona ona se prekida, dok dva puta
imitacija nastupa i za vreme trajanja tonova c.f.). No, izostaje temeljnije izuavanje takve
kontrapunktske tehnike.
Pojavljuju se i neto konkretnije izlaganje naina komponovanja. Naime, predlae se
poetna postavka skice budueg zvuanja, tj. ispitivanje kontrapunktskih mogunosti. To
obuhvata osnovnu melodiju ralanjenu na segmente, poetak P i kasnije nastupe svake nove
fraze c.f., kao i imitaciju, odnosno ponovljene ulaske (eng. reentries) ve napisanog
muzikog materijala. Kada odabrani elementi imitacije zadovolje validnost zvuanja
kontrapunktske vertikale, sledi popunjavanje praznine izmeu fraza c.f.480
Obimno istraivanje problematike c.f. ostvario je Sparks (Edgar Spraks).481 No, tu su u
fokusu razmatranja prevashodno modaliteti obrade preuzetog napeva, njegova pojava u
polifonoj fakturi muzikog dela i problemi njegove detekcije. Pri tom, kontrapunktski aspekt,
koji bi bio okrenut prema ispitivanju sloenijih odnosa melodija, koji se ispoljavaju izmeu
c.f. i ostalih deonica nije temeljnije razmotren. Taj problem se retko aktuelizuje, samo
delimino kroz tzv. postavku vodee melodije (c.f. setting), to se tretira kao bitna karika u
radu sa preuzetim muzikim materijalom. On se izlae uz pratee kontrapunktske glasove,
odnosno postavka c.f. odnosi se na ceo polifoni kompleks, sa c.f. kao vodeim melodijskim
glasom.482 Prema Sparksu, kompozitori imaju odreen plan kod rasporeivanja c.f., dajui
prednost kratkim motivima i njihovom imitacionom izlaganju, ili se, pak, deava njegovo
slobodnije prezentovanje. Prvi nain Sparks naziva racionalnim, nasuprot iracionalnom
nainu.483 Formiranje imitacije na c.f., koju, inae, Sparks ne razmatra u svom radu, po
navedenom pristupu moglo bi biti okarakterisano kao racionalno vieg reda, poto u odnosu
na obine vidove imitacije, ono zahteva viestruka planiranja i veu sloenost
komponovanja, o emu e kasnije biti vie rei.
478

Ludwig Bussler, op. cit., 107110.

Cf. Owen Swindale, op. cit., 7881.
480
Cf. Robert Gauldin, A Practical Approach to Sixteenth-Century..., op. cit., 154.
481
Cf. Edgar Sparks, Cantus Firmus in Mass and Motet 14201520, University of California Press, Berkeley and
Los Angeles, 1963.
482
Ibid., 43.
483
Cf. Ibid., 119.
479

195

Rad Sokolova u potpunosti je posveen imitaciji na c.f., ali teorijski odeljak ne sadri
razmatranje njenih kontrapunktskih osobenosti, niti metoda njene izrade.484 Jedino se
naglaava da bi kod postojanja stalne teme za imitaciju, njeno viekratno izlaganje sa
ponovljenim segmentima c.f. trebalo da bude u novoj kombinaciji, to se ostvaruje pomou
pokretnog kontrapunkta.485 Ovakvo stanovite lako se moe pogreno shvatiti: nema se u vidu
uslovljeno delovanje principa pokretnog kontrapunkta (kontrapunktske kombinacije koje
nastaju izmeu istih delova imitacione melodije prema razliitim odeljcima c.f.) takva
problematika nije aktuelizovana ak ni informativno. Ovde se, zapravo, radi o ponavljanju
svih glasova prethodno izloenog kontrapunktskog modela (ukljuujui i c.f.), uz drugaije
prostorno-vremenske odnose njegovih konstituenata.
Fokus istraivanja u radu Simakove i Jevdokimove, postavljen je na raznovrsnim
modifikacijama osnovne melodije.486 Aktuelizovanje samo pojedinih problema odnosa
glasova kod imitacije na c.f., razmotrila je Simakova, o emu e biti vie rei tokom kasnijeg
izlaganja.487
U naoj muziko-teorijskoj literaturi, nema temeljnijeg razmatranja specifinosti
imitacije na c.f.488 Jedan krai rad posveen je problematici sloenijih kontrapunktskih odnosa
takvog kontrapunktskog rada,489 dok su lanci Repania490 i Belike,491 tim povodom
uglavnom bazirani na konstatacijama, te se temeljnije ne bave istraivanjem kontrapunktskih
odnosa deonica.492

484

Cf. , Cantus firmus;

, , , 1928.
485
Cf. Ibid., 1516.
486
Cf. , ; cantus prius factus
, , , 1982.
487
Cf. , ..., I, op. cit., 387391.
488
Cf. Vlastimir Perii, Instrumentalni..., op. cit., 169170.
489
Cf. Zoran Boani, Imitation on Cantus Firmus in Renaissance Vocal Polyphony, In Milo Zatkalik et al.
(Ed.), Music Theory and Analysis, The 9th International Conference 1315 may 2011, Faculty of Music,
Belgrade (u tampi).
490
Cf. Predrag Repani, Osnovni principi rada sa kantus firmusom u renesansnoj vokalnoj polifoniji, u Milo
Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik Katedre za teorijske predmete: Muzika teorija i analiza 1, Fakultet muzike
umetnosti, Beograd, 2004, 5859.
491
Cf. Senka Beli, Kantus firmus u duhovnim kanonima oskena de Prea, u Milo Zatkalik i dr. (ured.),
Zbornik Katedre za teorijske predmete: Muzika teorija i analiza 2, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2005,
56.
492
ak ima i vrlo osobenih zakljuaka, npr. da su u pojedinim situacijama za izradu kanonske risposte
primenjeni prorauni horizontalnog pomeranja. Navedena izrada risposte nije jasna, s obzirom na to da ona
predstavlja samo projekciju proposte, te u tom kontekstu podrazumeva pozicioniranje ve izraenog,
komponovanog muzikog materijala, njegovo transponovanje na drugu vremensku i visinsku distancu. Cf. Ibid.,
57.

196

U muziko-teorijskoj literaturi nedostaje definisanje mnogih aspekata imitacije na c.f.

Tokom daljeg razmatranja bie kritiki razmotreno tumaenje ove problematike koje je
realizovala Simakove, da bi, potom, bilo izvreno i njeno celovito istraivanje.

1.5.3.1.2. Prosta kanonska i nekanonska imitacija na kantus firmus

Imitacija na c.f. u zavisnosti od odabranih parametara sadri neki od vidova pokretnog
kontrapunkta. Simakova razmatra jedan aspekt takvog kontrapunktskog rada nain
komponovanja fuge na kantus firmus ili fuge na koral.493 Meutim, pojava pokretnog
kontrapunkta svojstvena je kanonskoj imitaciji na c.f. sprovedenoj na manjem prostoru. Pored
toga, ista karakteristika se uoava i kod primene nekanonske imitacije. No, u sagledavanju
ove problematike Simakova se ograniila samo obinim vidom kanona, ne uzimajui u
obzir njegove ostale pojavne oblike (beskrajni kanon, kanonsku sekvencu itd.).
Tokom daljeg razmatranja, prvo e biti sagledani poimanje i izrada dvoglasne
kanonske imitacije na c.f., koje izlae Simakova. Potom e uslediti ire obuhvatanje ove
problematike, uz izuavanje i drugih oblika takvog kontrapunktskog rada: nekanonske
imitacije, dvoglasnog beskrajnog kanona i kanonske sekvence, kao i mogunosti dvostrukog
udvajanja. Bie obuhvaeni razliiti primeri: od onih kod kojih je izbegnuta pojava pokretnog
kontrapunkta, pa sve do pojedinih, vrlo sloenih kontrapunktskih situacija. Veina od njih je
ovde prvi put aktuelizovana i istraena.
Kod dvoglasne kanonske imitacije na c.f. podrazumeva se postojanje minimalno tri
glasa. Muziki materijal za imitaciju moe biti preuzet iz c.f., ili je kontrastan u odnosu na
njega. Ukoliko je interval imitacije prima, a c.f. postavljen u jednom od okvirnih glasova,
dogaa se pojava horizontalno-pokretnog kontrapunkta; kada je zastupljen neki drugi
imitacioni interval ili je osnovna melodija pozicionirana kao unutranji glas polifone fakture
(izuzev imitacije na primi) dejstvuje dvostruko-pokretni kontrapunkt. Prvobitni spoj ine
P + c.f., dok je izvedeni spoj manifestovan kombinacijom R + c.f. Postavka c.f. u okvirnu
deonicu dovodi do pravog premetanja po vertikali (izuzev imitacije na primi); kada je on
srednji glas, vertikalno pomeranje bie suprotno.
Za komponovanje kanona na c.f. izrauje se specifian vid svojevrsne osnovne
konstrukcije, tzv. prividni dvostruki kanon.494 Prvo se postavlja c.f. i unapred odreuju
imitacioni parametri (visinski i vremenski interval nastupa deonica, kao i njihov redosled).
Zbog horizontalno-pokretnog kontrapunkta uvodi se i dopunski glas, u kojem se, u skladu sa
493
494

Cf. , op. cit., 387391.

Cf. Ibid., 389.

197

odabranim intervalom imitacije (vertikalnim i horizontalnim), ponovo izlae c.f. On se sada

pozicionira u levo prema prethodno napisanoj deonici c.f., pri emu se, zapravo, dobija
proposta. Ona se postavlja na interval suprotnog smera u odnosu na onaj koji e biti sadran u
realnoj imitaciji.
Ovde se pojavljuje osoben nain izrade osnovne konstrukcije, jer se u c.f. sloju prvo
pie prividna risposta, pa se, u zavisnosti od imitacionih parametara drugog imitacionog sloja,
postavlja prividna proposta. U realnom zvuanju ova imitacija se nee pojavljivati, ve je ona
samo pomono sredstvo komponovanja. Prividna proposta je, zapravo, projekcija odlomka
c.f. koji se pojavljuje u momentu kada se dati kanonski deo prenese u drugu deonicu (realnu
rispostu).
Delovi kanonske imitacije izrauju se tako da se izmeu realnih deonica obrazuje
pravilan kontrapunkt (P + R + c.f.), kao i validno zvuanje u odvojenom spoju izmeu PP.495
Na kraju postavke svih glasova osnovne konstrukcije, odnosno prividnog dvostrukog
kanona, potrebno je ukloniti dopunski linijski sistem, ime se dobija, u realnom obliku,
dvoglasna fuga na koral.
Ako je npr. c.f. u donjoj okvirnoj deonici, shematski prikaz osnovne konstrukcije imao
bi sledei vid (brojevima je oznaen redosled izrade njenih konstituenata):496
Shema 42
3. A

5. B

7. C

9. D

4. A

6. B

8. C

10. D

dopunski red: 2. koral

1. koral

Potpuno horizontalno-pokretno udvajanje kontrastnih deonica (prividni dvostruki kanon)

ovde je primenjeno kao sredstvo praktine realizacije nepotpunog pokretnog udvajanja.
Navedena metoda izrade kanonskog dvoglasa u uslovima ve postojee melodije treeg glasa,
bie koriena u daljem toku rada; ona se moe, uz odreene korekcije, primeniti i na ostale
kontrapunktske situacije, one koje Simakova nije obuhvatila u svom radu, a koje e, takoe,
biti u fokusu daljih razmatranja.
U muzikoj praksi strogog stila postoji veliki broj primera koji, zapravo, nisu fuga na
c.f., ve u imitacionom sloju donose nekanonsku ili parcijalno primenjenu kanonsku

495

Simakova ne izlae ovu vanu konstataciju; do nje se dolazi analizom i razradom predloene metode
komponovanja.
496
Cf. Ibid., 389.

198

imitaciju. Zato bi, u skladu s tim, osnovnu konstrukciju trebalo nazvati prividna dvostruka
imitacija.497
Dalje e biti uvedene oznake za njene deonice. S obzirom na to da imitacioni sloj c.f. u
osnovnoj konstrukciji ne mora obrazovati pravilan kontrapunkt, deonice koje ga sainjavaju
tretiraju se kao prividne, te su obeleene sa dodatkom niza taaka. Poto je c.f. osnova
kompozicije, prvi muziki materijal, onaj koji se prethodno bira ili izrauje on e imati jo i
cifru 1, datu u vidu subskribcije (P1..., R1...). Nasuprot tome, P i R realne imitacije imae, kao
subskripciju broj 2, jer se komponuju nakon postavke c.f. One realno zvue u kompoziciji
(P2, R2). Time je napravljena diferencijacija izmeu dva razliita muzika materijala:
imitacije koja je realno prisutna u polifonoj fakturi i one koja se koristi samo kao pomono
sredstvo komponovanja. Kombinacija R1... + P2 osnovne konstrukcije ini prvobitni
kontrapunktski spoj (c.f. + P u realnoj polifonoj fakturi), dok je P1... + P2 izvedeni
kontrapunktski spoj (on je identian odnosu R1... + R2, to, zapravo, u realnom
kontrapunktskom stavu proizvodi c.f. + R).
Osnovna melodija moe biti izloena pre imitacije, istovremeno sa P, izmeu nastupa
P i R, kao i nakon njihovog zapoinjanja. U svim navedenim situacijama potrebno je da P i R,
na odreenom prostoru, prozvue istovremeno sa c.f. obrazujui troglas. U narednom
primeru naveden je sluaj ranijeg nastupa c.f. u odnosu na P:
Primer 105
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa L'homme arm (Sanctus, t.15)

Formula izvedenog spoja ima sledei vid: (I + II dh = ) Jh = .498 Realizovana je imitacija na

primi, pri emu je c.f. najvii glas polifone fakture, usled ega je zastupljen horizontalno-

497

ak i Simakova navodi primer koji nije kanon, ve samo parcijalno primenjena kanonska imitacija (iako se u
tekstu razmatra fuga na koral). Cf. Ibid., 390.
498
Kod ve razmotrenog horizontalno-pokretnog udvajanja zasnovanog na razliitom muzikom materijalu, ali u
nekanonskoj imitaciji, usled velike slinosti sa kontrastnom polifonijom nije bilo potrebe da se u formulama
pokae vrsta nastalog udvajanja. Kod horizontalno-pokretnog udvajanja u kojem je bio zastupljen isti muziki
materijal, takoe se to nije inilo. Meutim, za odreene vidove nepotpunog i potpunog horizontalno-pokretnog i
dvostruko-pokretnog udvajanja razliitog muzikog materijala, postoji potreba definisanja vrste udvajanja, kao i
njegovih parametara. Pri tom, pozitivna ili negativna vrednost h odreuje se u odnosu na onu deonicu koja
donosi kontrastni muziki materijal.

199

pokretni kontrapunkt. Prvobitni spoj ine kantus i alt, izvedeni kantus i prvi tenor. U drugoj
kontrapunktskoj kombinaciji, dolazi do premetanja nieg glasa za pola takta u desno (h = ).
Prvobitni i izvedeni spojevi su preklopljeni, te je ovo pojavni oblik pokretnog kontrapunkta
simultanog vida.
Prividna dvostruka imitacija bie napisana tako da vertikalni i horizontalni odnos
P1... + R1... bude jednak onom izmeu P2 + R2. Iz toga proizlazi da je P1... + P2 = R1... + R2. U
skladu s tim, osnovna konstrukcija prethodnog primera imala bi sledei vid:
Primer 106
Osnovna konstrukcija

Svaki deo P2 trebalo bi da bude komponovan tako da obrazuje pravilan troglasni kontrapunkt
prema R2 i R1..., kao i u odvojenom spoju validan dvoglas prema P1... Meutim, zbog
melodijske fizionomije c.f. (ponavljanje tona u dugim notnim vrednostima), samo bi
uokvirena mesta u P1... imala poseban tretman u procesu komponovanja P2, to dovodi do
smanjenja

kompoziciono-tehnikih

problema.

Iz

navedene

osnovne

konstrukcije,

izostavljanjem P1... dobija se planirana imitacija na c.f. S obzirom na to da dvoglasni spoj

P1... + P2 kasnije postaje deo troglasnog stava (R1... + R2, tj. c.f. + R u realnom zvuanju),
izmeu njih se mogu pojaviti odreene harmonske slobode, ukoliko oni zauzimaju gornji i
unutranji glas troglasne fakture.499
U narednom primeru P nastupa istovremeno sa c.f. Horizontalni razmak izmeu
kantusa i alta (izvedeni spoj), iri je za jedan takt u odnosu na temporalnu distancu kantusa i
tenora (prvobitni spoj), pri emu je alt jo pomeren i za kvintu navie (v = -4, h = 1). To
dovodi do pojave dvostruko-pokretnog kontrapunkta:

499

To se manifestuje drugaijim tretmanom kvarte (u troglasu, ukoliko se ne obrazuje izmeu najnieg i jednog
od gornjih glasova, kvarta se tretira kao konsonanca, uz odgovarajuu dopunu treeg glasa), kao i pojavom
skrivenih kvinti (korektne su ukoliko se donji glas kree skokom a gornji postupno, uz neophodnost adekvatne
dopune treeg glasa).

200

Primer 107
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa In majoribus duplicibus (Pleni sunt, t. 13)

Formula izvedenog spoja pokazuje navedene vrste premetanja: (I + II

v = -4, dh = 1

) Jv = -4,

Jh = 1. Kod postavke c.f., njegovo ponavljanje (P1...) je pozicionirano u obrnutom smeru u

odnosu na realne glasove (P2 i R2). Ovde se, poput prethodnog primera, delovi P2 izrauju
tako da se izmeu buduih realnih deonica obrazuje pravilan troglasni kontrapunkt
(P2 + R2 + R1...), kao i validno zvuanje u odvojenom spoju izmeu PP (P2 + P1...):
Primer 108
Osnovna konstrukcija

Pozicioniraje c.f. izmeu imitacionih glasova ne donosi bitnije specifinosti u odnosu na

prethodno razmotrene situacije. U narednom primeru je pored suprotnog premetanja
muzikog materijala za oktavu navie (c.f. je unutranji glas), dolo i do njegovog
horizontalnog pomeranja za jedan i po takt u desno:
Primer 109
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa quarta L'homme arm (Benedictus, t. 15)

201

Navedena

kontrapunktska

situacija

moe

se

predstaviti

sledeom

formulom:

(I + II v = -7, dh = 1) Jv = -7, Jh = 1. Osnovna konstrukcija sadri ukrtanje dva imitaciona

sloja, uslovljeno suprotnim premetanjem:
Primer 110
Osnovna konstrukcija

Sledei primer donosi c.f. pozicioniran u sredinu polifone fakture, koji nastupa nakon
zapoete imitacije:
Primer 111
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La (Pleni sunt, t. 16)

Formula izvedenog spoja ima sledei izgled: (I

konstrukcija izloena je u primeru koji sledi:
Primer 112
Osnovna konstrukcija

202

v = -7, dh = -2

+ II) Jv = -7, Jh = -2. Osnovna

Pod c.f. se podrazumeva preuzet melodijski materijal, koji postaje osnova nove
kompozicije.500 No, u kontekstu ovog razmatranja on e biti ire tretiran i kao deo zadate
melodijske linije povezane sa specifinostima prethodnog kontrapunktskog toka.
Naime, ponekad se na prelazima izmeu imitaciono koncipiranih odseka muzike
forme, na fonu R prethodnog uvodi imitacija novog tematskog materijala. U tako
postavljenim relacijama, R se moe tretirati i kao svojevrsni c.f., jer je ona, u odnosu na
postavku nove teme, ve komponovana, zadata i postavljena.
Takva kontrapunktska situacija izloena je u sledeem primeru (za vreme trajanja R u
kantusu, uvodi se kanonska imitacija nove teme u basu i altu):501
Primer 113
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ecce sacerdos magnus (Credo, t. 124129)

Kod nekanonske, prirodne imitacije na c.f., nee biti simultanog zvuanja c.f. i dve
imitacione deonice, ve e se obrazovati dve dvoglasne kombinacije, koje ovde nisu
preklopljene (P + c.f. i R + c.f.). Navedena injenica olakava komponovanje:
Primer 114
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa De Beata Virgine (Credo, t. 108111)

Ovaj primer ima sledeu formulu izvedenog spoja: (I + II

v = -7, dh = 1

) Jv = -7, Jh = 1. U

osnovnoj konstrukciji dovoljno je da P2 pravilno kontrapunktira u odvojenim dvoglasnim

spojevima prema P1... i R1... (P2 + P1..., P2 + R1...). Ovde nije potrebno obrazovati prividnu

500

Cf. Jennifer M. Bloxam, Cantus firmus, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 5, Macmillian Publishers, London, 20012002, 67.
501
Komponovanje se i ovde realizuje pomou osnovne konstrukcije, oformljene metodom prividne dvostruke
imitacije.

203

dvostruku imitaciju, te se formira troglasna osnovna konstrukcija. Dakle, pojavljuje se isti

broj deonica kao i u realnom zvuanju, ali sa drugaijom funkcijom (primer 115).
Na osnovu postavljenog kontrapunktskog modela, realni troglasni stav izvodi se tako
to se izostavlja P1..., te se u skladu sa odabranim intervalom imitacije dopisuje R2. Sada je u
prividnoj imitaciji samo denica c.f., dok je trei glas realna P. Drugim reima, pomou
postavke prividne imitacije c.f. komponuje se P budue realne imitacije (ona nema svoju R
u osnovnoj konstrukciji). Prividne imitacione deonice postavljaju se kao i ranije, dok je realna
imitacija omoguena izradom samo njene P. Horizontalno rastojanje prividnih imitacionih
glasova odgovara duini realne P. Budui prvobitni kontrapunktski spoj inie P2 + R1...
osnovne konstrukcije, dok P2 + P1... obrazuju izvedenu kontrapunktsku kombinaciju:
Primer 115
Osnovna konstrukcija

Ukoliko se osnovna konstrukcija oformi kao pravilan troglasni stav, ona se moe iskoristiti i u
daljem toku kompozicije, pri emu bi se dogodila funkcionalna promenljivost glasova.
Naime, c.f. bi imao imitacioni tretman. Takav potencijal sadri prethodno navedena osnovna
konstrukcija, gde se, na malom prostoru zajednikog zvuanja sva tri glasa, zapaa pravilan
tretman sazvuja. Troglasni stav, dobijen iz takve osnovne konstrukcije, u odreenom smislu
predstavljae svojevrsni izvedeni spoj vieg reda.
Kada se kod nastupa R, u deonici c.f. pojavljuju isti melodijski obrti kao i tokom
izlaganja P, uz odabir prime kao imitacionog intervala, nee doi do pojave pokretnog
kontrapunkta. Samim tim, nije potrebno realizovati osnovnu konstrukciju. U narednom
primeru strelicama su povezani tonovi c.f. koji se ponavljaju:
Primer 116
osken de Pre, Missa Hercules dux Ferrariae (Agnus Dei III, t. 16)

204

Dva tona osnovne melodije ovde se naizmenino pojavljuju, dok je duina njihovog ukupnog
izlaganja, pre ponavljanja, usklaena sa trajanjem jednog imitacionog dela. Zato se ne
dogaaju melodijske promene u c.f. sloju kod nastupa R.
Ukoliko bi, u prethodno izloenoj kontrapunktskoj situaciji, bio primenjen neki drugi
interval imitacije, kod komponovanja P u odnosu na c.f. trebalo bi jo koristiti pravila
odgovarajueg Jv (u skladu sa veliinom imitacionog intervala). Visinska distanca R prema
c.f. tada bi bila drugaija u odnosu na onu, zastupljenu kod izlaganja P.
Imitacija se moe postaviti na fonu ostinata, koji bi se, zbog svoje ve unapred
ustanovljene melodijske fizionomije, u irem smislu mogao smatrati svojevrsnim c.f. Takav
sluaj izloen je u narednom primeru. Tu su odeljci c.f. isti u odnosu na sve kanonske
segmente. Zato, za njegovu izradu ne bi bila potrebna osnovna konstrukcija. Ovde je
kanonska imitacija, koju donose vokalne deonice, komponovana na podlozi instrumentalnog
ostinatnog izlaganja:502
Primer 117
Gijom Difaj, Gloria ad modum tubae (t. 110)

Ponekad se manifestuju i vrlo sloene kontrapunktske situacije. Tako, ve izloena imitacija

moe biti ponovljena, kontrapunktirajui prema drugim segmentima osnovne melodije. Takav
sluaj naveden je u narednom primeru. Jednostavna graa c.f. sloja i odabir prime kao
imitacionog intervala omoguili su pojednostavljenje komponovanja. Ovde se, zapravo,
obrazuju svojevrsni prvobitni i izvedeni spojevi vieg reda (u primeru oni su oznaeni
slovima: M i N):

502

Ovakva muzika situacija podsea na Letnji kanon; zamena muzikog materijala tehnikom timtau u dve
donje deonice (svojevrsni pes), ovde je realizovana tokom pauza u drugom glasu, te nema njihovog
istovremenog zvuanja, dok vokalne deonice, poput asa ili kae, donose kanonsko izlaganje.

205

Primer 118
osken de Pre, Missa Malheur me bat (Agnus dei III, t. 132135)

Nain izrade ovog primera nije sloen, jer su uproeni kontrapunktski parametri. Naime, kod
oba pojavljivanja imitacionog stava, isti su vertikalni i horizontalni odnosi glasova. Pored
toga, jednostavna je fizionomija c.f. on ima samo jedan ton tokom izlaganja M; promena je
uvedena tek kod ponovljanja imitacije, pri emu se u jednom taktu daje pauza. U osnovnoj
konstrukciji potrebno je istovremeno izloiti dva tona c.f. na originalnim visinskim
pozicijama. U odnosu na ove dve deonice (u narednom primeru obeleene c.f. M i c.f. N),
imitacioni glasovi u odvojenim spojevima bi trebalo da obrazuju pravilan troglasni
kontrapunkt (P + R + c.f. M; P + R + c.f. N):
Primer 119
Osnovna konstrukcija

No, ukoliko bi c.f. imao sloeniju melodijsku fizionomiju, onda bi u osnovnu konstrukciju
trebalo uvesti imitaciju njegovih delova. Sada bi se to realizovalo odvojeno za M i N, kao
trostruki prividni kanon. Delovi c.f. koji se manifestuju u trenutku pojave M, imali bi
imitacioni tretman, kao i njegovi delovi tokom N (pod uslovom da je materijal c.f. razliit do
kraja imitacionog sloja). Promenom horizontalnih koordinata imitacije u N, osnovna
konstrukcija bi imala jo prividnih glasova. U muzikoj praksi se, zato, poput prethodnog
206

primera, vre razna uproavanja kontrapunktskih parametara, kako bi se realizacija

prvobitnog i izvedenog spoja uinila moguom.
Do sada su razmotrene razliite kontrapunktske situacije koje nastaju kod primene
nekanonske i proste kanonske imitacije na c.f. Ovde se pokretni kontrapunkt manifestovao
prema osnovnoj melodiji. Meutim, kada su kontrapunktska premetanja zastupljena u
imitacionom sloju fakture, u znaajnom stepenu se uslonjava takva kontrapunktska situacija.
Upravo e ovi aspekti nepotpunog horizontalno-pokretnog udvajanja kontrastnih glasova, biti
u fokusu daljeg razmatranja.

1.5.3.1.3. Sloena kanonska imitacija na kantus firmus

Sloena kanonska imitacija na c.f. u imitacionom sloju polifone fakture imae beskrajni
kanon ili kanonsku sekvencu. Prvo e biti istraene specifinosti dvoglasnog beskrajnog
kanona prve vrste na c.f., uz definisanje razliitih naina postavke osnovne konstrukcije.
Kod ovakve kontrapunktske situacije dolazi do horizontalnih premetanja kanonskih
delova prema vodeoj melodiji. No, u imitacionom sloju ve postoji uslovljeno dejstvo
vertikalno-pokretnog kontrapunkta, te se, stoga, obrazuje dvostruko-pokretni kontrapunkt.
Prvobitni kontrapunktski spoj ini zvuanje P + c.f., dok su izvedene kontrapunktske
kombinacije manifestovane svakim novim donoenjem imitacionog materijala prema c.f.
(R + c.f., ,,P + c.f. itd.).
Segmenti c.f. bie obeleeni malim slovima, dok e imitacioni delovi biti pokazani
velikim slovima. Shema beskrajnog kanona, koji se izlae tokom tri dela c.f., pri emu je u
kanonskom sloju P u viem glasu, imae sledei vid:503
Shema 43

Deo A kontrapunktirae svim delovima c.f., dok e B kontrapunktirati prema b i c. Ukoliko

oba kanonska odeljka muziko izlaganje zaponu istovremeno (kao to se to esto moglo
uoiti u poglavlju o beskrajnom kanonu), tada e oni ravnomerno biti zastupljeni tokom
celokupnog trajanja osnovne melodije.

503

Kontrapunktske specifinosti ne menjaju se ni kod pojavljivanja P u niem glasu; zato ovakva reperkusija
glasova kanonskog sloja nee biti razmatrana.

207

Broj kanonskih delova odgovara broju glasova koji uestvuju u imitaciji; dakle, bie
dva kanonska dela, koja e kod svakog ponavljanja prozvuati sa razliitim segmentima c.f.
Oni bi, zato, trebalo da budu podeeni tako da obezbede pravilan kontrapunktski spoj prema
razliitim delovima osnovne melodije. To se moe ostvariti pomou osnovne konstrukcije.
Unapred se odreuju imitacioni parametri i broj ponavljanja P. Na osnovu toga, vri se
ralanjavanje c.f. na delove; njihova duina bie ista kao ona kod delova imitacionih deonica
(npr. ako kanonski odeljci obuhvataju jedan takt, potrebno je i osnovnu melodiju ralaniti na
delove iste duine). Pored toga, dvostruko je vei broj segmenata c.f. od broja ponavljanja P
(npr. kod dva izlaganja P, kanon e obuhvatiti etiri segmenta c.f., jer P sadri dva dela).
Osnovna konstrukcija bie oformljena kao dvostruka prividna imitacija. Sainjena je
od imitaciono tretiranog c.f. iji je broj glasova isti kao i broj njegovih delova (npr. tri dela
donose P..., R1..., R2...). S druge strane, beskrajni kanon ini realni imitacioni sloj (P, R).
Ovde se dogaa premetanje segmenata c.f. Ono se moe izbei samo kada je u
realnom kanonskom sloju imitacija na primi. Ukoliko to nije sluaj, prvo se postavlja R2..., pa
se R1... pozicionira u obrnutom smeru prema imitaciji realnog kanonskog sloja. P... se
premeta u odnosu na R1... za suprotan horizontalni interval kanonske imitacije; njen
vertikalni poloaj isti je kao kod R2...
U odvojenim spojevima P na poetku proizvodi pravilan kontrapunkt sa svim
napisanim delovima c.f. (A + a2, A + b1, A + c). Kod pojave R, trebalo bi oformiti validni
dvoglas kanonskog sloja uz pravila datog Jv, iju veliinu determinie odabrani imitacioni
interval (Jv = 2m), ali i pravilan troglasni stav u odvojenim spojevima prema delovima c.f.
Ovi uslovi mogu se predstaviti i na sledei nain: (B + A1 + Jv) + b2, (B + A1 + Jv) + c1.
Razmotrena kontrapunktska situacija data je u narednoj shemi:
Shema 44

Broj glasova prividne imitacije dvostruko je vei od broja ponavljanja P. Ukoliko u

kanonskom sloju imitacioni interval nije prima, sve do P... e se naizmenino smenjivati
transponovanje c.f. (onako kako je to ve navedeno za R1...) sa njegovim originalnim
visinskim poloajem.
208

U shemi se uoava ponavljanje delova realnog kanonskog sloja osnovne konstrukcije

(onih koji kontrapunktiraju samo prema delu c2), dok prividna imitacija zapoinje pre nastupa
kanonskih glasova. Eliminisanjem ovih inilaca, dobija se redukovan kontrapunktski model,
prikazan u narednoj shemi. Zaokrueni delovi c.f. podrazumevaju transponovanje na interval
obrnutog smera od onog u imitaciji (to nije potrebno samo ukoliko je imitacioni interval
prima):
Shema 45

Ovde su zastupljena dva fakturna sloja: u prvom stupcu prethodna prividna imitacija
pretvorena je u prividno kontrastno vieglasje sainjeno od delova c.f. (oni ne obrazuju
pravilan kontrapunktski stav); u drugom stupcu se dogaa ponavljanje dva ranije izloena
dela c.f. Drugi fakturni sloj donosi fragment beskrajnog kanona, u ijoj izradi se, kao i ranije,
koriste pravila datog Jv (2m).
Prema delovima prvog stupca c.f., u odvojenim spojevima kontrapunktirae prvi
odeljak kanona; njegov deo B kontrapunktira delu A1 uz korienje pravila datog Jv, inei
pravilan dvoglas, ali obrazujui istovremeno validan troglas u odvojenim spojevima prema
segmentima osnovne melodije (B + A1 + b; B + A1 + c). Delovi c.f. koji su prethodno bili
transponovani, u drugom stupcu pojavljuju se na realnoj visini i obrnuto (povezano sa
visinskom razlikom u poloaju istog muzikog materijala u imitacionim glasovima, tokom
realnog zvuanja beskrajnog kanona).
Daljim redukovanjem osnovne konstrukcije, moe se dobiti samo jedan stubac.
Izlaganje dela c bie sprovedeno dva puta: na originalnoj visini i transponovano na interval
obrnutog smera od imitacionog intervala (pod uslovom da imitacija nije realizovana na primi).
Pored toga, a je trasponovan na interval koji je identian intervalu imitacije. U narednoj shemi
navedena je osnovna konstrukcija, oformljena tehnikom stupca:

209

Shema 46

Ovde se, zapravo, kontrastna polifonija koristi za izradu imitacije, to je obrnuto od nekih
ranije razmotrenih situacija (npr. imitacija je koriena kao sredstvo ostvarivanja
horizontalnog premetanja u neimitacionoj polifoniji). Nakon postavke osnovne konstrukcije,
potrebno je demontiranje c.f. njegovo izlaganje u originalnom, horizontalnom vidu. Vri
se jo repozicioniranje dela A u drugi glas na interval imitacije suprotnog smera; nakon
postavke B izlae se A1 (u odnosu na ve postavljen deo A, sada je on na imitacionom
intervalu pravog smera).
Izrada beskrajnog kanona na c.f. korienjem nekog od navedenih naina (prividni
dvostruki kanon, tehnika stubaca, tehnika stupca) vrlo je sloena. Potreba usklaivanja
kanonskih odeljaka prema raznim delovima c.f., od kojih su neki transponovani, pri emu se
jo uvode pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta, stvaraju izuzetne potekoe kod
komponovanja. U zavisnosti od odabranog imitacionog intervala, neke takve situacije mogu
biti neizvodljive, a ostale su na granici praktine realizacije.
Ukoliko se beskrajni kanon izlae tokom etiri odeljka c.f., komponovanje je jo
sloenije, jer se pojavljuje vei broj segmenata c.f., kojima bi trebalo uskladiti dva kanonska
dela. U narednoj shemi pokazani su takvi kontrapunktski odnosi:
Shema 47

Izrada osnovne konstrukcija pomou prividne dvostruke imitacije imae sledei vid:

210

Shema 48

Prvo bi trebalo odrediti koliinu odeljaka c.f. i broj ponavljanja P. S obzirom na to da e

kanonski sloj uvek imati dva dela (kod beskrajnog kanona prve vrste broj delova jednak je
broju glasova), takvo ponavljanje se izraunava tako to je broj odeljaka c.f. deli sa dva.
Zbog sloenosti, u praksi se pojednostavljuje izrada ovakvih primera, ime se osnovna
konstrukcija, po izgledu, pribliava onoj za prostu kanonsku imitaciju na c.f. To se,
uglavnom, postie malim brojem ponavljanja beskrajnog kanona i jednostavnijom
melodijskom fizionomijom c.f. U takvim situacijama c.f. ima duge notne vrednosti, dolazi i
do ponavljanja njegovih delova, ime se smanjuje broj glasova osnovne konstrukcije. To se
moe uoiti u narednom primeru:
Primer 120
osken de Pre, Missa Hercules dux Ferrariae (Sanctus, t. 14)

Za vreme trajanja etiri odeljka c.f. dva puta se izlae kanonska P (4 : 2 = 2). Delovi
obuhvataju jedan takt, pri emu trei i etvrti deo po izgledu odgovaraju prvom i drugom
delu. Usled toga, osnovna konstrukcija je ista kao kod proste kanonske imitacije:

211

Primer 121
Osnovna konstrukcija

Slina situacija izloena je u narednom primeru:

Primer 122
osken de Pre, Missa Hercules dux Ferrariae (Agnus dei I, t. 1925)

Zbog ireg horizontalnog intervala imitacije i ponavljanja segmenata melodije, ve od

etvrtog takta osnovne konstrukcije prividni imitacioni glasovi se kreu identino. Pored toga,
bitno olakava komponovanje i visinski interval imitacije (prima), spreavajui pojavu
vertikalno-pokretnog kontrapunkta. Osnovna konstrukcija, po izgledu je slina onoj kod
proste kanonske imitacije:
Primer 123
Osnovna konstrukcija

Tendencija uproavanja ritmiko-melodijskih karakteristika c.f., kako bi se jednostavnije

realizovao imitacioni sloj, posebno je ispoljena u narednom primeru; tenor donosi c.f. sa

212

tonovima dugog trajanja, a na fonu samo jednog od njih realizovan je beskrajni kanon prve
vrste:
Primer 124
osken de Pre, Missa L'ami Baudichon (Credo, t. 5758)

Vei broj kanonskih delova koji kontrapunktiraju razliitim odeljcima c.f. manifestuje se kod
beskrajnog kanona druge vrste na c.f. Viestruko ponavljanje P uslonjava komponovanje,
moe onemoguiti praktinu realizaciju ovakve imitacije. Na to utie i poveavanje broja
kanonskih delova. Dalje e biti razmotrena kontrapunktska situacija zasnovana na dve pojave
P, sastavljene od tri kanonska dela. Dakle, re je o beskrajnom kanonu druge vrste minimalne
duine. Nain kontrapunktiranja moe se predstaviti na sledei nain:
Shema 49

Shema pokazuje delove c.f. prema kojima kontrapunktiraju razliiti kanonski odeljci:
A + (a, b, d, e); B + (b, c, e, f); C + (c, d, f). U skladu sa odabranim imitacionim intervalom,
delovi kanona e prema odeljcima c.f. biti i drugaije visinski pozicionirani.
Kanon e se i dalje obrazovati onako kako se to inilo ranije, u dvoglasu. Meutim,
prividna dvostruka imitacija e sadrati ak etiri glasa c.f., sa vertikalnim transponovanjem
svakog parnog reda (odozdo na gore, sa obrnutim intervalom u odnosu na onaj u imitaciji). S
obzirom na to da u kanonu postoje tri dela, u sloju c.f. potrebno je trei red (gledajui odozdo)
horizontalno pomeriti za dva odeljka u levo. Navedene osobenosti predstavljene su u narednoj
shemi:

213

Shema 50

Redukcijom navedene sheme omogueno je neto drugaije komponovanje.504 U sledeoj

shemi delovi c.f. koji su zaokrueni, imaju transpoziciju obrnutog smera u odnosu na interval
imitacije:
Shema 51

Broj odeljaka c.f. bie dvostruko vei u odnosu na broj delova P kada se ona dva puta izloi,
trostruko vei kod tri njene pojave itd. Na sloenost izrade bitno utie vertikalni interval
imitacije. U tom kontekstu izbor prime ili oktave moe pojednostaviti komponovanje.
Melodijska fizionomija c.f. bi trebalo da bude to jednostavnija, jer e se, u suprotnom,
pojaviti potekoe, koje mogu dovesti do nereivih problema.
Ako se izabere odreeni segment c.f. (primer 125a), sa kanonskim delovima koji e
obuhvatiti polovinu takta, osnovna konstrukcija oformljena tehnikom stubaca (primer 125b),
kao i kanon na c.f. (primer 125c), imali bi sledei vid:

504

Metoda stupca ovde nije pogodna za postavku osnovne konstrukcije, jer sada postoje tri kanonska odeljka i
problem njihovog vertikalnog pozicioniranja. Pored toga, bilo bi potrebno dati veliki broj glasova u c.f. sloju.

214

Primer 125a

Primer 125b

Primer 125c

U kompozitorskoj praksi retko se manifestuje beskrajni kanon druge vrste na c.f. U narednom
primeru znaajno je pojednostavljeno komponovanje zahvaljujui ostinatu (koji se moe
tretirati kao svojevrsni c.f.), upotrebi pauze u drugoj polovini treeg kanonskog dela (C),
odabiru oktave kao intervala imitacije. Zbog stalnog ponavljanja najniih deonica, postignut
je isti izgled svih delova ovog svojevrsnog c.f. U ovom primeru je, verovatno zato, mogue
bilo upotrebiti dvoglasni ostinato (tenor i bas):
Primer 126
osken de Pre, Missa L'ami Baudichon (Credo, t. 279284)

215

Osnovna konstrukcija ovog primera imala bi sledei izgled:

Primer 127
Osnovna konstrukcija

Pojednostavljivanjem kontrapunktskih parametara, omoguena je praktina realizacija

ovakvog komponovanja. Takvo postupanje posebno je aktuelno ukoliko se ponavljanje
kanonskog sloja realizuje na razliitim visinama. U tom kontekstu prvo e biti razmotrena
kanonska sekvenca prve vrste na c.f.
Komponovanje se moe realizovati primenom tehnike stubaca. Pri tom, svaka pojava
kanonskog dela A (samim tim i B), u skladu sa odabranim intervalom imitacije i korakom
sekvence, u odnosu na poetni nastup bie na drugom intervalu. Ova osobenost utie i na
visinski poloaj delova c.f. u osnovnoj konstrukciji.
U sledeoj shemi je sa t oznaena transpozicija delova c.f., ija veliina zavisi od
koraka sekvence (z) i imitacionog intervala m:
Shema 52
Osnovna konstrukcija oformljena tehnikom stubaca

Izrada navedene kanonske imitacije na c.f. moe se ostvariti i primenom tehnike stupca. To
podrazumeva montau kontrapunktskih delova, odnosno segmenata kanonske sekvence i
c.f. Naime, vertikalno se postavljaju svi odeljci c.f. Budui imitacioni sloj se izlae bez
216

poetnog nastupa P, kao dvoglas, uz primenu pravila datog Jv. Na kraju, nakon demontae
c.f. pozicionira se A u drugom glasu na obrnuti interval imitacije od onog koji je planiran;
tokom sledeih ponovljenih delova, pojavljuju se visinski poloaji usklaeni sa veliinom z.
Ovde svako ponavljanje predstavlja izvedeni spoj u odnosu na c.f. Navedena metoda
komponovanja prikazana je u naredoj shemi:
Shema 53
Osnovna konstrukcija oformljena tehnikom stupca

Zbog sloenosti, u muzikoj praksi se takve kontrapunktske situacije uglavnom uproavaju,

kao u narednom primeru, gde su uvedene pauze u deo B:
Primer 128
osken de Pre, Missa Ave maris Stella (Sanctus, t. 14)

Zapravo, pomou pauza izbegnuta je potpuna izrada drugog kanonskog dela (odeljci
kanonskog sloja su u kratkotrajnom zajednikom zvuanju, samo se dodiruju), jer bi prema
A trebalo primeniti i pravila Jv = -3 (-4 + 1 = -3). To bi, zajedno sa razliito pozicioniranim
delovima c.f., dovelo do uslonjavanja komponovanja:

217

Primer 129
Osnovna konstrukcija

Pojednostavljenje komponovanja se moe postii i potupunim izostavljanjem drugog

kanonskog dela. To bi mogao biti jedan od vidova tzv. formalnog kanona (nem.
Formalkanon);505 koji se jo imenuje i kao dijaloki kanon.506 Ovde se u momentu nastupa
R iskljuuje P:
Primer 130
Jakob Obreht, Missa De Sancto Martino (Kyrie eleison II, t. 18)

505
506

Cf. Laurence Feininger, op. cit., 37.

Cf. , ..., op. cit., 69.

218

Upotrebljena su dva razliita imitaciona intervala (m1 = -11, m2 = -10). Pored toga, u donjem
glasu je z = 3, u gornjem z = 2. Kada bi se za realizaciju osnovne konstrukcije upotrebila
tehnika stubaca, neminovno bi se pretvorila u tehniku stupca, jer pozicioniranje delova c.f.
prema B nije potrebno. U skladu sa shemom takvog komponovanja (shema 53), osnovna
konstrukcija sadrae odeljke c.f. postavljene na sledei nain: prvi deo se pozicionira na
izvornu visinu, drugi ima t = + (-m) (duodecima nanie), kod treeg je t = + (-z) (kvarta
nanie), dok je za etvrti t = + (-m) + (-z) (septima kroz oktavu nanie). Pri tom, delovi a, c i
b, d donose iste tonove, to dovodi do svojevrsnog vertikalnog saimanja osnovne
konstrukcije, dodatno simplifikujui praktian rad:
Primer 131
Osnovna konstrukcija

Kanonska sekvenca druge vrste na c.f. retko se pojavljuje u muzici strogog kontrapunktskog
stila. Kod njenog komponovanja, u osnovnu konstrukciju se uvodi transponovanje delova c.f.,
jer e ponavljanje kanonskog sloja biti na novim visinskim pozicijama. Tako, npr. pod
pretpostavkom da je sekvenca silazna, sa minimalnim brojem kanonskih delova i izlaganja P,
meusobni odnosi razliitih fakturnih slojeva mogu se predstaviti na sledei nain:
Shema 54

Prema kanonskim delovima pojavljuje se kontrapunktiranje sledeih odeljaka vodee

melodije: A +(a, b, d, e); B + (b, c, e, f); C + (c, d, f). Osnovna konstrukcija se moe oformiti
tehnikom stubaca, pri emu e osim prvog dela c.f., svi ostali odeljci biti transponovani na
razliite pozicije. Kanonsko-sekventni sloj se realizuje, kao i ranije, pomou prividnog spoja:

219

Shema 55

Deo B pie se kao pravilan troglas sa A1 i b, ali i kao dvoglasni kontrapunkt prema
transponovanim delovima c, e, f. Kod izrade dela C kontrapunktska situacija je
komplikovanija: on bi trebalo da obrazuje troglasni kontrapunkt sa B1 i c, u odvojenim
spojevima pravilne dvoglase prema A... i transponovanim odeljcima d i f. Ovde se A...
kanonsko-sekventnog sloja pozicionira tako da prema C proizvodi intervalski odnos jednak
onom izmeu ,,A + C1. Vremenski i visinski interval nastupa prividne deonice odreuje se
kao i kod dvoglasne kanonske sekvence druge vrste: u suprotnom smeru od predvienog
poloaja ,,P odmerava se vremensko i visinsko rastojanje nastupa R s poetka kanona.
Poslednji kanonsko-sekventni deo (C) izrauje se nakon postavke prividne deonice. Navedeni
nain kontrapunktiranja moe se sagledati u narednoj shemi:
Shema 56

U sledeem primeru, na fonu c.f. izlae se kvartno-silazna kanonska sekvenca druge vrste:

220

Primer 132
osken de Pre, Missa Malheur me bat (Agnus Dei III, t. 180182)

Ponovo je evidentna tendencija uproavanja komponovanja. To se zapaa u grai c.f., nainu

izlaganja kanonskog sloja, koji zapoinje pre osnovne melodije, pri emu je prvi imitacioni
interval prima. Moe se smatrati da imitacija zapoinje istovremeno sa c.f., koji ima pauzu na
poetku. Time je omogueno jednostavnije razumevanje ovakvih kontrapunktskih situacija.
Duge tonove c.f. potrebno je ralaniti na manje, koji po duini odgovaraju kanonskim
delovima. Zbog dve pojave P i R, u prethodnom primeru se pojavljuje sedam odeljaka
osnovne melodije:
Primer 133

Dakle, na osnovu kanonskog sloja odreuju se odeljci c.f. Dugi tonovi su pretvoreni u krae
tonove, spojene lukom. U ovom sluaju pauza ima status c.f. odeljka.
Kanonski delovi u osnovnoj konstrukciji kontrapunktiraju prema c.f. na sledei nain:
A + (a, b, d, e); B + (b, c, e, f); C + (c, d, f, g). Pojednostavljivanje izrade ovog primera
ogleda se u sledeem: prvi deo c.f. (a) ima pauzu, ostala etiri (od b do e) donose isti ton, kao
i dva poslednja odeljka (f i g). S druge strane, u kanonskom sloju m = 0. Zato ostaje samo

221

potreba transponovanja delova na veliinu z, te je u sloju c.f. osnovne konstrukcije manji broj
glasova. Takva redukcija bitno utie na teinu komponovanja:
Primer 134
Osnovna konstrukcija

Ovakvi naini nepotpunog horizontalno-pokretnog udvajanja su na granici praktine

izvodljivosti. Zato, retki primeri koji sadre takav kontrapunktski rad, uvek imaju
simplifikaciju kontrapunktskih parametara. Upravo ovaj aspekt komponovanja posebno je
znaajan za istraivanje sloene kanonske imitacije na c.f. Postavkom osnovne konstrukcije,
mogu biti uoena osobena kompoziciona reenja, koja omoguavaju praktino ostvarivanje
navedenih primera.

1.5.3.2. Nepotpuno dvostruko-pokretno udvajanje

Kombinovanjem ve razmotrenih modaliteta ostvarivanja kontrapunkta sa horizontalnopokretnim i vertikalno-pokretnim udvostruenjem glasova, nastaje dvostruko-pokretno
udvajanje. U daljem tekstu bie razmotren njegov nepotpun vid. S obzirom na to da se
pojavljuje sloenost izrade takvih primera, u fokusu razmatranja e prevashodno biti naini
pojednostavljivanja komponovanja.
Na fonu c.f. moe biti izloena kanonska sekvenca prve vrste, udvojena u paralelnim
tercama:

222

Primer 135
Luka Marencio, Occhi lucenti e belli (madrigal, t. 1214)

Praktina realizacija kanonsko-sekventnog sloja i vertikalno-pokretnog udvajanja dovode do

potrebe korienja pravila sloenog pokazatelja. Primenom tehnike stubaca, kanonski delovi
bi trebalo jo da daju validno zvuanje sa raznim odeljcima c.f.
Meutim, jednostavna graa ovog svojevrsnog c.f. znaajno simplifikuje izradu. Pored
toga, upotrebljen je isti interval za imitaciju i korak sekvence (m = -2, z = 2). Kanonska
sekvenca prve vrste, na osnovu odabranih parametara, ima Jv = -2.507 On je iste vrednosti kao
i jedan od Jv potrebnih za udvajanje (za donji glas), te su kod komponovanja jo uvedena
samo pravila Jv = 2 (za udvajanje gornjeg glasa). Trei Jv, koji kod ovakvog umnoavanja
dva glasa donosi sumu ve postojeih JJv, ovde je veto izbegnut (-2 + 2 = 0).508 Na taj nain,
ostvareno je udvostruenje oba glasa kanonskog sloja, uproavanjem komponovanja pomou
iste veliine kanonsko-sekventnih parametara m i z, vertikalnih pokazatelja iste vrednosti ali
suprotnog znaka (Jv = -2, 2), kao i jednostavnije fizionomije c.f. (ponavljanje tona):
Primer 136
Osnovna konstrukcija

507
508

Po formuli Jv = -m n dobija se: -2 + 0 = -2; na osnovu formule Jv = -2m + (z) sledi isti rezultat: -4 +2 = -2.
Cf. , ..., op. cit., 133.

223

U narednom primeru, na osnovu c.f. izlae se R u vidu prirodne imitacije sa vezivnim

tonom, uz vertikalno-pokretno udvajanje u decimama:
Primer 137
osken de Pre, Missa Gaudeamus (Credo, t. 173177)

Zbog dugih tonova c.f. ija se visina menja tek kada se zavri izlaganje imitacionog
materijala, redukuje se broj glasova osnovne konstrukcije. Kod komponovanja, P u
odvojenim dvoglasnim spojevima proizvodi pravilan kontrapunkt prema delovima c.f. Pored
toga, prema b koriste se pravila Jv = -9, to omoguava vertikalno-pokretno udvajanje R (deo
b c.f. je transponovan na obrnuti interval u odnosu na imitacioni sloj):
Primer 138
Osnovna konstrukcija

Navedena imitacija na fonu c.f. podrazumeva objedinjavanje pravila komponovanja za svaki

primenjeni vid udvajanja. To moe proizvesti probleme, te se, zato, kod izrade takvih primera
na razne naine vre uproavanja kontrapunktskih parametara. Definisanje ovakvih
sloenijih aspekata kontrapunkta dovodi i do razumevanja odreenih postupanja u
kompozitorskoj praksi renesanse, koja su usmerena na izlaganje c.f. osobene fizionomije i/ili
specifian nain upotrebe imitacione tehnike.

1.5.3.3. Potpuno horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje

Postojea teorijska odreenja problematike potpunog horizontalno-pokretnog udvajanja,
odnosno dvostruke imitacije, bie u fokusu daljeg razmatranja ovog rada. Takoe, izvrie se
definisanje pojedinih kontrapunktskih situacija, koje jo uvek nisu istraene.
224

Jedan aspekt takve imitacije dvostruki kanon, istraio je Bogatirjev.509 To je

svojevrsna nadogradnja teorijskog sistema pokretnog kontrapunkta. Naime, u svom radu o
kanonskoj imitaciji Tanjejev nije obuhvatio problematiku dvostrukog kanona.510 S druge
strane, kod pokretnog kontrapunkta u neimitacionoj polifoniji, dvostruki kanon se koristi kao
sredstvo izgradnje osnovne konstrukcije za sloene vidove horizontalnog premetanja, ali se,
pri tom, ne izuavaju specifinosti samog kanona, kao odvojene pojave.511
No, Tanjejev jasno istie da dvostruki kanon podrazumeva pokretni kontrapunkt, pri
emu, zbog svoje kompleksnosti to moe postati predmet odvojenog istraivanja.512 U
arhivi Tanjejeva pronaen je kratak rukopis pod naslovom O kanonima sa nekoliko proposta,
sa prepisanim materijalom o jednostavnijim vidovima dvostrukog kanona, no bez zalaenja u
tehnike aspekte ove problematike; drugi tekst bavi se metodom nalaenja izvedenih spojeva
kod njegovog komponovanja.513 Istraivanje koje je realizovao Bogatirjev, bazirano je na
materijalima Tanjejeva, oslanja se i na sistem pokretnog kontrapunkta, predstavljajui, kako
je to ve istaknuto, svojevrsni produetak ove teorije.514
Problematika dvostrukog kanona, pre Bogatirjeva, nije temeljno istraena; to je bila
jedna od najmanje izuenih oblasti kontrapunktske tehnike.515 U renesansnoj muzikoj teoriji,
Vientino, Carlino, Svelink pisali su o dvostrukoj fugi, ali u drugaijem kontekstu.516 S druge
strane, Morli istie rad sa dve ili tri razliite teme, koje zvue istovremeno, smatrajui to
najvetijim vidom komponovanja.517
Tek u XVII veku, izlae se konkretnije nain komponovanja dvostrukog kanona.518
Neka pitanja njegove izrade, pojavljuju se i u potonjim muziko-teorijskim radovima. Istie

509

Cf. , ..., op. cit.

Cf. , ..., op. cit.
511
Cf. , ..., 260266.
512
Cf. , ..., op. cit., 4.
513
Cf. , op. cit., 4.
514
U radu Bogatirjeva ak su stil i forma izlaganja postavljeni po obrascu radova Tanjejeva. Izuavanje
dvostrukog kanona, u ruskoj muzikologiji danas zauzima znaajno mesto, to se istie i u novijoj udbenikoj
literaturi: Sledei put, koji je prokrio Tanjejev, Bogatirjev je uspeno povezao nastavno-metodiku praktinu
usmerenost sa iscrpnom celovitou naunog istraivanja i samim tim je ubedljivo dokazao odrivost
tanjejevljevskih metoda i njihovu primenljivost u toj oblasti, koju Tanjejev nije doticao. Cf.
., - : -
, , , 2006, 553.
515
Cf. , op. cit., 3.
516
Kod njih se aktuelizuje udvajanje glasova, samo to je ono realizovano po drugoj koordinati, odnosno po
vertikali. Cf. , : (XVIXVII ),
(.), . : , ,
, ,
, , 2013, 430436.
517
Cf. Thomas Morley, op. cit., 167.
518
Prvo se izrauje deo prve P koji se prenosi u R, a zatim i druge P sa pozicioniranjem u R. Na osnovu toga se,
kao kontrapunkt, pie sledei deo PP, koji se, na isti nain, prenosi u imitacione deonice (RR). Tako se postupa
510

225

se neophodnost primena tehnike etvorostrukog kontrapunkta u oktavi.519 Muziko izlaganje

moe zapoeti u vidu prostog kanona, nakon ega se dodaje i drugi kanon, ili odmah
nastupaju obe kanonske melodije, tj. PP.520
Dvostruki kanoni se jo posmatraju prema reperkusiji glasova, koji nastupaju po
redosledu visine (visinsko-vremenska distanca PP odgovara onoj izmeu RR), ali i
odstupaju od prirodnog redosleda nastupa glasova, izradom dva glasa u dvostrukom
kontrapunktu i njihovim premetanjem u imitaciji.521 No, ne ide se dalje u istraivanje ove
problematike, niti se odreuje interval premetanja.
U ruskoj muziko-teorijskoj literaturi, daju se uglavnom samo osnovne informacije o
dvostrukoj imitaciji.522 Pored toga, zastupljeno je shvatanje da bi se kod komponovanja
dvostrukog kanona trebalo ograniiti na takve njegove forme, koje ne podrazumevaju
primenu pravila pokretnog kontrapunkta.523 U novijim radovima ak nema razmatranja
dvostrukog kanona ili, ire gledano, dvostruke imitacije.524 U muziko-teorijskoj literaturi na
srpskom jeziku, do sada nisu ozbiljnije aktuelizovana pitanja povezana sa ovom
problematikom.
Dvostruki kanon Bogatirjev tretira kao dva kanona na razliite teme, objedinjena u
jednu polifonu celinu.525 Tako se, zapravo, obrazuje sloena kontrapunktska situacija, koja
donosi svojevrsni kanon vieg reda, sainjen od dva prosta kanona sa minimalno etiri
glasa.526
Napravljena je razliku izmeu dve vrste dvostrukog kanona, prema vremenskom
razmaku izmeu P i R oba potkanona. Kada je on isti obrazuje se dvostruki kanon prve
vrste, dok se u suprotnom sluaju dobija dvostruki kanon druge vrste. Kod dvostrukog
beskrajnog kanona ili kanonske sekvence, dve vrste izvode se na osnovu poreenja
temporalne distance P + R i R + ,,P, koja moe biti ista (prva vrsta) ili razliita (druga

do kraja kanona. Meutim, izloena metoda, u zavisnosti od odabranih imitacionih parametara, moe stvoriti
velike probleme kod komponovanja. Cf. Friedrich Wilhelm Marpurg, Trait De La Fugue Et Du Contrepoint,
Seconde partie, Haude Et Spener, Berlin, 1756, 5152.
519
Cf. Adolf Bernhard Marx, op. cit., 489. Ovo Marksovo zapaanje, zapravo, nije ispravno.
520
Cf. Ibid., 490.
521
Ludwig Bussler, op. cit., 204.
522
Cf. , op. cit., 123130; , ...,
I, op. cit., 379387.
523
Cf. , ..., op. cit., 119122.
524
Cf. , ..., op. cit.; , op. cit.; ,
..., op. cit., itd.
525
, op. cit., 7.
526
Neto drugaije odreenje dvostrukog kanona daje Simakova, navodei da je to kanon sa dvoglasnom
propostom, a samim tim i dvoglasnom rispostom. Cf. , op. cit., 379.

226

vrsta).527 Kod ovakvog tumaenja imitacije, jasno su uoljivi uticaji uenja Tanjejeva. Sve
opservacije Bogatirjeva mogu se proiriti i na dvostruku kanonsku imitaciju. To e biti
zastupljeno u daljem toku ovog rada, ime je, zapravo, obuhvaen iri krug primera iz
muzike literature.
Teorijski sistem Bogatirjeva nije stilski orijentisan, ve se bazira na primerima iz
razliitih epoha. No, on se, bez posebnih korekcija, moe primeniti i na muziku strogog
kontrapunktskog stila. Time e se proveriti njegovo funkcionisanje ne samo na osnovu ve
postojeih primera iz muzike prakse renesansne epohe, ve e, u datom stilskom okviru, biti
ispitana mogunost proizvoenja odreenih, vrlo sloenih kontrapunktskih situacija.
Pre sagledavanja specifinosti dvostrukog kanona, prvo e biti sagledana jednostavnija
situacija ispoljavanja potpunog horizontalno-pokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja
razliitih melodija. Re je o dvostrukoj prirodnoj imitaciji, koja do sada nije teorijski
postavljena. To je prvi korak koji e voditi prema sagledavanju sloenijih kontapunktskih
situacija, koje e proizvoditi kanonska imitacija.

1.5.3.3.1. Dvostruka nekanonska imitacija

Istraivanje Tanjejeva, usmereno na otkrivanje veze pokretnog kontrapunkta i imitacione
polifonije, ima veliki nauni i praktini znaaj. No, on se u dvoglasu nije bavio svim
mogunostima njihove povezanosti. Obuhvaene su samo one situacije u kojima su
neminovne vertikalne, horizontalne ili dijagonalne izmene poloaja glasova. Izuzimajui
takve primere (beskrajni kanon i kanonska sekvenca), ostali vidovi imitacionog dvoglasa ne
podrazumevaju prostorne modifikacije, to je, verovatno, uslovilo ogranieno bavljenje ovom
problematikom. Meutim, kontrapunktsko premetanje moe biti i ire realizovano.
Istraivanje takvih pojava, odnosno modaliteta ispoljavanja pokretnog kontrapunkta u
nekanonskoj imitaciji, bie zastupljeno u daljem toku rada. Kao osnova tumaenja, posluie
teorija Tanjejeva, sada primenjena u drugaijem kontekstu.
Kod nekanonske, prirodne imitacije, usled pojave dve teme u razliitim
kontrapunktskim deonicama (potpuno horizontalno-pokretno udvajanje), dolazie i do izmena
njihovih prvobitnih prostornih pozicija. Tumaenje i tehnika izrade takvih primera, ne
razlikuju se mnogo od slobodne polifonije. Naime, u oba sluaja postoji kontrast glasova koji
istovremeno zvue, kao i ponavljanje. Zato e se ostvarivanje vertikalno-pokretnog
kontrapunkta kod ovakve prirodne imitacije, zasnivati na korienju pravila datog Jv (isto je i
527

Cf. , op. cit., 7.

227

kod udvajanje jedne ili obe kontrapunktske deonice u nesavrenim konsonancama), dok e se
horizontalno-pokretni i dvostruko-pokretni kontrapunkt ovde realizovati pomou metode
osnovne konstrukcije. Verovatno i zbog navedenih injenica, Tanjejev se nije uputao u
istraivanje ove problematike; dovoljno je bilo specifinosti pokretnog kontrapunkta izuiti na
primeru slobodne polifonije.
Dakle, re je o vieglasnom imitacionom stavu, gde se u jednom paru glasova vri
simultano izlaganje dve teme; kod ponavljanja moe se promeniti njihov visinski i/ili
temporalni raspored. Prvobitni spoj tada obrazuju proposte, a izvedeni obe risposte ili, u
pojedinim sluajevima, proposta jedne teme sa rispostom druge. Iako je istaknuta slinost sa
slobodnom polifonijom, kod realizacije izvedenog spoja pojavljuju se i bitne razliitosti, koje
e biti detaljnije razmotrene.
Tokom dosadanjih sagledavanja osnovnih aspekata dvostruke prirodne imitacije,
aktuelizovan je izraz tema. Paralelno sa odreenim sinonimima, on se u muzikoj teoriji
pojavio upravo tokom procvata vokalne polifonije, u XVI veku. Prvi put se koristi u
Glareanusovom (Henricus Glareanus) traktatu, kod razmatranja melodijske osnove muzikih
dela.528 Teoretiari renesansnog perioda, esto su se bavili tumaenjem tematske osnove
muzikog dela.529
Za razliku od kanonskog izlaganja, kod prirodne imitacije tematska osnova
kontrapunktskog rada ne nastaje u procesu imitacionog naslojavanja, ve je ona, esto, ve
svojom prvom pojavom prezentovana u potpunom vidu. Ova karakterstika naroito dolazi do
izraaja kod simultanog izlaganja dve teme; takvo uspostavljanje kontrastnog tematizma u
istovremenom zvuanju, relevantno je, pre svega, za zrelu razvojnu fazu renesansne
polifonije, prevashodno za stvaralatvo Palestrine. Zato su, u daljem sagledavaju ove
problematike, sva teorijska uoptavanja bazirana upravo na primerima muzike ovog
kompozitora. Takva dvostruka imitacija je svakako uticala i na potonju genezu i razvoj
dvostruke fuge.530
U kontrastnoj polifoniji pokretni kontrapunkt se pojavljuje kako u dvoglasu, tako i
vieglasju (kao njegov deo, pri emu se ponavljanje moe dogoditi u istim ili razliitim
glasovima). S druge strane, dvostruka nekanonska imitacija jedino se moe ostvariti u
528

U nae vreme faktiki ne postoji nijedna misa, koja nije napisana na neku staru temu (thema). Takva je
Fortuna, takav je Homo armatis i mnoge teme na francuskom i nemakom jeziku. Jo ih je vie iz korala, gde je
jednostavnije pevanje. Henricus Glareanus, Dodecachordon, Broude Bros., New York, 1967, 175.
529
Vie o tome videti u lanku: ,
, (.), . : ,
, , ,
, , 2010, 241249.
530
Vie o tome videti u lanku: , ..., op. cit.

228

polifonoj fakturi koja ima vie od dva glasa, jer se podrazumeva pojava tema u drugim
deonicama (oni glasovi koji su ih prethodno doneli, kontrapunktiraju imitacionom
sprovoenju). Pored toga, neimitaciona polifonija omoguava izmenjeno ponavljanje odmah
nakon prvobitnog spoja ili na odreenoj vremenskoj distanci u odnosu na njega (koja moe
biti i izuzetno velika); kod prirodne imitacije to je blisko, esto neposredno izlaganje.
U narednom primeru, prvobitni kontrapunktski spoj obrazuju tenor i bas (t. 4245), a
izvedene spojeve prvo sopran i alt (t. 4648), a potom alt i bas (t. 4952). Imitaciono
izlaganje zavrava se ponavljanjem prvobitnog kontrapunktskog spoja transponovanog za
kvartu vie, u tenoru i sopranu (t. 5356). Pre svakog nastupa tema kompozitor uvodi pauze,
kako bi se bolje uoilo njihovo pojavljivanje. Uporeivanjem odnosa glasova m i n pomou
prve formule vertikalnog pokazatelja dobija se sledei rezultat: (I + II
(I

v =-3

+ II

v = -4

v = -7

) Jv = -7;

) Jv = -7:

Primer 139
ovani Pjerluii da Palestrina, Benedicta sit (motet, t. 4256)

Na poetku, ove dve teme nemaju izraen kontrast; on se uspostavlja tek u njihovom toku,
ime se, nakratko, stvara privid kanonske imitacije. Ova osobenost posebno je karakteristina
za Palestrinine dvostruke kanone, koji poinju kao monotematske imitacione strukture i tek

229

se u produetku ravaju na dva paralelna sloja.531 U ovom motetu zapaa se, dakle,
svojevrsna veza izmeu dvostruke prirodne i kanonske imitacije.
Svaka tema je po jednom izloena u svim glasovima, ime je u potpunosti sprovedena
imitacija. Ovakvo postupanje moe se predstaviti u vidu sledee sheme, gde su teme
obeleene rimskim ciframa i povezane linijama (diferencijacija je izvrena po njihovom
poetnom poloaju u zvunom prostoru):532
Shema 57
Cantus

II

Altus

Tenor

Bassus

II

I
II
II
I

Horizontalna i dvostruka premetanja imitacionih deonica praktino se mogu ostvariti

pomou osnovne konstrukcije. U sledeem primeru, nalaze se modifikacije visinskovremenskih koordinata tema (izmeu prvobitnog i prvog izvedenog spoja umetnuto je
samostalno izlaganje druge teme; u njenom poslednjem nastupu dolo je do ritmikih
modifikacija zavrnih tonova). Razliiti kontrapunktski spojevi ovde imaju sledee formule:
a=
h = -1

b = (I v = -4 + II v = 7) Jh = -1, Jv = 3
h = -1

c = (I v = -4 + II v = -4) Jh = -1, Jv = -8

Jv = 3, -8; Jh = -1, -1

531

, ..., op. cit., 312.

Tek nakon njihovog ponavljanja u svim glasovima, uvodi se tema sledeeg odseka, te je ovakav
kontrapunktski rad bitan i u kontekstu konstituisanja forme moteta. Sline karakteristike zapaaju se i u ostalim
primerima, izloenim u ovom poglavlju.
532

230

Primer 140
ovani Pjerluii da Palestrina, Quam pulchri sunt (motet, t. 4149)

U shematskom prikazu nastale kontrapunktske situacije, glas koji je horizontalno premeten

ima strelice koje ukazuju na smer pomeranja:
Shema 58

Ovakav kontrapunktski rad ostvaruje se pomou prethodne pripreme muzikog materijala

metodom osnovne konstrukcije. Nakon postavke teme na razliite poloaje (P, R1, R2)
dopisuje se Cp u funkciji druge teme (primer 141; u zagradama su navedeni tonovi, ritmiki
modifikovani kod drugog izvedenog spoja). Prvobitni spoj proizvodi kombinacija P + Cp, a
izvedene: Cp + R1, Cp + R2.
Zapaa se potreba kasnijeg transponovanja muzikog materijala osnovne konstrukcije
na druge stupnjeve. S obzirom na to da ova dodatna premetanja mogu izazvati promenu
veliine harmonskih intervala (npr. tamo gde se u osnovnoj konstrukciji pojavljuju iste
kvarte i kvinte, potom mogu nastati tritonusi i umanjene kvinte), Tanjejev u slobodnoj
polifoniji kod takvih situacija uvodi predznake: promenom modusa kod postavke glasova koji

231

e obrazovati izvedeni spoj, u modalnom kontekstu ouvae se poloaj njihovih tonova.533

Tako, u primeru je sadran miksolidijski modus; poto trei izvedeni spoj sainjavaju glasovi
koji zapoinju finalisom, u osnovnoj konstrukciji je to etvrti stupanj. Zato, uvoenjem
snizilice, Cp + R2 bie premeteni u nov modalni kontekst. Kod formiranja izvedenog spoja,
navedene hromatske promene se ne uvode; one su samo pomono sredstvo izrade
kontrapunktskog modela (iako se u Cp ne pojavljuje ton h, koji bi trebalo da bude hromatski
promenjen, zarad doslednosti pristupa i tu je dodat predznak):
Primer 141
Osnovna konstrukcija

U razliitim izvedenim spojevima nekanonska imitacija omoguava kombinovanje naina

premetanja glasova (u jednom moe biti sadrano samo vertikalno premetanje, a u drugom
horizontalno ili dvostruko). Tako, u primeru koji sledi dve teme nisu srazmerne po duini, to
je dovelo do ponavljanja druge, koja u odnosu na prvu menja horizontalne i vertikalne
odnose:
Primer 142
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Spem in alium (Kyrie eleison, t. 117)

533

Cf. , ..., op. cit. 220.

232

Nakon poetnog spoja, druga tema je jo jednom skraeno izloena u tenoru (pomerena tri
takta u desno i za kvartu nanie, t. 5). To je realizovano za vreme trajanja prve teme (deonica
kantusa), koja se nakon zavretka ponavlja u basu. Pri tom, izmeu ovih glasova primenjena
je nekanonska imitacija sa vezivnim tonom; zato druga tema jednim svojim delom
kontrapunktira istovremeno poetnom i zavrnom tonu prve teme (t. 6). To je isti ton, samo
drugaije rasporeen u vertikalnom prostoru. Odnos druge teme u ovom sluaju bie
posmatran prema glasu na ijem fonu je ranije zapoeto njeno izlaganje (dakle, prema
poetnoj pojavi prve teme u kantusu). Ukoliko bi se ovakva situacija tretirala kao svojevrsno
preklapanje razliitih izvedenih kontrapunktskih spojeva, u drugom od njih bi bio zastupljen
jedan ton, to je malo da bi se ostvarilo znaajnije kontrapunktiranje.
Na fonu izlaganja prve teme u basu, premetene za duodecimu nanie u odnosu na
prvobitni kontrapunktski spoj, dva puta se pojavljuje druga tema: skraeno u altu sa ritmikim
modifikacijama pojedinih tonova (t. 6, vertikalno-pokretni kontrapunkt), zatim u kantusu (t. 9)
u celini ali sa izmenama ne samo vertikalnih, ve i horizontalnih koordinata (pomerena je
dva takta u desno i za kvintu navie). Nastup prve teme manifestuje se jo u altu (t. 11). Ovde
je primenjena nekanonska imitacija sa vezivnim tonom, to je ponovo dovelo do toga da
druga tema kontrapunktira i poetnom tonu prve teme. Poput prethodne situacije, njen odnos
prema ovom glasu bie izuzet, pa e se prostorni poloaj druge teme posmatrati u odnosu na
glas prema kojem je njen nastup ranije realizovan. Upravo u ovom taktu se pojavljuje i
kadenca, te stoga, navedeni poetni ton istovremeno obavlja i funkciju svojevrsne dopune
voicama; on je, u ovom kontekstu, ve unapred odreen, to dodatno opravdava ovakav
pristup tumaenju.
Poslednji simultani nastup obe teme u ovom primeru manifestuje se izmeu okvirnih
deonica (t. 16), pri emu je dolo do vertikalnog premetanja oba glasa (prvog za negativnu
kvintu, drugog za pozitivnu oktavu) i horizontalne modifikacije pozicije druge teme (jedan
takt u levo).
Kako bi se jasnije sagledali razliiti poloaji tema kod premetanja, u narednoj shemi
horizontalnim linijama prikazano je njihovo trajanje, pri emu je u hronografskoj predstavi
muzikog toka jedinica merenja takt:

233

Shema 59

etiri izvedena kontrapunktska spoja ovog primera, imaju sledee formule:

a=
b = (I + II

h=3
v=3

) Jh = 3, Jv = 3

c = (I v = -11 + II) Jv = -11

h=2

d = (I v = -11 + II v = -4) Jh = 2, Jv = -15

h = -1

e = (I v = -4 + II v = 7) Jh = -1, Jv = 3
_____________________________________

Jv = 3, -11, -15; Jh = 3, 2, -1
Osnovna konstrukcija, koja omoguava ovakav kontrapunktski rad, vrlo je specifina.
Naime, sva pozitivna horizontalna premetanja podrazumevaju vie RR, dok, prema pristupu
Tanjejeva, negativni horizontalni pokret uslovljava formiranje osnovne konstrukcije u vidu
dvostrukog kanona.534 Pored toga, vertikalni pokret prvog glasa u drugom izvedenom spoju,
sadran je u osnovnoj konstrukciji (dakle, ne realizuje se korienjem pravila datog Jv), jer
zbog modifikacija duine tonova oni imaju promenljivi horizontalni raspored u odnosu na
prvobitno izlaganje (to uslovljava imitaciju simultanog vida u jednom paru glasova).535 Tako
se dolazi do estoglasne osnovne konstrukcije prethodnog primera:

534

Cf. Ibid., 261.

