Actas del Congreso Internacional Amrica Latina: La autonoma de una regin, organizado por el Consejo Espaol de Estudios
Iberoamericanos (CEEIB) y la Facultad de Ciencias Polticas y Sociologa de la Universidad Complutense de Madrid (UCM),
celebrado en Madrid el 29 y 30 de noviembre de 2012.

Editores:
Heriberto Cairo Carou, Almudena Cabezas Gonzlez, Toms Mallo Gutirrez, Esther del Campo Garca y Jos Carpio Martn.
Los autores, 2012

Diseo de portada: tehura@tehura.es

Maquetacin: Daro Barboza
Realizacin editorial: Trama editorial
trama@tramaeditorial.es
www.tramaeditorial.es
ISBN-e: 978-84-92755-88-2

REA DE LITERATURA Y ESTUDIOS CULTURALES

TRAGEDIA DEL FIN DE ATAWALLPA. ANLISIS

DRAMTICO: DE LA DRAMATURGIA A LA
DIRECCIN ESCNICA.
Rafael Negrete Portillo
Resumen
Ms all de aquel teatro que se desarroll en los primeros momentos de evangelizacin, y que podramos adjetivar
como misionero, el periodo colonial ha dejado una huella dramtica muy interesante, de enorme valor cultural y
escnico: teatro en lenguas indgenas. Obras de diversa clasificacin y de gran relevancia testimonial. Desde
aquellas que nos ofrecen una aproximacin a la cultura popular, como son El Gegence o Macho ratn, en
castellano y nhuatl, hasta reelaboraciones sacramentales al ms puro estilo calderoniano, como es el Auto del hijo
prdigo, en quechua.
Nuestro estudio se centra en un texto de carcter distinto, en una de las obras principales de tratamiento histrico:
Tragedia del fin de Atawallpa (Atau Wllpaj puchukakuyninpa wankan), en la lengua de los incas, en quechua,
donde se dramatiza el desenlace trgico de Atahualpa a manos de Pizarro, en Cajamarca. Tras plantear las
cuestiones tericas ms relevantes sobre su autora o transliteracin, nos adentraremos en una propuesta de
anlisis, esencialmente prctico, desde nuestra especialidad de dramaturgia y direccin escnica, haciendo
hincapi en las relevancias representativas de la pieza y, ya no tanto en lo que pudiera haber supuesto su
representacin en su contexto histrico-sociocultural, sino en lo que podra llegar a suponer hoy en da, pues
hablamos de una composicin que encierra, tras una dura crtica hacia Pizarro y los dems conquistadores, la
incomunicacin cultural.

1. De Worms a Chayanta (contexto de la situacin dramtica precolombina)

1020

En los albores transocenicos de lo que supuso para Espaa la apertura de los goznes dramticos a casi dos siglos de
teatro ureo, encontramos cmo, a mediados-finales del siglo XV e inicios del XVI, las tierras andinas presuponan
un reto remodelador de la forma dramtica. La teatralizacin por no atrevernos a llamar teatro an a las maneras
representativas de entonces autctona del Nuevo Mundo, o los parcos vestigios que nos han llegado de ella, se ira
enriqueciendo para algunos o contaminando para otros con los tintes proto-coloniales, con las imgenes
evangelizadoras y ms all de conceptualizaciones sobre el vocablo en s con los resortes dramatrgicos de los
conquistadores. Como consecuencia, se terminara dando una mixtura de medios y modos, aristotlicamente
hablando, as como de estilo, donde lo precolombino se disfraza con el velo del imperialismo.
Desde nuestra cmoda perspectiva contempornea, corremos el peligro de echar la vista atrs y analizar el pasado
con baremos actuales o, lo que sera an peor, hacerlo de manera descontextualizada y descontextualizante para
futuras reflexiones, centrndonos en un enfoque demasiado unidimensional y, por ende, errneamente aceptado
como unvoco. Por tanto, no podemos ni debemos entrar en un examen de la literatura dramtica indoamericana
sin tener una visin, aunque sea genrica, de posibles tamices o presiones a las que se pudo haber visto sometida
antes de convertirse en los textos que, no sin dificultad, todo hay que decirlo, han llegado a nuestras manos.
1.1. Contrarreforma y sus efectos colaterales en el Nuevo Mundo.
En el ao 1521, Carlos V (I de Espaa) convida a Lutero a que se retracte de sus escritos y a que reflexione sobre su
postura, ms tarde conocida histricamente con el nombre de Reforma. Como bien apunta Jos C. Nieto: despus de
los dramticos momentos de la dieta de Worms en abril de 1521, la ruptura con Roma era ya irreversible [] La
crisis personal de Lutero se transform ahora en crisis religiosa nacional e internacional (1997: 30), cuyas
consecuencias inmediatas, aadiramos nosotros, no dejaran de intervenir en la cultura: en el arte de las tablas.
Conocidas son por todos, a grandes rasgos o no, las medidas adoptadas tras el Concilio de Trento donde la
Contrarreforma, como tal, eclosiona fuerte y recia. La concesin de poderes omnmodos al Tribunal de la Santa
Inquisicin no ser obstculo para la creacin, adopcin y re-generacin de nuevas formas teatrales. La presin
censora y la espada de Damocles amenazante que colgaba sobre posibles textos herticos, agudiz el ingenio de los
enormes poetas, de los tremendos dramaturgos que conocera la Espaa de los Austrias.
El cerramiento temtico renacentista en torno a los valores medievales dio paso a la exaltacin, difusin y
solidificacin de motivos propios del imperio, de la nacin espaola; siendo ejemplo prstino de ello la disertacin
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que Juan de la Cueva 1 nos brinda sobre la composicin evidentemente cargada de contrarreforma del teatro
historicista, ms que histrico propiamente dicho, el cual, llegara a su culmen como subgnero con el teatro
nacional del Fnix de los Ingenios.
He aqu un simple esbozo extrado del Ejemplar Potico, autografiado por el padre del drama histrico, Juan de la
Cueva:
Ms la invencin, la gracia y traza es propia
a la ingeniosa fbula de Espaa,
no cual dicen los mulos impropia.
600
Cenas y actos suple la maraa
tan intrincada, y la soltura della,
inimitable de ninguna extraa.
Es la ms abundante y la ms bella
en facetos enredos y en jocosas
burlas, que darle igual es ofendella.

605

En sucesos de historia son famosas,

en monsticas vidas ecelentes,
en afectos de amor maravillosas.
Si a todo esto le sumamos la concatenacin de acontecimientos que tuvieron lugar tras la muerte del sucesor de
Carlos V, Felipe II, en 1598 y que fueron bice y vrtice del torbellino inicial de la decadencia de aquel imperio
donde no se pona el sol, estaremos abonando en terreno perfecto para que la proyeccin de Espaa hacia Amrica se
fuera recrudeciendo cada vez ms y ms.
La peste, la guerra y los ejrcitos imperiales derrotados y derrotistas, la economa, los moriscos seran, por citar a
vuela pluma algunos, parte de dichos acontecimientos. Repasmoslos muy sucintamente para comprender a qu nos
referimos:
Estudios como los de Vias Mey, Carande y Nel Salomon constataron que la epidemia de peste finisecular
comenzara en fechas anteriores a 1599 (Surez Fernndez, Luis et al., 1991:242), aun as, lo ms resaltable es que
en tan solo los dos ltimos aos del siglo XVI, la demografa se vera gravemente reducida en los ncleos de
poblacin ms densos. Por otro lado, no podemos olvidar el sucesivo debilitamiento de los ejrcitos espaoles en sus
posiciones europeas; la repercusin, en el entorno econmico y agrcola, que tuvo la expulsin de los moriscos; la
lucha por mantener el blindaje nacional contra la reforma luterana, la separacin de Portugal... (Surez Radillo,
1981:2) Circunstancias que, de un modo u otro, iran haciendo mella en el carcter colonizador e imperialista de
Espaa, que cree verse obligada a prevenir, en aquellos territorios de ultramar, cualquier conato de virada, de
separacin, de futura rebelin social, poltica o religiosa, para asegurarse as el control y, consecuentemente, el
beneficio que las colonias podan llegar a producir como parte del imperio.
Es por tanto que, como aducamos al principio, no podemos comenzar este estudio dramtico sobre Atau Wallpaj
puchukakuyninpa wankan sin establecer un punto de partida contextual claro y lo menos inexacto posible. Si bien
nos referamos a que las tierras andinas presuponan un reto remodelador de la forma dramtica, lo hacamos
midiendo cuidadosamente cada una de las palabras, pues presuponer algo conlleva el pre-juicio de la, si no
coercin, s influencia del contexto histrico y social que se tena en mente antes de llegar a aposentarse en los
territorios andinos: el Nuevo Continente ofreca la posibilidad de nuevos tesoros, de nuevos territorios, de nuevos
desafos pero, como veremos, todo estas perspectivas se gestaron con la premisa quizs inconsciente por asimilarla
como lo natural de llegar a l, a sus gentes, a su esencia aplicando las normas y mentalidad de la vieja Espaa.
Tales caractersticas las podemos encontrar de manera reveladora si nos sumergimos en cualquier crnica de indias,
u otro texto concerniente a aquel periodo de la historia, donde hallemos referidas las representaciones y
escenificaciones del folklore dramtico.
Abramos un brevsimo parntesis para puntualizar que, de manera sincrtica, hemos conceptualizado toda forma de
transmisin sobre las costumbres, las creencias, los ritos como folklore dramtico. Ms all de disertaciones
interesantsimas, pues no es ese el objetivo de nuestro trabajo, como las que nos brindan Cid Prez y Mart de Cid,
apuntaremos solamente cmo en el origen de todo teatro, la mitologa y el folklore estn presentes [] En lo que
1

