Entrevista a Roland Barthes*

*Cahiers du Cinma 147, septiembre de 1963. Declaraciones recogidas por Michel Delahaye y Jacques
Rivette.
Abrimos aqu una serie de entrevistas con ciertos testigos notables de la cultura contempornea.
El cine se ha vuelto un objeto de cultura al mismo titulo que los dems, y todas las artes, todos los
pensamientos, tienen que referirse a l, como l a ellos. Es este fenmeno de informacin recproca, a
veces evidente (no siempre se trata de los mejores casos), a menudo difuso, el que querramos, entre otras
cosas, tratar de precisar en estas conversaciones.
El cine, siempre presente, sea en ltimo trmino o sea en primer plano, ser situado, por lo menos as lo
esperamos, en una perspectiva ms amplia, que nos pueden hacer olvidar el archivismo o la idolatra (los
cuales tambin cumplen su papel).
Roland Barthes, autor de El grado cero de la escritura, de Mitologas, de un Michelet, de Sur Racine,
as como de innumerables y muy estimulantes artculos (dispersos hasta el presente en Thtre Populaire,
Arguments, la Revue de Sociologie Franaise, Les Lettres Nouvelles, etc., pero cuya recopilacin prxima
esperamos), primer desbrozador y comentador francs de Brecht, es el primero de nuestros huspedes de
honor.
Cmo integra usted el cine en su vida? Lo considera como espectador, y como espectador
crtico?
Tal vez sera necesario partir de los hbitos de cine, de la manera en que el cine llega a nuestra vida. Yo no
voy muy seguido al cine, apenas una vez por semana. En cuanto a la eleccin del film, en el fondo no es
jams totalmente libre; no cabe duda que preferira ir al cine solo, porque para m el cine es una actividad
enteramente proyectiva; pero como consecuencia de la vida social es ms frecuente que vayamos al cine
en pareja o todo un grupo y, a partir de ese momento, la eleccin se vuelve, lo queramos o no, forzada. Si
yo eligiera de manera puramente espontnea, mi eleccin tendr que tener un carcter de improvisacin
total, liberada de todo tipo de imperativo cultural o cripto-cultural, guiada por las fuerzas ms oscuras de m
mismo. Lo que plantea un problema en la vida del usuario de cine es que existe una suerte de moral ms o
menos difusa de las pelculas que hay que ver, impera tivos de origen cultural forzosamente, que son
bastante fuertes cuando se pertenece a un medio cultural (aunque ms no sea porque hay que ir en contra
para ser libre). Algunas veces eso tiene su lado bueno, como todos los esnobismos. Uno siempre est un
poco dialogando con esta especie de ley del gusto cinematogrfico, que es tanto ms fuerte probablemente
cuanto ms fresca es esta cultura cinematogrfica. El cine ya no es ms algo primitivo; ahora se distinguen
en l fenmenos de clasicismo, de academismo y de vanguardia y uno se encuentra colocado por la
evolucin misma de este arte, en el medio de un juego de valores. De tal modo, cuando elijo, las pelculas
que hay que ver entran en conflicto con la idea de imprevisibilidad total que representa el cine todava para
m y, de manera ms precisa, con las pelculas que espontneamente querra ver pero que no son las
pelculas seleccionadas por esa especie de cultura difusa que est hacindose.
Qu piensa usted del nivel de esta cultura, todava muy difusa, cuando se trata del cine?
Es una cultura difusa porque es confusa. Quiero decir con esto que en el cine hay una especie de
entrecruzamiento posible de los valores: los intelectuales se ponen a defender las pelculas de masas y el
cine comercial puede absorber con gran rapidez las pelculas de vanguardia. Esta aculturacin es propia de
nuestra cultura de masas y del cine comercial, pero tiene un ritmo diferente segn los gneros: en el cine
parece muy intensa; en literatura los cotos estn mucho mejor guardados; no creo que sea posible adherir a
la literatura contempornea, la que se hace actualmente, sin un cierto saber incluso tcnico, porque el ser
de la literatura est puesto en su tcnica. En suma, la situacin cultural del cine es actualmente
contradictoria: moviliza tcnicas, de all la exigencia de un cierto saber y un sentimiento de frustracin si no
se lo posee, pero su ser no est en su tcnica, contrariamente a la literatura: se imagina usted una
literatura-verdad, anloga al cine-verdad? Con el lenguaje sera imposible, la verdad es imposible con el
lenguaje.