Zapravo, kod jednog nastupa teme zastupljen je i menzuralno-varijabilni kontrapunkt, ijem e izuavanju biti
posveeno odvojeno poglavlje ovog rada.
535

234

Primer 143
Osnovna konstrukcija

Prvobitni i etiri izvedena kontrapunktska spoja, dobijeni su pomou sledeih kombinacija

melodijskih konstituenata osnovne konstrukcije: a = Pa + Pb; b = Pa + Rb3; c = Pa + Rb1;
d = Pa + Rb2; e = Pb + Ra.
Iako su mehanizmi dejstva pokretnog kontrapunkta u prirodnoj imitaciji slini kao kod
kontrastne polifonije, dolazi se do novih mogunosti kombinovanja glasova, zbog njihovog
viestrukog ponavljanja. Iz tog razloga, esto se manifestuje sloeni pokazatelj premetanja,
kao i kombinacije razliitih prostornih modifikacija tema sa njihovim odvojenim izlaganjima.
Takve kontrapunktske situacije, protumaene su na osnovu postavljenog teorijskog sistema
pokretnog kontrapunkta, preuzetog iz oblasti kontrastne polifonije.

1.5.3.3.2. Dvostruka kanonska imitacija prve vrste

U ovom delu rada e biti realizovano razmatranje teorijskih dostignua Bogatirjeva, u
kontekstu dvostruke kanonske imitacije prve vrste. Pored toga, bie uvedene izvesne dopune
njegove teorije uspostavljanjem veze izmeu Jv i imitacionih intervala.
Dve proposte i dve risposte obeleene su brojevima, postavljenim kao subskripcija s
desne strane slovnih oznaka (P1, P2, R1, R2). Na isti nain pokazani su i delovi PP i RR (npr.
A1, A2, B1, B2 itd.). Ukoliko glasovi koji obrazuju dvostruku kanonsku imitaciju nastupaju
istovremeno, P1 e biti u viem glasu, dok kod njihovog raznovremenog nastupa, kao prvi
kanon bie tretiran onaj ija se P ranije pojavljuje.
Jednu od kontrapunktskih kombinacija, gde PP nastupaju istovremeno, pokazuje
naredna shema:536

536

Cf. , op. cit., 9.

235

Shema 60

Raznovremeno zapoinjanje PP shematski se predstavlja na sledei nain:537

Shema 61

Redosled izlaganja PP utie samo na izgled imitacionog poetka; ve kod P2 uspostavlja se

struktura kanonske imitacije, koja je ista kod svih kombinacija nastupa glasova.
U shemi 60 dolazi do istovremenog zapoinjanja PP. U drugom sluaju (shema 61),
poetak je isti kao kod ordinarne dvoglasne kanonske imitacije; od pojave P2 i R2
uspostavlja se kontrapunktska situacija kao kod istovremenog nastupa PP. U zavisnosti od
imitacionih parametara, pojavie se vertikalno-pokretni kontrapunkt. Pri tom, P1 + P2 trebalo
bi smatrati prvobitnim kontrapunktskim spojem, R1 + R2 izvedenim.538
Izrada dvostruke kanonske imitacije prve vrste realizuje se po delovima: od momenta
uvoenja P2, njen prvi odeljak sa odgovarajuim delom P1 obrazuje prvobitni kontrapunktski
spoj, prema pravilima datog Jv. To se zatim prenosi u R1 + R2 (izvedeni spoj). Novi delovi PP
ine pravilan kontrapunkt prema postavljenim odeljcima RR, istovremeno obrazujui nov
dvoglasni prvobitni spoj, koji se potom pozicionira u preostala dva glasa. Takvim redosledom,
deo po deo, formira se celokupna kanonska imitacija. Dakle, kod dvostruke kanonske
imitacije prve vrste komponuju se samo dva glasa (P1 + P2), dok su ostali izvedeni na osnovu
postojee kombinacije kanonskih delova.
Vertikalna premetanja kontrapunktskih deonica ovde su uslovljena karakteristikama
imitacionih parametara. Reperkusija glasova ima veliki znaaj, te bi je, zato, kod
komponovanja trebalo unapred planirati.539
537

Cf. Ibid., 10.

Cf. Ibid., 9.
539
Cf. Ibid., 11.
538

236

Vertikalno-pokretni kontrapunkt se moe izbei samo ukoliko visinska dispozicija

P1 + P2 odgovara onoj izmeu R1 + R2 (P1 + P2 = R1 + R2). Tada je pravac i interval imitacije
P1 + R1 isti kao i kod P2 + R2. Dakle, re je o monointervalskoj imitaciji, zastupljenoj u oba
potkanona. Ovde nije neophodno da glasovi nastupaju redom po visini, imitacija moe biti
izlomljena, ali uz istu usmerenost nastupa RR u odnosu na PP. Kada je u oba kanonska
sloja imitacioni interval prima, navedeni uslovi nisu vie aktuelni. U muzikoj praksi strogog
kontrapunktskog stila, ovakvi primeri dvostruke kanonske imitacije su brojniji od onih kod
kojih postoji uslovljeno dejstvo vertikalno-pokretnog kontrapunkta.
U narednom primeru, usled istog intervala imitacije u oba kanonska sloja, kao i
identine usmerenosti RR u odnosu na PP, ne menja se visinska distanca dva para glasova
koji donose kontrastni muziki materijal:
Primer 144
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ad fugam (Credo, t. 17)

Naruavanje uslova navedene reperkusije glasova i/ili uvoenje razliitih imitacionih

intervala, impliciralo bi pokretni kontrapunkt.
Za odreenje pokazatelja vertikalnog premetanja Bogatirjev koristi formulu koju je
Tanjejev uveo kod izuavanja kanonske sekvence prve vrste: Jv = -m + (n).540 U novim
uslovima, pojavljuje se drugaije tumaenje ovih oznaka. Naime, ovde se slovom m oznaava
interval prvobitnog spoja (P1 + P2), koji se obrazuje nastupom P2 (radi se o odnosu poetnih
tonova P1 + P2), a sa n interval izvedenog spoja kod pojave R2 (R1 + R2).541 Pri tom, n ima
pozitivnu vrednost ako se njegova usmerenost poklapa sa usmerenou prvobitnog intervala,
dok je negativan kada se pravci m i n razlikuju (jedan je uzlazni a drugi silazni).542

540

Cf. , ..., op. cit., 34.

Cf. , op. cit., 14.
542
Cf. Idem.
541

237

Prvi interval (m) Bogatirjev uzima sa obrnutim znakom i koristi za izraunavanje Jv.
Slino postupa Tanjejev, ne samo kod kanonske sekvence, ve i kod izvoenja druge formule
vertikalnog pokazatelja.543 To ukazuje na postojanje optih zakonomernosti u slobodnoj i
imitacionoj polifoniji. Kod dvostrukog kanona ve postoji kontrast muzikog materijala (PP);
njihovo ponavljanje (RR) uspostavlja vezu sa imitacijom.
Ovde se manifestuje preklapanje dva kontrapunktska spoja, pri emu drugi ima
odreeno vremensko kanjenje. U narednom primeru usmerenost RR prema PP nije ista; u
dva imitaciona sloja pojavljuje se jo drugaiji interval imitacije. Formula izvedenog spoja
donosi rezultat: (I v = -4, dh = -1 + II v = -7, dh = 1) Jv = -11, Jh = 0. Dakle, detektovan je dvostruki
kontrapunkt u duodecimi. Prema formuli Bogatirjeva Jv = -m + (n), dolazi se do istog
rezultata 0 - 11 = -11:
Primer 145
Orlando di Laso, Missa Bell' Amfitrit' altera (Kyrie eleison, t. 1618)

U narednim primerima dogaa se pravo premetanje, pri emu potkanoni imaju nejednak
interval imitacije. Formula izvedenog spoja za primer 146a donosi sledei rezultat:
(I

dh = -1

+ II

v = 5, dh = 1

) Jv = 5, Jh = 0. Prema formuli Bogatirjeva dolazi se do rezultata:

-5 + 10 = 5. Za primer 146b ove dve fomule imaju sledei izgled: (I

Jv = 2, Jh = 0; -6 + 8 = 2:

543

, ..., op. cit., 39.

238

dh = -1

+ II

v = 2, dh = 1

Primer 146a
Paolo Agostini (Paolo Agostini), Missa Sine nomine (Et resurexit, t. 1216)

Primer 146b
Paolo Agostini, Missa Sine nomine (Et resurexit, t. 2932)

Ukoliko se navedenim oznakama Bogatirjeva pokau imitacioni intervali oba kanonska sloja,
odnosno sa m predstavi odnos P1 + R1, a sa n odnos P2 + R2, rezultat koji pokazuje vrednost
Jv isti je kao i kod navedenih naina izraunavanja. Kako bi se napravila razlika u odnosu na
ranije izloenu formulu, oznakama e, kao subskripcija, biti dopisano slovo i (jer se sada
pokazuju imitacioni parametri). Formula e, u novom kontekstu, imati sledei vid:
Jv = -mi + (ni). Ovde se, kao negativna vrednost uzima prvi interval imitacije (-mi), dok je
drugi (ni) pozitivan ukoliko je istog smera kao i prvi imitacioni interval, a negativan kada im
se usmerenost razlikuje. Ovo je jo jedan, trei nain izraunavanja Jv.
Ovakvim pristupom moe se, na osnovu unapred odabranog Jv i jednog intervala
imitacije, odrediti drugi imitacioni interval. To je izvodljivo na osnovu sledeih formula:
mi + Jv = ni; mi = ni + (-Jv).
Bogatirjev nije uzimao u obzir imitacione intervale. Zapravo, fokus njegovog
istraivanja postavljen je na uzajamne odnose onih glasova koji obrazuju prvobitni i izvedeni
spoj. No, njihova prostorna dispozicija je determinisana imitacionim intervalima, to je bitan
239

element ovakvog kontrapunktskog rada i analitikog tumaenja. Njihovo uvoenje u ve

postojei teorijski sistem uspostavlja kompleksnije odnose izmeu imitacionih parametara. Na
osnovu toga, kod praktinog rada mogue je na osnovu dva poznata imitaciona inioca,
odrediti trei, potreban za analizu ili praktinu realizaciju date kontrapunktske situacije.

1.5.3.3.3. Dvostruka kanonska imitacija druge vrste

Kod dvostruke kanonske imitacije druge vrste, razliito je rastojanje nastupa P1 + R1 i
P2 + R2. Ovde se, zato, pojavljuje horizontalno premetanje kanonskih odeljaka. Problem
tumaenja i izrade takvih kontrapunktskih situacija reio je Bogatirjev, to e biti sagledano u
ovom delu rada.
Na osnovu sledee sheme, mogu se uoiti opte karakteristike dvostruke kanonske
imitacije druge vrste (one e biti aktuelne i kod drugaije reperkusije glasova i/ili njihove
temporalne distance):544
Shema 62

Vremenski razmak glasova drugog potkanona (P2 + R2), za jedan deo je iri u odnosu na prvi
potkanon (P1 + R1). Simultano zvuanje R1 + R2 obrazuje izvedenu kontrapunktsku
kombinaciju; ona se ne komponuje iznova, ve ponavlja napisane kanonske odeljke
(P1 + P2).545 Zbog izmenjenog vremenskog razmaka glasova, postoji horizontalno-pokretni
kontrapunkt. Ukoliko ima vertikalnih razlika, ispoljenih usled primene nejednakog
imitacionog intervala i/ili drugaije reperkusije glasova, dolazi do pojave dvostrukopokretnog kontrapunkta.
Kao pomono sredstvo realizacije horizontalnog ili dvostrukog premetanja, koristi se
prvobitni prividni spoj, koji ine P1 i prividni glas, koji e imati muziki materijal P2 i biti
obeleen sa dodatkom niza taaka (P2...). Kombinacija P1 + P2... trebalo bi da proizvede isti
meusobni odnos kanonskih delova, koji bi odgovarao odnosu R1 + R2.546

544

Cf. , op. cit., 52.

Cf. Idem.
546
Cf. Ibid., 5253. Zapravo, pojavljuje se svojevrsni drugi prvobitni spoj, s obzirom na to da prvi ine
P 1 + P 2.
545

240

Za odreenje vertikalnog i horizontalnog poloaja P2..., od prve note R2 u levo uzima

se visinsko i vremensko rastojanje jednako onom koje obrazuje R1 prema P1. Shematski
prikaz ovakve kontrapunktske situacije ima sledei vid:547
Shema 63

Kada je rastojanje izmeu P1 + R1 manje u odnosu na P2 + R2, prividni glas nastupa nakon P2,
dok e se, u obrnutom sluaju, on pojaviti ispred nje. Temporalnu distancu P1 + R1 Bogatirjev
oznaava slovom a, dok onu izmeu P2 + R2 obeleava sa b.548 Diferencijacija izmeu
rastojanja njihovog nastupa bitno utie na proces komponovanja.
Naime, ukoliko je a < b, kao to je to navedeno u shemi, pie se prvi deo P1 (A1) i
prenosi na odgovarajui interval u R1. Potom se izrauje sledei segment proposte (B1), kao
pravilan kontrapunkt prema prvom odeljku risposte (A1). Na isti nain se dobija i naredni deo
ovih deonica (B1 u R1 i C1 u P1). Na osnovu postavljenih kanonskih delova prvog imitacionog
sloja, pie se poetni odeljak P2, koji bi, prema njima, trebalo da obrazuje pravilan troglas. On
se prenosi na odgovarajui visinski interval u R2 i P2...
Sa nastupom prividnog glasa nov deo P1 trebalo bi da obrazuje validan dvoglas u
odvojenim spojevima sa P2... i R1, odeljak P2 pravilan troglas sa P1 i R1 (ili nov deo P2
dvoglas sa R1, potom P1 prvilan dvoglas sa P2... i troglas sa preostala dva glasa, to zavisi od
toga da li se prvo izrauje nov deo prve ili druge P, poto su obe varijante mogue). Kod
nastupa R2, javlja se potreba izrade pravilnog etvoroglasa izmeu realnih glasova osnovne
konstrukcije, uz ispravan dvoglas u odvojenom spoju izmeu P1 i P2...549
Naredni primer, koji donosi poetak dvostruke kanonske imitacije druge vrste, ima
sledeu formulu izvedenog spoja: (I

v = -3, dh = -1

+ II

v = 7, dh = 2

oznaen redosled izrade i pozicioniranja kanonskih delova:

547

Cf. Ibid., 53.

Cf. Ibid., 54.
549
Cf. Ibid., 55.
548

241

) Jv = 4, Jh = 1. Brojevima je

Primer 147
Osnovna konstrukcija

Ukoliko je a > b, osnovna konstrukcija ovakve kontrapunktske situacije moe se sagledati u

sledeoj shemi, koja pokazuje jedan od naina realizacije redosleda i fakturnog pozicioniranja
deonica:550
Shema 64

Rastojanje a obuhvata dva kanonska dela. Samim tim, P2... nastupa za dva dela ranije u
odnosu na R2. No, kod izrade osnovne konstrukcije dolazi se do paradoksalne situacije: u
trenutku kada je potrebno napisati poetni deo prividnog glasa, on jo uvek nije poznat, jer P2
zapoinje izlaganje jedan deo nakon njega.
Bogatirjev izlae nain reenja navedenog problema. U kontekstu shematski prikazane
kontrapunktske situacije, potrebno je prvo komponovati dva dela prve proposte (A1, B1).

550

Cf. Ibid., 63.

242

Nakon njihovog pozicioniranja u R1 sledi izrada narednog segmenta P1 (C1), uz potonje

transponovanje u R1. Reenje problema nalazi se kod izlaganja poetnog odeljka P2 (A2).
Naime, on bi trebalo, s jedna strane, da obrazuje pravilan troglas sa D1 iz P1 (koji se
istovremeno s njim komponuje), kao i sa B1 iz R1; no, s druge strane, kao prividni glas,
trebalo bi pravilno da kontrapunktira i prethodnom delu C1. Tako se postupa sa svakim
narednim odeljkom P2.551 Prividni glas se u odnosu na R2 pozicionira na visinski i vremenski
interval suprotnog smera od onog izmeu P1 + R1.
Prethodno navedena shema moe se izloiti i u sledeem vidu, gde brojevi iznad
kanonskih delova pokazuju redosled komponovanja:
Shema 65

Dvostruka kanonska imitacija druge vrste teko se moe pronai u renesansnoj muzikoj
praksi. Nain njene izrade verovatno nije bio sasvim poznat tadanjim kompozitorima i
muzikim teoretiarima. Zato je istraivanje Bogatirjeva veoma bitno, ono dovodi do
razumevanja takvog potencijala imitacionog kontrapunkta. Pri tom, pomou teorije Tanjejeva
i ovde su reeni problemi horizontalnog premetanja kanonskih melodija.

1.5.3.3.4. Dvostruki beskrajni kanon prve vrste

Simultano izlaganje dva dvoglasna beskrajna kanona, bazirana na razliitom muzikom
materijalu, predstavlja osoben vid potpunog horizontalno-pokretnog udvajanja kontrastnih
melodija. U njemu dolazi do uslovljene pojave pokretnog kontrapunkta. Ovu problematiku je
Bogatirjev takoe obuhvatio u svom istraivanju.
Razliite PP i RR imae oznake ponavljenog nastupa (,,P1, ,,P2, ,,R1, ,,R2). Razmak
izmeu P + R i R + ,,P moe biti isti u oba potkanona, ime se obrazuje dvostruki beskrajni
kanon prve vrste; kod njihovog razliitog rastojanja formira se dvostruki beskrajni kanon

551

Cf. Ibid., 6364.

243

druge vrste.552 U ovom segmentu rada, u svetlu tumaenja Bogatirjeva bie sagledane osnovne
specifinosti prvog vida ovakve kanonske imitacije.
Usled primene imitacione tehnike, u oba kanonska sloja neminovno dolazi do pojave
vertikalno-pokretnog kontrapunkta. On je unapred odreen karakteristikama kanonskih
parametara. Interval imitacije P1 + R1 obeleava se sa m1, P2 + R2 sa m2.553 Kod dvoglasnog
beskrajnog kanona prve vrste Jv je bio jednak dvostrukom intervalu imitacije.554 Na osnovu
toga proizlazi da je Jv1 = -2m1 i Jv2 = -2m2. No, osim navedenih vertikalnih pokazatelja
pojavie se i drugi, koje odreuju vertikalni odnosi dva glasa koji pripadaju razliitim
kanonskim slojevima.
Dva potkanona mogu biti pozicionirana pomou naslojavanja, ukrtanja i okruenja,
to bitno utie na broj vertikalnih premetanja. Naredna shema, koja pokazuje ove
kombinacije, donosi P1 u najviem glasu (mogu se dogoditi i druge kombinacije, koje
znaajnije ne utiu na opte kontrapunktske specifinosti):
Shema 66

Naslojavanje potkanona je predstavljeno u narednoj shemi:555

Shema 67

Uzajamni odnosi glasova manifestuju se na sledei nain: I + II (P1 + R1) Jv = -2m1;

I + III (P1 + P2) Jv = -m1 + m2; I + IV (P1 + R2) Jv = -m1 - m2; II + III (R1 + P2)
Jv = m1 + m2; II + IV (R1 + R2) Jv = m1 - m2; III + IV (P2 + R2) Jv = -2m2.556 Dakle, osim

552

Cf. Ibid., 6667.

Cf. Ibid., 68.
554
Cf. , ..., op. cit., 26.
555
Cf. , op. cit., 68.
556
Cf. Idem.
553

244

dva ve poznata pokazatelja (Jv1 = -2m1 i Jv2 = -2m2), pojavljuju se jo etiri to ukupno
daje est JJv.
Sledea shema pokazuje ukrtanje dva potkanona:557
Shema 68

Na osnovu sheme, izvode se sledee kombinacije glasova: I + II (P1 + R2) Jv = -m1 + m2;
I + III (P1 + R1) Jv = -m1 - m1 = -2m1; I + IV (P1 + P2) Jv = -m1 - m2; II + III (R2 + R1)
Jv = -m2 - m1; II + IV (R2 + P2) Jv = - m2 - m2 = -2m2; III + IV (R1 + P2) Jv = m1 - m2.558
Sada ima pet vertikalnih pokazatelja, jedan manje u odnosu na prethodni sluaj, jer kod
ukrtanja kanonskih slojeva P1 + P2 i R2 + R1 imaju isti Jv.
Okruenje jednog potkanona drugim, izloeno je u narednoj shemi:559
Shema 69

Ovde se manifestuju sledei odnosi kanonskih deonica: I + II (P1 + R2) Jv = -m1 + m2;
I + III (P1 + P2) Jv = -m1 - m2; I + IV (P1 + R1) Jv = -m1 - m1 = -2m1; II + III (R2 + P2)
Jv = -m2 - m2 = -2m2; II + IV (R2 + R1) Jv = -m2 - m1; III + IV (P2 + R1) Jv = m2 - m1.560
Uoavaju se etiri razliita vertikalna pokazatelja, jer su identina premetanja za P1 + R2 i
P2 + R1, kao i za P1 + P2 i R2 + R1.
U mnogim situacijama, zbog pojave velikog broja JJv, izrada dvostrukog beskrajnog
kanona prve vrste moe biti oteana, ak i neizvodljiva. Zato je potrebno pojednostaviti
komponovanje, odnosno izjednaiti vrednost odreenih kanonskih parametara. Tako, kod

557

Cf. Ibid., 69.

Cf. Idem.
559
Cf. Ibid., 70.
560
Cf. Idem.
558

245

naslojavanja i ukrtanja dva potkanona, moe se primeniti isti interval imitacije, tj. m1 = m2;
kod okruenja to nije izvodljivo, jer ono upravo podrazumeva nejednakost navedenog
imitacionog parametra.561
Na osnovu jednakosti veliine m1 i m2, kod naslojavanja od est razliitih JJv ostaju
samo dva, koji su, pri tom, jednaki po vrednosti ali suprotnih znakova (Jv = -2m, Jv = 2m).562
U ovim uslovima, ukrtanje kanonskih slojeva ima samo jedan negativni pokazatelj
(Jv = -2m).563 U oba sluaja, deonice koje obrazuju kontrapunktske spojeve su dvoglasne
kombinacije koje sainjava po jedan glas svakog potkanona, odnosno okvirni i jedan od
unutranjih glasova celokupnog imitacionog stava.
Komponovanje takvih beskrajnih kanona podrazumeva poetno formiranje prvih
delova PP, kao i njihovo prenoenje u RR, kojima e kontrapunktirati novi delovi PP. Tako
dobijeni etvroglas Bogatirjev posmatra kao prvobitni kontrapunktski spoj, te se on izrauje
uz korienje pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta. Zapravo, ovaj uslov vai za parove
glasova koji proizvode vertikalno premetanje, to je ve razmotreno na osnovu analize
prethodnih shema.564 Potreba uvoenja ogranienja datog Jv moe se pojaviti i pre
uspostavljanja etvoroglasne fakture, kada se kontrapunktski spoj P1 + P2 obazuje srednjim ili
okvirnim glasovima.565 To nastaje zbog drugaijeg vertikalnog rasporeda prethodno izloenog
muzikog materijala pojavom RR.
Pozicioniranje

dva

potkanona

po

principu

okruenja,

takoe

omoguava

simplifikovanje komponovanja. Bogatirjev, u tom kontekstu, istie kontrapunktsku situaciju

gde su oba intervala imitacije u odnosu prostog prema sloenom, to je, zapravo, slino kao
kada su identini imitacioni intervali.566
Kada PP ne nastupaju istovremeno, ve su na odreenom rastojanju, nee se dogoditi
znaajnije izmene u odnosu na ve razmotrene kontrapunktske situacije. Sada se samo menja
redosled izrade kanonskih konstituenata.567

561

Cf. Ibid., 71.

I + II (P1 + R1) Jv = -2m; I + III (P1 + P2) Jv = 0; I + IV (P1 + R2) Jv = -2m; II + III (R1 + P2) Jv = 2m;
II + IV (R1 + R2) Jv = 0; III + IV (P2 + R2) Jv = -2m. Cf. Ibid., 7172.
563
I + II (P1 + R2) Jv = 0; I + III (P1 + R1) Jv = -2m; I + IV (P1 + P2) Jv = -2m; II + III (R2 + R1) Jv = -2m;
II + IV (R2 + P2) Jv = - 2m; III + IV (R1 + P2) Jv = 0. Cf. Idem.
564
Cf. Ibid., 73.
565
Cf. Idem.
566
Cf. Ibid., 77. Isti pistup moe se primeniti i kod naslojavanja i ukrtanja potkanona, ukoliko se, iz odreenih
razloga, ne eli pojava istih imitacionih intervala.
567
Kada se napie poetni deo P1 (A1) on se prenosi u R1 te se na osnovu toga piu B1 iz P1 i A2 iz P2. Takav
troglas posmatra se kao prvobitni spoj (P1 + R1 i P1 + P2 se komponuju primenom uslova koje namee dati Jv,
dok kombinacija P2 + R1 nema takav tretman). U sledeoj fazi, potrebno je samo uz izvedeni spoj, obrazovan
odeljcima A2 + ,,A1 + B1, dopisati deo B2 iz P2 (B2 + ,,A1 i B2 + A2 piu se po pravilima datog Jv). Cf. Ibid., 81.
562

246

U narednom primeru naveden je dvostruki beskrajni kanon prve vrste, sa ukrtanjem

dva potkanona istog intervala imitacije (oktava), ime je postignuto manje vertikalnih
premetanja: I + II (P1 + R2) Jv = -m1 + m2; I + III (P1 + R1) Jv = -m1 - m1 = -2m1;
I + IV (P1 + P2) Jv = -m1 - m2; II + III (R2 + R1) Jv = -m2 - m1; II + IV (R2 + P2)
Jv = - m2 - m2 = -2m2; III + IV (R1 + P2) Jv = m1 - m2. Pri tom, tamo gde ima visinskih
pomeranja, uvek je isti Jv: I + II (P1 + R2) Jv = 0; I + III (P1 + R1) Jv = -2m; I + IV (P1 + P2)
Jv = -2m; II + III (R2 + R1) Jv = -2m; II + IV (R2 + P2) Jv = -2m; III + IV (R1 + P2) Jv = 0.
Dakle, izmeu kombinacija I + III, I + IV, II + III, II + IV, kod izrade novog dela PP prema
ve postavljenim RR, potrebno je u odvojenim dvoglasnim spojevima upotrebiti pravila
Jv = -14:
Primer 148

Ovakve kontrapunktske situacije sadre veliki broj ogranienja, koja onemoguavaju

komponovanje. Zato je simplifikovanje kanonskih parametara vrlo bitan aspekt izvodljivosti
praktinog rada. Vano je i odreenje razliitih naina pozicioniranja potkanona. Pri tom, bez
teorijskog sistema pokretnog kontrapunkta, onemoguena bi bila izrada takvih primera i
njihovo adekvatno analitiko tumaenje.

1.5.3.3.5. Dvostruki beskrajni kanon druge vrste

Rastojanje izmeu P + R i R + ,,P oba kanonska sloja moe biti razliito, ime se obrazuje
dvostruki beskrajni kanon druge vrste. U daljem toku rada, nakon sagledavanja teorijskih
odreenja Bogatirjeva, bie definisane do sada neistraene mogunosti kombinovanja
kanonskih slojeva nejednako horizontalno rastojanje nastupa P + R i razliiti broj delova
potkanona.
Beskrajni kanon druge vrste, po vremenskoj distanci imitacionih deonica moe imati
a = b (zapoinje kao dvostruki kanon prve vrste) ili a b (zapoinje kao dvostruki kanon
druge vrste). Zbog nejednakosti horizontalnih odnosa deonica, u obe navedene varijante
dolazi do pojave horizontalno-pokretnog kontrapunkta.

247

U prvom sluaju (a = b), jedna od mogunosti nastupa muzikog materijala u

kanonskom stavu sainjenom od est delova, shematski je predstavljena na sledei nain:568
Shema 70

Kombinacija R1 + R2 je izvedena varijanta P1 + P2. Takav odnos deonica postoji i kod

ordinarnog vida dvostrukog kanona. Meutim, sada se pojavljuju i drugi izvedeni
kontrapunktski spojevi. Njih proizvode pojedini delovi ,,P1 + R1, P1 + R2 i ,,P2 + R2.569
Naime, iz navedene sheme zapaaju se sledee kombinacije: ,,A1 + F1, ,,A1 + D2,
,,B1 + E2, ,,C1 + F2, ,,A2 + F2 (ovi spojevi su u shemi zaokrueni i spojeni linijama). Pri tom,
nijedna od njih ne donosi nov muziki materijal, ve one reprodukuju to to je ranije ve
komponovano. Ovi izvedeni spojevi u realnom notnom tekstu nemaju svoje adekvatne
prvobitne kontrapunktske kombinacije. Zato ih je neophodno rekonstruisati pomou prividnih
glasova.570
Zapravo, bie napisani prividni spojevi sainjeni od raznih kanonskih delova
pozicioniranih za jedan odeljak ranije u odnosu na datu izvedenu kombinaciju. ,,A1 + F1 i
,,A1 + D2 imae A1..., ,,B1 + E2 dobie B1..., dok e za ,,C1 + F2 i ,,A2 + F2 biti istovremeno
izloeni C1... i A2... Sledea shema pokazuje ovakvu osnovnu konstrukciju:571
Shema 71

568

Cf. Ibid., 109.

Cf. Ibid., 110.
570
Cf. Idem.
571
Cf. Idem.
569

248

Odeljak F1 trebalo bi da obrazuje pravilan kontrapunkt sa realnim glasovima, dok u

odvojenom spoju daje validno zvuanje sa prividnim glasom (F1 + A1...). Pored toga, delovi
D2 i E2, pored realnog etvoroglasa jo proizvode pravilan dvoglas sa prividnim glasom
(D2 + A1..., E2 + B1...). S druge strane, F2 pored uea u realnoj kontrapunktskoj fakturi,
dodatno ini pravilan troglas sa dva prividna glasa (F2 + C1... + A2...). Na taj nain, pojavljuje
se sloeni splet uzajamnih odnosa glasova, u kojima postoje ak tri prvobitna prividna spoja:
P1 + P1..., P2 + P1..., P2 + P1... + P2... Njima odgovaraju sledei izvedeni spojevi: R1 + ,,P1,
R2 + ,,P1, R2 + ,,P1 + ,,P2. O realnom prvobitnom spoju ve je bilo rei P1 + P2 daje
izvedenu kontrapunktsku kombinaciju, sainjenu od R1 + R2.572
Vertikalni i horizontalni interval nastupa prividnih glasova u osnovnoj konstrukciji,
odreuje se poput ranijih slinih situacija, odnosno P1... se pozicionira tako to se u obrnutom
smeru od prvog tona ,,P1 odmerava interval nastupa R1 posle P1; isto je i za P2..., koja se
udonoava prema ,,P2.573
U zavisnosti od visinske dispozicije P1 + P2 i R1 + R2, kod komponovanja ovakve
vrste beskrajnog kanona potrebno je i uvoenje pravila Jv. Ona se mogu izbei samo kod
jednakog imitacionog intervala u oba kanonska sloja, kao i pravolinijskog nastupa deonica.
Kada ovi uslovi nisu ispunjeni, neminovna je pojava vertikalnog premetanja.
Izraunavanje Jv sprovodi se kao kod ordinarne dvostruke kanonske imitacije prve
vrste, pomou formule: Jv = -m + (n). Pravila datog Jv bila bi primenjivana kod
komponovanja P1 + P2 i P1... + P2 osnovne konstrukcije.574
Horizontalno rastojanje izmeu dva potkanona bitno utie na teinu komponovanja.
Naime, ui poetni nastupi dovode do kraeg trajanja prividnog glasa, ime se
pojednostavljuje izrada. U narednom primeru, oba potkanona se izlau pomou naslojavanja.
Navedene su i prividne deonice:575

572

Cf. Ibid., 111.

Cf. Idem.
574
Cf. Ibid., 112.
575
Cf. Ibid., 113. U ovom primeru ima mnogobrojnih greaka, ukoliko se on posmatra iz aspekta kompozicionih
normi strogog kontrapunktskog stila (nepripremljene disonance na tezi, skok u disonancu). Moe se, zato,
zakljuiti da je autor upotrebio samo renesansni lestvini sistem, uz slobodniji tretman harmonske komponente.
573

249

Primer 149

Do sada je poetni nastup glasova realizovan po uzoru na ordinarnu kanonsku imitaciju

prve vrste (a = b). Kada bi, meutim, do momenta ponavljanja, horizontalno rastojanje
nastupa glasova bilo ureeno kao kod dvostruke kanonske imitacije druge vrste (a b), to bi
proizvelo veliki broj pravila komponovanja. Bilo bi, zapravo, potrebno uvoenje veeg broja
prividnih glasova. Zato Bogatirjev, konstatujui da to jedva da bi imalo bilo kakav praktian
znaaj, takav kanon ne uzima u razmatranje.576 Bez obzira na to, u daljem tekstu bie
sagledane specifinosti i ovakvog kanonskog stava, ime e biti upotpunjeno razmatranje ove
problematike.
Sve do ponavljanja, zastupljeni su principi dvostruke kanonske imitacije druge vrste.
Jedan od naina kontrapunktiranja kanonskih delova, predstavljen je u sledeoj shemi, gde je
prvobitni simultani nastup PP kod RR horizontalno pomeren za jedan kanonski deo u desno,
odnosno a < b:577
Shema 72

576

Cf. Ibid., 119.

Kada je rastojanje a > b, u trenutku nastupa prvog dela prividnog glasa on jo nee biti poznat, jer P2
zapoinje tek jedan deo nakon njega. Kod komponovanja, u takvoj situaciji postupa se kao kod dvostruke
kanonske imitacije druge vrste, gde se pojavljivao isti problem.
577

250

Kontrapunktski spoj R1 + R2 donosi ve napisane delove, za koje ne postoji adekvatan

prvobitni spoj. Ovaj problem reava se uvoenjem P2... Za odreenje vertikalnog i
horizontalnog poloaja prividnog glasa, od prve note R2 u levo se uzima interval nastupa ija
je vertikalna i horizontalna distanca suprotnog smera od one koju ini R1 u odnosu na P1.
Pored toga, ponavljanje proizvodi i druge spojeve: ,,A1 + F1, ,,A2 + E2, ,,A1 + E2,
,,B1 + F2, ,,B2 + F2. Problem pravilnog zvuanja ovih delova, reava se uvoenjem novih
prividnih glasova. Oni se, prema odgovarajuim odeljcima, pozicioniraju na visinski i
vremenski interval jednak onom, koji se prema njima obrazuje u izvedenom zvuanju. Dolazi
do pojave sloenog spleta kontrapunktskih kombinacija u osnovnoj konstrukciji. Za prethodno
navedenu kontrapunktsku situaciju, to se moe predstaviti na sledei nain:
Shema 73
Osnovna konstrukcija

Kada dva beskrajna kanona u simultanom zvuanju imaju razliiti broj delova, dolazi do
sline kontrapunktske situacije:
Primer 150
osken de Pre, Missa Malheur me bat (Agnus dei III, t. 183186)

251

Ovde dva para kanonskih glasova (donji i gornji) imaju nejednak broj odeljaka. Nain
kontrapunktiranja moe se predstaviti u vidu sledee sheme:
Shema 74

Osim R1 + R2, izvedene kombinacije proizvode sledei kanonski delovi: ,,A1 + H1, ,,A1 + ,,C2,
,,B1 + D2, ,,C1 + E2, A2 + F2. Pored toga, zbog razliitog broja delova, kod ponavljanja drugog
potkanona svi meusobni spojevi kanonskih odeljaka takoe su ranije ve napisani, ali su
sada u drugaijem odnosu nego kod prvobitnog izlaganja (,,A2 + ,,C1, ,,A2 + ,,D1, ,,B2 + ,,D1,
B2 + E1, C2 + E1, C2 + F1). Verovatno je broj izvedenih kontrapunktskih kombinacija uticao
na to da se oforme isti poeci za oba kanonska sloja, te da se ponove samo prva tri odeljka
drugog potkanona (identini sa poetkom prvog), nakon ega je prekinuto izlaganje. Time je
znaajno pojednostavljeno komponovanje. U osnovnu konstrukciju bilo bi uvedeno vie
prividnih glasova:
Shema 75
Osnovna konstrukcija

Osnovna konstrukcija prethodnog primera imala bi sledei vid:

252

Primer 151
Osnovna konstrukcija

U renesansnoj muzikog praksi teko se mogu pronai primeri dvostrukog beskrajnog kanona.
To je svakako povezano sa njegovom vrlo sloenom specifikom. Kod komponovanja je ovde
esto simplifikovanje kanonskih parametara, kako bi se ono moglo realizovati.
Koristei rezultate istraivanja pokretnog kontrapunkta Tanjejeva, Bogatirjev je
nadogradio njegovo uenje o kanonu. Sledei logiku poimanja beskrajnog kanona, promenom
intervala ponavljanja obrazovala bi se dvostruka kanonska sekvenca. Ovoj problematici bie
posveeno dalje razmatranje potpunog horizontalno-pokretnog udvajanja kontrastnog
muzikog materijala.

1.5.3.3.6. Dvostruka kanonska sekvenca prve vrste

Dvostruka kanonska sekvenca ima dve vrste, odreene na isti nain kao i kod dvostrukog
beskrajnog kanona. S obzirom na to da se nastupi ,,P1 i ,,P2 realizuju od drugih tonova, ovde
je izrada sekvence vrlo sloena. U skladu sa karakteristikama kanonsko-sekventnih
parametara, pojavljuje se pokretni kontrapunkt. Bogatirjev je istraio i ovu problematiku, u
tom kontekstu posebno naine pojednostavljivanja komponovanja.
U ovom delu rada bie razmotrena dvostruka kanonska sekvenca prve vrste
(vremenski nastup P + R i R + ,,P isti je u oba potkanona). Pored sagledavanja tumaenja
Bogatirjeva, istraene e biti i nove mogunosti kombinovanja kanonsko-sekventnih slojeva.

253

Dvostruka kanonska sekvenca prve vrste, kao specifian vid dvostrukog beskrajnog
kanona, sadri i mnoge njegove do sada razmotrene kontrapunktske karakteristike. To se
odnosi na visinsko pozicioniranje dva potkanona: naslojavanje, ukrtanje ili okruenje. Pored
toga, i ovde dolazi do uslovljene pojave vertikalno-pokretnog kontrapunkta, isti su broj
parova deonica izmeu kojih se pojavljuje Jv kao i parametari koji odreuju njegovu
vrednost. Zapravo, razlika se sastoji u tome da veliina visinskog intervala nastupa R posle P
nije ista kao kod nastupa ,,P posle R. Zato se, umesto ranije formule za izraunavanje veliine
vertikalnog premetanja glasova (Jv = -2m), sada koristi druga formula: Jv = -m + (n).578
Ovde je m prvobitni (P + R), a n izvedeni interval imitacije (R + ,,P).579
Kod komponovanja dvostrukih kanonskih sekvenci prve vrste, pomou naslojavanja i
ukrtanja (okruenje, zbog svojih osobenosti, odvojeno se razmatra), Bogatirjev se na poetku
ograniava onim situacijama u kojima postoji identinost JJv u oba potkanona: isti je
imitacioni interval, po veliini i usmerenosti.580 To dovodi i do obrazovanja istog sekventnog
koraka (z). Meusobni visinski odnos oba dvoglasna potkanona je slobodan i ne utie na
komponovanje.
U narednoj shemi predstavljena je jedna od takvih kontrapunktskih situacija (ukrtanje
potkanona), gde se etiri para glasova piu na osnovu istog Jv:581
Shema 76

U primeru koji sledi, kanonska sekvenca komponovana je po navedenoj shemi. Ovde se

pojavljuje dvostruki kontrapunkt u tercdecimi (Jv = -m - n, tj. -7 - 5 = -12):582

578

Pozitivna ili negativna vrednost n odreuje se na isti nain kao dok dvoglasne kanonske sekvence.
Cf. Ibid., 82.
580
Cf. Ibid., 83.
581
Cf. Ibid., 84.
582
Bogatirjev, poput Tanjejeva, nije obratio panju na bitan sekventni inilac z. Samim tim, nisu obuhvaene
korelacije svih kanonsko-sekventnih parametara. Njihova sistematizacije ve je ranije izvrena, kod razmatranja
dvoglasne kanonske sekvence prve vrste.
579

254

Primer 152

Za izgradnju dvostruke kanonske sekvence sa naslojavanjem potkanona, bie koriena dva

JJv iste veliine ali razliitih znakova. Pri tom, srednji glasovi imae pozitivni vertikalni
pokazatelj, a ostale kombinacije deonica negativni.
Kod dvostruke kanonske sekvence, kod koje su potkanoni pozicionirani pomou
okruenja, ne mogu se primeniti isti intervali imitacije u oba para glasova. Zato se u
komponovanje uvode uproavanja, jer se pojavljuje razlika izmeu prvobitnog (P + R) i
izvedenog (R + ,,P) imitacionog intervala.
Dva razliita prvobitna intervala imitacije, bie oznaeni sa m1 i m2. Izvedeni intervali
obeleeni su sa n1 i n2. S obzirom na to da se sekventne karike premetaju u istom smeru na
isti interval, uoava se bitna zakonomernost: koliko je m1 vee od od m2 toliko je i n1 vee od
n2, tj. m1 - m2 = n1 - n2. Na osnovu toga jo proizlazi da je m1 + n2 = m2 + n1.583 Navedene
jednakosti omoguavaju bolje razumevanje naredne sheme, u kojoj su pokazani odnosi
glasova u dvostrukoj kanonskoj sekvenci:584
Shema 77

Poto je razlika prvobitnih imitacionih intervala jednaka razlici izvedenih, dok je njihov zbir,
kada su ovi intervali uzeti iz razliitih dvoglasnih potkanona, uvek isti, zakljuuje se da su
identini pokazatelji koje obrazuju kombinacije -m1 + m2 i n2 - n1; to vai i za -m1 - n2 i
-m2 - n1. Ostaju, zapravo, etiri razliita JJv, koji su uvek negativni brojevi.585

583

Cf. Ibid., 87.

Cf. Ibid., 88.
585
Cf. Idem.
584

255

Pojednostavljivanje komponovanja moe se realizovati ukoliko se prvobitni intervali

(samim tim i izvedeni) razlikuju jedan od drugog za jednu ili nekoliko oktava.586 Bogatirjev
analizira situaciju u kojoj m1 = 6, n1 = 5 i m2 =13, n2 = 12 proizvode vertikalne pokazatelje:
-m1 - n1 = -6 - 5 = -11; -m2 - n2= -13 - 12 = -25; -m1 - n2 = -6 - 12 = -18; -m2 + m1 = -13 + 6 =
-7. Pri tom, prva tri pokazatelja donose ista ogranienja, te ostaje jo samo Jv = -7.587
Kod beskrajnog kanona prve vrste, ukoliko su intervali imitacije u oba dvoglasna
kanona jednaki oktavnom pokazatelju (7, 14, 21), pojavljivao se samo jedan Jv. Meutim,
kod dvostruke kanonske sekvence, dobijene okruenjem jednog potkanona drugim, ovo se ne
moe postii, jer prvobitni i izvedeni intervali nisu jednaki.
Moe se primeniti drugaija metoda ostvarivanja ove mogunosti: potrebno je pronai
takve uzajamne odnose izmeu prvobitnih intervala i koraka sekvence, koji e proizvesti
samo oktavni pokazatelj. Dakle, svi JJv koji bi se pojavili kao rezultat razliitih kombinacija
glasova, trebalo bi da se razlikuju jedan od drugog za 7, 14 ili 21, jer oni, bez obzira na
razliitu vrednost, donose ista pravila komponovanja. Razlika izmeu m1 i m2 trebalo bi da
bude 7 ili 14. Suma prvobitnog i izvedenog intervala u svakoj sekvenci donosi kao rezultat
7, 14, 21 ili 28. Time se dobijaju etiri kombinacije, koje obrazuju sekvencu do kvinte, to
moe imati praktinu upotrebu.588
Kod kanonske sekvence postoji potencijal promene usmerenosti parametra z. Naime,
ukoliko m dobije znaenje n a samim tim n postane m, promenie se smer njenog kretanja,
bez uvoenja dodatnih pravila komponovanja.589
Do sada su oba kanonsko-sekventna sloja sadrala jednaku usmerenost svojih
imitacionih intervala. To se navodi iz praktinih razloga, kako bi se olakalo razumevanje ove
sloene materije. Uvoenje imitacionih intervala razliitog smera ne donosi sutinske izmene;
odreene korekcije samo se odnose na uproavanje komponovanja.
Realizacija dvostruke kanonske sekvence sa imitacionim intervalima razliite
usmerenosti, moe se realizovati kod kanonskog okruenja.

Trebalo bi postii

pojednostavljivanje komponovanja, redukovanjem broja JJv. Ukoliko se suma prvobitnog i

izvedenog intervala jedne sekvence (m1 + n1) razlikuje od sume ovih intervala druge sekvence
(m2 + n2) za dve oktave (14), odnosno ako je (m1 + n1) - (m2 +n2) = 14 dobijaju se samo dva
586

Ovde se nemaju u vidu odnosi prostih i sloenih intervala, ve razlika za 7, 14, 21 itd.
Cf. Ibid., 89.
588
Cf. Ibid., 9596. Navedena uproavanja komponovanja, mogu biti primenjena i kada se komponuje
kanonska sekvenca realizovana ukrtanjem potkanona, ako iz odreenih razloga nije poeljna pojava jednakih
intervala imitacije. Kod naslojavanja, navedeno uproavanje moe se izvesti ukoliko se m1 i m2 razlikuju jedan
od drugog za oktavu, a zbir prvobitnog i izvedenog intervala donosi 7, 14 ili 21.
589
Cf. Ibid., 99100.
587

256

JJv.590 Pri tom, m1 ne moe se vie razlikovati u odnosu na m2 za jednu oktavu, dok sve ostale
karakteristinosti takve imitacije ostaju iste kao i kod ranije razmotrenih primera.
Drugim reima, od dva JJv jedan je uvek -7 i odnosi se na dva najvia i dva najnia
glasa, dok je drugi Jv jednak sumi prvobitnog i izvedenog intervala bilo kojeg dvoglasnog
potkanona sa znakom minus i vai za ostala etiri para glasova. Shema takve kanonske
sekvence, sada sa razliitim smerom imitacije, predstavlja se na sledei nain:591
Shema 78

Karike svake dvoglasne sekvence premetaju se na isti interval, te se odnos prvobitnih i

izvedenih intervala definie na sledei nain: koliko je m1 vee od n1, toliko je n2 vee od m2,
odnosno m1 - n1 = n2 - m2. Na osnovu toga proizlaze dve jednaine: m1 + m2 = n2 + n1;
n2 - m1 = m2 - n1.592 Zapravo, ostaju etiri umesto naizgled est JJv.
Bogatirjev u tom kontekstu navodi m1 = 10, n1 = 8; m2 = 1, n2 = 3, te na osnovu
jednaina dobija JJv = -7, -11, -18, -4, -11, -7. S obzirom na to da JJv = -11, -18, -4 donose
slina ogranienja u komponovanju, ostaju, zapravo, samo dva JJv: -7, -11.593
U pojedinim situacijama, moe se doi do samo jednog vertikalnog pokazatelja, onog
sa najmanjim brojem ogranienja: Jv = -7. Kako bi se to postiglo, potrebno je da suma
prvobitnih i izvedenih intervala (m1 + n1 i m2 + n2), koji se izmeu sebe razlikuju za 14, daje
neku od oktavnih vrednosti (7 i 21 ili 14 i 28).
Isti pristup moe biti primenjen i za kanonske sekvence oformljene pomou ukrtanja
svojih potkanona. Identinost zbira prvobitnog i izvedenog intervala kod obe dvoglasne
sekvence (m1 + n1 = m2 + n2), moe dovesti do pojave jednog vertikalnog pokazatelja.
Bogatirjev navodi sledeu situaciju: m1 = 13, n1 = 12, m2 = 12, n2 = 13; JJv = 0, -25, -25, -25,

590

Cf. Ibid., 101.

Cf. Ibid., 102.
592
Cf. Idem.
593
Cf. Ibid., 101102.
591

257

0.594 Kod naslojavanja, ovakvim pristupom pojavljuju se dva vertikalna pokazatelja iste
vrednosti ali suprotnih znakova.595
Kombinacija beskrajnog kanona i kanonske sekvence prve vrste, ili dve sekvence sa
razliitim sekventnim koracima istog ili suprotnog usmerenja, dovela bi do vrlo sloenih
kontrapunktskih situacija. Tada bi se, osim ve sagledanih vertikalnih izmena poloaja
njihovih delova, dogaale promene uzajamnih odnosa glasova kod svakog sekventnog
premetanja. Broj ponavljanja, odreivao bi dodatne vertikalne modifikacije. One bi
obuhvatile celokupne kanonsko-sekventne dvoglasne spojeve. To bi moglo stvoriti nereive
probleme.
U sledeoj shemi naveden je minimalan broj ponavljanja kod kombinacije beskrajnog
kanona i kanonske sekvence, kao i dve sekvence u kojoj kanonsko-sekventni slojevi imaju
razliiti z. Odnos kanonskih delova kod svakog ponavljanja je drugaiji, uz neminovnu pojavu
veeg broja JJv:
Shema 79a

Shema 79b

Izrada ovakvih primera podrazumevala bi izuzetno veliki broj pravila. To se moe uoiti
analizom eventualnog kompozitorskog procesa. Trebalo bi odrediti JJv, u odnosu na interval
premetanja kanonskih delova svake od navedenih kombinacija koje su izloene u shemi.
Vertikalni pokreti bi se posmatrali prema poetnom poloaju glasova u trenutku obrazovanja
prve dvoglasne kombinacije (ona se tretira kao prvobitni spoj datog para glasova). Pored toga,
i unutar odvojenih potkanona sadrana su visinska pomeranja njihovih odeljaka. Tako
594
595

Cf. Ibid., 104.

Cf. Ibid., 105.

258

objedinjena pravila svih JJv, bila bi koriena kod izrade poetne kontrapunktske
kombinacije oba potkanona, do momenta prve repeticije, uz dodatnu neophodnost
proizvoenja validnog etvoroglasnog stava. Ovo bi onemoguilo praktian rad.
Izrada dvostruke kanonske sekvence prve vrste na granici je praktine realizacije.
Istraivanje Bogatirjeva donosi nove mogunosti, jer osim otkrivanja unutranjih
zakonomernosti kod ovakvog kanonskog stava, ono je usmereno na otklanjanje prepreka koje
dovode do potekoa kod njegove izrade ili je sasvim onemoguavaju. Uz navedeno
simplifikovanje kanonsko-sekventnih parametara, esto e i dalje biti otean praktian rad.
Zato, svako dalje uslonjavanje, manifestovano kombinovanjem razliitih sekventnih koraka,
dovelo bi do nereivih problema kod komponovanja.

1.5.3.3.7. Dvostruka kanonska sekvenca druge vrste

Kanonska sekvenca druge vrste ima razliite vremenske nastupe P + R i R + ,,P. U odnosu na
dvostruki beskrajni kanon sa ovakvim karakteristikama, isti su redosled izrade, nain
formiranja kanonskih delova, odreenje momenta i visinskog pozicioniranja nastupa prividnih
glasova. Razlika je samo sadrana u izlaganju ,,P1 i ,,P2, koji se sada realizuju od drugih
tonova.
U ovom segmentu rada bie sagledani rezultati teorijskih uoptavanja Bogatirjeva,
nakon ega e biti istraene kontrapunktske situacije koje do sada nisu bile predmet
interesovanja muzikih teoretiara (osobene kombinacije kanonsko-sekventnih slojeva i
naini njihove izrade).
Bogatirjev sagledava samo one primere u kojima je, prema vremenskoj distanci
nastupa, a = b. U svojim razmatranjima ograniava se pretvaranjem u kanonske sekvence
ranije navedenih primera za beskrajni kanon druge vrste. Razlika se manifestuje samo kod
ponavljanja, gde se komponuje prelaz prema izlaganju melodija na drugoj visini.596
Naime, izrada dvostruke kanonske sekvence druge vrste gotovo je identina
komponovanju dvostrukog beskrajnog kanona. Promena visinskih poloaja glasova kod
ponavljanja, uslovljava samo drugaije pozicioniranje prividnih deonica u osnovnoj
konstrukciji.
Kada horizontalni razmak a b, izrada sekvence se, takoe, realizuje poput takvog
dvostrukog beskrajnog kanona druge vrste. Promena vertikalnih pozicija melodija kod
ponavljanja, u skladu sa intervalom z, uticae i na visinski poloaj prividnih deonica u

596

Cf. Ibid., 121.

259

osnovnoj konstrukciji. Osim navedenih razlika, dalje razmatranje ove problematike svodilo bi
se na ponavljanje ve poznatih naina komponovanja. Iz tog razloga, u kontekstu teorijskih
uoptavanja Bogatirjeva, dalje se nee aktuelizovati problematika analize i izrade dvostruke
kanonske sekvence druge vrste.
Meutim, nisu istraene sloenije kontrapunktske situacije, koje nastaju osobenim
kombinacijama kanonsko-sekventnih slojeva. Jedna od njih navedena je u narednom primeru.
Naime, u dva para glasova izloene su dve kanonske sekvence prve i druge vrste, ime se
ostvaruje etvoroglas. Drugim reima, dva potkanona nemaju isti broj delova. Pored toga,
razliiti su i sekventni koraci (z1 = -2, z2 = -1):
Primer 153
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ad fugam (Sanctus, t. 610)

Kontrapunktske specifinosti i praktina realizacija ovakvih kontrapunktskih situacija, mogu

se definisati na osnovu do sada izloenih poimanja beskrajnog kanona i kanonske sekvence.
Prvi sekventni kanon (u donjim glasovima) zapoinje neto ranije u odnosu na drugi (u
gornjim glasovima), iji su delovi, zato, pozicionirani izmeu dva odeljka donjeg kanonskosekventnog sloja:
Shema 80

Dogaa se preklapanje granica kanonsko-sekventnih odeljaka, to se moe predstaviti i

sledeom shemom:

260

Shema 81

Delovi druge kanonske sekvence u narednoj shemi bie pomereni za pola dela u levo, kako bi
se napravila sinhronizacija sa delovima iz prvog kanonskog sloja, to ne utie na ispravnost
tumaenja ove kontrapunktske situacije, ve samo pojednostavljuje njeno poimanje:
Shema 82

Prvobitni spoj ini kombinacija P1 + P2 a izvedeni R1 + R2. Meutim, zbog ponavljanja i

nejednakog broja delova, pojavljuju se izvedeni spojevi izmeu delova ,,P1 + R1, ,,P1 + R2,
,,P2 + R2. Pored toga, od ponavljanja drugog kanonsko-sekventnog sloja, svi njegovi odeljci,
kao i oni u R1 ranije su ve napisani, ali su sada u drugaijem odnosu prema prvobitnom
izlaganju (,,P2 + R1).
Komponovanje ovakvih kanona vrlo je komplikovano. Na poetku se postavlja
dvoglasna kanonska sekvenca prve vrste (drugi kanonsko-sekventni sloj), sa svojim
osobenostima komponovanja (pravila datog Jv). Potom se izrauje pravilan etvoroglasni
stav, izradom nove kanonske sekvence u preostalim glasovima (P1 + R1 + P2 + R2).
Ovde P1 + P2 ini prvobitni spoj, koji se komponuje po pravilima odreenog Jv,
omoguavajui pravilno zvuanje izvedene kontrapunktske kombinacije (R1 + R2).
Izraunavanje vertikalnog pokazatelja vri se po formuli Jv = m1 + m2. U navedenom primeru
izbegnuto je premetanje deonica, tako to je poetni interval imitacije isti u oba kanonskosekventna sloja. Poto je P1 pozicionirana u donji glas, njeno pomeranje navie (u R1)
proizvodi negativan interval, dok je takav pokret P2, kao vieg glasa prvobitnog spoja
pozitivan. Na osnovu formule dobija se sledei rezultat: -3 + 3 = 0. Dakle, ukoliko je u obe
261

kanonske sekvence istosmerna monointervalska imitacije, nee doi do pojave vertikalnog

premetanja kod izlaganja R1 + R2, to pojednostavljuje komponovanje.
Pravilno kontrapunktiranje preostalih delova kao izvedenih kontrapunktskih
kombinacija, postie se pomou osnovne konstrukcije uvoenjem prividnih glasova. Deo
A1... se pozicionira na visinu usklaenu sa intervalom i korakom sekvence, za jedan deo ranije
od ,,A1, te se prema njemu izrauje D1. S druge strane, za delove A2... i B2... visinska i
vremenska dispozicija se odreuje u odnosu na P2, na osnovu vertikalnog i horizontalnog
intervala imitacije P1 + R1 ali suprotnog smera. Oni se potom prepisuju u skladu sa z
(,,A2..., ,,B2...). Deo A1 daje validan dvoglasni stav sa ,,B2..., dok se B1 izrauje tako da
obrazuje istovremeno i pravilan dvoglas, u odvojenom spoju prema ,,A2...; C1 na isti nain
kontrapunktira prema ,,B2... Navedene osobenosti komponovanja predstavljene su u sledeoj
shemi:
Shema 83

Vrlo komplikovana mrea uzajamnih kontrapunktskih odnosa u osnovnoj konstrukciji, imae

sledei vid (polovine su, u odnosu na prethodno navedeni primer, pretvorene u dve etvrtine
spojene lukom, kako bi se jasnije pokazale granice kanonskih odeljaka):

262

Primer 154
Osnovna konstrukcija

Kada jedan kanonski sloj ima neparan, a drugi paran broj odeljaka, bez pojedostavljivanja
kanonsko-sekventnih parametara komponovanje je gotovo neizvodljivo. Praktian rad e biti
olakan upotrebom istog intervala imitacije, sekventnog koraka kao i horizontalnog rastojanja
deonica u oba kanonska sloja (m1 = m2, z1 = z2, a = b). Pored toga, na pojedinim mestima
mogue je uvoenje pauza, kako bi se u datom momentu smanjio broj glasova. Nain
kontrapunktiranja dva kanonsko-sekventna sloja, od kojih se jedan sastoji od tri, a drugi od
etiri dela, predstavljen je u sledeoj shemi:
Shema 84

Ovde bi prvobitni spoj trebalo da proizvodi kombinacija P1 + P2, a izvedeni R1 + R2.

Meutim, poto je m1 = m2, nee biti vertikalnog premetanja. No, od momenta ponavljanja
kanonsko-sekventnih delova obrazuje se izvedena kombinacija glasova ,,R1 + ,,P2; proizvode
se kontrapunktski spojevi istoimenih delova (kao na poetku izmeu P1 + P2). Prostor izmeu
ove kombinacije glasova je iri u odnosu na P1 + P2. Ukoliko se npr. odabere kvarta kao
imitacioni interval, onda je kod izrade prvobitnog spoja (P1 + P2) potrebno koristiti pravila
Jv = 3 (z je u oba ova glasa ve realizovan na istu veliinu, dok je navedena vrednost
263

vertikalnog pokazatelja rezultat poloaja ,,R1 u odnosu na ,,P2, koji je odreen intervalom
imitacije).597
S obzirom na to da su u oba kontrapunktska sloja zastupljene kanonske sekvence
druge vrste, pronalaenje adekvatnog prividnog spoja kod ponovljenog nastupa poetnog
odeljka, reava se kao i do sada njegovim pozicioniranjem u levo, za jedan deo ranije i na
obrnuti imitacioni interval (A1..., A2..., 7, 17),598 uz neophodnost validnog kontrapunktiranja,
u odvojenom spoju, sa poslednjim kanonskim odeljkom (C1, D2). Osim navedenih
kontrapunktskih odnosa, podrazumeva se pravilno etvoroglasno zvuanje svih realnih
deonica (P1 + R1 + P2 + R2).
No, u navedenoj shemi moe se zapaziti pojava i drugih kombinacija kanonskih
delova, ranije napisanih, ali kod ponavljanja drugaije pozicioniranih u odnosu na prethodno
izlaganje. Tako, istovremeno zvuanje ,,P1 + ,,P2, zbog nejednakosti broja njihovih delova,
razliito je u odnosu na prethodni spoj; takva kombinacija je ve bila izmeu P1 + R2, ali je
sada prostor izmeu deonica, usled veliine imitacionog intervala, iri u odnosu na prvobitnu
visinsku distancu (kod imitacionog intervala kvarte: Jv = 3).
Kako bi se obezbedilo pravilno zvuanje, potrebno je postaviti prividni glas
celokupnog prvog kanonsko-sekventnog sloja (P1...). On se pozicionira za jedan deo ranije, na
istu visinu u odnosu na P1. Svaki deo P2 izrauje se tako da obrazuje, u odvojenom spoju,
pravilno zvuanje prema P1... No, u trenutku nastupa A2, nee biti poznat B1. Kako bi se reio
navedeni problem, prvo se izrauju oba dela P1 (A1, B1), uz pozicioniranje u R1 (kao to se to
ini kod ordinarnog dvoglasnog kanona); nakon njihovog postavljanja u prividni glas,
pristupa se izradi A2, njegovom prepisivanju u R2. Deo po deo, dalje se naizmenino izrauju
preostali odeljci P1 i P2.
Izvedeni spoj se manifestuje i izmeu P1 + R2, te se pravilno zvuanje obezbeuje
dodatkom jo jednog P1..., pozicioniranog za jedan deo ranije u odnosu na P1, ali sada u
suprotnom vertikalnom smeru u odnosu na interval imitacije. Prema njemu P2 obrazuje
validan kontrapunkt (3).
Osim toga, kod izrade dela C1 potrebno je da on proizvodi pravilan spoj sa A2, jer e
se oni pojaviti kod ,,P1 + ,,R2. Zato je potrebno dodati jo jedan, poetni deo R2..., na interval

597

Zato je gotovo nemogue realizovati ovakvu dvostruku kanonsku sekvencu u uslovima kada m1 m2; trebalo
bi tada koristiti pravila sloenog vertikalnog pokazatelja, to bi donelo veliki broj ogranienja, uz dodatnu
neophodnost kontrapunktiranja, u odvojenim spojevima, prema ostalim mnogobrojnim deonicama osnovne
konstrukcije.
598
Brojevi u zagradi odnose se na narednu shemu, gde pokazuju redosled izrade elemenata osnovne
konstrukcije, a sada mogu pomoi njihovoj jasnijoj identifikaciji.

264

koji je identian njenom poetnom poloaju, horizontalno pomeren za jedan kanonski deo,
sada u desno (6).
Odeljak D2 trebalo bi da pravilno kontrapunktira prema A1, jer se ovi delovi, takoe,
kasnije pojavljuju u istovremenom zvuanju. Zato se A1... izlae kao R1..., pozicionira se na
istu visinu na kojoj je postavljen u ,,R1, samo za jedan deo ranije (18).
Osnovna konstrukcija, sa brojevima koji oznaavaju redosled izrade njenih segmenata,
navedena je u sledeoj shemi:
Shema 85

Uzajamni odnosi glasova u osnovnoj konstrukciji predstavljeni su u narednoj shemi. Data je

njihova pojava u horizontalnom i vertikalnom prostoru. Pored toga, punim linijama prikazana
je neophodnost kontrapunktiranja realnih glasova, dok su isprekidanim linijama u
odvojenom spoju oznaeni dvoglasni kontrapunktski spojevi realnih i prividnih deonica:

265

Shema 86

Osnovna konstrukcija ima deset glasova. Uz korienje pravila vertikalno-pokretnog

kontrapunkta, ona je na granici praktine izrade. Zato se, kao dodatno sredstvo njenog
pojednostavljivanja, mogu uvesti pauze. Tako se privremeno smanjuje broj glasova osnovne
konstrukcije. Navedeni nain komponovanja posluio je za realizaciju narednog primera:
Primer 155

Uklanjanjem prividnih glasova, dobija se realni kanonsko-sekventni stav:

266

Primer 156

Kombinacija kanonske sekvence sa beskrajnim kanonom, bilo prve ili druge vrste, dovodi do
promene uzajamnih odnosa kod svakog ponavljanja sekventnog sloja, to bi kod
komponovanja trebalo ranije predvideti. Pored toga, neophodno bi bilo imati u vidu i
postojanje vertikalnih premetanja, za svaki fakturni sloj posebno. Navedene osobenosti
onemoguavaju praktian rad.
Kod potpunog horizontalno-pokretnog udvajanja, dodatak i vertikalnog umnoavanja
svih deonica proizvodi osmoglasni kontrapunktski stav. Zato, zbog fakturnih osobenosti, ali i
sloenosti komponovanja, potpuno dvostruko-pokretno udvajanje gotovo da se ne moe
pronai u muzikoj praksi renesansne epohe. Jednostavnije je nepotpuno udvajanje, odnosno
udvostruenje samo pojedinih glasova. Kod komponovanja se dodatno uvode pravila,
relevantna za vertikalno-pokretno udvajanje. S obzirom na to da je ovakav nain
kontrapunktskog rada ve razmotren, ne postoji potreba daljeg istraivanja ove mogunosti.
Ona je vanredno retka u kontekstu dvostruke kanonske imitacije, a kod pojedinih, posebno
sloenih kontrapunktskih situacija, ovo moe u potpunosti onemoguiti praktini rad (usled
uvoenja novih ogranienja komponovanja).
U ovom radu ideja horizontalnog udvajanja Kire Juak iskoriena je samo kao
poetni impuls istraivanja. Ona je dalje razraena u kontekstu pokretnog kontrapunkta. To je
dovelo do brisanja granice izmeu imitacione i kontrastne polifonije. Drugim reima, u
osnovi mnogih primera je bio razliiti muziki materijal, umnoen uz horizontalna, vertikalna
ili dvostruka pomeranja. Pojedine osnovne konstrukcije, na osnovu kojih je realizovano
nepotpuno horizontalno-pokretno udvajanje, ak nisu sadrale imitaciju; ona se pojavljivala
naknadno, kod rasporeivanja i uodnoavanja njenih konstituenata. Ukoliko se uspostavi
poreenje sa horizontalnim premetanjem u kontrastnoj polifoniji, uoava se obrnuta situacija
osnovna konstrukcija je sadrala imitaciju kao pomono sredstvo komponovanja, ali se, pri
tom, ona nije pojavljivala u realnom kontrapunktskom stavu.
Bogatirjev je dao znaajan doprinos razumevanju dvostrukog kanona, obuhvativi
teorijsko-analitiki i praktino-kompozicioni aspekt ove problematike. Svoje istraivanje
267

bazirao je na ve postavljenom teorijskom sistemu pokretnog kontrapunkta. Zato se njegov

rad moe smatrati svojevrsnim produetkom naunih nastojanja Tanjejeva. Posebno su vani
sagledani naini pojednostavljivanja komponovanja, to je omoguilo realizaciju pojedinih
posebno sloenih kontrapunktskih situacija.
Pored irine u obuhvatanju znaajnih kontrapunktskih problema, u kontekstu
istraivanja Bogatirjeva ipak su ostala otvorena pojedina teorijska pitanja. Tako, kod
dvostruke kanonske imitacije nije uzet u obzir bitan kontrapunktski parametar imitacioni
interval, jer je panja prevashodno fokusirana na uzajamne odnose glasova prvobitnog i
izvedenog spoja. Imajui u vidu injenicu da je visinska distanca kanonskih deonica
uslovljena upravo intervalima imitacije, u ovom radu oni su imali poseban tretman kod
analitikog tumaenja ali i praktinog rada, determiniui jo jedan bitan kanonski parametar,
veliinu Jv. Time su otvorene i neke nove mogunosti (npr. na osnovu poznatog Jv i jednog
intervala imitacije, moe se odrediti drugi imitacioni interval). Kod dvostrukog beskrajnog
kanona definisan je nain komponovanja u situaciji kada nije ista horizontalna distanca
izmeu dva potkanona. Pojava dva beskrajna kanona ili kanonske sekvence u simultanom
zvuanju, ali sa razliitim brojem delova, po prvi put je istraena upravo u ovom radu.
Postulati teorije pokretnog kontrapunkta Tanjejeva ovde su primenjeni u drugaijim
uslovima od onih u kojima su nastali. Oni su omoguili pravilno poimanje vrlo sloenih
aspekata imitacije, doprinosei razumevanju kompleksnosti renesansne kontrapunktske
tehnike, otkrivajui pri tom i neke nove mogunosti komponovanja.

268

2. Obrtajni kontrapunkt

2.1. Osnovna naela

U ovom poglavlju bie izloeni odreenje obrtaja u muzici, pregled njegove primene u
muzikoj praksi do kraja renesanse, kao i analiza dosadanjih naunih rezultata njegovog
istraivanja. Cilj je da se, nakon toga, postavi teorijski sistem, koji bi omoguio razumevanje
razliitih vidova obrtajnog kontrapunkta i njihovu praktinu realizaciju.
Do sada su odvojeno posmatrane specifinosti kontrastne i imitacione polifonije. U
daljem tekstu nee biti postavljane tako stroge granice, jer se osnovni principi obrtajnog
kontrapunkta gotovo identino manifestuju u oba sluaja. Sada nije u fokusu pokretno
udvajanje, koje je, zapravo, ranije bilo osnovni faktor navedenog ralanjavanja.
Istraivanje je, kao i do sada, fokusirano na dvoglas (ukoliko se pojavi troglasni ili
vieglasni stav, on e biti proizvod umnoavanja jednog ili dva razliita glasa). To je, kako s
pravom uoava Simakova, u skladu i sa kompozitorskim nastojanjima renesansne epohe:
Umetnika praksa XVXVI veka pokazuje da se u troglasnim, etvoroglasnim, petoglasnim,
estoglasnim kompozicijama tog vremena, korienje obrtajnog kontrapunkta, kao pravilo,
ograniavalo na dvoglas (ostali glasovi su slobodni), i samo u sluaju kanonskog izlaganja
muzikog materijala, pored dva glasa mogao je biti ukljuen vei broj glasova (dvostruki,
trostruki, etvorostruki kanoni u obrtaju).599
Obrtajni kontrapunkt podrazumeva preoblikovanje prvobitno izloenog spoja glasova,
koje se realizuje pomou obrtaja njihovih melodija.600 Tanjejev je u sistem sloenog
kontrapunkta uveo obrtaj, definiui ga na sledei nain: Pod obrtajem se podrazumeva takva
izmena prvobitnog spoja, koja odgovara njegovom odrazu kao u ogledalu ovaj kontrapunkt
takoe nosi naziv 'ogledalski'. Kako bi se izbegle nejasnoe u terminologiji, termin 'obrtaj'
emo razumeti samo u ovom smislu, a neemo njime oznaavati, kao to je to uobiajeno,
premetanje glasova u dvostrukom kontrapunktu.601
Navedeno odreenje vrlo je znaajno: u kontekstu ovog rada bie korieno upravo
poimanje i imanovanje Tanjejeva. No, u naoj sredini jo uvek se pojam obrtajni

599

, op. cit., 302.

Cf. , , (.), , 3,
, , 1981, 1072.
601
, ..., op. cit., 1213.
600

269

kontrapunkt vezuje za vertikalno premetanje glasova, kada se dogaa njihov suprotan

raspored u zvunom prostoru (npr. u polifonom dvoglasu melodija gornjeg glasa se kod
ponavljanja izlae u donjem i obrnuto). O nepreciznosti i dvosmislenosti takvog
terminolokog aparata ve je bilo rei: do iluzije obrtaja verovatno dolazi zbog este
upotrebe dvostrukog kontrapunkta u oktavi (posebno u instrumentalnoj polifoniji), gde se,
zapravo, dogaa obrtaj harmonskih intervala (to, dakle, nije kontrapunktska osobina).
Odrednicu obrtajni kontrapunkt trebalo bi upotrebljavati samo za one sluajeve, u kojima se
melodije zaista obru, kako se to ini u ruskoj muzikologiji.602
U svom radu Tanjejev se nije bavio istraivanjem obrtaja u muzici; o njemu su
izloene samo opte informacije. Meutim, u prvobitnoj verziji uvoda za Pokretni
kontrapunkt strogog stila, vie panje je posveeno takvom preobraaju.603 Prvi put se u
muzikoj teoriji pravi potpunije odreenje njegovih razliitih pojavnih oblika, daje shematski
prikaz nastalih izmena, na osnovu toga izlau primeri. No, kompleksnost ove problematike
zahtevala je posebno istraivanje, koje jo uvek nije u celini realizovano. Dalje e prvo biti
sagledana takva opta tumaenja obrtajnog kontrapunkta, jer su ona poetni impuls daljih
istraivanja.
Izmene postignute primenom obrtaja, prema Tanjejevu identine su izgledu notne
slike kao u ogledalu, te se takav kontrapunkt naziva ogledalski (rus. ).604
Nastale modifikacije shematski su predstavljene pomou slova P; ukoliko se ono postavi
vertikalno, pod pravim uglom u odnosu na ogledalo koje se nalazi u horizontalnoj ravni (linija
ab u shemi), dobitie se odraz sledeeg izgleda:605
Shema 87

Sve take rasporeene po vertikalnoj liniji imaju obrnuti redosled (take m i n). Kada se
prvobitna figura presee horizontalnom linijom, uoava se odsustvo izmena po ovim

602

U pojedinim radovima ruskih autora, moe se pronai i staro poimanje obrtajnog kontrapunkta, npr. govori se
o premetanjima koja su zasnovana na obrtaju intervala, pri kojem gornja melodija postaje donja, a donja
gornja. , ..., op. cit., 38.
603
Cf. , ..., op. cit., 4248.
604
Cf. Ibid., 42.
605
Cf. Ibid., 43.

