Dossier | Traverses, Variations sur une mme piste

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Traverses (1) Variations sur une mme piste
Par Anne-Franoise Penders
Le voyage moderne est un rflexe de dfense de lindividu, un geste anti-social. Le
voyageur est un insoumis. [] On voyage pour exister; pour survivre; pour se dfixer.
- Paul Morand
Janvier 2001, je quitte Vientiane pour Luang Prabang. En bus. La route magnifique
serpente, cahote, de haut en bas. Toute une journe. Jenregistre les sons du trajet sur
mini-disque, jengrange les images sans les filmer. Je me souviens de larrive, un peu
tard, de la lumire qui dj rosit la valle tandis que les conducteurs de tuk-tuk se battent
pour me mener l o je nai aucune intention de dormir. Je me souviens dune rue longue,
de maisons basses, du bruit de leau qui coule prs de la pension o jai choisi de rester.
Je me souviens davoir pens, ce soir-l et les jours qui suivirent, aux mots dherman de
vries (2) lors de notre premire rencontre en octobre 1993, aux photos prises
arbitrairement au gr de ses prgrinations dans la petite ville laotienne prs de 20 ans
plus tt (random samples of my visual chances in luang-prabang, 1974) (3), cette oeuvre
si particulire quil ralisa ici (l) en 1975, dans un pays alors en guerre : posie actuelle.
exposition complte de luang-prabang, une affiche placarde partout Luang-Prabang qui
signale, en franais, que lexposition comprend tous les lments de paysage de ville et
tous les objets, vivants et morts de la rgion de luang-prabang et quelle est, forcment,
ouverte tous les jours, par tous les temps continuer partout et par tous.
Je lentends encore me dire que le voyage contribue, entre autres, observer des
processus de changement, le changement tant la seule chose qui dure parce que le
monde sera toujours en mouvement (4). Pour lui et lensemble de ses travaux tend
vritablement le dmontrer , aucun lment dune ralit vivante, multiple et
ternellement soumise au hasard nest parfaitement identique un autre. Quil
photographie alatoirement ce quil voit au Npal, quil enregistre le bruit de la mer en
Irlande, quil constitue au cours du temps un herbier ou une collection dchantillons de
terre (5), travers le voyage, cest toujours la ralit elle-mme qui devient uvre.
En sjournant Luang-Prabang, mon tour, plusieurs semaines, est-ce que je participe
de cette oeuvre-l, est-ce que je la ractive, la complte, la manipule ? Le simple tre
l, observant/observ de passage, illustre-t-il l-propos du concept dvelopp par de
vries ou devient-il le tmoin dmuni de la disparition dune oeuvre phmre ? Quel
impact la mmoire dune photographie dun lieu jusque-l inconnu a-t-elle sur la perception
du lieu reel ? Et dans quelle mesure les artistes tels que de vries ont-ils eux-mmes
conscience de la charge perceptive particulire quimpliquerait une rception active ou
participative de leur travail ?
Itinraire de possibles, invitation louvert, le voyage, en tant quacte crateur autant que
concept, rintroduit dans le champ de lart une implication que lon aurait pu croire perdue

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(notamment avec le minimalisme) : celle, forcment subjective, de lartiste individu

particulier dans son oeuvre. Cette implication induit en retour tout autant une relation
spcifique la rception des oeuvres. Un questionnement diffrent de la part des
spectateurs potentiels. Parmi eux, rares sont ceux qui eurent un contact avec les lieux
traverss, investis, littralement mis en oeuvres par ces artistes/voyageurs, lorigine
souvent proches de la mouvance du Land Art.