Sin embargo, nos referimos constantemente a la idea de un lenguaje cinematogrfico, como si la
existencia y la definicin de ese lenguaje fueran emitidas universalmente, ya sea que se tome la palabra
lenguaje en un sentido puramente retrico (por ejemplo las convenciones estilsticas atribuidas al
contrapicado o al travelling), ya sea que se lo tome en un sentido muy general, como relacin de un
significante y de un significado.
En lo que a m concierne, probablemente porque no he logrado integrar el cine a la esfera del lenguaje, lo
consumo de una manera puramente proyectiva y no como un analista.
No habra, si no imposibilidad, al menos dificultad del cine para entrar en esta esfera del lenguaje?
Se puede tratar de situar esta dificultad. Nos parece, hasta el presente, que el modelo de todos los
lenguajes es la palabra, el lenguaje articulado. Ahora bien ese lenguaje articulado es un cdigo, utiliza un

sistema de signos no analgicos (y que en consecuencia pueden ser, y son, discontinuos); a la inversa, el
cine se ofrece a primera vista como una expresin analgica de la realidad (y adems, continua); y una
expresin analgica y continua, no sabemos por cul punta tomarla para introducir, comenzar en ella un
anlisis de tipo lingstico; por ejemplo cmo hacer variar el sentido de una pelcula, de un fragmento de
pelcula? As pues, si el crtico quisiera tratar al cine como un lenguaje, abandonando la inflacin metafrica
del trmino, debera primero discernir si hay en el continuo flmico elementos que no son analgicos, o que
tienen una analoga deformada, o transpuesta, o codificada, provistos de una sistematizacin tal que se los
pueda tratar como fragmentos de lenguaje; stos son problemas de investigacin concreta que no han sido
abordados todava, que podran serlo al principio por especies de tests flmicos, a partir de all se vera si es
posible establecer una semntica, incluso parcial (sin duda parcial), de la pelcula. Se tratara, aplicando los
mtodos estructuralistas, de aislar elementos flmicos, de ver cmo son entendidos, a cules significados
corresponden en tal o tal caso, y, haciendo variar, de ver en qu momento la variacin del significante
implica una variacin del significado. Entonces habramos aislado en la pelcula unidades lingsticas con
las que luego se podran construir las clases, los sistemas, las declinaciones.(1)
Esto no coincide con ciertas experiencias hechas al fin de la poca muda, en un plano ms
emprico, principalmente por los soviticos, y que no han sido muy concluyentes, salvo cuando esos
elementos de lenguaje fueron retomados por un Eisenstein en el interior de una potica? Aunque
cuando esas bsquedas se quedaron en el plano de una pura retrica, como un Pudovkin, fueron
inmediatamente contradichas: todo ocurre en el cine como si desde el momento en que se avanzara
en una relacin semiolgica, sta fuera inmediatamente contradicha.
De todas maneras, si se llegara a establecer una especie de semntica parcial sobre puntos precisos (es
decir para significados precisos), tendramos muchas dificultades para explicar por qu todo el film no est
constituido como una yuxtaposicin de elementos discontinuos; nos encontraramos con el segundo
problema, el de lo discontinuo de los signos -o el del continuo de la expresin.
Pero, aunque llegramos a descubrir esas unidades lingsticas, estaramos acaso un paso ms adelante,
ya que no estn hechas para ser percibidas como tales? La impregnacin del espectador por el significado
se realiza en otro nivel, de manera diferente a la impregnacin del lector.