Este poeta espaol, Juan de la Cueva (Sevilla, 1550 1609), es considerado, y no por casualidad, el padre de la definicin o teora de la comedia
espaola, del teatro histrico espaol. Desarroll en 1606, en su texto Ejemplar Potico, una serie de frmulas (muy similares en forma a lo que
sera, aos ms tarde, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega) que conformaran un
proto-canon dramatolgico en el que se hablaba adems sobre el valor y la grandeza de la temtica nacional. Juan de la Cueva, autor obras como
Los siete infantes de Lara, La libertad de Espaa por Bernardo de Carpio o El cerco de Zamora, llegara a posicionarse como el creador,
precisamente, del drama histrico (Gmez Garca, 1998:228)

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constituye el folklore literario especficamente, distintos gneros se entremezclan o, dicho con ms propiedad, de l
brotan los distintos gneros de modo simultneo (1970: 16). Cerremos aqu este parntesis, que dara para un
estudio aparte, no sin antes llamar la atencin sobre el vocablo gnero, que ms adelante cuando hablemos sobre
el ttulo, en las conclusiones supondr una de las claves a las cuestiones planteadas.
Retomando la hiptesis principal de este epgrafe sobre cmo la situacin europea que agitaba al imperio
espaol ser constituyente en la reformulacin teatral precolombina, y sin entrar todava en el anlisis de las
dramaturgias propiamente dichas, podemos ejemplificar algunas de las caractersticas aludidas anteriormente en los
testimonios conservados sobre las representaciones de, precisamente, ese folklore dramtico y su puesta en escena:
Iban tambin en ricos carros todos los ingas del Per, y en el ltimo (que era de plata y lo tiraban 50
salvajes vestidos de varias pieles de animales) estaban debajo de riqusimos doseles los tres grandes
monarcas de Espaa que tambin lo fueron del Per: el emperador Carlos V, su hijo Felipe II y su nieto
Felipe III. En otros asientos ms inferiores estaban en sus propios trajes (que son muy excelentes) los
reyes ingas, que despus de su entrada conocieron los espaoles, que fueron el poderosos aunque
infeliz Cusi Huscar, su hermano el tirano Atahuallpa, Mancco Ccpac II, Sayri Tpac, Cusi Tito y
Tpac Amaru, que fue el ltimo: estos tres ltimos recibieron el santo bautismo.
(Arzans de Orza y Vela, 1965: 244)
Es interesante resaltar cmo, en apenas un centenar de palabras, la visin que ofrece el cronista natural de Potos
sobre el indgena, en torno al ao 1600 fecha aproximada a la que corresponde la originalidad de la cita no deja de
ser deducible de la expresin lo tiraban 50 salvajes, no 50 indios, no indgenas, no ingas Salvajes. Una
percepcin, evidentemente, etnocentrista. Quizs se refiera a los atuendos propios de aquellos que portaban el carro o
simplemente a los caracteres, a los personajes que representaban, es decir, que interpretasen, que dieran vida escnica
a los salvajes cmo los propios incas los haban concebido, pero, francamente, habiendo ledo ms crnicas
similares, tenemos nuestras dudas.
Por otra parte, un dato, probablemente ms revelador, sobre la asimilacin o imposicin, segn quin y cmo se
mire de la religin catlica apostlica romana, queda patente en el retrato de la recepcin del Sagrado Sacramento
que Sayri Tpac, Cusi Tito y Tpac Amaru acogieron: el bautismo.
1022

El espritu nacional es tal que no hace falta ningn calificativo con respecto a Carlos V, Felipe II o Felipe III, mas no
as para los dos hermanos, Cusi Huscar y Atahuallpa (Atahualpa), el uno infeliz y el otro tirano. Aqu leemos
entrelneas parte de la intrahistoria del pueblo inca y su posicionamiento a favor de un bando u otro tras la guerra
fratricida. Del resto de reyes, Arzans Orza y Vela, no refiere ms. Tal vez porque los considerase de menor
relevancia o porque, simplemente con aludir al bautismo de los tres ltimos lo diera por suficiente. En cualquier
caso, y ms all de una interpretacin gramatical, encontramos la posibilidad de vislumbrar un esquema de la
nacionalizacin y estratificacin social, de manera quizs demasiado simplista, s, mas no por ello menos indicativa:
Tirando del carro los 50 salvajes abajo del todo, inmediatamente por encima de ellos, los nombres indgenas, los
reyes incas en el escalafn intermedio y, en lo ms alto, al amparo de tres riqusimos doseles, los monarcas de
Espaa.
Pero, qu hay de teatro nacional (espaol), si es que hay algo, en esta representacin?
Tal vez en un primer anlisis no caigamos en la cuenta de cun rpida haba sido asimilada parte de la cultura o
tradicin escnica que provena del viejo continente. Quizs incluso nos parezca natural como les pareca a los
colonizadores usar el rasero ibrico en tierras indgenas y, por ello, pase desapercibido. Fijmonos cmo el cronista
nos describe la escena a modo de procesin de carruajes, a modo de una equivalente fiesta de los carros que la
tradicin dramtica espaola tena tan profundamente arraigada a la celebracin del Corpus:
Engalanada con Tarasca y gigantes, salpicada de coros de nios coronados de rosas y comparsas de
danzadores, que ejecutaban en cada parada bailes nacionales, y terminada por grandes y vistosas
carrozas llenas de actores.
(Daz Escobar et alii, 1924: 156)
En cualquier caso, aceptemos de momento la premisa de que la influencia de la conciencia imperialista nacional y su
halo contrarreformista estaba latente si no patente en el periodo que compete a nuestro texto de estudio, Atau
Wallpaj puchukakuyninpa wankan, para poder seguir avanzando y no extendernos en demasa profundizando en
otros posibles ejemplos, como los dos siguientes que simplemente preferimos esbozar a modo de puertas para futuras
disertaciones: los Autos Sacramentales (los cuales, segn la tesis de Lohmann Villena, tuvieron lugar durante las
celebraciones del Corpus Cristi llevadas a cabo en Lima, en 1563 las primeras de las que existen noticias verdicas
) o las Danzas de la conquista (con sus variedades de Los Pilatos, Los Santiagos, Los Comanches, Los
Matachines); los primeros, hijos de sus homnimos y las segundas, parientes cercanos de las escenificaciones de
Moros y Cristianos espaolas.

