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ARGENTINA (1900-1950)
(PROYECTOS Y REALIDADES)
Por Pola Surez Urtubey
Cuatro generaciones de compositores argentinos convivieron en buena parte
de la primera mitad del siglo XX. Fueron aos marcados por el fervor cvico del
Centenario de la Revolucin de Mayo (1910) y de la Independencia institucional del
pas (1916), pero asimismo por los grandes cambios polticos y sociales que se venan
gestando con vistas a lograr la democratizacin nacional. La victoria electoral del
frente radical, en 1916, con el triunfo de Hiplito Irigoyen, el efecto de la crisis
econmica
mundial de 1929, la repercusin de las dos grandes guerras, el ascenso de Pern
en 1946, fueron algunos de los picos histricos que definieron a ese medio siglo de
vida argentina. Aos cambiantes, difciles a veces, que marcaron a nuestros msicos
con rasgos de identidad bastante definidos, ms all de la diversidad de sus orgenes
familiares y de las mltiples corrientes y contracorrientes culturales que se agitaban
en esas dcadas.
Desde el punto de vista que aqu interesa, en la primera mitad del siglo XX
se encontraron en actividad cuatro generaciones bien netas. La primera fue la de
nuestros Primeros profesionales, es decir la de los msicos que, habiendo nacido
en la dcada de 1860, como es el caso de Alberto Williams, Julin Aguirre y Arturo
Beruti, viajaron a Europa para aprender su oficio de compositor en importantes centros
mundiales. La etapa precursora, la de nuestros compositores aficionados (Juan
Bautista Alberdi, Amancio Alcorta y, con ms formacin, Juan Pedro Esnaola) quedaba
superada. A ese ncleo de Primeros profesionales le sigue el de los nacidos
entre 1875 y 1890, dcada esta ltima en que aquellos viajeros estn de regreso, tras
haberse impregnado de la gran formacin europea y de asistir a los brotes de
nacionalismo
musical que circulaban por entonces en aquel continente.
Al retornar a la Argentina, el pas se hallaba bajo el influjo de la Generacin
del Ochenta, la de los grandes gestores de la ciencia, la literatura y el arte argentinos,
lo que los lleva, naturalmente, a sumarse al movimiento y producir un nacionalismo
musical, que, como todos los nacionalismos de cuo romntico, marca a fuego su
estilo.
Pero entonces, para el 90, ya han nacido los que conformarn la siguiente
generacin nacionalista, fuertemente marcada por el Ochentismo, que se suma a esta
generosa convivencia y a los que llamaremos Generacin del Ochenta. Ah estn
Constantino Gaito, Pascual De Rogatis, Carlos Lpez Buchardo, Felipe Boero, Floro
M. Ugarte, Athos Palma, y otros menos ligados al nacionalismo, como es el caso de
Hctor Panizza, aunque su pera Aurora quede como manifiesto artstico del
sentimiento
nacional.
La tercera generacin que define de manera bastante acentuada los primeros
cincuenta aos del siglo XX que aqu nos ocupan, es la que llamaremos del Centenario,
es decir, los nacidos entre 1892 y 1905, y cuyo frutos empiezan a surgir en la
dcada de 1910. Los ligaba el propsito de ser modernos, de pensar y actuar con los
ojos y la sensibilidad puestos en el presente y futuro de la creacin musical, con un
concepto universalista del arte que an poda dar cabida -y por qu no?- a
manifestaciones
de tipo nacional.
Pertenecen a ella Jos Mara y Juan Jos Castro, Jacobo Ficher, Luis Gianneo,
Juan Carlos Paz, Julin Bautista, Julio Perceval, Pedro Valenti Costa e Isidro Maiztegui
entre muchos ms.
La cuarta generacin que completa este panorama es la que llamaremos
Generacin del 45, por cuanto, nacidos entre 1910 y 1925, definen a partir de la
dcada de 1940 sus respectivas carreras profesionales. Ah estn los nombres de
Washington Castro, Roberto Garca Morillo, Carlos Guastavino, Alberto Ginastera,
Astor Piazzola, Roberto Caamao, Pompeyo Camps, Valdo Sciammarella y muchos
otros autores que veremos en su momento. Estos msicos presentan, en la
diversificacin
de senderos elegidos, una fisonoma similar a la de la generacin anterior, slo
que se incorporan nuevos lenguajes y modos expresivos en la medida en que responden
a las inquietudes motivadas por su mayor juventud. Por razones impuestas por los
lmites de este trabajo, nos referiremos slo a la etapa inicial de produccin de estos
compositores. Hecha esta aclaracin, volvamos al comienzo. Es decir a los Primeros
profesionales.