Sin duda tenemos todava una visin muy estrecha de los fenmenos semnticos, y lo que en el fondo nos
cuesta ms comprender es lo que se podra llamar las grandes unidades significantes; incluso dificultades
en lingstica, puesto que la estilstica apenas avanz (existen estilsticas psicolgicas pero no estructurales
todava). Probablemente la expresin cinematogrfica pertenece tambin a este orden de las grandes
unidades significantes, que corresponden a significados globales, difusos, latentes, que no son de la misma
categora que los significados aislados y, discontinuos del lenguaje articulado. Esta oposicin entre una
microsemntica y una macrosemntica constituira tal vez una manera diferente de considerar al cine como
un lenguaje, abandonando el plano de la denotacin (acabamos de ver que es bastante difcil aproximarse a
las unidades primeras, literales) para pasar al plano de la connotacin, es decir al de significados globales,
difusos y, de alguna manera, segundos. Se podra comenzar aqu por inspirarse en los modelos retricos (y
ya no literalmente lingsticos) aislados por Jakobson, dotados por l de una generalidad extensiva al
lenguaje articulado y que l mismo aplic al cine; quiero hablar de la metfora y de la metonimia. La
metfora es el prototipo de todos los signos que pueden sustituirse unos a otros por similaridad; la
metonimia es el prototipo de todos los signos cuyo sentido se encuentra porque entran en contigidad, en
contagio se podra decir; por ejemplo un calendario que se deshoja es una metfora; y uno estara tentado
de decir que en el cine todo montaje, es decir toda contigidad significante, es una metonimia, y puesto que
el cine es montaje, el cine es un arte metonmico (por lo menos ahora).
Pero el montaje no es al mismo tiempo un elemento no delimitable? Porque todo es montable,
desde un plano de revlver de seis imgenes hasta un gigantesco movimiento de cmara de cinco
minutos que muestre trescientas personas y una treintena de acciones entrecruzadas; ahora bien, se
puede montar uno despus de otro esos dos planos -que no por eso estarn en el mismo plano
Creo que lo que sera interesante hacer es ver si un procedimiento cinematogrfico puede ser convertido
metodolgicamente en unidades y significantes; si los procedimientos de elaboracin corresponden a
unidades de lectura del film; el sueo de todo crtico es poder definir un arte por su tcnica.
Pero los procedimientos son todos ambiguos; Por ejemplo, la retrica clsica dice que el picado significa
aplastamiento; ahora bien vemos doscientos casos (por lo menos) en los que el picado no tiene en absoluto
ese sentido.
Esta ambigedad es normal pero no es ella la que estorba en nuestro problema. Los significantes son
siempre ambiguos; el nmero de significados excede siempre al nmero de significantes: sin eso no existira
ni literatura, ni arte, ni historia, ni nada de lo que hace que el mundo se mueva. Lo que constituye la fuerza
de un significante, no es su claridad sino que sea percibido como significante -yo dira: cualquiera que sea el
sentido, no son las cosas sino el lugar de las cosas el que cuenta. El lazo del significante con el significado
tiene mucha menos importancia que la organizacin de los significantes entre s; el picado pudo significar
aplastamiento, pero sabernos que esta retrica est superada porque, precisamente, la sentimos fundada

en una relacin de analoga entre picar y aplastar que nos parece ingenua, sobre todo en nuestros das
en que una psicologa de la denegacin nos ensea que puede haber una relacin vlida entre un
contenido y la forma que puede serle naturalmente contraria. En este despertar del sentido que provoca el
picado, lo que es importante es el despertar y no el sentido.
Precisamente, despus de un primer perodo analgico el cine no est ya saliendo de este
segundo perodo de lo anti-analgico por un empleo ms flexible, no codificado, de las figuras de
estilo?