270

koordinatama, tj. sve take originalne i obrnute figure su u istom odnosu (take o i p).606 Na
osnovu navedenih karakteristika, nastale promene tretiraju se kao vertikalni obrtaj, pri emu
obe figure sadre uzajamni odraz (jedna se pojavljuje kao obrnuta slika druge).607 Slinim
nainom predstavlja se i vertikalno postavljeno ogledalo (linija bc):608
Shema 88

Sada su suprotno postavljene take na horizontalnoj liniji (desno postaje levo i obrnuto, take
o i p), dok one rasporeene na vertikalnoj liniji (m, n) zadravaju prethodne odnose. Na
osnovu toga, navedena pojava se tretira kao horizontalni obrtaj; obe figure i ovde imaju
uzajamni odraz.609
Mogunost postizanja predstave istovremenog horizontalnog i vertikalnog obrtaja,
postie se ukoliko se figura preokrene naglavake, odnosno obrne za 180.610 Zapravo,
izlau se osnovne matematike predstave pojedinih vidova simetrije; slovo P, kao predmet
ispitivanja, podvrgnuto je simetrinim operacijama.
S druge strane, ako se navedene izmene primene na polifoni dvoglas, originalni izgled
na odreeni nain predstavlja pandan prvobitnom spoju, a obrnuti izvedenom. Re je,
zapravo, o inverziji, retrogradaciji i retrogradnoj inverziji muzikog materijala kod njegovog
ponavljanja.
Tanjejev je izloio klasifikaciju obrtajnog kontrapunkta, koji je ralanjen na tri vida:
vertikalno-obrtajni, horizontalno-obrtajni i vertikalno-horizontalno-obrtajni kontrapunkt.611 U
poslednjem sluaju re je o dvostruko-obrtajnom kontrapunktu, koji e upravo tako biti
terminoloki odreen i tretiran u ovom radu. Tako se dolazi do artikulisanja razliitih
pojavnih oblika druge oblasti sloenog kontrapunkta, koja je, po koordinatama na osnovu
kojih se vre promene, identina onima koje se manifestuju kod visinskog i/ili vremenskog
premetanja muzikog materijala.
Tanjejev je izloio samo elementarne postavke obrtajnog kontrapunkta. Istraivanja
ove problematike, zastupljena u ruskoj muziko-teorijskoj literaturi, do sada su parcijalno
realizovana. Na Zapadu, kao i kod nas, tretman obrtaja u kontekstu sloenog kontrapunkta
606

Cf. Ibid., 4243.

Cf. Ibid., 43.
608
Cf. Idem.
609
Cf. Idem.
610
Cf. Ibid., 4344.
611
Cf. Ibid., 45.
607

271

gotovo da ne postoji. Analizom dosadanjih istraivanja obrtajnog kontrapunkta, bie

odreeni prostori dalje izgradnje i upotpunjavanja njegove teorije.
Problematici obrtaja u kontrapunktu Bogatirjev je posvetio jedan nauni rad.612
Meutim, tu nije u potpunosti obuhvaena ova oblast, niti je muzikolog bio upoznat sa
postojanjem varijante uvoda za Pokretni kontrapunkt Tanjejeva. Bez obzira na ove injenice,
u Rusiji se jo uvek neopravdano istie zasluga Bogatirjeva za naunu klasifikaciju razliitih
vidova obrtajnog kontrapunkta, iako je to prvi uinio Tanjejev.613
Bogatirjev iznosi kritiku zakljuka Tanjejeva da je obrtajni kontrapunkt ekvivalent
izgledu datog kontrapunktskog spoja u ogledalu.614 No, za Tanjejeva to nije bio predmet
istraivanja, on se i ne bavi klasifikacijom u konanoj (tampanoj) verziji uvoda Pokretnog
kontrapunkta, to se u tekstu jasno navodi.615 Ova injenica zbunjuje Bogatirjeva, koji smatra
da se klasifikacija, poto se istie da nee biti izloena, potencijalno moe izvriti; po njemu,
to nije mogue uiniti ukoliko se oblast obrtajnog kontrapunkta ogranii samo na odraz u
ogledalu prvobitnog spoja.616 No, imajui u vidu sadraj prvobitne varijante teksta uvoda, kao
i celokupnog sistema sloenog kontrapunkta, poimanje Tanjejeva je ispravno, dok, zapravo,
Bogatirjev ve na poetku pravi problem u pristupu obrtaju u kontrapunktu.
Naime, osim ogledalskog kontrapunkta, koji podrazumeva ponovljeno izlaganje
svih glasova u inverziji,617 ostale vrste, prema tumaenju Bogatirjeva, izuzev terminolokih
slinosti nisu povezane sa klasifikacijom i poimanjem Tanjejeva. Tako, vertikalno-obrtajni
kontrapunkt uz inverziju donosi vertikalno premetanje,618 horizontalno-obrtajni kontrapunkt
je spoj inverzije sa horizontalnim pomeranjem,619 dok vertikalno-horizontalno-obrtajni
kontrapunkt daje inverziju uz dvostruko-pokretni kontrapunkt.620 To je, zapravo,
objedinjavanje dve razliite oblasti sloenog kontrapunkta.621
Bogatirjev izlae kritiku tumaenja Tanjejeva, jer nije uveo vertikalna i/ili
horizontalna premetanja.622 Meutim, to ne bi trebalo da podlee kritici, poto su obrtajni i
pokretni kontrapunkt dve razliite vrste sloenog kontrapunkta, to ne iskljuuje mogunost
612

Cf. , ..., op. cit.

Pored toga, smatra se da je Bogatirjev razradio i teoriju obrtajnog kontrapunkta, to je, takoe, vrlo
problematina konstatacija. Cf. ., op. cit., 553.
614
Cf. , op. cit., 25.
615
Cf. , ..., op. cit., 13.
616
Cf. , op. cit., 25.
617
Cf. Ibid., 19.
618
Cf. Ibid., 20.
619
Cf. Ibid., 66.
620
Cf. Ibid., 69.
621
Obrtajni kontrapunkt se jo posmatra kao potpun (kada se obru svi glasovi) i nepotpun (kada obrtaj nije
sadran u svim deonicama).Cf. Ibid., 44.
622
Cf. Ibid., 2526.
613

272

njihovog kombinovanja i postizanja kvalitativno novih rezultata. S druge strane, kontrapunkt

kao u ogledalu ne moe se poistovetiti sa potpunom inverzijom promena poloaja ili broja
ogledala (vertikalno, horizontalno, dvostruko) neizostavno dovodi i do drugaijih
fizionomija melodija. Vertikalni i horizontalni obrtaj imaju drugaije odlike od onih koje
izlae Bogatirjev; u tom smislu Tanjejev izvodi sasvim ispravne zakljuke.
Rezultati istraivanja obrtajnog kontrapunkta Bogatirjeva, predstavljeni su u
pojedinim ruskim udbenicima, to samo uslonjava navedene probleme.623 Oni su korieni i
u naunim radovima. Tako, npr. u tabelarnom prikazu vidova sloenog kontrapunkta, Juak
navodi ogledalski, nepotpuno-obrtajni, retrogradni i nepotpuno-retrogradni kontrapunkt,
dok su ostale vrste obrtajnog kontrapunkta (vertikalno-obrtajni, horizontalno-obrtajni,
dvostruko obrtajni, vertikalno-retrogradni, horizontalno-retrogradni, dvostruko-retrogradni,
kao i njihove nepotpune varijante), izloene s ciljem proirivanja klasifikacije Bogatirjeva.624
U Muzikoj enciklopediji koriena je klasifikacija Bogatirjeva, uz vanu dopunu: u
obrtajnom kontrapunktu koristi se i kretanje od kraja prema poetku, to je imenovano kao
ogledalsko-retrogradni kontrapunkt.625 Dakle, manifestuje se tendencija kvalitativno novog
pristupa poimanju obrtaja u muzici, jer se inverzija i retrogradacija tretiraju kao dve vrste
srodnog melodijskog preobraaja.
U novijim kontrapunktskim radovima, problemu obrtajnog kontrapunkta prilazi se iz
razliitih uglova. Dolazi do usvajanja imenovanja Tanjejeva i korienja njegove
klasifikacije.626 Uvode se izrazi inverzija, retrogradacija i retrogradna inverzija, uz opravdanje
da su nali upotrebu u dodakafoniji.627 Kombinuju se razni termini: u sloeni kontrapunkt
koji dozvoljava preobraaj ubraja se i obrtajni kontrapunkt kao u ogledalu, raji,
dvostruko-obrtajni i nepotpun, to samo proizvodi dodatnu terminoloku nepreciznost.628
U

savremenoj

muziko-teorijskoj

literaturi

na

Zapadu,

navedeni

aspekt

kontrapunktske tehnike nije razmatran. Uglavnom se preobraaji, dobijeni obrtajem,

posmatraju u samo jednom glasu; npr. melodijske izmene u kontrapunktu povezuju se sa
slinim postupcima u dodekafoniji, navode se primeri organizovanja c.f. prema unapred
pripremljenom planu (osnovni oblik, inverzija, retrogradacija, retrogradna inverzija).629

623

Cf. , op. cit.; , ..., op. cit.

Cf. , op. cit., 236237.
625
Cf. , ..., op. cit., 10721073.
626
Cf. , op. cit.
627
Cf. , ..., op. cit., 116.
628
Cf. , ..., op. cit., 105.
629
Cf. Larry R. Todd, Retrograde, inversion, retrograde-inversion and related techniques in the of Jacobus
Obrecht Masses, The Musical Quarterly, Vol. 64, 1, 1978, 5078.
624

273

U naoj muziko-teorijskoj literaturi objavljen je samo jedan lanak, koji se bavi

pitanjima obrtaja u sloenom kontrapunktu. Klasifikacija njegovih razliitih pojavnih oblika,
identina je onoj koju daje Tanjejev.630
Obrtaj je povezan sa simetrijom; pojedina istraivanja muzikologa tokom XX veka
fokusirana su na problematiku njenog manifestovanja u kontrapunktu. Tako, navode se
primeri sa inverzijom svih kontrapunktskih deonica.631 Razmatraju se odrazi melodije,
imitacija u inverziji, retrogradaciji; retrogradni kontrapunkt se naziva temporalna
refleksija.632 Poimanje simetrije u kontekstu kontrapunkta ponekad je vrlo osobeno, npr.
svedeno na matematike proraune.633 Izlau se primeri translacije, inverzije, retrogradacije,
unisone imitacije (paralelno kretanje u superoktavama izmeu dva glasa) i antiparalelne
imitacije (odraz simultano izlaganje melodija u originalnom vidu i inverziji) ali osim
nabrajanja i detektovanja vrsta simetrije, nema njihovog temeljnijeg razmatranja.634
Moe se, dakle, konstatovati da postoji potreba ireg sagledavanja razliitih aspekata
simetrinog preobraaja u kontekstu kontrapunkta. Pri tom, razlikovanje vertikalnog,
horizontalnog i dvostrukog obrtaja, terminoloki je povezano sa ranije definisanim pokretnim
kontrapunktom. Meutim, sada se menja izgled melodija, utiui na njihovu prepoznatljivost,
dovodei do pojave novog zvunog rezultata (posebno kod horizontalnog i dvostrukog
obrtaja).
Izvoenje potpune reverzibilnosti muzikog toka dovodi do neprepoznatljivosti
teme, ugroene su i druge funkcije uslovljene uzajamnim vezama u muzikom toku.635 U
sloenom kontrapunktu, navedeno ugroavanje funkcija spreava se postavkom specifinih
pravila komponovanja kod izrade prvobitnog kontrapunktskog spoja. No, time nee nestati
problem prepoznatljivosti, lako se moe dobiti nov identitet kontrapunktskog stava: U osnovi
svih protivljenja konstruktivnim metodama komponovanja, a pre svega raznim oblicima
inverzije, lei neosporna istina da se njihova funkcija ne percipira auditivnim putem, ve se
630

Cf. Zoran Boani, Osobenosti obrtajnog..., op. cit., 528. U vreme pisanja ovog lanka (nekoliko godina pre
objavljivanja), nisam bio upoznat sa postojanjem varijante uvoda za Pokretni kontrapunkt (niti su mi na
raspolaganju bili drugi radovi koji su imali pristup koji je u njoj sadran). Klasifikacija je dobijena pomou
razumevanja simetrije u matematici; na tim osnovama uspostavljena je veza sa kontrapunktom, uz terminoloko
odreenje koje se poklopilo sa onim koje je izloio Tanjejev.
631
Zvuni rezultat koji se time dobija nije dobar, jer se, zbog velikog broja glasova, na tezama esto pojavljuju
disonace, zadrice iz prvobitng spoja se uzlazno razreavaju u novo disonantno sazvuje, ponegde se na tezi
javlja kvartsestakord. Cf. Hermann Schrder, Die Symmetrische Umkehrung in Der Musik, Breitkopf & Hrtel,
Leipzig, 1902, 113119.
632
Cf. Larry J. Solomon, Symmetry as a Compositional Determinantion, http://solomonsmusic.net/diss.htm, ac.
23. 6. 2006. at 10.40 PM
633
Cf. Guerino Mazzola, The Topos of Music: Geometric Logic of Concepts, Theory, and Performance,
Birkhuser, Basel, 2002, 617.
634
Cf. Jadranka Hofman-Jablan, Simetrija muzikog dela, Zadubina Andrejevi, Beograd, 1995, 6163.
635
Cf. Berislav Popovi, Muzika forma ili smisao u muzici, Clio, Beograd, 1998, 283.

274

mora naknadno (ili prethodno) rekonstruisati uz pomo notnog teksta.636 Kod pokretnog
kontrapunkta menjao se samo raspored melodija u zvunom prostoru, uz njihovo potpuno
ouvanje; obrtajni kontrapunkt donosi melodijski preobraaj, te je, stoga, sada u veem
stepenu ispoljena izmena prvobitnog zvuanja kontrapunktskog stava. Moda je upravo zato,
u odnosu na pokretni kontrapunkt, njegova primena u delima kompozitora strogog stila
neuporedivo rea.

2.1.1. Obrtaj u matematici i muzici

Obrtaj u muzici moe biti ispoljen u melodiji (ili nekom njenom elementu, npr. motivu),
sazvuju, akordu, lestvici, fakturi, muzikom obliku itd. Ovi njegovi aspekti povezani su sa
simetrijom, koju su u navedenom kontekstu do sada razmatrali mnogi muziki teoretiari.637
No, njegovo ispoljavanje u kontrapunktu do sada nije temeljno istraeno. U daljem toku rada,
pomou elementarnih matematikih predstava simetrije, prvo e biti sagledan uticaj obrtaja na
izmene fizionomije melodije. Uoene zakonitosti bie, potom, proirene na kontrapunktsku
fakturu.
Po Vejlu (Hermann Weyl), kada se na nekoj pravoj l, koja je vertikalno postavljena u
odnosu na ravan E, proizvoljno odabere taka p, onda e postojati i taka p', na istom
rastojanju, ali sa suprotne strane E:638
Shema 89

636

Dragutin Gostuki, Vreme umetnosti, Prosveta, Beograd, 1968, 283.

Cf. Dragutin Gostuki, Ibid.; Jadranka Hofman-Jablan, op. cit.; Berislav Popovi, op. cit.; Anica Sabo, Aspect
of Simmetry in Musival Flow A Proposal for Classification, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), asopis Katedre za
muziku teoriju: Muzika teorija i analiza, 1, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2009, 142152; Hermann
Schrder, op. cit.; Davorin Kempf, What Is Symmetry in Music?, International Review of the Aesthetics and
Sociology of Music, Vol. 27, No. 2, Croatian Musicological Society, Zagreb, 1996, 155165; Davorin Kempf,
Symmetrie und Variation als kompositorische Prinzipien: Interdisziplinre Aspekte, rukopis, Inaguraldissertation
zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie dem Fachbereich Philosophie und
Geisteswissenschaften der Freien, Universitt Berlin, Berlin, 2006, http://www.diss.fu-berlin.de/
diss/servlets/MCRFileNodeServlet/ FUDISS_derivate_000000004812/davorin_kempf_diss.pdf?hosts=, ac. 23.
03. 2013. at 11.10 PM; Larry J. Solomon, op. cit.; , ;
, , , 1984; , (
XIX XX ),
. . . , , 1993; itd.
638
Cf. Hermann Weyl, Symmetry, Princeton University Press, Princeton, 1952, 4.
637

275

Odraz neke geometrijske figure u potpunosti je ispoljen ako je svakoj taki p, na opisani
nain, usklaena i taka p'. Poloaj ravni E (vertikalni, horizontalni, dvostruki) odredie i
izgled date figure. Takve preobraaje Kokseter (Harold Scott MacDonald Coxeter) predstavlja
pomou figura, zapravo slova E, A i N:639
Shema 90

Kod prve dve figure (E, A) ispoljena je tzv. bilateralna simetrija, gde je ogledalo u prvom
sluaju postavljeno horizontalno, a u drugom vertikalno; kod poslednje figure (N) dolazi do
simetrinog poluokreta (eng. half-turn), rotacije za 180, to se moe tretirati kao vertikalna
a potom i horizontalna refleksija ili obrnuto.640 Ukoliko se figura zameni melodijom, a taka
notom, ovakav nain tumaenja simetrije omoguava jasnije sagledavanje obrtaja tonova oko
vertikalne ili horizontalne ose (simetrija osne refleksije).
Obrtaj oko horizontalne ose dovodi do inverzije melodijskih intervala. Takva pojava
uoava se u narednom primeru, izmeu basa i alta, koji jo obrazuju kanon:
Primer 157
an Muton (Jean Mouton), Salve Mater Salvatoris (motet, t. 610)

Grafika predstava ovakve muzike situacije, gde su linijom spojene sve take, odnosno
tonovi u glasovima koji donose navedeni fragment kanonske imitacije, navedena je u sledeoj
shemi:

639
640

Cf. Harold Scott MacDonald Coxeter, Introduction To Geometry, John Wiley & Sons, New York, 1969, 30.
Cf. Idem.

276

Shema 91

Obrtaj oko vertikalne ose proizvodi retrogradaciju melodije. Sledei primer donosi takvu
muziku situaciju:
Primer 158
osken de Pre, Missa Allez regretz (Agnus dei I, deonica kontratenora, t. 1625)

Grafiki prikaz nastale simetrije izvren je poput prethodnog, uz povezivanje istih tonova koji
su, u odnosu na originalno izlaganje, sada drugaije pozicionirani:
Shema 92

U prvom sluaju suprotno su rasporeene note po vertikali (odraz kao u ogledalu, koje je
postavljeno ispod notnog sistema, horizontalno), dok je u drugom sluaju obrnut redosled
tonova po horizontali (odraz kao u ogledalu, koje je postavljeno bono u odnosu na notni
sistem, vertikalno). Kombinacija ovih transformacija, odnosno istovremeni obrtaj oko
vertikalne i horizontalne ose, proizvodi retgrogradnu ili raju inverziju. Takva izmena
melodije navedena je u narednom primeru:
Primer 159a
Jakob Obreht, Missa Graecorum (Agnus Dei I, tenor)

Primer 159b
Jakob Obreht, Missa Graecorum (Agnus Dei III, tenor)

277

Specifina simetrija, nastala izmeu navedenih melodijskih segmenata, moe se uoiti u

sledeoj shemi:
Shema 93

Tanjejev je navedene transformacije naveo u pominjanoj varijanti uvoda za Pokretni

kontrapunkt, pokazujui to na dva naina: shematski, pomou slova P i u vidu notnog
primera:641
Shema 94

Primer 160

Navedene modifikacije sada su primenjene u dvoglasnoj fakturi. Na osnovu tri vida obrtaja,
izdvaja se injenica da iz samog pojma odraza proizlazi da intervali, kako u kretanju
odvojenih melodija, tako i u spojevima koje one obrazuju, pri obrtaju ostaju isti.642 Takvu

641
642

Cf. , ..., op. cit., 44.

Idem.

278

karakteristiku je, povezujui navedene operacije sa geometrijskim zakonitostima, uslovila

simetrija sa izometrijskom prirodom.643 U kontekstu muzike forme, Anica Sabo takvu pojavu
svrstava u tip statike simetrije;644 takvo poimanje moe se primeniti na navedene
transformacije u kontrapunktu.
Kod razumevanja premetanja kontrapunktskih melodija, korieni su elementarni
algebarski principi. S druge strane, sada se tumaenje obrtaja zasniva na geometrijskim
zakonitostima. Na osnovnim postulatima matematikog odreenja simetrije, mogue je
uspostaviti vezu i sa bitnim iniocima obrtaja u muzici. Upravo ovim pitanjima posveeno je
dalje razmatranje.
2.1.1.1. Osa i centar obrtaja
U ovom delu rada bie sagledani osa i centar obrtaja. U muziko-teorijskoj literaturi ova dva
pojma esto se poistoveuju. Kod inverzije kao osa obrtaja navodi se odreeni ton, to nije
ispravno poimanje.645 Iz tog razloga, imajui u vidu prethodno navedena odreenja u
matematici, bie izvrene korekcije dosadanjih poimanja ovih vanih inilaca obrtaja u
muzici. Ustanovljeni e biti naini obeleavanja centra obrtaja, uz uvoenje oznaka koje e
pokazati njegov vid. Na osnovu toga, bie uspostavljena i veza sa sloenim kontrapunktom.
Obrtaj oko vertikalno ili horizontalno zamiljene prave, u zavisnosti od njenog
poloaja utie na poziciju melodije u zvunom prostoru. Zato je bitan centar obrtaja, koji
predstavlja mesto kroz koje se sprovodi prava, pri emu se sa obe strane i na jednakom
rastojanju od nje, nalaze identine take figure, odnosno isti tonovi date melodije.
Centar obrtaja oko horizontalne ose moe biti odreeni ton. On se nalazi na sredini
izmeu tonova originalnog i inverznog vida melodije (dakle, jasno je definisan njegov
poloaj). Meutim, u muzikoj teoriji uglavnom se takav centar izlae bez pozicioniranja u
zvuno-visinskom prostoru: npr. ton d, osnovni ton, terca toninog trozvuka itd. Pri tom, on se
jo pogreno imenuje i kao osa obrtaja.
U odnosu na centar, sve take figure u prenosnom smislu, svi tonovi melodije
podjednako su udaljeni. Zato je neophodno odrediti tanu visinu takvog tona. U pojedinim
situacijama to moe predstavljati problem. Npr. pod pretpostavkom da tonu d1 originalne
643

Cf. Dragomir Lopandi, Geometrija, Nauna knjiga, Beograd, 1988, 100.

Cf. Anica Sabo, op. cit., 147148.
645
Anica Sabo istie da je pitanje statusa ose simetrije bitno za njeno pravilno razumevanje, te navodi da ona
moe biti vertikalna ili horizontalna, fiktivna ili materijalizovana, pri emu se izvodi sledei zakljuak: Osa
simetrije esto nema jednoznanu funkciju. Isti muziki entitet, oznaen kao osa simetrije, moe imati razliita
znaenja. Ibid., 149. Ova konstatacija samo potvruje ve iznete stavove o navedenom problemu tretmana ose
obrtaja u muzici.
644

279

melodije odgovara ton d2 u njenom inverznom vidu (interval oktave), izmeu njih se moe
postaviti ton gis1. Meutim, on je samo enharmonski na jednakoj udaljenosti od ovih tonova
(d1 d2), dok u jednom smeru proizvodi umanjenu kvintu, a u drugom prekomernu kvartu.
Zato bi takav centar obrtaja trebalo enharmonski menjati, kako bi se zadrao isti interval: npr.
navie d1 gis1, nanie d2 as1. Ovo nije praktino, niti je odgovarajue za kontrapunkt
strogog stila, koji je zasnovan na sistemu dijatonskih lestvica.
Nain razumevanja centra obrtaja, u kontekstu renesansne muzike, izlae
Jevdokimova. Naime, takav centar moe biti interval prime ili sekunde. Oko prvog su
rasporeeni parni intervali, oko drugog neparni (ima se u vidu brojani nain zapisivanja, po
uzoru na teorijski sistem Tanjejeva). Originalna i inverzna melodija u istovremenom zvuanju
ine simetrini dvoglas. Navedeno odreenje pokazano je u sledeoj shemi:646
Shema 95

U ovom radu bie korieno upravo navedeno poimanje centra obrtaja u muzici, uz uvoenje
simbola za njegovo oznaavanje: C. On e znakom jednakosti biti spojen sa odreenim tonom
(interval prime) ili tonovima (interval sekunde). Npr. iz izraza C = d1, moe se zakljuiti da je
u funkciji centra obrtaja ton d prve oktave. Kada je to sekunda, onda se oba njena tona spajaju
znakom + (plus); npr. C = a1 + h1.
Kod potrebe odreenja centra vertikalnog obrtaja u datoj kompoziciji, on se moe
izraunati. Uzimaju se bilo koja dva tona, na istom mestu u originalnoj i inverznoj varijanti
melodije, te od njih formira interval. Ukoliko je to paran broj (prema sistemu obeleavanja
Tanjejeva), on se deli sa 2. Od njegovog donjeg tona na gore ili gornjeg na dole rezultat
deljenja dovodi do centra obrtaja. Tako, npr. ako takav interval obarazuju tonovi c1 g1
(interval kvinte), onda je 4 : 2 = 2 (terca), odnosno centar vertikalnog obrtaja je ton e1
(C = e1).
S druge strane, kada je dobijeni interval neparan broj, potrebno je njegovu brojanu
vrednost umanjiti za 1, te se, kao i u prethodnom sluaju, sprovodi navedeno deljenje. Centar
se izvodi tako to se intervalska vrednost, dobijena kao rezultat raunske operacije, uzima od
donjeg tona navie i od gornjeg nanie. Tako se pojavljuju dva tona koji daju sekundu.
Ako se npr. uzme duodecima (11) koju obrazuju tonovi c1 g2, izraunavanje centra
obrtaja ima sledei vid: (11 - 1) : 2 = 10 : 2 = 5. Od donjeg tona (c1) seksta (5) dovodi do a1,

646

Cf. , op. cit., 120.

280

od gornjeg tona (g2) do h1 (C = a1 + h1). Kada je rezultat 0 (nula), onda je upravo interval ili
ton koji se uzima kao osnova izraunavanja istovremeno i centar simetrije.647
Obrtaj oko vertikalne ose ima sredite obrtaja pozicionirano na odreenom mestu u
horizontalnom prostoru. Kako bi se istraio nain njegovog odreenja, u narednom primeru
date su dve specifine muzike situacije:
Primer 161a

Primer 161b

U prvom sluaju (primer 161a), obrtaj kao da se vri oko tona, sa ije su obe strane
rasporeeni isti tonovi, samo u obrnutom smeru, dok je u drugom sluaju (primer 161b)
ponovljen ton, pa se moe pretpostaviti da je sredite obrtaja izmeu ponavljanja. U kontekstu
muzike forme, slino tumaenje, koje je izloeno za prvu situaciju, daje Popovi definiui
faktiku, realnu osu (prema novom tumaenju, to bi, zapravo, bio centar obrtaja), koja se
vie ne zamilja, ve se manifestuje kao materijalni novi lan simetrijskog sistema.648 U
primeru 161a, to bi dovelo do tretmana tona d kao centra simetrije. Razvijajui ovakvo
shvatanje, Sabo pravi distinkciju na fiktivnu i materijalizovanu osu simetrije.649 Preneta
izvan konteksta muzike forme, primenjena na melodijske preobraaje, fiktivna osa
simetrije (tanije fiktivni centar simetrije) pojavljuje se u primeru 161b izmeu ponovljenog
tona d.
U ovom radu osa se tretira kao zamiljena prava; to nije taka, odnosno ton (preneto
na muziku). Tumaenja Popovia i Sabo, u kontekstu navedenih melodijskih transformacija,
mogu se, dakle, razumeti samo kao fiktivni i materijalizovani centri simetrije. Meutim,
odreenjem realnog, materijalizovanog sredita obrtaja naruava se potpuna simetrinost, jer
se jedan inilac figure, jedna njena taka vetaki izostavlja iz konteksta kojem pripada,
daje joj se drugo znaenje (novi lan simetrijskog sistema). Zato e horizontalni obrtaj biti
posmatran kroz prizmu potpune simetrije, uoene u primeru 161b. Kada izostaje
karakteristino ponavljanje tona (primer 161a), smatrae se da je ono latentno prisutno,
odnosno skriveno pod dejstvom ligature. Drugim reima, takvu notu bi trebalo misaono
647

Ako se u primeru 157 uzmu prvi tonovi originalne i inverzne varijante teme, oni proizvode oktavu (7); na
osnovu toga dobija se sledei rezultat: (7 - 1) : 2 = 6 : 2 = 3. Od d se uzima kvarta navie (g), a od d1 kvarta
nanie (a), te je C = g + a.
648
Berislav Popovi, op. cit., 285.
649
Cf. Anica Sabo, op. cit., 147.

281

podeliti na dve duplo krae note povezane lukom; izmeu njih e biti centar simetrije. To je
pokazano u sledeem primeru:
Primer 162

Kod ovakve vrste obrtaja, isticanje mesta na kojem je pozicioniran njegov centar potrebno je
samo kod izlaganja izmenjene varijante neposredno iza originala. Aproksimativno odreenje
centra moe se ostvariti tako to se suma taktova date muzike konstrukcije deli sa 2 (ili se
moe uzeti bilo koja taka originalne varijante i na istom mestu u obrnutoj verziji njen
ekvivalent; sa tako dobijenim rastojanjem sprovodi se navedeno deljenje). Interval odraza
sada se gleda po horizontali, pri emu je sam princip izraunavanja slian prethodnom.
Ovde se centar predstavlja brojanim putem, dok se kao jedinica merenja koristi takt.
Meutim, to je priblino odreenje, te bi navedenu metodu trebalo koristiti samo kao orijentir.
Kako bi se tanije pokazala taka oko koje se ispoljava horizontalni obrtaj, trebalo bi
ustanoviti preciznije parametre.
Centar horizontalnog obrtaja nalazi se izmeu pravog ili latentnog ponavljanja note.
Poto se u prostoru notnog teksta takvo mesto ne moe brojano izraziti, referentnom takom
smatrae se momenat izvrenog ponavljanja; oznaka e pokazati takt i mesto u taktu kada se
po drugi put pojavljuje isti ton. Merenje se, unutar takta, vri i pomou metrike jedinice koja
je relevantna za datu kompoziciju, pri emu se upotrebljava obeleavanje u formi razlomka.650
Cifra koja pokazuje deo takta na kojem se vri ponavljanje, postavlja se kao supraskripcija
nakon njegovog rednog broja (npr. oznaka C = 7 3/4 ukazuje na to da je ponavljanje izvreno u
sedmom taktu, na mestu njegove tree etvrtine).651 Ukoliko horizontalni obrtaj ne prelazi
granicu takta, tada se razlomkom pokazuje samo mesto ponavljanja (npr. C = 3/4).
Pored navedenih naina odreenja centra obrtaja, trebalo bi jo ustanoviti i oznake
kojima e biti pokazana vrsta navedene transformacije. Bogatirjev za vertikalni obrtaj uvodi
simbol: ~;652 tako postupa i Mjuler.653 Meutim, nedostaje obeleavanje za ostale vidove
obrtaja. Oslanjajui se na upravo navedenu oznaku, koja kao da predstavlja izvijenu,
650

U zavisnosti od muzikog konteksta, ponekad je neophodno koristiti i krau notnu vrednost od jedinice
brojanja. No, to su retki sluajevi.
651
Za primer 158, navedeni nain obeleavanja centra obrtaja imao bi sledei zapis: C = 6 1/4 (ponavljanje
ispoljeno na poetku estog takta).
652
Cf. , op. cit., 28.
653
Cf. , op. cit., 7374.

282

ukraenu predstavu horizontalne ose, za obrtaj po horizontali mogue je upotrebiti znak: .654
Dvostruki obrtaj, shodno svojoj specifinosti, moe imati kombinaciju ova dva simbola:

U kontekstu fuge, razmatranje problema obeleavanja navedenih preobraaja teme

sprovela je Juak.655 Dat je pregled vie moguih varijanti njihovog predstavljanja.656 Izbor
adekvatnih grafikih oznaka ima veliki znaaj pomou njih se podcrtavaju i osobenosti
samih modifikacija: Celishodno je sve vidove inverzije oznaiti jednako; poto se oni tiu
pravca kretanja, tj. vektorski su, najprirodnije je iskoristiti strelice.657 Od razliitih
mogunosti, predlae se predstavljanje vertikalnog obrtaja strelicom usmerenom na dole: ,
horizontalnog obrtaja strelicom okretnutom u levo, tj. unazad: , dvostrukog obrtaja
dijagonalnom strelicom u levo i nanie: .658 Ovakvo obeleavanje strelicama, ini se
primereno kontekstu u kojem se koristi, imajui u vidu ne samo specifinosti pojava koje se
njime oznaavaju, ve i vizuelnu preglednost koja se time postie. Iz tog razloga, u ovom radu
za obeleavanje razliitih vidova obrtaja bie upotrebljene upravo navedene strelice.
Do sada je sagledan obrtaj samo jednog glasa. Navedeno tumaenje se moe primeniti
na polifone deonice u kontekstu sloenog kontrapunkta, dakle na one koje obrazuju izvedeni
spoj. Odreenje Tanjejeva bie osnova daljeg rada: obrtaj oko horizontalne ose proizvodi
vertikalno-obrtajni kontrapunkt, oko vertikalne ose horizontalno-obrtajni kontrapunkt, dok
njihova kombinacija, odnosno istovremeni obrtaj oko vertikalne i horizontalne ose daje
dvostruko-obrtajni kontrapunkt (vertikalno-horizontalni, dijagonalni). Izmena jednog glasa
obrazuje nepotpun obrtajni kontrapunkt; kada su modifikacijama podvrgnuti svi glasovi, bie
ispoljen potpun obrtajni kontrapunkt.
U kontrapunktu je primena obrtaja obino sluila za demonstraciju virtuoziteta u
vladanju muzikim materijalom, svedoila je o velikom majstorstvu kompozitora, bila u
osnovi muzikih rebusa, predstavljala sredstvo svojevrsne igre sa kontrapunktom, ponekad na
granici apsurda. Moda su zato naini njegove primene retko izlagani u starim muzikoteorijskim traktatima, ve su, verovatno, saoptavani samo usmenim putem.

654

Ova oznaka koriena je i za pokazivanje mesta od kojeg se vri retrogradacija, npr. u pojedinim rukopisima
kompozicija iz XIV veka.
655
Cf. , ,
, -, 2006.
656
Vertikalni obrtaj se moe obeleiti simbolom koji je uveo Bogatirjev, ili grkim slovom gama (),
horizontalni obrtaj strelicom okrenutom u levo, dvostruki obrtaj strelicom s leve strane oznake Bogatirjeva ili
dijagonalnom strelicom. Kada je primenjen nepotpun obrtaj, predlae se mogunost postavke prave linije za
neizmenjenu temu i figurne (oznaka Bogatirjeva) za inverziju, ili dve horizontalne strelice razliitog smera, za
njen izvorni i retrogradni vid. Cf. Ibid, 1819.
657
Ibid., 19.
658
Cf. Idem.

283

2.1.2. Primena obrtaja u kompozitorskoj praksi do kraja XVI veka

Kao nain rada sa muzikim materijalom, obrtaj se koristi ve nekoliko vekova. Ovaj deo
rada bie posveen razmatranju dijahronog aspekta njegove primene u kompozitorskoj praksi.
Obuhvaen e biti period od srednjeg veka do kraja renesanse.
Jo u delima Perotinusa moe se uoiti upotreba obrtaja, posebno kod ponavljanja
muzikog materijala. U narednom primeru uoava se vertikalni odraz u unutranjim
glasovima fakture:
Primer 163
Perotinus, Sedurunt principes

Paralelizmi, svojstveni srednjovekovnoj muzici, koili su samostalnost glasova; njihovim

naruavanjem omoguena je vea sloboda u formiranju melodijske linije, bez obzira na to da
li se vieglasna struktura jo uvek oslanjala na tehniku nota prema noti, ili je pratei glas bio
ritmiki drugaije koncipiran u odnosu na osnovnu melodiju.659 U tom kontekstu, mogao se
pojaviti vertikalni obrtaj u kombinaciji sa sekventnim kretanjem i tehnikom timtau, obino
na krajevima delova kompozicije:
Primer 164
Anonimni autor, Gradual Benedicta (t. 5963)

Jedan od prvih primera horizontalnog obrtaja u muzici zabeleen je u klauzuli iz XIII veka
DominusNusmido. Od sredine kompozicije melodija deonice tenora izlae se retrogradno.
Pored toga, tekst je zapisan obrnuto poetni Dominus preobraen je u Nusmido. Auditivna
izmena zvunog rezultata kod ponavljanja svakako nije bila uslovljena muzikim razlozima;

659

Cf. Jozef Chomiski, op. cit., 45.

284

prema pojedinim tumaenjima, svojevrsno intelektualno zadovoljstvo je imalo vezu sa

takvim postupanjem:660
Primer 165
Anonimni autor, Dominus-Nusmido (klauzula, deonica tenora)

Muzika simetrija je bila posebno aktuelna kod kompozitora poznog srednjeg veka, visoko je
ocenjivana, sluei za demonstraciju njihovih znanja.661 U epohi ars nove najpoznatiji primer
horizontalnog obrtaja u muzikoj kompoziciji je Maoov rondo Moj kraj je moj poetak
(franc. Ma fin est mon commencenent), koji e kasnije biti temeljnije razmotren.
Iz ranog XV veka potie dvostruki retrogradni kanon, koji je, inae, vanredno retka
pojava u muzikoj literaturi. Pored naznake da se kantus peva retrogradno, ispod tenora je jo
izloeno da on proizvodi kontratenor sa retrogradnim poetkom (lat. Tenor iste facit
contratenorem retrograde reincipiendo ad morem cantus). Na taj nain, zapravo, postoje dve
kontrastne deonice, koje imaju simultano udvajanje realizovano od kraja prema poetku. U
narednom primeru navedeni su poetni i zavrni taktovi ove kompozicije. Njihovim
uporeivanjem moe se dobiti jasnija predstava ovakve kanonske imitacije:
Primer 166a
Anonimni autor, J'ay mis ce rondelet (rondo, t. 14)

660

Cf. Manfred Bukofzer, Speculative Thinking in Mediaeval Music, Speculum, Vol. 17, No. 2, 1942, 176.
Virginia Newes, Writing, reading and memorizing: the transmission and resolution of retrograde canons from
the 14th and early 15th centuries, Early Music, Vol. 18, No. 2, 1990, 218.
661

285

Primer 166b
Anonimni autor, J'ay mis ce rondelet (rondo, t. 5760)

Razliite vrste obrtaja c.f. izloene su u rondu anonimnog autora; pravilo izvoenja ukazuje
na izlaganje osnovne melodije u originalnom vidu, retrogradnoj inverziji, inverziji, izvornom
obliku (lat. Bis binis vicibus canitur et prima quaternae fit similis recte, dissimiles reliquae.
Quae per diapason discurrunt et dyapente ductae prudenter ordine retrogrado). Zbog duine
kompozicije, u sledeem primeru su navedeni samo poetni taktovi njenih osnovnih delova,
sa naznakom vrste melodijskog preobraaja:662
Primer 167a
Anonimni autor, Avertissiez vostre doulx euil (rondo, t. 14)

Primer 167b
Anonimni autor, Avertissiez vostre doulx euil (rondo, t. 59)

Primer 167c
Anonimni autor, Avertissiez vostre doulx euil (rondo, t. 1417)

662

U dva naredna primera, vidovi obrtaja bie obeleeni na sledei nain: osnovni oblik O (od lat. originalis),
inverzija I (od lat. inversus), retrogradacija R (od lat. retroversus), dok je kombinacija inverzije i
retrogradacije, tj. retrogradna inverzija, oznaena sa RI.

286

Primer 167d
Anonimni autor, Avertissiez vostre doulx euil (rondo, t. 2124)

Slian je i Danstejblov (John Dunstable) motet Veni, Sancte spiritus, gde se melodija tenora,
osim osnovnog vida, pojavljuje jo u inverziji i retrogradaciji. Razliite vrste obrtaja su, u
renesansnoj muzikoj praksi, upravo zastupljene kod tehnike c.f., kao sredstvo probraaja
osnovne melodije. Takvih primera ima posebno u muzici Obrehta.663
Kod imitacionog razvoja muzikog materijala, takoe je korien obrtaj; tako npr.
Vientinov madrigal ima hromatsku temu u osnovnom obliku, retrogradaciji i inverziji:
Primer 168
Nikola Vientino, Hierusalem (madrigal, t. 18)

U kontekstu sloenog kontrapunkta, obrtaj se u renesansnoj muzici ispoljavao retko,

uglavnom u sklopu imitacione fakture, gde je izvedeni spoj nastajao kod kanonske imitacije u
inverziji,664 ili u retrogradnom kanonu.665 Upravo na temelju kompozicionih normi strogog
stila, bie sporovedeno dalje istraivanje obrtaja. Pojedini primeri njegovog korienja e biti
izloeni i analitiki razmotreni u potonjim odgovarajuim delovima ovog poglavlja.

663

Cf. Larry R. Todd, op. cit.

Ovakvi naini imitacije posebno su zastupljeni u Lasovim kompozicijama.
665
Npr. Berdov motet Diliges Dominum (osmoglasni retrogradni kanon); kod Palestrine u magnifikatu Quinti
toni (dvoglasni retrogradni kanon kao deo estoglasne polifone fakture) itd.
664

287

2.1.3. Istorijat teorije obrtajnog kontrapunkta

Kontrapunktski aspekti obrtaja jo uvek nemaju adekvatno mesto u sistemu muzike teorije.
Ruska muzikologija je tokom XX veka napravila znaajan iskorak na putu formiranja uenja
o obrtajnom kontrapunktu, ali to jo uvek nije uoblieno u celovit, razraen teorijski sistem. U
daljem toku rada bie izloen pregled razliitih poimanja obrtaja u kontrapunktu od ranih
teorijskih odreenja do naih dana. Cilj je da se prikau dosadanje poimanje takvog
kontrapunktskog rada, naini njegove praktine realizacije i mogui putevi daljeg istraivanja
ove problematike.
Prvi opisi inverzije i retrogradacije sadrani su u srednjevekovnim muziko-teorijskim
traktatima. Kod razmatranja melodike organuma, izloen je nain kretanja segmenta melodije
koji se ponavlja; on bi trebalo da pree isti put, ali u obrnutom smeru, ime se, zapravo,
opisuje retrogradacija. Tumai se i inverzija melodijskih intervala: Ako deo melodije, koji
polazi od visokog zvuka, pravi odreenu figuru ili opisuje odreenu liniju, onda neka mu
drugi deo melodije, koji polazi od niskog zvuka, suprotstavi istu takvu figuru; to je slino kao
kada gledamo u izvor i vidimo odraz naeg lica.666 Istie se potreba suprotnog kretanja,667
ak se jasno predoava da ako se tenor podie, diskant bi trebalo da se sputa i obrnuto.668
Kontrapunktski aspekt obrtaja u muzici, poeo je da se aktuelizuje tek u renesansnim
muziko-teorijskim traktatima. Vientino to tretira kao vid dvostrukog kontrapunkta, pri
emu se, u kontekstu takvih izmena, navodi samo inverzija:669
Primer 169a
Originalni dvoglas

666

Item ut qualem ambitum vel lineam una facit saliendo ab acutis, talem inclinatam altera e regione opponat
respondendo a gravibus, sicut fit, cum in puteo nos cum imagine nostra contra speculamur. Guido d'Arezzo,
Micrologus, In Martin Gerbert (Ed.), Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, II, Typis SanBlasianis, St. Blaise, 1784, 16.
667
Ubi in recta modulatione est elevatio, ibi in organica fiat depositio e converso. Cf. Johannes Affligemensis,
Musica, In Martin Gerbert (Ed.), Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, II, Typis San-Blasianis,
St. Blaise, 1784, 264.
668
Quando tenor ascendit, discantus descendat, vel e converso. Franco, Ars cantus mensurabilis, In Edmond de
Coussemaker (Ed.), Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, I, Durand, Paris, 1864
1876, 132.
669
Cf. Nicola Vicentino, op. cit., 9192.

288

Primer 169b
Obrtaj (inverzija)

Mogunost obrnutog kretanja glasova izlae se kod razmatranja razliitih vrsta kanona.670
Reetnjak istie da je Vientino ovde naveo jedan od prvih primera retrogradnog kanona u
renesansnim muziko-teorijskim traktatima, pozivajui se na doktorsku disertaciju
Simakove.671 Meutim, analizom se uoava da je to, zapravo, kanon u inverziji. Ovakvo
tumaenje daje i Man (Alfred Mann), navodei rezoluciju ovog kanona.672
Pod obrtajem i drugi renesansni teoretiari podrazumevaju inverziju, uz navoenje
takvih primera.673 Istie se neophodnost konsoniranja sinkopa, kao i potreba izbegavanja
kvarte izmeu dva gornja glasa.674 Ponekad se to tumai kao dvostruki kontrapunkt drugog
vida, kada su glasovi promenjeni sa gornjeg na donji, sa suprotnim kretanjem u odnosu na
prvobitno izlaganje (inverzija).675 Daju se samo osnovna pravila upotrebe intervala: npr.
prvobitne disonance kod ponavljanja u inverziji mogu stvoriti probleme, naglaava se vanost
korienja sekste itd.676 Primer kanona koji moe biti otpevan u inverziji iskljuuje primenu
sinkopiranih disonanci, pri emu ona deonica koja je bila u prvobitnom spoju (principall)
pratea, u inverziji (replie) e se pojaviti kao vodea.677
Inverzija glasova kod ponavljanja tretirana je kao dvostruki kontrapunkt, zbog
mogunosti proizvoenja novog zvuanja na osnovu istog muzikog materijala. Otuda i
navedena dvostrukost muzike kompozicije. U muziko-teorijskim traktatima renesansne
epohe, u ovom kontekstu retrogradacija se ree pojavljuje, dok retrogradne inverzije gotovo
da nema.678
Primer retrogradnog kanona pod nazivom Drugim putem vratili su se oni u carstvo
svoje (lat. Per aliam viam reversi sunt in regionem suam) navodi Adrijan Petit Kokliko
670

Cf. Ibid, 89.

Cf. , 8 ,
http://www.ashtray.ru/main/texts/palindrom/palindrom_index.htm, ac. 05. 07. 2004. at 10.30 PM
672
Cf. Alfred Mann, The Study of Fugue, Norton, New York, 1965, 18.
673
Cf. Gioseffo Zarlino, op. cit., 253254.
674
Cf. Idem.
675
Thomas Morley, op. cit., 105.
676
Cf. Ibid., 110.
677
Cf. Ibid., 114.
678
Tinktoris u Muzikim proporcijama govori samo o pojavi retrogradnog redosleda (lat. ordo retrogradus),
ali se to ne odnosi se na horizontalni obrtaj u melodijskom ili kontrapunktskom smislu. Cf. Johannes Tinctoris,
Proportionale musices, In Albert Seay (Ed.), Johannis Tinctoris Opera theoretica, IIa, American Institute of
Musicology, 1978, 42.
671

289

(Adrianus Petit Coclico).679 Ovde je odabrani tekst uslovio primenu kontrapunktske tehnike,
odnosno horizontalnog obrtaja. Meutim, nedostaje obrazloenje naina komponovanja.
Pojedine aspekte obrtajnog kontrapunkta tumae teoretiari XVII veka. Tako, npr.
aktuelizuje se inverzija u fugi i kanonu.680 Imitacioni stav koji se ponavlja u obrtaju, zapisan
je sa dva kljua ispred svake deonice prvobitnog spoja.681
Obrtaj u muzici temeljnije razmatra Berardi.682 Naveden je dvoglasni kanon u inverziji
i augmentaciji, uz potonje ponavljanje sa zamenom poloaja deonica,683 kao i imitacioni stav
koji moe biti otpevan sa vertikalnim obrtajem deonica.684 Za retrogradnu imitaciju istie se
da ona poinje od poslednje note gregorijanskog napeva i ide unazad, poput raka ili
kampe.685 Istovremeno sa originalnim vidom melodije daje se i njegov retrogradni odraz,
tehnikom nota prema noti:686
Primer 170

Kod retrogradacije ukazuje se na produenje trajanja tona takom (jer e taka, kod
ponavljanja, stajati sa nepravilne strane) i primenu disonance (kod obrnutog kretanja doi e
na poetak umesto na poslednji deo note).687
Muzika teorija XVIII veka ire se bavila aspektima obrtaja u kontrapunktu, to je
znaajno zbog aktuelizovanja pojedinih pitanja retrogradne inverzije. Razmotrena je
mogunost izlaganja teme u inverziji prema c.f.,688 to se smatra sredstvom ostvarivanja
dobre obrade kroz raznovrsnost.689 Marpurg ak navodi sve pojavne oblike obrtaja u
imitaciji: inverziju, retrogradaciju, retrogradnu inverziju.690 Izlau se primeri obrtajnog
679

Cf. , Compendium musices (1552); , ,

. . , . . ,
, 2007, 132133. U knjizi je data i rezolcija kanonskog zapisa, jer su u originalnom tekstu izloene samo
odvojene deonice. Cf. , op. cit., 243245.
680
Cf. Giovanni Maria Bononcini, op. cit., 8889, 107.
681
Cf. Ibid., 111112.
682
Cf. Angelo Berardi, op. cit.
683
Cf. Ibid., 110111.
684
Cf. Ibid., 51.
685
Cf. Ibid., 29.
686
Cf. Idem.
687
Cf. Christopher Simpson, op. cit., 138.
688
Cf. Johann Josef Fux, op. cit., 133.
689
Ibid., 137.
690
Cf. Friedrich Wilhelm Marpurg, Trait De La Fugue Et Du Contrepoint, Premiere Partie, Haude Et Spener,
Berlin, 1756, 35.

290

kontrapunkta, njegovog kombinovanja sa vertikalnim premetanjem, kanona u obrtaju.691

Obrazlae se retrogradna inverzija,692 uz navoenje primera takvog kontrapunktskog rada
(npr. u tablicama XV i LVIII).693
Tokom XIX veka, sve ee se retrogradna inverzija sagledava ravnopravno, uz
inverziju i retrogradaciju. Ve se izlau primeri obrtajnog kontrapunkta sa vertikalnim,
horizontalnim i dvostrukim izmenama kod izlaganja izvedenog spoja (potpun obrtaj);694
razmatra se metoda komponovanja rajeg kanona,695 navodi se retrogradno-inverzni
kontrapunkt:696
Primer 171a

Primer 171b

Specifino shvatanje retrogradne inverzije izlae Kerubini, odreujui dve vrste njenog
ispoljavanja: takt po takt (prvi takt proposte se prenosi u rispostu od kraja prema poetku u
inverziji, te se izrauje sledei takt vodeeg glasa, koji se istim nainom modifikuje, i tako do
kraja) kao i prepisivanje celokupne fraze sa navedenom vrstom modifikacije, bez obzira na
broj taktova.697
Panja je posveena nainu izrade rajeg kanona: istovremeno se komponuju oba
glasa do pola kompozicije, nakon ega sledi njihovo postavljanje od kraja prema poetku, uz
obaveznu zamenu mesta muzikog materijala.698 Isti nain izrade koristi se kada se uz
retrogradaciju uvodi inverzija (dvostruki obrtaj); istie se mogunost izvoenja ukoliko se
notni zapis okrene naopake, uz pravilnu postavku kljueva na kraju:699

691

Cf. Friedrich Wilhelm Marpurg, Trait De La Fugue ..., Seconde Partie, op. cit.
Cf. Ibid., 49.
693
Tri vida obrtaja navodi i Albrehtsberger. Cf. Johann Georg Albrechtsberger, op. cit., 212215, 216, 220, 223
229.
694
Cf. Antoine Reicha, Trait de haute composition musicale; Vollstndiges Lehrbuch der musikalischen
Composition, Anton Diabelli, Vienna, [1832], 769771.
695
Cf. Ibid., 852854.
696
Cf. Ibid., 771.
697
Cf. Luigi Cherubini, op. cit., 67.
698
Cf. Siegfried Wilhelm Dehn, op. cit., 48.
699
Cf. Ibid., 49.
692

291

Primer 172

S druge strane, ponekad se samo navode informacije o postojanju kanona u inverziji i

retrogradaciji,700 ili se obrtaj razmatra kao element imitacione tehnike, samo sa osnovnim
informacijama o inverziji.701 O retrogradaciji se pojavljuju i negativni stavovi, poput sledeeg:
Tokom mnogih vekova, imitacija je vie puta dovodila do neumetnikih zabava, nedajui
nikakve estetske rezultate i nemajui pedagoko znaenje. Takva dovitljivost bi davno izala
iz upotrebe, da je nisu podrali veliki muziari, bilo iz kaprisa, bilo iz elje da pokau svoju
kontrapunktsku uenost. Imitacija u retrogradaciji, tj. takva gde se tema imitira od kraja
prema poetku, od poslednje note ka prvoj, u muzici nikada nee dobiti nikakav znaaj.702
Ovakav stav negiran je samo nakon nekoliko decenija od objavljivanja; kompozitori nove
beke kole takav vid preobraaja koristili su u radu sa dodekafonom serijom.
Obrtaj se navodi kod razmatranja redkih, udnih kanona (eng. Curiosities of
Canon), kao primer izuzetne vetine kontrapunktskog rada.703 Aktuelizuju se retrogradnoinverzni kanoni,704 kao i primena inverzije u kontekstu kanonske imitacije.705 Raji kanon se
ponegde imenuje kao napred i nazad (Recte et Retro).706
U teorijskim radovima objavljenim na Zapadu tokom XX veka, opada interesovanje za
preobraaje nastale obrtajem kontrapunktskih deonica. Izlau se informacije o postojanju
kanona u inverziji i retrogradaciji,707 ili se kao nain izmene teme u imitaciji, izmeu ostalog
navodi i inverzija.708 To se smatra sredstvom motivskog variranja, izlae se mogunost
ponavljanja teme u inverziji prema c.f. u drugom glasu.709 Pojava teme kao u ogledalu
tretira se i kao slobodna imitacija.710 Svuda nedostaje razmatranje tehnike postizanja
navedenih izmena.

700

Cf. Heinrich Bellermann, op. cit., 416.

Cf. Ludwig Bussler, op. cit., 9294.
702
Ibid., 100101.
703
Cf. Ebenezer Prout, op.cit., 238243.
704
Cf. Ibid., 243245.
705
Cf. Ibid., 245247.
706
Cf. Frederick Bridge, op. cit., 89.
707
Cf. Robert Gauldin, A Practical Approach to Sixteenth-Century..., op. cit., 53.
708
Cf. Gilbert Trythall, op. cit., 7678.
709
Cf. Peter Schubert, Modal Counterpoint..., op. cit., 118119.
710
Cf. Charlotte Smith, op. cit., 61. Problematinost ovakvog tumaenja zasniva se na injenici da inverzija
pripada tzv. posebnim vrstama imitacije, dok se slobodna imitacija odnosi na odreene nedoslednosti kod
izlaganja risposte, koje, samim tim, mogu biti primenjene i kod inverzije (tzv. slobodna inverzija).
701

292

No, ima shvatanja obrtaja u muzici, koja su terminoloki bliska odreenjima

Tanjejeva. Tako, Altman (Gnter Altmann) smatra da ukoliko se ponavljanje realizuje po
horizontalnoj osi nastaje inverzija, dok obrtaj oko vertikalne ose proizvodi raje kretanje; oba
ova vida obrtaja daju spoj ogledalske i raje imitacije.711
S druge strane, pojavljuju se i tumaenja koja nisu ispravna. Tako, Sikorski za raji
kanon odreuje metodu komponovanja, koja podrazumeva izradu poetnog dvoglasa, nakon
ega sledi ponavljanje od kraja prema poetku.712 No, to je, zapravo, retrogradni kontrapunkt,
to se moe zapaziti i iz primera koji se navodi (nema premetanja muzikog materijala
izmeu deonica, samo se menja poredak tonova).713 Notna slika druge polovine takvog
kontrapunktskog stava, obrnuta je u odnosu na njegovu prethodnu polovinu, to je uslovilo
imenovanje: kanon u ogledalu.714 Ovakav nain poimanja opet se ne uklapa u ustanovljene
terminoloke norme, jer se, pod takvim kanonom, u muziko-teorijskoj literaturi uglavnom
podrazumeva izlaganje risposte u inverziji. ak se navodi primer sa inverzijom oko tree
linije notnog sistema, to se imenuje kao drugi tip kanona u ogledalu.715 Ovakva
neureenost tumaenja obrtaja u kontrapunktu, verovatno je i izazvala negativan stav prema
primeni navedenih transformacija: Ovi veinom sloeni i vetaki tipovi imitacije su van
kontrole sluha, pre pripadaju kategoriji muzikih trikova, i ne doprinose obogaenju
kontrapunktske tehnike.716
Neki autori prave osobenu klasifikaciju, izdvajajui tri pojavna oblika obrtaja u
kontrapunktu: samo u jednom glasu, istovremeno zvuanje sa originalnom varijantom
muzikog materijala, dvoglasni ili vieglasni spoj koji se ponavlja u obrnutom vidu.717 U
prvobitnom spoju ne mogu se koristiti disonantne zadrice, istie se neminovnost zamene
mesta deonica kod obrnutog izlaganja, te ukoliko se u izvedenom spoju eli ouvanje
prethodnih fakturnih pozicija, potrebno je primeniti i tehniku dvostrukog kontrapunkta u
oktavi, ime se dobija obrtaj obrtaja (navedena odrednica podrazumeva, ini se, pre
dvostruki obrtaj, a ne uvoenje vertikalno-pokretnog kontrapunkta).718
Iako se u radovima ruskih muzikih teoretiara uoava temeljniji pristup izuavanju
obrtajnog kontrapunkta, jo uvek nedostaje definisanje mnogih njegovih aspekata. Znaajnu
711

Cf. Gnter Altmann, Musikalische Formenlehre, Schott, Mainz, 2001, 131.

Cf. Kazimierz Sikorski, op. cit., 57.
713
Cf. Idem.
714
Cf. Idem.
715
Cf. Ibid., 5860.
716
Ibid., 61.
717
Cf. , ;
, , 1965, 126130.
718
Cf. Ibid., 131132.
712

293

prekretnicu u ovoj oblasti donelo je istraivanje Bogatirjeva (obuhvaena je samo inverzija),

realizovano u kontekstu sloenog kontrapunkta, o emu e biti vie rei tokom potonjeg
izlaganja.719
U pojedinim radovima na ruskom jeziku, obrtaj se i dalje tretira prvenstveno kao
sredstvo preobraaja teme u kontekstu imitacione tehnike: navode se primeri imitacije u
inverziji, sa razliitim tonovima oko kojih se vri obrtaj.720 Ovakav nain izlaganja muzikog
materijala tretira se kao strogi vid suprotnog kretanja, ime se obrazuje nov kvalitet
kontrapunktskih veza.721
Meutim, gotovo deceniju pre objavljivanja istraivanja Bogatirjeva, u udbeniku
Skrebkova postavljene su svojevrsne osnove teorije obrtajnog kontrapunkta.722 Pod obrtajem
se podrazumeva samo inverzija.723 Kao kombinacija melodija koja omoguava izvedeni
spoj,724 obrtaj je, tako, element sistema sloenog kontrapunkta, odnosno ne tretira se samo kao
nain imitacione obrade muzikog materijala.
Za potpun obrtaj izloena su i osnovna pravila njegove izrade (npr. tretman
disonantnih zadrica),725 razmotrena je i kombinacija obrtajnog i vertikalno-pokretnog
kontrapunkta (kada kod obrtaja i deonice zadravaju svoja prvobitna mesta),726 kao i osnovne
specifinosti nepotpunog obrtaja.727 Ovde su utkane sve osnovne komponente vertikalnoobrtajnog kontrapunkta, koje su kasnije, kod Bogatirjeva, samo ire sagledane. Skrebkov je,
zapravo, prvi muziki teoretiar koji je nakon optih postavki Tanjejeva, otvorio put izgradnje
teorije obrtajnog kontrapunkta, ugradivi ak osnove jednog njenog vida u udbeniku praksu.
U ruskoj muzikologiji, tokom XX veka, razmatrani su pojedini aspekti obrtaja u
kontekstu sloenog kontrapunkta. On se tretira kao sredstvo kojim se poveava broj moguih
kontrapunktskih kombinacija,728 razmatra se odraz svih deonica, pri emu se ima u vidu
inverzija.729 Navodi se primer fuge kao u ogledalu (inversa), gde je dodatno primenjena
tehnika etvorostrukog kontrapunkta, to se imenuje: obrtajno-etvorostruki kontrapunkt.730

719

Cf. , op. cit.

Cf. , op. cit., 6366, , op. cit., 58.
721
Cf. , ,
, , 1962, 138.
722
Cf. , op. cit., 5053.
723
Cf. Ibid., 50.
724
Cf. Idem.
725
Cf. Ibid., 51.
726
Cf. Ibid., 52.
727
Cf. Ibid., 53.
728
Cf. , op. cit., 51.
729
Cf. Ibid., 5152.
730
Cf. Ibid., 103.
720

294

Manifestuju se tendencije ugradnje osnovnih postulata postojee teorije obrtajnog

kontrapunkta u udbeniku praksu.731 Smatra se da se povezanost sa sloenim kontrapunktom
manifestuje kada izvedeni spoj donosi ponavljanje prvobitno izloenih melodija u inverziji.732
U primerima se navode potpun obrtajni kontrapunkt, njegova kombinacija sa vertikalnopokretnim kontrapunktom i osnovne karakteristike nepotpunog obrtaja.733 Uoava se pristup,
koji se nadovezuje na rad Skrebkova.
U nastavnu praksu ugrauju se i elementi rezutata istraivanja Bogatirjeva, samim tim
i problematina terminoloka odreenja.734 Razmatra se spoj obrtajnog i horizontalnopokretnog kontrapunkta.735
U kontekstu obrtaja bez dubljeg zalaenja u njegovu specifiku navodi se raji
kontrapunkt, u kojem se izvedeni spoj dobija od reprodukcije u retrogradnom kretanju jedne
ili pojedinih (nepotpun retrogradni kontrapunkt), ee svih (potpun retrogradni kontrapunkt)
melodija prvobitnog spoja.736 Tako se, prvi put u kontrapunktskoj literaturi (izuzimajui
varijantu uvoda Tanjejeva), retrogradacija tretira kao inilac sloenog kontrapunkta. Ovakvo
razumevanje stvara prostor za dalju nadogradnju teorije obrtajnog kontrapunkta, to je od
velikog znaaja u procesu njenog razvoja.
No, sve do poslednje decenije XX veka, teorija obrtajnog kontrapunkta je u Rusiji bila
pod uticajem istraivanja Bogatirjeva. Ona je fokusirana uglavnom na inverziju. Iako se
pojavljuju radovi koji doprinose njenom razvoju, sve do danas nedostaje unifikovan pristup
ovoj problematici.
Potpunu klasifikaciju obrtajnog kontrapunkta izloila je Jevdokimova, uz osobeno
imenovanje njegovih razliitih vidova (inverzni, retrogradni, retrogradno-inverzni
kontrapunkt). U tabelarnom prikazu, pomou specifinih simbola (uoava se slinost sa
pristupom Tanjejeva u varijanti uvoda za Pokretni kontrapunkt), pokazani su svi njegovi
pojavni oblici. Pored toga, ukljuena je i mogunost kombinovanja sa pokretnim
kontrapunktom:737

731

Cf. , op. cit., 9397.

Cf. Ibid., 96.
733
Cf. Ibid., 9697.
734
Cf. , op. cit., 7175.
735
Cf. , ..., op. cit., 2325.
736
Ibid., 25.
737
Cf. , op. cit., 118.
732

295

Tabela 9
Sistematizacija obrtaja (prema Jevdokimovoj)

Nakon navoenja vidova obrtaja u jednoglasu, slede dvoglasni odrazi melodija, koji jo uvek
ne ine sloeni kontrapunkt (nedostaje izvedeni spoj, definiu se i kao kanoni sa nultim
pomakom, kao odrazi koji nastaju istovremenim izlaganjem melodije i njene obrnute
projekcije). Slede potpun i nepotpun obrtaj sa dva spoja, prvobitnim i izvedenim. Pri tom,
svim dvoglasima mogu biti pridodati neki od vidova pokretnog kontrapunkta.
Ovako potpuno i sistematino ralanjavanje obrtaja, uz kombinovanje sa pokretnim
kontrapunktom (verovatno je ovaj element uveden i pod uticajem tumaenja Bogatirjeva), do
tada nije bio realizovan u kontrapunktskoj teoriji. Meutim, u ostalim radovima ruskih
muzikih teoretiara, drugaije je poimanje i imenovanje ove oblasti sloenog kontrapunkta,
pri emu kao da je ispoljena tendencija svojevrsne razgradnje sistema, to e biti sagledano u
daljem tekstu.
Tako, obrtajni i retrogradni kontrapunkt mogu initi podvrstu kontrapunkta sa
preobraajem, pri emu se pod odrednicom obrtaj iskljuivo podrazumeva inverzija;
ukoliko su u dvoglasu modifikovana oba glasa, to se jo naziva dvostruko-obrtajnim
kontrapunktom.738 Kod takvog odreenja ima se u vidu broj glasova koji su podloni
izmenama. Ovakva terminoloka odrednica nije usklaena sa specifikom nastale
738

Cf. , op. cit., 97.

296

kontrapunktske situacije. Ona moe samo stvoriti zabunu, jer navodi na zakljuak o
postojanju vertikalnog i horizontalnog obrtaja.739
Korienje terminologije Tanjejeva, odnosno razgranienje na vertikalno-obrtajni,
horizontalno-obrtajni, dvostruko-obrtajni kontrapunkt, uz odvojeno razmatranje svakog
njegovog vida, izlae Simakova; odreena su i osnovna pravila komponovanja, kako u
kontekstu dvoglasa,740 tako i u troglasu.741 Skoro jedan vek nakon naelnih postavki
Tanjejeva, ini se da je, makar u elementarnom obliku, dolo do realizacije njegove ideje o
obrtajnom kontrapunktu.
Meutim, u ostalim radovima dolazi do drugaijih pristupa ovoj problematici; pravi se
ralanjavanje
kontrapunkt.

742

na

ogledalski,

retrogradni,

dvostruko-obrtajni

nepotpuni

Pri tom, razmotren je samo ogledalski kontrapunkt, dok se za ostale vrste

obrtaja osim informacija o pojedinim primerima iz muzike literature ne vri temeljnije

razmatranje.
Izvan udbenike literature, ve je istaknuto da znaajan teorijski doprinos, koji na
odreeni nain ini i prekretnicu u tumaenju obrtajnog kontrapunkta, ima istraivanje
Bogatirjeva. Pored toga, Reetnjak je u svojoj doktorskoj disertaciji razmatrala fenomen
horizontalnog obrtaja u kontrapunktu, bez fokusiranja na odreeni muziki stil, uz upotrebu
drugaije terminologije (retrogradacija i palindrom), pri emu se samo povremeno
aktuelizuje retrogradna inverzija.743 Ovo su do sada jedini radovi, u celini posveeni
izuavanju dva aspekta obrtaja u kontrapunktu.
U kontrapunktskim radovima na srpskom jeziku, aktuelizuju se uglavnom pitanja
inverzije, iz aspekta preobraaja teme u imitacionoj polifoniji (tzv. posebne vrste
imitacije).744 Pored toga, razmatra se raji kanon, kao naroita vrsta kanona izlae se
metoda njegove izrade,745 uz kombinovanje sa tehnikom dvostrukog kontrapunkta u oktavi.746
Na osnovu dosadanjeg pregleda istorijata teorije obrtaja, moe se uoiti da se tokom
srednjeg veka definiu inverzija i retrogradacija, na poetku kao melodijske pojave. U
renesansi se pojavljuju prva razmatranja inverzije u kontekstu dvostrukog kontrapunkta.

739

Iz ovakvog pristupa proizlazi da bi nepotpun obrtaj trebalo imenovati kao jednostruko-obrtajni kontrapunkt,
to, takoe, ne bi bilo ispravno tumaenje.
740
Cf. , op. cit., 277291.
741
Cf. Ibid., 302308.
742
Cf. , ..., op. cit., 105.
743
Cf. , op. cit.
744
Cf. Marko Tajevi, op. cit.; Vlastimir Perii, Vokalni, op. cit.; Vlastimir Perii, Instrumentalni..., op.
cit.; Mirjana ivkovi, op. cit.
745
Cf. Vlastimir Perii, Vokalni..., op. cit., 102103.
746
Cf. Mirjana ivkovi, op. cit., 67.

297

Retrogradacija se aktuelizuje tek u narednom veku, uz akcent na njenu primenu u kontekstu

imitacije. Postepeno se razmatraju i pitanja retrogradne inverzije. U XIX veku se ve
pojavljuju sagledavanja retrogradno-inverznog kontrapunkta. Ovim su stvoreni uslovi da se
temeljnije pristupi izuavanju obrtaja u kontekstu sloenog kontrapunkta. Veliki znaaj u tom
procesu pripada ruskoj muzikoj teoriji. No, do danas se obrtajni kontrapunkt uglavnom svodi
na klasifikaciju bez obuhvatnog sagledavanja svih njegovih vrsta.
Problematika obrtaja u kontrapunktu nije dovoljno izuena, niti postoji njegovo
celovito istraivanje. Posebno se javlja potreba povezivanja kontrapunktskih osobenosti sa
osnovnim matematikim predstavama simetrije, ime se postie bolje razumevanje muzikih
pojava, sa kvalitativno novim rezultatima. Kroz istoriju muzike u razliitim muzikim
formama i stilovima mogu se prepoznati neki univerzalni principi, meu kojima je i
simetrija.747 Ona dokazuje svoju vitalnost u raznim oblastima ljudske delatnosti: to je ta ideja
posredstvom koje je ovek tokom vekova pokuavao da postigne i izgradi poredak, lepotu i
savrenstvo.748
U daljem tekstu bie pojedinano sagledane razliite vrste obrtaja u kontrapunktu, uz
njihovo povezivanje sa elementarnim matematikim predstavama simetrije i odreenjima u
lingvistici (palindrom).

2.2. Vertikalno-obrtajni kontrapunkt

U fokusu istraivanja ovog dela rada bie osnovne karakeristike vertikalno-obrtajnog
kontrapunkta. Potom e biti sagledano vertikalno-obrtajno udvajanje, kao jednostavniji vid
njegovog manifestovanja.

Postavka specifinih

formula,

uz

uvoenje elemetarnih

matematikih operacija, omoguie realizaciju vertikalnog odraza izradom samo jednog glasa.
Vertikalni obrtaj dovodi do promene smera melodijskih intervala, uz zadravanje
njihovog naziva i veliine.749 Re je, dakle, o obrtaju oko zamiljene horizontalne ose.
Njegovo manifestovanje izmenjenim ponavljanjem prvobitne kombinacije glasova
obrazuje vertikalno-obrtajni kontrapunkt. U sledeoj shemi prikazana je takva situacija, pri
emu su melodije predstavljene slovima:

747

Cf. Davorin Kempf, What Is Symmetry ..., op. cit., 163.

Hermann Weyl, op. cit., 5.
749
Ovo je relevantno za renesansnu kompozitorsku praksu; kasnije je, zbog tonalnih razloga, pored smera prema
potrebi vrena i promena veliine intervala.
748

298

Shema 96

Muziki materijal oba glasa moe biti podvrgnut modifikacijama (potpun vertikalno-obrtajni
kontrapunkt). Tada dolazi do promene njihovih mesta u vertikalnom zvunom prostoru. Pored
toga, transformacije moe imati samo jedna deonica, dok e druga biti izloena u originalnom
vidu (nepotpun vertikalno-obrtajni kontrapunkt).
Svojevrsni prelazni oblik izmeu prostog i sloenog kontrapunkta sa vertikalnim
obrtajem, predstavlja tzv. odraz.750 On donosi simultano izlaganje originalne i inverzne
varijante melodije ili nekog njenog segmenta (vertikalno-simetrini dvoglas), te predstavlja
specifian vid udvajanja. Moe se tumaiti i kao kanon u inverziji sa nultom vremenskom
distancom.
Navedeno umnoavanje deonica bie oznaeno sa d. S obzirom na to da se radi o
udvajanju samo jednog glasa, ovde ne postoji potreba za postavljanjem rimske cifre, koja bi
pokazala gornji ili donji glas. Vertikalno-obrtajno udvajanje navedeno je u sledeem primeru;
nastala kontrapunktska situacija moe se predstaviti formulom: d C = d1 + e1:
Primer 173
Orlando di Laso, Missa super Mon Coeur se recommande vous (Credo, t. 3031)

Ovako moe biti udvostruena tema u sklopu imitacije. To je navedeno u narednom primeru
(d C = g1 + a1):

750

Cf. , op. cit., 118.

299

Primer 174
Orlando di Laso, Missa Benedicam Dominum (Gloria, t. 6870)

Problematika vertikalnog odraza gotovo da nije razmatrana u muziko-teorijskoj literaturi.751

Zato e dalje biti izueni naini praktinog ostvarivanja takvog vida umnoavanja deonica.
U odnosu na centar vertikalnog obrtaja, svaki ton u melodiji imae dvostruko veu
vrednost harmonskog intervala, koji se dobija kao rezultat navedenog udvajanja. Na osnovu
toga, mogue je ostvariti vertikalni odraz izradom samo jednog glasa.
Ako se slovom m obelei dati interval melodije u odnosu na C, a slovom q harmonski
interval koji se na tom mestu pojavljuje usled njenog odraza u drugom glasu, njegova
veliina moe se izraunati pomou formule q = 2m.752 Pri tom, kada je gornji glas udvojen,
svaki njegov pokret iznad centra obrtaja tretira se kao pozitivan, a ispod njega kao
negativan, dok e za udvajanje donjeg glasa to biti obrnuto (pokret ispod C bie pozitivan, a
kod prekoraenja ove granice negativan). Kada je centar obrtaja sekunda, sabiraju se
intervali vodeeg glasa prema oba tona centra obrtaja, prema formuli q = m1 + m2.
Na osnovu formule moe se koncipirati melodija, sa unapred poznatim zvunim
rezultatom koji nastaje dodatkom njenog vertikalnog odraza. U narednom primeru C = h1,
dok je m = 2, 6, 2, 1, 2 (intervali se brojano predstavljaju u skladu sa teorijom Tanjejeva):

751

Samo jedan aspekt takvog obrtaja, pokret od VII do IV stupnja lestvice navie u jednom glasu i IV do VII
nanie u drugom, navodi reder (Hermann Schrder); oni u sprotnom kretanju proizvode validno zvuanje, tj.
konsonance. Proirenje ovog niza dovodi do dve otre disonance, npr. u C-duru kada se doe do tonova g i a;
izlaz iz navedene situacije nalazi se u tome da se u gornjem glasu a zameni sa as, a u donjem glasu g sa gis, ime
se enharmoniski dovode do identine zvunosti; tako ostaje samo jedna disonanca. Jo se tumai da je, pri tom,
gornji glas u C-molduru, a donji u a-molu. Ovo, naravno, nije primenljivo za muziku strogog kontrapunktskog
stila.Cf. Hermann Schrder, op. cit., 111112.
752
Oznake su preuzete su iz teorije Korinskog, gde se sa m obeleava interval izmeu odreenog tona P i
njenog prethodnog tona (ovde je to modifikovano u harmonski interval datog tona vodeeg glasa u odnosu na
odabrani centar obrtaja), a sa q harmonski interval koji obrazuju tonovi koji se nalaze na istim mestima u P i R.
Cf. , op. cit., 12.

