La mirada y el poder.

Una introduccin a la pintura de Juan Genovs

10/18/16 12:05 PM

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Juan Genovs

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La mirada y el poder
Una introduccin a la pintura de Juan Genovs
Eduardo Subirats
La incorporacin de medios tcnicos completos de aprehensin de la
realidad tiene lugar de dos maneras fundamentales en la historia del
arte del siglo XX. La primera de ellas es ''positiva'', constructiva, y
nada, por as decirlo, a favor de la corriente del progreso cientfico
tcnico en el mbito de los medios de reproduccin, produccin y
difusin audiovisuales. El artista trabaja con los nuevos
instrumentos tcnicos como medios de creacin de una nueva
realidad lingstica, y por tanto tambin de una experiencia del
mundo. Se integran los nuevos instrumentos la cmara fotogrfica,
el vdeo, la computadora en la composicin y creacin de la obra
plstica, musical, arquitectnica, etc. Es el sentido de las
"instalaciones", por ejemplo.
Existe una segunda manera de incorporar la experiencia y la visin
de la produccin y reproduccin tcnica de imgenes: una manera
"negativa", distanciada, compleja, contradictoria, reflexiva. Consiste
en incorporar las imgenes tcnicamente producidas, tratarlas y
"reflejarlas" en otro medio tcnicamente distinto. Existe un ejemplo
clsico de tos pioneros a este respecto: la asimilacin de la imagen
cintica del cine en la pintura futurista bato el principio de la
''simultaneidad''.

La espera, 1965

Toda esta sumaria, pero nada trivial divagacin preliminar, es

necesaria a ttulo de introduccin esttica a un aspecto elemental y fundamental que define toda la obra del pintor contemporneo Juan Genovs; una
introduccin que permite definir el punto de partida de sus pinturas o, mejor todava, "su punto de mira". Me refiero a una serie especfica de leos,
realizados en los aos sesenta, como La espera, La fuga, Punto de mira, Agrupamiento, etc., en las que el artista "reproduce" en el medio tcnico de la tela y
el leo, la visin de masas humanas producida por el medio tcnico del teleobjetivo,
Esttica, o para ser ms precisos, formalmente hablando, estos

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cuadros, La fuga y La espera, de 1965, Punto de mira y Aproximacin

, de 1966, La cua , de 1967, etc, son reproducciones de la imagen de
masas humanas a travs del instrumento tcnico de un teleobjetivo.
Hasta se podra parafrasear a Alberti: los cuadros de Genovs son
una mirilla de teleobjetivo dirigida contra una annima masa
humana, sujeta a un orden coercitivo de terror.
Genovs describe a travs de estos momentos fundamentales de sus
primeros cuadros una estructura de poder: un poder simple, directo
y represivo, que organiza violentamente a la masa por medio de una
muerte o un terror distantes y fros. Una muerte que traza, mediante
su amenaza, la clara divisin de un lmite de lo prohibido: La espera,
Aproximacin. Y una muerte cuya expresin primera es la imagen
visual de la mirilla del telmetro: el objetivo letal.
Estos cuadros reflejan, responden y expresan una poca
determinada: la dictadura militar del general Franco en la poca de
los aos sesenta, aos en los que la histrica y arcaica intolerancia
desptica de aquel rgimen hizo el colosal despliegue de sorda
violencia represiva. Pero estos cuadros de finen al mismo tiempo una
realidad ms amplia. No en vano se convirtieron rpidamente en, y