LOS PRIMEROS PROFESIONALES.
No fue tarea menuda para los compositores de msica culta argentina lograr
un lenguaje en el que pudieran identificarse los elementos folklricos y aborgenes
con el estilo europeo que se vena produciendo en el pas desde la dcada de 1820
a travs de la generacin de Precursores. La bsqueda de un lenguaje que identifique
al pas a travs de su msica de especulacin superior se abri por dos caminos.
El primero se produce como consecuencia de las propuestas de la llamada Generacin
del Ochenta, y conduce hacia el entronque de lo folklrico argentino -ya bien
definidos los alcances del trmino en sus contornos y contenidos- con la msica culta
europea. Este movimiento se inici con los que distinguiremos como Primeros
profesionales,
es decir Alberto Williams (1862-1952), Arturo Beruti (1862-1938) y Julin
Aguirre (1868-1924), y empez a dar sus frutos, ya de manera continuada y como
movimiento definido, hacia fines de la dcada de 1890.
Distintos caminos formativos emprendieron estos tres creadores. Williams
tuvo su temprana formacin en el pas y ya comenzaba a ofrecer actuaciones pblicas
como pianista, mientras surgan sus tempranas obras de saln, cuando en 1882 obtuvo
el Premio Europa que otorgaba el Gobierno de la Nacin, y en aquel continente
permaneci siete aos. En el Conservatorio Nacional de Msica de Pars continu sus
estudios de piano y de composicin, antes de recibir lecciones particulares de Csar
Franck, contacto que debi serle decisivo, no slo por la superior categora del creador
y pedagogo belga, sino por ese carisma al que tantas veces aludan sus discpulos.
El segundo del grupo fue Arturo Beruti. Tras estudiar msica en su San
Juan natal, y luego en Mendoza, se traslad a Buenos Aires. Aqu compone algunas
obras instrumentales y deja huella en la actividad musicogrfica al realizar un primer
estudio comprensivo del folklore nacional. Beruti apareca a travs de sus escritos en
la revista Mefistfeles, como jefe de fila en la preocupacin por el estudio e
investigacin
de las tradiciones musicales. Tambin l, como Williams, emprende su viaje con
el beneficio del Premio Europa, y elige estudiar en el Conservatorio de Leipzig.
Establecido
denominador en estos msicos, formacin que en algunos casos llega a ser notable.
Los unifica asimismo la expansin profesional hacia diversos campos ms all del
especfico de la composicin. Son intrpretes instrumentales, directores de orquesta,
pedagogos, musicgrafos o crticos. Varios de ellos, adems, tienen una fuerte injerencia
en la organizacin y el mantenimiento de instituciones dedicadas a la msica.
Inclusive a veces ese impulso por construir una autntica y slida infraestructura
musical en el pas, llega a debilitar su fuerza creadora. En otros casos, como ya ocurra
con Williams, hay una capacidad de trabajo impresionante que no parece obstaculizar
o frenar la facultad creativa.
Si nuestros Precursores del siglo XIX haban cultivado bsicamente las
formas de danza o la pequea pieza para piano, a partir de estas generaciones que
abordamos ahora, el avance es enorme. Con las creaciones de los Primeros
profesionales
y de los Ochentistas la msica argentina abarca prcticamente todos los
gneros. En el terreno de la pera se destacan Hctor Panizza, cuyo ttulo ms
importante,
Aurora, si bien, como las restantes de sus peras, se mantiene al margen de la
corriente nacionalista o indigenista que caracteriza al perodo, por su temtica argentina
adquiere un cierto valor de smbolo de nacionalidad. Sin embargo, Panizza est
lejos de buscar una vinculacin con el lenguaje vernculo, ni a nivel perifrico ni
mucho menos a nivel de ncleo central.