300

Primer 175

Na osnovu toga, u vertikalno-simetrinom dvoglasu, prema navedenoj formuli nastaju sledei

harmonski intervali (q): m 2 = 4, 12, 4, 2, 4:
Primer 176

S druge strane, kada je npr. C = a1 + h1, u narednom primeru m1 + m2 = 4 + 3, 6 + 5, 5 + 4,

4 + 3, 5 + 4, 4 + 3, 3 + 2, 4 + 3:
Primer 177

Vertikalno-obrtajno udvajanje ima sledee harmonske intervale (q): m1 + m2 = 7, 11, 9, 7, 9,

7, 5, 7:
Primer 178

Dakle, tokom izrade melodije, ona se moe podesiti tako da unapred omoguava udvajanje
pomou vertikalnog odraza. Prethodno se odreuje C i pomou formule izvode harmonski
intervali. Pri tom, vee mogunosti ostvaruju se kada je centar odraza sekunda; ukoliko je to
prima, mali je broj konsonantnih sazvuja.753
Na osnovu jednoglasa ovde je omogueno postizanje dvoglasnog zvuanja. Kao
specifina forma udvajanja, to se moe tretirati kao svojevrsni prelazni oblik izmeu
melodijskog obrtaja i vertikalno-obrtajnog kontrapunkta ostvarenog tehnikom nota prema
noti.

2.2.1. Slobodna polifonija

U ovom segmentu rada, cilj je da se istrai problematika vertikalnog obrtaja u kontekstu
dvoglasnog sloenog kontrapunkta, baziranog na kontrastnim melodijama. To e biti
realizovano izgradnjom formula izvedenog spoja, odreenjem pravila komponovanja,
definisanjem situacija u kojima se pojavljuju razliiti centri obrtaja. Posebna panja bie
753

Prema pravilima dvoglasnog kontrapunkta strogog stila, dva tona koja istovremeno nastupaju trebalo bi da
obrazuju konsonancu.

301

posveena nainima komponovanja nepotpunog vertikalno-obrtajnog kontrapunkta, uz

kritiko razmatranje teorije Bogatirjeva.
Postojea teorijska odreenja problematike vertikalno-obrtajnog kontrapunkta temelje
se na sagledavanju, prema originalnoj terminologiji, ogledalskog i nepotpunog obrtajnog
kontrapunkta.754 Pod odrednicom ogledalski kontrapunkt, podrazumeva se izgled notnog
teksta identian njegovom odrazu u horizontalno postavljenom ogledalu (prema terminologiji
Tanjejeva, re je o potpunom vertikalno-obrtajnom kontrapunktu).755 Drugo odreenje
nepotpun obrtajni kontrapunkt, odnosi se na izmenu samo jedne deonice dvoglasnog stava.
S obzirom na to da se ne navode koordinate po kojima se obre melodija, dalje e ovakav
vid kontrapunktskog rada biti imenovan kao nepotpun vertikalno-obrtajni kontrapunkt.
Manji deo istraivanja Bogatirjev je posvetio istim vidovima obrtaja; vei deo rada
je usmeren prema izuavanju naina kombinovanja inverzije sa pokretnim kontrapunktom. Pri
tom, definisane su glavne kontrapunktske osobenosti vertikalnog obrtaja, kao i metode izrade
potpunog i nepotpunog vida takvog kontrapunkta.
Od muzikih teoretiara jo Simakova, na osnovu kontrastne polifonije, izlae
sopstvene primere na temelju teorijskih dostignua Bogatirjeva.756 U prethodnom izlaganju
ukazano je na promenu terminologije, odnosno uvoenje terminolokih odreenja Tanjejeva.
To su, do sada, jedini radovi objavljeni na ruskom jeziku, u kojima se temeljnije pristupa
problematici vertikalno-obrtajnog kontrapunkta. U daljem tekstu, prvo e biti izgraene
svojevrsne formule izvedenog spoja.
Po uzoru na sistem pokretnog kontrapunkta Tanjejeva, za obeleavanje glasova bie
upotrebljene rimske cifre I i II. Deonice zadravaju svoje prvobitne oznake i tokom
izvedenog spoja, bez obzira na izmene njihovih vertikalnih pozicija. Znak + (plus), postavljen
izmeu njih, pokazae da se obrazuje pravilan dvoglasni stav: I + II, ime se dobija formula
prvobitnog spoja.
Kako bi se istakla vrsta primenjene kontrapunktske tehnike i nastale modifikacije u
izvedenom kontrapunktskom spoju, uvodi se simbol vertikalnog obrtaja: . On se postavlja
kao supraskripcija s desne strane rimskog broja; npr. iz izraza: I + II moe se zakljuiti da je
dolo do potpunog obrtaja deonica. Zapis navedenog tipa predstavljae formulu izvedenog
spoja.

754

Cf. , op. cit.

Pravi ogledalski kontrapunkt nastaje kada je, uz potpun vertikalni obrtaj, kao centar obrtaja uzet ton
pozicioniran na treoj liniji notnog sistema (jer su oko njega simetrino rasporeene po dve linije u oba smera).
756
Cf. , op. cit., 280285.
755

302

Ukoliko je potrebno da se iz analitikih razloga ili zarad definisanja svih parametra

nekog unapred postavljenog zahteva, pokae centar obrtaja, vri se njegovo spajanje znakom
jednakosti sa oznakom centra (C). Kod izlaganja formule izvedenog spoja i centra obrtaja,
formula se postavlja u zagradu. Tako, npr. zapis: (I + II) C = d pokazuje potpun vertikalni
obrtaj, sa centrom na tonu d male oktave, dok je, npr. pomou izraza: (I + II) C = g1
predstavljen nepotpun vertikalno-obrtajni kontrapunkt, gde je u izvedenom spoju izmenjena
samo donja deonica, sa tonom g prve oktave kao sreditem refleksije. Prvobitni spoj i ovde
moe imati oznaku m, a izvedeni n.
Kod potpunog obrtaja, harmonski intervali izmeu glasova razliitih kontrapunktskih
spojeva ostaju nepromenjeni. Pri tom dolazi i do obrnutog rasporeda muzikog materijala. U
narednom primeru (koji je napisan bez teksta, kao svojevrsna kontrapunktska veba), prva
etiri takta donose prvobitni kontrapunktski spoj, a ostali izvedeni. Nain na koji je izvren
obrtaj moe se pokaziti pomou formule: (I + II) C = f:757
Primer 179
Orlando di Laso, Motet (sine textu, t. 2128)

Promena

vertikalnih

pozicija

muzikog

materijala

nije

povezana

sa

pokretnim

kontrapunktom, ve je posledica obrtaja oko horizontalne ose. Bez obzira na to to izmeu

kontrapunktskih spojeva nema izmena harmonskih intervala, ne moe svaki kontrapunktski
stav imati potencijal ponavljanja sa vertikalnim obrtajem. Kako bi se postigla validna
zvunost ovakvog izlaganja, potrebno je kod izrade prvobitnog kontrapunktskog spoja
koristiti specifina pravila komponovanja. Ona e biti izloena u tekstu koji sledi.
Na visinski poloaj glasova i karakteristike melodijskih intervala koji su istog naziva
ali obrnutog smera utie centar obrtaja. U renesansnoj vokalnoj polifoniji tu funkciju je
obino imala terca umanjenog trozvuka datog modusa (to je ton d, kod transponovanih
757

Poetni ton gornjeg glasa izvedenog spoja je izmenjen (g umesto e), verovatno da bi se spreila pojava prime
na tezi.

303

modusa g), ime je bilo obezbeeno ouvanje veliine melodijskih intervala (npr. ista
kvinta iz prvobitnog spoja ne moe postati umanjena u izvedenom). Posebno je bitna
uzajamna obrtljivost tritonusa, istih kvinta i kvarta, to je pokazano u sledeoj shemi:
Shema 97

Ponekad se vrio izbor drugih tonova: terce u odnosu na finalis (obezbeuje pripadnost
muzikog toka odabranom modusu, ali ne dovodi do stroge inverzije), tona koji se nalazi na
treoj liniji notnog sistema (omoguava potpunu ogledalsku refleksiju izvedenog spoja),
finalisa ili poetnog tona teme. Dogaa se da to bude ton po nahoenju kompozitora, kao to
je to bio sluaj u prethodnom primeru (sedmi stupanj). Pri tom, centar obrtaja je isti za sve
glasove.
Kod komponovanja potpunog vertikalno-obrtajnog kontrapunkta osoben je tretman
harmonske komponente muzikog toka. Naime, upotreba disonantnih zadrica nije izvodljiva,
jer bi u izvedenom spoju njihovo razreenje bilo suprotno u odnosu na ustanovljene norme
(uzlazni pokret u ton razreenja).758
Disonance se koriste kao prolaznice ili skretnice, pri emu se svaka donja skretnica
pretvara u gornju. Ovde se ne mogu primeniti tzv. stilske figure striktnog smera kretanja
(teka prolaznica, kambijata, naputena skretnica itd.). U melodijskoj liniji ne bi trebalo
koristiti silazni skok u nenaglaenu notu, jer e se, u suprotnom, tokom izvedenog spoja
pojaviti nepoeljan efekat tzv. melodijskog naglaska na arzi.
Ve je istaknuto da je odabrani centar obrtaja isti za oba glasa. Muzika teorija se do
sada nije bavila kontrapunktskim situacijama, u kojima bi se moglo pretpostaviti da se
pojavljuju razliiti centri vertikalne refleksije. Zato e dalje razmatranje biti posveeno ovoj
problematici.
Ovde dolazi do promene harmonskih intervala izmeu prvobitnog i izvedenog
kontrapunktskog spoja. Centar obrtaja je, zapravo, faktor koji regulie poziciju tonova datog
glasa u zvunom prostoru, te e se njegovom hipotetikom promenom dogoditi vertikalno
758

U ruskoj kontrapunktskoj teoriji ovaj aspekt komponovanja je neto slobodniji, jer se u dvoglasu pravilnom
smatra zadrica kvarte pred kvintom u donjem glasu i none pred oktavom u gornjem. Kod njih je mogue
primeniti slobodniju formu voenja glasova. Re je o kretanju disonantnog tona, pre samog razreenja, u drugi,
konsonantni ton (naknadno razreenje). U tom kontekstu, nakon disonantne sinkope, uzlaznim postupnim
pokretom izlae se konsonanca, pa skokom terce nanie, na sledeem naglaenom delu takta, uvodi razreenje;
to e, u izvedenom spoju, zbog nepromenljivosti harmonskih intervala, obezbediti pravilan tretman disonance.
Zapravo, ton ispred razreenja u prvobitnom spoju menja se u razreni ton u izvedenom. Cf. ,
op. cit., 283.

304

premetanje. Sada se posmatra svaki glas posebno, te se uporeivanjem njegovog originalnog

i obrnutog izgleda izvodi C. Dalje e biti ispitana opravdanost takvog poimanja. Dvostruki
centar obrtaja bie oznaen sa CC.
Kod policentrinog vertikalno-obrtajnog kontrapunkta moe doi do izostanka
razmene muzikog materijala izmeu glasova. Takva osobenost navedena je u sledeem
primeru:
Primer 180
Luka Marencio, Scaldava il sol (madrigal, t. 13)

Formula izvedenog spoja ima sledei vid: (I + II) CC = a1, b + c1. Ovakvo tumaenje na
prvi pogled ini se ispravnim. Meutim, ukoliko se istrai proces komponovanja, dolazi se do
drugaijih zakljuaka. Naime, kako bi se odredio nain realizacije ovakvog primera, bie dat
njegov izgled sa jednim centrom, npr. onim koji je u gornjem glasu (a1):
Primer 181

Kod druge mogunosti pojave centra obrtaja sekunde (C = b + c1), harmonski intervali su
isti kao u prethodnom sluaju; sada se samo pojavljuju razliite pozicije deonica u zvunom
prostoru:

305

Primer 182

Ovde, dakle, postoji potencijal pojave jo kontrapunktskih spojeva, koji e imati isti centar
obrtaja za oba glasa. Navedenim svoenjem obrtaja na jedan C, dobijeni kontrapunktski stav
se moe tretirati kao svojevrsni sekundarni izvedeni spoj.
Posmatrajui jedan od navedenih primera sekundarnih izvedenih spojeva, npr. prvi
(primer 181), uoava se da su u primarnom izvedenom spoju svi tonovi drugog glasa nii za
duodecimu. Zato se efekat dvostrukog centra obrtaja moe postii samo uvoenjem pravila
datog Jv, kod izrade prvobitnog spoja (ovde je to Jv = -11).
Interval premetanja (a samim tim i Jv) se moe izraunati. Ukoliko su dva razliita
tona centri refleksije, onda je interval koji oni obrazuju potrebno pomnoiti sa 2. Kada je C
jednog glasa sekunda, a drugog odreeni ton, onda se sabiraju dva intervala, koje obrazuju
pojedinano svaki ton sekunde sa tonom centra drugog glasa. U sluaju da su CC u obe
deonice sekunde sabiraju se dva intervala: jedan ine gornji tonovi CC oba glasa, a drugi
njihovi donji tonovi.
Prethodni primer u gornjem glasu ima C = a1 u donjem C = b + c1. Ton b u odnosu na
a1 proizovodi septimu (6), ton c1 u odnosu na a1 sekstu (5). Sabiranjem ova dva intervala, kao
rezultat dobija se duodecima: 6 + 5 = 11. Drugim reima, to je interval vertikalnog
premetanja datog glasa, u odnosu na poloaj koji bi bio zastupljen ukoliko bi svuda bio isti
centar obrtaja (a1). Poto se vri transponovanje gornjeg glasa izvedenog spoja nanie, dobija
se negativan pokret, koji ukazuje da je Jv = -11.
Ovim se dokazuje ispravnost prvobitnog pristupa, gde se kod dvoglasnog vertikalnoobrtajnog kontrapunkta posmatra jedan C za oba glasa. Ukoliko se, pak, pojavi mogunost
izvoenja CC, onda je to produkt vertikalno-pokretnog kontrapunkta. No, to je ve posebna
oblast sloenog kontrapunkta, odnosno kombinovanje njegovih razliitih vrsta, emu e biti
posveeno posebno poglavlje ovog rada.

306

Kod nepotpunog vertikalnog obrtaja, harmonski intervali izmeu prvobitnog i

izvedenog kontrapunktskog spoja nisu isti. Komponovanje takvih primera zasniva se na
postavci osnovne konstrukcije.759
Izrada modela buduih kontapunktskih odnosa moe se realizovati poetnim
komponovanjem melodije koja e imati preobraaj (kao vodei glas oznaena je sa P). U
drugom linijskom sistemu ona se postavlja u vertikalnom obrtaju, kao imitacija na nultoj
vremenskoj distanci. Pri tom, u odnosu na izvornu melodiju to je prividni glas (obeleen sa
dodatkom niza taaka: R). Na kraju se komponuje kontrapunkt (Cp), koji odvojeno daje
pravilno zvuanje sa P i R Prvobitni (m) i izvedeni (n) spojevi formiraju se na osnovu
sledeih kombinacija glasova: m = P + Cp, n = R + Cp.760 Ukoliko je Cp okvirni glas
osnovne konstrukcije, deonice e zadrati svoja prethodna mesta i tokom izvedenog spoja,
dok e, u suprotnom, doi do zamene njihovih prvobitnih pozicija.
U narednom primeru izloena je osnovna konstrukcija komponovana navedenom
metodom; izvedeni spoj imae formulu (I + II) C = f1:
Primer 183
Osnovna konstrukcija

Prvobitni (P + Cp) i izvedeni (R + Cp) kontrapunktski spojevi, imaju sledei izgled:

Primer 184a
Prvobitni kontrapunktski spoj

Primer 184b
Izvedeni kontrapunktski spoj

759

Cf. , op. cit., 4546.

Originalnu melodiju Bogatirjev oznaava slovom a, njenu modifikovanu varijantu istim slovom uz dodatak
simbola vertikalnog obrtaja: a ~, dok je trei, kontrapunktski glas obeleen sa b. No, u ovom radu se koristi
drugaija forma zapisa, koja je blia sistemu obeleavanja, primenjenom u pokretnom kontrapunktu.
760

307

Bogatirjev odreuje jo jednu metodu komponovanja nepotpunog vertikalno-obrtajnog

kontrapunkta. Naime, odreeni izvedeni interval jednak je zbiru dva intervala: prvi je izmeu
poetnog tona originalne melodije i njenog tona od kojeg e se potom obrazovati dati izvedeni
interval; drugi obrazuju poetni ton obrnute varijante melodije i prema njemu odgovarajui
ton u kontrapunktskom glasu (onom koji nee imati modifikacije).761
Pored toga, melodijski pokreti mogu biti pozitivni i negativni. Kada u izvedenom
spoju dolazi do zamene mesta muzikog materijala, pokreti originalne i inverzne melodije su
pozitivni ukoliko ne zalaze u okvir koji ine njihovi poetni tonovi; u protivnom oni
dobijaju negativne vrednosti:762
Primer 185

Deonica koja nema modifikacije je drugaijih karakteristika: njen izlazak izvan okvira koji
ini poetni ton obrnute melodije proizvodi negativne intervale, dok prekoraenje granice u
pravcu originalne melodije daje pozitivne melodijske pokrete:763
Primer 186

Kada u izvedenom spoju nema promene mesta glasova, odreenje pozitivnih i negativnih
intervala za originalnu melodiju isto je kao u prethodnom sluaju, dok je za drugi glas (onaj
koji nema preobraaj) to drugaije: ukoliko je postavljen ispod originalne melodije njegovi
melodijski pokreti bie pozitivni; kada se nalazi iznad nje intervali su negativni.764
U narednom primeru pokazana je jedna od moguih kontrapunktskih situacija; brojevi
kod deonice a pokazuju intervale u odnosu na poetni ton originalne melodije, brojevi b
intervale u odnosu na poetni ton a ~, dok brojane oznake a ~ donose sumu dve navedene
intervalske veliine, koja, zapravo, predstavlja izvedeni harmonski interval (a + b):765

761

Cf. Ibid., 50.

Cf. Idem.
763
Cf. Ibid., 51.
764
Cf. Ibid., 52.
765
Cf. Ibid., 51.
762

308

Primer 187

Dakle, kod izrade prvobitnog dvoglasa, odreuje se i poetni ton budue obrnute melodije
(pomou ve definisanog centra obrtaja), te se, u odnosu na njega, mogu predvideti harmonski
intervali izvedenog spoja. Ovde je, zapravo, uoena uslovljenost odreenih parametara
muzikog toka. No, svakako bi kod komponovanja jednostavnije bilo koristiti metodu
osnovne konstrukcije, dok navedena zavisnost intervalskih veliina pre moe biti od pomoi
kod analize.766 Potreba permanentnog izraunavanja budueg harmonskog toka izvedenog
kontrapunktskog spoja sputava komponovanje, usled ega teko da moe imati praktian
znaaj.

2.2.2. Imitacija
Vertikalni obrtaj, kao nain preobraaja melodija, koristi se i kod horizontalno-pokretnog
udvajanja jednog glasa. Ovi njegovi aspekti nisu temeljnije izueni u muziko-teorijskoj
literaturi. Zato e dalje biti sagledani potpun i nepotpun obrtaj kod ponavljanja imitacionog
dvoglasa, ire mogunosti izlaganja originalne i izmenjene teme, manifestovanje vertikalnog
obrtaja u troglasnoj kanonskoj imitaciji i dvoglasnom beskrajnom kanonu prve vrste. U svim
navedenim situacijama, osim navedene forme udvajanja, nee biti manifestovanja pokretnog
kontrapunkta, jer bi se tada obrazovao kombinovani sloeni kontrapunkt, koji e biti
razmotren u posebnom poglavlju ovog rada.
U kontekstu imitacione fakture, vertikalno-obrtajni kontrapunkt se zasniva na
principima definisanim kod slobodne, neimitacione polifonije. Tako, ponavljanje teme u
kanonskoj imitaciji, ispoljeno u vidu potpunog vertikalnog obrtaja, ne donosi nove
766

Cf. Ibid., 53.

309

specifinosti u odnosu na ranije navedene kontrapunktske situacije. U narednom primeru

formula izvedenog spoja ima vid: (I + II) C = e1 + f1. Sada se, zbog potpunog obrtaja, menja
redosled nastupa glasova kod ponavljanja:767
Primer 188
Orlando di Laso, Hymnus Jesu nostra redemptio (Ipsa te cogat, t. 1621)

Za realizaciju nepotpunog vertikalnog obrtaja kanonskog dvoglasa, bie neophodna postavka

osnovne konstrukcije. Izrada se vri tehnikom stubaca; shema pokazuje jedan od naina
njenog oblikovanja:
Shema 98

Osnovna konstrukcija sadri propostu (P), rispostu (R) i vertikalni obrtaj kao prvidni glas
(R...). Fragment vodee melodije (A) premeta se u imitacione glasove A1 i A... Tokom
sledee etape komponovanja (stubac 2), pie se deo proposte (B) koji u odvojenim spojevima
daje pravilan kontrapunkt sa melodijskim fragmentima A1 i A...; sledi premetanje napisanog
segmenta melodije u preostala dva glasa (B1 i B...). U treem stupcu, nov deo melodije (C)
istovremeno kontrapunktira realnoj i prividnoj risposti (C + B1 i C + A...), te se dalji proces
izrade nastavlja opisanim nainom. Iz oformljene osnovne konstrukcije nastaju prvobitni i
izvedeni spojevi, sa sledeom kombinacijom glasova: m = P + R, n = P + R...
Kose strelice, koje se nalaze izmeu stubaca, pokazuju prenoenje P u imitacione
glasove, dok polukrune, unutar njih, povezuju delove imitacione melodije koji izmeu sebe
grade pravilan kontrapunkt. Ukoliko je P okvirni glas osnovne konstrukcije, muziki materijal
izvedenog spoja zadrae svoja prvobitna mesta, dok se u obrnutom sluaju to nee dogoditi.
Isti pristup komponovanju koristi se i kada je potrebno da P kod potonjeg ponavljanja
donese temu u obrtaju, dok bi R, u odnosu na prvobitni spoj, ostala nepromenjena. U narednoj
767

Oznaka za horizontalno-pokretno udvajanje (dh) ovde nee biti koriena; fokus je postavljen na imitacione
deonice. Njeno uvoenje bi samo komplikovalno vizuelnu percepciju formula, pri emu u primerima nee biti
horizontalno-pokretnog kontrapunkta. Pored toga, nain obeleavanja glasova isti je kao u neimitacionoj
polifoniji (I, II). Time se sada ne pokazuje razliiti muziki materijal, ve samo pozicija istog melodijskog
sadraja u zvunom prostoru. Kao prvi glas se tretira onaj koji je u prvobitnom kontrapunktskom spoju bio vii.

310

shemi prikazan je jedan on naina formiranja osnovne konstrukcije za takvu kontrapunktsku

situaciju. Uz P se sada pojavljuje njen vertikalni odraz u simultanom zvuanju (P...), dok je
R u treem glasu (bez obrtaja). Svaki nov deo P trebalo bi da bude tako podeen, da u
odvojenom spoju, kod prenoenja u P..., proizvede ispravan kontrapunkt prema R:
Shema 99

Prvobitni i izvedeni kontrapunktski spojevi bie oformljeni na osnovu sledeih kombinacija

glasova: m = P + R, n = P... + R.768 U narednom primeru izmene ima samo donji glas
izvedenog spoja, po formuli (I + II) C = g:
Primer 189a
Orlando di Laso, Missa Benedicam Dominum (Gloria, t. 4647)

Primer 189b
Orlando di Laso, Missa Benedicam Dominum (Gloria, t. 4849)

768

Ovde bi mogla nai primenu metoda komponovanja nepotpunog vertikalno-obrtajnog kontrapunkta

Bogatirjeva, zasnovana na izraunavanju intervala izvedenog spoja, uz prethodno odreenje C.

311

Osnovna konstrukcija bila bi oformljena tako da P bude u spoljanjem glasu:

Primer 190
Osnovna konstrukcija

Ako se kombinuju dva navedena naina realizacije vertikalnog obrtaja teme u imitaciji, te se u
osnovnoj konstrukciji istovremeno izloe obrnute varijante P i R, ostvaruju se ire mogunosti
kombinovanja. Naredni primer sadri niz razliitih izlaganja nepotpunog vertikalno-obrtajnog
kontrapunkta:
Primer 191
Orlando di Laso, Motet (sine textu, t. 1420)

Prvobitni kontrapunktski spoj uoava se tek u drugom imitacionom nastupu, dok je na

poetku izloen izvedeni spoj (P + R). Tree izlaganje imitacije ima drugaiju kombinaciju
dva oblika teme (P + R, drugi izvedeni spoj), dok je na kraju ponovljen prvi izvedeni spoj
(P + R), uz pribliavanje deonica (kao to je ve istaknuto, ovakve situacije posmatraju se
kao posledica delovanja vertikalno-pokretnog kontrapunkta, u datom sluaju Jv = -7). Kako bi
se postigla ovakva raznovrsnost kombinovanja, u osnovnu konstrukciju trebalo bi uvesti P... i
R... To je kanonska imitacija u vertikalnom odrazu, to je pokazano u sledeem primeru:
Primer 192
Osnovna konstrukcija

312

Dvoglasni spojevi donose sledee kombinacije glasova: n1 = P... + R (transponovan za tercu

nanie), m = P + R, n2 = P + R... (transponovan za tercu navie), n3 = P... + R (promenjen
centar obrtaja, tj. Jv = -7). Formule izvedenog spoja imaju sledei vid: n1: (I + II) C = f2 + g2
(izvan konteksta osnovne konstrukcije, gledajui samo poziciju tonova u partituri C = e2 + f2),
n2: (I + II) C = d1 + e1 (e1 + f1 u partituri), n3: (I + II) C = d2 + e2. U poslednjem sluaju,
poto je vertikalni pokret izvren za -7, uz prekoraenje graninog intervala maksimalnog
udaljavanja glasova u prvobitnom spoju, dogaa se pravo premetanje. Pri tom, samo su
sloeni intervali pretvoreni u proste.
Mogu se jo manifestovati imitacioni dvoglasi sa istom temom, koja se izlae u
originalnom obliku i inverziji, ali sa kasnijom promenom redosleda njihovog nastupa. Naime,
kod prvog izlaganja izvorni oblik moe biti u P, dok e R imati vertikalni obrtaj, da bi kod
ponavaljanja ove relacije bile izmenjene (prvo nastupa tema u obrtaju, potom njen originalni
vid). To ne stvara potekoe kod komponovanja. Naime, svaka dvoglasna imitacija u inverziji
ima ovakav potencijal; s obzirom na zastupljenost modifikacija ve kod prvog imitacionog
izlaganja, u harmonskom kontekstu se ne dogaaju kvalitativne izmene ni kada se promeni
redosled pojavljivanja dva razliita vida iste teme.
U troglasnoj kanonskoj imitaciji, gde jedan od glasova ima inverziju, ili obe RR imaju
takav tretman, pojavie se vertikalno-obrtajni kontrapunkt simultanog vida (razliiti
kontrapunktski spojevi bie preklopljeni). Poto e zbog intervala imitacije i/ili odabrane
reperkusije glasova, u takvim situacijama esto postojati vertikalno, horizontalno ili dvostruko
premetanje teme, obrazovae se, zapravo, kombinovani sloeni kontrapunkt. Ree se u
kompozitorskoj praksi pojavljuju primeri koji sadre samo vertikalni obrtaj (podrazumevaju
monointervalsku pravolinijsku imitaciju).
Kada je samo prva R izloena u obrtaju, nee biti posebnih specifinosti kod
komponovanja. Meutim, ukoliko druga R ili obe RR imaju takvu modifikaciju, potrebno je
oformiti osnovnu konstrukciju sa prividnim glasom (R...). U prvom sluaju on e se pojaviti u
inverziji (R...), jedan kanonski deo nakon nastupa P. U drugom sluaju, na ovoj vremenskoj
distanci bie izloena R... u osnovnom obliku. Svaki deo P e obrazovati pravilan kontrapunkt
prema realnim glasovima, ali e u odvojenom spoju kontrapunktirati i prema R... (u drugom
sluaju po pravilima potpunog obrtajnog kontrapunkta). Time e biti omogueno validno
zvuanje RR koje donose kanonske delove u inverziji. Ovakva imitacija bie temeljnija
razmotrena u poglavlju o kombinovanom kontrapunktu.

313

Vertikalno-obrtajni kontrapunkt moe biti ispoljen i u beskrajnom kanonu. Dalje e

biti razmotrena samo njegova prva vrsta (ostale varijante dovele bi do obrazovanja
kombinovanog sloenog kontrapunkta).
Kod ovakvog horizontalno-pokretnog udvajanja, postoje dva naina manifestovanja
vertikalnog obrtaja: R e donositi prethodno izloen muziki materijal u inverziji (shema
100a), ili e R ponavljati muziki sadraj P, koja e naizmenino biti izlagana u originalnom i
inverznom obliku (shema 100b):
Shema 100a

Shema 100b

Nain izrade prvog vida beskrajnog kanona sa vertikalnim obrtajem, zasniva se na

komponovanju dela B prema ve pozicioniranom delu A1, po pravilima vertikalno-obrtajnog
kontrapunkta, ime e biti obezbeeno validno zvuanje naredne kombinacije glasova
(A + B1). Kod ponavljanja kanonskih delova nema izmena harmonskih intervala. Naredni
primer ima formulu (I + II) C = h:
Primer 193
Prvi vid beskrajnog kanona sa vertikalnim obrtajem

Kod drugog vida beskrajnog kanona sa vertikalnim obrtajem, deo B se, u skladu sa pravilima
vertikalno-obrtajnog kontrapunkta, komponuje prema ve postavljenom odeljku A1. Meutim,
on bi trebalo istovremeno da obrazuje i pravilan kontrapunkt prema A (jer e se kasnije
pojaviti i spoj B + A). Zato se uvodi prividni glas A... (tzv. projekciona metoda). Potrebno
je da kanonski deo B, u odvojenim spojevima, obrazuje pravilan dvoglas prema A1 i A...
Ovde je prvi dvoglasni nastup prvobitni spoj (B + A1), dok su sve ostale kombinacije izvedeni
spojevi. Pojavljuju se nepotpun i potpun vid vertikalno-obrtajnog kontrapunkta. Naredni
primer pokazuje nain komponovanja ovakvog kanona. Zbog neophodnosti izbora prime, kao
imitacionog intervala, dolazie do estog ukrtanja glasova:

314

Primer 194
Drugi vid beskrajnog kanona sa vertikalnim obrtajem

Vertikalni obrtaj moe imati iroku primenu posebno kod imitacije, to se ispoljava u
delima mnogih renesansnih kompozitora. Zato su definisanje naina njegovog poimanja i
modaliteta komponovanja veoma bitni; time se otvaraju novi prostori analitikog i praktinog
pristupa kontrapunktu.

2.3. Horizontalno-obrtajni i dvostruko-obrtajni kontrapunkt

U daljem tekstu bie istraene specifinosti horizontalnog i dvostrukog obrtaja u
kontrapunktu. Izvrie se redefinisanje pojedinih primera takvog kontrapunktskog rada,
posebno udvajanja pomou odraza. Bie izvedena pravila komponovanja, sagledane
kontrapunktske situacije koje jo uvek nisu istraene ili primenjene u kompozitorskoj praksi.
Prvo e biti izloene opte karakteristike retrogradacije i retrogradne inverzije u kontekstu
sloenog kontrapunkta, uz prikaz njihovih dosadanjih teorijskih tumaenja i sagledavanje
njihove veze sa palindromom u poeziji i prozi.
Horizontalno-obrtajni kontrapunkt sadri izmene prostorno-vremenskih koordinata
ponovljenog muzikog materijala, ispoljene usled obrtaja oko vertikalne ose. Time nastaje
retrogradno kretanje. U narednoj shemi pokazana je ova karakteristika; melodije prvobitnog i
izvedenog kontrapunktskog spoja predstavljene su slovima:
Shema 101

Kod dvostruko-obrtajnog kontrapunkta, pored horizontalnog, dogaa se jo i vertikalni obrtaj

melodija, odnosno retrogradna inverzija, to pokazuje sledea shema:
Shema 102

315

Muzika teorija se nije temeljno bavila problematikom horizontalno-obrtajnog i dvostrukoobrtajnog kontrapunkta. Najvei nauni doprinos u ovoj oblasti dala je Reetnjak,
istraivanjem pojedinih aspekata retrogradacije i retrogradne inverzije, od ranih primera
njihove primene pa sve do muzike XX veka.769 U novije vreme, u ruskoj muziko-teorijskoj
literaturi nalaze se izlaganja osnovnih pravila komponovanja horizontalno-obrtajnog i
dvostruko-obrtajnog kontrapunkta.770 Ponekad se skraeno, vie informativno, navode vrste
obrtaja sa njihovim osnovnim karakteristikama.771 Ukljuujui i jedan lanak na srpskom
jeziku,772 moe se izvesti zakljuak da je mali broj objavljenih radova, koji se, u kontekstu
kontrapunktskog uenja, bave ovom problematikom.
Retrogradacija se tumai kao poseban tip preobraaja melodije, polifone teme ili
celovite muzike konstrukcije, koji se sastoji od izvoenja te melodije (konstrukcije) od kraja
prema poetku.773 U kontekstu kontrapunkta, esto se istie jedan pojavni oblik
retrogradacije tzv. raji kanon, dok se ostale kontrapunktske mogunosti, povezane sa
takvom formom izlaganja muzikog materijala, gotovo ne spominju. Moe se uoiti da je
ovakav nain kompozitorskog rada malo istraen, bez obzira na injenicu da se ve vekovima
koristi u muzikoj praksi: Retrogradni ili palindromni princip preobraaja muzikog teksta
pripada najmanje izuenoj oblasti kompozitorske tehnike. Ostale vrste sloenog kontrapunkta
vertikalno-pokretni, horizontalno-pokretni i obrtajni 'ogledalski' razraene su dovoljno
fundamentalno, dok teorija retrogradnog kontrapunkta do danas praktino ne postoji, iako
istorija njegovog razvoja broji vie od sedam vekova.774
Ideja obrtanog kretanja od kraja prema poetku postoji u poeziji i prozi kod tzv.
palindroma (gr. palindromos koji se vraa, povratan). To je re ili reenica, iji se smisao
ne menja itanjem u suprotnom smeru: od kraja glasi isto kao kada se ita s poetka (npr.
ratar, oko, Udovica baci vodu itd.).775 Po analogiji sa opisanim pojavama, odrednica
palindrom u muzici moe se primeniti za retrogradaciju, ukoliko joj prethodi original.776

769

Cf. , op. cit.

Cf. , op. cit., 285291.
771
Cf. , op. cit., 116123.
772
Cf. Zoran Boani, Osobenosti obrtajnog..., op. cit.
773
, , (.), , 4,
, , 1981, 528.
774
, op. cit.
775
Cf. Tanja Popovi, Renik knjievnih termina, Logos Art, Beograd, 2007, 505.
776
Cf. Brian Newbould, Palindrome, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
19, Macmillian Publishers, London, 20012002, 23.
770

316

Tako je mogue koncipirati samo jedan glas; ukoliko kompozicija u celini sadri navedeno
ponavljanje, to se ponekad imenuje kao magistralni palindrom.777
Kod palindroma u kontrapunktu, potrebno je da se dogodi neposredno retrogradno
ponavljanje muzikog materijala (drugim reima, neophodna je vezana pojava prvobitnog i
izvedenog spoja). U protivnom, kada se ovakva izmena realizuje kasnije to se tretira kao
izvedeni spoj horizontalno-obrtajnog kontrapunkta.
Jedan od najpoznatijih palindroma, napisan na latinskom jeziku, nastao je oko IV veka
(tzv. magini kvadrat):778
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

Njegov slobodniji prevod glasi: Seja Arepo s mukom dri kola.779 Moe se itati
horizontalno (s leva na desno odozgo, s desna na levo odozdo) i vertikalno (s leve strane
odozgo na dole, s desne strane odozdo na gore), donosei isti smisao. Njemu je pripisivana
magijska mo, postavljan je na zidove drevnih hramova, na fasade hrianskih crkvi itd.780
Primeri njegovog korienja mogu se pronai i na naim prostorima.781
Prvi palindromi pojavili su se na posudama, vazama i drugim predmetima sferine
forme; tako je natpis mogao biti proitan okretanjem predmeta u bilo koju stranu.782 Tokom
XIIXIII veka, o palindromima se ve pie u udbenicima poetike i traktatima o stvaranju
stihova.783 esto se pojavljuju aljive izreke: npr. na engleskom jeziku Madam, I'm Adam
(Gospoo, ja sam Adam); Able was I ere I saw Elba (Moan sam bio prije no to videh
Elbu);784 mnogo je takvih fraza i na srpskom jeziku. Brjusov i Hljebnjikov su pesme i poeme
gradili u takvom obliku.

777

Cf. Gilles Dulong, Canons, palindromes musicaux et textes potiques dans les chansons de lArs nova, In
Katelijne Schiltz and Bonnie J. Blackburn (Ed.), Canons and Canonic Techniques 14th16th Centuries: Theory,
Practice and Reception History, Vol. 1, Peeters, Leuven and Dudley, 2007, 70.
778
Cf. ire o istorijatu ovog drevnog palindroma videti u: Duncan Fishwick, An Early Christian Cryptogram?,
Report, 26, CCHA (Canadian Catholic Historical Association), Toronto, 1959, 2941.
779
Cf. Tanja Popovi, op. cit., 505.
780
Cf. John M. McBryde, The Sator-Acrostic, Modern Language Notes, Vol. 22, No. 8, 1907, 245249.
781
Milovan Gavazzi, Sator-formula u junih Slavena, u Josip Matasovi (ured.), Narodna Starina 2, sv. 4,
Zagreb, 1923, 3946.
782
, , , 7, 1966, 75.
783
Cf , op. cit.
784
Cf. Tanja Popovi, op. cit., 506.

317

Prvi palindrom u vieglasnoj muzici nastao je u XIV veku. Sainjen je kao svojevrsna
kombinacija rajeg kontrapunkta i kanona. Naime, gornji glasovi obrazuju kanon, odnosno od
sredine kompozicije dolazi do razmene njihovog muzikog materijala u primi (timtau),
ponavljanjui se od kraja prema poetku; od istog mesta bas takoe ima ponavljanje uz
obrnuto kretanje (on je na prvobitnoj fakturnoj poziciji). U narednom primeru izloeni su
centralni taktovi ove kompozicije:
Primer 195
Gijom de Mao, Moj kraj je moj poetak (rondo, t. 1625)

Ideja retrogradnog kretanja u muzici sloena je i slojevita; pored simetrije i slinosti sa

odreenim pojavama u poeziji i prozi, tu se uoavaju i druge specifinosti. Zato se
retrogradacija sagledava i u irem kontekstu: Ona u sebi sadri osobine filozofije apsurda i
elemente paradoksalne logike, tenju ka matematikim apstrakcijama, 'magiju' brojeva i
estetiku igre u irokom i uskom znaenju ovog pojma.785 Ispravnost ovakvog poimanja
potvruju i istraivanja drugih muzikologa; npr. osnovna ideja u Maoovom rondu tumai se
kroz spoj srednjovekovnih ikonografija palindroma, lavirinta i kruga.786
U muzici se ove ideje na razliite naine manifestuju. Apstrahujui upravo navedene
aspekte, dalje e u fokusu razmatranja biti kompoziciono-tehniki elementi realizacije
horizontalnog obrtaja u kontekstu sloenog kontrpaunkta.

785

, op. cit.
Cf. Michael Eisenberg, The Mirror of the Text: Reflections on Ma fin est mon commencement, In Katelijne
Schiltz and Bonnie J. Blackburn (Ed.), Canons and Canonic Techniques 14th16th Centuries: Theory, Practice
and Reception History, Vol. 1, Peeters, Leuven and Dudley, 2007, 83110.
786

318

2.3.1. Horizontalni obrtaj u slobodnoj polifoniji

Horizontalno-obrtajni kontrapunkt u neimitacionom dvoglasu je vanredno retka pojava u
muzikoj praksi strogog stila. On e posluiti kao osnova istraivanja optih karakteristika
retrogradacije u kontrapunktu; dobijeni rezultati e, potom, biti primenjeni kod tumaenja
ovakvog preobraaja u kontekstu imitacije. U ovom segmentu rada nakon postavke formula
izvedenog spoja, bie realizovano odreenje osobenih pravila komponovanja horizontalnoobrtajnog kontrapunkta, kao i razmatranje metoda praktine realizacije njegovog potpunog i
nepotpunog vida.
Kod retrogradacije se menjaju prostorno-vremenski parametri muzikog toka. Zato se
manifestuje drugaiji zvuni rezultat, usled izmene poretka tonova, kao i zbog razliitog ritma
melodije, odnosno obrtanja njene vektorske usmerenosti.
Dalje e biti ustanovljene formule, koje e pokazati osnovne kontrapunktske
specifinosti nastale kod retrogradacije ponovljenog muzikog materijala. Deonice
horizontalno-obrtajnog kontrapunkta bie oznaene rimskim brojevima I i II. Njihovim
spajanjem znakom + (plus) obrazovae se formula prvobitnog spoja (I + II). Nastale izmene
izvedene kontrapunktske kombinacije pokazuju se simbolom horizontalnog obrtaja: ,
postavljenim s desne strane oznake onog glasa koji ima preobraaj. U skladu s tim, na osnovu
zapisa: I + II moe se zakljuiti da je u izvedenom spoju primenjen potpun horizontalni
obrtaj, dok npr. izraz: I + II pokazuje nepotpunu modifikaciju deonica. Na taj nain je
dobijena formula izvedenog spoja. Ukoliko bi trebalo pokazati centar horizontalnog obrtaja,
formula se postavlja u zagradu, te se, iza nje, oznaka centra (C) spaja znakom jednakosti sa
njegovom brojanom predstavom. Tako, npr. iz izraza: (I + II) C = 53/4 moe se zakljuiti
da je upotrebljen potpun horizontalni obrtaj, sa centrom refleksije izmeu nota ije se
ponavljanje dogaa u petom taktu, na mestu njegove tree etvrtine. I ovde oznake m i n
mogu biti koriene za oznaavanje prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja.
Retrogradacija se povezuje sa predstavom obratnog kretanja u filmu, ili ruenjem
znaenja teksta ukoliko se ita u suprotnom smeru, uz pojavu kominih, nepoeljnih efekata.
U muzici to lako dovodi do naruavanja muzikog smisla.787 Zato se kretanje od kraja prema
poetku ne ostvaruje po automatizmu, ve bi tokom komponovanja unapred trebalo predvideti
zvuni rezultat koji nastaje kod retrogradnog izlaganja. Dalje e biti izloena pravila
komponovanja, u skladu sa muzikim normama kontrapunkta strogog stila, koja e omoguiti
praktinu realizaciju horizontalno-obrtajnog kontrapunkta.

787

Cf. Davorin Kempf, What Is Symmetry ..., op. cit., 159.

319

Kod potpunog horizontalnog odraza, melodijski i harmonski intervali ostaju

nepromenljivi. Vertikalne koordinate su iste kao i kod prvobitnog izlaganja, te nema razmene
muzikog materijala izmeu glasova. No, s obzirom na to da su u izvedenoj varijanti obratno
rasporeene sve horizontalno postavljene take melodijske linije, odnosno njeno izlaganje
se vri u obrnutom smeru od kraja prema poetku dolazi do izmena redosleda intervala.
To uslovljava i odreena ogranienja tokom komponovanja.
Korienje nesavrenih konsonanci je slobodno i, samim tim, preovlaujue. S druge
strane, savrene konsonance se oprezno primenjuju na nenaglaenim delovima takta, jer su
kod ponavljanja sa horizontalnim obrtajem, takva mesta metriki naglaena (opasnost
nastanka akcentnih kvinti ili oktava). Svaki istosmerni izlazak iz ovih sazvuja proizvodi isti
takav ulazak u njih u izvedenom spoju (skrivene kvinte i oktave).
Disonance se retko upotrebljavaju. U potpunosti su iskljuene zadrice, jer su, u
kontekstu strogog stila, kod obrtaja naruene relacije izmeu elemenata koji uslovljavaju
njihovu primenu (prvo bi se pojavilo razreenje, zatim disonanca i na kraju priprema).
Prolaznice i skretnice kod ponavljanja u obrtaju bie na naglaenom ili relativno naglaenom
delu takta. Njihova upotreba je zato nepoeljna. Izuzetak ini tzv. disonantna minima, pod
uslovom da se koristi u trodelnom taktu. Pored toga, prolaznica na drugoj, nenaglaenoj
etvrtini (ima se vidu da je osnovna metrika jedinica polovina), uvedena postupnim uzlaznim
pokretom i okruena konsonancama, u izvedenom spoju proizvodi pravilnu teku prolaznicu.
Upotreba osmina nije dobra, zbog kasnije metrike promene mesta njihove pojave. Isto
ogranienje vai za kambijatu i naputenu skretnicu. Kod nepotpunog horizontalno-obrtajnog
kontrapunkta, navedeni uslovi relevantni su samo za glas koji sadri izmene.
Posebnu panju trebalo bi posvetiti izgledu melodijske linije. Silazni skok u
nenaglaen ton, u obrtaju dovodi do melodijskog naglaska na arzi. Mogu se sinkopirati dve
note istih vrednosti, jer kod prvobitnog sinkopiranja due note sa kraom, kod ponavljanja u
retrogradaciji nastaje loe sinkopiranje krae note sa duom. S tim u vezi, iskljuena je
primena punktirane note. Dve etvrtine, od kojih je prva na relativno naglaenom delu takta,
okruene duim tonovima, u izvedenoj varijanti donose nepoeljnu pojavu tzv. hromog
ritma.
Bez obzira na simetriju, retrogradacija proizvodi nov zvuni rezultat. Dakle, lako se
stvara kontrast izmeu razliitih kontrapunktskih spojeva. Takav efekat nije poeljan, naroito
kod njihovog neposrednog izlaganja. Kako bi se ouvala srodnost izvedene kontrapunktske
varijante sa prethodnim muzikim tokom, moe se primeniti due izlaganje istih notnih
vrednosti, ili se npr. ee uvode sinkope. Slian rezultat se postie i korienjem tzv.
320

neobrtajnog ritma uvoenjem ritmikih figura ija druga polovina daje retrogradnu varijantu
prve.788
Izrada potpunog horizontalno-obrtajnog kontrapunkta moe se realizovati tako to bi
prvo bila odreena celokupna duina kontrapunktskog stava. Nakon toga, svaki izraen deo,
komponovan prema navedenim pravilima, retrogradno bi trebalo pozicionirati od kraja
izvedenog spoja prema centralnom odeljku. Komponovanje se moe izvesti i u skladu sa
prirodom retrogradacije od kraja prema poetku, odnosno od poslednjeg tona prema
poetnom. Ovakvim nainom komponovanja, postie se kontrola zvunog rezultata, ostvaruje
se mogunost stalnog uporeivanja zvuanja originalne i obrnute dvoglasne varijante.
U narednom primeru muziki palindrom je obrazovan u dva najnia fakturna glasa.
Zbog duine, dati su samo fragmenti prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja.
Upotrebljene su due note (verovatno zbog opasnosti pojave zvunog kontrasta razliitih
spojeva), uz izostavljanje disonanci:
Primer 196a
osken de Pre, Missa L'homme arm sexti toni (Agnus dei III, t. 94104, deonice tenora i
basa)

Primer 196b
osken de Pre, Missa L'homme arm sexti toni (Agnus dei III, t. 122132, deonice tenora i
basa)

Ovaj muziki palindrom se moe predstaviti sledeom formulom: (I + II) C = 391/2.

Oznaka C je u kontekstu celokupnog trajanja stava, ija ukupna duina iznosi 76 taktova.
Sledei primer je pregledniji: (I + II) C = 33/2. Ponavljanje tona je latentno ispoljeno na
mestu tree polovine treeg takta; moe se zapaziti da je i ovde sasvim iskljuena upotreba
disonanci:789

788
789

Drugim reima, nastaje svojevrsni ritmiki palindrom.

Cf. , op. cit., 122.

321

Primer 197

Praktina realizacija nepotpunog dvoglasnog horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, ostvaruje

se pomou metode osnovne konstrukcije. U jednom paru glasova pie se prividni raji kanon
na primi sa nultom vremenskom distancom (P i R..., prividni glas ponavlja osnovni od kraja
prema poetku; podrazumeva se primena ranije izloenih pravila komponovanja). Potom se
dopisuje kontrapunktski glas (Cp), koji bi trebalo da proizvede pravilno zvuanje u
odvojenom spoju prema preostala dva glasa. Ukoliko je to srednji glas, menjaju se mesta
muzikog materijala u izvedenom spoju. U sluaju kada P i R... nisu na istoj visini,
obrazovae se kombinovani vid sloenog kontrapunkta, koji nije u fokusu razmatranja ovog
poglavlja. Dakle, podrazumeva se pozicioniranje R... na istoj visini kao i P (eventualno za
oktavu vie ako je P iznad Cp, ili oktavu nie kada je P ispod Cp). Naredni primer pokazuje
osnovnu konstrukciju, oformljenu navedenim nainom:
Primer 198
Osnovna konstrukcija

Prvobitni i izvedeni spojevi ostvaruju se na osnovu sledeih kombinacija konstituenata

osnovne konstrukcije: m = P + Cp, n = R + Cp. Tako je dobijen sledei primer, koji ima
formulu izvedenog spoja (I + II) C = 51/2:
Primer 199
Nepotpun horizontalno-obrtajni kontrapunkt

Postizanje pravilnog zvuanja izmeu P i R..., omoguava izlaganje i drugog izvedenog

spoja sa horizontalnim odrazom, odnosno simultanog zvuanja originalnog i retrogradnog
vida melodije (n2 = P + R...). Pri tom, izrada osnovne konstrukcije se sada realizuje pomou
tehnike stubaca, sa deonicama koje su realne, to je navedeno u narednoj shemi:

322

Shema 103

Prema pravilima komponovanja horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, izrauje se drugi deo P

prema ranije komponovanom prvom odeljku, retrogradno postavljenom u R; redosled izrade
naveden je u shemi. Na kraju se dodaje preostali glas (Cp), kao pravilan kontrapunkt prema
kanonu, odnosno originalnoj melodiji i njenom horizontalnom odrazu.790
U narednom primeru navedeni su samo sredinji taktovi kompozicije. Odraz izmeu
okvirnih glasova popunjen je slobodnim srednjim glasom; izvorno zamiljen kao polifoni
troglas, on ima potencijal proizvoenja vie izvedenih kontrapunktskih varijanti (korona,
signum congruentiae /znak podudarnosti/ i njegova obrnuta predstava, pokazuju sredinju
kadencu i blizinu mesta na kojem e uslediti ponavljanje):791
Primer 200
Anonimni autor, Rondo (t. 1420)

Strogi uslovi primene horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, u znaajnoj meri sputavaju proces

komponovanja. Postoji i mogunost pojave drugaijeg zvunog rezultata kod potpunog
obrtaja, to takoe oteava njegovu izradu. Izvedena pravila komponovanja e biti primenjena
i za ostale kontrapunktske situacije, u kojima dolazi do retrogradacije muzikog materijala.
Ve su aktuelizovana pojedina pitanja imitacije, gde se ovakva vrsta izmene ee pojavljuje.
Upravo prema ovom aspektu kontrapunktskog rada, bie usmereno dalje istraivanje.

2.3.2. Horizontalni odraz

Horizontalno-obrtajno udvajanje raji kanon, moe imati istovremeni nastup P i R, kao i
izlaganje R sa odreenim vremenskim kanjenjem. U kompozitorskoj praksi se moe
pronai prvi vid rajeg kanona, dok se drugi vanredno retko pojavljuje. U daljem toku rada

790

Ako se on dopie tako da obrazuje pravilan troglas, ostvaruje se mogunost izlaganja osnovne konstrukcije,
kao treeg izvedenog spoja (n3 = P + R + Cp).
791
Cf. Virginia Newes, op. cit., 232.

323

bie istraena oba njegova vida, uz definisanje analitikog pristupa takvim kontrapunktskim
situacijama i naina njihovog komponovanja. Panja e biti posveena i rajem beskrajnom
kanonu, koji ne samo da je retko primenjivan u muzikoj praksi strogog stila, ve do sada nije
ni teorijski definisan.
Prvi vid horizontalno-obrtajnog udvajanja ve je aktuelizovan u ranije navedenoj
osnovnoj konstrukciji. Izuzimajui neimitacioni, kontrapunktski glas (Cp), metoda izrade P i
R odgovara nainu komponovanja dvoglasnog retrogradnog kanona prvog vida. Kada je to
samo fragment muzikog toka, dobija se raja ili retrogradna kanonska imitacija. U oba
sluaja ponavljanje kanonskih delova dogaa se na primi. U suprotnom dolo bi do pojave
vertikalnog premetanja glasova, odnosno kombinacije dve vrste sloenog kontrapunkta, to
nije predmet razmatranja ovog poglavlja. Shematski prikaz kontrapunktiranja kanonskih
delova, ima sledei vid:
Shema 104

Uoava se da je donji glas retrogradna varijanta gornjeg i obrnuto. To dovodi do zakljuka da

se oba glasa prvog odeljka mogu simultano izraditi po pravilima horizontalno-obrtajnog
kontrapunkta, kao prvobitni spoj. Ova metoda komponovanja se izlae u mnogim
udbenicima kontrapunkta; izradom prve polovine dvoglasnog stava, njegova druga polovina
se dobija samo prepisivanjem ve postojeeg muzikog materijala, od kraja prema poetku u
suprotnim glasovima:792
Primer 201

Dakle, prva polovina kanona je, zapravo, prvobitni kontrapunktski spoj, a druga izvedeni.
Razlika u odnosu na potpuni horizontalno-obrtajni kontrapunkt u kontrastnoj polifoniji je
samo u zameni mesta muzikog materijala glasova.793
792

Cf. Vlastimir Perii, Vokalni..., op. cit., 102103.

Raji kanon se ponekad povezuje sa tzv. Mebijusovom trakom (eng. Mbius strip) jednostranom povri, sa
jednom graninom komponentom, neorijentabilnom (dobija se jednostavnim rotiranjem trake po duini za pola
kruga, te se krajevi spoje kako bi se napravio kolut; izuava se u okviru topologije, oblasti matematike). Cf.
, ,

793

324

Kod vremenskog kanjenja R u odnosu na P, kontrapunktska situacija je drugaija u

odnosu na njihov istovremeni nastup. Naime, navedena kanonska imitacija ima bitne
specifinosti, povezane sa brojem kanonskih delova; nain kontrapunktiranja nee biti isti kod
parnog i nepranog broja odeljaka, to se moe uoiti u narednoj shemi:
Shema 105a

Shema 105b

Kod parnog broja kanonskih delova, na sredini kontrapunktskog stava je ispoljeno simultano
zvuanje centralnog odeljka u osnovnom obliku i retrogradaciji, odnosno postoji horizontalni
odraz (deo C u shemi 105a). Pri tom, do njega e biti rasporeeni prvobitni spojevi, nakon
njega izvedeni.
Komponovanje raje kanonske imitacije sa parnim brojem kanonskih odeljaka
podrazumeva reavanje dva problema: prvi se odnosi na istovremeno kontrapunktiranje raznih
kanonskih odeljaka, od kojih e jedan biti horizontalno obrnut, dok je drugi problem povezan
sa formiranjem centralnog dela, tj. njegovog horizontalnog odraza.
Ukoliko kanon ima etiri odeljka, pie se prvo deo A (po ranije navedenim pravilima) i
premeta na kraj imitacione deonice u obrnutom vidu (A); nakon toga pristupa se izradi
poslednjeg dela P (D) i njegovom pozicioniranju na poetak R (D). Prema D pie se
drugi deo P (B), po pravilima horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, te se u retrogradnom vidu
prenosi u imitacioni glas (B). Centralni odeljak se dobija tako to se komponuje samo
njegova prva polovina, kao dvoglas; potom se u primi razmenjuje materijal izmeu deonica,
od kraja prema poetku, to proizvodi njegovu drugu polovinu. Ovaj nain naizmenine
izrade od poetka i kraja kanona, odgovara donekle i njegovim specifinostima
(retrogradacija), to je pokazano u narednoj shemi:

http://glierinstitute.org/ ukr/digests/029/3.pdf, ac. 03. 07. 2011. at 11.45 PM Ovakva paralela, ini se, pre bi bila
prigodna da se primeni za raji beskrajni kanon ili retrogradno-inverzni beskrajni kanon, o kojima e biti vie
rei tokom kasnijeg izlaganja.

325

Shema 106
Prvi nain izrade raje kanonske imitacije

Odeljci do centralnog odraza mogu biti oformljeni i kao dvoglas, po pravilima

horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, nakon ega e biti komponovan sredinji deo, po ve
navedenoj metodi, uz potonje prepisivanje prethodnih odeljaka sa obrnutim poretkom tonova:
Shema 107
Drugi nain izrade raje kanonske imitacije

Trea mogunost komponovanja poetna postavka centralnog dela, zatim izrada kanona
prema kraju (pravila horizontalno-obrtajnog kontrapunkta), prepisivanje tako dobijenog
dvoglasa sa druge strane centralnog odraza, od kraja prema poetku, zavrna izrada prvog
odeljka donosi neophodnost komponovanja prvog dela na samom kraju. Kod ove vrste
kontrapunkta, obrnutost dogaanja je njegova glavna karakteristika, koja u ovom sluaju
obuhvata sam kompozitorski proces, utiui na redosled izrade kanonskih odeljaka:
Shema 108
Trei nain izrade raje kanonske imitacije

Ovakav pojavni oblik raje kanonske imitacije, retko se moe pronai u muzikoj praksi.
Naredni primer ima formulu (I + II) C = 33/2. Centar horizontalnog obrtaja kod rajeg
kanona predstavlja momenat ponavljanja; on se gleda s leva na desno i uvek prelazi u susedni
glas:
Primer 202
Raja kanonska imitacija

326

Kada je neparan broj delova (shema 105b), nee biti izlaganja centralnog odeljka u
horizontalnom odrazu. Metoda izrade je identina prvom vidu raje kanonske imitacije. Iz tog
razloga, ne postoji potreba razmatranja takvih kontrapunktskih situacija.
U narednom primeru, dva navedena vida rajeg kanona, jedan sa nultom vremenskom
distancom nastupa R, drugi sa njenim kanjenjem, nalaze se u sklopu vieglasne
kontrapunktske fakture:
Primer 203a
Hajnrih Izak (Heinrich Isaac), Choralis Constantinus (X, Et agni vellere)

Primer 203b
Hajnrih Izak, Choralis Constantinus (XX, Alleluia)

Osim navedenih kontrapunktskih situacija, vodea deonica kanonske imitacije (P) moe biti i
palindrom. Pri tom, kada R ponavlja njen melodijski sadaj na odreenoj vremenskoj distanci,
aktuelizuje se tumaenje centra obrtaja. On sada nee biti postavljen na istom mestu u oba
glasa. Naime, zbog kanjenja druge deonice, osa obrtaja vie nije vertikalno postavljena,
poput ranijih primera (shema 109a), ve je dijagonalna. Strana njenog pomeranja zavisie od
reperkusije glasova (shema 109b, shema 109c):
Shema 109a

327

Shema 109b

Shema 109c

Ovde e svaki glas imati svoj centar obrtaja. Ukoliko se brojani pokazatelj C nieg glasa
oduzme od pokazatelja C vieg, dobie se vremenski interval imitacije. To se moe izraunati
na osnovu formule: IIC - IC = h. Rimski brojevi predstavljaju glasove, dok slovo h oznaava
horizontalni interval njihovog rastojanja. Tako, npr. ako je prvi centar na drugoj polovini
etvrtog takta, a drugi na drugoj polovini petog takta, uz poetni nastup vie deonice, prema
navedenom nainu izraunavanja proizlazi: 52/2 - 42/2 = 1. S druge strane, ako prvo nastupa
donji glas, onda se dobija sledei rezultat: 42/2 - 52/2 = -1. Drugim reima, kod prvog nastupa
vieg glasa, horizontalni interval imitacije je pozitivna veliina, dok je kod obrnute
reperkusuje to negativan broj, onako, kako je, uostalom, distancu glasova Tanjejev definisao u
horizontalno-pokretnom kontrapunktu.
Obeleavanje ovakvih situacija vri se tako to se iza formule izvedenog spoja pie
mesto prvog centra obrtaja (bez obzira da li je ono u viem ili niem glasu), te se nakon zareza
daje pozitivan ili negativan horizontalni interval imitacije; npr. izraz: (I + II) C = 32/2,
h = -1 pokazuje mesto prvog centra, uz interval imitacije od jednog takta, to kao negativna
veliina oznaava i poetni nastup donjeg glasa. Ovde paran ili neparan broj kanonskih delova
ne utie na izradu ili nain kontrapunktiranja, to je pokazano u narednoj shemi:
Shema 110a

Shema 110b

Polovina ovakvog kanona pie se kao ordinarna kanonska imitacija, uz dodatno uvoenje
pravila horizontalno-obrtajnog kontrapunkta. Problem nastaje kod centralnog odeljka, koji je
kod prve pojave u P potrebno podesiti ne samo da pravilno kontrapunktira prema datom
odeljku u R, ve i prema svom horizontalnom odrazu. To se postie uvoenjem dva prividna
328

glasa: prvi je horizontalni obrtaj centralnog dela (pie se ve definisanim nainom); drugi glas
donosi retrogradnu varijantu druge polovine muzikog materijala onog odeljka koji se nalazi
u R (u narednoj shemi oznaen sa B2/2...). Na taj nain, originalni vid centralnog dela u
svojoj prvoj polovini obrazuje validan dvoglas u odvojenom spoju prema R, dok njegova
obrnuta varijanta, po pravilima horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, proizvodi ispravno
zvuanje prema obrnutoj drugoj polovini kanonskog segmenta preuzetog iz R. Na kraju je
potrebno prepisati izraene delove od kraja prema poetku. Shema takvog komponovanja za
prvu od ranije navedenih kontrapunktskih situacija (tri kanonska dela) imala bi sledei vid:
Shema 111

Pored toga to R doslovno ponavlja melodijski palindrom iz P, ona moe doneti i njenu
retrogradnu varijantu (R). Ovde specifinosti kontrapunktiranja zavise od parnog ili
neparnog broja kanonskih delova, to je prikazano pomou naredne sheme:
Shema 112a

Shema 112b

Kod neparnog broja delova (shema 112a), pojavljuju se kombinacije odeljaka koje nemaju
svoj adekvatan prvobitni spoj. S druge strane, druga kontrapunktska situacija (shema 112b)
ima imitaciju sa parnim brojem kanonskih delova, gde je situacija jo komplikovanija, poto
se pojavljuju odrazi istih delova, nove kombinacije ve napisanih odeljaka, ak i jedna
dvoglasna kombinacija prvog i poslednjeg kanonskog dela.
Prva kontrapunktska situacija moe se praktino ostvariti pomou osobenog redosleda
izrade, uz uvoenje prividnog glasa, to je pokazano u narednoj shemi:

329

Shema 113

Dogaa se komponovanje na preskok: nakon postavke prvog odeljka (A) i njegovog

pozicioniranja na kraju P u retrogradnom vidu (A), pie se trei kanonski deo u prividnom
glasu (C...), kao pravilan kontrapunkt prema A; na kraju se komponuje B, proizvodei, u
odvojenim spojevima, pravilno zvuanje sa ostale dve donice. Dalji kontrapunktski rad samo
se svodi na montau delova, poput svojevrsnog kontrapunktskog mozaika (u shemi
oznaeno brojevima: 6, 7, 8, 9), sa unapred obezbeenim ispravnim dvoglasnim zvuanjem.
U drugoj kontrapunktskoj situaciji, zbog dva horizontalna odraza kao i veeg broja
kombinacija kanonskih odeljaka koje nemaju svoj adekvatan prvobitni spoj, kod
komponovanja je potreban vei broj prividnih glasova. Pored toga, zbog formiranja odraza i
ovde se, poput ranijih slinih situacija, izlae samo jedna polovina pojedinih kanonskih
delova (jer druga predstavlja ponavljanje prve):
Shema 114

Nakon izrade prvog dela, prema njemu se komponuje poslednji odeljak, po pravilima
horizontalno-obrtajnog kontrapunkta; izrada drugog odeljka odraza, vri se tako da
njegova polovina pravilno kontrapunktira sa obe varijante D. Slino je i kod odraza C.
Izrada ovakvog kontrapunktskog stava vrlo je sloena. Zbog potrebe montae ve
izloenih kanonskih delova, kao i velikog broja pravila horizontalno-obrtajnog kontrapunkta,
navedeno komponovanje je vie mogunost izvedena iz postavljenog teorijskog sistema;
njegova praktina primena gotovo je zanemarljiva, posebno u kontekstu muzike prakse
strogog stila.
Kada R na odreenoj vremenskoj distanci ponavlja bez izmena muziki materijal koji
je prethodno izloen u P, poslednji kanonski deo u proposti-palindromu (a samim tim, potom
i u imitacionom glasu) moe biti dvostruko krai u odnosu na ostale delove. Time se eliminie
330

nastanak horizontalnog odraza odreenih delova. U narednim shemama navedene su takve

kontrapunktske situacije, sa neparnim i parnim brojem kanonskih odeljaka:
Shema 115a

Shema 115b

Kod komponovanja centralnog kanonskog dela (koji je, kako je to ve navedeno, dvostruko
krai od ostalih odeljaka), u prividnom glasu bi trebalo u retrogradaciji izloiti drugu polovinu
onog odeljka, koji se tada pojavljuje u R. U odvojenim spojevima, centralni deo e, prema
pravilima horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, proizvoditi validno zvuanje sa ostalim
glasovima.
Specifinosti kontrapunktiranja, kao i nain izrade rajeg beskrajnog kanona prve
vrste, slini su prethodno razmotrenim primerima. U narednim shemama izloeni su njegovi
pojavni oblici (poinje se uvek gornjim glasom znaajnijih promena nee biti ni kod obrnute
reperkusije), pri emu je razmena muzikog materijala izmeu deonica na primi (u
suprotnom, to bi bio primer kombinovanog sloenog kontrapunkta):
Shema 116a

Shema 116b

Shema 116c

331

Shema 116d

Shema 116e

Poto izrada navedenih kanona do sada nije definisana, u daljem toku rada fokus razmatranja
bie postavljen upravo na reavanje ovog problema. Tako, za prvu kontrapunktsku situaciju
(shema 116a) dovoljno je komponovati poetni dvoglasni spoj po pravilima horizontalnoobrtajnog kontrapunkta, dok je sledea kombinacija, zapravo, samo njegova izvedena
varijanta (shema 117a). U narednom sluaju (shema 116b) vri se postavka dva horizontalna
odraza, pri emu je ispravno zvuanje prvog odeljka omogueno prethodnom izradom
njegove retrogradacije u prividnom glasu (shema 117b). Situacija u shemi 116c neto je
sloenija; pored realizacije prva dva dela po pravilima horizontalno-obrtajnog kontrapunkta,
uvodi se i obrtaj prvog odeljka u prividnom glasu, te se prema njemu u odvojenom spoju
izrauje drugi deo (koriste se pravila horizontalno-obrtajnog kontrapunkta), ime se dobija
pravilno zvuanje druge i etvrte dvoglasne kombinacije (tamo gde je sadran nepotpun
obrtaj, shema 117c). U sledeem vidu rajeg beskrajnog kanona pojavljuju se i dva
horizontalna odraza (shema 116d). Zato se kod izrade prvog odeljka, u prividnom glasu
komponuje njegov odraz, a kod izrade drugog dela, osim to bi on trebalo da po pravilima
horizontalno-obrtajnog kontrapunkta donosi pravilno zvuanje sa R, daje se, u odvojenom
spoju, i njegov odraz kao prividni glas, koji proizvodi pravilno kontrapunktiranje sa drugom
polovinom prethodno postavljene retrogradne varijante prvog dela (shema 117d). Poslednji
pojavni oblik rajeg beskrajnog kanona (shema 116e) dobija se pomou poetne izrade
odraza prvog dela (uvoenjem prividnog glasa); kod formiranja drugog odeljka (koji je
duplo krai od prvog) trebalo bi, u odvojenim spojevima, napisati pravilan kontrapunkt prema
prvoj i drugoj polovini izvornog i retrogradnog oblika prvog dela (shema 117e):
Shema 117a

332

Shema 117b

Shema 117c

Shema 117d

Shema 117e

Naredni primer komponovan je po metodi koja je navedena u treoj shemi (shema 117c):
Primer 204

Ovakakav kontrapunktski rad uslovljen je velikim brojem ogranienja; zato se uglavnom

ponavljaju ista sazvuja kao i slina ritmika reenja. To bi eventualno moglo imati funkciju
svojevrsnog ostinata, na osnovu kojeg bi se formirale ostale, razvijenije kontrapunktske
deonice.

333

U renesansnoj muzikoj praksi ima specifinih kompozicionih reenja, koja se

razlikuju od do sada navedenih mogunosti. U narednom primeru, u dva glasa dogaa se
specifina kombinacija dvoglasnog ordinarnog beskrajnog kanona i rajeg kanona, koji ine
deo estoglasnog kontrapunktskog stava. Drugi tenor retrogradno ponavlja muziki materijal
prvog tenora, pri emu je druga polovina njihovog zajednikog zvuanja izvedeni spoj:
(I + II) C = 191/2. Deonice su tako podeene da dva puta proizvode i fragment ordinarnog
vida dvoglasnog beskrajnog kanona (t. 110, t. 2736). Ovde su poetni taktovi P u
horizontalnom obrtaju preneti u njene zavrne taktove. Upotrebom pauza otklonjeni su
mogui harmonski problemi. Zbog preglednosti, u narednom primeru partitura je redukovana:
izostavljeni su glasovi koji nemaju navedeni kontrapunktski rad. Dijagonalne isprekidane
strelice pokazuju premetanje kojim se obrazuje beskrajni kanon, dok one sa horizontalnom
punom linijom prate retrogradaciju celokupne melodije:
Primer 205
ovani Pjerluii da Palestrina, Magnificat Quinti toni (Sicut erat)

U renesansnoj muzici je upotrebljen samo mali deo mogunosti kontrapunktskog rada sa

horizontalnim-obrtajem. Zbog osobenih pravila komponovanja (posebno ogranienja u
primeni disonanci), ispoljene su potekoe kod praktinog rada. S druge strane, lako se
proizvodi nov zvuni rezultat u izvedenom spoju. Usled toga, u mnogim primerima takvog
kontrapunktskog rada imitacija se auditivno teko prepoznaje. U ovom istraivanju posebna
panja je bila usmerena na beskrajni raji kanon. Do sada nije postojalo odreenje njegovih
pojavnih oblika i naina komponovanja. Mnogi od njih nikada nisu primenjeni u
kompozitorskoj praksi, te su u ovom radu po prvi put izloeni naini njihove praktine
realizacije.