Bien sr tous les artistes plasticiens qui, comme le fit de vries, ont pris la route dans les
annes 1960-1970 nont pas voyag de la mme manire, tous nont pas intgr le
voyage luvre elle-mme, mais si les approches diffrent, on ne peut vacuer le fait
que leur voyage soit fondamentalement li la production des uvres, quil soit mme
souvent envisag comme un rel art de vivre, parfois influenc par les crits des Beatniks
et trs ancr dans la contestation sociale ambiante. Sil construit son travail au gr de
dplacements multiples, lartistevoyageur ne sidentifie pas lerrant, ni mme totalement
au nomade, il ne vient pas de nulle part, il a un toit qui lattend. Et si lon peut dire quil
habite la mouvance, quil la transforme en oeuvre, il sait quil a des racines, ancres en
un lieu autre, do il est parti et o il compte revenir bientt. Ainsi la question du retour
serait-elle toujours dj l dans lintention mme des artistes de sortir de latelier, de
parcourir une distance, voire de prendre la route elle se pose en effet ds le moment o
lartiste dcide dinvestir un lieu extrieur, parfois lointain, pour y crer des oeuvres.
Dornavant, de la mme manire quil stait fait atelier, le monde entier sera considr
comme espace dexposition potentiel. Et cette volont de remise en cause des lieux
traditionnels de cration/exposition, en devenant un acte artistique, demandera son tour
dtre communique, prsente, justement en tant quacte artistique.
Les nombreux crits et confrences de Robert Smithson, accompagns de supports
visuels de son cru, ont largement contribu, non sans humour, au rayonnement dune
pense critique plus dune fois couche sur papier lissue dune exprience viatique
(citons entre autres Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, article publi en
septembre 1969 dans Artforum, The Monuments of Passaic qui la prcd dans la
mme revue en dcembre 1967 ou encore linnarrable confrence diaporama Hotel
Palenque donne lUniversit dUtah en janvier 1972).
Dans la plupart de ses textes, Smithson insiste la fois sur la ncessit dune saisie du
monde dans tous ses fragments et sur limpossibilit de cette saisie mme. Et sil donne
des indications prcises sur les lieux o il se rend, les routes ou le moyen de transport
emprunts, la fiction nest jamais loin. Ainsi, dans Incidents of Mirror-Travel in the
Yucatan, des points de repre sur la carte monuments archologiques, sites
historiques, parcs nationaux deviennent autant de traces laisses l par dtranges petits
animaux. Lartiste utilise lartifice de la fiction, lintroduction du fantastique dans le champ
du rcit, pour nous exposer sa conception du voyage et de la relation du voyage luvre
: Vous devez voyager au hasard, comme les premiers Mayas, vous risquez de vous
perdre dans les bosquets, mais cest la seule manire de faire de lart (6). Lerrance, au
risque de se perdre, offre seule la possibilit de runir oeuvre et voyage. Le sentiment de
perte est voqu comme ncessit de lart et moteur de la cration. Linvitation au voyage
se dcline ici en rhizome. Parce que ce voyage/rcit na dordre que fictif, parce quil ouvre
des voies multiples dont certaines sont peut-tre sans issue, surtout parce que chacune
de ces voies est connecte aux autres en un tout chaotique, fragmentaire mais
indubitablement uni. Probablement cette dfinition conviendrait-elle tout loeuvre de
Smithson tant les diffrentes formes dans lesquelles il sexprime (dessin, sculpture,
criture, photographie) semblent devoir se comprendre sparment autant quensemble.
Et quand mon tour, New York, un midi de dcembre 1995, je suis sortie de chez moi
sur W. 45th Street pour marcher dans lair froid vers Port Authority Bus Terminal et me
rendre Passaic, New Jersey, je ne faisais pas autre chose quune tentative de
dfictionalisation/re-fictionalisation du rcit de Smithson, une sorte de mise en abyme
vertigineuse dune exprience vcue par un autre, prs de 30 ans auparavant (7). La
ville de banlieue que je dcouvris alors, ressemblait une carte postale dmode. Tout
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avait chang. Rien navait chang. Jtais littralement entre dans le texte de Smithson,
l o il se dit convaincu que le futur est perdu quelque part dans les dcombres dun
pass non historique.