En el otro extremo se ubican casi todos los restantes, a menudo situados
dentro de un estricto nacionalismo, que abordan temas vinculados con lo argentino.
Este aspecto se extiende en general a su obra completa, sea instrumental, sinfnica o
teatral, con lo cual se erige en un movimiento de gran solidez. Es Floro M. Ugarte, en
La msica y nuestro folklore (Revista Nosotros, Bs. As., ao 12, N 108, abril de
1918), quien aclara que se buscaba adherir a la causa nacionalista, pero a travs de
los medios tcnicos ms idneos, para lo cual el perfeccionamiento en Europa se
presentaba como un paso ineludible. Despus de pasar por el fino tamiz de la tcnica
moderna -escribi- llegu a dar forma a una nueva manera o estilo concordante con el
carcter de nuestra sensibilidad nacional, pero sin disminuir el nivel de perfeccin a
que ha llegado el arte musical en el mundo. He aqu la descripcin ms fidedigna de
las propuestas de estos compositores.
a) Bases y desarrollo del prehispanismo en la produccin de los ochentistas
Pero con la Generacin del Ochenta se presenta una nueva tendencia,
adems de la folklorizante. Y es aquella que busca su inspiracin en las manifestaciones
artsticas prehispnicas. Este rasgo se presenta en el siglo XX por distintas exigencias,
entre las que a veces predominan razones estticas, pero en general consideraciones
polticas y sociales. Desde luego que el Modernismo, tal como se produce a
travs de la personalidad y obra del poeta nicaragense Rubn Daro, es un estmulo
que planea sobre el arte en todos los casos. Pero en algunos pases, como Mxico, por
dar un ejemplo, la tendencia se define de manera ms notable por razones histricas.
La revolucin mexicana, que comenz en 1910 y se prolong por diez aos, tuvo una
extraordinaria repercusin en la vida artstica del pas. Como resultado de su patritico
fervor, los compositores tendieron hacia un nacionalismo basado en las fuentes de
sus culturas indgenas puras o mestizas, que haban alcanzado en la msica, como en
los restantes rdenes, un alto grado de desarrollo. En este sentido le corresponde un
papel primordial a Carlos Chvez, con obras como la Sinfona india.
En la Argentina, la incorporacin de las tradiciones sonoras prehispnicas
dentro de la produccin culta respondi a la urgencia por crear una identidad nacional
a travs de la exaltacin de un sincretismo entre lo hispano y lo indgena. Tal propuesta,
expresada en plena euforia de la celebracin del Centenario, traa aparejada una
LOS CAMINOS DE LA MSICA.
exigencia de modernidad que en msica no alcanz a expresarse sino dcadas despus.
En tal sentido le correspondi a Alberto Ginastera, que empez a producir alrededor
de 1940, representar la sensibilidad neoprehispana a travs de un lenguaje acorde
con los procedimientos ms recientes de composicin que se daban en el mundo.
En cambio hacia las dcadas de 1910, 20 y 30, el estilo sonoro ligado al nacionalismo
e indigenismo, y, naturalmente, al margen del valor intrnseco de las obras, no alcanzaba
a superar las frmulas de composicin heredadas del Romanticismo. Es lo que
ocurri con Huemac, de Pascual De Rogatis, por dar un ejemplo. Indigenista por el
argumento y algunos elementos meldicos y rtmicos, pero descendiente pleno del
teatro de Verdi, sin la menor duda.
b) Las fuentes tericas.
El Modernismo hispanoamericano guarda su ms profunda significacin en
el intento de diferenciar lo americano de lo espaol, en la rebelin contra el casticismo,
en el deseo de abrir ventanas y de acentuar la personalidad americana. Es cierto que
la ruptura espiritual con Espaa no poda ser completa ni decisiva, al depender ambos
mundos del mismo tronco comn y del mismo instrumento lingstico. Con todo,
pasados
los primeros aos y desahogadas las primeras promociones del Modernismo, y
una vez lograda (1924) la renovacin del lxico, del ritmo y de las intenciones estticas,
se afirma la autonoma de Hispanoamrica, que empieza a denominarse, con
implcita intencin separatista, Latinoamrica. Un aspecto muy significativo del
Modernismo
fue el gusto por lo extico y fue ste uno de los caminos que condujo a los
compositores argentinos hacia las leyendas y la historia precolombinas, en momentos
en que dos investigadores franceses, los esposos Raoul y Marguerite dHarcourt,
daban a conocer sus excepcionales investigaciones sobre las msica de las culturas
prehispnicas. Se trata en particular de su obra fundamental, La musique des Incas
et ses survivances, editada en dos volmenes en Pars, en 1925, con 204 ejemplos
musicales y un estudio fundamental sobre el uso de las escalas pentfonas entre los
pueblos del imperio. Conocida muy pronto en Buenos Aires, fue un verdadero estmulo
para los compositores del pas.