334

2.3.3. Dvostruki obrtaj

Dvostruko-obrtajni kontrapunkt donosi kombinaciju vertikalnog i horizontalnog obrtaja
(retrogradna inverzija). Po nainu izrade gotovo je identian horizontalno-obrtajnom
kontrapunktu. Zato e u daljem tekstu rada samo biti odreeni modaliteti izgradnje formula
izvedenog spoja i sagledana osnovna svojstva takvog kontrapunktskog rada. U kontekstu
sloenog kontrapunkta, u muzikoj praksi strogog stila njegova primena gotovo da je
zanemarljiva. Retrogradna inverzija je uglavnom tretirana kao sredstvo preobraaja melodije,
prvenstveno kod tehnike c.f.
Obeleavanje deonica dvoglasnog stava isto je kao i ranije (I + II, formula prvobitnog
spoja). Formula izvedenog spoja za potpun dvostruko-obrtajni kontrapunkt ima sledei izgled:
I + II. Kod nepotpunog dvostrukog obrtaja, ona moe imati sledei vid zapisa: I + II.
Ovde e postojati centri za vertikalni i horizontalni obrtaj, koji se piu iza formule postavljene
u zagradu: (I+ II) C = d1, 83/4. Iz navedenog zapisa moe se zakljuiti da je u izvedenom
kontrapunktskom spoju nepotpun dvostruko-obrtajni kontrapunkt, sa centrom vertikalnog
obrtaja na tonu d prve oktave i centrom horizontalnog obrtaja izmeu tonova ije je
ponavljanje na mestu tree etvrtine osmog takta. Ukoliko u kanonskoj imitaciji dolazi do
ranije opisanog kosog poloaja ose horizontalnog obrtaja, onda e centar biti zapisan kao u
takvim, ranije navedenim situacijama; npr. izraz: (I+ II) C = d1, 42/2 + h pokazuje da
osim centra vertikalnog obrtaja na tonu d prve oktave, postoji centar horizontalnog obrtaja na
mestu druge polovine etvrtog takta u gornjem glasu i za pola takta kasnije u donjem glasu
(jer je interval horizontalnog razmaka pozitivan broj).
Primena dvostruko-obrtajnog kontrapunkta pre se moe pronai u udbenicima, s
ciljem demonstracije sloene tehnike komponovanja, nego u stvaralakoj praksi. Kod
komponovanja potrebno je objediniti pravila vertikalno-obrtajnog i horizontalno-obrtajnog
kontrapunkta.
Kada je centar vertikalnog obrtaja isti za oba glasa, u izvedenom spoju e doi do
razmene mesta njihovog muzikog materijala. Ukoliko se kontrapunktski spojevi izlau
neposredno jedan za drugim, dogaa se dijagonalni odraz, dvostruko-obrtajno udvajanje
(retrogradno-inverzni kanon).
S druge strane, praktinu realizaciju nepotpunog dvostruko-obrtajnog kontrapunkta,
mogue je ostvariti pomou postavke osnovne konstrukcije. Nakon izrade vodee deonice (P)
prema pravilima vertikalno-obrtajnog i horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, sledi njeno
prepisivanje sa dvostrukim obrtajem u prividni glas (R...); na kraju se komponuje
335

kontrapunkt (Cp), koji u odvojenim spojevima proizvodi pravilno zvuanje prema ve

napisanim deonicama. Prvobitni i izvedeni spojevi se obrazuju na osnovu sledeih
kombinacija elemenata osnovne konstrukcije: m = P + Cp, n = R... + Cp. Poto ovde nema
znaajnijih razlika u odnosu na horizontalno-obrtajni kontrapunkt, dalje se nee ulaziti u
razmatranje ovakvog kontrapunktskog rada.
Potpun dvostruko-obrtajni kontrapunkt sa neposrednim izlaganjem prvobitnog i
izvedenog kontrapunktskog spoja, moe biti tretiran i kao inverzno-retrogradna kanonska
imitacija. Ona ima dva pojavna oblika: dijagonalni odraz, odnosno istovremeno izlaganje
originalne i obrnute melodije, kao i vremensko kanjenje R u odnosu na P. Dalje e biti
razmotrena oba naina njenog manifestovanja.
U sledeem primeru naveden je dijagonalni odraz, retrogradno-inverzno udvajanje
realizovano na malom prostoru:
Primer 206
Orlando di Laso, Missa Benedicam Dominum (Credo, t. 236237)

Od sredine uokvirenog fragmenta muzikog toka, prethodno izloen muziki materijal

ponavlja se sa dvostrukim obrtajem (C = g1, 4/2). Ovde postoji nova mogunost, nastala kao
rezultat primenjenih pravila komponovanja. Naime, kontrapunktski stav napisan tako da
omoguava ponavljanje sa dvostrukim obrtajem, ima potencijal izlaganja jo dva izvedena
spoja samo sa inverzijom i odvojeno sa retrogradacijom. Ukoliko se oni tretiraju kao
pomono sredstvo razumevanja nastalih dijagonalnih, dvostrukih modifikacija, onda su to
svojevrsni sekundarni izvedeni spojevi, dok njihova pojava u samoj muzikoj kompoziciji,
daje realne izvedene kontrapunktske kombinacije. U ranije navedenom dijagonalnom
odrazu nisu iskoriene mogunosti, navedene u narednom primeru; re je o potpunom
vertikalno-obrtajnom i horizontalno-obrtajnom kontrapunktu:

336

Primer 207a
Potpun vertikalno-obrtajni kontrapunkt

Primer 207b
Potpun horizontalno-obrtajni kontrapunkt

Kod drugog vida potpunog dvostruko-obrtajnog kontrapunkta (sa vremenskim kanjenjem

R u odnosu na P), pojavljuju se kombinacije kanonskih delova, koje su izloene i kod
horizontalno-obrtajnog kontrapunkta. Sledei primer pokazuje jednu od takvih mogunosti:
Primer 208
Orlando di Laso, Motet (sine textu, t. 2627)

Formula izvedenog spoja ima sledei vid: (I + II) C = c2 + d2, 4/2. Komponovanje se moe
realizovati kao kod horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, gde su postojali vremensko
pomeranje R i neparni broj delova. Sada e samo biti dodatno uvedena pravila komponovanja,
relevantna i za vertikalni obrtaj. U narednoj shemi izloena je kontrapunktska situacija
prethodnog primera, pri emu se zapaa da prva dva stupca grade prvobitni kontrapunktski
spoj, dok se preostala dva dobijaju prepisivanjem kanonskih delova u dvostrukom obrtaju
(izvedeni spoj):
Shema 118

Ovakav kontrapunktski rad izloen je uglavnom u teorijskim traktatima i udbenicima, kao

primer naroito sloenih vetina komponovanja. U kompozitorskoj praksi teko se moe
pronai primer slian dvostruko-obrtajnom kanonu, gde bi bili upleteni u jedno zakoni
simetrije i estetike apsurda, a pod vidom zabavne muzike ale skrivene bile duboke tajne
337

kompozitorskog

majstorstva.794

Nain

komponovanja

jednog

takvog

svojevrsnog

rotacionog palindroma, bie sagledan na osnovu sledeeg primera:795

Primer 209
Johan Kristijan Lobe (Johann Christian Lobe), Kanon

Formula izvedenog spoja ima sledei vid: (I + II) C = c1, 44/8 + h 1. Na sredini ovog
primera izlae se izvedeni kontrapunktski spoj dvostruki obrtaj prethodnog muzikog toka.
Pri tom, okretanjem lista papira dobija se ista notna slika. Ovde je iskorien specifian efekat
povezan sa korienjem kljueva. Naime, kod obrtanja notnog teksta za 180 trea praznina
notnog sistema postaje druga; na tim mestima su postavljeni tonovi: c2 u violinskom i c u bas
kljuu. Kao centar vertikalnog obrtaja izabran je ton c1, pozicioniran na sredini izmeu ova
dva tona.796 Ovo je uticalo i na odabir registara u kojima se izlau P i R, kao i na njihov
visinski odnos.
Kod horizontalno-obrtajnog kontrapunkta ve je navedena shema izrade slinog
kanona sa nepranim brojem delova (shema 115a). Sada se pojavljuje dvostruki obrtaj, te e u
shemi biti drugaiji simbol obrtaja (ali i vei broj odeljaka, u kontekstu prethodno navedenog
primera):
Shema 119

Osnovna konstrukcija ima jednu novu osobenost: poto interval imitacije nije prima, ve
superoktava nanie, onda e druga polovina dela prividnog glasa (D2/2...) biti napisana na
794

, op. cit.
Cf. Johann Christian Lobe, Lehrbuch der musikalischen Komposition; Lehre von der Fuge, dem Kanon und
dem doppelten Kontrapunkte, in neuer und einfacher Darstellung mit besonderer Rcksicht auf Selbstunterricht,
Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1860, 475.
796
Ukoliko bi se zanemarila retrogradacija i deonice postavile kao vertikalni odraz, jasno bi se mogao uoiti
ovaj centar obrtaja.
795

338

imitacionom intervalu suprotnog smera (raunajui od tonova koji bi se obrazovali da je on na

visini P):
Primer 210
Osnovna konstrukcija

Za postizanje slinog vizuelnog efekta, kod upotrebe istih kljueva, od vanosti je simetrija
linijskog sistema. Tada se, kao centar vertikalnog obrtaja bira ton koji se nalazi na treoj liniji.
Sve mogunosti, navedene kod razmatranja horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, u
tom kontekstu formiranje beskrajnog kanona prve vrste, ostaju aktuelne i kod dvostrukog
obrtaja. Zapravo, ranije navedene sheme samo bi imale drugaiji znak obeleavanja obrtaja, a
komponovanje bi se realizovalo uz dodatak pravila vertikalno-obrtajnog kontrapunkta, te ne
postoji potreba daljeg istraivanja takvih mogunosti.
Meutim, moe se izvesti nov vid manifestovanja inverzno-retrogradnog ponavljanja,
svojevrsnog dvostruko-obrtajnog kontrapunkta druge vrste, gde e jedan glas imati
horizontalni, a drugi vertikalni obrtaj. To je realizovano u narednom primeru (na kraju
izvedenog spoja, u donjem glasu uvedene su izmene, kako bi se izbegla skrivena kvinta i
melodijska linija dovela do finalisa):
Primer 211a
Prvobitni spoj

339

Primer 211b
Izvedeni spoj

Izrada navedene kontrapunktske situacije zasnovana je na postavci osnovne konstrukcije: pie

se vertikalni odraz jedne melodije i horizontalni odraz druge. Drugim reima, to je
prividni dvostruki kanon, sa rajom i inverznom imitacijom na nultoj vremenskoj distanci.
Nije neophodno da odrazi obrazuju pravilan kontrapunkt, ve bi u odvojenim spojevima
trebalo obezbediti validno zvuanje PP i RR:
Shema 120
Osnovna konstrukcija

Nakon postavke originalne i retrogradne varijante jedne melodije, potrebno je napisati drugu,
iji e osnovni vid i vertikalni obrtaj, u odvojenim spojevima, proizvoditi pravilno zvuanje sa
dva oblika ve postavljenih deonica (P1 + P2 i R1... + R2...). To su kontrapunktske
kombinacije koje daju prvobitni i izvedeni spoj. Upravo pomou navedene metode,
komponovana je osnovna konstrukcija prethodnog primera:797
Primer 212
Osnovna konstrukcija

797

Jedan od retkih primera u muzikoj literaturi, donekle slian ovom, osmoglasni motet De Montea (Philippe
De Monte) Ad te, Domine, lavavi animam meam, u etiri glasa donosi kanon koji u RR ima izlaganje svih vrsta
obrtaja (ostali glasovi su slobodni). Zbog velikog broja denica, on ovde nee biti razmotren. Kompozicija sadri i
pravilo izvoenja: Milost i istina sretoe se. Pravda i mir poljubie se (lat. Misericordia et veritas obviaverunt
sibi. Justitia et pax osculatae sunt); rei: milost, istina, pravda, mir' u funkciji su pokazivanja etiri
primenjena vida izlaganja teme. Na postojanje navedenog primera, autoru ovog rada ukazao je Predrag Repani,
vanredni profesor Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu, koji je dostavio notni tekst, kao i prevod pravila
izvoenja dela.

340

Razliiti vidovi obrtajnog kontrapunkta od inverzije, preko retrogradacije do retrogradne

inverzije u kompozitorskoj praksi renesanse prema uestalosti primene predstavljaju
postepeno opadajui niz, pri emu se retrogradne forme ubrajaju u retko koriene
transformacije muzikog materijala.798 Takvi naini rada mogli su biti upotrebljeni s ciljem
demonstracije virtuozne kontrapunktske tehnike, namenjeni kolegi po profesiji, ili je to bila
svojevrsna veba samog autora.799
Kvalitativno nov pristup problematici obrtaja u sloenom kontrapunktu, u ovom
istraivanju manifestuje se sagledavanjem gotovo svih njegovih pojavnih oblika, sa
odreenjem naina njihove praktine realizacije. Mnogi od njih nisu ni primenjeni u muzikoj
praksi, niti temeljnije istraeni.
Navedene kontrapunktske transformacije, kao i pravila njihove izrade, predstavljale su
svojevrsne tajne kompozitorskog majstorstva, esto dodatno zatiene ifrom, u vidu
zagonetke, rebusa. Zato je npr. retrogradacija, posmatrana izvan tehnike c.f., u vokalnom
kontrapunktu uglavnom primenjivana u formi rajih zagonetnih kanona. Razlog takvog
postupanja Tanjejev tumai na sledei nain: Stari majstori nisu zanemarivali
kontrapunktske vebe. Ako kod nas i izaziva nehotian osmeh njihov obiaj da jedan drugom
postavljaju kanonske zagonetke, ne alei truda i vremena na njihovo reenje, i da revnosno
uvaju tajne svoje umetnosti, ipak se mora priznati da u osnovi tih zanimanja lei pravilno
razumevanje tog znaaja, koji za kompozitora ima razvoj kontrapunktske tehnike.800

798

Cf. , op. cit., 116.

Cf. , op. cit.
800
, ..., op. cit., 318.
799

341

3. Menzuralno-varijabilni kontrapunkt

3.1. Poetne postavke

Izmenom duine pojedinih ili svih tonova i/ili pauza prethodno izloenog kontrapunktskog
stava, izostavljanjem ili dodavanjem navedenih melodijskih inilaca, kombinovanjem takvih
promena nastaje menzuralno-varijabilni kontrapunkt. S obzirom na to da se dogaa
izmenjeno ponavljanje, razlikuju se prvobitni i izvedeni kontrapunktski spojevi, koji se i ovde
manifestuju u konsekutivnom i simultanom vidu.
Izuavanje menzuralno-varijabilnog kontrapunkta zapoee razmatranjem osnovnih
naina ritmikog variranja, uz odreenje simbola njegovog obeleavanja i izgradnju formula
izvedenog spoja. Bie izloen pregled razvoja tehnike i teorije menzurisanja tonova do kraja
renesanse, kao i njegova savremena tumaenja u kontekstu sloenog kontrapunkta. Poseban
odeljak ovog poglavlja inie sagledavanje razliitih naina menzuralno-varijabilnog
udvajanja. Problematika raznih aspekata ritmikih izmena glasova izvedenog spoja, osnovni
je predmet ovog istraivanja, sproveden na primerima kontrapunktskog dvoglasa i troglasne
imitacione fakture.
Imenovanje menzuralno-varijabilni kontrapunkt nije utemeljeno na postojeoj
muziko-teorijskoj terminologiji ono se prvi put uvodi u ovom radu. Do danas gotovo da ne
postoji teorija navedenih kontrapunktskih preobraaja; tamo gde se o tome govori naini
imenovanja

se

razlikuju,

pri

emu

ne

odgovaraju

specifinostima

sprovedenog

kontrapunktskog rada. Ovde je upotrebljen izraz menzura, jer se drugaijom merom tonova,
njihovim izostavljanjem ili dodavanjem, postie varijabilnost duine melodije ili njenih
segmenata.801
Izvedeni spoj se razlikuje od prvobitnog spoja po ritmu (varijantni element melodije),
dok tonske visine ostaju ouvane (invarijantni element melodije, ukoliko nije dolo do
uvoenja ili izostavljanja tonova). Tako se kontrapunktske melodije (ili njihovi segmenti)
saimaju ili rasteu, menjajui svoju menzuru, dok se, s druge strane, istovremeno
801

Navedena promena duine samo odreenih segmenata melodije, odnosi se na sluajeve u kojima se skraenje
vrednosti nekog tona (ili njegovog potpunog izostavljanja), kompenzuje poveavanjem duine nekog drugog
tona za istu takvu vrednost (ili dodavanjem novog tona istog trajanja) i obrnuto, te u celini melodija zadrava istu
duinu.

342

ostvaruje njihova prepoznatljivost; one se ne komponuju iznova, ve se ponavljaju sa

drugaijim vremenskim relacijama tonova.802
Menzuralno variranje moe se ispoljiti na razliite naine, to e prvo biti sagledano
na osnovu preobraaja jedne melodije. Tako, pomou neke unapred ustanovljene propocije,
sve note i pauze na isti nain mogu biti poveane ili smanjene (npr. dvostruko, trostruko itd.).
Takav postupak pokazan je u narednom primeru, u kojem je melodija donjeg glasa, u odnosu
na gornju, ponovljena u dvostrukoj proporciji (1 : 2):
Primer 213
Johanes Okegem (Johannes Ockeghem), Missa prolationum (Agnus dei II, t. 2932)

Ako se isprekidanim linijama pokae pulsacija jedinice brojanja, a punim linijama trajanje
tonova, dobie se sledei grafiki prikaz navedene karakteristike prethodnog primera:
Shema 121

Izmene se mogu realizovati slobodno, bez unapred odreene proporcije, odnosno trajanje
nekih tonova i/ili pauza se moe smanjiti, drugih poveati, moe doi do izostavljanja tonova
i/ili pauza, ali i umetanja novih. U narednom primeru, koji je komponovan ovakvim
postupkom, melodija ima razliitu duinu (izostavljeni tonovi su napisani u zagradi):803
Primer 214
Gijom Difaj, Nuper rosarum flores (motet, t. 15)

802

Naelo jedinstva u raznolikosti, tako karekteristino za renesansnu muziko-stvaralaku praksu, ovakvim

postupanjem posebno dolazi do izraaja.
803
U partituri postoje jo dva tenora, koji za vreme poetnog izlaganja motetusa i tripluma imaju pauzu, te zato
ovde nisu navedeni.

343

Grafika predstava nastale kontrapunktske situacije, realizovana poput prethodne, donosi

nesrazmernu veliinu iste figure, koja je sada izobliena:
Shema 122

Ovakvi preobraaji, realizovani kod ponavljanja u kontrastnoj polifoniji (konsekutivna

forma), ili u troglasnoj i vieglasnoj kanonskoj imitaciji (simultana forma), dovode do pojave
prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja, odnosno sloenog kontrapunkta.
Kada se tonovi modifikuju prema odreenoj proporciji, nastaje proporcionalnomenzuralno-varijabilni kontrapunkt. Kod slobodnih izmena manifestuje se neproporcionalnomenzuralno-varijabilni kontrapunkt. Kombinacija dva vida izmena proporcionalnih jednog i
neproporcionalnih drugog glasa, bie tretirana kao dvostruko-menzuralno-varijabilni
kontrapunkt (dvostruke izmene se ne mogu realizovati u istoj deonici, jer navedene
modifikacije iskljuuju jedna drugu). Dakle, slino prethodnim vrstama sloenog
kontrapunkta, ostvaruju se tri naina izmenjenog ponavljanja.
Menzuralno variranje dovodi do naruavanja prvobitnih horizontalnih relacija tonova
unutar melodije. Ovde, dakle, postoji i uticaj horizontalno-pokretnog kontrapunkta, ije je
dejstvo sasvim drugaije u odnosu na ranije situacije. Sada nema premetanja celovite
melodijske linije na odreenu vremensku distancu, uz ouvanje horizontalnih odnosa izmeu
njenih tonova, ve se promene deavaju unutar nje.
Razlikuju se potpun i nepotpun menzuralno-varijabilni kontrapunkt. U prvom sluaju
izmene su sadrane u oba glasa; u drugom sluaju muziki materijal jedne deonice zadrava
svoj prethodni izgled, dok se promene manifestuju samo u drugoj deonici. U narednom
primeru naveden je potpun neproporcionalno-menzuralno-varijabilni kontrapunkt; krstiima
su pokazani dodati ukrasni tonovi u izvedenom spoju, dok je u zagradu postavljen ton koji je
izostavljen kod ponavljanja. Izmene su jo vie istaknute promenom metra:

344

Primer 215a
Leonel Pauer (Leonel Power), Salve Regina Mater Misoricordie (motet, t. 9295, prvobitni
spoj)

Primer 215b
Leonel Pauer, Salve Regina Mater Misoricordie (motet, t. 122125, izvedeni spoj)

Nastala kontrapunktska situacija grafiki se moe predstaviti na sledei nain:

Shema 123

U muziko-teorijskoj literaturi malo je informacija o menzuralnom variranju u kontrapunktu.

U varijanti uvoda Pokretnog kontrapunkta Tanjejev je naveo mogunost proporcionalnog
uveavanja ili umanjivanja trajanja tonova, kako bi se proizveo izvedeni kontrapunktski spoj,
iznosei zakljuak da takvi naini rada nisu bili teorijski istraeni, i uenje o takvim
kontrapunktima ne postoji.804 Meutim, kao poseban vid horizontalno-pokretnog
kontrapunkta, temeljno je istraen tzv. kontrapunkt sa pauzama i bez pauza;805 s obzirom na
to da je povezan sa izmenama veliine kontrapunktske melodije, u kontekstu ovog
razmatranja on e biti tretiran kao jedan od pojavnih oblika menzuralno-varijabilnog

804
805

, ..., op. cit., 46.

Cf. , ..., op. cit., 300315.

345

kontrapunkta. Osnovu daljih razmatranja i ovde e initi rad Tanjejeva; postulati njegovih
teorijskih uoptavanja bie primenjeni u novim uslovima.
Prema Tanjejevu, kontrapunkt sa pauzama i bez pauza je redak sluaj horizontalnopokretnog kontrapunkta, gde kompozicija, uzeta u celini, predstavlja prvobitni spoj, pri emu
ona moe biti ispoljena i u drugaijem vidu, kao izvedeni spoj.806 Zapravo, re je o
postizanju novog zvunog kvaliteta, pomou izostavljanja pauza. Time se segment melodije,
koji sledi iza pauze, horizontalno pomera u levo, popunjavajui prostor koji je dobijen
navedenim postupanjem. Kada je vie takvih pauza, bie i nekoliko horizontalnih pomeranja
melodijskih segmenata.
Osnovno ogranienje kod komponovanja povezano je sa menzurom: u izvedenom
kontrapunktskom spoju ne izostavljaju se sve pauze, ve samo one koje su vee od minime
(polovine); nota na kojoj se zavrava tekstualna fraza, po pravilu nije kraa od pola takta (ovo
je, svakako, povezano sa neophodnou ouvanja metrike strukture muzikog toka, tj. tonovi
koji su u prvobitnom spoju bili na tezama i arzama i dalje ostaju na istim mestima,
zadravajui svoju prethodnu metriku teinu).807 Ukoliko zavrna nota melodijske fraze
zauzima tri etvrtine takta, te nakon nje dolazi pauza u vrednosti minime, a poetak sledeeg
takta ima pauzu istog trajanja, tada se obe pauze izostavljaju (u ovom sluaju takoe nema
promene metrikih karakteristika tonova):808
Primer 216a

Primer 216b

Svako izostavljanje pauze premeta u levo celokupni melodijski sadraj koji sledi iza nje.
Zato, u skladu sa teorijom horizontalno-pokretnog kontrapunkta, takvo pomeranje gornjeg
glasa ima pozitivan pokret, oznaen sa + (plus), dok u donjem glasu to dovodi do negativnog
premetanja, obeleenog znakom - (minus). Pauze, ije izostavljanje dovodi do ovih pojava,
imenuju se kao pomerajue.809 Kada bi se pauza pojavila samo na poetku kontrapunktske
melodije, njeno izostavljanje dovelo bi do horizontalno-pokretnog kontrapunkta u njegovom
ordinarnom vidu.
806

Ibid., 300.
Cf. Ibid., 300301.
808
Cf. Ibid., 301.
809
Cf. Idem.
807

346

Obeleavanje horizontalnih pomeranja kod kontrapunkta sa pauzama i bez pauza,

drugaije je u odnosu na ono, koje je do sada primenjivano. Naime, kada se u melodiji
prvobitnog spoja nalazi pomerajua pauza, na tom mestu se iznad linijskog sistema
postavlja cifra koja pokazuje njenu duinu (isto je i za poslednju pauzu u nizu pomerajuih
pauza, gde se navodi njihovo celokupno trajanje). Kao jedinica mere uzima se takt. Gornji
glas ima pozitivnu vrednost takvog pomeranja, dok je za donji glas ono negativno. Iza broja
postavlja se zarez, te se oznaka za horizontalis (h) znakom jednakosti spaja sa pozitivnom ili
negativnom sumom svih prethodnih pomeranja (pokazuje horizontalne pokrete glasa u celini,
do datog mesta).810 Zavretak melodijske fraze, nakon koje sledi pauza, oznaava se
zvezdicom (*), kao to je pokazano u narednom primeru:811
Primer 217a
Melodija sa pauzama

Primer 217b
Melodija bez pauza

Ovakvo odreenje primenjuje se kada su pauze vee od minime, pri emu dolazi do
horizontalnog pomeranja u levo veih segmenata melodije (tj. fraza, kako to Tanjejev
naziva). No, nije razmotren drugi mogui vid kontrapunkta sa pauzama i bez pauza, gde bi
izvedeni spoj mogao nastati uvoenjem pomerajuih pauza, to bi dovelo do horizontalnog
pomeranja u desno. Time bi bio promenjen znak horizontalnog premetanja (za gornji glas
pokret bi bio negativan, a za donji pozitivan). Mogu se kombinovati oba naina ovakvog rada
(izostavljanje postojeih pauza na odreenim mestima u melodiji i uvoenje novih, na nekim
drugim njenim delovima).
No, ovde nedostaje oznaka za pauze koje se uvode; u melodiji prvobitnog spoja,
izmeu dve note (ili pauze), trebalo bi predvideti i pokazati takvo mesto. To se moe ostvariti
pomou korektorske oznake: , iznad koje bi brojem bila navedena veliina h.

810
811

Cf. Ibid., 302.

Cf. Idem.

347

Tokom daljeg razmatranja bie upotrebljena i odrednica pomerajua nota. Naime,

tako e biti imenovan ton ije se trajanje menja, ali i onaj koji se izostavlja ili uvodi tokom
izvedenog spoja. Zapravo, kao ishodite rada uzeto je teorijsko odreenje kontrapunkta sa
pauzama i bez pauza; ono je nadogradnjom poprimilo drugaiji oblik. Dakle, sada su, kao
sredstva menzuralnih izmena melodije, pored pauza i tonovi to se realizuje
proporcionalnim i neproporcionalnim modifikovanjem njihove duine, ali i pomou njihovog
izostavljanja i/ili uvoenja.
Tanjejev posmatra celovitu kompoziciju kao prvobitni spoj. Meutim, kontrapunkt sa
pauzama i bez pauza se moe manifestovati i na manjem prostoru, samo u odreenom
njenom segmentu.
U daljem toku rada, pomou svojevrsnih formula bie odreen nain predstavljanja
specifinosti proporcionalnog, neproporcionalnog i dvostrukog menzuralno-varijabilnog
kontrapunkta. Gornji glas je obleen sa I; donji sa II. Njihovo spajanje znakom + (plus)
pokazae da dvoglasni stav obrazuje pravilan kontrapunkt. Time se dobija formula prvobitnog
spoja (I + II), koja je i ovde identina ranijim vrstama sloenog kontrapunkta.
Za menzuralne modifikacije tonova, nastale u izvedenom kontapunktskom spoju,
trebalo bi uvesti odgovarajue oznake. Tako, u odnosu na prvobitni kontrapunktski spoj, kod
menzuralnog preobraaja moe nastati irenje ili saimanje muzikog materijala, koje e biti
pokazano pomou strelica: , . Oznaka za proporciju bie slovo p (od lat. proportionalis
razmeran, srazmeran, odmeren). Proporcionalne modifikacije tonova mogu se pokazati i
pomou odreenog brojanog odnosa (npr. 1 : 2, 3 : 1 itd.). S druge strane, neproporcionalne
izmene imae oznaku: p.
Kod proporcionalno-menzuralno-varijabilnog kontrapunkta, augmentacija proizvodi
horizontalno pomeranje tonova u desno, pa e gornji glas (I) imati negativnu vrednost, a donji
(II) pozitivnu; kod diminucije je to obrnuto (usklaeno i sa teorijom horizontalno-pokretnog
kontrapunkta). Iznad date deonice, kao supraskripcija pie se brojana predstava sprovedene
izmene. Time se obrazuje formula izvedenog spoja za proporcionalno-menzuralno-varijabilni
kontrapunkt. Tako, npr. dvostruka augmentacija samo donjeg glasa, bila bi predstavljena na
sledei nain: I + II
sledei nain: I

2:1

1:2

, dok bi npr. dvostruka diminucija oba glasa mogla biti pokazana na

+ II

2:1

. Ovako izgraena formula postavlja se u zagradu, nakon ega se

izvodi vrednost primenjene proporcije: (I + II 1:2) p = 1 : 2.

Neproporcionalno-menzuralno-varijabilni kontrapunkt ima horizontalna pomeranja
onih segmenata melodije, koji dolaze nakon svake menzuralne izmene. Zato e, za razliku od
348

kontrapunkta sa pauzama i bez pauza, biti promenjen nain merenja takvih modifikacija.
Umesto takta, koji je sada prevelik da se pomou njega izmere nastali preobraaji, u toj
funkciji koristie se vrednost metrike jedinice.
Smanjivanjem trajanja tonova i/ili pauza u gornjem glasu, kao i njihovim
izostavljanjem, dogaa se pozitivan pokret (jer se u levo horizontalno premetaju segmenti
melodije koji dolaze nakon promene), dok je u donjem glasu takav pokret negativan. Nasuprot
tome, kada se tokom izvedenog spoja vri poveavanje trajanja tonova i/ili pauza, ili njihovo
umetanje, gornji glas ima negativno pomeranje segmenta melodije (u desno), dok je u donjem
glasu ono pozitivno. Iznad svake pomerajue note ili pomerajue pauze, bie napisana
brojana vrednost nainjene horizontalne izmene. Pored toga, ukoliko se u izvedenom spoju
umeu nove note i/ili pauze, to se brojano pokazuje iznad ranije odreene oznake: .
Formula izvedenog spoja za neproporcionalno-menzuralno-varijabilni kontrapunkt
pie se osobenim nainom. Naime, rimski brojevi, kojima se obeleavaju kontrapunktske
deonice, spajaju se znakom + (plus) i postavljaju u zagradu. Uz brojanu oznaku glasa sa
izmenama, kao supraskripcija daje se oznaka neproporcionalnih menzuralnih izmena (p) i
spaja sa skraenicom za horizontalis (h), te se nakon znaka jednakosti nabrajaju, u vidu
brojanog zapisa, sve izmene, meusobno razdvojene zarezom. Nakon zagrade navodi se
suma horizontalnih pomeranja; pie se oznaka (sigma) spojena sa oznakom
neproporcionalno-menzuralno-verijabilnog kontrapunkta (p), te se posle znaka jednakosti
izlae zbir hh. Kada izmene imaju oba glasa, daju se dve takve cifre, posebno za gornji i donji
glas. To e biti pozitivan ili negativan broj, ime se moe izvesti zakljuak o promenama
menzure melodijske linije. Kada je za gornji glas pozitivna suma pomeranja segmenata
melodije, onda je ona saeta, sabijena, dok negativan broj pokazuje njeno irenje,
rastezanje; za donji glas to je obrnuto.812 Na kraju formule, strelicama se pokazuju nastale
modifikacije (, ). Strelice se ne piu kada se poveavanje i smanjivanje menzure
tonova meusobno kompenzuje (u sumi se tada zadrava ista veliina melodije).
Formula izvedenog spoja bi npr. mogla imati sledei vid: (I + II

ph = , -, 2, -, -1

p = . Na osnovu nje moe se zakljuiti da je primenjen nepotpun neproporcionalnomenzuralno-varijabilni kontrapunkt, u kojem je, nakon pet raznovrsnih izmena, donja
melodija za etvrtinu metrike jedinice dua u odnosu na prvobitni spoj. Dvostruko812

Ovde ne bi trebalo poistoveivati irenje i saimanje vremenske distance glasova i fizionomije

melodijske linije. Njihove relacije su obrnute, npr. u prvom sluaju se za gornji glas irenje dogaa kada on
ima pozitivan pokret, dok je u drugom sluaju pozitivna vrednost njegovih menzuralnih izmena u funkciji
saimanja.

349

menzuralno-varijabilni kontrapunkt imae formulu izvedenog spoja, koja kombinuje

navedene naine predstavljanja propocionalnih i neproporcionalnih izmena kontrapunktskih
melodija: (I p = 1 : 2 + II ph = , -, 2, -, -1) p = 1 : 2, p = .
Kod menzuralno-varijabilnog udvajanja, iznad rimskog broja izlau se oznake koje
pokazuju dupliranje (dp, dp). Nakon znaka jednakosti, menzuralne izmene predstavljaju se
ve navedenim nainom, uz izvoenje njihove sume posle zagrade: (I dp = 1 : 2 + II) p = 1 : 2 ili
npr. (I dph = 2, 1, , -, -1, - + II) p = 1.
Menzuralno-varijabilni kontrapunkt dovodi do horizontalnih pomeranja segmenata
melodije, pri emu to nije horizontalno-pokretni kontrapunkt u njegovom ordinarnom vidu.
Nasuprot sluajevima gde se kontrapunktske melodije premetaju u celini, pri tom
zadravajui u potpunosti prepoznatljivost, ovde je zastupljeno proizvoenje njihovih
varijanti pomou menjanja menzure tonova, to moe dovesti do njihovog rastezanja ili
saimanja. Naizgled uzajamno povezane, ove dve vrste sloenog kontrapunkta imaju
principijelne razlike.

3.1.1. Kristalizacija principa menzurisanja tonova

U ovom delu rada bie sagledan proces kristalizacije principa merenja duine tonova, u
kompozitorskoj praksi od srednjeg veka do kraja renesanse. Razmatranje navedene
problematike bitno je za ovo istraivanje, jer e dovesti do boljeg razumevanja nastanka i
primene menzuralnog variranja u kontekstu sloenog kontrapuntka.
Tokom srednjeg veka, korienjem tzv. modalnog ritma (XII vek) kompozitori su
teili da organizuju vremensku dimenziju muzikog toka (nasuprot improvizacionom
izvoenju). U kompozitorskoj praksi to je, verovatno, formirano ranije, ali se do vremena
notrdamske polifonije nije pojavljivalo u notnom zapisu.813 Unosei poredak u muziko delo,
est ritmikih modusa spreavali su izvoaku improvizaciju, obezbeujui ritmiku
odreenost glasova i njihovu koordinaciju. Oni su mogli biti modifikovani deljenjem ili
objedinjavanjem osnovnih modalnih jedinica (lat. fractio modi, fusio modi).814
Odabrani modus je oblikovao osnovnu melodiju, pojavljivao se svojevrsni ritmiki
ostinato, stvarao se krug postupaka koji su dovodili do obnavljanja materijala prilikom

813
814

Cf. , ..., op. cit., 47.

Cf. , op. cit., 155.

350

ponavljanja.815 Upravo ova karakteristika relevantna je i za menzuralno-varijabilni

kontrapunkt. Ritmika organizacija glasova iznad kantusa firmusa, takoe je sprovoena
korienjem modusa (sadranog u vodeoj deonici ili uvoenjem novog). Vreno je
ponavljanje srodnih melodijskih figura. To je dovelo do formiranja odreenih principa u radu
sa melodijom i varijantno-ostinatnog obrazovanja muzike forme.816 Postepena kristalizacija
ritmikog variranja, uslovljavala je potrebu izgradnje sistema odnosa trajanja tonova.817
Krajem XIII veka primenjivana je tzv. menzuralna notacija, ime su tonovi dobijali
preciznije vremenske korelacije. To je od velikog znaaja za potonji razvoj kontrapunktske
tehnike, jer je time omoguen razvoj vieglasne muzike, posebno polifonije.818 Vidovi
ritmikog deljenja menzure imali su specifine nazive.819
Uvoenjem menzuralne notacije pojavila se mogunost preciznije koordinacije i
uodnoavanja glasova, ispoljavala se ritmika kreativnost kompozitora. Pri tom, izraenija je
bila polifoninost deonica, manifestovao se razvoj harmonske komponente muzikog toka.
Ritam je ve samostalan element, to je vodilo kasnijoj pojavi izoritmije. Korienje
melodijskog ostinata, preteno u tenoru, ralanjavalo je muziku formu (svako ponavljanje
predstavljalo je nov odsek kompozicije, npr. u motetu). Najava nove prakse komponovanja, u
ovom periodu se uoava i kod preklapanja granica ritmikog i melodijskog ostinata, to je
dovodilo do drugaije ritmizacije melodije tenora koja se ponavlja.820
Izoritmika tehnika komponovanja, karakteristina za muziku XIV i jednim delom XV
veka, sadrala je taleu ostinatnu ritmiku formulu i kolor ostinatni melodijski kompleks
tonova. Tretirani kao odvojeni elementi, oni su ponavljanjem obino oblikovali melodiju
tenora. Dolazilo je do pojave dva nivoa ralanjavanja forme kompozicije: kolor je obino
odreivao duinu veih delova (esto su to dva, ree tri dela). Manje strukturne jedinice bile
su analogne trajanju izloene talee to su tzv. izoritmiki periodi (ili talea-periodi).821

815

, :
, - , 1,
. . . , , 2010, 1415.
816
Cf. , op. cit., 4849.
817
S druge strane, metrika struktura krupnijeg plana bazirala se na trodelnosti; ona je smatrana savrenom, za
razliku od dvodelnosti, nesavrene, koja e ui u upotrebu kasnije. Trodelnost je tako tretirana jer je imala
poetak, sredinu i kraj; pored toga, simbolizovala je Sveto Trojstvo. Cf. Willi Apel, The Notation of
Polyphonic Music 9001600, The Mediaeval Academy of America, Cambridge Massachusetts, 1949, 96.
818
Cf. , op. cit., 84.
819
Menzura longe je imenovana modus (podela na tri brevisa bila je modus perfectum, na dva modus
imperfectum), brevisa tempus (na tri semibrevisa tempus perfectum, na dva tempus imperfectum),
semibrevisa prolatio (na tri minime prolatio major, na dve prolatio minor). Cf. Ibid., 8687.
820
Cf. , op. cit., 91.
821
Cf. , ..., op. cit., 60; , ..., op. cit., 40.

351

Korelacija talee i kolora ini osnovu muzikog oblika, koji moe biti sloen ukoliko su
melodijski i ritmiki obrasci razliite duine, to dovodi do njihovog svojevrsnog preklapanja.
Pri tom, poslednji deo mogao je imati i diminuciju tenora, odnosno promenu menzure tonova
u odreenoj proporciji, te je, po trajanju, on manji od ostalih delova. Tu se manifestovalo
svojevrsno ritmiko variranje pomou proporcionalnih menzuralnih izmena.
Kod Vitrija (Philippe de Vitry) koristi se i panizoritmija, odnosno vieglasne
melodijske varijacije na ostinatni ritam (izoritmika organizacija svih deonica).822 S druge
strane, izoperiodika je donosila i neke kvalitativno nove pojave, npr. ponavljanje kadence
(izoharmonija), melodijskih fraza u jednom ili vie glasova (izomelija).823
U narednom primeru izdvojena je samo deonica tenora, kako bi se jasnije uoila
primena izoritmije. Talea ima dvanaest a kolor osamnaest tonova (da bi se iznova usaglasio
poetak ova dva elementa, potrebno je da se prvi izloi tri, a drugi dva puta). Ovde se
manifestuje ritmiko variranje istih tonova (dve pojave kolora naspram tri talee) to su prvi
znaajniji primeri menzuralno-varijabilnog rada:
Primer 218
Gijom de Mao, De bon espoir/Puis que la douce/Speravi (motet, deonica tenora)

Pojavljuje se i menzuralno-varijabilni kontrapunkt, odnosno drugaija ritmika organizacija

muzikog materijala koji se ponavlja, to omoguava razlikovanje prvobitnog i izvedenog
kontrapunktskog spoja. Sledei primer ima takve karakteristike: ponavljanje najnieg glasa
izvedeno je u proporciji 2 : 1, dok melodije gornjih deonica sadre neproporcionalne izmene
(ton koji je izostavljen naveden je u zagradi):

822
823

Cf. , ..., op. cit., 128.

Cf. Ibid., 124.

352

Primer 219a
Gijom de Mao, Lasse! je sui en aventure (motet, t. 16)

Primer 219b
Gijom de Mao, Lasse! je sui en aventure (motet, t. 116120)

Ovo je omogueno novim sistemom ritmike i bie razvijano tokom XV veka. Dolazie do
izlaganja ritmikih varijanti melodija, rasporeivanja istog muzikog materijala u razliite
mere taktova do izvoenja raznolike celine iz opte osnove.824
Ponavljanje melodija ili njihovih segmenata, uz izbegavanje doslovnog izlaganja, u
muzici XV veka nazivano je varijetas (lat. varietas razlinost, raznolikost, raznovrsnost).
Ovde je vana organizacija trajanja tonova, to su isticali i renesansni muziki teoretiari: U
svakom kontrapunktu potrebno je najrevnosnije traiti raznovrsnost (varietas). (...) Takvu
raznovrsnost kompozitor ili koncentor [onaj koji improvizuje kontrapunkt, prim. Z. B.]
postie kada komponuje ili peva, smenjujui razne kvantitacije (menzure), perfekcije
(kadence), proporcije (ritmike odnose), konjukcije (melodijske intervale), as sa sinkopama
as bez sinkopa, as sa fugama as bez fuga, as sa pauzama as bez pauza, as sa
diminucijama as bez njih. No, pri tom potrebno je ispoljiti visoku meru. Jedna mera
raznovrsnosti pristaje kantileni, druga motetu a trea misi.825 U ovakvom shvatanju,
824

, , , 1, 1986, 114.
Octava si quidem et ultima regula haec est quod in omni contrapuncto varietas accuratissime exquirenda est
(...). Hanc autem diversitatem optimi quisque ingenii compositor aut concentor efficit, si nunc per unam
quantitatem, nunc per aliam, nunc per unam perfectionem, nunc per aliam, nunc per unam proportionem, nunc
per aliam, nunc per unam conjunctionem, nunc per aliam, nunc cum syncopis, nunc sine syncopis, nunc cum
fugis, nunc sine fugis, nunc cum pausis, nunc sine pausis, nunc diminutive, nunc plane, aut componat aut
concinnat. Verumtamen in his omnibus summa est adhibenda ratio (...) nec tot nec tales varietates uni cantilenae
congruunt quot et quales uni moteto, nec tot et quales uni moteto quot et quales uni missae. Johannes Tinctoris,
Liber de arte ..., op. cit., 152.

825

353

prepoznaje se i uticaj retorikog uenja, iji su osnovni elementi samo prevedeni u oblast
muzike.826 Jo jasnije se veza izmeu oratorske i muzike rei manifestuje kod ponavljanja
u kontrapunktu: Kada se peva iznad ujednaenog kantusa, trebalo bi po mogunosti
izbegavati redikte [ponavljanje istih melodijskih obrta, prim. Z. B.], posebno ukoliko se oni
ve nalaze u tenoru.827
Pod uticajem navedenih ideja, formirana je vrlo karakteristina tehnika komponovanja
simultano variranje, kao jednovremeni spoj nekoliko melodijskih varijanti: S razliitim
stepenom srodnosti ili udaljenosti, s razliitim stepenom razvijenosti (od malih motiva do
razvijenih fraza), svaki glas stremi da bude varijanta izvorne melodije, da se uporeuje s
njom. Kao glavni, pojavljuje se ritmiki preobraaj.828 Navedene karakteristike zapaaju se
ve u kompozitorskoj praksi na prelazu izmeu ars nove i renesanse:
Primer 220
Don Danstejbl, Missa Da gaudiorum premia (Credo, t. 129133)

Menzuralno-varijantna tehnika komponovanja nalazi primenu i u kanonskoj imitaciji, to je

pokazano u narednom primeru, gde se koristi proporcija 4 : 3 : 1 (etiri osmine najvieg glasa
po trajanju se poklapaju sa tri osmine srednjeg glasa i jednom etvrtinom s takom u basu):
Primer 221
Johanes ikonija (Johannes Ciconia), Le ray au soleyl (t. 13)

826

Npr. poslednje citirane reenice navedenog citata preklapaju se sa stavovima Cicerona (Marcus Tullius
Cicero) da orator moe praviti stilske izbore u svom izlaganju, u zavisnosti od teme, auditorijuma itd. Cf. Alexis
Fleur Luko, Unification and Varietas in the Sine nomine Mass from Dufay to Tinctoris, A thesis submitted to
McGill University in partial fulfilment of the requirements of the degree of Ph.D. in Musicology, Schulich
School of Music McGill University, Montreal, 2007, http://digitool.library.mcgill.ca/webclient/
StreamGate?folder_id=0&dvs=1417712842949~427, ac. 22. 05. 2013. at 10.11 PM
827
Sexta regula est, quod super cantum planum canentes in quantum possumus redictas evitare debemus
maxime si aliquae fuerint in tenore. Johannes Tinctoris, op. cit., 150.
828
Cf. , ..., op. cit., 72.

354

Jedan od vodeih principa muzike umetnosti XV veka jeste obnavljanje muzikog materijala
kod ponavljanja, esto realizovano pomou izmena menzure tonova. Pojavljuje se varijantna
imitaciona faktura. Dva osnovna pojavna oblika ovakvog kontrapunktskog udvajanja
simultano variranje (imitacija na nultoj vremensakoj distanci) i kanjenje drugog glasa
pokazana su u narednom primeru:829
Primer 222a
Gijom Difaj, Missa L'Homme arm (Kyrie, t. 5963)

Primer 222b
Gijom Difaj, Missa L'Homme arm (Gloria, t. 79)

Pored navedenih naina manifestovanja ritmikog varijetasa, on je korien i u radu sa

tematskim materijalom.830 To je navedeno u narednom primeru, gde se uoava promena
menzure tonova, kao i njihovo izostavljanje ili dodavanje:831

829

Prema renesansnim teorijskim odreenjima, tumaenje prvog primera bilo bi oteano zbog nedostatka
kanjenja jednog od glasova; drugi primer je slojevitiji, mogao bi biti imenovan raznim terminima: imitazione
sciolta kod Carlina, canon kod Arona, dok bi Vientino to jednostavno tretirao kao fugu na rastojanju sekste.
Cf. Agostino Magro, Varietas et uniformit dans la messe L'Homme arm de Guillaume Dufay, Musurgia:
Analyse et pratique musicales, Vol. 7, No. 1, Musiques anciennes, Editions ESKA, Paris, 2000, 24.
830
Cf. Hellmuth Christian Wolff, Die Variationstechnik in den frhen Messen Palestrinas, Acta Musicologica,
Vol. 27, 1955, 5970.
831
Cf. Ibid., 70.

355

Primer 223
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa O regem Coeli

U sledeem primeru sadrana je drugaija kontrapunktska situacija, koja bi kolskom

terminologijom bila imenovana kao slobodna imitacija:
Primer 224
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa quarta L'homme arm (Credo, t. 142151)

Kristilizacija principa merenja tonova bila je duga i sloena. Tenje prema spreavanju
izvoake improvizacije, u srednjem veku su dovele do pojave ritmikih modusa.
Nadogradnjom ovog sistema, stvorena je izoritmija, kao specifian vid ritmikog variranja.
Tako su obezbeeni uslovi potonjeg razvoja tehnike varijetas i simultanog variranja.
Ovakav rad primenjivan je i u kontekstu sloenog kontrapunkta, ime je znaajno obogaen
arsenal kompoziciono-tehnikih sredstava renesansnih kompozitora. Primenom menzuralnog
variranja, ispoljavalo se i njihovo majstorstvo u vladanju muzikim materijalom.
356

3.1.2. Proces razvoja teorije menzurisane muzike

Pojavi menzuralnog variranja prethodio je dug period teorijskog uobliavanja naina
merenja duine tonova. Zato e u narednom tekstu biti izloen pregled razvoja muzikoteorijske misli posveene istraivanju problematike menzurisane muzike.
Razmatranja vremenskog ureenja muzikog toka pojavljuju se jo u prvim
srednjovekovnim traktatima u XI veku. Merenje duine tonova, ili melodijskih segmenata,
tada je bilo samo priblino, preteno orijentisano prema kontrolisanoj ritmikoj improvizaciji,
uz oslonac na poetsku metriku. Ponekad se njihovi uzajamni odnosi definiu kao dvostruko
due i krae trajanje, to je povezano sa proporcijom.832
U polifoniji notrdamske kole zapisivanje izmerenih tonova uslovilo je potrebu
teorijskog uobliavanja takvog postupanja. Ovo je posebno ispoljeno u traktatima nastalim
tokom XIII i XIV veka, prvenstveno kod sagledavanja pravila komponovanja diskantusa. Ve
se pojavljuju odreenja est ritmikih modusa, na osnovu njih se definiu odnosi konsonanci i
disonanci, uvode se vertikalne linije za oznaavanje pauza.833
Razmatranje vremenskog trajanja tonova sadrano je u mnogim muziko-teorijskim
traktatima XIII veka. Pravi se distinkcija izmeu ravne i menzurisane muzike (lat. musica
plana, musica mensurata).834 Franko (Franco) uvodi figure ili znakove za pevanje, oznake za
longu, brevis i semibrevis uz odreenje njihovog trajanja,835 sagledava uzajamni redosled
figura, izlae pravila perfekcije i imperfekcije.836 Znaaj ovih teorijskih dostignua ogleda se
u ustanovljenju jasnih i jednoznanih odnosa izmeu nota velikih duina, longe i brevisa. Kod
kraih trajanja napravljeni su samo prvi koraci, uvoenjem grupa od dva ili tri semibrevisa
umesto brevisa.837 Dolazi i do standardizacije menzuralnih ligatura, koje se tretiraju kao spoj
prostih figura, ureen pomou odgovarajuih vratova.838 Franko je, zapravo, jedan od prvih
teoretiara muzike koji je izvrio merenje tonova. To se moe razumeti i kao tendencija
ispoljena prema prevazilaenju uticaja modalne ritmike, jer je u svojim revizijama ve

832

Cf. Guido d'Arezzo, op. cit., 1415.

Cf. Erich Reimer, op. cit.
834
Cf. Marchetus de Padua, Lucidarium, In Martin Gerbert (Ed.), Scriptores ecclesiastici de musica sacra
potissimum, III, Typis San-Blasianis, St. Blaise, 1784, 69.
835
Cf. Franco, op. cit., 119.
836
Cf. Ibid., 119123.
837
Cf. Willi Apel, op.cit., 338.
838
Ligatura est conjunctio figurarum simplicium per tractus debitos ordinata. Franco, op. cit., 124.
833

357

postojeeg notacionog sistema, u centar postavio odvojenu notnu vrednost, a ne modalni

obrazac.839
Osobena su poimanja, u kojima se pravi distinkcija izmeu jednostavnog diskantusa
(lat. simplex discantus) zasnovanog na konsonantnim sazvujima obrazovanim pomou
tehnike nota prema noti i menzurisanog diskantusa ukraenog cvetovima (lat. discantus
mensurabilis floribus adornatus), koji je ispoljen kada se nekoliko tonskih visina ili nota (...)
mogu redukovati do jedne tonske visine ili note.840 Ima i drugaijih imenovanja, npr. za prvi
vid muzike upotrebljava se naziv strogi kontrapunkt (lat. contrapunctus stride semptus), za
drugi bujni, raskoni kontrapunkt (lat. contrapunctus large semptus).841
Nov ritmiki sistem izlae Vitri.842 Uvoenjem minime i semiminime, kao kratkih
notnih vrednosti, ustanovljeno je imperfektno deljenje na svim nivoima menzure; trodelnost i
dvodelnost tretiraju se ravnopravno, to stvara potrebu postavke njihove oznake na poetku
kompozicije.843 Uvoenje menzuralnih znakova pokazuje dubinske izmene u metrikom
sistemu, to su kvalitativno nove pojave: One obezbeuju kompozitoru arsenal raznovrsnih
metara, to je, svakako, bilo nedostino za muziara perioda ars antiqua, obuenog po
sistemu notiranja ritmikih modusa u okvirima trodelne perfectio.844
Tokom XIV veka posebno je ispoljen intenzivan razvoj menzuralnog sistema, on nije
bio postojan ak ni u okviru jednog pokolenja.845 U tom kontekstu, bitno je odreenje
vremenskih proporcija u muzici, kao i tretman sazvuja u skladu sa njihovim ritmikim
svojstvima.
Diminuciju kao vid proporcije razmatra Muris (Johannes de Muris).846 Neto
potpunije, one su sagledane kod Beldomandisa (Prosdocimo de' Beldomandi).847 Najvei
teorijski doprinos izuavanju ove problematike dao je Tinktoris, koji ve povezuje trajanje

839

Anna Maria Busse Berger, The evolution of rhythmic notation, In Thomas Christensen (Ed.), The Cambridge
History of Western Music Theory, Cambridge University Press, Cambridge, 2002, 634.
840
Quando plures voces seu notulae (...) ad unam vocem seu notulam. Petrus frater dictus Palma ociosa,
Compendium de discantu mensurabili, In Johannes Wolf, Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14. Jahrhunderts,
Sammelbnde der Internationalen Musikgesellschaft, 15, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 19131914, 516.
841
Cf. Prosdocimo de' Beldomandi, Contrapunctus, University of Nabraska Press, Lincoln and London, 1984.
842
Cf. Philippe de Vitry, Ars nova, In Edmond de Coussemaker (Ed.), Scriptorum de musica medii aevi nova
series a Gerbertina altera, III, Durand, Paris, 18641876, 1322.
843
Cf. Ibid., 1920.
844
, XIXIV ; ( ),
, , 2003, 177178.
845
Cf. Edward Houghton, Rhythm and Meter in 15th-Century Polyphony, Journal of Music Theory, Vol. 18, No.
1, 1974, 191.
846
Cf. Johannes de Muris, Libellus cantus mensurabilis, In Edmond de Coussemaker, Scriptorum de musica
medii aevi nova series a Gerbertina altera, III, Durand, Paris, 18641876, 58.
847
Cf. Prosdocimo de' Beldomandi, op. cit., 218.

358

tonova sa tretmanom konsonantnih i disonantnih sazvuja, to dovodi do ustanovljenja veze

izmeu tonskih duina i harmonskog toka, baziranog na odreenim pravilima raspodele i
poloaja konsonantnih i disonantnih sazvuja. Izuavanje korelacija duine tonova, rezultiralo
je odreenjem 25 razliitih varijanti, uporedo sa njihovim inverzijama.848 Razumevanje
proporcija je vreno pomou menzure kao stabilne vremenske mere. Imajui u vidu njenu
povezanost sa tretmanom disonanci, menzura je i jedinica fizikog merenja vremena i
vremenska jedinica koja upravlja obradom disonance u muzici.849
Vremensku dimenziju muzike istraivali su i drugi muziki teoretiari renesanse.
Posebno je obuhvatno ovu problematiku razmotrio Kokliko.850 Ve se pojavljuje potpun
sistem preciznog zapisivanja trajanja tonova. U mnogobrojnim primerima, koristi se
menzuralna notacija u beloj varijanti, koja je ve tokom XV veka smenila crnu notaciju.
Vientino aktuelizuje mnoge vane elemente preciznijeg odreenja odnosa trajanja tonova.851
Slino postupa i Carlino;852 uporeivanjem nota, ustanovljeni su proporcionalni odnosi
njihovih duina, posebno u sluaju kada je potrebno odrediti da li e se konstituisati dvostruke
ili trostruke relacije izmeu njih.853 Glareanus tokom razmatranja vremenske komponente
muzike navodi veliki broj primera.854 S druge strane, Morli menzuralne karakteristike muzike
sagledava osobenim pristupom, bliskim sistemu kontrapunktskih vrsta (ovde je to imenovno
kao naini), odreujui vidove formiranja dvoglasa na osnovu ritmikih proporcija.855
Teorijska uoptavanja vremenskog aspekta muzike, u periodu koji je obuhvaen ovim
razmatranjem, teila su konkretizovanju aktuelne kompozitorske prakse. Tako je, zahvaljujui
izgraenom sistemu menzurisanja tonova, tokom renesanse omogueno ritmiko variranje
muzikog materijala. To je ukljuivalo i primenu takvih modifikacija u oblasti sloenog
kontrapunkta. Meutim, ovakva postupanja, povezana sa kontrapunktskom tehnikom, nisu

848

Cf. Johannes Tinctoris, Proportionale..., op. cit.

Ruth I. DeFord, On Diminution and Proportion in Fifteenth-Century Music Theory, Journal of the American
Musicological Society, Vol. 58, No. 1, 2005, 41.
850
Teoretiar sistematizuje znakove kojima se obeleava duina tonova ili pauza, pie o ligaturama savrenog i
nesavrenog tempusa, taki koja produava trajanje tona, primeni prolacije, taktuse i menzurama diminucije i
augmentacije. Cf. , op. cit., 182197.
851
Razmotreni su, izmeu ostalog, veliki i mali modus, tempus, prolacija, znakovi za obeleavanje duine
tonova i njihove duple proporcije, pauze, menzura. Cf. Nicola Vicentino, op. cit., 7476.
852
Posebnu panju teoretiar posveuje sinkopama, pauzama, tempu (ital. tempo, italijanska varijanta latinskog
izraza tempus) i prolacijama. Cf. Gioseffo Zarlino, op. cit., 209212, 268270.
853
Cf. Ibid., 269.
854
Cf. Henricus Glareanus, op. cit. Belerman je ak svoje istraivanje mezuralne notacija XVXVI veka bazirao
upravo na Glareanusovim primerima, u velikoj meri iskoristivi njegova poimanja. Cf. Heinrich Bellermann, Die
Mensuralnoten und Taktzeichen des XV. und XVI. Jahrhunderts, Georg Reimer, Berlin, 1858.
855
Cf. Thomas Morley, op. cit., 100104.
849

359

fiksirana u radovima muzikih teoretiara. Takva situacija je bila aktuelna u muzikoj teoriji
sve do XX veka.

3.1.2.1. Savremena tumaenja

Menzuralno variranje u kontekstu sloenog kontrapunkta, u pojedinim radovima sovjetskih i
ruskih muzikih teoretiara pojavljuje se tek od XX veka, pri emu je ova materija
prezentovana vie u formi informativnog izlaganja. Na Zapadu, kao i kod nas, ne postoje
istraivanja ovakvog kontrapunktskog rada. To je jedna od najmanje izuenih vrsta sloenog
kontrapunkta. Zato e, pre obuhvatnijeg sagledavanja ove problematike, biti dat kritiki
prikaz radova koji sadre razmatranja odreenih aspekata menzuralnog variranja.
U prvobitnoj varijanti uvoda za Pokretni kontrapunkt, Tanjejev navodi mogunost
reinterpretacije muzikog materijala, uz proporcionalne izmene duine tonova.856 U samom
radu definisan je kontrapunkt sa pauzama i bez pauza.857 Pored toga, kod razmatranja
mogunosti primene osnovne konstrukcije, izloen je i nain proizvoenja izvedenog spoja sa
jednim glasom u augmentaciji.858
Muziki

teoretiari

nisu

pokazivali

tendencije

temeljnijeg

bavljenja

ovom

problematikom. Tako, u tabelarnom prikazu moguih vidova izvedenih spojeva, Juak navodi
tzv. kontrapunkt koji dozvoljava uveliavanje ili umanjivanje (ne precizirajui to
konkretnije) i kontrapunkt koji dozvoljava parcijalno uveliavanje ili umanjivanje.859 Takve
ideje nisu razraene, niti su ukazane osnovne smernice daljih istraivanja. Osim
proporcionalnih izmena, zanemarene su slobodnije modifikacije ritma kontrapunktskih
deonica izvedenog spoja.
Kod drugih muzikih teoretiara navode se mogunosti takvog uveliavanja ili
umanjivanja jednog ili nekoliko glasova;860 to moe biti podvrsta kontrapunkta koji
dozvoljava preobraaj,861 u tipologiju sloenog kontrapunkta ulazi kontrapunkt koji
dozvoljava ritmiko uveliavanje (potpun i nepotpun) i kontrapunkt koji dozvoljava
ritmiko umanjivanje (potpun i nepotpun).862 Bez temeljnije razrade navode se i zapaanja o
takvom kontrapunktskom radu: Ritmiko trajanje glasova moe biti uveano, umanjeno,

856

Cf. , ..., op. cit., 46.

Cf. , ..., op. cit., 300315.
858
Cf. Ibid., 225226.
859
Cf. , ..., op. cit., 236237.
860
Cf. , ..., op. cit., 97.
861
Cf. , ..., op. cit., 14.
862
Cf. , ..., op. cit., 95.
857

360

neproporcionalno rastegnuto ili zbijeno; iz njih mogu biti izuzete pauze ili, naprotiv, umetnute
nove itd.863 Sve ovakve izmene ritma, uz ouvanje tonova, mogue je realizovati i u formi
sloenog kontrapunkta. Varijabilnost veliine melodije pomou augmentacije ili diminucije
(element tzv. preobraajnog kontrapunkta), u praksi se koristi u samo jednom glasu (u
suprotnom, u dvoglasu dolazi do promene tempa, a ne kontrapunktskih odnosa glasova).864
Ritmike izmene u sloenom kontrapunktu na osoben nain tumai Simakova, uz
nedoslednost kod terminolokog odreenja i problematina shvatanja takvog kontrapunktskog
rada. Naime, nakon odrednice kontrapunkt koji dozvoljava metrike izmene, tj. proraunat
na proporcionalno uveliavanje ili skraivanje duina, koriste se jo imenovanja: sloeni
kontrapunkt koji dozvoljava ritmiko uveliavanje ili umanjivanje,865 kontrapunkt koji
dozvoljava metro-ritmiki preobraaj,866 kontrapunkt koji dozvoljava metrike izmene
glasova.867 U kontekstu dvoglasa, prema Simakovoj konsekutivna forma takvog
kontrapunkta nije karakteristina za renesansnu muziku praksu, ve se on primenjuje u
simultanoj formi sa minimalno tri glasa (kasnije e biti dokazano da ovakav stav nije
ispravan).868 Simakova jo zapaa: Nepotpun vid je osnovna i tipina forma manifestovanja
kontrapunkta sa metrikim izmenama tonova.869 Posmatraju se samo proporcionalne izmene,
dok ostali naini modifikacije ritma nisu istaknuti. Takav kontrapunkt nema svoju tehniku
komponovanja, on sadri ve poznate tajne korienja prividnih glasova, dodatnih notnih
sistema, prelaznih spojeva itd.870 U tom kontekstu, za ostvarivanje proporcionalne izmene
jednog kontrapunktskog glasa, uz ouvanje melodijske fizionomije drugog, koristi se metoda
osnovne konstrukcije.871
Problematici menzuralnih izmena u kontrapunktu slino pristupaju i drugi muzikolozi.
Pod sloenim kontrapunktom koji dozvoljava preobraaj, ubraja se i onaj koji dozvoljava
uveliavanje ili umanjivanje,872 koji se jo imenuje kao kontrapunkt sa ritmikim
uveliavanjem ili umanjivanjem,873 kontrapunkt sa ritmikim preobraajem, to u

863

Ibid., 93.
Cf. , op. cit., 98.
865
Cf. , ..., I, op. cit., 251.
866
Cf. Ibid., 252.
867
Cf. Ibid., 291.
868
Cf. Ibid., 292.
869
Ibid., 316.
870
Ibid., 292.
871
Cf. Ibid., 316.
872
Cf. , ..., op. cit., 105.
873
Cf. Ibid., 105.
864

361

poslednjem sluaju podrazumeva augmentaciju, diminuciju i izmene metra.874 U prva dva

sluaja dolazi do proporcionalne izmene svih tonova jednog glasa, dok je promena metra
karakteristina za menzuralni kanon. Naini izrade takvog kontrapunkta nisu navedeni.
Kao zaseban vid sloenog kontrapunkta, ukrajinski muzikolog Pjaskovski navodi
ritmiko-razmerni kontrapunkt (ukra. p- ).875 Re je o
proporcionalnim izmenama, koje se praktino mogu realizovati tako to se uz osnovnu i
modifikovanu varijantu melodije, dopisuje kontrapunkt u treem glasu. Takva mogunost
pronalazi se kod dvoglasnog manzuralnog kanona sa dopunskim glasom.876
U radovima koji aktuelizuju ritmiki preobraaj u kontekstu sloenog kontrapunkta,
nema jedinstvene terminologije niti unifikovanog pristupa. O tome se govori nepotpuno, esto
informativno. Imajui u vidu navedene injenice, cilj je da se popune detektovane praznine i
oformi celovit sistem menzuralno-varijabilnog kontapunkta.

3.2. Menzuralno-varijabilno udvajanje

U ovom delu rada bie izueno udvajanje kontrapunktske melodije, izvreno pomou njenog
menzuralnog variranja. Takva organizacija izlaganja uslovljena je praktinim razlozima:
osnovne specifinosti i mogunosti menzuralnih melodijskih preobraaja, na poetku se
jasnije mogu sagledati upravo na primeru udvajanja. To e postati osnova potonjih teorijskih
uoptavanja.
Menzuralno-varijabilno udvostruenje jednog glasa ne izlazi iz okvira prostog
kontrapunkta, jer nedostaju prvobitni i izvedeni spojevi (osim ukoliko se ne izvri njegovo
ponavljanje uz uvoenje novih menzuralnih izmena). S druge strane, u kontrapunktskoj
fakturi od tri i vie glasova, takvim udvajanjem nastaje sloeni kontrapunkt (nepotpun ili
potpun). Muziki materijal koji nije udvojen dopisuje se naknadno. Meutim, kod izrade
menzuralno-varijabilnog umnoavanja na fonu prethodno postavljene melodije c.f., situacija
je komplikovanija, posebno ukoliko originalna i udvojena deonica nisu na istoj visinskog
distanci, jer to dovodi i do nastanka vertikalno-pokretnog kontrapunkta. Poslednji sluaj
pripada kombinovanom sloenom kontrapunktu, koji e biti istraen u odvojenom poglavlju.
U veini primera, menzuralno-varijabilno udvajanje realizovano je na intervalu prime (ili

874

Cf. Ibid., 133135.

Cf. , ; ,
i, , 2003, 106110.
876
Cf. Ibid., 108109.
875

362

oktave, pod specifinim uslovima, o emu e kasnije biti vie rei). Isto je i kod potpunog
menzuralno-varijabilnog udvajanja kontastnih melodija.
Menzuralne izmene mogu biti proporcionalne i neproporcionalne. Pored toga, kod
potpunog udvajanja izvodljive su i dvostruke modifikacije (u jednom glasu proporcionalne, u
drugom neproporcionalne).
Kod istovremenog izlaganja originalne i izmenjene varijante iste melodije,
augmentacija ili diminucija (proporcionalne izmene) ne donose znaajnije sloenosti
komponovanja. Doslednom primenom ovakvog udvajanja nastaje tzv. proporcionalni kanon;
tada se glasovi uglavnom izlau na nultoj vremenskoj distanci. Meutim, simultano izlaganje
je, zapravo, zastupljeno na samom poetku, dok se, potom, zbog izmene menzure tonova,
konstituie temporalno rastojanje, koje se postepeno iri:
Primer 225
osken de Pre, Missa Sine nomine (Benedictus, t. 16)

Ovaj kanon moe se dvojako shvatiti da je u augmentaciji ili diminuciji poto muziki
materijal nastupa istovremeno, pa svaka deonica moe biti P.877 Meutim, sagledavanje
procesa njegove izrade otkriva drugaije tumaenje. Naime, komponovanje P obavlja se u
onom glasu koji ima krae note; u augmentiranom vidu potom se konstituie R, prema kojoj
se kao ispravan kontrapunkt pie nov deo P i iznova prenosi u R, te se ovakav proces izrade
nastavlja do kraja kanona.878 Poto je P vodei glas, onaj koji se prvi izrauje, dolazi se do
zakljuka da, zapravo, kanon ne moe biti u diminuciji, u uslovima kada postoji nulta
temporalna distanca poetnog nastupa njegovih deonica. Dakle, kod proporcionalnomenzuralno-varijabilnog udvajanja, P je uvek glas sa tonovima kraeg, a R dueg trajanja.
Iako bi se vizuelno mogao drugaije protumaiti, kanon u proporciji je uvek u augmentaciji.
Trebalo bi da postoji muziki materijal u R, na koji se pie nov odeljak P. To se
dvostrukim smanjivanjem notnih vrednosti moe ostvariti samo na velikoj vremenskoj
distanci, tek na polovini P (ukoliko je p = 2 : 1). Kada se bira neka druga proporcija, npr.
trostruko umanjivanje (p = 3 : 1), menja se i mesto nastupa R u odnosu na P, koja se izlae
877

Cf. Mirjana ivkovi, op. cit., 6566.

U radu Mirjane ivkovi, iako se daju mogua dvojaka tumaenja P, kod kasnijeg razmatranja naina izrade
takvih kanona ipak se naglaava potreba prenoenja svakog novog segmenta P u augmentaciji. Cf. Ibid., 66.
878

363

kod poslednje etvrtine P, pri emu se pojavljuje nesrazmernost kanonskih delova: prvi
odeljak P je trostruko dui u odnosu na drugi. Zapravo, ovde se dogaaju obrnute relacije
izmeu inilaca imitacije trostruko umanjivanje R uslovljava trostruko duu P.
Udvajanje sa neproporcionalnim izmenama trajanja tonova ima drugaiji nain
komponovanja, koji e biti razmotren u tekstu koji sledi. U narednom primeru navedena je
takva kontrapunktska situacija:
Primer 226
Gijom Difaj, Missa Se le face (Credo, t. 14)

Ovde e prvo biti komponovan deo onog glasa koji ima krae tonove. Nakon formiranja
udvajanja, usledie izrada novog dela deonice pozicionirane levo u odnosu na kopiju; na taj
nain obezbeuje se kontrapunktiranje na ve postavljen muziki materijal. Pri tom, delovi
ovakve imitacije, usled promena menzure tonova, nee biti iste duine. Oni su varijabilni,
rasteu se ili suavaju. Drugim reima, odeljci u P traju onoliko dugo, koliko ima
muzikog materijala u R (prema kojem kontrapunktiraju), odnosno prethodno pozicionirani
odeljak R odreuje trajanje novog dela P. U vodeem glasu jo postoji i potreba poetnog
izlaganja dva njegova dela, na fonu jednog odeljka R. U sledeem primeru na osnovu
obeleenih kanonskih delova moe se sagledati nain komponovanja ranije navedeng primera:
Primer 227

Zahvaljujui varijabilnosti trajanja delova kanonske imitacije i uslovljenosti P od R, pomou

neproporconalnih ritmikih izmena mogue je realizovati i premetanje P (a samim tim i R)
izmeu glasova. Ovo je jedinstveni sluaj takve promene funkcije deonica, naizgled
paradoksalan, koji se moe pravilno razumeti samo ukoliko se rekonstruie proces
komponovanja. Iz notnog zapisa on se teko zapaa.

364

Naredni primer ima navedeni prelazak P u deonicu koja je do tada imala R i obrnuto,
pri emu se vizuelno i auditivno gubi oseaj udvajanja, odnosno takvim postupanjem
zamagljuje se efekat ponavljanja:
Primer 228

Zapravo, postepenim smanjivanjem delova R, postie se sustizanje dve deonice. Ako se tada
postavi dua nota u glasu koji je prethodno bio vodei, prema njemu se pie nov muziki
materijal. Dakle, dolazi do konstituisanja P u deonici koja je pre toga imala R dogaa se
funkcionalna promenljivost glasova:
Primer 229

U kompozitorskoj praksi renesanse uoava se i primena nepotpunog menzuralno-varijabilnog

udvajanja razliitih melodija. Pri tom, ukoliko se naknadno dopisuje trei glas onaj koji nije
udvojen nema znaajnijih osobenosti kod komponovanja. Uz ve postavljeno udvajanje,
kontrastna melodija se izrauje na kraju, proizvodei pravilan troglas. U primeru koji sledi
sadrano je proporcionalno umnoavanje u najniem glasu; obrazuje se, zapravo, dvoglasni
kanon na donjoj kvinti sa dopunskim srednjim glasom:
Primer 230
Gijom Difaj, Bien veignes vous (rondo, t. 12)

Meutim, menzuralno-varijabilno udvajanje na c.f. dosta je sloenije za izradu. Dalje e biti

razmotrena metoda komponovanja takve vrste umnoavanja.

365

Realizacija proporcionalnog menzuralno-varijabilnog udvajanja na c.f. vri se pomou

osnovne konstrukcije, koja, zapravo, predstavlja prividnu dvostruku kanonsku imitaciju na
primi (ili oktavi, u odnosu na c.f. u smeru glasa koji se udvaja). Nakon postavke c.f. dodaje se
na istoj visini njegovo ponavljanje kao prividni glas, ali u obrnutoj proporciji od one
predviene za udvajanje realne deonice (diminucija). Tako se, tokom izrade melodije koja e
biti udvojena, ima predstava kontrapunktiranja i kada se ona pojavljuje u izmenjenom vidu
prema drugom delu c.f. Prvobitni spoj e initi originalni vid melodije i c.f., dok e izvedeni
spoj obrazovati menzuralno variranje u kombinaciji sa c.f. Ovde, dakle, nastaje sloeni
kontrapunkt simultanog vida.
inioci osnovne konstrukcije su u dvostrukoj imitaciji sa nultom vremenskom
distancom. To e odrediti i nain njihovog obeleavanja. S obzirom na to da se na poetku
postavlja c.f., on e u osnovnoj konstrukciji biti oznaen kao prva proposta (P1); njegova
risposta, kao prividna deonica, imae niz taaka (R1p...). S druge strane, glas sa udvajanjem u
realnoj kontrapunktskoj fakturi, bie tretiran kao druga proposta (P2), koja e imati svoju
rispostu sa menzuralnim variranjem (R2p). Svaki deo R2p pie se kao ispravan kontrapunkt, u
odvojenom spoju, prema R1p..., ali i kao pravilan troglas, koji proizvode P1 + P2 + R2p.
Ovakva

prividna

dvostruka

kanonska

imitacija

je

obrnutoj

proporciji:

P1 + R1p... = 2 : 1, P2 + R2p = 1 : 2. Nain izrade osnovne konstrukcije naveden je u sledeoj

shemi:
Shema 124

Tokom komponovanja trebalo bi imati u vidu da se kombinacija P2 + R1p... u realnoj

kontrapunktskoj fakturi pojavljuje sa dvostruko duim notama, to stvara potrebu paljive
upotrebe disonanci.879 Poeljno je uprostiti c.f., kako bi se pojednostavila izrada ovakvog
udvajanja. U narednom primeru izloen je fragment osnovne konstrukcije:

879

Ako je npr. jedinica brojanja polovina, u etvrtinama se moe pojaviti samo prolaznica, koja postaje
disonantna minima; zadrice su mogue u odnosu 2 : 1, bez slobodnijih naina razreenja, osmine, ako se dobro
postave, mogu proizvesti pravilnu prolaznicu ili skretnicu u etvrtinama itd.