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2. Hablando en quechua (el teatro en lenguas indgenas del periodo colonial)
Si nos sumergimos en las aguas de la dramaturgia precolombina, encontramos la dificultad de que el corpus de
literatura dramtica en quechua, en comparacin con el de otras lenguas indgenas como podra ser el nhuatl, no es
tan prolijo o, para no pecar de poco precisos, no consta de tantos textos: quizs no porque no existieran, sino porque
no nos han llegado.
Las representaciones y conmemoraciones ceremoniales en quechua o castellano-quechua cuentan con bastantes
referencias lo largo de todo el panorama cronstico. El Inca Garcilaso, en sus Comentarios reales de los Incas, ya nos
hablaba de dilogo sobre la fe que unos padres jesuitas llevaron a cabo, en Potos, ante la presencia de 12.000
indios y que estaba transmitido en castellano-quechua de manera bilinge (1943: 142) 2. En nuestra opinin, resulta
evidente cmo los dramas conservados tanto en lengua indgena pura como en bilinge tuvieron que ser, a la
fuerza, trascritos por indios alfabetizados, por criollos o por colonos espaoles. Mas, quizs, lo interesante por el
momento, pues veremos qu sucede cuando tratemos de fechar el texto en s no es tanto la mano que puso negro
sobre blanco con la transcripcin, como el origen de la autora, el cimiento de esa dramaturgia.
En la mayora de los casos, la representacin folklrica dramtica fue el antecedente que hizo germinar dichas
puestas en escena vernculas si eliminamos de la ecuacin de este folklore dramtico autctono las posteriores
adhesiones, imposiciones o influencias de las dramaturgias llegadas desde el viejo continente. As bien, en Atau
Wallpaj puchukakuyninpa wankan lo que se ha dado en traducir como Tragedia del fin de Atawallpa nos
hallamos ante un autgrafo confuso. No dejan de ser varias las fuentes donde se recoge la misma temtica con
sutiles variaciones formales. En ellas o al menos en las cuatro que Jess Lara reconoce en su edicin, se pasa del
texto ntegramente en quechua a otros con inserciones de dilogos bilinges segn el personaje o, incluso, escenas
completamente en castellano. Nosotros nos basaremos precisamente en esta, en la traduccin y edicin a cargo de
Jess Lara quien, tras un laborioso esfuerzo, nos trae segn su propio testimonio una pieza obtenida a raz de un
cdice compuesto por dos docenas de folios en los que, a doble columna y por una sola cara, se encontraban los
versos de la obra. El manuscrito, segn el ltimo folio, se hallaba fechado en Chayanta, a 25 de marzo de 1871 (Lara,
1993: 28 ss).
Dos de los otros textos son a los que el quechuista se refiere como el de San Pedro y el de Santa Luca. El primero
le fue facilitado por Gerardo Tapia tras una representacin de una obra titulada Relato del Inca que se llev a cabo en
Charcas, Potos, en septiembre de 1952 y que segn el dueo del mismo, fue copiado de un documento perteneciente,
en su origen, a Manuel Santos Alcal y cuya puesta en escena era tpica los primeros de enero, en la capital de
Charcas: San Pedro. (1993: 17 ss).
Comprendemos a la perfeccin la pureza filolgica y el rigor etnohistrico quechua que envuelve las palabras de
Lara al expresar que, cuando Gerardo Tapia probablemente hombre de teatro le concedi la libertad de introducir
en el texto que le prestaba cualquier enmienda que considerase oportuna, no pudo, el quechuista, sino expresarle
que documentos del tal gnero deban merecer todo el respeto y que esta obra no poda ser tocada en lo ms mnimo
(1993: 19). Cierto, pero, desde una perspectiva esencialmente prctica, en lo que a las artes escnicas se refiere, no
podemos estar en absoluto de acuerdo.
En el manuscrito de San Pedro lo ms destacable observndolo desde un punto de vista representable,
insistimos es el comentario que hace Lara sobre la incursin de una escena inicial, sin lugar a dudas de carcter
introductorio segn lo que nos explica l mismo. En esta, dentro del castillo de El Embajador, el Rey de Espaa le
confiere a Pizarro la tarea de traer al Inca del Per hasta la pennsula, pero, eso s, con las debidas consideraciones.
En nuestro texto base, en la escena final pues esta que aparecen en el de San Pedro no existe el personaje
llamado Espaa no Rey de Espaa, alegorizacin de Carlos V, acusa a Pizarro por haber dado muerte al inca,
alegando, de manera similar a como lo hara en el supuesto manuscrito facilitado por Tapia que:

Esto refuerza una vez ms la idea de cmo la integracin de elementos espaoles contrarreformistas se fusionaba o impona, tal y como
aducamos en el primer apartado, a los propios de la comunidad peruana y colombiana. Recordemos que el Alto Per, en la poca colonial,
estaba constituido por Bolivia.

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Qu me dices, Pizarro?
Atnito me dejas!
Cmo has podido hacer eso?
Ese rostro que me has trado
es igual que mi rostro []
Acaso t no viste
que en su pas gobernaba
a sus innumerables sbditos
en medio de la dicha y la alegra
y la ms slida concordia
con su palabra afable

Imantan niwanki, Pisarru.

Upallantan saqiwanki
Imaynan chayta ruramunki,
Chay uya apamuwasqayki
qaj yay kikillntaj. []
Manachu qanqa rikurqanki
llapa llapa runakunanta
sami chaupipi, kusi patapi,
nnaj kashqayniyujta
nuray all simillawan
llajtanpi kamachikujta.

(Lara, 1997:142-145)
La pregunta que nos suscitan las palabras de este personaje es si realmente era necesaria la introduccin de una
nueva escena para que el pblico potosino de 1952 comprendiese la historia de Relato del Inca. Tal vez para el
espectador occidentalizado del siglo XXI, acostumbrado a entender historias completas en cuestin de 20 segundos
tiempo medio de los anuncios publicitarios en televisin, rellenando los huecos y completando la secuencia
mentalmente, la introduccin de escenas orientativas o contextualizadoras sin considerar su bondad artstica, la cual
presumimos muy limitada segn comenta el quechuista puede que sea innecesario. Es decir, vivimos en un mundo
donde la velocidad, el tiempo, o mejor dicho, el concepto que tenemos de tiempo vara de un da para otro. La
inmediatez que ponen en bandeja las ya no tan nuevas tecnologas, nos obliga a movernos con magnitudes
vertiginosas en lo que a comunicacin se refiere. De las semanas que supona recibir un envo por correo postal
proveniente del extranjero, pasamos a los minutos de un fax o a los segundos de un e-mail. Y esto slo para empezar,
sin detenernos a pensar en telefona mvil, sistemas de conectividad inalmbrica, mensajera online instantnea
Todo ello nos empuja a esforzarnos cognitivamente, queramos o no, para comprometer la agilidad de respuesta y
comprensin de estmulos. Eso s, a cambio de las comodidades esclavizadoras, de acuerdo, pero comodidades que
nos brinda el mundo tecnolgico.

1024

Dicho esto, pensemos cun peculiar sera la pieza de teatro contemporneo entendiendo este como el del siglo XXI
que no comenzase con el incidente desencadenante 3 ya ocurrido o con el conflicto 4 ya desatado.
Ms all de definiciones acadmicas altamente recomendables, compartimos la manera de presentar el conflicto,
desde la didctica para con la dramaturgia y creacin escnica, como el resultado de aplicar a la trama la frmula: A
quiere algo que B tiene y que no le quiere dar. Sencillo, quizs, aparentemente demasiado reduccionista, pero
segn nuestra experiencia en el terreno de la docencia, altamente efectiva, al menos de manera introductoria a la
escritura dramtica.
Basndonos en tal postulado veremos que, en cualquiera de las versiones y variantes sobre Atau Wallpaj
puchukakuyninpa wankan, el conflicto 5 no se hace determinante hasta la llegada real de los espaoles, cuando la
obra est bastante avanzada.
Para responder al planteamiento del porqu de una escena introductoria o prefacista de una manera adecuada,
deberamos tener en cuenta al pblico al que estaba dirigida la representacin (socio-poltico-culturalmente
hablando) y el contexto propio del Charcas de mediados del siglo pasado. No obstante, desde nuestra posicin de la
praxis escnica slo podemos responder con la visin contempornea y expresar que, sin lugar a dudas, la solucin
era evidentemente prctica, un arreglo en contestacin a la necesidad de puesta en escena que la compaa crey
necesaria para montar el espectculo y acercrselo al respetable. Errneo? Imposible de responder, por ahora, pues
no contamos ni tampoco es la finalidad principal de este estudio con ms datos. Lo destacable es cmo en el
primero de los cuatro manuscritos a los que aludamos ms arriba segn refiri Lara, cuya temtica es similar (la
muerte de Atahualpa), nos topamos con un remiendo dramatrgico en pro de la escenificacin del texto: la
representacin por encima de la palabra escrita.
Otras son las divergencias textuales que Lara apunta entre la copia de San Pedro y la de su edicin: transposiciones
de personajes o variaciones en la escena final ms de forma que de fondo donde el Rey de Espaa ordena que el
cadver de Pizarro sirva de alimento a las aves de rapia tras ser arrojado al campo.
3

El incidente desencadenante es aquel tipo de acontecimiento que sucede en el transcurso de la obra y que tiene como finalidad dramtica
activar la causalidad del desarrollo de la historia. Este incidente revela una distorsin, o perturbacin existente, rompe el equilibrio inicial y
sumerge a los personajes en el conflicto (Alonso de Santos, 1998:139)
4
Segn la definicin ms extendida y compartida por los actantes de las Artes Escnicas, al menos en lo que a nosotros respecta, podemos decir
que conflicto significa lucha. Es la tensin tres dos partes para conseguir una meta. El CONFLICTO es el motor dramtico, de lo teatral. Es la
manera de evitar lo casual, es decir, todo aquello que provoca la indiferencia (Layton, 2008: 24)
5
Es importante insistir en que nos referimos al concepto de conflicto dramtico desde la perspectiva que hemos explicado anteriormente,
concibindolo como el genrico para con toda trama principal, no hablamos de otros tipos como podran ser el conflicto interior del personaje
que, desde la primera escena, s que aparecera en la preocupacin del Inca.