Ya desde fines del siglo XIX haban aparecido manifestaciones de indigenismo,
como es el caso el ms importante en este orden- de la pera Yupanki, de Arturo
Beruti, de 1899. Sin embargo, la tendencia adquiere carcter de verdadero movimiento
esttico dentro de la msica culta a partir de 1909, ao de la publicacin de La
restauracin nacionalista de Ricardo Rojas.
Si bien ya en 1906 Emilio Becher propona, desde un artculo periodstico,
volver al viejo hogar de la patria, que abandonramos, un da de aventura imprudente,
por la piara internacionalista, lo cierto es que Ricardo Rojas, junto con Manuel
Glvez y Leopoldo Lugones, lideraron un movimiento de espiritualizacin de la
conciencia
nacional.
Lo que Rojas pretenda a travs de aquel libro era crear la conciencia de
que el nacionalismo es una frmula que puede subsistir fuera de los partidos polticos
y lejos del gnero criollo en literatura. Lejos de toda xenofobia, preconizaba evitar el
Gilardi.
d) La realidad de folklore e indigenismo en la msica culta.
Pero fue posible lograr un sincretismo entre folklore e indigenismo y produccin
culta argentina, es decir fue posible lograr una percepcin global e
indiferenciada en el que se identifiquen ambos elementos? La respuesta es negativa
en la casi totalidad de las obras de los compositores de estas dos generaciones y an
de generaciones posteriores. El caso de Kodly o Bartk, no se dio en la Argentina.
Lo comn fue incorporar melodas y ritmos del folklore local dentro de los patrones
armnicos, contrapuntsticos y estructurales de la gran tradicin sonora de Occidente,
en lugar de convertir al folklore en su lengua madre, a la manera de los hngaros,
a la cual usaron con la misma libertad con que el poeta utiliza la suya.
El error en que incurrieron algunos de nuestros ms destacados compositores
afiliados a esta corriente, fue el de transplantar las modestas creaciones aportadas
por la tradicin oral en el seno de las grandes estructuras formales de la msica
(sonatas, sinfonas, poemas sinfnicos) o el de someterlas a la tortura de medir sus
fuerzas y posibilidades enancadas en una gran orquesta sinfnica
Ms prximo a un nacionalismo efectivo estuvo Felipe Boero en El matrero,
la ms lograda de sus creaciones opersticas y obra paradigmtica dentro de la
produccin nacional, estrenada en 1929, y basada en un poema del dramaturgo
uruguayo
Yamand Rodrguez. El mayor mrito reside en que Boero desarrolla una escritura
vocal que delinea el texto con la mayor claridad, sea en el recitativo, el arioso o
el canto pleno. En realidad, su mayor acierto radica en la declamacin lrica, calcada
sobre las inflexiones de la palabra, la acentuacin y las exigencias expresivas del
texto. A ello se aade que si Rodrguez traza con mano segura la psicologa de sus
personajes, la msica se encarga de darles una clara ubicacin geogrfica, gracias a
la utilizacin de elementos folklricos que aparecen estilizados con un refinamiento
que no excluye la fuerza teatral que el libreto impone. Por otra parte, la recurrencia a
las danzas que en la pera nacionalista o indigenista es un lugar comn- aqu aparece
plenamente justificada.
De todas maneras, es posible que el mayor grado de sincretismo entre los
folklrico y lo europeo se haya logrado en las obras tempranas de Alberto Ginastera,
como veremos ms adelante.
LA GENERACIN DEL CENTENARIO.