366

Primer 231
Osnovna konstrukcija

Zbog postavke R1p... u obrnutoj proporciji, P2 po duini ne moe biti jednaka P1, ve e, u
kontekstu navedenog primera, u odnosu na nju biti upola kraa (nastala praznina moe se
popuniti slobodnim kontrapunktom). Izostavljanjem prividnog glasa (R1p...), dobie se
nepotpuno proporcionalno menzuralno-varijabilno udvajanje na c.f., koje se moe predstaviti
formulom (I + II dp = 1 : 2) p = 1 : 2:
Primer 232
Nepotpuno proporcionalno menzuralno-varijabilno udvajanje

S druge strane, kod neproporcionalnog menzuralno-varijabilnog umnoavanja glasova, u

trenutku komponovanja datog segmenta muzikog toka ne moe se imati kontrola zvuanja
kod njegovog ponavljanja sa ritmikim izmenama. Zato je, u odnosu na prethodno ramotrenu
metodu izrade, drugaiji pristup ovakvom kontrapunkskom radu.
Naime, nakon postavke c.f. izrauje se deo onog glasa koji bi trebalo da bude udvojen
(P); dobijeni tonovi se u Rp uodnoavaju u desno prema onim tonovima c.f. sa kojima mogu
obrazovati validno zvuanje. U novom zvunom okruenju, pojedine ili sve note dobijaju
drugaije trajanje. Zapravo, obrazuje se slobodna imitacija. Dalje se izrauje nov odeljak P,
koji proizvodi pravilan troglas prema c.f. i glasu koji udvaja prethodni fragment melodije;
dobijeni tonovi se iznova pozicioniraju u desno, traenjem pogodnog mesta u c.f. koje bi
omoguilo pravilno zvuanje uz istovremene ritmike modifikacije, te se navedenim nainom
takav rad sprovodi do kraja kontrapunktskog stava.
U narednom primeru dijagonalnim linijama je pokazano pozicioniranje Rp prema c.f.,
dok su tonske formacije koje se prenose u drugi glas zaokruene (dodati ton, onaj koji nije
367

postojao u P, postavljen je u zagradu). Ovakva svojevrsna proba i pronalaenje validnog

zvuanja, dalje e biti tretirana kao uodnoavanje tonova:
Primer 233
Nepotpuno neproporcionalno menzuralno-varijabilno udvajanje

Na sredini treeg takta ovog primera menja se interval udvajanja (donja oktava umesto
prime), pri emu ne dolazi do pojave vertikalno-pokretnog kontrapunkta, jer je ponavljanje
realizovano u istom smeru u kojem je, u odnosu na c.f., postavljena P. Formula udvajanja ima
izgled: (I + II dph = 1, 2, 1, -, -, , , -1, -, -1, -, ) p = 1 .
Potpuno

menzuralno-varijabilno

udvajanje

kontrastnih

glasova

podrazumeva

minimalno etvoroglasnu kontrapunktsku fakturu. Ritmike modifikacije mogu biti

proporcionalne, neproporcionalne i dvostruke. Sada se, zapravo, obrazuje dvostruka kanonska
imitacija sa menzuralnim variranjem, koja e biti predmet daljeg razmatranja.
Kod proporcionalnog udvajanja komponovanje je slino kao kod ordinarne
dvostruke kanonske imitacije na primi: simultano se izrauje prvi deo PP, te se u proporciji
pozicionira u RRp. Na osnovu toga formira se nov deo PP i iznova postavlja u RRp. Ovakav
redosled izrade sprovodi se do kraja kanona. Dve PP bie oznaene razliitim brojevima
(1, 2); identino se postupa i sa njihovim RRp.
Naredni primer ima formulu udvajanja (I

dp = 1 : 2

+ II

dp = 1 : 2

) p = 1 : 2. Na poetku,

prve tonove PP potrebno je podesiti tako da ispravno kontrapunktiraju i prema RRp:

Primer 234
Potpuno proporcionalno menzuralno-varijabilno udvajanje

368

Ovde je jo mogua poetna postavka samo jednog imitacionog sloja, na osnovu kojeg se
potom dopisuje drugi. To je komplikovaniji nain komponovanja u odnosu na prethodni, jer
se postavlja svojevrsni dvoglasni c.f.
Ovakav redosled izrade udvajanja moe se ostvariti pomou osnovne konstrukcije. U
njoj e postojati vei broj glasova, to uslonjava praktian rad. Naime, nakon izrade
imitacionog dvoglasa u proporciji (npr. p = 1 : 2), u pomonom linijskom sistemu postavlja se
R1p... u obrnutom odnosu prema P1 (p = 2 : 1); na osnovu toga komponuje se poetni deo P2.
On bi trebalo da obrazuje pravilan kontrapunkt sa realnim glasovima, dok e u odvojenom
spoju proizvoditi i validno zvunje prema R1p... Nakon pozicioniranja dobijenog melodijskog
sadraja u R2p (1 : 2), izrauje se nov deo P2, te se komponovanje, navedenim nainom, deo
po deo sprovodi do kraja kontrapunktskog stava. Ovde je, zapravo, pomou prividnog glasa u
obrnutoj proporciji, postignuta kontrola budueg zvunog rezultata kombinacije P1 + R2p.
Navedene specifinosti mogu se sagledati u narednoj shemi:
Shema 125

Zapaa se postepeno irenje deonica koje imaju udvajanje, to uslovljava isto takvo
poveavanje veliine odeljaka PP. Zbog navedene osobenosti, sledei primer bi zauzeo veliki
prostor, te je, zato, ovde navedeno samo nekoliko poetnih taktova:
Primer 235
Osnovna konstrukcija

369

Kombinacija R1p + R2p samo je uveliana varijanta P1 + P2 (tu nema izvedenog spoja). S
druge strane, odnos R1p + P2 ne predstavlja problem, jer je R1p unapred postavljena, te je kod
izrade P2 ona ve poznata. Uvoenjem prividnog glasa u osnovnu konstrukciju, kombinacija
P2 + R1p... je umanjena slika odnosa P1 + R2p (izvedeni spoj). No, zbog neophodnosti izrade
prividnog glasa u obrnutoj proporciji, P2 e zauzimati manje prostora u odnosu na P1. Nastala
praznina mogla bi biti popunjena slobodnim kontrapunktom.
Iako su dva prethodna primera naizgled ista, izmeu njih postoje velike razlike: ranije
su PP komponovane simultano, dok je sada prvo napisan jedan imitacioni sloj u celini
(svojevrsni dvoglasni c.f.), na osnovu ega je potom usledila izrada drugog imitacionog sloja.
S druge strane, potpuno neproporcionalno udvajanje kontrastnih deonica (I dp + II dp),
zasniva se na stalnom uporeivanju muzikog materijala. Njegova praktina realizacija
bazirana je na izradi dela PP i njegovom prenoenju sa slobodnim ritmikim izmenama u
RRp. Takve modifikacije se odreuju uodnoavanjem tonova i/ili pauza, uz dodatnu
mogunost umetanja novih ili izostavljanja postojeih. Zbog menzuralne promenljivosti
odeljaka RRp, oni odreuju i trajanje svakog novog dela PP. Varijabilnost veliine kanonskih
delova bitna je karakteristika ove vrste udvajanja. To je, zapravo, slobodna dvostruka
kanonska imitacija sa nultom vremenskom distancom. Naredni primer ima formulu izvedenog
spoja (I dph = 1, , 1, -1, 1, -, + II dph = 2, 1, , -, -1, -) p = 3 , 1 :
Primer 236
Potpuno neproporcionalno menzuralno-varijabilno udvajanje

Moe se ostvariti i potpuno dvostruko menzuralno-varijabilno udvajanje razliitih melodija. U

jednom fakturnom sloju bie proporcionalne, u drugom neproporcionalne izmene trajanja
tonova. Dva naina praktine realizacije takve mogunosti bie u fokusu daljeg razmatranja.
Prva metoda komponovanja zasniva se na poetnoj postavci troglasnog stava, gde e u
jednom paru glasova biti proporcionalno menzurano udvajanje; na kraju, uodnoavanjem

370

tonova formira se preostali, etvrti glas, sa neproporcionalnim izmenama deonice koja nije
udvojena. Meutim, ovde je nepoznat zvuni rezultat sve dok se ne oformi celokupna faktura.
Postizanje bolje kontrole zvuanja ostvaruje se postavkom osnovne konstrukcije sa
dva prividna glasa. Kao prvi izrauje se imitacioni sloj koji ima neproporcionalne izmene
(P1 i R1p), te se tako dobijeni muziki materijal u funkciji prividnih deonica (P1p... i R1p...)
prepisuje u obrnutoj proporciji od one planirane u drugom imitacionom sloju. Na kraju se
izrauju delovi P2, koji obrazuju pravilan etvoroglas u odnosu na ostale realne glasove
(ukljuujui i R2p), ali u odvojenom spoju i pravilan troglas prema prividnim deonicama. U
poslednjem sluaju, u umanjenom vidu dobija se budui odnos R2p prema realnim glasovima
prvog imitacionog sloja. Istovremeno, time je omoguena kontrola zvuanja izvedenih
kontrapunktskih kombinacija: P1 + R2p i R1p + R2p.
Nain ovakvog komponovanja, sa nastupom deonica na nultoj vremenskoj distanci,
predstavljen je u sledeoj shemi (nema izmena u njegovoj realizaciji ni kada su RR na
odreenom vremenskom rastojanju):
Shema 126

Neophodnost uvoenja dva prividna glasa dovodi do porasta sloenosti komponovanja. U

narednom primeru izloeno je nekoliko taktova osnovne konstrukcije:

371

Primer 237
Osnovna konstrukcija

Preovlauju due note, ime je pojednostavljena izrada ovog primera. esta su akordska
razlaganja, zbog malog broja moguih kombinacija tonova. Drugim reima, komponovanje je
na granici izvodljivosti. Duina P2 je manja u odnosu na P1 (zbog obrnute proporcije u
prividnim glasovima, prema kojima se ona komponuje). Pojavljuje se potreba izrade
slobodnog kontrapunkta, kako bi se popunila praznina u onom glasu koji je do tada imao P2.
Uklanjanjem prividnih glasova dobie se realna faktura kontrapunktskog stava sa
dvostrukim menzuralno-varijabilnim udvajanjem. Potrebno je jo dodati slobodni kontrapunkt
nakon
(I

zavretka

dph = 1, 1, -1, 1, .-1, -,

imitacije.880
+ II

dp = 1 : 2

Formula

udvajanja

imala

bi

sledei

vid:

) p = 1 : 2, p = 1 . U primeru koji sledi, dopisivanje

slobodnog kontrapunkta je uokvireno, kako bi, time, bilo vizuelno izdvojeno:

Primer 238
Dvostruko menzuralno-varijabilno udvajanje

880

U osnovnoj konstrukciji P2 je produena za jo pola takta, donosei pravilan kontrapunkt prema ostalim
realnim deonicama; zbog augmentacije taj muziki materijal e se u R2 pojaviti u etvrtom taktu, dakle izvan
granica prvog imitacionog sloja.

372

U muzikoj praksi renesanse retko se nalaze navedeni naini kontrapunktskog rada. Naredni
primer ima neproporcionalne menzuralne izmene. Preovlauju due notne vrednosti uz
akordaska razlaganja (usled malog broja raspoloivih kombinacija tonova):
Primer 239
Johanes Okegem, Missa prolationum (Kyrie I, poetak stava)

Tumaenje ovakvih primera moe biti razliito, npr. oni se tretiraju kao proporcionalni ili
menzuralni dvostruki kanoni, bez jasne diferencijacije izmeu ova dva izraza.881 S druge
strane, ima poimanja prema kojima proporcionalni kanoni donose uveane ili umanjene note u
skladu sa nekim ustanovljenim odnosom, to se zadrava do kraja, dok se kod menzuralnog
kanona reinterpretira trajanje nota originala u skladu sa izmenama menzuralnog konteksta
(dvodelne grupe postaju trodelne i obrnuto, pri emu, usled mogunosti razliitih nivoa
podela, ovakve transformacije ne podravaju stalne iste odnose trajanja tonova izmeu
vodeeg i izvedenog glasa).882 U ovom radu odrednica menzura primenjuje se za
oznaavanje duine bilo pojedinanih nota ili celokupnog muzikog materijala, a situacija,
sadrana kod upravo navedenog Okegemovog kanona, tretira se kao neproporcionalno
menzuralno variranje.
U navedenim primerima glasovi su nastupali istovremeno. Kod kanjenja glasa koji
donosi udvajanje, pristup komponovanju se ne menja. Drugim reima, na osnovu
pozicioniranog muzikog materijala R, pie se nov deo P:

881

Cf. , ..., I, op. cit., 352;

, ..., op. cit., 25.
882
Cf. Virginia Newes, op. cit., 19.

373

Primer 240
Gijom Difaj, Missa Ave Regina Coelorum (Gloria, t. 7780)

Menzuralno-varijabilno udvajanje moe biti sloeno za izradu. Odreenje naina njegovog

komponovanja do sada nije bilo u fokusu istraivanja muzikih teoretiara. Iz aspekta
praktine realizacije, tehnika simultanog variranja takoe je bila gotovo nepoznata. Zato se
mnoge kontrapunktske pojave, posebno u muzici XV veka, esto nisu mogle objasniti
analitikim metodama svojstvenim klasinom uenju o vokalnom kontrapunktu.

3.3. Kontrastni i imitacioni dvoglas

U daljem toku rada bie istraeno konsekutivno manifestovanje prvobitnog i izvedenog
kontrapunktskog spoja sa menzuralnim variranjem. To e se bazirati na primeru neimitacione,
kontrastne polifonije. Potom e biti sagledane i kontrapunktske specifinosti dvoglasne
imitacije, gde se kod ponavljanja imitacionog stava manifestuju ritmike izmene.
U sloenom kontrapunktu zasnovanom na proporcionalnim i neproporcionalnim
izmenama menzure tonova, modifikacije mogu biti sadrane u jednom ili oba glasa. Tako se
obrazuju nepotpun i potpun menzuralno-varijabilni kontrapunkt. Dvostruko menzuralno
variranje moe se izvesti samo u obe kontrapunktske deonice (potpun vid). Kao pojedinani
sluaj neproporcionalnog preobraaja ritma glasova, mogue je izdovojiti i kontrapunkt sa
pauzama i bez pauza, u potpunom i nepotpunom vidu.
U daljem tekstu bie sagledani razliiti vidovi mezuralno-varijabilnog kontrapunkta.
Pri tom, potpun proporcionalno-menzuralno-varijabilni kontrapunkt nee biti razmotren, jer tu
nema znaajnijih promena u odnosima izmeu glasova. Zapravo, kada takav dvoglas nije deo
vieglasne fakture, samo e se promeniti tempo. Obe deonice zadrae isti uzajamni odnos
tonova, to e dovesti do ouvanja harmonskih intervala i tokom izvedenog spoja. Zato je
nepotpun

vid

kontrapunkta.

883

osnovna

forma

ispoljavanja

proporcionalno-menzuralno-varijabilnog

883

Cf. , ..., I, op. cit., 316.

374

Temeljno razmatranje kontrapunkta sa pauzama i bez pauza, uz odreenje naina

njegove izrade, realizovao je Tanjejev.884 Prvo e biti sagledano njegovo poimanje ovog
aspekta varijabilnosti menzure kontrapunktskih melodija.885 Nakon toga bie istraeni i ostali
vidovi menzuralno-varijabilnog kontrapunkta.
Problem komponovanja dvoglasnog stava koji proizvodi ispravno zvuanje i kod
izostavljanja pauza, reava se pomou svojevrsne osnovne konstrukcije. Sada se pojavljuje i
nekoliko formula prividnog spoja. Naime, vie puta se dogaa horizontalno premetanje, koje
proizvodi svako novo izostavljanje pauze, ali samo onog segmenta melodije koji dolazi iza
nje (pauze u trajanju jednice brojanja, tj. minime, ne izostavljaju se, kako ne bi dolo do
promene metrike strukture melodije, o emu je ranije ve bilo rei).
Kod svake pomerajue pauze, iznad notnog sistema se postavlja cifra koja pokazuje
horizontalno pomeranje, a iza zareza, nakon oznake h daje se suma svih horizontalnih
premetanja nastalih do datog mesta. S obzirom na to da izostavljanje pauze premeta deo
melodije u levo, gornji glas e imati pozitivan pokret, a donji negativan. Na poslednjoj noti
melodijske fraze postavlja se oznaka *. Kao jedinica mere koristi se takt.886
Problem izrade kontrapunkta sa pauzama i bez pauza reava se pomou prividnog
spoja.

887

Formule se postavljaju kao kod horizontalno-pokretnog kontrapunkta. Kod pojave

pomerajue pauze pie se prividni glas. On se izlae bez prekida do kraja kontrapunktskog
stava, pod uslovom da dalje nema pomerajuih pauza. U suprotnom, ako se one pojavljuju u
istom glasu, prividna deonica se daje sve do kraja melodijske fraze, odnosno do oznake * u
realnoj deonici. Potom se prethodna formula prividnog spoja zamenjuje novom formulom, u
skladu sa kojom se postavlja naredni prividni glas, koji nastupa neto kasnije u odnosu na
realnu donicu, koja je prethodno donela pauzu.888
S druge strane, ukoliko se pomerajue pauze nalaze u glasu koji kontrapunktira
prividnoj deonici, ona se prekida u momentu zavretka melodijske fraze kontrapunktskog
glasa, kod znaka *. Od takvog prekida prestaje dejstvo prethodne formule prividnog spoja, a
nova se formira od ponovnog nastupa realnog glasa koji je imao pauzu.889 Kako se u
884

Cf. , ..., op. cit., 300315.

Primer kontrapunktskog rada, kojim je omogueno izostavljanje pauza, nalazi se i u kompozitorskoj praksi:
Pjer Muli (Pierre Moulu) je komponovao misu, iji stavovi imaju mogunost izvoenja na dva naina, sa
pauzama i bez njih (Missa a vilaiges ou plus /sens pause/). Ova kompozicija je, zbog navedene osobenosti,
kasnije nazvana dvolina (lat. duarum facierum).
886
Cf. Ibid., 302.
887
Cf. Idem.
888
Cf. Ibid., 303.
889
Cf. Idem.
885

375

glasovima pojavljuju nove pomerajue pauze, tako se postavljaju i nove formule izvedenog
spoja; za dati glas uzima se nov h, a za drugi onaj h koji je pre toga bio poslednji. Jh
predstavlja sumu oba hh, te daje h za prividni glas nove formule.890 Prema svakom realnom i
prividnom segmentu melodije, izrauje se kontrapunkt u drugom glasu, koji, u odvojenim
spojevima, prema njima proizvodi pravilno zvuanje.
Tanjejev pokazuje situaciju u kojoj Jh uvek ima isti znak, a prividni glas donosi
melodiju samo jedne realne donice (I...), iz ega se moe uoiti i sam proces izrade takvih
dvoglasa:891
Primer 241a
Pjer Muli, Missa a duarum facierum (Pleni sunt coeli, t. 114, prvobitni spoj)

Primer 241b
Pjer Muli, Missa a duarum facierum (Pleni sunt coeli, t. 112, izvedeni spoj)

Formule koje pokazuju horizontalna premetanja i nain postavke osnovne konstrukcije,

imaju sledei vid: t. 3: (I + II

h = -2

) Jh = -2; I...

I... h = -1 + II (t. 12).

890
891

Cf. Idem.
Cf. Ibid., 304305.

376

h = -2

+ II, t. 11: (I

h=1

+ II

h = -2

) Jh = -1;

Kada je Jh pozitivan i negativan u istom kontrapunktskom stavu, naizmenino e dva

razliita prividna glasa biti konstutuenti osnovne konstrukcije (I... i II...):892
Primer 242

U kontekstu navedenog primera nastaju sledee formule: t. 2: (I h = 1 + II) Jh = 1; I + II... h = 1,

t. 6: (I h = 1 + II h = - 1) Jh = -; I... h = - + II, t. 9: (I h = 2 + II h = -1) Jh = ; I + II... h = ,
t. 12: (I

h=2

+ II

h = -2

) Jh = -; I...

h = -

+ II. Time su, zapravo, pokazani razni aspekti

prethodnog primera: smer horizontalnog premetanja melodijskih segmenata oba glasa, nain
izgradnje osnovne konstrukcije i postavka prividnih glasova. Izvedeni spoj imae sledei
vid:893
Primer 243

Na osnovu teorijskog odreenja kontrapunkta sa pauzama i bez pauza Tanjejeva, u daljm

tekstu bie razmotrene drugaije kontrapunktske situacije. Sistem obeleavanja razlikovae se
892
893

Cf. Ibid., 306.

Cf. Ibid., 306307.

377

od onog koji primenjuje Tanjejev. Naime, kao sredstvo merenja posluie metrika jedinica,
uz drugaiji nain zapisivanja nastalih promena, to je ranije ve razmotreno.
U kontrastnoj polifoniji, nepotpun proporcionalni i nepropocionalni menzuralnovarijabilni kontrapunkt na isti nain se komponuju. Zato e dalje oni biti zajedno razmotreni,
pri emu e razlike biti sadrane samo u izmenama muzikog materijala.
Tanjejev je u Pokretnom kontrapunktu, izuavajui funkcije osnovne konstrukcije,
ukratko

naveo

nain

izrade

nepotpunog

proporcionalno-menzuralno-varijabilnog

kontrapunkta.894 S obzirom na to da R moe ponoviti muziki materijal P sa razliitim

izmenama, ukljuujui augmentaciju i diminuciju, prema P i R... navodi se mogunost
dopisivanja kontrapunkta zasnovanog na novom muzikom metrijalu (Cp). On e, u
odvojenim spojevima, proizvoditi validno zvuanje prema imitacionim deonicama. Tako se
mogu ostvariti prvobitni i izvedeni kontrapunktski spojevi (P + Cp, R... + Cp). Pri tom, ako bi
se izvedena kombinacija glasova koja ima augmentaciju jedne od melodija tretirala kao
prvobitna i obrnuto, u izvedenom spoju bi se dobila diminucija.895 Izlazei iz sistema
pokretnog kontrapunkta, samo su demonstrirane neke od mogunosti osnovne konstrukcije.
Meutim, to je izloeno informativno, izvan glavnog toka istraivanja.
Istu metodu komponovanja razmatra Simakova, navodei osnovnu konstrukciju koja
ima sledei vid:896
Primer 244
Osnovna konstrukcija

Na osnovu kombinacija Cp + P i Cp + Rp... nastaju prvobitni i izvedeni kontrapunktski

spojevi. Kontrapunktske specifinosti mogu se pokazati formulom (I 1 : 2 + II) p = 1 : 2:

894

Cf. Ibid., 225226.

Cf. Idem.
896
Cf. , op. cit., 316. Na sredini drugog takta, izmeu Cp i P obrazuje se skrivena kvinta, kao
i tzv. hromi ritam u Cp; ima i ponavljanja etvrtina (trei takt, P), loe izvedene disonantne minime (trei takt,
Cp), kao i nastupa disonance posle pauze (poslednji takt, R...).
895

378

Primer 245a
Prvobitni spoj

Primer 245b
Izvedeni spoj

Komponovanje

nepotpunog

neproporcionalno-menzuralno-varijabilnog

kontrapunkta,

ostvaruje se pomou osnovne konstrukcije, koja se postavlja na isti nain kao i prethodna.
Sada e samo biti drugaija R..., odnosno ona e imati neproporcionalne izmene.
Meutim,

potpun

neproporcionalno-menzuralno-varijabilni

kontrapunkt

komplikovaniji je za komponovanje. Na osnovu sledeeg primera, prvo e biti razmotrene

osnovne odlike izvedenog kontrapunktskog spoja, uz potonje definisanje naina njegove
praktine realizacije:
Primer 246a
Gijom Difaj, Proles de caelo (t. 12, prvobitni spoj)

Primer 246b
Gijom Difaj, Proles de caelo (t. 1821, izvedeni spoj)

U izvedenom spoju, gornji glas je pomou pomerajue pauze na poetku pozicioniran u

desno (h = -2), nakon ega su uvedeni pomerajui tonovi: prvi je skraen za jedinicu
379

brojanja (h = 1) dok su trei i etvrti ton produeni za polovinu metrike jedinice (h = -). U
donjem glasu, izvedeni spoj na poetku ima dve dodate note (ne utiu na odnos prema gornjoj
deonici, jer nema horizontalnog pomeranja), dok su prva dva tona originalne melodije
izloena za sekundu nie i ritmiki modifikovana (triola). Meutim, ni oni ne dovode do
pomeranja ostalih tonova, niti se time proizvodi nov harmonski kvalitet (u gornjem glasu je
pauza). Donja melodija se tako iri, ali njen nastup sa gornjim glasom tek se pojavljuje na
sredini drugog takta. Nakon toga, u basu sledi produenje tonova za jedinicu brojanja (h = 1).
Formula izvedenog spoja ima sledei vid: (I ph = -2, 1, -, - + II ph = 1, 1, 1) p = -2, 3.
Praktina izrada ovog primera moe biti ostvarena postavkom osnovne konstrukcije sa
dva prividna glasa. Re je o dvostrukoj neproporcionalno-menzuralnoj kanonskoj imitaciji,
gde po dva para kontrastnih glasova grade prvobitni i izvedeni kontrapunktski spoj. Prvo bi
bio komponovan jedan od glasova uz postavku njegovog prividnog neproporcionalnog
menzuralno-varijabilnog udvajanja (P1 i R1p...), nakon ega bi usledila izrada P2, koja bi
proizvodila ispravan kontrapunkt prema P1. Na kraju, postavka R2p... bila bi bazirana na
uodnoavaju njenih menzuralno variranih tonova prema R1p... Ovakva osnovna konstrukcija
prethodnog primera ima sledei izgled:
Primer 247
Osnovna konstrukcija

Dakle, kombinovanjem P1 + P2 i R1p... + R2p... nastaju prvobitni i izvedeni kontrapunktski

spojevi. Ako se kod izrade P2 postigne pravilan kontrapunkt prema oba glasa prvog
imitacionog sloja, to e omoguiti dobijanje drugog izvedenog spoja, sa nepotpunim
neproporcionalno-menzuralno-varijabilnim kontrapunktom (P2 + R1p...).897

897

Uodnoavanjem tonova R2p..., koji bi na isti nain obrazovali pravilan kontrapunkt (R2p... + P1, R2p... + R1p...),
bitno bi se otealo njeno konstituisanje, jer se ovaj glas poslednji izrauje. Kada bi se to realizovalo prema jo
dva glasa u odvojenim spojevima, broj moguih kombinacija bio bi toliko mali, da bi gotovo u potpunosti bilo
onemogueno takvo komponovanje.

380

Dvostruko-menzuralno-varijabilni kontrapunkt ima izlaganje proporcionalnih i

neproporcionalnalnih ritmikih izmena u dva glasa izvedenog spoja. Samim tim, ne moe se
realizovati njegov nepotpun vid. Ovakve modifikacije pokazane su u narednom primeru:
Primer 248a
Prvobitni kontrapunktski spoj

Primer 248b
Izvedeni kontrapunktski spoj

Navedene menzuralne izmene tonova mogu se ostvariti pomou osnovne konstrukcije.

Naime, nakon izrade poetnog dvoglasa (P1 + P2), daje se kopija odabrane melodije u
proporciji, u funkciji prividne risposte na nultoj vremenskoj distanci (u narednom primeru
tako je oformljena R1p...). Izmenom trajanja tonova preostale proposte i njihovim
uodnoavanjem prema prividnom glasu, ime se ostvaruje pravilan kontrapunkt u odvojenom
spoju, dobija se druga prividna risposta (ponovo na nultoj vremenskoj distanci) sa
neproporcionalnim ritmikim izmenama (R2p...). Formula izvedenog spoja prethodnog
primera imala bi sledei vid: (I

1 : 2

+ II

ph = -, -1, 1, 2, -1, 2

) p = 1 : 2, p = 2. Osnovna

konstrukcija navedena je u primeru koji sledi:

Primer 249
Osnovna konstrukcija

Kod imitacione polifonije, gde se R nalazi na odreenoj vremenskoj distanci u odnosu na P

(nasuprot njihovom dosadanjem simultanom nastupu), postoje dva naina ispoljavanja
menzuralnih izmena melodija u kontekstu sloenog kontrapunkta. Jedan se manifestuje u
381

konsekutivnom vidu i zasnovan je na izmenjenom ponavljanju dvoglasnog imitacionog stava,

dok se drugi obrazuje u simultanoj formi, kod troglasne kanonske monointervalske
pravolinijske imitacije. Prvi sluaj menzuralnog variranja je po karakteristikama i metodi
izrade, slian do sada navedenim kontrapunktskim situacijama, te e, zato, biti razmotren u
ovom segmentu rada. Izuavanje specifinosti simultanog vida menzuralno-varirijabilnog
kontrapunkta u troglasnoj kanonskoj imitaciji, bie posebno realizovano.
Konsekutivni vid menzuralno-varijabilnog kontrapunkta u imitacionom dvoglasu,
predstavlja, zapravo, simultano variranje sa vremenskim kanjenjem deonica. U narednom
primeru pokazana je kontrapunktska situacija koja sadri neproporcionalne izmene trajanja
tonova (nepotpun vid). Ovakve proporcionalne modifikacije dobijaju se istim nainom (zato
nee biti tumaen primer takvog kontrapunktskog rada):
Primer 250a
ovani Pjerluii da Palestrina, Osculetur me (motet, t. 13, prvobitni spoj)

Primer 250b
ovani Pjerluii da Palestrina, Osculetur me (motet, t. 1415, izvedeni spoj)

382

Navedeni primer ima sledeu formulu izvedenog spoja: (I

ph = 1, 1

+ II) p = 2.898

Praktina realizacija ovakve imitacije podrazumeva postavku osnovne konstrukcije. Pored R

uvodi se i Rp... sa menzuralnim variranjem (ne obrazuje se pravilan troglas u osnovnoj
konstrukciji, niti pravilno zvuanje Rp... u odnosu na R). Svaki nov odeljak P pie se tako da u
odvojenim spojevima proizvodi pravilno zvuanje sa oba preostala glasa (P + R, P + Rp...).
Ove kombinacije konstituenata osnovne konstrukcije daju prvobitni i izvedeni spoj:
Primer 251
Osnovna konstrukcija

Potpune proporcionalne menzuralne izmene ne donose promenu odnosa harmonskih intervala,

te se time ne ispoljava sloeni kontrapunkt. S druge strane, kod potpunog neproporcionalnomenzuralno-varijabilnog kontrapunkta, sa imitacijom u konsekutivnoj formi, izvedeni spoj se
dobija pomou uodnoavanja tonova teme iz prvobitnog spoja (ne postoji potreba postavke
osnovne konstrukcije). Tako je, na bazi prethodnog primera, formiran drugi izvedeni spoj
(nije sadran u notnom tekstu navedenog moteta):
Primer 252
Drugi izvedeni spoj (potpuno neproporcionalno-menzuralno variranje)

Poetno razmatranje poimanja kontrapunkta sa pauzama i bez pauza uspostavlja vezu sa

postulatima teorije horizontalno-pokretnog kontrapunkta. Komponovanje ostalih pojavnih
oblika menzuralnog variranja u konsekutivnoj formi, bazirano je na dve metode: postavci
osnovne konstrukcije i uodnoavanju ritmiki izmenjenih tonova melodije. Izmenama
menzure tonova postie se ponavljanje u raznolikosti, varijantnost u kontrapunktskom
razvoju, kompoziciono-tehniko majstorstvo u vladanju muzikim materijalom.

898

U izvedenom spoju izmenjen je poslednji ton u deonici tenora (g1 umesto d1), kako bi se izbegla pojava
paralelnih kvinti. Meutim, ton d1 se na istom mestu pojavljuje u altu, tako da je posredno prisutan.

383

3.4. Imitacioni troglas

Menzuralno variranje u troglasnoj kanonskoj imitaciji dovodi do nastanka prvobitnog i
izvedenog kontrapunktskog spoja. Upravo ova problematika bie predmet razmatranja u
ovom segmentu rada, koje e obuhvatiti analitiko tumaenje primera, izuavanje razliitih
mogunosti manifestovanja menzuralnih modifikacija i naina njihove izrade.
Troglasna kanonska imitacija sa ritmikim izmenama teme, proizvodi simultani vid
menzuralno-varijabilnog kontrapunkta. Prvobitni i izvedeni spoj obrazuju kombinacije P + R1
i R1 + R2. Podrazumeva se primena monointervalske pravolinijske imitacije, ili odabir prime
kao imitacionog intervala, jer bi, u suprotnom, nastalo vertikalno premetanje glasova
(kombinovani vid sloenog kontrapunkta).
Ritmike modifikacije mogu biti proporcionalne, neproporcionalne i dvostruke, uz
nepotpun ili potpun vid manifestovanja menzuralno-varijabilnog kontrapunkta. Prvo e biti
ispitane mogunosti proporcionalnih izmena u R1, R2 (nepotpun vid sloenog kontrapunkta)
ili istovremeno u RR (potpun vid sloenog kontrapunkta).
Proporcionalno menzuralno variranje ostvaruju se pomou metode osnovne
konstrukcije. Kada je R1 u augmentaciji (npr. p = 1 : 2), taj odnos je relevantan samo prema
P, dok je R2 prema R1 u diminuciji (obrnuta proporcija). Upravo ova osobenost uslovljava
specifian nain komponovanja, odnosno postavke kontrapunktskog modela.
Naime, nakon izrade prvog dela P i njegove postavke u imitacione glasove (R2 ima
vei vremenski razmak, jer nastupa nakon prvog dela R1p koja je u augmentaciji), on se jo
pozicionira u prividni glas, u obrnutoj proporciji (p = 2 : 1) i na temporalnu distancu koja je
svojstvena P + R1p; visinski interaval P + Rp... odgovara onom izmeu R1p + R2. Kod
komponovanja drugog dela P potrebno je, u odvojenim spojevima, ostvariti ispravan
kontrapunkt prema R1p i Rp... Pri tom, duinu ostalih delova P odreuje Rp... U jednom
momentu e se ove dve deonice osnovne konstrukcije preklopiti (zbog diminucije), nakon
ega se prekida izrada vodeeg glasa. Nastala praznina u kontrapunktskoj fakturi popunjava
se slobodnim kontrapunktom prema R1p i R2. Odnos P + Rp... odgovara odnosu R1p + R2, ali u
dvostruko kraim notama. Tako su kod izrade svakog novog dela P, omogueni njegovo
validno zvuanje prema R1p i pravilno kontrapunktiranje R1p + R2. U sledeoj shemi je
predstavljen nain postavke glasova osnovne konstrukcije:

384

Shema 127

Naredni primer, sa formulom izvedenog spoja (R1

1 : 2

+ R2) p = 1 : 2, komponovan je na

osnovu navedene metode:

Primer 253
Osnovna konstrukcija

Ukoliko je proporcionalna izmena sadrana u R2p, prividni glas osnovne konstrukcije se,
takoe, izlae u proporciji. On se pozicionira od R2p na suprotan imitacioni i vremenski
interval u odnosu na onaj izmeu P + R1. Svaki deo P komponuje se kao pravilan troglas
prema realnim glasovima, pri emu u odvojenom spoju proizvodi validno zvuanje i prema
Rp... To se shematski moe predstaviti na sledei nain:
Shema 128

385

Dakle, P + Rp... = R1 + R2p, ime je unapred obezbeeno potonje pravilno zvuenje kanonskih
odeljaka realnih deonica. Formula izvedenog spoja ima sledei vid: (R1 + R2

1:2

) p = 1 : 2.

Segment ovako koncipirane osnovne konstrukcije, izloen je u narednom primeru:

Primer 254
Osnovna konstrukcija

Kada RR imaju proporcionalne izmene (npr. p = 1 : 2), u osnovnoj konstrukciji se R... prema
P u originalnom vidu (bez menzuralnih izmena) pozicionira na visinsku i vremensku distancu
koja odgovara R1p. Svaki nov deo P izrauje se kao pravilan troglas prema realnim glasovima
i kao validan dvoglas u odvojenom spoju prema prividnom glasu (duinu odeljaka P sada
odreuje R1p). Ovde, zapravo, kontrapunktska kombinacija P + R... odgovara odnosu
R1p + R2p, samo u umanjenom vidu. Nain postavke osnovne konstrukcije predstavljen je u
narednoj shemi:
Shema 129

Izvedeni spoj ima sledeu formulu: (R1 1 : 2 + R2 1 : 2) p = 1 : 2. Zbog navedene proporcije brzo
se stvara velika duina kontrapunktskog stava. Zato je u narednom primeru izloen samo
poetak osnovne konstrukcije, iz koje se realni troglas izvodi izostavljanjem prividnog glasa:

386

Primer 255
Osnovna konstrukcija

Kod neproporcionalnih izmena, komponovanje se u pojedinim situacijama moe realizovati

samo pomou udnoavanja, prema ostalim deonicama, tonova onog glasa koji ima
modifikacije. S druge strane, pojedine sloenije kontrapunktske situacije mogu se realizovati
postavkom osnovne konstrukcije. Dalje e biti razmotrene obe navedene mogunosti.
Kada je izmena samo u R1p, svaki nov deo P prepisuje se u R2; tonovi R1p sa ritmikim
modifikacijama uodnoavaju se prema ve postojeem muzikom meterijalu ostalih deonica.
Duina delova R1p bie promenljiva; oni e istovremeno odreivati trajanje svakog novog dela
P. U narednom primeru navedena je takva kontrapunktska situacija; bez obzira na
varijabilnost segmenata R1p u odnosu na P, na kraju je ouvana njena veliina, to se moe
pokazati formulom izvedenog spoja (R1 ph = -2, 1, -1, -1, 1, 1, 1 + R2) p = 0:
Primer 256

S druge strane, kada neproporcionalno menzuralno variranje ima R2p, kod komponovanja je
potrebno oformiti osnovnu konstrukciju. Svaki deo P trebalo bi da pravilno kontrapunktira
prema R1 i R2p. To se postie uvoenjem prividnog glasa (Rp...), koji se prema R2p pozicionira
na obrnuto rastojanje i visinu u odnosu na P + R1 (P + Rp... = R1 + R2p). Svaki deo P
proizvodi pravilan troglas prema realnim deonicama (P + R1 + R2p), dok u odvojenom spoju
daje validan dvoglas prema prividnom glasu (P + Rp...).
Ovde postoji bitna osobenost: Rp... e imati promenljivu duinu delova, koja e
odreivati i veliinu svakog novog odeljka P (jer se ona komponuje i prema Rp...).
Oblikovanje osnovne konstrukcije shematski se moe predstaviti na sledei nain:
387

Shema 130

U narednom primeru osnovna konstrukcija ima oktavu kao imitacioni interval, to dovodi do
veeg vertikalnog razmaka izmeu glasova. Karakteristike izvedenog spoja mogu se
predstaviti formulom (R1 + R2 ph = 1, , , -1, , -, -1, 2) p = 2:899
Primer 257
Osnovna konstrukcija

Kada RR imaju neproporcionalne izmene, svaki deo P izrauje se kao pravilan kontrapunkt
prema ostalim ve pozicioniranim deonicama. Pri tom, duina delova P odreena je trajanjem
R2p, a R1p se prema njoj postavlja pomou uodnoavanja tonova.
Kod izrade troglasnog imitacionog stava, u kojem je jedna R sa neproporcionalnim, a
druga sa proporcionalnim ritmikim izmenama, ne postoji potreba postavke osnovne
konstrukcije. Naime, piu se P i Rp, te se uodnoavanjem prema oba postavljena glasa,
pozicioniraju tonovi Rp. Kontrapunktska situacija u narednom primeru, moe se pokazati
formulom (R1 1 : 2 + R2 ph = -1, 1, -1, -1, 1, -1, -1) p = 1 : 2, p = -3:

899

Poto ove deonice mogu biti i deo neke vieglasne kompozicije, problem njihovog razmaka bi se reio
uvoenjem drugih, slobodnih glasova, posebno izmeu R1 i R2p.

388

Primer 258

Troglasna kanonska imitacija sa menzuralno-varijabilnim kontrapunktom simutanog vida,

retka je u renesansnoj kompozitorskoj praksi. Uglavnom se ritmike izmene, u tom kontekstu,
uvode kod konsekutivne forme ovakve vrste sloenog kontrapuntka. Zato su navedeni primeri
nastali kao rezultat teorijskih uoptavanja, ime je izvrena i svojevrsna provera izvedenih
naina komponovanja.

3.5. Ostale mogunosti

U fokusu daljeg razmatranja bie specifini naini manifestovanja menzuralno-varijabilnog
kontrapunkta. To se odnosi na pojavu veeg broja izvedenih kontrapunktskih spojeva sa
menzuralno-varijabilnim izmenama i obrnuti proporcionalni odnos prvobitnih melodija.
Pojava izvedenih kontrapunktskih spojeva, sa drugaijim menzuralnim variranjem
istog muzikog materijala, kod korienja osnovne konstrukcije podrazumeva uvoenje
novog prividnog glasa za svaku novu modifikaciju. Zbog malog broja validnih sazvuja, u
pojedinim situacijama to postaje neizvodljivo. Jednostavnije je, zato, koristiti komponovanje
koje nije zasnovano na ovoj metodi. Tada je dovoljno iznova izvriti uodnoavanje tonova
glasova koji imaju nove menzuralne izmene. Primeri takvog komponovanja mogu se pronai
u kompozitorskoj praksi renesanse:
Primer 259
Johanes Okegem, Missa Ecce ancilla Domini (Benedictus, t. 137142)

Kod potpunog proporcionalno-menzuralno-varijabilnog kontrapunkta prethodni harmonski

tok je ouvan. Zato je nepotpun vid osnovna forma ispoljavanja proporcionalnih izmena u
sloenom kontrapunktu. Meutim, na osnovu obrnutih proporcionalnih odnosa, mogue je
proizvoenje izvedenog kontrapunktskog spoja sa potpunim vidom izmena, uz dobijanje
novog harmonskog reultata.
389

Naime, ako bi se muziki materijal jednog glasa ponovio u augmentaciji, drugog u

diminuciji, promenile bi se njihove prvobitne relacije. Ovde mogu biti upotrebljeni samo
odnosi 1 : 2 i 2 : 1. Ukoliko bi melodija imala npr. p = 3 : 1, pojavile bi se kratke notne
vrednosti, triole, ili bi to uslovilo promenu metra. S druge strane, kod p = 4 : 1 izalo bi se iz
ustanovljenih ritmikih normi kontrapunkta strogog stila. S druge strane, vea proporcija
(augmentacija) proizvela bi veliku duinu kontrapunktskog stava.
Izvedeni spoj I

1 : 2

+ II

2 : 1

podrazumeva prethodno konstituisanje osnovne

konstrukcije. Prvo se postavlja ona deonica koja e kasnije imati augmentaciju (p = 1 : 2), te
se, potom, prepisuje na istu visinu u funkciji prividnog glasa, ali u dvostruko duoj proporciji
od predviene (p = 1 : 4). Muziki materijal koji se prvi izrauje moe biti tretiran kao P, dok
e njegova varijanta u proporciji biti Rp... Na kraju je potrebno komponovati trei, kontrastni
glas (Cp), koji e u odvojenim spojevima obrazovati pravilno zvuanje prema preostalim
deonicama:
Primer 260
Osnovna konstrukcija

Prvobitni i izvedeni spoj proizvode P + Cp i Rp... + Cp. Poslednja kombinacija glasova daje se
u diminuciji u odnosu na izgled unutar osnovne konstrukcije (p = 2 : 1). Pri tom, izvedena
varijanta dvostruko je kraa od prvobitnog spoja:
Primer 261a
Prvobitni spoj

Primer 261b
Izvedeni spoj

390

U ovom poglavlju osvetljeni su mnogi aspekti sloene problematike menzuralno-varijabilnog

kontrapunkta. Odreeni su gotovo svi njegovi pojavni oblici, kao i metode izrade.
Obeleavanje nastalih promena i ovde je realizovano pomou specifinih formula. Metoda
osnovne konstrukcije prilagoena je novim uslovima. Pri tom, veza sa uenjem Tanjejeva je
ouvana. Mogunosti menzuralno-varijabilnog kontrapunkta nisu u potpunosti ispoljene u
renesansnoj muzici. Neke od njih su po prvi put aktuelizovane u ovom radu. To je u muzikoj
praksi jedna od najmanje korienih vrsta sloenog kontrapunkta. Moda se upravo zato, do
danas muziki teoretiari nisu temeljnije bavili ovom problematikom.

391

4. Kombinovani kontrapunkt

4.1. Naini kombinovanja

Kombinovani kontrapunkt nastaje objedinjavanjem razliitih vrsta sloenog kontrapunkta.
Izvedeni kontrapunktski spoj ima izmene koje su raznovrsnije, slojevitije u odnosu na ranije
razmotrene modifikacije kontrapunktskih melodija. U ovom poglavlju bie izloen kritiki
osvrt na dosadanja teorijska odreenja ove problematike, sagledani naini kombinovanja i
postavljene formule izvedenog spoja. Najvei deo daljeg rada inie analitiko tumaenje
primera iz kompozitorske prakse, uz istraivanje modaliteta njihove realizacije.
Kombinovani kontrapunkt je jedna od najmanje izuenih oblasti sloenog
kontrapunkta aktuelizovan je tek u radovima ruskih muzikih teoretiara. Pri tom, njegove
specifinosti izloene su uglavnom informativno. U fokusu razmatranja bie upravo navedena
problematika.
Kombinovanje izmena u sloenom kontrapunktu aktuelizuje Juak u tabelarnom
prikazu sistematizovani su mogui vidovi takvog kontrapunktskog rada.900 Meutim,
navedene mogunosti nisu ire sagledane. Pri tom, u odnosu na teorijski sistem Tanjejeva
drugaije je poimanje izvedenih kontrapunktskih kombinacija.
Naime, svaki od vidova sloenog kontrapunkta (prema originalnoj terminologiji:
obrtajni kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava irenje ili suavanje, kontrapunkt koji
dozvoljava augmentaciju ili diminuciju, raji kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava
umnoavanje) pored primarnih izvedenih spojeva ima jo tri vrste sekundarnih izvedenih
spojeva, dodatkom vertikalnog, horizontalnog ili dvostrukog premetanja.901 Na osnovu ove
injenice izvodi se i formula lanova geometrijske progresije za izraunavanje mogueg
broja kontrapunktskih kombinacija sa razliitim izmenama (npr. inverzija, retrogradacija i
augmentacija u tom kontekstu omoguavaju ak 32 izvedene kontrapunktske varijante).
Ovakvo poimanje je spekultivne prirode, ono nije bazirano na muzikoj praksi. Pri tom, tri
vida premetanja melodije ine osnovni kriterijum razumevanja i klasifikacije, to je bitan
nedostatak.

900
901

, ..., op. cit., 236237.

Cf. Idem.

392

Dugo nije bilo tendencija razrade i daljih uobliavanja ovakvog pristupa razumevanju
sloenog kontrapunkta. Tek nakon vie decenija, u prikazu njegovih razliitih vrsta
Jevdokimova navodi drugaije ureenu tabelu Juak.902 Uz izostavljanje pojedinih
komponenata (npr. irenja i suavanja intervala) uveden je nov inilac: potpun i nepotpun
kontrapunkt koji dozvoljava meovite vidove izmena.903 Pod izmenama se podrazumevaju
samo one koje zahvataju strukturu melodija, ali ne i promene njihovih odnosa, nastale usled
premetanja. Dakle, pokretnom kontrapunktu je ponovo dato posebno mesto, to se obrazlae
na sledei nain: Kombinacije sa vertikalnim i horizontalnim pomeranjima su mogue kod
bilo kojeg vida sloenog kontrapunkta. (...) To je ta koordinata izmena, koja ne mora da
postoji, no koja se ujedno moe sresti svuda i u bilo kojem vidu modifikacije. Drugim reima,
kod izgradnje sistema sloenog kontrapunkta ona bi trebalo da bude ukljuena kao stalna
mogunost, kao koordinata koja moe biti koriena u bilo kom momentu.904 Ovakvo
isticanje pokretnog kontrapunkta dovodi do nepreciznosti u tumaenju, suava sistem,
ograniava autonomnost ostalih izmena.
Kombinovani kontrapunkt se prvi put tako imenuje kod Simakove; on se tretira i kao
deo sistema sloenog kontrapunkta.905 No, navedene su samo njegove opte karakteristike i na
osnovu primera uoene su pojedine kombinacije (nedostaje razmatranje komponovanja).
Ukazano je da ovaj vid kontrapunkta ne podrazumeva osobito individualnu tehnologiju
izrade.906 Namee se zakljuak da je, zapravo, suvino istraivati kombinacije onih izmena,
koje su odvojeno ve razmotrene. Meutim, njihova praktina realizacija ima svoje bitne
specifinosti, one se ne mogu uvek svoditi samo na sumiranje pojedinanih pravila
komponovanja svake odvojene vrste modifikacija.
U ruskoj muziko-teorijskoj literaturi, za kombinovani kontrapunkt se jo istie da
njegovi inioci mogu biti u uzajamnom dejstvu, pridajui nova svojstva materijalu koji se
razvija.907 Pored toga, navode se razne mogunosti kombinovanja, ali one ne ulaze u
sistematizaciju sloenog kontrapunkta.908 Zapravo, u novijim radovima javlja se tendencija
manjeg izuavanja ove problematike.

902

, ..., op. cit., 95.

Cf. Idem.
904
Ibid., 94.
905
Cf. , op. cit., 317319.
906
Cf. Ibid., 317.
907
, op. cit., 98.
908
Cf. , op. cit., 105.
903

393

Pored navedenih radova, izvan celovitog sistema sloenog kontrapunkta Bogatirjev je

veliki deo istraivanja obrtajnog kontrapunkta bazirao na njegovim kombinacijama sa
pokretnim kontrapunktom. Nepotpuni pojavni oblici obrtaja razmotreni su kroz spoj sa
vertikalnim i horizontalnim premetanjem (vertikalno-obrtajni kontrapunkt, horizontalnoobrtajni kontrapunkt),909 dok je potpun obrtaj sagledan samo u kombinaciji sa vertikalnim
pomeranjem.910 Imenovanje je drugaijeg znaenja od onog koje je primenjeno u ovom radu,
o emu je ve bilo rei.
Modaliteti simultanog ispoljavanja razliitih vrsta sloenog kontrapunkta malo su
izueni; ovakve mogunosti nisu ugraene u celovit teorijski sistem. Meutim, pojedini oblici
kombinovanog sloenog kontrapunkta, u muzikoj praksi ei su u odnosu na neke iste
vidove koji ulaze u njegov sastav (npr. obrtajni ili menzuralno-varijabilni kontrapunkt). To se
obrazlae time da ovaj vid kao da je slobodniji, nezavisniji (ma koliko to bilo paradoksalno)
u odnosu na te kontrapunkte koji ga ine, koji se u njemu sumiraju.911 U daljem tekstu bie
navedene kombinacije razliitih vrsta sloenog kontrapunkta, uz odreenje naina postavke
formula izvedenog spoja.
Mogue je izvriti kombinovanje svih razmotrenih vrsta sloenog kontrapunkta: 1.
pokretnog i obrtajnog; 2. pokretnog i menzuralno-varijabilnog; 3. obrtajnog i menzuralnovarijabilnog; 4. pokretnog, obrtajnog i menzuralno-varijabilnog. Za oznaku takvih
kombinacija bie koriena skraenica Com (od lat. combinatio kombinacija, sastav, sklop,
spoj). inioci kombinacije dodatno e biti odreeni brojem postavljenim pored skraenice
(npr. Com1, Com2 itd.), na osnovu redosleda upravo navedenih mogunosti.
Svaka vrsta sloenog kontrapunkta (pokretni, obrtajni, menzuralno-varijabilni) sadri
podvrste, svoje razliite varijante, to znaajno poveava broj moguih kombinacija. One
mogu biti dvodelne i trodelne. U narednoj tabeli izvrena je sistematizacija njihovih dvodelnih
oblika, gde su, zarad preglednosti, pomou skraenica pokazani razliiti vidovi sloenog
kontrapunkta (vertikalno-pokretni: VP, horizontalno-pokretni: HP, dvostruko-pokretni: DP,
vertikalno-obrtajni:

VO,

horizontalno-obrtajni:

proporcionalno-menzuralno-varijabilni:

PMV,

HO,

dvostruko-obrtajni:

DO,912

neproporcionalno-menzuralno-varijabilni:

NMV, dvostruko-menzuralno-varijabilni: DMV):

909

Cf. , ..., op. cit., 5470.

Cf. Ibid., 79175.
911
, op. cit., 317.
912
Dvostruko-obrtajni kontrapunkt, u kontekstu ovog razmatranja, bie tretiran u irem smislu. Naime, pod njim
e se podrazumevati dvostruki obrtaj melodijske fizionomije datog glasa (retrogradna inverzija) i vertikalni
obrtaj jedne deonice, uz istovremeni horizontalni obrtaj druge.
910

394

Tabela 10
Dvodelne kombinacije razliitih vidova sloenog kontrapunkta
Com1

Com2

Com3

VP + VO

VP + PMV

VO + PMV

HP + HO

HP + NMV

HO + NMV

DP + DO

DP + DMV

DO + DMV

VP + HO

VP + NMV

VO + NMV

VP + DO

VP + DMV

VO + DMV

HP + VO

HP + PMV

HO + PMV

HP + DO

HP + DMV

HO + DMV

DP + VO

DP + PMV

DO + PMV

DP + HO

DP + NMV

DO + NMV

Kod trodelnih kombinacija, svakom lanu dvodelnog stupca dodaju se jo tri kombinacije sa
preostalim, treim vidom izmena (9 3). U sledeoj tabeli, na osnovu prvog stupca prethodne,
dodat je menzuralno-varijabilni kontrapunkt:
Tabela 11
Trodelne kombinacije razliitih vidova sloenog kontrapunkta
Com4
PMV

NMV

DMV

VP + VO + PMV

VP + VO + NMV

VP + VO + DMV

HP + HO + PMV

HP + HO + NMV

HP + HO + DMV

DP + DO + PMV

DP + DO + NMV

DP + DO + DMV

VP + HO + PMV

VP + HO + NMV

VP + HO + DMV

VP + DO + PMV

VP + DO + NMV

VP + DO + DMV

HP + VO + PMV

HP + VO + NMV

HP + VO + DMV

HP + DO + PMV

HP + DO + NMV

HP + DO + DMV

DP + VO + PMV

DP + VO + NMV

DP + VO + DMV

DP + HO + PMV

DP + HO + NMV

DP + HO + DMV

Ovim su navedene 54 razliite kombinacije.913 No, ukoliko se ima u vidu mogunost izlaganja
potpunog i nepotpunog sloenog kontrapunkta, uz udvajanje potpuno i nepotpuno broj
moguih kombinacija postaje izuzetno veliki.
U muzikoj literaturi teko se mogu pronai mnoge od navedenih mogunosti
kombinovanja. U ovom radu nee se posebno razmatrati svaka od njih, jer bi to zauzelo veliki
913

Ne raunajui iri tretman dvostruko-obrtajnog kontrapunkta.

395

prostor. Na osnovu primera, bie sagledane posebnosti pojedinih karakteristinih situacija,

osobito onih koje se ee pojavljuju u kompozitorskoj praksi. S druge strane, razliite
kombinacije imaju sline mehanizme tumaenja i izrade, koji se za one koje nee biti
aktuelizovane mogu izvesti na osnovu rezultata ovog istraivanja.
U kompozitorskoj praksi strogog stila uglavnom su realizovane kombinacije
pokretnog i obrtajnog kontrapunkta (Com1), kao i pokretnog i menzuralno-varijabilnog
kontrapunkta (Com2). Tu su, pored izmena fizionomije melodija, prisutna i njihova
premetanja u zvunom prostoru (karakteristino za imitacionu polifoniju). S druge strane,
retke su kombinacije obrtajnog i menzuralno-varijabilnog kontrapunkta (Com3); dobija se
efekat svojevrsnog odraza notnog teksta u uveliavajuem, umanjujuem ili
iskrivljenom ogledalu. Malo su zastupljene i trodelne kombinacije (Com4).
Specifinosti izvedenog kontrapunktskog spoja mogu se pokazati pomou do sada
korienih formula: one e ovde biti samo objedinjene, kombinovane. Naime, prvo se izlae
skraenica date kombinacije (Com1, Com2, Com3, Com4), nakon ega se piu rimske cifre,
kojima se oznaavaju kontrapunktski glasovi. Njima se, kao supraskripcije, dopisuju
odgovarajui dodaci koji pokazuju vid premetanja sa brojanom vrednou, obrtaj sa
simbolom, menzuralno-varijabilne izmene sa proporcijom ili nabrajanje vrednosti
pomerajuih nota i/ili pauza. Obeleavanje razliitih vrsta sloenog kontrapunkta razdvaja se
takom i zarezom, kako bi se jasnije napravila diferencijacija izmeu njih. Takve oznake
postavljaju se u zagradu, iza koje se izvode vrednosti, pojedinano za svaku vrstu sloenog
kontrapunkta (Jv, Jh, C, p, p). Redosled njihovog navoenja odgovara onom koji je sadran
u ovom radu (pokretni, obrtajni, menzuralno-varijabilni kontrapunkt).
Tako, npr. formula Com1: (I

h = -1;

+ II) Jh = -1, C = c1, 43/4, ukazuje na

kombinaciju pokretnog i obrtajnog kontrapuntka (horizontalno pomeranje gornjeg glasa za

jedan takt u desno uz potpun dvostruko-obrtajni kontrapunkt, sa centrom vertikalnog obrtaja
na tonu c prve oktave i centrom horizontalnog obrtaja sa ponavljanjem na treoj etvrtini
etvrtog
Com2: (I

takta).
v = -7; 1 : 2

Naredni
+ II

zapis

pokazuje

jo

slojevitije

izmene:

v = -4; ph = -, -1, 1, 2, -1, 2

) Jv = -11, p = 1 : 2, p = 2 (dvostruki

kontrapunkt u duodecimi i dvostruko-menzuralno-varijabilne izmene, sa dvostrukom

proporcijom jednog glasa i neproporcionalnim modifikacijama drugog, ija je melodija
proirena za dve metrike jedinice).
Udvajanje se u formulama pokazuje ranije korienom oznakom (d). Kod troglasne
kanonske imitacije, prvobitni spoj obrazuju P + R1, a izvedeni R1 + R2. Zato e i formula
396

izvedenog

spoja

Com1: (R1 + R2

imati

v = 4, h = 1

takvo

obeleavanje

glasova

(R1

R2),

npr.

) Jv = 4, Jh = 1, C = a (prva risposta je u inverziji sa centrom

vertikalnog obrtaja na tonu a male oktave, dok je druga, ukoliko je to nii glas, premetena za
kvintu nie i pomerena za jedan takt u desno).
Kombinovani kontrapunkt sadri bitnu osobenost osim izvedenog spoja fiksiranog u
notnom tekstu, postoji potencijal proizvoenja i drugih kontrapunktskih kombinacija. Naime,
ukoliko su objedinjeni uslovi komponovanja, relevantni za razliite vrste sloenog
kontrapunkta, mogu se postii svojevrsni primarni i sekundarni izvedeni kontrapunktski
spojevi. Ovde e oni biti drugaije tretirani u odnosu na tumaenje Juak:914 primarni
kontrapunktski spoj je ve realizovan, realno prisutan, dok e sekundarni biti svi oni spojevi
koji su mogui, ali nisu sadrani u datoj kompoziciji. Tako se npr. kod Com2: VP + PMV,
kao sekundarni izvedeni spojevi mogu ispoljiti odvojeno jo dva vida sloenog kontrapunkta
dvoglas sa vertikalnim premetajem deonica i onaj kod kojeg e biti zastupljeno samo
proporcionalno modifikovanje notnih vrednosti.
Mogunosti kombinovanja vrsta sloenog kontrapunkta su izuzetno velike. Muzika
praksa koristila je samo deo takvog potencijala. Intencije njihovog teorijskog odreenja
prisutne su tek u XX veku. Stari majstori kontrapunkta verovatno su to tretirali kao svojevrsnu
tajnu kompozitorskog zanata, prenosei je samo usmenim putem.

4.2. Dvodelne kombinacije

U renesansnoj kompozitorskoj praksi, uglavnom se pojavljuju dvodelne kombinacije sloenog
kontrapunkta. To je prvenstveno spoj vertikalno-pokretnog i

vertikalno-obrtajnog

kontrapunkta (Com1). U manjem obimu su prisutne ostale mogunosti kombinovanja.

U fokusu daljeg istraivanja i analize bie navedena kombinacija dve vrste sloenog
kontrapunkta (VP + VO). To e biti ostvareno na osnovu teorijskih postavki Bogatirjeva,915 uz
potonje definisanje novih mogunosti pristupa poimanju i izradi ovakvih kontrapunktskih
situacija. Nakon toga, usledie razmatranje drugih vidova ispoljavanja dvodelnih
kombinacija, prevashodno onih koje se mogu uoiti u muzikom stvaralatvu renesansnih
kompozitora.
Kod izrade prvobitnog kontrapunktskog spoja, ije e melodije biti podvrgnute
vertikalnom obrtaju uz istovremeno vertikalno premetanje, potrebno je imati predstavu
914
915

Cf. , op. cit., 236237.

Cf. , op. cit.

397

zvunog rezutata koji e nastati nakon ovakvih izmena. U tom kontekstu sada se pojavljuju
specifini problemi. Naime, u izvedenom spoju naizgled nema vertikalnog pomeranja na
jednak interval, ve su razliiti tonovi deonica pozicionirani na razliite intervale. Time je
onemogueno merenje premetanja, onako kako se to inilo kod vertikalno-pokretnog
kontrapunkta.916
Zakonomernosti vertikalnog premetanja Bogatirjev uoava uvoenjem svojevrsne
prelazne etape kontrapunktskog spoja samo sa obrtajem, koji je imenovan kao prvi
izvedeni spoj (svojevrsni ekvivalent ranijem odreenju sekundarnog izvedenog spoja), dok
bi se, na osnovu toga, drugi izvedeni spoj manifestovao dodatkom vertikalnog
premetanja:917
Primer 262a
Prvobitni spoj

Primer 262b
Prvi izvedeni spoj

Primer 262c
Drugi izvedeni spoj

Ovde se celokupni melodijski sadraj datog glasa premeta na odreeni interval. Stabilna
veliina je, zapravo, odnos intervala izmeu prvobitnog i izvedenog spoja, tj. njihov zbir
(m + n) kod pravog premetanja i razlika ovih inilaca kod suprotnog premetanja (m - n).918
Kada je u izvedenom spoju pravo premetanje, zbir intervala (m + n), kao stabilna
veliina, oznaava se simbolom: (sigma). Kod suprotnog premetanja, razlika intervala
(m - n) se obeleava sa (delta). Prema Bogatirjevu, i su pokazatelji kombinanacije dva
vida

sloenog

kontrapunkta

(prema

njegovoj

terminologiji

vertikalno-obrtajnog

kontrapunkta). U kontekstu prethodno navedenog primera, dobija se sledei rezultat: = 2.

Postavlja se pitanje pozitivne ili negativne vrednosti ovog broja. Ukoliko se uporede
prvi i drugi izvedeni spojevi, zapaa se suavanje harmonskih intervala, te je, shodno tome,
916

Cf. Ibid., 81.

Cf. Ibid., 8081.
918
Cf. Ibid., 82.
917

398

Jv = -2, odnosno = -2.919 Odreivanje pozitivne ili negativne veliine vri se i pomou
formule: = n - m = n + (-m).920 Drugim reima, je jednaka izvedenom intervalu, kojem je
dodat prvobitni sa negativnim znakom.
Specifinosti ovakvog kombinovanja Bogatirjev istrauje pomou teorijskog aparata
Tanjejeva. Posebno se postupa sa labilnim konsonancama i disonancama, poto je sada
mogue da se primene i disonantne zadrice. To je nova znaajna mogunost. Korienje
stabilnih disonanci na naglaenom delu takta ni ovde nije izvodljivo, jer bi se u izvedenom
spoju pojavilo razreenje uzlaznog smera.
Labilne konsonance se u prvobitnom spoju mogu voditi navie. Zato se uvodi znak
koji pokazuje ovu neophodnost: . Osim toga, moe se jo pojaviti (). Oznaka
povezivanja , u ovom kontekstu se ne moe koristiti. Labilne disonance imaju oznake: ,
(). U skladu sa specifinostima daljeg voenja glasova, moe se pojaviti i znak x.921
Kod odreenja pravila komponovanja, koriste se ranije navedene zakonomernosti:
= m + n; = n - m = n + (-m). Na osnovu toga izrauje se intervalska tabela. U odnosu na
ili piu se intervali prvobitnog spoja, u drugom redu odgovarajui intervali izvedenog;
ispod crte daju su uslovi primene odreenog sazvuja, koji se razlikuju od onih u prostom
kontrapunktu. Najnii red brojeva predstavlja intervale sa uobiajenim tretmanom. Za ranije
navedeni primer, tabela ima sledei vid:922

U narednom primeru dolazi do inverzije obe deonice, ali bez karakteristine zamene mesta
muzikog materijala:

919

Cf. Idem.
Cf. Ibid., 83.
921
Cf. Idem.
922
Cf. Ibid., 105.
920

399

Primer 263
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Canonica (Sanctus, t. 16)

Prema Bogatirjevu, ovde se koristi veliina . Ona se odreuje prema formuli = m + n. Na

osnovu toga, kao rezultat dobija se: = 14. Brojana tabela, koja pokazuje uslove tretmana
harmonskih intervala kod izrade prvobitnog spoja, ima sledei vid:923

Imajui u vidu injenicu da kombinovanjem vertikalno-pokretnog i vertikalno-obrtajnog

kontrapunkta nema premetanja svih tonova melodije na isti interval, Bogatirjev se ograuje
od njegovog merenja. Sada se pojavljuje i mogunost primene disonantnih zadrica. U osnovi
su korelacije harmonskih intervala, koji determiniu pokazatelje i , dok brojana tabela
omoguava komponovanje. No, s druge strane, time se gubi potencijal izlaganja vie razliitih
izvedenih spojeva.
Razumevanje kombinacije vertikalno-pokretnog i vertikalno-obrtajnog kontrapunkta
moglo bi se ostvariti drugim nainom uvoenjem sekundarnog izvedenog kontrapunktskog
spoja. On e biti obleen sa sa n''. Za ranije navedenu kontrapunktsku situaciju, to bi se
moglo pokazati pomou formule n'' = (I + II ) C = c1 + d1. To je, dakle, kontrapunktski stav
koji ima obrtaj bez vertikalnog premetanja:
923

Cf. Ibid., 88.

400

Primer 264
Sekundarni izvedeni spoj

Pomou dvostrukog kontrapunkta u oktavi, dobijena je notna slika koja odgovara primeru
263. Formula primarnog izvedenog spoja imala bi sledei izgled: Com1: (I v = -7; + II v = -7; )
Jv = -14, C = c1 + d1.
Razumevanje i obeleavanje nastalih izmena, u ovom radu e se obavljati preko
sekundarnog izvedenog spoja, onog bez vertikalnog premetanja. Na osnovu njega e se
postavljati formula. To se moe pokazati uveenjem oznake za primarni izvedeni spoj: n'.
Tumaenje primarnog izvedenog spoja preko sekundarnog, u kontekstu prethodnog primera,
moe se predstaviti na sledei nain: Com1: n' n'' = (I

v = -7;

+ II

v = -7;

Jv = -14, C = c1 + d1.
Ovim se ne iskljuuje mogunost primene intervalskih tabela Bogatirjeva, posebno
kod sagledavanja tretmana sazvuja u kontekstu odreenog primera. Kod kombinacije
vertikalno-pokretnog i vertikalno-obrtajnog kontrapunkta, mogu se pojaviti tri izvedene
kontrapunktske varijante: sa obrtajem, vertikalnim premetanjem i kombinovano. No,
korienjem metode Bogatirjeva, ovo bi bilo onemogueno.
Vertikalno premetanje, bez obrtaja (drugi sekundarni spoj), u ranije navedenom
primeru donosi pravilan tretman sazvuja, to pokazuje da su kod njegovog komponovanja
verovatno objedinjena pravila relevantna za dve razliite vrste sloenog kontrapunkta:
Primer 265
Drugi sekundarni izvedeni spoj

U prethodnom primeru, zbog oktavnog premetanja centar obrtaja je bio isti za oba glasa.
Meutim, ako je dvostruki kontrapunkt u nekom drugom intervalu, stvorila bi se predstava
razliitih centara vertikalne projekcije. Kako bi se spreio nastanak problema u tumaenju
takvih kontrapunktskih situacija, polazi se od stanovita da je centar obrtaja isti za sve glasove
izvedenog spoja; utisak njegove promene ostvaruje se samo ukoliko ima vertikalno-pokretnog
kontrapunkta.
401

Do sada je razmatrana konsekutivna forma manifestovanja pokretnog i obrtajnog

kontrapunkta u kontrastnoj polifoniji. U dvoglasnom imitacionom stavu se takoe moe
ispoljiti takva kombinacija. No, ona se ee pojavljuje u simultanoj formi, kod troglasne i
vieglasne kanonske imitacije (prvobitni i izvedeni kontrapunktski spojevi su preklopljeni).
Konsekutivni nain imitacionog ponavljanja sa istovremenim vertikalnim pomeranjem
i obrtajem teme, ne donosi bitnije razlike u odnosu na ve izloene kontrapunktske situacije.
Takva sprega dva vida sloenog kontrapunkta podrazumeva nain komponovanja, koji se ne
razlikuje od onog za kontrastnu polifoniju (objedinjavanje pravila obe vrste sloenog
kontrapuntka). U narednom primeru, pored vertikalno-pokretnog kontrapunkta pojavljuje se i
nepotpun vertikalni obrtaj. Pri tom, prvo je izloen izvedeni spoj:
Primer 266a
Orlando di Laso, Missa super Mon Coeur se recommande vous (Sanctus, t. 12)

Primer 266b
Orlando di Laso, Missa super Mon Coeur se recommande vous (Sanctus, t. 45)

Kontrapunktske specifinosti ovog primera jasnije se mogu uoiti ukoliko se prikae

sekundarni izvedeni kontrapunktski spoj (bez vertikalnog premetanja):

402

Primer 267
Sekundarni izvedeni spoj

Uporeivanjem sekundarnog sa primarnim izvedenim spojem, zapaa se vertikalno

prenoenje gornjeg glasa za oktavu nanie: Com1: n' n'' = (I v = -7; + II) Jv = -7, C = b1.
Kod nepotpunog vertikalnog obrtaja ve je bila razmotrena metoda komponovanja
zasnovana na postavci osnovne konstrukcije tehnikom stubaca. Ona se moe i ovde upotrebiti,
s tim da se sada svaki deo P izrauje prema preostala dva imitaciona glasa (R, R...), tako da
proizvodi pravilan kontrapunkt uz dodatno uvoenje pravila Jv = -7:
Primer 268
Osnovna konstrukcija

Dakle, ve razmotrenom nainu komponovanja vertikalno-obrtajnog kontrapunkta, dodaju se

pravila datog vida vertikalnog premetanja. Zato e dalje, kod takvih kontrapunktskih
situacija, biti izostavljeno navoenje osnovne konstrukcije (jer dodatno uvoenje pravila
datog Jv ne utie na izgled notnog teksta).924
U
Com1: (I

narednom
v = -4

+ II

primeru

v = -7;

fomula

izvedenog

spoja

ima

sledei

vid:

) Jv = -11, C = a + h. Ovde je C odreen na osnovu prvobitnog

spoja, to je bitna specifinost kod ovakvih kontrapunktskih situacija:

924

Eventualno se R... moe transponovati na potrebnu visinu, ime se prevazilazi potreba korienja pravila Jv.
Meutim, kod prve metode komponovanja, kombinacija P + R... obrazuje sekundarni izvedeni spoj, to
omoguava njegovo bolje razumevanje.

403

Primer 269a
ovani Pjerluii da Palestrina, Canticum canticorum (Quae est ista, motet, t. 13)

Primer 269b
ovani Pjerluii da Palestrina, Canticum canticorum (Quae est ista, motet, t. 710)

Harmonski intervali prvobitnog i izvedenog spoja, uzeti na istim mestima, u sumi daju 11. Pri
tom je u m i n ouvan redosled izlaganja originalnog i inverznog oblika teme. Meutim, on
takoe moe biti izmenjen.
Naime, u poglavlju o vertikalno-obrtajnom kontrapunktu istaknuto je da svaka
imitacija u inverziji ima potencijal promene redosleda nastupa dva oblika teme (izvornog i
obrnutog). Tada se ne dogaaju harmonske izmene. Ovakve situacije nisu tretirane kao
pojavni oblik sloenog kontrapunkta. No, uvoenjem pokretnog kontrapunkta, kod
ponavljanja obrazovae se izvedeni kontrapunktski spoj sa drugaijim harmonskim
rezultatom:
Primer 270
Orlando di Laso, Motet (sine textu, t. 1216)

404

U izvedenom kontrapunktskom spoju, zamena redosleda nastupa dva oblika teme praena je
promenom poetne visinske dispozicije glasova, ostvarene pomou vertikalno-pokretnog
kontrapunkta: Com1: (I v = -7; + II v = -7) Jv = -14, C = g1 + a1.
S druge strane, simultana forma manifestovanja vertikalno-pokretnog i vertikalnoobrtajnog kontrapunkta, donosi ire mogunosti izlaganja imitacione teme. Tako, u troglasnoj
kanonskoj imitaciji prve vste, samo jedna R moe biti data u vertikalnom obrtaju, ili e obe
RR imati takav tretman. Ukoliko interval imitacije nije prima, dolazi do pojave vertikalnopokretnog kontrapunkta:
Primer 271
Orlando di Laso, Missa Entre vous filles (Kyrie, t. 1213)

Ovde prvobitni spoj obrazuju P + R1, dok izvedeni spoj nastaje zvuanjem R1 + R2.
Sekundarni spojevi, oni bez obrtaja, u kontekstu navedenog primera imaju bitne specifinosti.
Naime, poto se ve u prvobitnom spoju pojavljuje vertikalni obrtaj teme, ovde se, zapravo,
mogu obrazovati sekundarni prvobitni i izvedeni spojevi (simultanog vida). To je izvodljivo
samo u ovakvim situacijama, odnosno kada se ve na poetku, kod prvog imitacionog
izlaganja, u jednom glasu tema daje u modifikovanom vidu:
Primer 272
Sekundarni kontrapunktski spojevi simultanog vida

Formula izvedenog spoja pokazae vertikalno premetanje, do ijeg odreenja se dolo preko
sagledavanja sekundarnog spoja: Com1: n' n'' = (R1 + R2 v = -7; ), Jv = -7, C = a. Dakle,
ovde je sadran dvostruki kontrapunkt, koji nastaje usled izlomljene reperkusije glasova i
405

primenjenih intervala imitacije (prima i oktava). Meutim, kod vertikalnog obrtaja P i R1 su

ukrteni, odnosno R1 je realno via u odnosi na P; naredni nastup teme u inverziji (R2)
pomeren je za v = 7 (vertikalni pokret je pozitivan). Dolazi samo do vizuelnog efekta
izlomljene reperkusije, dok je visinska dispozicija glasova drugaija. Drugim reima,
vertikalno-pokretni kontrapunkt je u ovakvim situacijama samo latentno prisutan. Vertikalni
obrtaj, zapravo, moe spreiti pojavu vertikalno-pokretnog kontrapunkta, koji bi bio sadran u
sekundarnim kontrapunktskim spojevima (ve je isticano da C regulie poloaj datog glasa u
zvunom prostoru).
Izrada ovakvog primera ostvaruje se pomou osnovne konstrukcije, koja se formira
tehnikom stubaca. U njoj e biti sadrana P..., koja e se simultano izloiti sa originalnom P
(vertikalni odraz). Potrebno je da realne deonice obrazuju pravilan troglas (P + R1 + R2).
Pored toga, u odvojenom spoju bi trebalo obezbediti validno zvuanje P... + R1 (njihov
odnos identian je onom izmeu RR). Naredna shema pokazuje metodu komponovanja
prethodnog primera:
Shema 131

Osnovna konstrukcija ima sledei izgled:

Primer 273
Osnovna konstrukcija

Ukoliko samo R1 ima vertikalni obrtaj, nee biti potrebno koristiti metodu osnovne
konstrukcije, jer se sada menja redosled izlaganja dva razliita oblika teme: m = P + R1,
n = R1 + R2. S druge strane, kada je R2 u vertikalnom obrtaju, osnovna konstrukcija ima R...
Pored validnog troglasnog zvuanja realnih deonica, P obrazuje i pravilan dvoglas prema
prividnom glasu, to je, zapravo, projekcija budueg zvuanja R1 + R2. Njihov odnos
406

odreuje i poziciju prividnog glasa u odnosu na P. Na osnovu sledee sheme, moe se

sagledati nain postavke ovakve osnovne konstrukcije:
Shema 132

Osnovna konstrukcija omoguava i modifikaciju horizontalnog razmaka RR u odnosu na

P + R1, to e uticati na poloaj prividnog glasa prema P. Time se, zapravo, nee dogoditi
znaajnije promene u pristupu komponovanju. Isto je i kod uvoenja vertikalno-horizontalnog
premetanja, horizontalno-obrtajnih i dvostruko-obrtajnih izmena.
U narednom primeru R1 je u inverziji (C = h); R2 je pored vertikalnog premetanja jo
horizontalno pomerena za pola takta u desno u odnosu na vremesku distancu P + R1
(dvostruko-pokretni kontrapunkt):
Primer 274
Orlando di Laso, Missa Benedicam Dominum (Crucifixus, t. 14)

Formula izvedenog spoja ovog primera ima sledei vid: Com1: n' n'' =
(R1

+ R2

v = 4, h =

) Jv = 4, Jh = , C = h. To se jasnije moe sagledati na osnovu

sekundarnog izvedenog kontrapunktskog spoja (bez vertikalnog obrtaja):

Primer 275
Sekundarni izvedeni spoj

407

U odnosu na izradu troglasne kanonske imitacije sa dvostruko-pokretnim kontrapunktom,

ovde se jo uvodi P... Ona se pie na visini R1. Pored toga, potrebno je izloiti R..., koja
prema P... obrazuje odnos identian onom izmeu R1 + R2. Dakle, zbog horizontalnog
premetanja pie se R..., na istoj visini kao R2, ali za jedan kanonski deo ispred nje (u
kontekstu ovog primera). Naredna shema pokazuje navedene osobenosti komponovanja:
Shema 133

Pored pravilnog troglasa, koji obrazuju realni glasovi, potrebno je da se, u odvojenom spoju,
izmeu P... i R... dobije validan dvoglas:
Primer 276
Osnovna konstrukcija

Mogunosti osnovne konstrukcije isticao je Tanjejev; iako njegovo istraivanje nije

orijentisano prema kombinovanju razliitih vrsta sloenog kontrapunkta, ukratko je sagledana
sprega horizontalno-pokretnog i vertikalno-obrtajnog kontrapunkta.925 Re je o izvedenom
spoju sa nepotpunim izmenama, pri emu se u osnovnoj konstrukciji piu P i R... u
vertikalnom obrtaju, te se dodaje kontrapunktski glas (Cp). On bi trebalo, u odvojenim
spojevima, da proizvodi pravilno zvuanje sa oba imitaciona glasa. Pri tom, P + Cp daju
prvobitni spoj, R... + Cp izvedeni.
Ovo je, na odreeni nain, univerzalna metoda dobijanja nepotpunog kombinovanog
sloenog kontrapunkta, jer R... moe biti na razliite naine modifikovana, uz raznovrsno
925

Cf. , ..., op. cit., 224227.