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Sobre este primer manuscrito podemos decir que existe una publicacin de 1955 que corri a cargo de Clemente
Balmori, quien edit el libreto de una obra cuyo ttulo era La conquista de los espaoles. Segn relata el propio
Balmori, su libro:
Presenta el hecho extraordinario no solo de responder a la estructura del teatro americano anterior al
Descubrimiento, tal como lo conocemos a travs de El Rabinal Ach y del mismo Gegense, sino el
de conformarse an con ms rigor que estos a la estructura del rito solemne de la naturaleza, Sacer
Ludus, que durante largos milenios fue el punto central en la visin metafsica del hombre y constituy
para l una slida y total explicacin del Cosmos. [] Dos pasajes curiossimos de la obra: la
descripcin de los navos espaoles y sus tripulantes y las tentativas por descifrar la carta del Rey de
Espaa. Presentan con sorprendente acierto toda la frescura del momento, toda la angustia aguijante de
aquella vivencia de pesadilla. Palpitan, vivos an, el pasmo, el terror, la curiosidad. As mismo la
dulzura en el trato mutuo de los personajes acusan igualmente una notable fidelidad a una habitual
realidad ambiental
(Balmori, 1955: 52)
La conquista de los espaoles, en palabras de Csar Itier (2000: 105), se trata de la primera publicacin de un texto
quechua asociado con esta tradicin.
El segundo de los escritos es el que Jess Lara refiere como el de Santa Luca. ste, tal y como explica l mismo,
lleg a sus manos gracias a la colaboracin y los esfuerzos del que fue catedrtico de la Universidad de Cochabamba,
Csar Guardia Mayorga, quien logra hacerse, en 1955, con un legajo en el que halla, junto a un auto sacramental, la
obra titulada El descubrimiento de la Amrica por C. Coln. Con subttulo referido a la compaa de Celestino
Callao B. -Santa Luca-, fechado el 13 de diciembre de 1937 (Lara, 1993: 19).
A lo largo de nuestra investigacin hemos podido constatar cmo tal descripcin de acontecimientos ha suscitado
algunas dudas, ms que razonables, a distintos estudiosos de la materia, entre ellos a Jean-Philippe Husson o al
catedrtico Csar Itier, siendo este ltimo el que constata la confusin de la siguiente manera:
En 1963, Guardia Mayorga public un texto, que present como su descubrimiento de Santa Luca, en
una revista mimeografiada de circulacin confidencial. En 1983, Teodoro Meneses reedit ese mismo
texto, con su propia traduccin, bajo el ttulo de Debate de Incas (en adelante Debate).
Curiosamente, el texto publicado por Meneses no corresponde en absoluto a la descripcin que Lara
hizo, en su libro de 1957, del texto descubierto en Santa Luca por Guardia Mayorga. Debate
corresponde ms bien a la descripcin que el escritor boliviano hizo del texto de San Pedro de Buena
Vista copiado por l mismo. Lara confundi e invirti en su libro las indicaciones de procedencia de
los dos manuscritos?
(Itier, 2000: 105)
En cualquier caso, para lo que nos compete, fuera el mismo que el de San Pedro o fuera el que Lara establece como
el de Santa Luca, lo interesante de la descripcin es el modo en que resea la peculiaridad de que, directamente el
ttulo, deja de aludir al Inca para focalizar la accin en el descubrimiento de C. Coln de ah que se pueda
defender la tesis de la imposibilidad, por parte de Lara, de haber confundido los manuscritos, pues la disimilitud del
ttulo es prstina y evidente.
Sea como fuere, y siguiendo la explicacin del quechuista dando momentneamente por vlida la idea de que
existen y son escritos diferentes, queremos reflejar cmo, segn ste, dicho segundo manuscrito arranca con una
serie de captulos referentes al descubrimiento del Nuevo Mundo, todos ellos en espaol. Algunos de los personajes
que se encuentran a lo largo de esas iniciales escenas pues no podemos decir en el dramatis personae ya que Lara
no refiere que el texto cuente con uno propiamente dicho son, desde el mismsimo Coln hasta varios tripulantes
(Tripulante A, Tripulante B, Bobadilla -soldado-) e incluso el Diablo. Tal y como ocurra en el de San Pedro, las
lneas iniciales transcurren en castellano, guardndose el idioma forneo para la aparicin de los incas: en el de San
Pedro, con la intervencin de las princesas, de las ustas; y en ste, con la voz del propio Inca Atawallpa. En esa
misma lnea podemos resaltar cmo el decimotercer inca, tras referirle a dos de sus princesas el sueo perturbador
que ha tenido, recibe la visita del Demonio, quien en castellano lo tienta con una larga vida colmada de felicidad y
suntuosos palacios de marfil a cambio de someterse a los conquistadores. El Inca, respondindole en quechua, se
niega estoicamente (Lara, 1993:26-28)
Nos atrevemos aqu a planear una posible influencia, un probable paralelismo con la doctrina catlica que haba
arraigado en tierras andinas y que, en cierto modo, servira en el caso de ser plausible nuestra propuesta para
resaltar la imagen benefactora del Inca. Es decir, el pasaje nos trae a la memoria:
Y llevndolo a una altura, le mostr en un momento todos los reinos del mundo. Y le dijo el diablo:
Te dar todo este podero y el esplendor de estos reinos, porque me ha sido entregado y se lo doy a

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quien yo quiera. Si te postras delante de m, todo ser tuyo. Pero Jess respondi: Escrito est:
Adorars al Seor tu Dios y a l solo dars culto
(Lc. 4, 5-8)
El tercero de los textos que refiere Lara es la novela publicada por la editorial La poca en 1945, titulada Valle, en
la que Mario Unzueta, su autor, nos describe en apenas 9 pginas, de la 134 a la 143 la representacin de la cada
del Inca Atahualpa que se lleva a cabo en un pueblo de Cochabamba. El peculiar inters de la narracin lo atribuimos
a que sirvi de acicate para que, primero Lara y, tras este, Guardia Mayorga, buceasen en los anales de la lengua
quechua en bsqueda de la pieza, pues Unzeta le haba explicado al estudioso que haba tenido en su poder un legajo
de donde extrajo algunos de los fragmentos de la novela, es decir: el texto exista, no era slo una ficcin del
novelista.
No obstante, hemos preferido centrarnos en el manuscrito que el quechuista consider menos corrupto, ms fiel a lo
que podra haber sido la obra original, la representacin llevada a cabo por los primigenios actantes que dieron vida a
la pieza, que llevaron a escena el folklore dramtico convirtindolo en teatro: el manuscrito de Chayanta.
3. La conquista de la fecha
Aludamos en el epgrafe anterior a la datacin del texto que, en el manuscrito de Chayanta, alguna mano annima
puso negro sobre blanco. Precisamente esto nos somete al remolino polmico en el que distintos expertos se ven
envueltos.
Por una parte, tanto el historiador y antroplogo francs, Nathan Wachtel, como el doctor de la universidad de
Poitiers, Jean-Philippe Husson, defienden los ms que probables vestigios de un teatro de los incas, cuya huella
denota en Atau Wallpaj puchukakuyninpa wankan la precoz voz de lo que podra y debera llegar a interpretarse
como la visin de los vencidos (Garca-Bedoya 2008: 354).