Punto de mira II, 1966

son todava hoy, una imagen universal de tos regmenes totalitarios y

de la violencia policial que los define.
En los cuadros posteriores de Genovs, realizados durante la dcada de los sesenta y setenta, encontramos mltiples variaciones sobre el mismo tema.
Estas modulaciones son en parte formales. En algunos de sus cuadros Genovs introduce colores luminosos, ritmos geomtricos y un sinfn de elementos
plsticos que confieren a tos leos un valor atmosfrico, una expresin ornamental, un valor plstico identificatorio y tambin un significado afirmativo,
conciliador. Pero algunos de los nuevos leos modifican ms sustancialmente el anterior "punto de mira". El objetivo letal parece aproximarse, de repente, a
su vctima. El cuadro abandona la mirada distanciada del telmetro. Abandona tambin la posicin elevada por encima de te masa, es decir, la posicin de
aquella figura del poder. Incluso abandona, al menos parcialmente, su anonimidad.
Este cambio es, por lo pronto, de orden lingstico. Las series anteriormente mencionadas, de las que el ya citado Punto de mira nos sirve como ejemplo
paradigmtico, utilizaban un lenguaje minimalista: una composicin estrictamente bidimensional, un tratamiento monocorde del color, reducido a la gama
de grises en las obras ms significativas precisamente, y una organizacin geomtrica de las densidades cromticas de la "masa" oscura... Este
"minimalismo" no era, sin embargo, un simple parti pris lingstico, ni una simple opcin formalista. La objetividad de la visin, la frialdad de la
composicin, la monocroma o la rgida organizacin geomtrica del cuadro estaban dadas y, por as decirlo, eran exigidas por la propia naturaleza del
objeto pictrico y el objetivo de la visin. Estas caractersticas formales eran tambin las caractersticas lingsticas del ya enfatizado medio tcnico, es
decir. el telmetro.
Por el contrario, en Los manifestantes, Seis jvenes o El abrazo,
obras procedentes del mismo ao de 1975, la tela se ha despojado de
la circunferencia milimetrada del tele objetivo, para acercarse en su
lugar, y de manera inmediata, a la misma reali dad que aqul defina,
la masa humana, Ahora, sin embargo, estas masas aparecen
claramente diferenciadas, aunque agrupadas en densas volumetras.
A su vez, el nuevo "punto de mira" se encuentra a corta distancia y
en el mismo piano horizontal que las figuras humanas. El
tratamiento pictrico de estas ltimas es realista. Como pera ilustrar
estos cambios, uno de los cuadros fue titulado, precisamente, La
ventana (1975).
La pintura de Genovs experimenta a finales de los setenta y a lo
largo de los ochenta una nueva transformacin, tanto en to formal
como en su iconografa. Ciertamente, una pintura tan decididamente
preocupada por lo social como la de Genovs no poda ser
indiferente a los cambios que a lo ancho de la sociedad espaola se

El abrazo, 1976

han sucedido en precipitada carrera desde la desintegracin de la

dictadura hasta el da de hoy. Tanto las obras ''minimalistas'' como la serie ''hiperrealista'' responden, en este sentido, a una poca muy definida. Y muy
diferente, en cuanto a sus preocupaciones y sus valores polticos y sociales, a los aos de la llamada ''transicin''.
Estos aos plantearon una nueva realidad del poder, de las formas sociales, de la configuracin de las nuevas "masas", y de las nuevas figuras de violencia y
terror. El cambio que se pone de manifiesto en esta nueva serie de obras es, en primer lugar y una vez ms, una modificacin del "punto de mira" de la tela,

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y de su perspectiva tica y poltica.

Paisaje urbano: los prismticos, creado en 1982, es una obra en extremo elocuente
con respecto a esta nueva visin de lo social en la obra de Genovs. Ciertamente,
ya nada nos recuerda en esta tela a las anteriores masas humanas que luchaban y
eran perseguidas en espacios vacos y sin nombre. El acrfiico sobre tela en
cuestin muestra un paisaje concreto. El espacio se ha definido realsticamente.
Su tridimensionalidad ha ganado una expresiva y tenebrosa profundidad. Esta
tela reproduce un tiempo y un espacio perfectamente reconocibles, con
arquitecturas identificables de la Gran Va de Madrid.
Sin embargo, las calles estn vacas, la vida parece completamente ausente en
ellas, y el claro contraste entre la luz fra del cielo condena la perspectiva de esas
calles a una ttrica oscuridad. Algunas telas enfatizan esta visin retricamente
realzada de lo tenebroso, como Paisaje urbano: luces apagadas, de 1984. Otras
plantean el mismo asunto desde el lado existencial de la persona, como Paisaje
urbano: hombre y mujer, de 1983. Hay un sentimiento o un presentimiento de
muerte en estas sombras visiones urbanas.
Los paisajes urbanos de Genovs tienen, formalmente hablando, un significado,
por as decirlo, anticuario, tradicional. Son leos narrativos e ilustrativos. Incluso
poseen una dimensin alegrica. Quizs por eso mismo han sido tratadas estas
pinturas con menor inters por parte de la crtica. Por lo dems, el Madrid de los
Seis jvenes, 1975

aos ochenta quiso celebrar, balo los auspicios del boom econmico de la
democracia, utopas blandas del asfalto, ms inclinadas a los gestos y las gestas de