408

pozicioniranje u vertikalnom i horizontalnom prostoru. Tim povodom Tanjejev konstatuje

sledee: Posebne forme imitacije mogu biti zdruene u jednom glasu; tako npr. R moe
istovremeno da imitira i u augmentaciji i u obrtaju, to daje odgovarajue izmene ovog glasa i
u izvedenom spoju.926 Naredni primer pokazuje kombinaciju horizontalno-pokretnog i
vertikalno-obrtajnog kontrapunkta:927
Primer 277a
Prvobitni spoj

Primer 277b
Izvedeni spoj

Realizacija ovakvog kombinovanog kontapunkta ostvarena je pomou prethodne postavke

osnovne konstrukcije:928
Primer 278
Osnovna konstrukcija

U prividnom glasu, dakle, mogu biti izloene i bilo koje druge melodijske izmene, kao i
njihove razne kombinacije. To nee dovesti do promene u pristupu komponovanju.929
Kombinacija pokretnog kontrapunkta sa horizontalno ili dvostruko-obrtajnim
kontrapunktom, retka je u muzikoj literaturi. Primeri takvog kontrapunktskog rada pre se
mogu pronai u pojedinim udbenicima kontrapunkta, gde su izloeni s ciljem demonstracije
sloene tehnike komponovanja, obino bez odreenja naina njihove izrade.

926

Ibid., 227.
Cf. Ibid., 226.
928
Cf. Ibid., 227.
929
Istu metodu izrade nepotpunog sloenog kontrapunkta tumai i Bogatirjev. Cf. , op. cit.,
5470.
927

409

Tako npr. horizontalno-obrtajno udvajanje (retrogradni kanon), ranije se dogaalo na

primi; ukoliko bi se to realizovalo na nekom drugom intervalu, dolo bi do vertikalnog
premetanja glasova, odnosno do kombinacije dve vrste sloenog kontrapunkta. Drugim
reima, tokom izrade prvog dela kanona, trebalo bi uvesti pravila datog Jv. Suma vrednosti
intervala vertikalnog premetanja oba glasa, odredila bi veliinu vertikalnog pokazatelja.
Takav kanon teko je pronai u kompozitorskoj praksi renesanse; naredni primer je
preuzet iz udbenike literature.930 Formula horizontalnog odraza mogla bi biti zapisana na
sledei nain: Com1: (I v = -14; d) Jv = -14, C = 33/2:
Primer 279

Prva polovina narednog primera donosi prvobitni, a druga izvedeni spoj. Pored
horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, uoava se i vertikalno premetanje glasova, koje u sumi
daje Jv = -9:931
Primer 280

Kod dvostrukog odraza, gde udvajanje nije realizovano na primi, takoe se dogaa vertikalno
premetanje. Pristupi tumaenju i izradi takvih kontrapunktskih situacija isti su kao u
prethodnim primerima.
Mogu se ostvariti i drugaiji vidovi udvajanja (nepotpunog ili potpunog), npr.
inverzija svih donica prethodno izloenog imitacionog stava, uz nepotpuno vertikalnopokretno udvajanje:932

930

Cf. , op. cit., 121. U kontekstu ovog primera, navodi se i formula koja omoguava
izraunavanje vertikalnog pokazatelja: Jv = -2m. To je, zapravo, udvojen interval imitacije. No, kod navedenog
odreenja nema se u vidu bitna injenica: od sredine kanona glasovi mogu biti premeteni na nejednak interval,
pa navedena formula tada nee doneti ispravan rezultat.
931
Moe se izvesti i drugaiji nain odreenja Jv, posebno praktian kod analize. On je zasnovan na tzv. drugoj
formuli vertikalnog pokazatelja, gde se uzimaju harmonski intervali na identinim mestima u prvobitnom i
izvedenom spoju (npr. na poetku i kraju: -2 - 7 = -9).
932
Cf. Johann Josef Fux, op. cit., 127, 131.

410

Primer 281a
Prvobitni spoj

Primer 281b
Izvedeni spoj

Tokom izrade prvobitnog spoja, trebalo bi objediniti pravila komponovanja vertikalnopokretnog i vertikalno-obrtajnog kontrapunkta. Formula izvedenog spoja pokazuje osnovne
specifinosti ovako koncipiranog kanonskog stava: Com1: (I

+ II

v = -7, dv = -9;

Jv = 7, -9, C = f1 + g1. Bez vertikalnog oktavnog premetanja, dolo bi do ukrtanja glasova,

to je, mogue, uslovilo njegovo uvoenje.
U daljem toku rada bie razmotrena pojava vertikalnog obrtaja kod nepotpunog i
potpunog horizontalno-pokretnog udvajanja razliitog muzikog materijala. Tako, za
praktinu realizaciju imitacije u inverziji na c.f., u funkciji osnovne konstrukcije bie prividni
dvostruki kanon. Nakon pozicioniranja c.f. i odreenja imitacionih parametara (visinskog i
vremenskog intervala nastupa deonica, njihove reperkusije i centra obrtaja), zbog
horizontalno-pokretnog kontrapunkta potrebno je ponovo izlaiti c.f. kao prividni glas. On se
postavlja u skladu sa imitacionim intervalima (vertikalnim i horizontalnim), koji se u odnosu
na realni c.f. uzimaju u suprotnom smeru (od onih sadranih u realnoj imitaciji). Dakle, u
c.f. sloju prvo se pie R..., te se u zavisnosti od imitacionih parametara postavlja P...
U narednom primeru visinski interval imitacije je prima (komponovanje je time
pojednostavljeno). S druge strane, risposta c.f. iz osnovne konstrukcije je realni glas. Ovde
e prividna imitacija c.f. sloja biti oznaena sa P1... i R1... Imitacioni glasovi drugog
kanonskog sloja izrauju se tako to se P2 dodaje vertikalni odraz (P2..., u narednom
primeru C = d1). P2 bi trebalo da proizvodi pravilan troglas sa deonicama R1... i R2, dok e
P2..., u odvojenom spoju, prema P1... imati validno zvuanje:

411

Primer 282
Osnovna konstrukcija

Uklanjanjem obe prividne proposte (P1..., P2...), dobie se nepotpuno horizontalno-pokretno

udvajanje u inverziji, sa formulom izvedenog spoja Com1: (I + II dh = 1; ) Jh = 1, C = d1:
Primer 283
Imitacija u inverziji na c.f.

Naredni primer ima potpuno horizontalno-pokretno udvajanje sa vertikalnim obrtajem jednog

glasa.933 To je, zapravo, dvostruka kanonska imitacija prve vrste sa jednom od risposta u
inverziji:
Primer 284
Johan Jozef Fuks, Messa di San Carlo (Crucifixus, t. 59)

Ve je razmotrena izrada ovakve kanonske imitacije bez vertikalnog obrtaja: od nastupa P2

njen prvi odeljak sa odgovarajuim delom P1 obrazovao je prvobitni kontrapunktski spoj, koji
933

Iako nije nastala u periodu renesanse, navedena Fuksova misa oformljena je prema kompozicionim normama
strogog stila.

412

je zatim prepisivan u RR, kao izvedeni spoj. Dakle, komponuju se samo dva glasa, dok se
ostali dobijaju na osnovu ve postojeih kanonskih delova.934 U kontekstu prethodno
navedenog primera, pomou sekundarnog kontrapunktskog spoja (bez inverzije), jasnije se
moe sagledati vertikalno-pokretni kontrapunkt (zbog predglednosti, postavljeni su isti
kljuevi):
Primer 285
Sekundarni kontrapunktski spoj

Korienjem formule Jv = -m + (n) dobija se sledei rezultat: -6 + 9 = 3. Formula izvedenog

spoja

navedene

kanonske

imitacije

ima

sledei

izgled:

Com1:

n'

n''

(I v = 3; dh = - + II dh = ; ) Jv = 3, Jh = 0, C = e + f.
Problem uvoenja jedne R u inverziji, moe se reiti postavkom osnovne konstrukcije,
tj. dopisivanjem odraza jednoj od PP. U kontekstu prethodnog primera to bi bila P1; njena
obrnuta varijanta trebalo bi sa P2 da odgovara visinskom i vremenskom odnosu koji e nastati
izmeu R1 + R2. Dodatno se uvode i pravila datog Jv. No, osnovna konstrukcija omoguava
da se prividni glas (P1...), u odnosu na R1 pozicionira na interval obrnut onom izmeu
P2 + R2, ime se prevazilazi potreba korienja pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta.
Osim ispravnog kontrapunktiranja realnih glasova, P2 bi, u kontekstu ovog primera,
obrazovala i validno zvuanje sa P1... Osnovna konstrukcija imala bi sledei vid:

934

Za odreenje pokazatelja vertikalnog premetanja koriena je formula: Jv = -m + (n). Tu je slovom m

oznaen interval nastupa P1 + P2, a sa n onaj izmeu R1 + R2. Pri tom, m se uzima sa obrnutim znakom; n ima
pozitivnu vrednost ako je njegova usmerenost ista kao i kod prvobitnog intervala, dok je negativan kada se ovi
pravci razlikuju. Cf. , ..., op. cit., 14.

413

Primer 286
Osnovna konstrukcija

Horizontalno-pokretno udvajanje se kombinuje i sa vertikalnim odrazom. Kod komponovanja

P, svaki njen deo se postavlja kao dvoglasni odraz (P + P), te se dobijeni muziki materijal
pozicionira u R. Zbog sloenosti izrade, uglavnom se ovakav kontrapunktski rad primenjuje
na malom prostoru, kao to je to sluaj u narednom primeru. Formula izvedenog spoja ove
kontrapunktske situacije moe se zapisati na sledei nain: Com1: (I dh = ; d) C = d1 + e1. No,
ispravna bi bila i sledea forma zapisa: Com1: (R1 + R2 h = ) Jh = , C = d1 + e1:
Primer 287
Orlando di Laso, Missa Benedicam Dominum (Gloria, t. 8485)

U narednom primeru simultano se izlau dva odraza vertikalni i horizontalni. Drugim

reima, dogaa se vertikalno-obrtajno i horizontalno-obrtajno udvajanje. Pri tom, postoji i
dvostruko-pokretni

kontrapunkt.

Naime,

vertikalna

distanca

izmeu

originalnog

retrogradnog izlaganja datih segmenata melodije nije prima. Pojavljuje se i nejednakost

njihovog vremenskog nastupa:

414

Primer 288
Gijom Difaj, Vasilissa (t. 9597)

U donjem fakturnom sloju (vertikalni odraz) dolazi do slobodnije primene pauza (to ne
dovodi do uslonjavanja komponovanja). U dve gornje deonice se izlae retrogradni kanon sa
vremenskom distancom od takta. Formula ove kontrapunktske situacije ima sledei vid:
Com1: (I v = -7, dh = ,; d + II d) Jv = -7, C = a, 1 6/8.
Nastala kontrapunktska situacija se moe protumaiti i kao dvostruko-obrtajni
kontrapunkt druge vrste (kombinacija horizontalnog i vertikalnog obrtaja, koji se izlau
odvojeno u razliitim glasovima). Metoda komponovanja ovde nije zasnovana na postavci
osnovne konstrukcije. Nakon izrade originalne i retrogradne varijante jedne melodije, pie se
drugi imitacioni sloj, odnosno vertikalni odraz, koji obrazuje pravilan etvoroglasni stav.
Situacija je dodatno uslonjena zbog retrogradnog kanona sa parnim brojem delova,
kod kojeg se centralni odsek simultano izlae (o tome je bilo rei u poglavlju o obrtajnom
kontrapunktu). Pored toga, u izvedenom spoju dolazi do vertikalnog premetanja za oktavu, te
bi, kod izrade retrogradnog udvajanja, trebalo primeniti i pravila Jv = -14.935
Do sada su sagledani pojedini naini ispoljavanja pokretnog i obrtajnog kontrapunkta.
Sprega ostalih vrsta sloenog kontrapunkta ree je zastupljena u kompozitorskoj praksi
renesanse. Takve dvodelne kombinacije bie razmotrene u daljem toku rada.
Spoj pokretnog i menzuralno-varijabilnog kontrapunkta, u praksi se obino
manifestuje vertikalnim premetanjem uz neproporcionalne ritmike izmene tonova. Izrada
takvih primera zasniva se na postavci osnovne konstrukcije, odnosno izlaganju prividnog
glasa sa menzuralnim izmenama.

935

Drugi potkanon ima odraz u simultanom zvuanju. Kada bi ovde bilo uvedeno vremensko pomeranje (na
horizontalni interval prvog potkanona), komponovanje bi moglo biti realizovano pomou osnovne konstrukcije
prethodno izloen kontrapunktski sloj dobio bi svoju adekvatnu projekciju u prividnom glasu. S druge strane,
ukoliko bi horizontalni interval izmeu razliitih potkanona bio nejednak, to bi dovelo do dodatnog
uslonjavanja komponovanja (horizontalno-pokretni kontrapunkt), uz adekvatno vremensko pozicioniranje
prividne deonice. No, takvi primeri su samo rezultat spekulativnih razmatranja i nemaju uporite u
kompozitorskoj praksi.

415

Kombinacija ovih vrsta sloenog kontrapunkta obino se pojavljuje u imitacionoj

polifoniji (simultana forma, prvobitni i izvedeni spoj su preklopljeni). Kada interval imitacije
nije prima, uz izmene menzure tonova dogaa se i vertikalno premetanje (troglasna kanonska
imitacija prve vrste). Pored toga, uz menzuralno variranje mogu biti ispoljeni horizontalni i
dvostruki pokreti imitacione deonice (troglasna kanonska imitacija druge vrste).
U sledeem primeru, usled izlomljene reperkusije glasova pojavljuje se vertikalnopokretni kontrapunkt u oktavi (Jv = -14). Pri tom, istovremeno nastupaju RR (zbog skraenja
prvog tona R1), to bitno ne utie na strukturne izmene teme (to nije pomerajua pauza, jer
se odmah nakon toga prema P uspostavlja vremensko kanjenje od jedne etvrtine takta).
Neproporcionalne menzuralne izmene donosi R2, koja je u drugom tenoru:
Primer 289
Orlando di Laso, Missa Benedicam Dominum (Credo, t. 7679)

Formula izvedenog spoja ima sledei vid: Com2: (R1 + R2

v = -14; ph = -, 1, 1

) Jv = -14, p =

2. Praktina realizacija ovakvih primera oslanja se na metodu komponovanja, koja je ve

razmotrena kod menzuralno-varijabilnog kontrapunkta. Ovde postoji samo razlika u visinskim
pozicijama imitacionih deonica, koje proizvode vertikalno-pokretni kontrapunkt. U osnovnoj
konstrukciji nalazi se Rp..., koja se prema R2p pozicionira na obrnuti visinski i vremenski
razmak u odnosu na P + R1 (tj. spoj P + Rp... je identinan sa R1 + R2p). P obrazuje pravilan
troglas prema realnim deonicama (P + R1 + R2p), dok u odvojenom spoju proizvodi validan
dvoglasni kontrapunkt sa prividnim glasom (P + Rp...):

416

Primer 290
Osnovna konstrukcija

U sledeem primeru navedena je sprega dvostruko-pokretnog i neproporcionalnomenzuralno-varijabilnog kontrapunkta:

Primer 291
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La (Agnus dei II, t. 4447)

Horizontalni prostor R1 + R2p iri je u odnosu na onaj izmeu P + R1. Obrazuje se kanonska
imitacija druge vrste. Pri tom, R2p pored neproporcionalnih menzuralnih izmena, ima
drugaiji vertikalni interval nastupa (Jv = -4). Re je, dakle, o dvostruko-pokretnom i
neproporcionalno-menzuralno-varijabilnom kontrapunktu simultanog vida. Navedene izmene
se mogu pokazati pomou formule izvedenog spoja: Com2: (R1 + R2

v = -4; ph = -; h =-1

Jv = -4, Jh = -1/2, p = -1.

Komponovanje ovakvih primera moe se ostvariti metodom koja je ranije ve
koriena kod kanonske imitacije druge vrste. U novom kontekstu, potrebno je uvesti prividni
glas Rp... On e biti pozicioniran za jedan kanonski deo ranije u odnosu na Rp2 i na visinski
417

interval obrnutog smera od onog izmeu P + R1. Svaki deo P proizvodi pravilno zvuanje sa
realnim deonicama, dok u odvojenom spoju daje pravilan dvoglas sa Rp... Zapravo,
kombinacija P + Rp... identina je spoju R1 + R2p:
Primer 292
Osnovna konstrukcija

Proporcionalne izmene, kombinovane sa vertikalno-pokretnim udvajanjem, izloene su u

narednom primeru. Ovde se konsekutivno pojavljuju prvobitni i izvedeni kontrapunktski
spojevi. Tema za imitaciju ima samo jedan ton, koji se ponavlja:
Primer 293a
Orlando di Laso, Benedicam Dominum (motet, t. 1213, prvobitni spoj)

Primer 293b
Orlando di Laso, Benedicam Dominum (motet, t. 1617, izvedeni spoj)

Nastala kontrapunktska situacija u izvedenom spoju moe se predstaviti formulom:

Com2: (I v = -11; 1 : 2 + II dv = 2; 1 : 2) Jv = -11, 2, p = 1 : 2.
418

U simultanoj formi izlaganja mogu biti objedinjeni imitacija sa menzuralnim

variranjem i vertikalno-pokretno udvajanje:
Primer 294
Gijom Difaj, Missa Ave regina (Credo, t. 5051)

Navedeni primer ima sledeu formulu izvedenog spoja: Com2: (I

v = -11, dh = ; ph = , -,

II dv = -2) Jv = -11, -2, Jh = , p = . Ovakva kontrapunktska situacija praktino se moe

ostvariti osobenim redosledom izrade. Naime, prvo bi bila postavljena P (deonica kantusa),
nakon ega bi usledilo komponovanje tenora, uz primenu pravila Jv = -2 (obezbeuje
vertikalno-pokretno udvajanje). Na kraju, R u basu bi bila realizovana uodnoavanjem tonova
prema preostalim deonicama.
No, moe se primeniti i drugaiji redosled komponovanja: nakon poetne postavke
vertikalno-pokretnog udvajanja, usledila bi izrada, po delovima, menzuralno-varijabilne
imitacije. Tako bi bilo izbegnuto uvoenje pravila Jv.
Sprega

pokretnog

menzuralno-varijabilnog

kontrapunkta

postoji

kod

proporcionalnog ili menzuralnog dvostrukog kanona, kada interval imitacije nije prima. Tada
e se manifestovati razliiti odnosi izmeu glasova, kako je to ve navedeno u poglavlju o
potpunom horizontalno-pokretnom udvajanju razliitih melodija. Pri tom, sada e dodatno biti
ispoljene i izmene duine tonova:
Primer 295
Johanes Okegem, Missa prolationum (Gloria, poetni taktovi)

419

U navedenom primeru, gornji kanonski sloj ima neproporcionalno-menzuralno-varijabilno

udvajanje; u kontratenoru se svakoj noti brevis dodaje taka, dok duina ostalih nota ove
deonice nije modifikovana. U drugom potkanonu realizovano je horizontalno-pokretno
udvajanje (bez mezuralnih izmena). Visinska dispozicija P1 + P2 ista je kao i ona izmeu
R1p + R2. No, u odnosu na PP drugaije su vremenske pozicije RR, ime nastaje horizontalnopokretni kontrapunkt. Pri tom, u gornjem potkanonu razmak izmeu glasova je konstantno
varijabilan, dok je u donjem kanjenje R2 uvek na istom vremenskom intervalu u odnosu na
P2. Formula navedenog fragmenta ovog specifinog dvostrukog kanona druge vrste, ukoliko
se kao jedinica mere u gornjem potkanonu uzme cela nota, imala bi sledei vid:
Com2: (I dph = 1, 1, 1, 1, 1 + II dh = 1) Jh = 1, p = 5.
Komponovanje ovakvog kontrapunktskog stava podrazumeva poetnu postavku
kanonskog sloja sa neproporcionalnim izmenama (P1 i R1p). Tako dobijeni muziki materijal
pozicionira se (u odnosu na P1 i R1p) u funkciji prividnih glasova na obrnuti vertikalni i
vremenski interval od onog izmeu P2 + R2. S obzirom na to da nema izmena u drugom
imitacionom sloju, svaki deo P2 se pie kao validan kontrapunkt prema realnim deonicama.
Uz to, prema P1... i R1p... on obrazuje i pravilan troglas:936
Shema 134
Nain postavke osnovne konstrukcije

Ovim se postie pravilno kontrapunktiranje R2 prema potkanonu sa neproporcionalnim

izmenama. Osnovna konstrukcija za prethodno navedeni primer, imala bi sledei vid:

936

Komponovanje slinih primera moe se izvesti i na drugi nain: na osnovu postavljene dvoglasne imitacije i
dopisanog jo jednog glasa, uodnoavanjem prema postojeem melodijskom sadraju bila bi dopisana etvrta
deonica, sa neproporcionalnim izmenama. Pri tom, do kraja bi bio nepoznat konani rezultat, dok je
pozicioniranje tonova sa menzuralnim izmenama vie okrenuto sluaju ono se realizuje pomou proba,
uodnoavanjem. Zato, ova metoda komponovanja nije relevantna za prethodni primer, gde se svakoj noti brevis
dodaje taka, dok duina ostalih tonova ove deonice nije modifikovana.

420

Primer 296
Osnovna konstrukcija

Vertikalno-obrtajni ili neproporcionalno-menzuralno-varijabilni kontrapunkt u kombinaciji sa

pokretnim kontrapunktom, uglavnom se manifestuju u imitaciji (simultana forma njihovog
ispoljavanja). Ostale mogunosti, koje donose razliite vrste sloenog kontrapunkta, malo su
koriene. U ovom radu se otvaraju nove mogunosti raznovrsnih dvodelnih kombinacija, od
kojih mnoge nisu ni primenjene u muzici strogog stila. Njihova realizacija bila bi ostvarena
slinim nainima, ve izloenim u kontekstu prethodnih kontrapunktskih situacija.

4.3. Trodelne kombinacije

Objedinjavanje sve tri vrste sloenog kontrapunkta, retko je u renesansnoj muzikoj praksi.
Primeri takvog komponovanja pre se mogu pronai u pojedinim teorijskim radovima (bez
razmatranja naina izrade). Dalji tok rada bazirae se na analizi takvih kontrapunktskih
situacija. Bie uoeni inioci primenjenih kombinacija, izvedene kontrapunktske specifinosti
koje iz toga proizlaze i odreeni naini njihovog komponovanja.
Sprega dvostruko-pokretnog, horizontalno-obrtajnog i neproporcionalno-menzuralnovarijabilnog kontrapunkta navedena je u sledeem primeru. Muziki materijal donjeg glasa
dva puta se ponavlja u gornjem glasu, ali od kraja prema poetku (horizontalni obrtaj), pri
emu je drugaije ritmizovan (menzuralno variranje); kod drugog ponavljanja on je jo
vertikalno premeten za kvintu navie (vertikalno-pokretni kontrapaunkt):937

937

Cf. Angelo Berardi, op. cit., 29.

421

Primer 297

Dva retrogradna ponavljanja proizvode i dva izvedena spoja. Formule ovog svojevrsnog
dvojnog udvajanja, realizovanog na fonu samo jednog izlaganja melodije u donjem glasu,
mogle bi imati sledei vid: n1 Com3: (I

d; dph = 3, 2, 3

) C = 44/8, p = 8;

n2 Com4: (I v = 4; dh = -5; d; ph = 3, 1, 3, 2, 3, 3, 2) Jv = 4, Jh = -5, C = 83/4, p = 17.

Svaka nota prve polovine gornjeg glasa, prepisivana je od kraja prema poetku u donji
glas, zauzimajui po jedan takt. Nakon toga, dopisan je muziki materijal donje deonice u
prva etiri takta i slobodno menzuralno modifikovan kod pozicioniranja u gornji glas. U
narednom primeru strelicama je pokazan smer prenoenja tonova, dok su, zbog specifinog
komponovanja (uporedo realizovano sa dve strane) izostavljene pozitivne ili negativne
brojane vrednosti menzuralnih izmena:
Primer 298

Prazan prostor popunjen je uodnoavanjem tonova ve izloenog melodijskog sadraja,

prema ve postavljenoj donjoj deonici, uz vertikalno premetanje za kvintu navie
(menzuralne izmene su determinisane u odnosu na prethodno izlaganje u istom glasu, te su
sada uvedene pozitivne i negativne brojane vrednosti):
Primer 299

Sloeniji primer kombinacija razliitih izmena u imitacionoj polifoniji, moe se uoiti u

narednom primeru. Na poetku se izlae nekanonska imitacija sa vezivnim tonom, uz
vertikalni obrtaj (C = f). Potom se izmeu RR horizontalni razmak smanjuje (horizontalno422

pokretni kontrapunkt). Tema se jo pojavljuje u inverziji (Tenor I, C = a u odnosu na P), u

kanonskoj imitaciji sa izlomljenom repekusijom glasova (ime nastaje vertikalno
premetanje). P je navedena samo kako bi se uoio izvorni oblik teme, dok prvobitni i
izvedeni spoj obrazuju deonice u kanonskoj imitaciji (R1 + R2 i R2 + R3). Pored obrtajnog
kontrapunkta, ovde je sadran i dvostruko-pokretni kontrapunkt. Na osnovu sekundarnog
izvedenog spoja (onog bez vertikalnog obrtaja), dolazi se do saznanja da je Jv = -6, Jh = .
Jo jedan izvedeni spoj donosi menzuralne modifikacije (svojevrsne R4 + R5p, primer
300b). On se pojavljuje u konsekutivnoj formi izlaganja. Prema prvobitnom spoju, ovde je
Jv = 1, h = 3/4. U odnosu na P sada je C = a, pri emu je prvo izlaganje teme u izvornom, a
drugo u inverznom vidu, uz neproporcionlno-menzuralno-varijabilni kontrapunkt:
Primer 300a
ovani Pjerluii da Palestrina, Surrexit pastor bonus (motet, t. 17)

Primer 300b
ovani Pjerluii da Palestrina, Surrexit pastor bonus (motet, t. 1214)

v = -3, h = ;

v = -3; h =; ; ph = 1, 2, -1

Nastaju sledee formule izvedenih spojeva: n1 Com1: n' n'' = (R2

Jv = -6, Jh = , C = a; n2 Com4: n' n'' = (R4

v = 4

+ R5

v = -3

+ R3

Jv = 1, Jh = ; C = a, p = 2.
Izrada ovog primera bazira se na metodi osnovne konstrukcije. Poetna nekanonska
imitacija se ne uzima u razmatranje (P je navedena kao orijentir, zbog odreenja C). U realnoj
423

kontrapunktskoj fakturi verovatno je postavljena tek na kraju nakon izrade kanonske

imitacije.
Osnovna konstrukcija imae R1..., istovremeno izloenu sa R1 (vertikalni odraz).
Zbog troglasne kanonske imitacije druge vrste, pojavie se i R..., koja e prema R1... imati
odnos identian onom izmeu R2 + R3. Pored toga, zbog izlaganja drugog izvedenog spoja u
konsekutivnoj formi, u osnovnu konstrukciju se uvodi i Rp... (menzuralne izmene u
vertikalnom obrtaju). Ona je pozicionirana prema R1... na visinskoj i vremenskoj distanci koja
odgovara drugom izvedenom spoju, a ritmike modifikacije su dobijene uodnoavanjem
tonova.
Izrada osnovne konstrukcije vri se po delovima, tj. svaki odeljak R1 pozicionira se u
ostale deonice. Pri tom, pored ispravnog zvuanja R1 + R2 + R3, u odvojenim dvoglasnim
spojevima se manifestuju validne kombinacije R1... + R... i R1... + Rp...
Primer 301
Osnovna konstrukcija

Ovde su primenjene tri vrste sloenog kontrapunkta: dvostruko-pokretni, vertikalno-obrtajni i

neproporcionalno-menzuralno-varijabilni. Prvo

je izloena dvodelna kombinacija u

simultanoj formi, dok se potom, u n2 pojavljuje trodelna kombinacija u konsekutivnom vidu.

Kontrapunktski stav, u kojem se na bazi prethodno pripremljene osnovne konstrukcije,
meu raznovrsnim modifikacijama manifestuju i sve tri vrste sloenog kontrapunkta
(konsekutivna forma), moe se pronai u udbenikoj literaturi.938 Re je o nepotpunom

938

Cf. , op. cit., 109111.

424

kombinovanom kontrapunktu. Sada se koristi vei broj transformacija muzikog materijala,

to dovodi do poveavanja broja glasova osnovne konstrukcije.
Prvo se komponuje osnovni muziki materijal (A, 1); potom se, u posebnim linijskim
sistemima dopisuju njegove razliite varijante (obeleene slovom A i brojevima: 2
augmentacija, 3 retrogradacija, 4 inverzija). Na kraju se izrauje kontrapunktski glas (B,
5), koji proizvodi pravilno zvuanje prema svim varijantama A:939
Primer 302
Osnovna konstrukcija

U dve deonice (obleene sa 3 i 4) navodi se da je Jv = -14. U prvom sluaju (3) uzet je

visinski poloaj u odnosu na prvo pojavljivanje datog muzikog materijala (1). Drugi sluaj
nije u skladu sa poimanjem vertikalnog obrtaja, koji je aktuelan u ovom radu. Naime,
zastupljen je stari nain odreenja tzv. ose obrtaja, koja je definisana kao ton a (bez
odreenja tane visinske pozicije, te je, zato, verovatno i navedena problematina odrednica:
premetanje ose simetrije); na osnovu ovog tona u velikoj oktavi, protumaeno je njegovo
vertikalno premetanje za -14.
Od ovako pripremljenog i pozicioniranog muzikog materijala, vri se montaa
kompozicije. Dodati su i svojevrsni meustavovi, koji povezuju razliite kontrapunktske
kombinacije. Prvobitni spoj ini simultano zvuanje izvorne varijante vodeeg (A) i
kontrastnog glasa (B) iz osnovne konstrukcije:940

939

Cf. Ibid., 110.

Cf. Ibid., 110111. U odnosu na pravila strogog kontrapunktskog stila, kod izrade ovog primera nainjeno je
nekoliko greaka (tretman disonanci i ritam melodije). Pored toga, u primeru 303 brojevima su oznaena
vertikalna premetanja prema prvoj izloenoj kombinaciji glasova u kompoziciji (a ne prema osnovnoj
konstrukciji).
940

425

Primer 303

Izlaganje razliitih kontrapunktskih kombinacija se jasnije moe uoiti ukoliko se spojevi

deonica osnovne konstrukcije poveu strelicama i brojevima pokae redosled njihovog
pojavljivanja:
Primer 304
Osnovna konstrukcija

Uoava se pojava prvobitnog spoja tek nakon izvedenog on se pojavljuje u drugom

izlaganju. Formule e imati sledei vid: n1 Com2: (I
h = 1, p = 1 : 2; n2 Com4: I

v = -7; ; ph = -

+ II

v = -9; h = 1; 1 : 2

v = -7

+ II

v = -7

) Jv = -16,

) Jv = -14, p = -; n3 Com1:

(I + II v = -11, h = ) Jv = -11, Jh = , C = a. Ovde je trodelna kombinacija zastupljena samo

kod drugog izvedenog spoja (n2). Pri tom, kod retrogradacije nije izloen centar obrtaja, jer se
u odnosu na original ona izlae na rastojanju.

426

Trodelne kombinacije inilaca sloenog kontrapunkta uglavno se svode na

premetanja glasova, uz njihov vertikalni ili horizontalni obrtaj sa neproporcionalnim
menzuralnim variranjem. Pri tom, takve kombinacije teko su izvodljive u simultanoj formi
izlaganja (zbog harmonskih problema), ve se one dogaaju konsekutivno, nakon prvobitnog
spoja ili prethodnog izlaganja dvodelne kombinacije.

4.4. Sloena kanonska imitacija u kombinovanom kontrapunktu

Sloena kanonska imitacija sa kombinovanim kontrapunktom, retko je primenjivana u
kompozitorskoj praksi strogog stila. Komponovanje je oteano, usled mnogobrojnih
ogranienja, pa su pojedini vidovi ovakvog kontrapunktskog rada na granici praktine
izvodljivosti. S druge strane, u muziko-teorijskoj literaturi nema informacija o takvim
mogunostima komponovanja. S obzirom na veliki broj kombinacija za koje bi trebalo imati
postavljen teorijski sistem, to bi omoguilo i njihovo adekvatno tumaenje sasvim je
razumljivo izostavljanje problematike ovog aspekta sloenog kontrapunkta u teorijskim
radovima.
Ovo razmatranje je zasnovano na primerima iz kompozitorske prakse. Bie
aktuelizovan samo deo mogunosti kombinovanja raznovrsnih izmena u sloenoj kanonskoj
imitaciji, jer bi njihovo celovito obuhvatanje zauzelo veliki prostor. Pri tom, realizacija
mnogih kombinacija ne bi bila ispoljena u muzici strogog kontrapunktskog stila.
Neproporcionalne menzuralne izmene mogu imati R i ,,P u beskrajnom kanonu druge
vrste. U sledeem primeru rastezanje muzikog materijala R je postignuto poveavanjem
trajanja pojedinih tonova i dodavanjem novih (uz izostavljanje poslednje note). Kod ,,P se
manifestuje isti nain menzuralnog variranja, uz vei broj izostavljenih nota na kraju.
Zavretak Rp protee se na nekoliko delova ,,Pp (usled primenjenih modifikacija):
Primer 305
Jakob Obreht, Missa MiMi (Agnus dei II, t. 5560)

427

Pored horizontalno-pokretnog kontrapunkta, karakteristinog za beskrajni kanon druge vrste,

ovde se pojavljuju horizontalna pomeranja svojstvena neproporcionalno-menzuralnovarijabilnom kontrapunktu: (R ph =-1,-, 1, -1, -2, 2 + ,,P ph = 1, 1, -5) = -2, -3.
Izrada ovog primera slina je kao i kod ordinarnog vida beskrajnog kanona druge
vrste. Prvi ton prividnog glasa kasnije je praen dodatim, umetnutim tonom uvedenim pri
kraju Rp (zato je postavljen u zagradu), dok su ostali tonovi izloeni bez notnih vratova, poto
se njihova menzura menja zbog uodnoavanja:
Primer 306

Nepotpuno horizontalno-pokretno udvajanje kontrastnih melodija, moe sadrati i

kombinovanje razliitih vrsta sloenog kontrapunkta. Tako je, u sledeem primeru, beskrajni
kanon prve vrste izloen na fonu c.f. (horizontalno-pokretni kontrapunkt), ponovljenog u
retrogradaciji (samo prva etiri tona), pri emu je izostavljena pauza (neproporcionalnomenzuralno-varijabilni kontrapunkt):941
Primer 307
ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La (Kyrie eleison, t. 7176)

941

Retrogradno izlaganje ovde se moe protumaiti i kao inverzija, jer su ova dva preobraaja u datom kontekstu
identina, zbog specifine melodijske fizionomije osnovne deonice postupnog kretanja u istim notnim
vrednostima.

428

Kanonski deo obuhvata jedan takt, to determinie i trajanje odeljaka c.f. sloja. Meutim,
zbog pomerajue pauze, delovi retrogradnog c.f. horizontalno se premetaju za polovinu takta
u levo. Usled toga dolazi do njihovog preklapanja. Naime, izostavljanje pauze dovodi do
reorganizacije odeljaka c.f. pomeranja za polovinu takta; note iz susednih kanonskih delova
sada se integriu u nov deo c.f. Imitacioni interval je prima, usled ega nema vertikalnopokretnog kontrapunkta (jer bi, u suprotnom, komponovanje bilo gotovo neizvodljivo).
Prvobitni kontrapunktski spoj ini zvuanje P + c.f., dok su izvedene kontrapunktske
kombinacije ispoljene kod svakog ponavljanja u imitacionom sloju prema c.f. (R + c.f.,
,,P + c.f. itd.).
Horizontalno premetanje je u kanonu realizovano uvek na istom intervalu (jedan takt
u desno). Retrogradacija nastupa odmah nakon izlaganja izvornog vida c.f., pri emu bi se
ponavljanje realizovalo na poetku petog takta. Pomerajua pauza dovodi do izostavljanja
ovog ponavljanja, uz pokret segmenta c.f. za pola takta u levo. Pri tom, prvi deo ,,R ima
izvedeni spoj prema poslednjem delu c.f. (u formuli navedeno oznakom ,,RA), dok njen drugi
deo (,,RB) donosi izvedeni spoj u odnosu na retrogradno izlaganje osnovne melodije.
Navedene kontrapunktske specifinosti imaju sledee formule: n1 (R
n2 (,,P

h=2

+ c.f) Jh = 2; n3 (,,RA

h=3

h = 1

+ c.f) Jh = 3; Com 4: n4 (,,RB

+ c.f.) Jh = 1;

h=3

+ c.f

; ph =

Jh = 3, C = 5, p = ; Com 4: n5 (,,P' h = 4 + c.f ; ph = ) Jh = 4, C = 5, p = .

Izrada ovog beskrajnog kanona na c.f. podrazumeva postavku osnovne konstrukcije
kao dvostruke prividne imitacije (c.f. je imitaciono tretiran). Broj glasova fakturnog sloja koji
ini c.f. trebalo bi da odgovara broju njegovih delova. No, ovde postoji horizontalni odraz, pri
emu je pod uticajem menzuralno-varijabilnog kontrapunkta dolo do konstituisanja jo dva
dela. Na taj nain, c.f. e imati est odeljaka.
Prvo se postavlja R5... c.f. sloja u celini (sa originalnim i menzuralno-izmenjenim
retrogradnim izlaganjem), uz potonje pozicioniranje svih ostalih prividnih deonica. Svaka od
njih, u odnosu na prethodnu, postavlja se na obrnuti horizontalni interval i suprotan smer
realne imitacije.
Kod izrade beskrajnog kanona, osim u odnosu na P..., prvi deo u odvojenim spojevima
obrazuje pravilan dvoglasni kontrapunkt sa svim vertikalno pozicioniranim delovima c.f., koji
se za vreme njegovog izlaganja pojavljuju u ostalim deonicama. Komponovanje drugog dela
P, vri se tako to se formira validan troglas prema R i svakoj prividnoj deonici osim R1...,
koja u odvojenom spoju daje pravilno dvoglasno zvuanje prema P.

429

U narednom primeru, diferencijacija izmeu dva fakturna sloja jasno je uoljiva, jer su
sve deonice c.f. prividne, dok su kod kanona to realni glasovi. U osnovnoj konstrukciji
muziki materijal koji se koristi tokom komponovanja je uokviren, dok se ostatak izlae samo
zbog njegovog ispravnog pozicioniranja:
Primer 308
Osnovna konstrukcija

Izostavljanje ponavljanja tona a u kanonskom sloju, njegova zamena sa c u drugom odeljku P,

sprovedena je kako bi se prema R2 spreio nastanak paralelnih kvinti. Pored toga, izostavljen
je trei nastup prvog kanonskog dela u R, to je, takoe, uslovljeno praktinim razlozima:
moe se uoiti da e kod kombinacije R + R1... nastati loa zadrica. Nakon ovako
pripremljene osnovne konstrukcije, vri se raspodela dobijenog muzikog materijala u glasove
realne kontrapunktske fakture.
Kanonska sekvenca, kombinovana sa raznim vrstama sloenog kontrapunkta, retka je
u kompozitorskoj praksi.942 Virtuoizitet njenog komponovanja pokazan je u narednom
primeru:

942

Cf. U naoj udbenikoj literaturi, kod tzv. sekvence sa dvojnim modelom navedena je mogunost primene
inverzije. To je razmotreno u kontekstu kontrapunkta slobodnog, instrumentalnog stila. Kod komponovanja, dve
harmonske funkcije potrebno je predstaviti istim intervalom; na polovini modela glasovi se izlau u inverziji, uz
suprotan vertikalni raspored. Cf. Mirjana ivkovi, op. cit., 79. Re je, zapravo, o potpunom vertikalnoobrtajnom kontrapunktu, te kod ponavljanja nema harmonskih izmena (zato se istie navedeni nain
predstavljanja akorada istim intervalom). Pored toga, ne postoji potreba primene tehnike vertikalno-pokretnog
kontrapunkta, kako je to bilo u ordinarnom vidu takvih sekvenca, jer sada dolazi do uslovljene razmene
muzikog materijala. Njihov poloaj u zvunom prostoru odredie odabrani centar obrtaja. No, ove specifinost
se ne aktuelizuju u navedenom radu, niti se detaljnije analiziraju uslovi primene vertikalnog obrtaja.

430

Primer 309
Orlando di Laso, Motet (sine textu, t. 4654)

Ovde postoje izmene smera i intervala transponovanja (u obe deonice), kao i raznovrsne
modifikacije muzikog materijala. Pojavljuje se pet izvedenih kontrapunktskih spojeva. S
druge strane, odnosi R prema ,,P uvek su dati u vidu nekanonske imitacije sa vezivnim tonom,
to bitno olakava izradu. Zbog promene intervala imitacije, dolazi do pojave vertikalnopokretnog kontrapunkta. Uz to, zastupljene su neproporcionalne izmene trajanja tonova
(menzuralno-varijabilni kontrapunkt).
Komponovanje je mogue ostvariti uodnoavanjem tonova: promenljivost ritmike
komponente teme, moe biti sredstvo postizanja raznovrsnih varijanti kanonskog izlaganja.
Pre pozicioniranja muzikog materijala u kompoziciji, potrebno je odrediti njegovo budue
zvuanje u modifikovanim varijantama.
U sledeem primeru navedena je mogua priprema kanonske sekvence. Odvojeno su
rasporeene PP i RR; njihove kombinacije, pokazane brojevima, povezane su strelicama.
Prva pojava teme, u nizu kanonskih imitacija, ovde se uvek izlae na istoj visini, ime se
jednostavnije moe uoiti premetanje drugog glasa. Neproporcionalnim izmenama trajanja
tonova, uodnoavanjem glasova i ispitivanjem mogunosti njihovog kombinovanja,
postignuto bi bilo ispravno zvuanje u odvojenim dvoglasnim spojevima:

431

Primer 310

Kod postavke formula, ovaj primer je, s obzirom na vei broj izvedenih spojeva, jednostavnije
predstaviti intervalom koraka sekvence, uz dodavanje oznake za neproporcionalne
menzuralne izmene: Ip z = 3, (-7) -3, 2, 0, -4 + IIp z = -3, -2, 0, 3, 2. Uporeivanjem sa
visinskom pozicijom prvobitnog spoja, veliina vertikalnog premetanja za svaki izvedeni
spoj, na osnovu z, prikazana je na sledei nain:

Kombinacije razliitih modaliteta izmena, sadranih u sloenom kontrapunktu, nisu mogle

biti u potpunosti razmotrene to bi zauzelo veliki prostor ovog rada. U fokusu istraivanja
bile su prevashodno kontrapunktske situacije, pronaene u delima renesansnih kompozitora.
Prethodno postavljen teorijski sistem sloenog kontrapunkta, omoguio je tumaenje
kombinacija elemenata njegovih odvojenih vrsta. Pri tom, ve odreene uslove
432

komponovanja, svojstvene svakom pojedinanom konstituentu date kombinacije, esto je

dovoljno bilo samo objediniti.
U kompozitorskoj praksi kombinovani kontrapunkt se uglavnom manifestovao
spregom raznih naina premetanja melodija sa njihovim vertikalnim obrtajem. Zato je
takvim kontrapunktskim situacijama posveeno najvie panje. Ostale vrste obrtaja su retko
koriene ak i u svom osnovnom vidu; u kombinaciji sa drugim vrstama izmena to su
vanredno retke pojave. Uoena je primena pokretnog i menzuralno-varijabilnog kontrapunkta,
posebno u imitacionoj polifoniji. Ostale mogunosti kombinovanja su retke; neke od njih se u
muziko-teorijskim radovima navode samo kao primeri posebno sloene tehnike
komponovanja.
Ovde nije bilo intencija obuhvatnog sagledavanja svake mogue kombinacije, jer
mnoge od njih nisu imale primenu u kompozitorskoj praksi renesanse. Njihovo aktuelizovanje
bilo bi vie spekulativne prirode, usmereno prema ispitivanju potencijala kod objedinjavanja
raznolikih modifikacija u sloenom kontrapunktu. Pri tom, pristup analitikom tumaenju i
definisanju modaliteta izrade, sadrao bi metode sline onima koje su ve razmotrene u ovom
poglavlju.

433

5. Zakljuak

U ovoj disertaciji realizovano je celovito teorijsko odreenje sloenog kontrapunkta,

zasnovano na analizi kompozitorske prakse renesanse. Nauni znaaj istraivanja je u
identifikaciji i klasifikaciji razliitih vidova sloenog kontrapunkta posebno onih koji do
sada nisu teorijski odreeni, preciziranju postojeih i definisanju novih metoda analitikog
tumaenja i praktine realizacije njegovih pojavnih oblika. Kritikim sagledavanjem i
problematizovanjem dosadanjih dostignua iz ove oblasti, ostvarena je mogunost njihove
nadogradnje; rezultati ovog rada ne protivree ustanovljenim teorijskim postavkama, ve se,
zapravo, na njima temelje. Vano je i obuhvatanje dijahronog aspekta razvoja tehnike i teorije
sloenog kontrapunkta, emu je, tokom istraivanja, posveena osobita panja.
Polazite disertacije je teorija pokretnog kontrapunkta Sergeja Ivanovia Tanjejeva.
Njenim kritikim sagledavanjem i istorijskim pozicioniranjem, istraivanjem dostignua
drugih muzikih teoretiara, proverom postojeeg teorijskog aparata putem analitikog
sagledavanja primera obezbeeni su uslovi za realizaciju sopstvenog doprinosa
upotpunjavanju poimanja problematike kontrapunktskog premetanja i, na tim osnovama,
potonje postavke celokupnog teorijskog sistema sloenog kontrapunkta. Ukazano je na
terminoloke probleme u zapadnoj i naoj muziko-teorijskoj literaturi, ime je naglaena
ispravnost imenovanja koje koristi Tanjejev. Data je eksplikativna analiza istorijata tehnike
premetanja kontrapunktskih melodija obuhvatanjem razdoblja od XII do kraja XVI veka.
Kritiko sagledavanje pristupa muzikih teoretiara pitanjima problematike pokretnog
kontrapunkta, pokazalo je da na Zapadu, kao i kod nas, nema radova koji se temeljnije bave
ovim istraivanjima, to istie znaaj delatnosti Tanjejeva u razvoju kontrapunktske teorije. U
tom kontekstu, razmotreni su opte karakteristike njegove naune delatnosti, faktori koji su
uslovili bavljenje kontrapunktskom problematikom, kao i reakcije na rezultate njegovog
istraivanja pokretnog kontrapunkta.
Bitno

je

razmatranje

vertikalnog,

horizontalnog

dvostrukog

premetanja

kontrapunktskih melodija u svetlu teorijskih odreenja Tanjejeva. Analizom njegovog

analitikog aparata i formula, kao i predloenih metoda komponovanja posebno onog koje
se realizuje pomou osnovne konstrukcije dobijeni su rezultati koji su dalje korieni u svim
vrstama sloenog kontrapunkta. Ovo je od znaaja za istraivanje u celini, jer je pristup
434

pokretnom kontrapunktu koji koristi Tanjejev, dalje primenjen do kraja rada, u drugim
uslovima.
Znaajan deo disertacije ini redefinisanje pristupa kontrapunktu koji dozvoljava
udvajanje. Prema Tanjejevu, ovo je posebna oblast sloenog kontrapunkta koja se zasniva na
paralelnom kretanju u nesavrenim konsonancama. Prvi korak u formiranju novog prilaza
ovoj problematici, ishodinu taku daljeg rada ini pretpostavka postojanja horizontalnog
udvajanja koje dovodi do obrazovanja imitacije, to je aktuelizovala Juak. Na ovim
osnovama, istraena je i definisana mogunost kontrapunktskog udvajanja u svim vrstama i
podvrstama sloenog kontrapunkta. Uvedena je nova terminologija, usklaena sa novim
poimanjem umnoavanja kontrapunktskih glasova. U kontekstu pokretnog kontrapunkta, date
su poetne postavke mogunosti menifestovanja vertikalno-pokretnog, horizontalnopokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja, odreeni su njegovi potpuni i nepotpuni vidovi,
napravljena je diferencijacija prema zastupljenosti istog ili razliitog muzikog materijala.
Nadograen je sistem oznaka Tanjejeva i postavljene su formule kontrapunktskog udvajanja.
U novim uslovima, umnoavanje nee initi posebnu oblast sloenog kontrapunkta ono je,
zapravo, svojstveno svim njegovim vrstama. Tanjejev je gotovo u potpunosti definisao
udvajanje deonica u nesavrenim konsonancama u disertaciji imenovano kao vertikalnopokretno udvajanje; ono je dopunjeno novim prilazima ovoj problematici (Jevdokimova). Na
tim osnovama izvreno je tumaenje primera iz kompozitorske prakse strogog stila.
Aspekti horizontalno-pokretnog udvajanja pripadaju oblasti imitacione tehnike. Usled
simultanog zvuanja razliitih delova istog melodijskog sadraja, za kanonsku imitaciju
posebno je aktuelna povezanost sa kontrapunktskim premetanjem. Bitno je uoavanje razlike
izmeu takve imitacije kod koje principi pokretnog kontrapunkta ne moraju biti zastupljeni
a ukoliko postoje oni su tada posledini i tumaeni su kao rezultat spoljanjih uticaja od one
gde je njegova pojava uslovljena, odnosno neminovna usled karakteristika imitacionih
parametara. Za njih su u disertaciji upotrebljeni nazivi prosta kanonska imitacija i sloena
kanonska imitacija.
Kod proste kanonske imitacije, izmena vertikalnih odnosa deonica moe biti
realizovana korienjem pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta. Istaknut je problem
naina poimanja takvih kontrapunktskih situacija, odnosno mogue promene koordinate
premetanja (po horizontali, jer ne postoji kontrast glasova), pri emu je, korienjem formule
Tanjejeva, dokazana ispravnost prvobitnog tumaenja. Pitanja dvostruko-pokretnog udvajanja
aktuelizovana su analizom primera: u njemu je spoj razliitih delova proposte i risposte
435

komponovan korienjem pravila dvostrukog kontrapunkta u decimi (Jv = -9), koji

omoguava potonje dobijanje dva izvedena kontrapunktska spoja sa dvostruko-pokretnim
udvajanjem.
Poseban akcent postavljen je na metodu tri reda Skrebkova, koja je preispitana na
osnovu primera iz kompozitorske prakse renesanse. U pojedinim situacijama uoeni su
problemi, koji se odnose na potrebu transponovanja teme, to je reeno nainom koji je, u
kontekstu slobodne polifonije, koristio Tanjejev. Detektovano je obuhvatanje samo suprotnih
pokreta glasova; uoen je i nedostatak odreenja naina postizanja vie izvedenih spojeva.
Zato je u ovom radu definisana mogunost ostvarivanja pravog premetanja deonica, uz
isticanje vanosti izbora visinskog poloaja poetnog i imitacionog glasa (ona uslovljava
reperkusiju deonica u prvobitnom i izvedenom spoju, kao i veliinu prostora izmeu njih). S
druge strane, proizvoenje novih izvedenih kontrapunktskih spojeva uslovljava uvoenje
novih glasova u kontrapunktski model, za svaki dodatni vid vertikalnih modifikacija, to
dovodi do postavke etiri, pet, est redova.
Uvoenjem pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta kod oblikovanja prvobitnog
spoja, ne postoji potreba kombinovanja ve izraenih deonica iz kontrapunktskog modela
(metoda tri reda), to bitno olakava komponovanje. Uoeno je da poseban znaaj imaju
intervali imitacije, jer oni determiniu vertikalni pokazatelj (Jv), te su uvedene oznake za
njihovo obeleavanje u prvobitnom i izvedenom spoju. Na osnovu toga, postavljena je
formula za izraunavanje vrednosti pokazatelja vertikalnog premetanja (Jv = -mi ni);
pozitivna ili negativna vrednost intervala imitacije izvedenog spoja (ni) odreena je u odnosu
na usmerenost prvobitnog imitacionog nastupa. Tako je, zapravo, pored dve ve postojee
formule vertikalnog pokazatelja, kod proste kanonske imitacije postavljena i njegova trea
formula. Nove mogunosti otkrivaju se izraunavanjem jednog od tri kanonska parametra
(oba intervala imitacije i vertikalnog pokazatelja), ukoliko su poznata dva preostala. U
praktinom radu to donosi vee mogunosti komponovanja: poetni izbor imitacionih
intervala na osnovu kojih se izraunava vertikalni pokazatelj ili odabir vertikalnog pokazatelja
i jednog od intervala imitacije, uz izraunavanje preostalog, nepoznatog imitacionog inioca.
Navedena zavisnost tri veliine koje determiniu prostu kanonsku imitaciju sa vertikalnopokretnim kontrapunktom, moe biti uspeno koriena i kod kontrapunktske analize.
Prenoenjem postulata teorijskih odreenja Tanjejeva iz slobodne polifonije, u
disertaciji su razmotreni pojedini aspekti premetanja glasova po horizontalnim i dvostrukim,
dijagonalnim koordinatama, koje omoguava metoda tri reda. Komponovanje se sprovodi
436

tehnikom stubaca; izgraene su formule prividnog spoja, uz uvoenje novih oznaka, koje
pokazuju poloaj glasova po visini. (P + R...
P + R...

h = -a

h = a

, P + R

h = -a

, P + R

h = a

). Dvostruko, visinsko-vremensko premetanje, ostvaruje se pomou intervala

imitacije glasova unutar osnovne konstrukcije. Ukazano je da se pozicioniranjem proposte

kao unutranjeg glasa kontrapunktskog modela, u izvedenom spoju dogaa obrnuta
reperkusija glasova, pri emu su, i za ovakvu situaciju, postavljene formule prividnog spoja
(P + R...

h=a

, P + R...

h = -a

, P + R

h=a

, P + R

h = -a

). Produkcija veeg broja

izvedenih kontrapunktskih spojeva sa razliitim horizontalnim odnosom glasova, bazira se na

uvoenju vie risposta u osnovnu konstrukciju. U takvim okolnostima pojavljuje se
mogunost slobodnog kombinovanja redosleda izlaganja njenih kombinacija. Zapravo,
prenoenjem postulata teorije Tanjejeva u oblast koju teoretiar nije obuhvatio, ostvareno je
unifikovano poimanje pokretnog kontrapunkta u razliitim vrstama kontrapunktske fakture.
Dvoglasnu sloenu kanonsku imitaciju obuhvatno je istraio Tanjejev u disertaciji su
uvedeni i pojedini novi elementi tumaenja njene problematike. Obuhvaen je istorijat
beskrajnog kanona i kanonske sekvence. Analizom razvoja njihove teorije uoen je
nedostatak interesovanja muzikih teoretiara prema ovakvoj kanonskoj imitaciji, to je bilo
aktuelno sve do objavljivanja rada Tanjejeva. Posebno je ukazano na znaaj njegove
klasifikacije, zasnovane na vremenskim relacijama glasova (beskrajni kanon i kanonska
sekvenca prve i druge vrste). Uspostavljena je veza izmeu teorijskih odreenja Tanjejeva sa
primerima iz muzike prakse strogog stila. Nakon sagledavanja dva naina praktinog rada
na osnovu unapred zadatog intervala imitacije ili poetnog odreenja vertikalnog pokazatelja
razmotreno je komponovanje realizovano postavkom svojevrsne osnovne konstrukcije
(Simakova), kao i upotrebom metode tri reda (Skrebkov).
Specifinosti beskrajnog kanona druge vrste, sagledane su na osnovu razliitih
tumaenja (Perii, Despi, Norden, Tanjejev). Uoeno dejstvo principa horizontalnopokretnog kontrapunkta, dovelo je do reavanja problema kanonske repeticije pomou
prividnog spoja. Otkrivajui prirodu ovakve imitacije, aktuelizujui njene bitne
karakteristike, Tanjejev uspostavlja ispravan analitiki pristup ovoj problematici, do tada
nepoznat u muzikoj teoriji.
Kod dvoglasne kanonske sekvence prve vrste, utvreno je da Tanjejev zanemaruje
njen bitan parametar interval transponovanja (tzv. korak sekvence), ija povezanost sa
ostalim sekventno-kanonskim parametrima otvara nove mogunosti kod praktinog i
analitikog rada. To je prvi determinisao Skrebkov, koji, s druge strane, naruava osnovne
437

postavke u kontekstu visinskog premetanja (jer se kanonski parametri tretiraju iskljuivo kao
pozitivne veliine). Analiza ruske muziko-teorijske literature pokazala je da nije bilo
tendencija usklaivanja pristupa Skrebkova sa osnovnim postulatima teorije pokretnog
kontrapunkta Tanjejeva, ve su uoeni obrnuti procesi, odnosno njegova nadogradnja
(Mjuler). Zato je u ovom radu otklonjen navedeni problem, uz definisanje korelacija svih
kanonsko-sekventnih parametara.
Kao ishodite poslula je formula Jv = -m - n. Odreena je zavisnost veliina prvog
(m) i drugog (n) imitacionog intervala od ostalih imitacionih parmetara, uz prethodno
definisanje uslova u kojima korak sekcence (z) moe biti pozitivan ili negativan, pri emu su,
u odnosu na smer poetnog intervala imitacije i koraka sekvence, postavljene formule koje
pokazuju ovu osobenost (m + z = -z; m + z = +z; m+ z = -z; m + z = +z). Izvedena je
i uslovljenost intervala imitacije od sekventnog koraka: m = n + (-z); n = -m + (z). To je
omoguilo sprovoenje drugaijeg izraunavanja vertikalnog pokazatelja: Jv = -m + (-m z).
Redukcijom formule dolo se do jo jednog zapisa: Jv = -2m + (z), ime je otkriveno i
poreklo 2m kod Mjulerovih teorijskih uoptavanja. Uoeno je da drugi imitacioni interval i
sekventni korak (sa obrnutim znakom), odreuju vrednost vertikalnog pokazatelja:
Jv = 2n + (-z). Precizirana je uslovljenost z od oba imitaciona intervala: z = n + (-m), kao i
povezanost z sa m, n i Jv: z = Jv + 2m i z = 2n + (-Jv). Izloen je nain izraunavanja
imitacionih intervala, pomou z i Jv: m = Jv + (-z) : 2, n = Jv + (z) : 2. Odreena je
zavisnost izmeu redosleda nastupa glasova, intervala imitacije i smera koraka sekvence
(PR: m > n = z; m < n = z; PR: m > n = z; m < n = z). Konani rezultat istraivanja
kanonsko-sekventnih parametara je mogunost izraunavanja bilo koje njihove nepoznate
vrednosti, na osnovu unapred poznate dve veliine.
Drugaiji nain izrade kanonske sekvence prve vrste, postavkom osnovne konstrukcije
koja omoguava komponovanje bez potrebe korienja pravila vertikalno-pokretnog
kontrapunkta, bio je polazite odreenja nove mogunosti. Naime, utvreno je da svaki
beskrajni kanon prve vrste ima potencijal preobraaja u kanonsku sekvencu. Uoena
promenljivost visinskog poloaja njegovog drugog dela, odreena je matematikim putem
(t = -m1 + m2). Do formule se dolo na osnovu sledee zakonomernosti: visinska razlika
poetnog spoja delova beskrajnog kanona, u odnosu na njihov prvi dvoglasni nastup u
sekvenci, pokazuje i interval transpozicije. Ovde algebarska suma vertikalnih imitacionih
intervala pokazuje pomeranje delova sekvence kod prvog simultanog nastupa glasova, u
odnosu na isto mesto u beskrajnom kanonu koje predstavlja interval ija je vrednost pozitivna
438

(ukoliko je suprotan usmerenosti m2) ili negativna (kada se pravac poklapa sa onim kod m2).
Drugaiji nain pronalaenja intervala transponovanja, zasniva se na preklapanju poetnog
spoja delova A1 + B u nesekventnom i sekventnom kanonskom toku, ime nastaju paralelna
sazvuja koja odgovaraju intervalu transponovanja. Obrnute relacije, odnosno transformacija
kanonske sekvence sa parnim vertikalnim pokazateljem u beskrajni kanon ostvarena je
deljenjem njegove vrednosti sa 2 (Jv : 2), ime su izvedeni -m i -n (tj. -2m), omoguavajui,
tako, pozicioniranje muzikog materijala. S obzirom na to da se ovakvi primeri ne izrauju
iznova, pri emu ve sadre prvobitne i izvedene kombinacije glasova, u radu su novonastali
kanonski stavovi tretirani kao izvedeni spojevi vieg reda.
Na osnovu transformacija beskrajnog kanona u kanonsku sekvencu i obrnuto, stvorena
je mogunost njihovog naizmeninog izlaganja u istoj kompoziciji. Uoeno je da do sada nije
istraena mogunost promene veliine i usmerenosti sekventnog koraka izmeu karika u
jednom kanonsko-sekventnom lancu. U takvim okolnostima manifestuje se vie razliitih
izvedenih kontrapunktskih spojeva, pri emu je ispoljena promenljivost svih kanonskih
parametara (m, n, z, Jv). Kod izrade prvobitnog spoja koriste se pravila sloenog pokazatelja
vertikalnog premetanja. U radu su pomou postavljenog teorijsko-analitikog sistema,
tumaeni ovakvi primeri iz renesansne muzike prakse.
Kanonska sekvenca se moe dobiti pomou metode tri reda ili pomone sheme. U
poslednjem sluaju, odreena je i izrada beskrajnog kanona. Kao konani rezultat istraivanja
kanonske sekvence prve vrste, identifikovano je nekoliko mogunosti njenog komponovanja i
analitikog sagledavanja. Pored toga, definisanje potencijala transformacije beskrajnog
kanona u kanonsku sekvencu i obrnuto, kao i mogunosti promene smera i intervala
transpozicije glasova istog sekventnog lanca, omoguili su analizu vrlo sloenih primera, ije
specifinosti do sada nisu mogle biti u potpunosti sagledane.
Utvreno je da tumaenje kanonske sekvence druge vrste pomou prividnog spoja,
koje je dao Tanjejev, donosi nov potencijal kontrapunktskog kombinovanja. Odreen je nain
sukcesivnog izlaganja beskrajnog kanona i kanonske sekvence druge vrste (ili obrnuto), koji
su bazirani na istom muzikom materijalu, to se ostvaruje pomou dva prividna glasa. Ista
metoda komponovanja posluila je i za promenu smera intervala koraka sekvence (broj
prividnih deonica usklaen je sa brojem modifikacija ovog kanonsko-sekventnog parametra).
Posebno je ukazano na uvoenje u proces komponovanja pravila vertikalno-pokretnog
kontrapunkta, to omoguava drugaiji visinski raspored glasova kod sekventnog izlaganja
(primena pravila sloenog pokazatelja u ovom kontekstu dovodi do proveavanja broja
439

vertikalnih modifikacija). Sada korak sekvence nije isti za obe deonice; svaka e imati svoj
smer i interval premetanja. Izraunavanje vertikalnog pokazatelja sprovodi se korienjem
veliine koraka sekvence proposte (zP) i risposte (zR), koji u zbiru daju njegovu vrednost
(zP + zR = Jv). Detektovana je kontrapunktska kombinacija vieg reda (proposta i risposta
u celini), jer ona sadri prvobitne i izvedene spojeve na malom prostoru (ovo se moe
sagledati samo rekonstrukcijom kompozicionog procesa, poto prvi od njih nije sadran u
realnom notnom tekstu). Analizom primera iz kompozitorske prakse strogog stila,
istovremeno je izvrena i provera funkcionisanja pojedinih od metoda komponovanja.
Uoena je zavisnost koraka sekvence od vertikalnog pokazatelja, to je posluilo kao
polazna osnova za odreenje naina izrade sekvence izabrani Jv deli se na dva jednaka ili
nejednaka dela, koji e odrediti sekventni korak. Na osnovu ve komponovanog prvobitnog
spoja proizvode se novi izvedeni spojevi. Raznovrsne kombinacije sekventnih koraka, uz
njihove pozitivne i negativne veliine, u zbiru bi trebalo samo da odgovaraju veliini Jv.
Utvreno je da izlaganje ovakvog sekventnog lanca od tri i vie karika (model se tretira kao
prva karika), kod komponovanja uslovljava upotrebu pravila sloenog vertikalnog pokazatelja
svaka naredna transpozicija ima nov Jv, to je uslovljeno novim vrednostima koraka
sekvence u odnosu na prvobitni spoj. Odreenje pokazatelja vertikalnog premetanja
produenjem sekvence za jo jednu kariku, vri se mnoenjem postojeeg Jv sa 2, naredna
karika implicira mnoenje poetnog Jv sa 3 itd. Proizvoenje veeg broja sekventnih
izlaganja ostvaruje se ponavljanjem poetnog spoja proposte i risposte, gde naredna karika
ima prvobitni interval imitacije (prvo n, potom m), to uslovljava upotrebu pravila datog Jv i
kod izrade prividnog spoja.
U

disertaciji

su

istraeni

modaliteti

proizvoenja

veeg

broja

izvedenih

kontrapunktskih spojeva, promenom horizontalnih relacija deonica metodom osnovne

konstrukcije. Definisan je nain postizanja suavanja prostora izmeu glasova, obrnutim
kombinacijama

konstituenata

prethodno

postavljenog

kontrapunktskog

modela

(P + R2, P + R1). Promena imitacionog intervala kod horizontalnih modifikacija ostvaruje se

uvoenjem etvrtog glasa u kontrapunktski model (imitacija simultanog vida prema deonici
koja e imati premetanje) ili primenom pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta. Nov
potencijal osnovne konstrukcije, otkriva se njenim izlagajem tokom kompozicije, ukoliko se
prethodno obezbedi ispravno zvuanje svih njenih glasova.
Aktuelizovano je dvostruko-pokretno udvajanje vertikalno umnoavanje jednog ili
oba glasa kanonskog stava, dodatnom primenom pravila komponovanja vertikalno-pokretnog
440

udvajanja. Ukazano je da se uvoenje ovakve mogunosti ne razlikuje u odnosu na slobodnu

polifoniju, ili prostu kanonsku imitaciju.
Naini poimanja i izrade kanonskog troglasa, svojevrsnog utrostruenja istih
melodija, sagledani su na podlozi teorije Tanjejeva, dopunjeni definisanjem onih njegovih
aspekata, koji do sada nisu dovoljno izueni. Izloen je i krtiki osvrt na stavove drugih
muzikih teoretiara od renesanse do naih dana koji je pokazao nerazraenost ove
problematike u njihovim radovima. U kontekstu kanonske imitacije prve vrste, na primeru
muzike prakse strogog stila ispitana je analitika metoda Tanjejeva. Sprovedena je dalja
razrada poimanja problematike troglasne kanonske imitacije. Naime, ustanovljeno je da
razliiti intervali imitacije u sumi mogu doneti istu vrednost vertikalnog pokazatelja, ime je
omogueno proizvoenje novih kanona, na osnovu ve postojeih (prvobitni i izvedeni
spojevi vieg reda). Ispitana je i mogunost zamene imitacionih intervala izmeu razliitih
kontrapunktskih spojeva. Bitno je istraivanje naina pretvaranja izlomljene reperkusije
glasova u pravolinijsku, kada imitacioni troglas ima manje od tri dela, jer se tada izmeu
proposte i druge risposte (P + R2) konstituie nekanonska imitacija. Polazei od ove
osobenosti, odreen je nain dobijanja novog izvedenog spoja vieg reda sa Jv = 0,
uzimanjem vrednosti i usmerenosti jednog od bilo koja dva imitaciona intervala iz prvobitnog
kanonskog stava, na osnovu ega se realizuje monointervalska pravolinijska imitacija.
Postulati teorije Tanjejeva posluili su kao kljuni oslonac i kod nadogradnje teorije
troglasne kanonske imitacije druge vrste. Definisan je nain dobijanja izvedenog spoja vieg
reda, zamenom mesta prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja iz osnovne
konstrukcije, to dovodi do modifikacija visinskog i vremenskog imitacionog intervala.
Kod realizacije dvostruko-pokretnog udvajanja, utvreno je da nema bitnijih razlika u
odnosu na ve razmotrene naine takvog kontrapunktskog rada: dodatnim uvoenjem
dvostrukog kontrapunkta mogue je ostvariti i vertikalno-pokretno udvajanje. S druge strane,
ako se u osnovnu konstrukciju uvede projekcija glasa predvienog za vertikalno dupliranje
(imitacija simultanog vida), nije potrebno koristiti pravila vertikalnog pokazatelja. Posebno je
bitno istraivanje postavke osnovne konstrukcije, koja omoguava izradu prvobitnog spoja
vieg reda, na osnovu ega se dobijaju dve izvedene kontrapunktske kombinacije: proste
dvoglasne kanonske imitacije sa vertikalno-pokretnim udvajanjem i kanonskog troglasa sa
vertikalnim umnoavanjem. Ovakav kontrapunktski rad do sada nije aktuelizovan u muzikoj
teoriji, iako postoje primeri njegove primene u muzikoj praksi renesanse.