Mientras tanto, surgen los creadores que llamamos Generacin del Centenario,
es decir los nacidos entre 1892 y 1905, y cuyos frutos empiezan a surgir en la
dcada de 1910, cuando el pas celebra el centenario de su independencia poltica
(1910) y jurdica (1916). Es tambin el momento en que la Argentina, exultante y
triunfadora, toma extraordinaria conciencia de s misma y de sus posibilidades frente
a la gran cultura europea. Son estos creadores los que abordaron, sin compromisos
previos, los rumbos de la modernidad europea, siguiendo cada uno sus afinidades
electivas, pero al mismo tiempo confiados en el rango cultural de su pas. Unos
reflejaron
el influjo de Debussy y de otros autores representativos de la msica moderna
de Francia; otros encontraron en el neoclasicismo de Stravinsky la mejor solucin a
sus dilemas; hubo quienes sintieron despertar sus vocaciones ancestrales de una
hispanidad
de la que Manuel de Falla pareca haber diseado su perfil ms seductor o
quienes se enrolaron en los planteos inditos propuestos por Arnold Schnberg y sus
inmediato en Buenos Aires cuando en 1921 Jorge Luis Borges, que se contaba entre
los asiduos a las tertulias ultrastas de Madrid, regres a la Argentina.
Parece natural que los jvenes msicos de la Generacin del Centenario,
en particular aquellos dotados de una mayor capacidad intelectual, se hayan sentido
atrados por los principios del ultrasmo, dada la comn naturaleza sonora de
poesa y msica. Como haba ocurrido con Debussy, su estilo musical se form en
ntima vinculacin con el simbolismo, ms que con el impresionismo pictrico como
suele afirmarse.
Y as como el ultrasmo, estrechamente relacionado con el dadasmo y el
futurismo italiano, preconizaban una ruptura con la poesa clasicista y romntica, en
las vanguardias musicales europeas ocurra algo semejante, en particular en el
neoclasicismo de Stravinsky que se define en esa misma dcada del 20, as como en
el lenguaje dodecafnico de Schoenberg y sus discpulos, en los que alienta la bsqueda
de una nueva objetividad.
En la Argentina, buena parte de estos planteos renovadores eran formulados
por uno de los maestros ms destacados de entre los pedagogos que forjaron esta
generacin. Y ese maestro fue Eduardo Fornarini. Nacido en Parma en 1887, es
probable que a comienzos del XX se haya establecido en la Argentina, para alejarse
en 1920. A su lado, encontraron respuestas a sus inquietudes compositores que ya no
aceptaban el nacionalismo romntico, intuitivo y nostlgico, como fue el caso de Juan
Carlos Paz, o de Jos Mara Castro. Y an de Juan Jos Castro, pese a que en algunas
de sus obras hay una tentacin nacionalista, aunque en l sobreviva a travs de un
lenguaje mucho ms moderno.
b) El Grupo Renovacin.
Los compositores de la Generacin del Centenario mantuvieron un transitorio
pero efectivo entendimiento a travs de la creacin de lo que se llam el Grupo
Renovacin. Qued constituido el 21 de septiembre de 1929 y fueron sus miembros
fundadores Juan Jos Castro, Jos Mara Castro, Jacobo Ficher, Juan Carlos Paz y
Gilardo Gilardi. El grupo era sin duda heterogneo. Los Castro y Paz haban tenido,
es cierto, maestros comunes, pues los tres fueron discpulos de Constantino Gaito y de
Eduardo Fornarini. Dos aos despus, en 1931, se suman Luis Gianneo, Honorio
Siccardi, el italiano Alfredo Pinto y el belga Julio Perceval, con lo que el grupo se hizo
an ms heterogneo. El ltimo miembro que se incorpor fue Washington Castro,
hermano de los anteriores.
En el curso de los quince aos de vida de la entidad hubo cambios internos
de importancia. En 1933 se produjo la desercin de Gilardi, Pinto, Perceval y Juan
Jos Castro. Tres aos despus se produce al alejamiento de Juan Carlos Paz, miembro
que haba tenido una pronunciada gravitacin en el desenvolvimiento del Grupo.
La separacin, segn ciertas pruebas, habra sido motivada por razones estticas.