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Sin embargo, sin querer contradecir las palabras de Garca-Bedoya, encontramos que Husson denostar la versin
publicada por Jess Lara, e incluso a l, acusndolo de haber confundido los textos de San Pedro y Santa Luca a
la hora de devolver el manuscrito prestado por Mayorga. Y lo que es ms, se atrever a afirmar, respecto a la autora
de de la publicacin bilinge de Lara, que fue manipulada por el quechuista, exponiendo duramente que comment
penser, en effet, sauf laccuser dun machiavlisme diabolique, quil aurait transform, voire compos de toutes
pices le document quil a publi? 6 (Husson, 1997: 92)
Mucho ms rigurosa, filolgicamente hablando, es la tesis que nos presenta el catedrtico y miembro del Centre
d'tudes des langues indignes d'Amrique, Csar Itier, quien detalla minuciosamente cmo una serie de
contradicciones del propio texto larista lo llevan a determinar la autora de Atau Wallpaj puchukakuyninpa wankan
en el propio Jess Lara, eso s, sin hacer un juicio moral sobre las intenciones ulteriores de ste tan duro como el de
Husson:
La Tragedia contiene asimismo una serie de trminos obsoletos o que no se emplean en el quechua
boliviano moderno con el sentido en que aparecen en este texto. A primera vista ello dejara pensar en
una mayor antigedad de la Tragedia con respecto a las dems versiones. Sin embargo, los conceptos
expresados por esos trminos son en realidad conceptos del castellano, ajenos a lo que se conoce del
quechua del siglo XVI. [] La Tragedia rene todas las caractersticas de la tradicin de la
falsificacin en la literatura occidental: la de un documento original, vagamente mencionado en una
fuente antigua, encontrado en un lugar difcilmente accesible e impreciso, luego copiado y finalmente
perdido.
(Itier, 2000: 109-119)
En cualquier caso, la fecha que comnmente se ha admitido para el texto llega a remontarse hasta 1555. Nos tenemos
que ir de nuevo a las crnicas de Indias de este ao para encontrar cmo Arzans Orza y Vela nos relata una serie de
representaciones de carcter escnico-teatral que prosiguieron a conmemoraciones religiosas. En concreto nos habla
con detalle de cuatro comedias a pesar de que refiere ocho siendo la ltima de stas:
La ruina del imperio inga; representse en ella la entrada de los espaoles en Per; prisin injusta que
hicieron a Atahuallpa, 13. inga de esta monarqua; los presagios y admirables seales que en el cielo y
aire se vieron antes de que le quitasen la vida; tiranas y lstimas que ejecutaron los espaoles en los
indios; la mquina de oro y plata que ofreci porque no le quitasen la vida, y muerte que le dieron en
Cajamarca. Fueron esas comedias (a quines el capitn Pedro Mndez y Bartolom de Dueas les dan
el ttulo de solo representaciones) muy especiales y famosas.
6

Proponemos la siguiente traduccin: "Cmo pensar, de hecho, de otra forma excepto para acusarlo de ser malvado o maquiavlico, pues habra
cambiado o elaborado el texto que public a partir de ningn documento preexistente?"

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(Arzans de Orza y Vela, 1965: 98)
A partir de tal testimonio se erige la posibilidad plausible para algunos, pues nosotros no la compartimos de que el
texto que nos compete sea una derivacin directa del referido en la crnica pero, por otra parte, investigadores como
Manuel Burga con quien s coincidimos proponen, grosso modo, que slo en un contexto de re-evolucin mental y
cambios profundos en la concepcin de s mismos como pueblo andino (que se comenz a dar en torno a 1960) se
podra haber gestado un texto de tales connotaciones culturales e identitativas, es decir, se enmarcara ms bien en
torno al renacimiento inca, cuyo mayor auge se alcanz en el siglo XVIII y no en el XVI (Burga, 1988: 380-400).
Independientemente de toda esta sugestiva tolvanera de autoras, dataciones, visiones o revisiones indgenas sobre la
conquista, nuestro inters ha de virar y focalizarse en las posibilidades y en la vigencia que ofrece, en nuestros das,
un texto como el publicado (o compuesto) por Jess Lara.
No obstante, la relevancia que tales manifestaciones dramticas y literarias 7 ofrecen sobre la importancia del pasado
histrico y la gran literatura inca, en quechua, no queda denostado ni infravalorado o al menos no debera al
tenerse en cuenta la datacin dieciochista, decimonnica o cuasi-contempornea del texto pues, tal y como diserta
Duviols (2000), tampoco las versiones aceptadas acadmicamente o por la mayora de estudiosos como
tradicionales, deberan ser ledas as, precisamente, ni clsicas, ni tradicionales ya que, de una manera interesante,
se puede llegar a demostrar que su origen es evidentemente colonial.
Veamos, pues, un sucinto anlisis dramtico del escrito editado por Lara para poder esgrimir conclusiones ms
escnico-prcticas que filolgico-tericas ya que stas, en nuestra opinin, quedan rigurosamente constatadas en los
hispanistas mencionados, a pesar de no encontrar de momento un punto de posible acuerdo o puesta en comn
sobre aspectos colindantes a autoras y a purezas textuales.
4. La obra: Atau Wallpaj puchukakuyninpa wankan
En el escrito de Chayanta publicado por Lara nuestro texto base hallamos, ms all de autoras andinas o
falsificaciones bien o mal intencionadas, una exquisita, desde el punto de vista escnico, posibilidad de recrear lo que
pudiera haber supuesto una escenificacin de teatro inca.
Si bien se tratase de una falsificacin, precisamente gracias al empeo en cuidar los detalles delatores o no, de la
mano de Jess Lara por extremadamente puristas de la cognicin de folklore dramtico quechua que posea su
autor...
Si bien se tratase de una transliteracin real de autora desconocida, por la magnitud que aportan siempre y cuando
la bondad dramtica lo equivalga tales circunstancias a las piezas teatrales de la antigedad
Si bien se tratase de sendas circunstancias de manera simultnea parte falsificacin, parte transliteracin, no
pierde, a nuestro juicio, valor escnico ni relevancia dramtica para con las tablas, por la dimensin que ofrecera un
texto cimentado en folklore dramtico y tamizado por la intuicin purista del renacimiento del inca.
A modo de ejemplo nos viene a la cabeza la sempiterna re-representada pieza annima del Auto de los reyes Magos,
encontrada en el cabildo catedralicio de Toledo, donde la polmica sobre su conclusin/inconclusin, mano
autctona o reescritura monstica no le resta belleza a esos 147 versos que se han convertido en reflejo en este
caso indiscutiblemente real de lo que el teatro medieval espaol (drama litrgico) se refiere.
4.1. Listado de personajes
El ejemplar presentado por Lara consta de una nmina de personajes hablantes en su totalidad en quechua
compuesta, en un equivalente al dramatis personae convencional, por dos grandes grupos: Incas -inkakuna- y
Enemigos de Barba -Auqasunkakuna-.
Entre los primeros se encuentran los incas Atau Wallpa, Waylla Wisa, Sairi Tpaj, Callkuchima, Khishkis, el Hijo del
Inca -Incakj Churin-, las princesas Qhora Chinpu, Qyllur Tika y un coro annimo de ellas, interviniente en la pieza
como ustakuna.
Del lado de los Enemigos de Barba, de los espaoles, emergen Pisarru, Ispaa, Alamagru, Padre Walbirde y
Fillipillu.
Aparecer ms tarde un muchacho, Warma que, sin embargo, no consta reflejado en el dramatis personae inicial
(Lara, 1993:103). Poco importante? Descuido del autor o del copista?

Diferenciamos dramtica de literaria pues comprendemos la primera como la concepcin escnica del texto ms la puesta en escena (texto
dramtico + texto escnico) y en la segunda, ms all de los libretos dramticos, se podra incluir la poesa y la narrativa.

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4.2. El tejido textual: forma y trama
La historia da inicio con la revelacin por parte del decimotercer Inca a sus princesas de un sueo perturbador y
premonitorio. Es precisamente una de ellas Qhora Chinpu quien le insta a convocar al sumo sacerdote, su primo
hermano de l Waylla Wisa.
Lo peculiar, escnicamente hablando, es cmo nos encontramos desde el inicio y a lo largo de todo el texto, una
suerte de escenas que se suceden sin demarcacin grfica alguna ni de espacio ni de accin: no se indica
didasclicamente en qu lugar se encuentran los personajes y tampoco se denota una preocupacin por guardar una
lnea coherente de entradas y salidas a escena como el teatro europeo nos tiene acostumbrado. Tanto es as que, una
vez llamado Waylla Wisa, ste se ir y volver segn entendemos por los dilogos a dormir en bsqueda de sueos
esclarecedores sin abandonar la escena propiamente dicha pero, tericamente, habindose alejado y retirado a un
espacio dramtico distinto.
El autor aprovecha o provoca un primer intento fallido en la visin del hechicero, que no consigue vislumbrar nada
con claridad, para que el personaje de Atau Wallpa intervenga con un monlogo donde repasar la genealoga de los
incas ms poderosos en forma oratoria, pidiendo explicacin sobre los enemigos de barba roja que ha presentido.
Tras eso, Waylla Wisa dice, a modo de acotacin 8 no explcita Ir a casa de mi nico seor / y a l informar,
orientando al espectador o al director que vaya a montar la pieza de que realmente haba salido de escena, al
menos, de la escena principal donde se encuentra Atau Wallpa. Cundo? A dnde? De qu manera? Cmo lo
justificamos escnicamente para darle verosimilitud? Fascinantes interrogaciones que quedan abiertas para su posible
implementacin sobre las tablas.
Como decamos, la obra en su totalidad nos ofrece un tapiz en el que se despliega una sucesin de acontecimientos
cargados de dilogos sin separacin alguna por actos, cuadros ni escenas. Los propios parlamentos de los personajes,
recordando en cierta medida a las acotaciones implcitas que encontramos en el barroco espaol, nos sirven de gua
para comprender dnde y con quines estamos, pues no poseemos ms signos dramatrgicos que estos.