441

U disertaciji su obuhvaeni razliiti aspekti potpunog i nepotputnog horizontalnopokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja razliitih melodija. Kod nepotpunog horizontalnopokretnog udvajanja poseban akcent je postavljen na istraivanje problematike imitacije na
kantus firmus (c.f.) Eksplikativna analiza njenih teorijskih odreenja pokazala je nedostatak
temeljnijeg pristupa ovoj problematici. U radu je istraivanje usmereno ka definisanju rada sa
c.f. uvoenjem nekanonske imitacije, dvoglasnog beskrajnog kanona, kanonske sekvence,
dvostrukog udvajanja. U zavisnosti od odabranih parametara u ovakvim situacijama postoje
neki od vidova pokretnog kontrapunkta. Metoda komponovanja fuge na kantus firmus
Simakove, posluila je kao polazna taka za tumaenje aspekata nepotputnog horizontalnopokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja razliitog muzikog materijala onih koji do sada
nisu bili u analitikom fokusu muzikih teoretiara. U ovom radu c.f. je ire tretiran on je i
deo zadate melodijske linije povezane sa specifinostima prethodnog kontrapunktskog toka
(prelazi izmeu imitaciono koncipiranih odseka muzike forme, gde se na fonu risposte
prethodnog uvodi imitacija novog tematskog materijala).
Utvreno je da kod nekanonske imitacije na c.f. nee biti njegovog simultanog
zvuanja sa obe imitacione deonice, ve e se obrazovati dve dvoglasne kombinacije glasova
(P + c.f., R + c.f.). Pri tom, osnovna konstrukcija se postavlja kao troglas, pri emu se
pojavljuje isti broj deonica kao i u realnom zvuanju, ali sa drugaijom funkcijom. Pomou
prethodne postavke prividne imitacije c.f., komponuje se proposta budue realne imitacije
(dakle, ona nema svoju rispostu u osnovnoj konstrukciji). Ako se ovakav kontrapunktski
model oformi kao pravilan troglasni stav, moe se izloiti u daljem toku kompozicije,
donosei kvalitativno novo zvuanje manifestovano imitacionim tretmanom c.f. Definisan je
nain prevazilaenja uticaja pokretnog kontrapunkta kada su kod nastupa risposte, u deonici
c.f. isti melodijski obrti kao i tokom izlaganja proposte, uz odabir prime kao imitacionog
intervala. S druge strane, ponavljanje ve izloene imitacije, koja kontrapunktira prema
drugim segmentima osnovne melodije, tretirano je kao izvedeni spoj vieg reda. Precizirani
su naini komponovanja ovakvih sloenih kontrapunktskih situacija (metoda osnovne
konstrukcije), uz uoavanje potrebe pojednostavljivanja kontrapunktskih parametara.
Kontrapunktiranje dvoglasnog beskrajnog kanona prve vrste na c.f. ostvareno je
pomou osnovne konstrukcije (dvostruka prividna imitacija). Redukcijom njenih elemenata,
odnosno izostavljanjem delova koji se ponavljaju, dolo se do mogunosti korienja
kontrastne polifonije za potonje izvoenje imitacije. Izlaganje beskrajnog kanona tokom etiri
odeljka c.f. bitno uslonjava komponovanje, te se u praksi i ovde javlja potreba
442

pojednostavljivanja kontrapunktskih parametara. S druge strane, beskrajni kanon druge vrste

na c.f. ima vei broj kanonskih delova koji kontrapunktiraju razliitim odeljcima c.f., zbog
ega je komponovanje posebno sloeno. Iz tog razloga, fokus razmatranja je postavljen na
istraivanje mogunosti simplifikovanja elemenata osnovne konstrukcije.
Komponovanje kanonske sekvence prve i druge vrste na c.f. vri se tehnikom
stubaca, uz transponovanje segmenata c.f. kod njihovog pozicioniranja u osnovnu
konstrukciju. Mogunost njene redukcije i ovde je uoena. Analiza primera iz muzike prakse
pokazala je ispoljene tendencije kompozitora ka uproavanju kanonsko-sekventnih
parametara (time je olakano komponovanje). Nepotpuno dvostruko-pokretno udvajanje
donosi jo vee potekoe, te je, zato, razmatranje ove problematike usmereno ka
mogunostima simplifikacije komponovanja. Uoeni su faktori koji su omoguili
komponovanje izloenih primera, uz postavku osnovnih konstrukcija.
Kljuni oslonac kod razumevanja potpunog horizontalno-pokretnog udvajanja
razliitih melodija dvostrukog kanona, pruilo je istraivanje Bogatirjeva. Rezultati
njegovog rada, preneseni u kontekst kontrapunkta strogog stila, primenjeni su i kod analize
primera. Na takvoj podlozi ispitana je mogunost proizvoenja novih, neistraenih
kontrapunktskih kombinacija. Analizom drugih muziko-teorijskih radova, uoen je
nedostatak aktuelizovanja kontrapunktskih specifinosti dvostruke imitacije. U disertaciji je
prvo istraena jednostavnija forma ispoljavanja ovakve vrste udvajanja dvostruka prirodna
imitacija, koja do sada nije bila predmet interesovanja muzikih teoretiara.
Izmene prvobitnih vertikalnih pozicija dve teme koje se izlau u razliitim
kontrapunktskim deonicama, podrazmeva primenu pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta
(isto je i kod udvajanje jedne ili obe kontrapunktske deonice u nesavrenim konsonancama),
dok se horizontalno-pokretni i dvostruko-pokretni kontrapunkt i ovde realizuju pomou
metode osnovne konstrukcije. Tema sada ne nastaje u procesu imitacionog razvoja, ve je,
uglavnom, svojom prvom pojavom prezentovana u potpunom vidu. Uspostavljanje
kontrastnog tematizma u simultanom izlaganju, moe se uoiti u zrelom periodu razvoja
renesansne polifonije, te je, zato, istraivanje ove problematike bazirano na primerima iz
Palestrininog stvaralakog opusa. Iako je evidentna slinost sa slobodnom polifonijom, kod
realizacije izvedenog spoja mogu se manifestovati odreene bitne osobenosti. Ukoliko postoji
vei broj izvedenih kontrapunktskih spojeva, viestruko ponavljanje tema obino je praeno
njihovom razliitom dispozicijom u zvunom prostoru. Pored toga, kada dve teme nisu
srazmerne po duini, uoeno je sprovoenje ponavljanja krae teme, koja prema duoj menja
443

horizontalne i vertikalne odnose. U radu je postavljen analitiki okvir za tumaenje ovakvih

primera i odreeni su naini njihove izrade.
S druge strane, Bogatirjev je, sledei pristup Tanjejeva, napravio diferencijaciju
izmeu dve vrste dvostrukog kanona, u zavisnosti od identinog ili razliitog vremenskog
razmaka izmeu proposte i risposte kanonskih slojeva. U kontekstu dvostruke kanonske
imitacije prve vrste, razmotrena su ova teorijska dostignua i na primerima su ispitane
predloene metode analize i komponovanja. Uoena je bitna osobenost, koja do sada nije
aktuelizovana imitacioni intervali oba kanonska sloja determiniu vrednost vertikalnog
pokazatelja. Na temelju ove injenice, konstituisana je formula, koja donosi jo jedan nain
izraunavanja vertikanog pokazatelja: Jv = -mi + (ni). Uspostavljene su korelacije izmeu
njenih inilaca, izvoenjem novih formula, ime je omogueno izraunavanje jednog
nepoznatog kanonskog parametra na osnovu poznatih vrednosti preostala dva: mi + Jv = ni;
mi = ni + (-Jv). Nain izrade dvostruke kanonske imitacije druge vrste Bogatirjev realizuje
putem konstituisanja prvobitnog prividnog spoja. Predloeni modalitet komponovanja
ispitan je izradom primera, ime je potvreno funkcionisanje teorijskih stavova u kontekstu
kontrapunkta strogog stila.
Isto je uinjeno i kod dvostrukog beskrajnog kanona prve i druge vrste. Bogatirjev je
istraio samo situacije u kojima je poetni nastup glasova realizovan poput ordinarne
kanonske imitacije prve vrste, dok su usled pojave velikog broja pravila komponovanja
zanemarene specifinosti beskrajnog kanona koji do momenta ponavljanja ima horizontalno
rastojanje nastupa glasova, identino dvostrukoj kanonskoj imitaciji druge vrste. U takvim
situacijama bi, zapravo, trebalo uvesti vei broj prividnih glasova, to je u disertaciji takoe
istraeno. Na ovim osnovama odreen je nain tumaenja i izrade dva beskrajna kanona u
simultanom zvuanju, sa razliitim brojem delova. Analiza primera pokazala je primenu
postupaka uvedenih s ciljem pojednostavljivanja komponovanja.
Istraene su vrlo sloene kontrapunktske situacije, nastale kombinovanjem beskrajnog
kanona i kanonske sekvence prve vrste, ili dve takve sekvence sa razliitim sekventnim
koracima. Utvreno je da se tada dodatno manifestuju promene uzajamnih odnosa glasova
kod svakog sekventnog premetanja, pri emu je od velike vanosti broj ponavljanja.
Odreeni su modaliteti izrade. Dalje uslonjavanje kanonsko-sekventnog toka (npr.
kombinovanjem razliitih sekventnih koraka), dovodi do nereivih problema u praktinom
radu. Aktuelizovane su pojedine kontrapunktske situacije koje nastaju kombinovanjem
kanonsko-sekventnih slojeva. Tako, kada se simultano izlau dve kanonske sekvence
444

razliitih vrsta, utvreno je da se zbog ponavljanja i nejednakog broja delova, pojavljuju

izvedeni spojevi izmeu njihovih odeljaka. Komponovanje se realizuje poetnom postavkom
dvoglasne kanonske sekvence prve vrste (korienjem pravila datog vertikalnog pokazatelja).
Pored toga, zakonomernosti vertikalno-pokretnog kontrapunkta uvode se izmeu obe proposte
(izvedeni spoj manifestuje se kombinacijom njihovih risposta). Ustanovljen je nain
izraunavanja vertikalnog pokazatelja (Jv = m1 + m2). Pravilno kontrapunktiranje preostalog
kanonsko-sekventnog sloja obezbeuje osnovna konstrukcija.
Kada jedan kanonski sloj ima neparan, a drugi paran broj odeljaka, kod komponovanja
je uoena neophodnost pojednostavljivanja kanonsko-sekventnih parametara. Ona se
manifestuje upotrebom istog intervala imitacije, sekventnog koraka i horizontalnog rastojanja
deonica u oba kanonska sloja (m1 = m2, z1 = z2, a = b). Uz to, na mestima kod kojih je
komponovanje posebno oteano, uvode se pauze, to privremeno smanjuje broj glasova.
Detektovana je pojava vertikalno-pokretnog kontrapunkta, uz preciziranje naina dobijanja
vertikalnog pokazatelja i postavke prividnih glasova u osnovnu konstrukciju. Pitanja
kombinacije kanonske sekvence sa beskrajnim kanonom prve ili druge vrste, aktuelizovana su
sagledavanjem potencijalnih ogranienja, koja bi se pojavila kod komponovanja. Usled
promene uzajamnih odnosa kod svakog ponavljanja sekvence, posebno vertikalnih
premetanja posebno za svaki fakturni sloj, zakljueno je da je u takvim okolnostima
onemoguen praktian rad.
Potpuno dvostruko-pokretno udvajanje gotovo da se ne moe pronai u muzikoj
praksi renesansne epohe, jer se manifestuje izuzetna sloenost komponovanja (dodatkom
vertikalnog umnoavanja svim deonicama potpunog horizontalno-pokretnog udvajanja,
nastaje osmoglasni kontrapunktski stav). Zato je nepotpuno dvostruko-pokretno udvajanje
praktinije, jer se zasniva na uvoenju dodatnih pravila komponovanja, koja su relevantna
kod vertikalnog dupliranja samo odreenog glasa.
Ovim istraivanjem pokretnog udvajanja, identifikovano je brisanje granice izmeu
imitacione i slobodne polifonije. Naime, u osnovi primera je kontrastni muziki materijal,
samo umnoen po razliitim koordinatama. Pored toga, pojedine osnovne konstrukcije nisu
sadrale imitaciju; ona je konstituisana naknadno, montaom ve proizvedenog muzikog
materijala.
U disertaciji je sprovedeno obuhvatno istraivanje obrtajnog kontrapunkta; izgraen je
analitiki okvir za njegovo tumaenje i definisani su naini praktine realizacije njegovih
razliitih vidova. Postavka problematike obrtaja u sloenom kontrapunktu, koju je na
445

elementarnom nivou samo u formi osnovnih informacija izloio Tanjejev, posluila je kao
polazna taka rada. Sagledani su terminoloki problemi. Uspostavljena je veza izmeu
tumaenja obrtaja u matematici i muzici. Zakonomernosti uoene simetrije, ispitane na
primeru melodije, prenesene su u kontekst kontrapunktske fakture, odnosno sloenog
kontrapunkta (obrtaj oko horizontalne, vertikalne i dvostruke ose).
U muzikoj teoriji se tumaenje ose i centra obrtaja esto poistoveuje, to je dovelo
do potrebe preciziranja znaenja ova dva pojma. U ovom radu takav centar se tretira kao
mesto kroz koje se sprovodi prava, pri emu se sa obe strane i na jednakom rastojanju od
prave nalaze isti tonovi melodije. Kod obrtaja oko horizontalne ose, to moe biti ton sa jasno
odreenom visinom. S druge strane, obrtaj oko vertikalne ose ima sredite pozicionirano na
odreenom mestu u horizontalnom prostoru. Potpuna simetrija ovde podrazumeva
ponavljanje tona; ukoliko ono izostaje, smatra se da je latentno prisutno, skriveno ligaturom.
Ustanovljeni su naini obeleavanja centra, uz uvoenje simbola koji pokazuju vid obrtaja.
Sagledana je primena ovakve vrste preobraaja melodije u kompozitorskoj praksi od
srednjeg veka do kraja renesanse. Odreene su kljune etape u procesu razvoja njegove
teorije. Dolo se do saznanja da su kontrapunktski aspekti obrtaja parcijalno istraeni
(Bogatirjev, Reetnjak), bez tendencija obuhvatanja obrtajnog kontrapunkta kao celovitog
teorijskog sistema.
Posebno je izueno vertikalno-obrtajno udvajanje (vertikalni odraz). Definisana je
metoda komponovanja samo jednog glasa, prethodnim odreenjem centra obrtaja i
izvoenjem buduih harmonskih intervala (q = 2m, q = m1 + m2). U kontekstu dvoglasnog
vertikalno-obrtajnog kontrapunkta, postavljene su formule izvedenog spoja i odreena su
pravila komponovanja (tretman melodijskih i harmonskih intervala). Na osnovu primera iz
renesansne muzike prakse, ispitana je mogunost poimanja policentrinosti odreenih
specifinih kontrapunktskih situacija. Uz definisanje metode izraunavanja intervala
vertikalnog premetanja i sagledavanjem procesa komponovanja, dokazano je da bi kod
dvoglasnog vertikalno-obrtajnog kontrapunkta uvek trebalo posmatrati jedan centar obrtaja za
oba glasa; ukoliko se pojavljuje mogunost izvoenja vie centara, onda je to produkt
delovanja vertikalno-pokretnog kontrapunkta.
Kritiki su razmotrena teorijska odreenja nepotpunog vertikalnog obrtaja iz
perspektive teorije Bogatirjeva. Komponovanje zasnovano na formiranju osnovne
konstrukcije, postavljeno je u kontekst kontrapunkta strogog stila i provereno na primeru.
Druga metoda praktinog rada, zasnovana na vezi i uzajamnoj uslovljenosti odreenih
446

parametara muzikog toka izuzetno komplikuje komponovanje, te je zakljueno da ona pre

moe biti primenjena kod analize.
U imitacionoj fakturi vertikalno-obrtajni kontrapunkt ne donosi nove kontrapunktske
specifinosti u odnosu na slobodnu polifoniju. Nain dobijanja razliitih izvedenih spojeva,
pomou naizmenine pojave proposte i risposte u vertikalnom obrtaju tokom istog
imitacionog stava, uslovljava postavku osnovne konstrukcije sa njihovim vertikalnim
odrazima. Vertikalno-obrtajni kontrapunkt simultanog vida, karakteristian za troglasnu
kanonsku imitaciju, ima jednu ili obe risposte u inverziji. Za ovakve kontrapunktske situacije
preciziran je modalitet postavke modela buduih kontrapunktakih odnosa.
Kod beskrajnog kanona prve vrste odreena su dva naina manifestovanja vertikalnog
obrtaja: risposta donosi prethodno izloen muziki materijal u inverziji ili doslovno ponavlja
propostu, koja se naizmenino izlae u originalnom i inverznom obliku. Ustanovljeno je da se
u prvom sluaju deo B komponuje prema A1 po pravilima vertikalno-obrtajnog kontrapunkta,
dok se kod drugog vida ovakvog beskrajnog kanona uvodi prividni glas (projekciona
metoda komponovanja), to je ispitano izradom primera.
U ovoj disertaciji istraena su svojstva horizontalno-obrtajnog i dvostruko-obrtajnog
kontrapunkta. Posle sagledavanja muziko-teorijske literature koja se bavi ovim pitanjima,
ukazano je na ideju obratnog kretanja u poeziji i prozi kod palindroma. U muzici se ova
odrednica moe primeniti za retrogradaciju, ukoliko joj prethodi original. Tako je mogue
koncipirati samo jedan glas, celokupnu fakturu kompozicije ili samo njen deo. Neophodno je
neposredno retrogradno ponavljanje muzikog materijala.
Postavljene su formule izvedenog spoja i odreena pravila komponovanja za
horizontalno-obrtajni kontrapunkt u neimitacionom dvoglasu. Usled promena prostornovremenskih parametara muzikog toka, manifestuje se drugaiji zvuni rezultat izvedenog
spoja. Zato su precizirani naini ouvanja srodnosti izvedene kontrapunktske varijante u
odnosu na prvobitno izlaganje duom primenom istih notnih vrednosti, uvoenjem sinkopa,
korienjem tzv. neobrtajnog ritma. Definisane su dve metode izrade potpunog
horizontalno-obrtajnog kontrapunkta. Prva podrazumeva prethodno planiranje duine
kontrapunktskog stava i retrogradno prepisivanje svakog njegovog oformljenog segmenta
od kraja izvedenog spoja prema centralnom odeljku. Druga metoda se zasniva na
komponovanju od poslednje note prema poetnoj (u skladu sa prirodom retrogradacije). Za
praktinu realizaciju nepotpunog dvoglasnog horizontalno-obrtajnog kontrapunkta, odreen je
nain postavke osnovne konstrukcije (prividni raji kanon na primi sa nultom vremenskom
447

distancom, uz potonje dopisivanje slobodnog kontrapunktskog glasa). Uoena je mogunost

produkcije novih izvedenih spojeva, ukoliko se osnovna konstrukcija oformi kao pravilan
troglas.
Posebna panja posveena je razmatranju horizontalno-obrtajnog udvajanja (rajeg
kanona). Detektovana su dva njegova pojavna oblika: sa istovremenim nastupom proposte i
risposte u retrogradaciji (P i R) i njihovim vremenskim kanjenjem. Nain komponovanja
prvog vida horizontalno-obrtajnog udvajanja zasniva se na postavci prvobitnog spoja, te
proizvoenja

izvedene

kombinacije

retrogradaciji.

Uporeivanjem

sa

potpunim

horizontalno-obrtajnim kontrapunktom u neimitacionoj polifoniji, zakljueno je da razlika

postoji samo u vertikalnoj zameni mesta muzikog materijala glasova kod ponavljanja. Za
razliku od ustanovljenih naina tumaenja rajeg kanona, u ovom radu on je prvi put
postavljen u kontekst sloenog kontrapuntka. Problematika retrogradne imitacije u kojoj
postoji vremensko kanjenje risposte u odnosu na propostu, do sada nije aktuelizovana.
Identifikovana je vanost broja kanonskih delova. Naime, nain kontrapunktiranja nee biti
isti kod parnog i nepranog broja odeljaka. U prvom sluaju, postoji potreba reavanja
problema postavke horizontalnog odraza centralnog kanonskog dela. Nain njegove
realizacije, definisan u ovom radu, podrazumeva komponovanje samo prve polovine odeljka,
kao dvoglasa, nakon ega sledi razmena muzikog materijala izmeu deonica, od kraja prema
poetku, to proizvodi njegovu drugu polovinu. Precizirana su i tri mogua redosleda izrade
delova oko centralnog odraza. Kada postoji neparan broj odeljaka, nee biti navedenog
problema (metoda komponovanja je identina onoj koja se primenjuje kod prvog vida raje
kanonske imitacije).
Vodea deonica moe biti palindrom, pri emu centar obrtaja nee biti na istom mestu
u oba glasa (usled kanjenja druge deonice, osa obrtaja vie nije vertikalno postavljena, ve
je dijagonalna). Sada svaki glas ima svoj centar obrtaja; kada se oduzmu njihovi brojani
pokazatelji (pokazatelj nieg glasa od pokazatelja vieg glasa), kao razlika dobija se
vremenski interval imitacije (IIC - IC = h), koji moe biti pozitivan ili negativan broj.
Uspostavljanem veze sa odreenjem Tanjejeva u horizontalno-pokretnom kontrapunktu,
dobijeni rezultat pokazae i reperkusiju glasova. Metoda komponovanja ovakve kanonske
imitacije podrazumeva uvoenje dva prividna glasa (obezbeuju da centralni odeljak kod prve
pojave u proposti pravilno kontrapunktira prema datom odeljku u risposti, potom i prema
svom horizontalnom odrazu). U situaciji kada imitacija donosi retrogradnu varijantu vodee
deonice, specifinosti kontrapunktiranja i ovde zavise od parnog ili neparnog broja kanonskih
448

delova. U prvom sluaju, detektovana je pojava kombinacija odeljaka koje nemaju svoj
adekvatan prvobitni spoj; reavanje ovog problema realizovano je pomou osobenog
redosleda rada (komponovanje na preskok) i uz uvoenje prividnog glasa. Drugi sluaj ima
odraze istih delova i nove kombinacije ve postavljenih odeljaka, to stvara potrebu
postavke veeg broja prividnih glasova. Zakljueno je da su ovo samo mogunosti izvedene iz
postavljenog teorijskog sistema, dok je praktina primena ovakvog kontrapunktskog rada
gotovo zanemarljiva. Ukazano je na jo jedan od moguih naina manifestovanja udvajanja
kada je poslednji kanonski deo u proposti-palindromu dvostruko krai u odnosu na ostale
delove. Razmotreno je pet naina manifestovanja takvog kanonskog stava (komponovanje je
slino prethodno istraenim situacijama).
Zakljueno je da renesansna muzika sadri mali deo mogunosti koje prua
horizontalni obrtaj. Veina navedenih kontrapunktskih situacija, razmotrenih u kontekstu
horizontalno-obrtajnog udvajanja, ne moe se pronai u stvaralatvu kompozitora tog
vremena.
Rezultati istraivanja dvostruko-obrtajnog kontrapunkta pokazuju da je po nainu
poimanja i izrade on gotovo identian horizontalno-obrtajnom kontrapunktu. Izloeni su
modaliteti izgradnje formula izvedenog spoja i aktuelizovana su pravila komponovanja.
Potpun dvostruko-obrtajni kontrapunkt sa neposrednim izlaganjem prvobitnog i izvedenog
kontrapunktskog spoja, tretiran je kao inverzno-retrogradna kanonska imitacija (dvostrukoobrtajno udvajanje). Kod komponovanja objedinjena su pravila vertikalno-obrtajnog i
horizontalno-obrtajnog kontrapunkta. Odreena su dva njegova pojavna oblika: dijagonalni
odraz (istovremeno izlaganje originalne i obrnute melodije) i vremensko kanjenje
imitacionog glasa (R u odnosu na P). U prvom sluaju postoji potencijal izlaganja jo dva
izvedena spoja: samo sa inverzijom i odvojeno sa retrogradacijom (svojevrsni sekundarni
izvedeni spojevi), to je ispitano na primeru. S druge strane, kod vremenskog kanjenja
risposte uoene su kombinacije kanonskih delova koje su iste kao kod horizontalno-obrtajnog
kontrapunkta. Praktina realizacija nepotpunog dvostruko-obrtajnog kontrapunkta vri se
postavkom osnovne konstrukcije. Uoeno je da su primeri navedenih kontrapunktskih
situacija izloeni uglavnom u teorijskim traktatima i udbenicima, zarad demonstracije
sloenih vetina komponovanja, bez obrazloenja naina izrade, te je istraen nain
komponovanja jednog takvog rotacionog palindroma.
Uoen je nov vid inverzno-retrogradnog ponavljanja, svojevrsni dvostruko-obrtajni
kontrapunkt druge vrste: u izvedenom kontrapunktskom spoju jedan glas je izloen u
449

inverziji, dok drugi ima retrogradaciju. Za izradu ovakvog kontrapunktskog stava posluila je
metoda osnovne konstrukcije, oformljena kao prividni dvostruki kanon sa inverznom i rajom
imitacijom na nultoj vremenskoj distanci.
Uspostavljanjem veze sa metodama koje je Tanjejev postavio u svom radu, predloen
je nov pristup problematici obrtaja, sada postavljenog u kontekst sloenog kontrapunkta. Kao
konani rezultat istraivanja, identifikovani vidovi obrtajnog kontrapunkta dobili su svoje
teorijsko utemeljenje, uz mogunost praktine realizacije. Mnogi od njih do danas ak nisu ni
primenjeni u muzikoj praksi.
Vaan deo disertacije ini ispitivanje menzuralnog variranja melodija u kontekstu
sloenog kontrapunkta. Naime, nepostojanje teorije ovakvog kontrapunktskog rada, dovelo je
do potrebe postavke svih njegovih inilaca: odreenja imenovanja, definisanja naina
ritmikog variranja, uvoenja simbola obeleavanja nastalih izmena i konstituisanja formula
izvedenog spoja, izvoenja pravila komponovanja. Naini menzuralnog variranja, sagledani
na podlozi preobraaja jedne melodije, potom su postavljeni u kontekst kontrapunktske
fakture tretirani kao sredstvo proizvoenja prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja.
Ukazano je na uticaj horizontalno-pokretnog kontrapunkta, koji se ovde manifestuje na
drugaiji nain u odnosu na ranije razmotrene situacije: sada nema premetanja celovite
melodije, ve promene nastaju unutar nje, usled modifikacija horizontalnih relacija tonova.
Polazna taka istraivanja je poseban vid horizontalno-pokretnog kontrapunkta, kojeg
je Tanjejev imenovao kao kontrapunkt sa pauzama i bez pauza. Povezan upravo sa
izmenama duine kontrapunktske melodije, u disertaciji je on tretiran kao jedan od oblika
manifestovanja menzuralno-varijabilnog kontrapunkta. Uspostavljanje veze sa teorijom
Tanjejeva, usmerilo je dalji tok rada prema sagledavanju uslova pod kojima se izostavljaju
pauze, kao i naina poimanja pozitivnih i negativnih pokreta segmenata melodije. Uoeno je
da Tanjejev nije istraio drugaiji vid ovakvog kontrapunktskog rada obrazovanje
izvedenog spoja pomou uvoenja pauza. Pored toga, utvren je jo jedan mogui inilac
menzuralnih izmena pomerajua nota; njeno trajanje se menja, ona se izostavlja ili uvodi
tokom izvedenog spoja. Kao ishodite uzeti su, dakle, postulati teorije Tanjejeva, koji su ovde
nadograeni. Izostavljanje pauza prethodno izraenog kontrapunktskog stava vie ne ini deo
horizontalno-pokretnog kontrapunkta, ve je to osnova odvojene vrste sloenog kontrapunkta.
Sagledan je proces kristalizacije principa merenja duine tonova u kompozitorskoj
praksi od srednjeg veka do kraja renesanse. Obuhvaen je razvoj muziko-teorijske misli
usmerene ka istraivanju problematike menzurisane muzike, posebno dananja poimanja
450

pitanja menzuralnog variranja u kontekstu sloenog kontrapunkta, koja su analizirana u

radovima ruskih muzikih teoretiara (na Zapadu, kao i kod nas, ne postoje istraivanja
ovakvog kontrapunktskog rada). Izvedeni zakljuci ukazuju na obuhvatanje samo
augmentacije i diminucije u navedenom kontekstu, bez razrade teorijskih postavki, definisanja
naina komponovanja, jedinstvene terminologije i unifikovanog pristupa. Pri tom, u
razmotrenim teorijskim radovima nisu aktuelizovane ni neproporcionalne menzuralne izmene.
Istraivanje menzuralno-varijabilnog kontrapunkta prvo je postavljeno u kontekst
udvajanja. Istovremenim izlaganjem originalne melodije i njene varijante u proporciji, nastaje
proporcionalni kanon. Zbog nulte vremenske distance nastupa glasova, uoen je problem
mesta pozicioniranja risposte i oblika u kojem se ona izlae. Analizom procesa
komponovanja, dolo se do zakljuka da je imitacija uvek u augmentaciji (komponovanje
proposte obavlja se u onom glasu koji ima krae note). Preciziran je nain izrade udvajanja sa
neproporcionalnim izmenama trajanja tonova. Delovi ovakve svojevrsne imitacije nee biti
iste duine; oni su varijabilni, rasteu se ili suavaju, to zavisi od risposte koja
uslovljava trajanje svakog novog dela vodeeg glasa. Na ovim osnovama, u radu je odreena
nova mogunost: usled promenljivosti trajanja delova kanonske imitacije i navedene
uslovljenosti proposte od risposte, moe se realizovati njihovo premetanje izmeu glasova
(omogueno postepenim smanjivanjem delova risposte, ime se postie sustizanje dve
deonice).
Za realizaciju proporcionalnog menzuralno-varijabilnog udvajanja na c.f. postavlja se
osnovna konstrukcija, kao prividna dvostruka kanonska imitacija na primi, uz neophodnost
izlaganja obrnute proporcije u fakturnom sloju c.f. S druge strane, za ostvarivanje takvog
neproporcionalno-menzuralno-varijabilnog umnoavanja, komponuje se samo glas koji bi
trebalo da bude udvojen (P), dok se tonovi u risposti uodnoavaju u desno prema tonovima
c.f. sa kojima mogu obrazovati validno zvuanje (slobodna imitacija). Potpuno menzuralnovarijabilno udvajanje kontrastnih glasova je dvostruka kanonska imitacija sa menzuralnim
variranjem. Kod proporcionalnog udvajanja uoeno je komponovanje slino onom kod
ordinarne dvostruke kanonske imitacije na primi. Definisan je i drugaiji nain rada, koji se
bazira na poetnoj postavci jednog potkanona, na osnovu kojeg se dopisuje drugi, to se
ostvaruje pomou osnovne konstrukcije sa prividnim glasom u obrnutoj proporciji.
Komponovanje potpunog neproporcionalnog udvajanja kontrastnih melodija, podrazumeva
stalno

uporeivanje

(uodnoavanje)

muzikog

materijala.

Dvostruko-menzuralno-

varijabilno udvajanje ostvaruje se izradom troglasnog stava sa proporcionalno-menzuranim

451

udvajanjem koje je zastupljeno izmeu dva glasa, nakon ega se uodnoavanjem tonova
formira etvrti glas (neproporcionalne izmene). Isti rezultat dobija se postavkom osnovne
konstrukcije, koja ima dve prividne deonice u obrnutoj proporciji.
Na primeru neimitacione polifonije razmotreno je konsekutivno manifestovanje
prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja sa menzuralnim variranjem. Nepotpun vid je
osnovna forma ispoljavanja proporcionalno-menzuralno-varijabilnog kontrapunkta (jer
njegova potpuna forma manifestovanja ne donosi znaajnije promene u odnosima izmeu
glasova). Odreen je nain komponovanja nepotpunih menzuralnih izmena (osnovna
konstrukcija

sa

prividnim

glasom).

Ustanovljena

je

metoda

izrade

potpunog

neproporcionalnog menzuralnog variranja (osnovna konstrukcija kao dvostruka kanonska

imitacija, gde dva para kontrastnih glasova obrazuju prvobitni i izvedeni kontrapunktski spoj).
Dvostruko-menzuralno-varijabilni kontrapunkt takoe podrazumeva prethodnu postavku
kontrapunktskog modela (dvostruka kanonska imitacija sa dve prividne risposte).
Kod imitacione polifonije, ispoljavanje menzuralnih izmena u konsekutivnom vidu
tretirano je kao simultano variranje sa vremenskim kanjenjem jedne deonice. Praktina
realizacija ovakvog primera podrazumeva izradu osnovne konstrukcije sa prividnim glasom
(Rp...). Kod potpunog neproporcionalno-menzuralno-varijabilnog kontrapunkta primenjenog u
ovom kontekstu, izvedeni spoj nastaje uodnoavanjem tonova iz prvobitnog spoja. Troglasna
kanonska imitacija sa ritmikim izmenama teme proizvodi simultani vid menzuralnovarijabilnog kontrapunkta. Ispitane su mogunosti proporcionalnih izmena u jednoj od
risposta ili istovremeno u obe risposte. Menzuralno variranje u proporciji ostvaruje se pomou
metode osnovne konstrukcije. Uoena je bitna karakteristika, koja je odredila nain njene
postavke. Naime, kada je prva risposta u augmentaciji, to je relevantno samo prema proposti,
dok je druga risposta prema prvoj u diminuciji; zato se prividni glas osnovne konstrukcije
izlae u obrnutom proporcionalnom odnosu. Ukoliko je izmena sadrana u drugoj risposti,
prividni glas osnovne konstrukcije se, takoe, daje u proporciji; kada obe risposte imaju
proporcionalne izmene, on se pojavljuje bez modifikacija. Kod neproporcionalnih izmena
ispoljenih samo u prvoj risposti, komponovanje se moe realizovati pomou uodnoavanja
tonova. U sluaju manifestovaja ovakvih modifikacija u drugoj risposti, postavlja se prividni
glas (Rp... u osnovnoj konstrukciji), koji e, usled promenljive duine delova, odreivati i
veliinu svakog novog odeljka proposte (jer se ona komponuje i prema Rp...). Ukoliko se
navedene izmene pojavljuju u obe risposte, svaki deo vodeeg glasa pie se kao pravilan

452

kontrapunkt prema ostalim ve pozicioniranim deonicama, dok e duinu njegovih delova

odreivati trajanje druge risposte, prema kojoj se prva postavlja putem uodnoavanja tonova.
Precizirano je komponovanje kontrapunktskog stava u kojem jedna risposta ima
proporcionalne, dok druga donosi neproporcionalne ritmike izmene. Tada je dovoljno
postaviti prvo vodeu deonicu i imitaciju sa proporcionalnim izmenama (Rp), te
uodnoavanjem prema njima pozicionirati tonove treeg glasa, sa neproporcionalnomenzuralnim variranjem (Rp). Izraeni primeri nastali su kao rezultat teorijskih uoptavanja,
jer se ovakav kontrapunktski rad retko pojavljuje u muzikoj praksi.
U disertaciji su aktuelizovana pitanja proizvoenja veeg broja izvedenih
kontrapunktskih spojeva sa menzuralnim variranjem, to podrazumeva uvoenje, za svaku
modifikaciju, novog prividnog glasa u osnovnu konstrukciju. Uoeno je da u pojedinim
situacijama ovakvo komponovanje postaje neizvodljivo, usled velikog broja ogranienja.
Jednostavniji nain rada, zasnovan je na uodnoavanju tonova, iznova za svaku novu
modifikaciju.
Nepotpun vid je osnovna forma ispoljavanja proporcionalno-menzuralno-varijabilnog
kontrapunkta. Meutim, na osnovu obrnutih proporcionalnih odnosa glasova, kod ponavljanja
se moe ostvariti izvedeni spoj sa potpunim vidom proporcionalnih modifikacija
(ponavljanjem jednog glasa u augmentaciji, drugog u diminuciji). Ispitivanjem navedene
mogunosti utvreno je da se, u ovom kontekstu, mogu upotrebiti samo propocije 1 : 2 i 2 : 1.
Nain komponovanja se bazira se na metodi osnovne konstrukcije, sada sa prividnim glasom
u dvostruko veoj proporciji od predviene (p = 1 : 4). Na osnovu postavljenog
kontrapunktskog modela, kombinacija glasova koja proizvodi izvedeni spoj daje se u
diminuciji (p = 2 : 1), ime postaje dvostruko kraa u odnosu na prvobitno izlaganje.
Razmatranjem razliitih naina manifestovanja menzuralno-varijabilnog kontrapunkta,
dolo se do odreenja njihovog tumaenja i metoda praktine realizacije. Neke od mogunosti
takvog komponovanja po prvi put su aktuelizovane. Pri tom, poetnim uspostavljanjem veze
sa teorijom Tanjejeva nije prekinuta nit koja se provlai kroz celokupno istraivanje,
povezujui, tako, sve razmotrene inioce sistema sloenog kontrapunkta.
Kao rezultat sprovedenog istraivanja svake pojedinane vrste sloenog kontrapunkta,
omoguena je identifikacija i analiza njihovih kombinacija. Uvidom u muziko-teorijsku
literaturu ueno je nepotpuno tumaenje ove problematike koje, pri tom, nije ugraeno u
celovit teorijski sistem. Zato se u disertaciji ukazala potreba objanjenja poetnih

453

elementarnih teorijskih postavki kombinovanog sloenog kontrapunkta, kako bi se, na tim

osnovama, sprovelo njegovo obuhvatno sagledavanje.
Odreene su i sistematizovane dvodelne i trodelne forme kombinovanja, uvedene su
oznake za obeleavanje raznovrsnih kombinacija. Svaka od navedenih kombinacija moe biti
izloena u potpunom ili nepotpunom vidu, uz udvajanje (potpuno i nepotpuno), ime se
njihov broj poveava. U disertaciji su, zato, u fokus istraivanja postavljeni vidovi
kombinovanog kontrapunkta koji su nali primenu u muzikoj praksi. Utvreno je bitno
svojstvo ovakvog kontrapunktskog rada, da osim izvedenog spoja izloenog u notnom tekstu,
postoji potencijal proizvoenja i drugih kontrapunktskih spojeva. Naime, potreba
objedinjavanja pravila komponovanja svake vrste sloenog kontrapunkta koja sainjava
odreenu kombinaciju, omoguava razlikovanje primarnog izvedenog kontapunktskog spoja,
onog koji je realizovan u notnom tekstu (kombinovani kontrapunkt) i sekundarnih izvedenih
spojeva, pojedinanih vidova sloenog kontrapunkta koji sainjavaju datu kombinaciju (onih
koji nisu izloeni u kompoziciji).
Analiza dvodelnih kombinacija na poetku obuhvata spoj vertikalno-pokretnog i
vertikalno-obrtajnog kontrapunkta, koji se, u odnosu na ostale naine kombinovanja, ee
koristi u kompozitorskoj praksi. Analitiko polazite je teorija Bogatirjeva, zapravo onaj njen
deo koji obuhvata spregu pokretnog kontrapunkta sa vertikalnim obrtajem glasova. U tom
kontekstu su aktuelizovane formule za izraunavanje pokazatelja takve kombinanacije ( i )
i tabele koje donose tretman harmonskih intervala. Uoena je kvalitativno nova mogunost:
labilne konsonance i disonance mogu biti primenjene na naglaenom delu takta. No, s druge
strane time se gubi potencijal proizvoenja sekundarnih izvedenih spojeva (iz upotrebe se
iskljuuje deo pravila vertikalno-obrtajnog kontrapunkta). U radu je odreeno i drugaije
razumevanje razmatrane kombinacije, ostvareno poetnom analizom sekundarnog izvedenog
spoja (n'), odnosno pomou kontrapunktskog stava koji ima obrtaj bez vertikalnog
premetanja.
U dvoglasnom imitacionom stavu, konsekutivni nain ponavljanja sa izmenama
visinskog poloaja deonica uz inverziju, ne donosi bitnije razlike u odnosu na slobodnu
polifoniju. Na osnovu primera, odreeno je komponovanje takvog nepotpunog kombinovanog
kontrapunkta, realizovano metodom koja je ranije koriena kod vertikalnog obrtaja, uz
dodatno uvoenje pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta. Simultana forma ovakve
dvodelne kombinacije, ispitana je na primeru troglasne kanonske imitacije prve vrste. Analiza
primera pokazala je da u specifinim uslovima visinsko premetanje moe biti izbegnuto
454

pomou vertikalnog obrtaja, jer njegov centar regulie poloaj datog glasa u zvunom
prostoru. Drugim reima, u sekundarnom izvedenom spoju postoji vertikalno-pokretni
kontrapunkt, dok se realno, uvoenjem inverzije, njegovo dejstvo ne prepoznaje. Kada je prva
risposta u vertikalnom obrtaju, ne postoji potreba korienja metode osnovne konstrukcije
(menja se redosled izlaganja dva razliita oblika teme), dok kod njegove primene u drugoj
risposti, osnovna konstrukcija ima prividni glas (R...). Mogunost uvoenja izmene
horizontalnog razmaka risposta u odnosu na prvobitno izlaganje imitacionog materijala
(P + R1), uslovljava adekvatno pozicioniranje prividnog glasa prema proposti. U odnosu na
metodu komponovanja troglasne kanonske imitacije sa dvostruko-pokretnim kontrapunktom,
ovde je potrebno uvesti dva prividna glasa u osnovnu konstrukciju (P... i R...).
Primeri kombinacije pokretnog kontrapunkta sa horizontalno ili dvostruko-obrtajnim
kontrapunktom, pre se mogu pronai u pojedinim udbenicima kontrapunkta (obino
navedeni s ciljem demonstracije sloenosti komponovanja), nego u muzikim delilima iz
renesansnog perioda. Horizontalno-obrtajno udvajanje (raji kanon) mogue je realizovati na
intervalu koji nije prima, to e implicirati vertikalno premetanje glasova, odnosno nastanak
kombinovanog sloenog kontrapunkta. Tokom izrade prvog dela ovakvog kanona, trebalo bi
uvesti i pravila datog vertikalno-pokretnog kontrapunkta. Kod dvostrukog odraza
(retrogradno-inverzni kanon) koji nije na primi, bie aktuelan isti pristup kod tumaenja i
komponovanja. Analiza primera koji ima inverziju imitacionih deonica, uz nepotpuno
vertikalno-pokretno udvajanje, pokazala je da su kod njegovog konstituisanja objedinjena
pravila relevantna za vertikalno-pokretni i vertikalno-obrtajni kontrapunkt sa sloenim
pokazateljem vertikalnog premetanja.
Izrada imitacije u inverziji na c.f., bazira se na metodi osnovne konstrukcije (dvostruki
kanon sa dve prividne proposte). Kod potpunog horizontalno-pokretnog udvajanja razliitog
muzikog materijala sa vertikalnim obrtajem jedne risposte, problem njenog komponovanja je
reen postavkom osnovne konstrukcije u kojoj je dopisan odraz jednoj od proposta, uz
uvoenje pravila datog vertikalnog pokazatelja. Uoeno je da postoji mogunost
pozicioniranja prividnog glasa (P1...) u odnosu na prvu rispostu (R1) na obrnuti interval od
onog koji postoji izmeu druge proposte i druge risposte (P2 + R2), ime se eliminie potreba
korienja pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta. Ukazano je i na sloenost izrade
horizontalno-pokretnog udvajanja u kombinaciji sa vertikalnim odrazom, to je pokazano na
osnovu primera, u kojem je proposta dvoglasni odraz komponovan po delovima prema
pozicioniranom muzikom materijalu u risposti.
455

Simultano izlaganje dva odraza vertikalnog i horizontalnog, vanredno je retka

pojava u muzikoj praksi. Analizom takvog primera uoena je pojava dvostruko-pokretnog
kontrapunkta (vertikalni interval izmeu originalnog i retrogradnog izlaganja melodije nije
prima, pri emu postoji nejednakost vremenskog nastupa glasova). U disertaciji je ovakva
kontrapunktska situacija tretirana kao dvostruko-obrtajni kontrapunkt druge vrste. Odreena
je metoda komponovanja, koja podrazumeva poetnu postavku originalne i retrogradne
varijante jedne melodije (retrogradni kanon sa parnim brojem delova) uz primenu pravila
vertikalno-pokretnog kontrapunkta, nakon ega se formira vertikalni odraz koji obrazuje
pravilan etvoroglas sa ostalim deonicama.
Sprega pokretnog i menzuralno-varijabilnog kontrapunkta moe se praktino
realizovati pomou osnovne konstrukcije sa prividnim glasom koji ima menzuralne izmene.
Tako, npr. kada imitaciono izlaganje nije na primi, doi e i do vertikalnog premetanja
(troglasna kanonska imitacija prve vrste); mogu biti ispoljeni horizontalni i dvostruki pokreti
deonica (troglasna kanonska imitacija druge vrste). Analizom primera sa izlomljenom
reperkusijom glasova (Jv = -7) i neproporcionalnim menzuralnim izmenama druge risposte,
oformljena je osnovna konstrukcija kao kod menzuralno-varijabilnog kontrapunkta, samo uz
drugaije visinske pozicije deonica. Spoj dvostruko-pokretnog i neproporcionalnomenzuralno-varijabilnog kontrapunkta, ima metodu komponovanja koja je koriena kod
kanonske imitacije druge vrste, sada uz uvoenje prividnog glasa sa ritmikim
modifikacijama (Rp...) Imitacija sa neproporcionalno-menzuralnim variranjem i vertikalnopokretnim udvajanjem (dvostruko-pokretno udvajanje razliitog muzikog materijala),
realizuje se postavkom nepotpunog udvajanja kontrastnih melodija (Jv = -2) i naknadnim
uodnoavanjem tonova risposte (Rp). Odreena je i druga metoda komponovanja, koja se
manifestuje poetnom postavkom jednog glasa sa vertikalno-pokretnim udvajanjem, nakon
ega se po delovima izrauje menzuralno-varijabilna imitacija, ime se iskljuuje potreba
korienja pravila vertikalno-pokretnog kontrapunkta.
Posebno je istaknuta sprega pokretnog i menzuralno-varijabilnog kontrapunkta kod
tzv. menzuralnog dvostrukog kanona, ukoliko imitacioni interval nije prima. Zakljueno je
da razliiti odnosi glasova, ve razmotreni u sklopu potpunog horizontalno-pokretnog
udvajanja razliitih melodija, sada dodatno sadre izmene duine tonova. Uoene
karakteristike potkanona i nastalih modifikacija (neproporcionalne izmene), do kojih se dolo
analizom primera, doprinele su izvoenju specifinog naina komponovanja. Naime,
konstituisanje osnovne konstrukcije podrazumeva poetnu postavku kanonskog sloja sa
456

neproporcionalnim izmenama, pozicioniranje prividnih glasova na osnovu tako dobijenog

muzikog materijala, komponovanje druge proposte.
Objedinjavanje tri vrste sloenog kontrapunkta uglavnom se moe pronai u
teorijskim radovima, po pravilu bez razmatranja naina izrade. U tom kontekstu sagledan je
primer koji ima spregu dvostruko-pokretnog, horizontalno-obrtajnog i neproporcionalnomenzuralno-varijabilnog kontrapunkta. Dva retrogradna ponavljanja proizvode dva izvedena
spoja. U radu je odreen mogui redosled komponovanja, koje se realizuje uporedo sa dve
strane kontrapunktskog stava. Analitiko razmatranje primera dvostruko-pokretnog,
vertikalno-obrtajnog i neproporcionalno-menzuralno-varijabilnog kontrapunkta, dovelo je do
detektovanja sloenog spleta uzajamnih odnosa kontrapunktskih glasova, u sklopu osnovne
konstrukcije sa tri prividna glasa. Sagledan je i primer kontrapunktskog stava sa trodelnom
kombinacijom vrsta sloenog kontrapunkta u konsekutivnoj formi izlaganja. Proizvoenje
takvog nepotpunog kombinovanog kontrapunkta, sa veim brojem transformacija muzikog
materijala, dovodi do poveavanja broja glasova osnovne konstrukcije. Zakljueno je da se
trodelne kombinacije ostvaruju konskutivno, uglavnom nakon prethodnog izlaganja dvodelne
kombinacije, dok su teko izvodljive u simultanoj formi sloenog kontrapunkta, usled velikog
broja ogranienja kod komponovanja.
Analiza primera beskrajnog kanona druge vrste, u kojem neproporcionalne
menzuralne izmene imaju risposta i ponovljena proposta (R i ,,P), pokazala je da pored
horizontalno-pokretnog kontrapunkta (beskrajni kanon druge vrste) dolazi i do horizontalnih
pomeranja koja su svojstvena neproporcionalno-menzuralno-varijabilnom kontrapunktu.
Komponovanje je slino onom kod ordinarnog vida beskrajnog kanona druge vrste; sada se
samo prividni glas postavlja pomou uodnoavanja tonova. Kod beskrajnog kanona prve
vrste, izloenog na fonu c.f. ponovljenog u retrogradaciji uz neproporcionalno menzuralno
variranje, uoeno je ak pet izvedenih kontrapunktskih spojeva. Osnovna konstrukcija je
osmoglasna dvostruka prividna imitacija (c.f. je imitaciono tretiran). Razmotren je primer
kanonske sekvence sa promenljivim smerom i intervalom transponovanja obe deonice, uz
raznovrsne menzuralne modifikacije muzikog materijala. U izvedenim spojevima ispoljen je
i vertikalno-pokretni kontrapunkt. Komponovanje ovakvog kontrapunktskog stava realizuje se
uodnoavanjem tonova prethodnom pripremom muzikog materijala, odnosno odreenjem
budueg odnosa imitacionih glasova i potonjom montaom ve ostvarenih kontrapunktskih
kombinacija.

457

Celokupno istraivanje kombinovanog kontrapunkta bazirano je na analizi primera.

Prethodna teorijska postavka vrsta sloenog kontrapunkta omoguila je tumaenje i njihovih
razliitih kombinacija. Kompozitorska praksa renesanse koristila je mali broj mogunosti
kombinovanja. To je, svakako, bilo uslovljeno znatnim ogranienjima tokom komponovanja
(ono moe biti na granici praktine izvodljivosti), ali i nedostatkom potpunog teorijskog
sistema sloenog kontrapunkta.
U ovoj disertaciji rezultati analize su predstavljani odgovarajuim simbolima i
formulama; korieni su shematski prikazi. Oni su tokom rada postali standardni deo sistema
analize, uz prilagoavanje novim uslovima. Evidentna su tri meusobno proimajua polja
istraivanja. Jedno je bazirano na dijahronom sagledavanju razvoja praktine primene i
teorijskih odreenja datog elementa sistema sloenog kontrapunkta, drugo prati nadogradnju
postojeeg i postavljanje novog teorijsko-analitikog pristupa problematici koja je u fokusu
istraivanja, dok je tree polje usmereno ka praktinom, kompozitorskom aspektu i definie
naine konkretne realizacije razmatrane kontrapunktske situacije.
Korienje postavljene metodologije rada u kontekstu kontrapunktskog stava sa veim
brojem glasova i istraivanje u drugaijim stilskim uslovima, moe da otvori perspektivu
daljeg razvoja naunih rezultata disertacije. U ovom kontekstu, mogue je oekivati
otkrivanje novih vrsta sloenog kontrapunkta (posebno kod muzike XX veka, koja raspolae
irokim spektrom raznovrsnih mogunosti modifikacija muzikih parametara). Dobijeni
rezultati ovog istraivanja mogu biti upotrebljeni i kao sredstvo obogaenja kompozicione
tehnike. Stvaranje novih kontrapunktskih kombinacija, onih koje do sada nisu realizovane u
muzici, mogu imati posebnu upotrebnu vrednost. U disertaciji je stvoren metodoloki okvir za
analitiku primenu postulata teorije sloenog kontrapunkta; uvedene formule mogu biti
koriene kako za preciziranje dobijenih rezultata u procesu analize, tako i za postavku
odreenih kompozicionih zahteva u nastavnoj praksi.
Identifikovani vidovi sloenog kontrapunkta u disertaciji su dobili teorijsko-analitiko
utemeljenje, uz mogunost praktine realizacije. Postavkom celovitog teorijskog sistema, ovaj
rad daje doprinos obuhvatnom, nauno zasnovanom pristupu tumaenja do sada malo
izuenih aspekata kompozicione tehnike, omoguavajui bolje razumevanje muzikog
naslea epohe strogog kontrapunktskog stila.

458

Literatura

1.

Abraham, Gerald, Podvizhnoy Kontrapunkt, The Musical Times, Vol. 107, No. 1475,
1966, 38.

2.

Affligemensis, Johannes, Musica, In Martin Gerbert (Ed.), Scriptores ecclesiastici de

musica sacra potissimum, II, Typis San-Blasianis, St. Blaise, 1784, 230265.

3.

Albrechtsberger, Johann Georg, Grndliche Anweisung zur Composition, Johann

Gottlob Immanuel Breitkopf, Leipzig, 1790

4.

Altmann, Gnter, Musikalische Formenlehre, Schott, Mainz, 2001

5.

Apel, Willi, The Notation of Polyphonic Music 9001600, The Mediaeval Academy of
America, Cambridge Massachusetts, 1949

6.

, , , , 10, 1989,
7578.

7.

, , 1963.
8.

, , XIX XX , , ,
1979.

9.

, , , -
, . 40, , , 1978, 142163.

10.

Beldomandi, Prosdocimo de', Tractatus practice de musica mensurabili, In Edmond de

Coussemaker (Ed.), Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera,
III, Durand, Paris, 18641876, 200228.

11.

Beldomandi, Prosdocimo de', Contrapunctus, University of Nabraska Press, Lincoln

and London, 1984.

12.

Beli, Senka, Kantus firmus u duhovnim kanonima oskena de Prea, u Milo Zatkalik
i dr. (ured.), Zbornik Katedre za teorijske predmete: Muzika teorija i analiza 2,
Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2005, 4261.

13.

Beli, Senka, Kompoziciona tehnika renesansnih stretto kanona prema Robertu

Goldinu, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za muziku teoriju: Muzika
teorija i analiza 4, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2007, 104114.
459

14.

Bellermann, Heinrich, Der Contrapunct, Julius Springer, Berlin, 1862

15.

Bellermann, Heinrich, Die Mensuralnoten und Taktzeichen des XV. und XVI.
Jahrhunderts, Georg Reimer, Berlin, 1858

16.

Benjamin, Thomas, The Craft of Modal Counterpoint: A Practical Approach,

Routledge, New York, 2005

17.

Berardi, Angelo, Documenti armonici, Giacomo Monti, Bologna, 1687

18.

Berger, Anna Maria Busse, The evolution of rhythmic notation, In Thomas

Christensen (Ed.), The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge
University Press, Cambridge, 2002, 628656.

19.

, , . . , , , 1983.

20.

Blattau, Joseph-Mller, Grundzge einer Geschichte der Fuge, Brenreiter,

Kassel, 1931

21.

Bloxam, Jennifer M., Cantus firmus, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, 5, Macmillian Publishers, London, 20012002,
6774.

22.

, , , , , 1948.

23.

, , ,
, , 1960.

24.

Bononcini, Giovanni Maria, Musico Prattico, Giuseppe Sala, Venetia, 1678

25.

Boani, Zoran, Horizontalno-pokretni kontrapunkt u teorijskoj koncepciji S. I.

Tanjejeva, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za teorijske predmete:
Muzika teorija i analiza 2, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2005, 2341.

26.

Boani, Zoran, Osobenosti obrtajnog kontrapunkta, u Danijela Ili i dr. (ured.),

Simpozijum kompozitora, muzikologa, etnomuzikologa i teoretiara, Heroes,
Sokobanja, 2007, 528.

27.

Boani, Zoran, Vertikalno-pokretni kontrapunkt u svetlu teorije S. I. Tanjejeva, u

Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i
analiza 5, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2008, 3047.

28.

, ,
, . (.), , 11, , , 2008, 133147.

29.

Boani, Zoran, Aspekti kanonske imitacije u teoriji pokretnog kontrapunkta, u Milo

Zatkalik i dr. (ured.), asopis Katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza, 1,
Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2009, 119126.
460

30.

, ,
, (.), . :
, , ,
,
, , 2010, 241249.

31.

Boani, Zoran, Imitation on Cantus Firmus in Renaissance Vocal Polyphony, In

Milo Zatkalik et al. (Ed.), Music Theory and Analysis, The 9th International
Conference 1315 may 2011, Faculty of Music, Belgrade (u tampi).

32.

, , ,
(.), . : ,
; ,
, ,
, 2012, 431438.

33.

, , : (XVI
XVII ), (.), . :
, , ,
,
, , 2013, 430436.

34.

, ,
, . (.),

. :

, , ,
,
, , 2014, 762771.
35.

Bridge, Frederick, Double counterpoint and canon, Novello, London, [1881]

36.

Bukofzer, Manfred, Popular Polyphony in the Middle Ages, The Musical Quarterly,
Vol. 26, No. 1, 1940, 3149.

37.

Bukofzer, Manfred, Speculative Thinking in Mediaeval Music, Speculum, Vol. 17, No.
2, 1942, 165180.

38.

Bussler, Ludwig, Der strenge satz in der musikalischen Kompositionslehre, Carl

Habel, Berlin, 1877

39.

, , : ,
, , . , , 1885.

461

40.

Casimiri, Raffaele, Il volume sesto delle opera complete di Giovanni Pierluigi da

Palestrina, Le opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Volume VI, Fratelli
Scalera, Roma, 1939, IXXII

41.

Cherubini, Luigi, Cours de contrepoint et de fuge, Kistner Schlesinger, Leipzig

Paris, 1835

42.

Chomiski, Jozef, Historia harmonii i kontrapunktu, Tom I, Polskie Wydawnictwo

Muzyczne, Warszawa, 1958.

43.

Collins, Denis, William Bathes Tabular Method and Late Renaissance Theories of
Canon Composition, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), asopis Katedre za muziku
teoriju: Muzika teorija i analiza, 1, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2009, 87
95.

44.

Coxeter, Harold Scott MacDonald, Introduction To Geometry, John Wiley & Sons,
New York, 1969

45.

, , ; ,
, , 1984.

46.

ervenka, Bruno, Kontrapunkt u klasinoj vokalnoj polifoniji (prev. Konstantin

Babi), Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981.

47.

D'Arezzo, Guido, Micrologus, In Martin Gerbert (Ed.), Scriptores ecclesiastici de

musica sacra potissimum, II, Typis San-Blasianis, St. Blaise, 1784, 224.

48.

DeFord, Ruth I., On Diminution and Proportion in Fifteenth-Century Music Theory,

Journal of the American Musicological Society, Vol. 58, No. 1, 2005, 167.

49.

Dehn, Siegfried Wilhelm, Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge,
Ferdinand Schneider, Berlin, 1859

50.

Despi, Dejan, Vieglasje, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1982.

51.

Despi, Dejan, Dvoglas, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1990.

52.

, , 1962.
53.

Drabkin, William, Invertible counterpoint, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, 12, Macmillian Publishers, London, 20012002,
512513.

54.

, , ; ,
2, , , 1996.

462

55.

, , : ,
. . . , ,
, , , 2008.

56.

Dulong, Gilles, Canons, palindromes musicaux et textes potiques dans les chansons
de lArs nova, In Katelijne Schiltz and Bonnie J. Blackburn (Ed.), Canons and
Canonic Techniques 14th16th Centuries: Theory, Practice and Reception History,
Vol. 1, Peeters, Leuven and Dudley, 2007, 6182.

57.

Dupr, Marcel, Cours de contrepoint, Alphonse Leduc, Paris, 1938

58.

Eisenberg, Michael, The Mirror of the Text: Reflections on Ma fin est mon
commencement, In Katelijne Schiltz and Bonnie J. Blackburn (Ed.), Canons and
Canonic Techniques 14th16th Centuries: Theory, Practice and Reception History,
Vol. 1, Peeters, Leuven and Dudley, 2007, 83110.

59.

, , ; cantus
prius factus , , , 1982.

60.

XXIV

, 1, , , 1983.
61.

, , ; ,
2, , , 1989.

62.

, , , , , 2000.

63.

Feininger, Laurence, Die Frhgeschichte des Kanons dis Josquin des Prez (um 1500),
Druckerei Heinr. & J. Lechte, Emsdetten, 1937

64.

Fishwick, Duncan, An Early Christian Cryptogram?, Report, 26, CCHA (Canadian

Catholic Historical Association), Toronto, 1959, 2941.

65.

, , , (.),
, 5, , , 1981, 9399.

66.

(.),

, 4, , , 1981, 311318.
67.

(.),

, 3, , , 1981, 1072
1073.
68.

, , , (.),
, 4, , , 1981, 528531.

69.

, , , , , 2000.

463

70.

Franco, Ars cantus mensurabilis, In Edmond de Coussemaker (Ed.), Scriptorum de

musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, I, Durand, Paris, 18641876,
117136.

71.

Fux, Johann Josef, From Gradus ad Parnasum, In Alfred Mann, The Study of Fugue,
Norton, New York, 1965, 78138.

72.

Gauldin, Robert, A Practical Approach to Sixteenth-Century Counterpoint, Waveland

Press, Long Grove, 1995

73.

Gauldin, Robert, A Practical Approach to Eighteenth-Century Counterpoint,

Waveland Press, Long Grove, 1995

74.

Gauldin, Robert, The Composition of Late Renaissance Stretto Canons, Theory and
Practice, Vol. 21, 1997, 2954.

75.

Gavazzi, Milovan, Sator-formula u junih Slavena, u Josip Matasovi (ured.),

Narodna Starina 2, sv. 4, Zagreb, 1923, 3946.

76.

Glareanus, Henricus, Dodecachordon, Broude Bros., New York, 1967

77.

, , (
XIX XX ),
. . . , , 1993.

78.

Gostuki, Dragutin, Vreme umetnosti, Prosveta, Beograd, 1968.

79.

, , , , ,
1969.

80.

Hartmann, Thomas de, Sergeii Ivanovitch Taneieff, Tempo, No. 39, Cambridge
University Press, Cambridge, 1956, 815.

81.

Hofman-Jablan, Jadranka, Simetrija muzikog dela, Zadubina Andrejevi, Beograd,

1995.

82.

, ., - :
- ,
, , 2006.

83.

K;

http://www.kholopov.ru /canon/canon.html, ac. 10. 07. 2010. at. 11.20 PM.

84.

Houghton, Edward, Rhythm and Meter in 15th-Century Polyphony, Journal of Music

Theory, Vol. 18, No. 1, 1974, 190212.

85.

, , , , 7, 1966, 7477.

464

86.

Huck, Oliver, The early canon as imitatio naturae, In Katelijne Schiltz and Bonnie J.
Blackburn (Ed.), Canons and Canonic Techniques 14th16th Centuries: Theory,
Practice and Reception History, Vol. 1, Peeters, Leuven and Dudley, 2007, 718.

87.

, , , , .
, , , 1900.

88.

Jadassohn, Salomon, Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei und vierfachen

Kontrapunkts, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1890

89.

Jeppesen, Knud, Counterpoint the poliphonic vocal style of the sixteenth century,
Dover Publications, New York, 1992

90.

Karatigin, Vyacheslav, To the memory of S.I. Taneev, The Musical Quarterly, Vol.
13, No. 4, 1927, 540554.

91.

, , , 3,
, , 1954.

92.

Kempf, Davorin, What Is Symmetry in Music?, International Review of the Aesthetics

and Sociology of Music, Vol. 27, No. 2, Croatian Musicological Society, Zagreb, 1996,
155165.

93.

Kempf, Davorin, Symmetrie und Variation als kompositorische Prinzipien:

Interdisziplinre Aspekte, Inaguraldissertation zur Erlangung des Grades eines
Doktors der Philosophie dem Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften der
Freien,

Universitt

Berlin,

Berlin,

2006,

http://www.diss.fu-berlin.de/diss/

servlets/MCRFileNodeServlet/FUDISS_derivate_000000004812/davorin_kempf_diss.
pdf?hosts=, ac. 23. 03. 2013. at 11.10 PM
94.

Kennan, Kent, Counterpoint: Based on Eighteenth-Century practices, Prentice-Hall,

New Jersey, 1999

95.

Kitson, Charles, Invertible counterpoint and canon, Oxford University Press, London,
1927

96.

, , Compendium musices (1552); , ,

. . ,
. . , , 2007.

97.

, , ,
, , 1930.

98.

, , . , ,
9, 1959, 7073.

465

99.

, , . . ;
, , , 1974.

100.

, , , (.),
, 5, , , 1981, 412423.

101.

, , , 1986.
102.

, , 1960.
103.

, http://glierinstitute.org/ukr/digests/029/3.pdf, ac. 03.

07. 2011. at 11.45 PM
104.

Lalevi, Miodrag S., Sinonimi i srodne rei srpskohrvatskog jezika, Nolit, Beograd,
2004.

105.

Lobe, Johann Christian, Lehrbuch der musikalischen Komposition; Lehre von der
Fuge, dem Kanon und dem doppelten Kontrapunkte, in neuer und einfacher
Darstellung mit besonderer Rcksicht auf Selbstunterricht, Breitkopf und Hrtel,
Leipzig, 1860

106.

Lopandi, Dragomir, Geometrija, Nauna knjiga, Beograd, 1988.

107.

Luko, Alexis Fleur, Unification and Varietas in the Sine nomine Mass from Dufay to
Tinctoris, A thesis submitted to McGill University in partial fulfilment of the
requirements of the degree of Ph.D. in Musicology, Schulich School of Music McGill
University, Montreal, 2007, http://digitool.library.mcgill.ca/webclient/StreamGate?
folder_id=0&dvs=1417712842949~427, ac. 22. 05. 2013. at 10.11 PM

108.

Magro, Agostino, Varietas et uniformit dans la messe L'Homme arm de Guillaume

Dufay, Musurgia: Analyse et pratique musicales, Vol. 7, No. 1, Musiques anciennes,
Editions ESKA, Paris, 2000, 728.

109.

Mann, Alfred, The Study of Fugue, Norton, New York, 1965

110.

, , ;
, , 1965.

111.

Marpurg, Friedrich Wilhelm, Trait De La Fugue Et Du Contrepoint, Premiere Partie,

Haude Et Spener, Berlin, 1756

112.

Marpurg, Friedrich Wilhelm, Trait De La Fugue Et Du Contrepoint, Seconde partie,

Haude Et Spener, Berlin, 1756

466

113.

Marpurg, Friedrich Wilhelm, From Abhandlung von der Fuge, In Alfred Mann, The
Study of Fugue, Norton, New York, 1965, 142212.

114.

Martini, Giovanni Battista, Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di

contrappunto, Parte prima, Lelio Dalla Volpe, Bologna, 1774

115.

Marx, Adolf Bernhard, Die Lehre von der musikalischen Komposition, Zweiter Theil,
Die freie Kompostion, Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1864

116.

Mattheson, Johann, Der vollkommene Capellmeister, Christian Herold, Hamburg,

1739

117.

Mazzola Guerino, The Topos of Music: Geometric Logic of Concepts, Theory, and
Performance, Birkhuser, Basel, 2002

118.

McBryde, John M., The Sator-Acrostic, Modern Language Notes, Vol. 22, No. 8,
1907, 245249.

119.

, , XIX XX
, , , , 1990, 190227.

120.

Morley, Thomas, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, Da Capo

Press, Amsterdam, New York, 1969

121.

Muris, Johannes de, Libellus cantus mensurabilis, In Edmond de Coussemaker,

Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, III, Durand, Paris,
18641876, 4658.

122.

, , , , , 1989.

123.

Newbould, Brian, Palindrome, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 19, Macmillian Publishers, London, 20012002, 23.

124.

Newes, Virginia, Writing, reading and memorizing: the transmission and resolution of
retrograde canons from the 14th and early 15th centuries, Early Music, Vol. 18, No. 2,
1990, 218234.

125.

Norden, Hugo, Form the Silent Language, Branden Press, Boston, 1968

126.

Norden, Hugo, The technique of Canon, Branden Press, Boston, 1982

127.

Odingtoni, Fratris Walteri, De Speculatione musica, In Edmond de Coussemaker

(Ed.), Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, I, Durand,
Paris, 18641876, 182250.

128.

Padua, Marchetus de, Lucidarium, In Martin Gerbert (Ed.), Scriptores ecclesiastici de

musica sacra potissimum, III, Typis San-Blasianis, St. Blaise, 1784, 6470.

467

129.

, , ,
1953.
130.

, ,
a, , , 1963.

131.

, , ,
, 4, , , 1985, 151188.

132.

Perii, Vlastimir, Instrumentalni i vokalno-instrumentalni kontrapunkt, Univerzitet

umetnosti, Beograd, 1987.

133.

Perii, Vlastimir, Vokalni kontrapunkt, Zavod za udbenike i nastavna sredstva,

Beograd, 1991.

134.

Petrus frater dictus Palma ociosa, Compendium de discantu mensurabili, In Johannes

Wolf, Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14. Jahrhunderts, Sammelbnde der
Internationalen Musikgesellschaft, 15, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 19131914,
505534.

135.

Piston, Walter, Counterpoint, Victor Gollancz, London, 1970

136.

, , . . :
, : , , ,
- , , , 1999, 99110.

137.

Popovi, Berislav, Muzika forma ili smisao u muzici, Clio, Beograd, 1998.

138.

Popovi, Tanja, Renik knjievnih termina, Logos Art, Beograd, 2007.

139.

, , XIXIV ; (
), , , 2003.

140.

, ,
, , 3, 1977.

141.

Prout, Ebenezer, Double counterpoint and canon, Augener, London, [1891]

142.

, , , ,
, 1975.

143.

, , ;
, i, , 2003.

144.

Radenkovi, Milutin, Sekvenca u klasinoj instrumentalnoj fugi, Umetnika

akademija, Beograd, 1972.

145.

Reicha, Antoine, Trait de haute composition musicale; Vollstndiges Lehrbuch der

musikalischen Composition, Anton Diabelli, Vienna, [1832]
468

146.

Reimer, Erich, Johannes de Garlandia: De mensurabili musica, Kritische Edition mit

Kommentar und Interpretation der Notationslehre, Teil I, Quellenuntersuchungen und
Edition, Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft, Band X, Franz Steiner,
Wiesbaden, 1972

147.

Repani, Predrag, Kanon u duhovnoj vokalnoj polifoniji (habilitacioni rad, Fakultet

muzike umetnosti, Beograd, S. a., rukopis kod autora)

148.

Repani, Predrag, Osnovni principi rada sa kantus firmusom u renesansnoj vokalnoj

polifoniji, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik Katedre za teorijske predmete:
Muzika teorija i analiza 1, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2004, 5271.

149.

Repani, Predrag, Imitacija pomerajuih kontrapunkta, u Milo Zatkalik i dr. (ured.),

Zbornik katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza 4, Fakultet muzike
umetnosti, Beograd, 2007, 88103.

150.

Repani, Predrag, Phoenix-Canon Non nobis, Domine, or Towards the new cycle of
the sound of the endless canon, New Sound, 33, 2009, 5779.

151.

, , 8
, http://www.ashtray.ru/main/texts/palindrom/palindrom_
index.htm, ac. 05. 07. 2004. at 10.30 PM

152.

Richter, Ernst Friedrich, Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts,

Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1872

153.

Riemann, Hugo, Lehrbuch des Kontrapunktes, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1908

154.

Rohloff, Ernst, Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo nach den Quellen neu
herausgegeben mit bersetzung ins Deutsche und Revisionsbericht, Media latinitas
musica, II, Gebrder Reinecke, Leipzig, 1943

155.

, , , , , 2002.

156.

, , , , , 1976.

157.

, , , 1986.
158.

, , . . , , , 1930.

159.

Sabo, Anica, Aspect of Simmetry in Musival Flow A Proposal for Classification, u

Milo Zatkalik i dr. (ured.), asopis Katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i
analiza, 1, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2009, 142152.

160.

Sanders, Ernest and Peter Lefferts, Voice-exchange, In Stanley Sadie (Ed.), The New
Grove Dictionary of Music and Musicians, 26, Macmillian Publishers, London, 2001
2002, 871872.
469

161.

Sanders, Ernest H., Rota, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, 21, Macmillian Publishers, London, 20012002, 776.

162.

Sanders, Ernest H., Sumer is icumen in, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, 24, Macmillian Publishers, London, 20012002,
707708.

163.

, , , , , 1985.

164.

, , . . ,
, , , 1973, 5187.

165.

Schrder, Hermann, Die Symmetrische Umkehrung in Der Musik, Breitkopf & Hrtel,
Leipzig, 1902

166.

Schubert, Peter, Modal Counterpoint, Renaissance Style, Oxford University Press,

New York, 1999.

167.

Schubert, Peter, Counterpoint pedagogy in the Renaissance, In Thomas Christensen

(Ed.), The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge University Press,
Cambridge, 2002, 503533.

168.

Sikorski, Kazimierz, Kontrapunkt, Cz II, Kanon, Polskie Wydawnictwo Muzyczne,

Krakw, 1954

169.

, , , , ,
1985.

170.

, , ; , ,
, I,
, , , 2002.

171.

, , ; , ,
, , : , , , 2007.

172.

Simpson, Christopher, A compendium: or, introduction to practical music (The Eighth

Edition), printed by W. Pearson, for Arthur Bettesworth, and Charles Hitch; Samuel
Birt; John Clarke; Thomas Astley; and John Oswald, London, 1732

173.

, , 1951.
174.

, , , , ,
1983.

175.

Smith, Charlotte, A Manual of Sixteenth-Century Contrapuntal Style, University of

Delaware Press, Newark, Associated University Presses, London and Toronto, 1989

470

176.

Snyder, Kerala J., Dietrich Buxtehude's Studies in Learned Counterpoint, Journal of

the American Musicological Society, Vol. 33, No. 3, 1980, 544564.

177.

, Cantus firmus;
, ,
, 1928.

178.

Solomon,

Larry

J.,

Symmetry

as

Compositional

Determinantion,

http://solomonsmusic.net/diss.htm, ac. 23. 6. 2006. at 10.40 PM

179.

Sparks, Edgar, Cantus Firmus in Mass and Motet 14201520, University of California
Press, Berkeley and Los Angeles, 1963

180.

Swindale, Owen, La composizione polifonica, Ricordi, Milano, 1979

181.

in, Otakar, Nauka o kontrapunktu (prev. Jovan Bandur), Prosveta, Beograd, 1949.

182.

Tajevi, Marko, Kontrapunkt, Prosveta, Beograd, 1958.

183.

, , , . . ,
, 1909.

184.

, , ,
, , 1959.

185.

Taneiev, Sergei, Convertible counterpoint in the strict style, Humphries, Boston, 1962

186.

, , , , , 1929.

187.

, ,
, . . : - ,
, , 1967, 4248.

188.

, ,
, , 2, 1995, 143148.

189.

Tejlor, H. J., Prosti kontrapunkt (prev. Kosta Manojlovi), Osvit, Beograd, 1922.

190.

, , :

- (
), , , 1981.

191.

Tinctoris, Johannes, Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, In Edmond de

Coussemaker (Ed.), Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera,
IV, Durand, Paris, 18641876, 76153.

192.

Tinctoris, Johannes, Proportionale musices, In Albert Seay (Ed.), Johannis Tinctoris

Opera theoretica, IIa, American Institute of Musicology, 1978, 960.

471

193.

Todd, Larry R., Retrograde, inversion, retrograde-inversion and related techniques in

the of Jacobus Obrecht Masses, The Musical Quarterly, Vol. 64, 1, 1978, 5078.

194.

Trythall, Gilbert,

Sixsteenth Century Counterpoint, WCB Brown & Benchmark,

Madison, 1994
195.

, , , , , 1964.

196.

, , :
, , 1,
. . . , , 2010, 1317.

197.

Vicentino, Nicola, L'antica muzica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555

198.

Vitry, Philippe de, Ars nova, In Edmond de Coussemaker (Ed.), Scriptorum de musica
medii aevi nova series a Gerbertina altera, III, Durand, Paris, 18641876, 1322.

199.

Zarlino, Gioseffo, Le istitutioni harmoniche, Venetia, 1558

200.

Ziehn, Bernhard, Canonical Studie A New Technic in Composition; Canonische Studie

eine neue Compositions-Technik, W. A. Kaun Music Co., Milwaukee, Rishard Kaun
Musik Verlag, Berlin [1912]

201.

ivkovi, Mirjana, Instrumentalni kontrapunkt, Zavod za udbenike i nastavna

sredstva, Beograd, 1991.

202.

Walker, Paul Mark, Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach,
University of Rochester Press, Rochester, 2000

203.

Walt, Johannes Jacobus Adriaan van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas:
Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwrde einer Hohen Philosophischen
Fakultt der Universitt zu Kln, Kln, 1955

204.

Weinber, Jacob, Sergei Ivanovitch Taneiev, The Musical Quarterly, Vol. 44, No. 1,
1958, 1931.

205.

Weyl, Hermann, Symmetry, Princeton University Press, Princeton, 1952

206.

Wolff, Hellmuth Christian, Die Variationstechnik in den frhen Messen Palestrinas,

Acta Musicologica, Vol. 27, 1955,

207.

, , ,
, 4, , , 1965,
227259.

208.

, , , , 1,
1986, 112115.

472

209.

, , ,
, -, 2006.

210.

, , , , I, , ,
1964.

473