El Grupo se haba propuesto, segn dice textualmente el manifiesto de su
fundacin: 1: Estimular la superacin artstica de cada uno de sus afiliados, por el
conocimiento y examen crtico de sus obras. 2: Propender a la difusin y conocimiento
de sus obras por medio de audiciones pblicas. 3: Editar las obras de sus afiliados;
4: Extender al extranjero la difusin de la obra que realiza el grupo. 5: Prestar preferente
atencin a la produccin general del pas facilitando su conocimiento por los
medios a su alcance. 6: Abrir opinin pblicamente sobre asuntos de ndole artstica,
siempre que ello pueda significar una contribucin al desarrollo o afianzamiento de la
cultura musical.
Queda en claro que la primera propuesta se cumpli, al menos en ciertos
perodos, por cuanto se realizaron reuniones, especialmente en el domicilio de Jos
Mara Castro, el cual figuraba como sede de la agrupacin. En el curso de las mismas
se escuchaban las creaciones ms recientes de los miembros o bien composiciones de
autores extranjeros. En cuanto a la segunda propuesta, se erigi en base a las
preocupaciones
de sus afiliados. Los conciertos pblicos se realizaron desde 1929 en la
Asociacin Amigos del Arte; a partir de octubre de 1938 prosiguieron en el Teatro del
Pueblo, y, ya sobre el filo de su clausura, en el saln de actos del Edificio Volta de la
Compaa Argentina de Electricidad. En total, cincuenta y cuatro audiciones en el
lapso de quince aos de vida de la entidad. La tercera finalidad, la edicin de obras, se
cumpli asimismo, a pesar de que debi haber sido una de las ms difciles de realizar.
Algunas de esas obras vieron la luz a travs de ediciones propias; otras lo hicieron con
la firma Ricordi y las ms con el auspicio decisivo de la Editorial Argentina de Msica
(EAM), sostenida con ejemplar generosidad por la seora Cecilia Benedit de
Debenedetti. El cuarto aspecto del manifiesto, la difusin de la obra de la agrupacin
y de la produccin de sus miembros en el extranjero, se hizo efectiva a partir del
momento en que se inicia la vinculacin con la SIMC (Sociedad Internacional para la
msica contempornea), denominacin en espaol de la International Society for
Contemporary Music (ISCM). En efecto, a partir del programa del 4 de junio de 1932,
el Grupo Renovacin empieza a figurar como seccin argentina de la SIMC. Tras la
desaparicin en 1944 del Grupo, la entidad internacional fij su filial argentina en el
seno de Nueva Msica, fundada y dirigida por Juan Carlos Paz. Las dos ltimas
propuestas no se cumplieron, en cambio, con eficacia.
Pese a las discrepancias internas, la obra cultural desarrollada por el Grupo
Renovacin tuvo significados excepcionales. Sus conciertos no slo enriquecieron a
sus propios miembros, a los intrpretes y al pblico. Es que se molde asimismo la
nueva generacin de compositores, aquellos que en los quince aos de vida del grupo
pudieron ejercitarse en la saludable prctica de conocer lo ms nuevo y de elegir.
c) Los gneros musicales.
Todos los gneros compuestos para medios tradicionales, que haban llegado
a su estadio de adultez con los msicos de la Generacin del Ochenta, circulaban
ahora por cauces normales, aunque renovados en su apertura modernista. No
trabajaron en cambio con medios electroacsticos, la msica concreta y la electrnica,
nacidas en Europa en 1948 y 1950, aunque en los ltimos aos de vida de estos
creadores ya existan en la Argentina posibilidades de hacerlo.
Respecto de los gneros tradicionales, puede advertirse que, desde un punto
de vista cuantitativo, los trminos aparecen alterados en relacin con los de la
generacin
anterior. En el caso de la pera, por ejemplo, hay una notable disminucin de
ttulos. Compositores como Beruti, Gaito y Boero, que llegan a realizar entre seis y
diez peras cada uno, seguidos por Panizza, con cuatro, no encuentran rplica en esta
Generacin del centenario, con la excepcin de Juan Jos Castro, autor de la
farsa violenta La zapatera prodigiosa, la tragedia Bodas de sangre, ambas sobre
textos de Federico Garca Lorca, y la tercera, Proserpina y el extranjero, ganadora
en 1951 del Premio Verdi, otorgado por el Teatro Alla Scala de Miln. Su cuarta
pera, Cosecha negra, qued inconclusa.