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Tras el intento fallido del rey inca, se repite la imposibilidad, ahora en el sumo sacerdote, de ver el futuro predicho
por Atau Wallpa. Por lo que decide volver a dormir, mientras el resto (el coro de princesas y los otros incas: Sairi,
Challkuchima, Khishkis) esperan impacientemente y le increpan para que despierte y les relate las visiones, de
manera prcticamente instantnea a su estado de sueo. La pregunta, desde una futurible puesta en escena es: todo
esto dnde ocurre? Qu lapso de tiempo debemos dar desde su adormecimiento hasta la increpacin de los
dems para que despierte? Cmo rellenarlo, si es que fuera necesario, para que no chirre al espectador el hecho de
que acaba de dormir y ya lo estn despertando?
Momentos despus, el hechicero vuelve en s y afirma, tajantemente, que evidente es que estn viniendo / hombres
barbudos y agresivos (Lara, 1993: 69). Aqu, el autor juega con la visin 9 del pblico y la perspectiva que de los
sucesos conoce o desconoce. Algo que no se debera tratar a la ligera para con un montaje real sobre las tablas. Qu
sabe realmente el espectador medioteniendo en cuenta previamente qu pblico forma este espectador sobre la
conquista del Per?
Unos versos ms adelante, en el mismo parlamento monologado de Waylla Wisa, pues ningn otro personaje lo
interrumpe, encontramos otra didascalia convertida en dilogo, muy semejante, insistimos, a las que salpican nuestro
Siglo de Oro:
Ay de m! Ir por este lado.
Ay de m! Ir por aquel otro lado.
Se me entorpece todo el cuerpo,
y los pies se me enredan.
y se me ata la lengua.

Iyau, kaynijyachu rsaj,

iya, jaqayniktachu rsaj.
Ukhullayan sunsunkawan,
chakillaya simpakuwan,
qallullaya watakuwan.

(Lara, 1993:70-71)
Como ltimo ejemplo de lo que, repetimos, se sucede a lo largo de todo el texto: el cambio de localizacin de los
personajes, queda decir que no aparece sino reflejado slo en sus propias palabras, llegando al extremo de, dentro del
mismo monlogo, pasar de estar en un lugar a estar en otro. As, apenas diez versos despus de los reproducidos
anteriormente, el sacerdote hechicero Waylla Wisa llega desde donde quiera que estuviese mientras dorma o del
camino que recorra mientras aduca ir por un lado o por otro a estar en presencia del rey inca, hablando
directamente con l, con Atau Wallpa:

Diferenciemos entre acotacin explcita, la didascalia propiamente dicha, de la acotacin implcita, que sera aquella que forma parte del dilogo
y que, por ende, aunque tenga cualidad didasclica y aqu la llamemos acotacin, al ser expresada por medio de las palabras de un personaje no
puede considerarse ms que eso: dilogo.
9
Sobre estos conceptos recomendamos el captulo 6 de Garca Barrientos, Jos Luis, Cmo se comenta una obra de teatro, Editorial Sntesis,
Madrid:2007

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Ir volando, informar
a mi solo seor, a mi Inca,
a mi dilecto soberano.
Aunque no he visto nada,
una voz interior me dice
que hacia este sitio se dirigen
esos hombres barbudos y agresivos,
aquellos que en grandes navos
encima del agua vinieron

Rsaj. phawsaj, willamsaj

sapan apu Inkallayman.
snchij munsqay Inkallayman.
Manan imatapas rikunichu,
uj simi ukhuypi willawan
kaymanmin purimusqanku
chay auqasunka runakuna
chay jatun wanpukunapi
unu patanta jamujkuna

Amado y nico seor,

Atau Wallpa, Inca mo,
era evidente que llegaban
hombres barbudos y agresivos.

Schij munsqay sapan apu,

Atau Wallpa Inkallay,
cheqapuni jamusqasqanku
auqasunka runakunaqa,

(Lara, 1993: 70-71)

Efectivamente, como se puede ver, se consigue, con la nica intermediacin grfica de unos puntos suspensivos,
estar en contacto directo y dirigirse en persona a su seor Atau Wallpa. No venimos de un aparte, no es que el
personaje haya hablado al pblico o haya expresado un pensamiento sin que su interlocutor lo oiga, no. En medio
de su parlamento llega a presencia de este y contina hablando con l del mismo modo que antes lo estuvo haciendo
consigo mismo.
Tras enterarse, o mejor dicho, confirmar sus presagios, Atau Wallpa enva a Waylla Wisa al encuentro con sus
enemigos una vez ms, con la reubicacin escnica consecuente slo marcada por los propios indicadores del
dilogo. All, aparece la primera acotacin real del texto. En ella, tras sealar que es Almagro (Almagru) el
personaje interviniente en ese momento, se dice literalmente
(Slo mueve los labios)

(Simillanta kuyuchin)

(Lara, 1993: 72-73)

Por qu es interesante esto para la puesta en escena?
Muy sencillo. De la nmina de personajes que se nos propone inicialmente, los correspondientes a los Enemigos de
Barba hablarn nica y exclusivamente por boca de Felipillo (Fellipillu). ste ser el intrprete de los espaoles
cuando aquellos se dirijan a los incas, no as en la escena final donde Espaa (Ispaa) dialoga directamente con
Pizarro (Pisarru) y Almagro (Almagru). Es decir, en ms del ochenta por ciento de la obra, el nico actor de los que
representan a los espaoles que oiremos ser al que de vida a Felipillu, el resto solamente miman y gesticulan en
silencio unas inaudibles palabras traducidas al quechua.
En vista de la incapacidad de comunicacin entre Waylla Wisa y los espaoles, stos le entregarn una chala, un
mensaje escrito, evidentemente en castellano, para que se lo lleve a su rey. En este punto nos encontramos con una
repeticin escnica donde, uno a uno, los distintos incas intentan descifrar aquella escritura tan como nos trata de
hacer ver el autor extraa para ellos.
Atau Wallpa, Sairi Tpaj, Challkuchima, Khishkis que tambin referir un sueo de hace cuatro meses, anterior al
del rey, y el hijo Atau Wallpa, Incakj Churin son incapaces de descifrar aquel galimatas en escenas que guardan la
misma forma y repiten el mismo contenido dramtico: lo miran, no lo comprenden y le pasan el encargo a otro
personaje. Hemos de constatar que se percibe un desplazamiento de ubicacin espacial cada vez que el sumo
sacerdote visita a alguno de los personajes anteriores pero, insistimos, no viene en ningn caso sealado.
En vista del fracaso, Atau Wallpa manda dormir de nuevo al hechicero por si se hubiera equivocado para,
inmediatamente despus, tratar de despertarlo y llegar incluso a pedir a Challkuchima capitn de capitanes que
pruebe l mejor suerte, que intente l hacerlo volver en s. En este caso el desplazamiento de ubicacin temporal es
aadido al espacial. En este punto nos topamos con un nuevo ciclo de tentativas por parte de los distintos inkakuna,
como ocurri con la misiva de los enemigos de barba, en el que lo que pretenden ahora es despertar al sacerdote
Waylla Wisa.
Contemplado desde una perspectiva resolutoria para con la puesta en escena, nos hallamos ante un texto de pseudoredundancias (Sueo - sueo - sueo chala - chala - chala despertar - despertar - despertar) y cuasirepeticiones (Waylla Wisa ir a ver a los espaoles sin conseguir comunicarse Sairi Tpaj ir a ver a los espaoles
sin conseguir comunicarse Solo mueve los labios - solo mueve los labios - solo mueve los labios) Incluso
cuando llegan los Enemigos de Barba a contactar directamente por medio del que hace las veces de intrprete,
Felipillo con Atau Wallpa y ver ste perdida su causa, la dramaturgia nos conduce hasta una escena donde el
decimotercer inca se despide, uno a uno, de los personajes ms importantes y entrega, uno a uno, un deseo y un
presente para ser recordado. (Sueo - sueo - sueo chala - chala - chala despertar - despertar - despertar
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Despedida - despedida - despedida). Precisamente por esto diremos que, sin intencin de minusvalorar el conjunto
de acontecimientos escenas previo al contacto directo entre espaoles y Atau Wallpa, con una configuracin en
mente del pblico actual tal y como explicamos anteriormente, del espectador del siglo XXI, la puesta en escena
de estos momentos podra llegar a resultar demasiado lnguida o de ritmo excesivamente lento, ms all de la
direccin, es decir, teniendo en cuenta la materia prima: el texto.
Las diferencias de puntos de vista, las lamentaciones de las princesas, los engredos y fatuos mensajes de Pizarro tal
y como lo pinta el autor, pues pide oro por la vida del Inca y, cuando dicen concedrselo, se resuelve mentiroso y
sigue pretendiendo la muerte de ste nos conducen a una posible segunda parte ms dinmica y atractiva.
Insistimos que todo se razona desde una perspectiva de futurible representacin con un target hecho a la
instantaneidad del concepto actual de tiempo. Si bien es cierto que la tintura de los primeros momentos podra
plantearse a modo de teatro ritualista, cargado de un tempo lacnico y tenso, no por ello se podra influir en la
cognicin que el pblico posee sobre los acontecimientos y, en el remoto caso de que no la tuviera, el mismo ttulo es
bice de una presuposicin ms que evidente ya que refiere a un espectculo traducido como Tragedia del fin de
Atawallpa.
Si miramos, para no detenernos en cada uno de los momentos de reiteracin dramtica esbozados ms arriba, a la
ltima escena segn la clasificacin que osaremos hacer en las conclusiones veremos que se trata del encuentro
entre la alegora de Felipe II, Ispaa y el personaje de Pizarro: la equidad frente a la tirana.
La realidad histrica de este pasaje como la de muchos otros est totalmente desfigurada, modificada en forma casi
de justicia potica del XVII, pues aquel que ha perpetrado el crimen ser duramente castigado. Creemos
interesante resaltar, coligndolo con este punto, las posibilidades escnicas que ofrecen las intervenciones del coro de
princesas, pues ellas predijeron-maldijeron al conquistador con el fuego en el que Ispaa ordenar que arda:
Habis aniquilado a nuestro padre
con el ardiente fuego de esos hierros.
Empero en ese mismo fuego
habris de arder mejor vosotros.