Pienso que si los problemas del simbolismo (porque la analoga cuestiona al cine simblico) pierden nitidez,
agudeza, es sobre todo porque entre las dos grandes vas lingsticas indicadas por Jakobson, la metfora
y la metonimia, el cine parece por el momento haber elegido la va metonmica, o si usted prefiere,
sintagmtica, siendo el sintagma un fragmento extendido, armado, actualizado de signos, en una palabra un
trozo de relato. Es muy notable que, contrariamente a la literatura del no ocurre nada (cuyo ejemplo
representativo sera la Lducation sentimentale) (2), el cine, incluso aquel que no se presenta en un
principio como cine de masas, es un discurso en el que la historia, la ancdota, el argumento (con su
consecuencia mayor, el suspenso) no est jams ausente; incluso lo rocambolesco, que es la categora
enftica, caricatural de lo anecdtico, no es incompatible con el buen cine. En el cine ocurre algo y ese
hecho tiene naturalmente una relacin estrecha con la va metonmica, sintagmtica de la que hablaba hace
un rato. Una buena historia es efectivamente, en trminos estructurales, una serie lograda de dispatchings
sintagmticos: dada tal situacin (tal signo) de qu puede ser seguida? Existe un cierto nmero de
posibilidades, pero esas posibilidades son finitas (es esta finitud, esta clausura de lo posible lo que funda al
anlisis estructural), y es en esto donde la eleccin que el director hace del signo siguiente es significante;
en efecto el sentido es una libertad, pero una libertad vigilada (por lo finito de los posibles); cada signo (cada
momento del relato, del film) slo puede ser seguido por algunos otros signos, por algunos otros
momentos; esta operacin que consiste en prolongar, en el discurso, en el sintagma, un signo por otro signo
(de acuerdo con un nmero finito y a menudo muy restringido de posibilidades) se llama una catlisis; en el
habla, por ejemplo, se puede catalizar el signo perro slo por un pequeo nmero de otros signos (ladra,
duerme, come, muerde, corre, etc., pero no cose, vuela, barre, etc.); el relato, el sintagma cinematogrfico
est sometido tambin a reglas de catlisis, que el realizador practica sin duda empricamente, pero que el
crtico, el analista debera tratar de reencontrar. Porque naturalmente, cada dispatching, cada catlisis tiene
su parte de responsabilidad en el sentido final de la obra.
La actitud del realizador, hasta donde podamos discernirla, es tener una idea ms o menos precisa
del sentido antes; y reencontrarla ms o menos modificada despus. Durante, est preso casi
enteramente en un trabajo que se sita fuera de la preocupacin por el sentido final; el realizador
fabrica pequeas clulas sucesivas guiadas por Por qu? Eso es lo que sera interesante
determinar justamente.
Slo puede verse guiado, ms o menos inconscientemente, por su ideologa profunda, por el partido que
toma frente al mundo; porque el sintagma es tan responsable del sentido como el signo mismo, por eso el
cine puede convertirse en un arte metonmico y ya no ms simblico, sin perder para nada su
responsabilidad, muy por el contrario. Me acuerdo que Brecht nos sugiri, en Thtre populaire, organizar
intercambios (epistolares) entre l y jvenes autores dramticos franceses; consistira en representar el
montaje de una obra imaginaria, es decir de una serie de situaciones, como una partida de ajedrez; uno
avanzara una situacin, el otro elegira la situacin siguiente, y naturalmente (all resida el inters del
juego) cada paso habra sido discutido en funcin del sentido final, es decir, segn Brecht, de la
responsabilidad ideolgica; pero los autores dramticos franceses no existen. En todo caso, usted ve que
Brecht, terico agudo -y prctico- del sentido tena una conciencia muy fuerte del problema sintagmtico.
Todo esto parece probar que hay posibilidades de intercambio entre la lingstica y el cine, a condicin de
elegir una lingstica del sintagma ms que una lingstica del signo.