Tambin, entre otros autores, se aproximaron a la pera Jacobo Ficher, con
dos ttulos breves (El oso y Pedido de mano) basados en Anton Chejov, del cual se
manifestaba el msico, de origen ruso, un ferviente admirador.
En cambio, en el terreno del ballet dejan su huella casi todos los autores de
esta generacin, sin que se advierta proclividad hacia la temtica nacionalista, como
haba ocurrido con la generacin anterior. Ahora abordan temas generales, cada uno
dentro de sus propias estticas universalistas. Algunos ttulos son Georgia, El sueo
de la botella y Falarka de Jos Mara Castro; Mekhano y Offenbachiana de Juan
Jos Castro; Juerga, de Julin Bautista, compuesta antes de su establecimiento en la
Argentina, estrenado por Antonia Merc en Pars; Buenos Aires y Tteres de Honorio
Siccardi; Blanca Nieves, La ciudad del humo y El retorno, los tres de Luis Gianneo,
etc.
Estos creadores empiezan a componer sus obras sinfnicas hacia fines de
la dcada de 1920. Es cierto, las posibilidades de una inmediata audicin eran escasas,
entre otras razones porque sus autores an no haban podido ofrecer, por su juventud,
suficientes pruebas de su talento y su dedicacin a la msica. Recordemos que hacia
fines del siglo XIX ya se deseaba, aunque infructuosamente, contar con una orquesta
estable de conciertos. En 1877 se crea la Sociedad Orquestal Bonaerense; en 1879
empiezan a realizarse los conciertos de verano del Jardn Florida; lo mismo sucedi
con los conciertos del Saln Operai Italiani a partir de 1892. En 1898, el Conservatorio
de Msica de Buenos Aires creado por el compositor y pedagogo Alberto Williams
organiz su actividad sinfnica, firmemente apoyada por una entidad creada ese mismo
ao, El Ateneo. Histricos fueron los conciertos dirigidos por Alberto Williams en
la Biblioteca Nacional, en los aos en que Paul Groussac diriga esa institucin. Luego
viene una larga y fecunda actividad que omitimos por ser atendida, en esta publicacin,
por el Lic. Pablo Bardin.
Los primeros de esta generacin en iniciarse en el terreno de la composicin
de obras orquestales fueron Honorio Siccardi, Juan Jos Castro, Jacobo Ficher,
Juan Carlos Paz y Luis Gianneo, para sumarse, ya en la dcada de 1930, los restantes
msicos de la misma generacin. Es justamente en esta dcada cuando compone
Jos Mara Castro una obra sintomtica de lo que se convertir en su verdadero perfil
estilstico. Se trata del Concerto grosso, de 1932, una creacin que refleja, no slo en
la alusin barroca del ttulo sino en gran cantidad de detalles, la adhesin de Castro a
la tendencia neoclsica tal como haba sido elaborada por Stravinsky en la dcada
anterior. Es que Stravinsky hizo escuela en la Argentina y Jos Mara fue su ms
convencido seguidor. Luego, en 1936, la Orquesta Filarmnica de la APO da a conocer,
bajo la direccin del propio compositor, la Obertura para una pera cmica,
una de sus partituras ms difundidas.
Juan Jos Castro, por su parte, comienza a crear sus obras orquestales en la
dcada de 1920, con los poemas sinfnicos Dans le jardn des morts, A una madre
y La Chellah, a las que seguirn las Sinfona argentina, De tierra gallega, los
Corales criollos, la Suite introspectiva, conciertos para piano, para violn, etc.
Entre 1927 y 1930 surgen dos obras sinfnicas de Luis Gianneo que reflejan
una actitud romntica ligada al sinfonismo poemtico. Se trata de Turay-Turay y de
El tarco en flor, ambas llamadas a evocar la particular atmsfera del Norte argentino,
que tan fuertemente marc su sensibilidad y an su carcter. Autor independiente,
tambin vibr ante ciertas manifestaciones de modernidad, como es el caso del
neoclasicismo, que se advierte en su Obertura para una comedia infantil, de 1939,
y en Sinfonietta, de 1940. Pero tambin indag por el camino del serialismo, como
ocurre en el Poema de la saeta, donde se asoma al mismo tiempo a ese hispanismo
que entre nosotros tanto debe al influjo de Falla. Conciertos, poemas sinfnicos, la
Sinfona de las Amricas son apenas una parte de su extensa produccin que se
expandi asimismo por la msica de cmara, para piano, canto y piano, coro a
cappella, etc.