Yayaykutan puchukankchij
chay qllay nina rauraywan.
Chay kaj ninallapitajmin
aswan allinta raurankchij.

(Lara 1993: 139)

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5. Conclusiones (escnicas para con el S. XXI)

Para una posible revisin y valoracin de la futurible puesta en escena de Atau Wallpaj puchukakuyninpa wankan
deberamos tener en cuenta, entre otros, los siguientes factores que, a nuestro juicio, se vuelven determinantes a la
hora de llevar sobre las tablas una pieza de este calibre: el ttulo, la temtica, la estructura, el pblico al que va
dirigida y, lo que consideramos ms importante en este caso, la vigencia del texto y su fbula, en el sentido ms
brechtiano de la palabra:
Todo depende de la "fbula", que es el corazn de la obra teatra1. Porque los hombres extraen todo lo
que puede ser discutido, criticado y transformado, precisamente de lo que ocurre entre ellos. Aunque la
persona concreta representada por el actor sea naturalmente ms amplia que la exigida por los
acontecimientos de la fbula, esto, precisamente, es lo que hace que estos acontecimientos sean ms
sorprendentes, ya que los realiza aquella persona concreta. El objeto mayor del teatro es la fbula, la
composicin total de todos los procesos gestuales, incluyendo las comunicaciones y los impulsos con
los que se va a divertir el pblico.
(Brecht, 1983: 29)
5.1. El ttulo
Como no poda ser menos, polmica tras polmica, la obra Atau Wallpaj puchukakuyninpa wankan, se ha dado en
traducir como Tragedia del fin de Atawallpa. Tragedia, buscando una equivalencia de sta con el trmino wankan.
Si investigamos referencias del trmino con la intencin de averiguar en qu gnero nos estamos adentrando, nos
topamos, al menos a simple vista, con una de las ms antiguas definiciones, en la que se expresa que el huancay y el
aranhuay son poesas dramticas, que no se cantan, correspondientes: el primero la tragedia y el segundo la
comedia y se componen de versos sueltos asonantes de ocho diez slabas (Anchorena, 1874: 140-141).
Actualmente, si indagamos en diccionarios de divulgacin sobre el teatro quechua nos encontramos reseas de cmo
las hazaas de hroes y antepasados reciban el nombre de wanka, mientras que las piezas que trataban de temas
costumbristas eran consideradas arnway.
Dejando al margen exgesis filolgicas en pro o en contra de la utilizacin de Lara de dichos trminos para
corresponder a su expectativa (Itier, 200:118), debemos tener claro qu tipo de espectculo vamos a poner ante los
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sentidos del respetable. Si bien nuestro parecer y nuestras indagaciones sobre el tema de los gneros dramticos
puros entendiendo estos como los aristotlicos nos lleva a conclusiones de mixtura contempornea y necesidades
de redefiniciones de los mismos (Negrete Portillo, 2011), en este caso concreto, opinamos que sera acertado plantear
una opcin escnica-comercial ms acorde con la cartelera. Propondramos, por tanto, la eliminacin de la categora
genrica tragedia y abogaramos por limitar el ttulo a El fin de Atau Wallpa. Ntese que hemos dejado el original
Atau Wallpa en lugar de sustituirlo por el ms extendido Atahualpa.
El nombre del monarca vease descompuesto en las dos palabras de que consta: Atau, que significa
gloria, honor marcial, y allpa, del verbo allpay, que quiere decir crear, hacer cosas nuevas.
(Lara 1993: 23)
5.2. La temtica
El tema de la conquista nos vuelve a empujar de nuevo a la polmica sempiterna de este texto. En l, la toma de
Per se produce sin violencia excepto por un llamamiento fugaz a la resistencia que hace el Inca, con lo que podra
desprenderse que nos hallamos aqu ante una conquista sin conquista:
Para las lites indgenas negar la conquista era negar los derechos del conquistador y por ende recusar
el injusto despojo de que haban sido vctimas las aristocracias andinas, abriendo las compuertas
legales para reivindicar posiciones protagnicas en el orden virreinal.
(Garca-Bedoya, 2007: 359)
Es decir, sin entrar a debatir tambin sobre si hubo o no hubo conquista, nosotros, como actantes de las tablas,
aprovecharemos la visin que se tiene sobre lo que pudo haber sido el sentir de los incas durante la llegada de los
espaoles. Nos referimos a la visin de la visin de los vencidos pues, coincidente o no la verdadera visin que
tuvieron los vencidos con la que otros creen que pudieran haber tenido la visin de la visinno carece en ningn
caso de inters dramtico y, por ende, perderse en debates que nos frenen un puntal escnico de tal intensidad sera
dirimir energas. Si es la autntica sensacin que vivieron los indios, perfecto; si es la que cree Lara que pudieron
llegar a vivir, perfecto tambin pues, de un modo u otro, nos estamos dirigiendo a representar un texto que ha sido
facilitado por este y que, indiscutiblemente, si lo contextualizamos en su posible entorno, no carece de bondad
artstica. Y arte, es la primera mitad del concepto dramtico que define al teatro arte dramtico.
5.3. La estructura
Una inicial divisin formal imprescindible a la hora de atacar la pieza con fines escnicos sera separarla en grandes
ncleos de accin. El primero, que abarca desde el inicio de la obra hasta la aparicin de los espaoles frente a
Atawallpa. El segundo, desde aqu hasta que aparece el rey de Espaa en el personaje de Ispaa, y el tercero, a modo
de eplogo contemporneo dentro del segundo, lo que trasladaramos a tierras europeas: la resolucin y dictamen del
monarca espaol, la muerte de Pizarro y el mandato de deshacerse de sus restos, borrando as su histrica memoria.
En nuestra opinin, sera interesante poder subdividir cada una de las propuestas anteriores (que podramos llamar o
equivaler a actos) en cuadros o escenas, dependiendo de la entrada y salida de personajes y de los cambios de
ubicacin espaciotemporal.
Adems, no descartaramos, desde el principio, la posibilidad de dar voz propia a los personajes que forman el grupo
de Enemigos de Barba, haciendo que estos se expresaran en espaol mientras, simultneamente, Felipillo tradujera
al quechua sus palabras, en lugar de limitarse los primeros a slo mover los labios.
Esta idea nos empuja a la inevitable tesitura de anlisis sobre la veracidad y la coherencia en la convencin que
acepta el pblico, pues nos coloca ante cmo hacer entonces que los incas se comuniquen entre ellos y que el
respetable que no hable quechua los entienda Manteniendo la lengua quechua original con sobrettulos teatrales?
Introduciendo un personaje que, mientras omos a los incas en un perfecto espaol, nos relate de fondo las mismas
palabras pero en su lengua original? Introduciendo un personaje que, mientras omos a los incas en un perfecto
quechua, nos relate de fondo las mismas palabras pero en nuestra lengua original, en espaol?
La citada convencin del espectador de teatro es admirablemente efectiva si se utiliza de la manera adecuada. El
pblico de nuestros das, por mucho naturalismo/realismo que se empeen algunas corrientes en desarrollar, no deja
de estar en un espacio en el que, a travs de una ventana escnica, se le presenta una serie de imgenes que acepta
como reales, ms all de la propia realidad que no verosimilitud del espectculo. Algo que nos da pie para tener en
cuenta en el siguiente punto, donde tales disertaciones tienen una cabida ms adecuada pues superan los lmites de la
estructura textual.