Tal vez la aproximacin al cine en tanto que lenguaje no ser nunca perfectamente realizable; pero
es al mismo tiempo necesaria, para evitar ese peligro de gozar del cine como de un objeto que no
tendra ningn sentido, sino que sera un puro objeto de placer, de fascinacin, completamente
privado de toda raz y de toda significacin. Ahora bien, el cine, se quiera o no, tiene siempre un
sentido; por lo tanto siempre hay un elemento de lenguaje que juega
Por supuesto, la obra tiene siempre un sentido; pero, precisamente, la ciencia del sentido, que vive
actualmente una promocin extraordinaria (gracias a una especie de esnobismo fecundo), nos ensea
paradjicamente que el sentido, si se puede decir as, no est encerrado en el significado; la relacin entre
significante y significado (es decir el signo) aparece al principio como el fundamento mismo de toda reflexin
semiolgica; pero luego uno se ve llevado a tener del sentido una visin mucho ms amplia, mucho
menos centrada sobre el significado (todo lo que hemos dicho del sintagma va en esta direccin); debemos
esta ampliacin a la lingstica estructural, por supuesto, pero tambin a un hombre como Lvi-Strauss, que
ha mostrado que el sentido (o ms exactamente el significante) era la ms alta categora de lo inteligible. En

el fondo, es lo inteligible humano lo que nos interesa. Cmo el cine manifiesta o rene las categoras, las
funciones, la estructura de lo inteligible elaboradas por nuestra historia, nuestra sociedad? Es a esta
pregunta a la que podra responder una semiologa del cine.
Sin duda es imposible fabricar lo ininteligible.
Absolutamente. Todo tiene un sentido, incluso el sinsentido (que tiene por lo menos el sentido segundo de
ser un sinsentido). El sentido es algo tan fatal para el hombre que, en cuanto libertad, el arte parece
ocuparse, sobre todo en el presente, no de fabricar sentido sino por el contrario de suspenderlo; de construir
sentidos pero no de llenarlos exactamente.
Tal vez podramos tomar aqu un ejemplo; en la puesta en escena (teatral) de Brecht, hay elementos
de lenguaje que no son, al comienzo, susceptibles de ser codificados.
En relacin con este problema del sentido, el caso de Brecht es bastante complicado. Por un lado tuvo,
como ya lo he dicho, una conciencia aguda de las tcnicas del sentido (cosa que era muy original con
relacin al marxismo, poco sensible a las responsabilidades de la forma); conoca la responsabilidad total de
los ms humildes significantes, como el color de un traje o el lugar de un proyector; y usted sabe hasta qu
punto estaba fascinado por los teatros orientales, teatros en los cuales la significacin est muy codificada
-valdra ms decir: cifrada- y en consecuencia muy poco analgica; en fin, hemos visto con qu minucia
trabajaba y quera que se trabajara la que responsabilidad semntica de los sintagmas (el arte pico, que
l preconizaba, es por otra parte un arte fuertemente sintagmtico); y, naturalmente, toda esa tcnica est
pensada en funcin de un sentido poltico. En funcin de, pero tal vez no con vistas a, y es aqu donde
tocamos la segunda vertiente de la ambigedad brechtiana; me pregunto si ese sentido comprometido de la
obra de Brecht finalmente no es a su manera un sentido suspendido; recuerde usted que su teora
dramtica implica una especie de divisin funcional de la escena y de la sala: le corresponda a la obra
plantear las preguntas (dentro de los trminos elegidos por el autor: se trata de un arte responsable), al
pblico le corresponde encontrar las respuestas (lo que Brecht llamaba la salida); el sentido (en la acepcin
positiva del trmino) se trasladaba de la escena a la sala; en suma existe realmente en el teatro de Brecht
un sentido, y un sentido muy fuerte, pero ese sentido es siempre una pregunta. Quiz esto es lo que explica
que este teatro, si bien es ciertamente un teatro crtico, polmico, comprometido, no es sin embargo un
teatro militante.
Puede esta tentativa ser extensiva al cine?
Siempre parece muy difcil y bastante vano transportar una tcnica (y el sentido es una tcnica) de un arte a
otro; no por purismo de los gneros, sino porque la estructura depende de los materiales empleados; la
imagen teatral no est hecha de la misma materia que la imagen cinematogrfica, no se presta de la misma
forma al recorte, a la duracin, a la percepcin; el teatro parece ser un arte mucho ms grosero, o
digamos, si usted lo prefiere, ms grueso que el cine (la crtica teatral tambin me parece ms grosera que
la crtica cinematogrfica), por lo tanto ms cercana de tareas directas, de orden polmico, subversivo,
cuestionador (dejo de lado el teatro del acuerdo, del conformista, de la replecin).