Juan Carlos Paz reconoci que en su formacin, como en la de todos los
arte regido por sus propias leyes de composicin y no con carcter sentimental y
autobiogrfico, sumado a un penetrante influjo de la tradicin germnica especialmente
a travs de un retorno a Bach, son algunas de las constantes del estilo de Hindemith
que transportan al pas aquellos profesionales. Por otra parte, la adhesin del propio
Hindemith a una expresin artesanal, a creaciones de valor pedaggico, y an a un
concepto curativo del arte dentro del vivir cotidiano y las costumbres sociales y
privadas, marca en gran medida la actividad promovida por aquellos msicos en la
Argentina, donde los tres terminan sus vidas.
Por varios caminos la msica de Europa y, ahora tambin, la de Estados
Unidos de la Segunda posguerra se hace sentir con todo vigor y termina por influir en
la produccin argentina. Es preciso recordar aqu que debieron pasar no menos de
tres o cinco aos antes de que Europa, en gran parte semienterrada bajo sus escombros,
resurgiera para la msica. Lo que ocurre a partir de ah se traduce en una serie
de corrientes, algunas de ellas inditas, y otras que no son sino prolongacin o
metamorfosis
de procedimientos e inquietudes manifestadas en el perodo de entre guerras
. Centro fundamental de esa vanguardia haba sido la ciudad alemana de
Darmstadt, donde desde 1945 el compositor Karl Hartmann haba organizado una
serie de conciertos bajo el nombre de Nueva Msica. Dos aos despus, otro
compositor,
Wolfgang Fortner dirigi las temporadas de vacaciones de la msica nueva,
cursos de verano que tuvieron como invitados en 1948 a Ren Leibowitz, un polaco
radicado en Pars, autor de libros fundamentales para la difusin de la escuela de
Schnberg, y en 1949 al francs Olivier Messiaen.
Pero adems esos aos del 40 al 50 ven nacer nuevas categoras, la msica
concreta, la electrnica y la de medios mixtos, que incluyen en una misma obra
instrumentos
o medios tradicionales y los electrnicos, los que habran de ingresar poco
despus al pas, bsicamente a travs de los tres compositores de esta generacin ya
mencionados, Franchisena, Dianda y Moretto. Este breve panorama de la creacin
europea que influye sobre nuestros compositores podr verse incrementado en la
medida en que se afirmen las caractersticas de la obra de cada autor. Pero tambin
se impone, naturalmente, la marca de los acontecimientos histricos de la Argentina
en esa etapa crtica, ms all de la personalidad de cada creador.
Para 1950, fecha en que, se recuerda, damos por concluido nuestro trabajo,
es escaso an el nmero de composiciones creadas por los msicos de esta generacin.
Citemos entre las obras ms representativas Estancia (1941) de Ginastera, sus
obras piansticas tempranas, anteriores a la primera Sonata para piano (1952), sus dos
primeras Pampeanas y el primer Cuarteto para cuerdas; los ballets Usher (1941) y
Harrild (1945), la obra sinfnica Tres pinturas de Paul Klee (1944) y la cantata
Marn (1950) de Roberto Garca Morillo; la Rapsodia portea, para orquesta sinfnica,
de Astor Piazzolla (1947), que marca el comienzo de su obra bajo la gua de Ginastera;
las Baladas amarillas (1945) y Suite para orquesta de cuerdas (1949) punto de
partida de la importante produccin de Roberto Caamao o el Concierto campestre
(1946) de Washington Castro.
Entre otros ttulos creados con anterioridad a 1950 se sitan las obras para
ballet de Graetzer Siete princesas muy desdichadas (1940), Juana la Loca (193839), Los pensamientos (1942), Pequea leyenda de danza (1941, revisado en 1962)
y Bar Cojbah (1944).