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5.4. El pblico
Ser pblico de teatro lleva implcita la cualidad de aceptar la convencin escnica que se nos presenta. La sincdoque
visual del barroco sigue sorprendentemente vigente, en lo que a convencin se refiere, en los espectculos actuales.
As, un rbol en escena, tras las palabras adecuadas de un personaje, har que el espectador vea un bosque completo.
Simplemente necesitan or en este robledal puede que tarden horas en encontrarnos para pre-ver esa ubicacin
espacial que ofrece una sola planta. Del mismo modo ocurre con el paso del tiempo donde referir horas, das, aos
hace que el espectador avance prodigiosamente en la evolucin de acontecimientos sin mayores necesidades reales.
Con todo, no podemos olvidar cmo escenas introductorias que no aporten dinamismo al desarrollo de los
acontecimientos o que no contextualicen si es que fuera ineludible hacerlo de manera concisa y sucinta, pueden
pecar de superfluas y redundantes. Desde nuestro punto de vista no deja de estar del todo desencaminada, an hoy, la
sentencia lopesca que habla del espectador, del pblico, en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo:
porque, considerando que la clera
de un espaol sentado no se templa
si no le representan en dos horas,
hasta el final jicio desde el Gnesis []
(Vv. 205-208)
En este tiempo que, paradjicamente, parece no dejar de ser el suyo mantenindose en el nuestro. Hoy en da, quizs
del mismo modo que hace varios siglos, al espectador de teatro se le ha de contar todo, s, pero que no dure ms de
dos horas teatro musical aparte.

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Comentbamos antes la duda sobre desarrollar la pieza en bilinge con traduccin, pero imaginmosla un momento
sin ella: que los incas hablasen en quechua y los espaoles en espaol... Si tenemos en cuenta la cantidad de
hablantes quechuas con respecto a hispanohablantes que suponemos mucho mayor en nmero a los segundos,
estaramos reduciendo demasiado la horquilla atacable. Por otro lado, resulta casi contradictorio encontrar a un
hablante de la lengua indgena que no sepa la lengua de Cervantes, por lo que la solucin sera, sin lugar a dudas y
desde el objetivo (insistimos) de una posible puesta en escena, trabajar con el espaol como lengua base sin perder
nunca de vista el quechua, aunque sea para entonar ese ritmo ritualstico que tanto aporta a las Artes Escnicas no
olvidemos sus orgenes.
En cualquier caso, el anlisis objetivista del pblico es primordial a la hora de hincarle el diente escnico al texto.
La idiosincrasia de cada colectivo y su visin de los acontecimientos y asimilacin de estos, es fundamental. De
hecho, si se tiene previsto un montaje de Atau Wallpaj puchukakuyninpa wankan, traducido como El fin de Atau
Wallpa, recomendaramos adelantar este punto el pblico por encima del mismo ttulo, pues habra que investigar
si actualmente mantener wankan como parte de este sera interesante dependiendo de la fbula ya que, tal vez,
nuestro espectador principal fuera autctono de tierras andinas. Aun as, no podemos dejar de preguntarnos, en caso
de hacerlo (o no hacerlo), qu podra llegar a suponer, qu podra llegar a significar para con el target de pblico
deseado: Se confundira con otros textos similares de calado ms extendido? Se dara por hecho que es la misma
historia contada de la misma manera que como se cree que se haca? Aumentara o reducira el inters?
En resumen, no podemos ni debemos dejar de lado un breve, pero profundo, estudio de mercado a la hora de llevar
esta pieza a un escenario, del mismo modo que no podamos perder de vista su contextualizacin y enmarcacin
contrarreformista donde se gest la temtica principal que en ella se recrea.
5.5. Vigencia
Resulta imposible terminar nuestra inmersin en Atau Wallpaj puchukakuyninpa wankan sin tener en cuenta su
vigencia. Los clsicos, como tales, superando enmarcaciones histrico-temporales, contienen la cualidad de tratar
temticas y sentimientos de carcter universal. Las ingeniosas artimaas de Lisstrata siguen funcionando
escnicamente porque el espectador actual comprende y siente ese humor retorcido husped de deseos e instintos
primitivos que se mantiene latente en nuestros das. El tratar de evadir el destino, el ocultar o ignorar ciegamente los
problemas o el averiguar qu significado tiene nuestra existencia, tal y como nos propone Caldern en los actos de
Basilio o Segismundo, sigue siendo una reaccin equivalente a la de los tiempos presentes, precisamente, por lo
humano que hay en ella. Y como estos, centenares de ejemplos clsicos cuya vigencia en el fondo, ms all de la
forma, contina patente en plena era donde, como decamos en el apartado 2, la comodidad de la inmediatez
tecnolgica que nos empuja a esforzarnos cognitivamente, queramos o no, para comprometer la agilidad de
respuesta y comprensin de estmulos.
Pero qu ocurre con Atau Wallpaj puchukakuyninpa wankan. Es este texto en su fondo, que no necesariamente en
su forma del calibre de aquellos otros o, por el contrario, posee una temporalidad y concrecin que limita sus
posibilidades representativas? Lamentablemente, la respuesta no la tenemos.
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No podemos, an hoy, saber si los versos quechuas sobre el final del decimotercer inca podran transportarnos
sentimental y emocionalmente a esa universalidad. Las pasiones que en l se tratan s permanecen vigentes en
nuestros das, slo que quizs dentro de una envoltura diferente: por eso mismo, las cuestiones que podran
orientarnos sobre dicha vigencia deberan ser, en nuestra opinin, reformuladas y as, preguntarse si tenemos miedo a
ser conquistados evolucionara en si tenemos miedo a perder lo nuestro o hasta qu punto lo que creemos nuestro lo
es verdaderamente?
Ahora bien, cmo deberamos reenfocar los otros planteamientos: la familia, los presentimientos, la rendicin o la
lucha, la fiabilidad de las personas que nos rodean? Y para no quedarnos en una lectura superficial, podramos
plantear el montaje desde un punto de vista donde se reforzase la importancia y los desastres a los que nos ha podido
llevar la dificultad en la comunicacin con otros seres humanos? No es desconocida para casi nadie la verdadera
realidad que nos ha llegado sobre el encuentro con el Inca, donde los espaoles, tras ofrecerle una biblia
contrarreformista accin, se sintieron ofendidos al ver cmo Atahualpa, desconocedor de qu era esa cosa cuadrada
con hojas y manchas, la arroj indiferente a un lado.
Tal incapacidad por voluntad propia o por ceguera idiosincrtica s que contina vigente en nuestros das.
Viajar al extranjero y recorrer el mundo occidental es como salir de casa para ir al piso de arriba donde la cultura se
ha tendido a estandarizar en su capa ms superficial con cnones arquetpicos de nuestros das, y lo peor es que
pensamos que es lo normal, que es lo correcto, que es lo lgico porque es lo que funciona, pero slo tenemos que
rascar un poco esa superficie para descubrir cunto nos cuesta entender por ya no decir aceptar algunas costumbres
o formas de hacer de otros lugares. No, no nos estamos refiriendo a pases exticos de tradiciones inslitas, no.
Sin alejarnos demasiado, en lo concerniente como no poda ser de otra forma en este estudio a las Artes Escnicas,
hemos demostrado ya la importancia del estudio socio-poltico-cultural del origen de la fbula (Negrete Portillo,
2012: 231-243) y la traduccin de textos cuyo cariz idiosincrtico britnico chirra con la cultura mediterrnea, por
ejemplo.
Afortunadamente, creemos empezar a disponer de las preguntas adecuadas, tal y como exponamos ms arriba, para
ir aproximndonos a esa plausible respuesta o contestacin, pues, independientemente de que sea tragedia o wanka,
falsificacin o transliteracin, visin real de los indgenas o visin de la visin de estos, contrarreformista o de
folklore dramtico Atau Wallpaj puchukakuyninpa wankan nos brinda la posibilidad de imaginar, de soar
escnicamente y de, lo que es an ms importante, hacer soar al espectador in pectore que, tal vez y solo tal vez,
est ahora mismo leyendo estas lneas.
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