Quest-ce que la mmoire garde au fond delle-mme ? quoi reconnat-elle le statut de
trace ? Chaque exprience unique lest travers un regard subjectif, une mmoire
slective, dans une constellation dlments extrieurs qui la dterminent autant que
lidentit de lacteur. Le doute fait partie de cette exprience. Il institue lerrance comme
principe de la dcouverte. Et cest l que lon peut se sentir le plus prs de lesprit de
loeuvre, le plus prs de ce que lartiste a probablement vcu.
Automne 1997, jarpente les contreforts de lAnnapurna. Cabanons de bois parfois
aujourdhui transforms en guest houses (quand lon ny vend pas des pizzas!), pieds nus
des sherpas sur les pierres geles des chemins, sommets enneigs de lHimalaya
lhorizon : je marche sur les traces depuis longtemps effaces de Richard Long et Hamish
Fulton... ou jimagine que je le fais. Je me demande sils ont eux aussi crois des
Japonais Je regarde parfois les montagnes travers lobjectif de mon vieux Pentax, je
ne me souviens pas avoir pris la moindre photo de paysage...
Le paysage est un lieu qui renvoie la fois lide la possibilit dun passage (une
progression qui, ventuellement, disparat) comme celle de la contemplation (une halte
pendant/aprs). Ce qui fait demble penser la distinction opre par Augustin Berque
entre le paysage espace rel, lieu dune exprience, et le paysage image qui serait la
reprsentation des choses en leur absence (8) Je dirais peut-tre aussi un retour sur
les choses, ensuite. Un espace tangible doubl dun espace virtuel. Avec tout ce que cela
suppose daller-retour entre les deux, spcialement si ce va-et-vient se veut partie
intgrante dun processus artistique. Un processus qui noublie pas que, sil devient
potentiel objet dune oeuvre et participe divers degrs sa ralisation, le paysage nest
[lui-mme] pas un objet (9).
Les photographies de paysage que Hamish Fulton ramne, soigneusement dates et
identifies (lieu, dure du voyage, indications climatiques ou gographiques), montrent
quel point le voyage, la marche appartiennent la ralisation dune uvre (10), quel
point luvre, si elle advient, constitue pour lui le rsultat du trajet accompli. De son ct,
Richard Long parle plus volontiers de marche que de voyage. Avant tout rencontre avec
un paysage, la marche est la base de chacun de ses dplacements, quil sagisse des
toutes premires randonnes ds 1967 en Grande-Bretagne et en Irlande ou des voyages
plus longs et plus lointains, partir de 1969, en Afrique, en Amrique et en Asie. Quil
organise, toujours temporairement, des pierres en tas ou des branchages en cercle, quil
laisse la trace temporaire dun cheminement rptitif, les oeuvres quil ralise en route
respectent leur environnement et sy inscrivent tranquillement comme la trace dun
passage ou dun moment de repos. Fulton, lui, photographie ce qui existe autour, sans
intervenir matriellement. On voit que la notion mme de paysage rencontre aussi
bien les ncessits de larrt que celle de la mouvance, ncessits qui me semblent
intrinsquement lies et composent justement ce qui fonde la perception paysagre, celle
dun lieu travers, parfois plus dune fois, des vitesses diffrentes, avec des moyens
divers, un lieu qui peut aussi ventuellement appeler se poser un temps. Savoir o lon
se situe permet de se mouvoir plus aisment.
Parfois nes lors de voyages effectus en commun, les oeuvres de Long et Fulton restent
des entits distinctes propres chacun des artistes. Lune ou lautre photographie
tmoigne juste de temps en temps de leur complicit dartistes/voyageurs. Le paysage
existe bien au-del du regard, peut-tre mme commence-t-il exister, tre vu, pour
reprendre les mots de Gilles Clment, quand on a cess de regarder (11).