Hace algunos aos usted evoc la posibilidad de determinar la significacin poltica de una pelcula,
examinando, ms all de su argumento, el movimiento que lo constituye como pelcula: la de
izquierda estaba caracterizada en general por la lucidez, la pelcula de derecha por la apelacin a una
magia
Lo que me pregunto ahora es si no hay artes que por naturaleza, por tcnica, sean ms o menos
reaccionarios. Lo creo para la literatura; no creo que una literatura de izquierda sea posible. Una literatura
problemtica s, es decir una literatura del sentido suspendido: un arte que provoque respuestas pero que
no las d. Creo que la literatura en el mejor de los casos es eso. En cuanto al cine, tengo la impresin que
en este plano est muy prximo de la literatura, y que est por su materia y su estructura mucho mejor
preparado que el teatro para una responsabilidad muy particular de las formas que yo he llamado la tcnica
del sentido suspendido. Creo que el cine tiene dificultades en ofrecer sentidos claros y que en el estado
actual no debe hacerlo. Los mejores films (para m) son aquellos que suspenden mejor el sentido.
Suspender el sentido es una operacin extremadamente difcil que exige a la vez una gran tcnica y una
lealtad intelectual total. Eso quiere decir desembarazarse de todos los sentidos parsitos, cosa que es
extremadamente difcil.
El ngel Exterminador
Ha visto pelculas que le han dado esta impresin?
S, El ngel exterminador. No creo que la advertencia de Buuel del comienzo -yo, Buuel, les digo que este
film no tiene ningn sentido-, no creo para nada que esto sea una coquetera; creo que es verdaderamente
la definicin de la pelcula. Y desde esta perspectiva la pelcula es muy bella: se puede ver cmo, en cada
momento, el sentido est suspendido, sin ser nunca por supuesto un sinsentido. No es en absoluto una
pelcula absurda; es una pelcula que est llena de sentido, llena de lo que Lacan llama la significancia.

Est llena de significancia, pero no hay un sentido ni una serie de pequeos sentidos. Y por eso mismo es
una pelcula que sacude profundamente, y que sacude ms all del dogmatismo, ms all de las doctrinas.
Normalmente, si la sociedad de los consumidores de pelculas fuera menos alienada, esta pelcula debera,
como se dice vulgarmente y justamente, hacer reflexionar. Se podra mostrar por otra parte, pero
necesitaramos tiempo, cmo los sentidos que prenden a cada instante, a pesar nuestro, son apresados
en un dispatching extremadamente dinmico, extremadamente inteligente, hacia un sentido siguiente que a
su vez no es jams definitivo.
Y el movimiento de la pelcula es el movimiento mismo de ese dispatching perpetuo.
En esta pelcula hay tambin un hallazgo inicial que es responsable del logro total: la historia, la idea, el
argumento tienen una nitidez tal que dan la ilusin de necesidad. Uno tiene la impresin que Buuel no tuvo
ms que tirar del hilo. Hasta el presente yo no era muy buuelista; pero aqu adems Buuel pudo expresar
toda su metfora (porque Buuel siempre ha sido muy metafrico), todo su arsenal y su reserva personal de
smbolos; todo ha sido tragado por esa especie de nitidez sintagmtica, por el hecho de que el dispatching
es hecho cada segundo exactamente como era necesario.
Por otra parte Buuel ha confesado siempre su metfora con tal nitidez, supo siempre respetar la
importancia de lo que est antes y de lo que est despus de tal manera, que eso era ya aislarla,
ponerla entre comillas, por lo tanto superarla o destruirla.
Desgraciadamente para los aficionados comunes de Buuel, ste se define sobre todo por su metfora, la
riqueza de sus smbolos. Pero si el cine moderno tiene una direccin, es en El ngel exterminador que se
la puede encontrar
A propsito de cine moderno, vio usted La inmortal?
S Mis relaciones (abstractas) con Robbe-Grillet me complican un poco las cosas. Esto me pone de mal
humor; no hubiera querido que hiciera cine Y bien, all, la metfora aparece De hecho Robbe-Grillet no
mata para nada el sentido, lo enturbia; cree que es suficiente con enturbiar el sentido para matarlo. Es
sumamente difcil matar un sentido.