signo histrico e histrinico, bullanguero y variopinto, que proclives a las cuitas y cbalas de esta visin desgarrada de la metrpolis dura.
Genovs incorpora en sus primeros cuadros la mirada mecnica del teleobjetivo. No lo hace, sin embargo, para mostrar sus capacidades plsticas, sus
posibilidades de juego y de color precisamente, a diferencia de los dadastas y futuristas. Incluso la semejanza que puede trazarse con los fotomontajes de
un Heartfield tiene ms que ver con su voluntad poltica y su intencin cartelaria, es decir, tiene ms que ver con sus respectivas voluntades de
intervencin social directa de la obra de arte, que con sus planteamientos compositivos y formales. Tampoco hace gala Genovs de una actitud afirmativa
precisamente, glorificadora de las capacidades barrocas o manieristas de "engao" inherentes a las nuevas tcnicas visuales, que distingue la pintura de un
Magritte o un Dal, A diferencia de estos ltimos, el tono vital de los cuadros de Genovs es asctico, fro, reflexivo y crtico.
Como ya he sealado, Genovs consigue magistralmente ilustrarnos, a travs de estas reflexiones de los telmetros del poder, sobre las caractersticas
constituyentes de este poder mismo.
Esta preocupacin por los espacios del poder la recupera y reformula Juan Genovs en las obras del siguiente perodo de su obra: su cuarta etapa, de
acuerdo con la periodizacin que me permito sugerir. Este nuevo perodo coincide tambin con las ltimas obras que el artista ha realizado en estos aos.
Me refiero a cuadros como: Definicin , Iluminacin, Rectngulo,
Construcciones espaciales, todas ellas de 1990, as como Puntos
vitales, Detectores, Subsector, Teatro de operaciones, Intermitencias,
Elementos injustificados..., del ao pasado de 1991. Los formatos de
estos leos ya no son "circulares", como en la primera serie de obras,
sino rectangulares. Son paisajes que muestran, sin embargo, una
construccin achatada del espacio, una especie de "tridimensionalidad
plana" comparable a la de los primeros cuadros, Los protagonistas de
estas composiciones siguen siendo las figuras humanas, es la "masa".
Pero algo ha cambiado radicalmente en su configuracin. Esta ya no
refleja la mirada mecnica del telmetro, sino la visin electrnica del
televdeo. El nuevo achatamiento, as como la deformacin y la
abstraccin del espacio visual, adopta el rigor del nuevo medio tcnico
de la reproduccin de la mirada. Los colores artificiales, la
luminosidad, la baja definicin de las figuras y construcciones
pictricas, el claroscuro, todo ello es modificado con arreglo a los
valores plsticos derivados de los nuevos sistemas de reproduccin
visual.
Contrastar estos leos con la mencionada serie primera del telmetro
resulta muy ilustrativo. El principio del que parten unas y otras

Familia, 1990

pinturas es idntico: un objetivo letal que rene al mismo tiempo las

dimensiones de la reproduccin, del control y de la destruccin. Tambin es comparable el resultado final de ambas series de composiciones: una

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experiencia de los espacios definidos a la vez tcnica y polticamente por el poder, en la que se ponen de manifiesto los signos de una angustia
inmediatamente ligada a los modernos sistemas de dominacin.
Frente a estas semejanzas se destaca, sin embargo, una diferencia. En los leos de los aos sesenta y setenta nos encontrbamos con un ntido claroscuro,
las masas estaban frreamente disciplinadas por la estructura de cerrados espacios geomtricos, y tenan una enftica presencia en el cuadro aun all donde
se representaban "minimalsticamente".
En la nueva visin no hay lmites, ni prohibiciones, ni una organizacin frrea del espacio. Los entramados geomtricos que organizan la composicin de
algunos de estos leos procede del vdeo, como en el caso de Rectngulo, o bien estn producidos por el movimiento de alta velocidad del objetivo
televisivo, pero no son elementos intrnsecos al "orden" de la ciudad. La masa humana es ahora "libre". Su movimiento obedece a la aparente arbitrariedad
de concentraciones y disgregaciones atomsticas. Es bajo este aspecto atomstico precisamente que se define el nuevo principio de dominacin. Los ttulos
son tambin elocuentes a este respecto: Trnsito (Cat. nm. 59), Continuidad (Cat. nm. 58) Tendencia al encuentro (Cat. nm. 66)... La masa, en fin, es
dominada y en primer lugar dominada visualmente a travs de su definicin ms abstracta: volumetras identificables, concentraciones estadsticamente
determinables de masa, detectores de movimiento, etc., etc.
Es preciso considerar un segundo aspecto en esta ltima etapa de la pintura de Genovs. El color, el claroscuro, la textura, el efecto trompe l'oeil, confiere a
estas obras una enorme viveza de tonalidades metlicas, iluminaciones artificiales y tinieblas urbanas e industriales. Los paisajes se hacen vvidos, se
vuelven por momentos ornamentales, y apuntan a este ltimo lado conciliador con la realidad a la que de todos modos tiende por una necesidad interior
toda verdadera obra de arte. Genovs nos devuelve, a travs de este virtuosismo de materiales, texturas y colores, un pequeo consuelo a esta visin
demasiado elocuente de nuestra civilizacin.
Texto publicado en catlogo de la exposicin "Genovs", IVAM Centre Julio Gonzlez. 26 noviembre 1992 / enero 1993.

copyright Juan Genovs - VeGaP Madrid 2016

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