Dans lAnnapurna, je ne marche pas seule. Pour ce bout de route-l, nous sommes deux.
Et je me demande quel point cela change le regard, lcoute des lieux traverss. Long et
Fulton ont voyag ensemble, et sparment. Smithson, de vries ou Clareboudt ont voyag
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seuls, avec des amis ou avec leur compagne. Je connais la richesse et la difficult de ce
partage-l.
En emmenant lartiste souvent loin des villes, le voyage ne larrache pas seulement son
atelier, il transforme radicalement son espace de cration. Lartiste en voyage fera la fois
lexprience dun lieu autre et dun temps autre : il investira lailleurs et lphmre dans la
dure, en tant quespaces de cration. Lailleurs, cest ce vers quoi lon tend, cest cette
entit particulire qui disparat quand on la touche enfin, ce lieu de luvre qui nexiste
que parce quon linstitue comme autre. Au bout du voyage, les termes de lici et de
lailleurs sont inverss. Au bout du voyage, le temps ne connat plus les conjugaisons et
lorsque assis sa table le voyageur/spectateur regarde en arrire/devant/dedans pour
trier ses perceptions, il saperoit plus dune fois quelles ont un double fond.
Varanasi (autrefois Bnars), fin janvier 1998, je photographie en couleur un fragment
du mur gris bleu de ma chambre parce quil ressemble un wall drawing de David
Tremlett. Je me dis que je la lui enverrai plus tard. Ne le ferai jamais. Combien de fois, en
Inde, ne me suis-je pas demande o il avait dormi, si les chambres o il restait
souvraient comme les miennes sur des cours intrieures ou dimmenses toits plats?
Combien de fois nai-je pas song ses petits livres raliss Calcutta ou ailleurs
(notamment West Bengal, 1989, dont chaque page reprend le numro de la chambre o
lartiste a pass la nuit), ses dessins qui sinspirent du plan des pices o il sjourne
dun voyage lautre, ses collections de tickets de trains, de bus, dhtels dont la
reproduction tient parfois lieu de carton dinvitation une exposition, aux cartes quil
griffonne ou achte et puis envoie, quil expose quelque fois plus tard ? En quoi ces
questions changent-elles a posteriori mon regard sur un travail accompli ? Prennent-elles
part mon interprtation future de nouvelles tapes dune mme dmarche artistique ?
Les subtilits dun travail surgissent-elles plus en terrain connu ou au contraire
cessent-elles de surprendre ?
Lorsque au dbut des annes 1970, Tremlett part avec les moyens du bord en Australie,
traversant lAfghanistan, lInde, la Thalande, les conditions du priple participent
vritablement du processus crateur. Il observe, explore, exprimente, avec ce dont il
dispose en lui, autour de lui. Dun voyage lautre, les processus saffinent, voluent.
Depuis la fin des annes 1970, il recherche les ruines (en Tanzanie, au Malawi, au Texas,
au Portugal...) et couvre leurs murs de dessins au pastel qui seffaceront avec le temps
mais qui donneront naissance au retour, parfois un livre, presque toujours des Wall
Drawings. Bass la plupart du temps sur des plans de maisons ramens de ses voyages
ou sur les dessins tracs au jour le jour dans ses carnets de route et ensuite raliss au
pastel, parfois une autre chelle, pour des galeries, des muses ou des collections
prives, ces dessins muraux concrtisent ici ce que lartiste a vcu, ressenti, aim l-bas.
Ils sont la mmoire et lexpression mme du voyage.