Y cada vez ms le da fuerza a un sentido cada vez ms plano.
Porque vara el sentido, no lo suspende. La variacin mpone un sentido cada vez ms fuerte, de orden
obsesivo: un nmero reducido de significantes variados (en el sentido musical de la palabra) remite al
mismo significado (es la definicin de la metfora). Por el contrario en ese famoso ngel exterminador, sin
hablar de esa especie de irrisin dirigida contra la repeticin (al principio en las escenas literalmente
retomadas), las escenas (los fragmentos sintagmticos) no constituyen una serie inmvil (obsesiva,
metafrica), cada una participa en la transformacin de una sociedad de fiesta en sociedad de coaccin,
construye una duracin irreversible.
Adems Buuel ha jugado el juego de la cronologa; la no-cronologa es una facilidad: una falsa
prenda pagada a la modernidad.
Volvemos aqu a lo que deca al comienzo: es una cosa bella porque existe una historia; una historia con un
comienzo, un fin, un suspenso. Actualmente, la modernidad aparece demasiado a menudo como una
manera de hacer trampa con la historia o la psicologa. El criterio ms inmediato de la modernidad para una
obra es el no ser psicolgica en el sentido tradicional del trmino. Pero, al mismo tiempo, no se sabe cmo
expulsar a esta famosa psicologa, esa famosa afectividad entre los seres, ese vrtigo relacional que (sta
es la paradoja) ya no es soportado por las obras de arte, sino por las ciencias sociales y la medicina: la
psicologa hoy no est slo en el psicoanlisis, que, independientemente de su inteligencia o su
envergadura, es practicado por los mdicos: el alma se convirti en un hecho patolgico en s. Hay una
especie de renuncia de las obras de arte frente a las relaciones interhumanas, interindividuales. Los
grandes movimientos de emancipacin ideolgica -digamos para hablar claramente, el marxismo- han
dejado de lado al hombre privado, y sin duda no podan hacer de otra manera. Ahora bien, sabemos que all
todava hay un desajuste, algo que no funciona: mientras haya escenas conyugales habr preguntas que
plantearle al mundo.
El verdadero gran tema del arte moderno es el de la posibilidad de la felicidad. Actualmente las
cosas ocurren en el cine como si hubiera la comprobacin de una imposibilidad de felicidad en el
presente con una especie de recurso al futuro. Tal vez los aos por venir nos permitirn asistir a las
tentativas de una nueva idea de la felicidad.
Exactamente. Ninguna gran ideologa, ninguna gran utopa del presente toma a su cargo esa necesidad.
Tuvimos toda una literatura utpica interespacial, pero la especie de micro-utopa que consistira en
imaginar utopas psicolgicas o relacionales no existe en absoluto. Pero si la ley estructuralista de rotacin
de las necesidades y de las formas juega aqu, deberamos llegar muy pronto a un arte ms existencial. Es
decir que las grandes declaraciones antipsicolgicas de estos ltimos diez aos (declaraciones en las

cuales he participado yo mismo, como no poda ser menos) deberan retroceder y volverse pasadas de
moda. Por ambiguo que sea el arte de Antonioni, es tal vez por eso que nos conmueve y nos parece
importante.
Dicho de otro modo, si queremos resumir lo que deseamos ahora, debemos decir que esperamos films
sintagmticos, films con historia, films psicolgicos.
Notas:
(1) El lector podr consultar como referencia dos artculos recientes de Roland Barthes: Limagination du
signe (Arguments, nm. 27-28) y Lactivit structuraliste (Les Lettres Nouvelles, nm. 32).
(2) [N. S.R.]: La educacin sentimental , G. Flaubert, editorial Losada, Buenos Aires, Aergentina, 1980.
Texto extrado de El grano de la voz, Roland Barthes, pgs. 19/32, editorial Siglo XXI, Mxico, 1983.
Edicin original: Editions du Seuil, Pars, 1981.