On ne peut pas parler de carnet de voyage sans parler de Jean Clareboudt, cet artiste
franais trop peu connu et trop tt disparu (12), qui reconstituait patiemment au retour de
chaque sjour ltranger dimmenses cahiers, un peu comme des albums de voyage,
une remise au net presque studieuse des carnets corchs par le fond du sac, les heures
de route, les lieux traverss. Lui aussi commence recueillir, ds le dbut des annes
1970 et chaque voyage, des fragments dobjets (ficelle, laine, bois...) qui sajoutent ses
notes crites dj parsemes de tickets, de reus, dimages colles, de dessins...
lpoque, il compare souvent le voyage une corde, une suite de brins nous, o chaque
noeud serait le symbole et le souvenir dune halte, o chaque segment renverrait des
bribes de rel, des morceaux de vcu. Encore une fois, le voyage se dveloppe comme
un rhizome, avec ses bulbes (les noeuds) et ses tubercules (les fragments de rel qui sy
accrochent). Corde de voyage (1976) est la fois un assemblage ralis pendant un
voyage en gypte et un texte organis comme une srie de segments publi son retour
en France (13). On dirait un compte-rendu de voyage comme espace/temps parcouru
que lon aurait pass dans un tamis particulier, o ne resteraient que des bris du monde,
jets l, sur la page, en autant de mots groups dans un dsordre apparent mais qui
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donnent voir, presque entendre, le lieu du voyage tel que senti sur place par lartiste,
tel que dcant par la suite. Partout le lecteur est ballott, emport, comme transport,
dune halte lautre : de la cacophonie des rues grouillantes du Caire que lartiste tente
dcouter comme une musique au silence solitaire des nuits du dsert au pied des
pyramides, de linfinitude de sable aux passages troits des ruines TROU NOIR de
lespace [...] o scrit en permanence le secret du passage (14). , du Caire Gournah,
de Gournah Assouan, du Caire au Caire... Au cours du voyage, aprs le voyage,
lcriture se fait comme lui, uvre, en un langage qui enveloppe et contient lABSENCE
(15). Absence inluctable du lieu sur lequel on crit au retour, absence du prsent du
voyage dsormais pass du prsent de lcriture, mais trangement pourtant prsence,
travers les mots, de lailleurs absent.
Cest Kostas Axelos qui disait quon pouvait habiter lerrance puisque btie et habite
[elle] forme la configuration infigurable de notre site boug (16).
Install dans la dure, le voyage reste un tout fragment, une suite de haltes et de
mouvements phmres, chacun susceptibles dinstaurer une oeuvre, parfois elle-mme
sublime dans et par lcriture. Parce quil se pose fondamentalement comme un acte de
libert individuelle un acte, clairement inscrit chez certains, tel de vries, dans une
tradition de type anarchiste , le voyage inclut automatiquement lartiste dans son oeuvre.
Lartiste est celui qui dit moi je. Qui livre au public, en personne, non pas les ficelles du
mtier ou les rgles dapprentissage, mais son rle au sein dune socit dans son
ensemble. la limite, il peut ne rien faire de ses mains [...] pourvu quil dise et crive :
voici comment je vois le monde(17).
Le rcit fonctionne alors en quelque sorte comme un miroir sur lequel le spectateur/lecteur
pourrait lire les traces mnmoniques dune exprience : celle de lartiste. Mais, sils se
veulent saisie du monde, lexprience du voyage comme le rcit quil soit dessin,
criture, photographie, film ou enregistrement sonore nchappent pas sa dimension
fragmentaire, son rendu lacunaire, forcment soumis aux piges de lillusion. Le rcit
sinscrit au retour comme permanence dune trace, prsence dune absence. Un tmoin
qui nvite pas que lon se perde (au contraire) mais auquel on peut confrer valeur de
document et (ou) duvre.
NOTES
1. Une version diffrente de ce texte est parue sous le titre Signes de piste. Carnet de
route, Land Art et autres dtours... dans Dits, n 4, Belgique, printemps 2004. Voir aussi
les ouvrages Anne-franoise Penders, En chemin, le Land Art (t.1 Partir, t.2 Revenir), La
Lettre Vole, 1999.
2. Profondment oppos toute hirarchisation, lartiste refuse lemploi des majuscules,
cest pourquoi son nom comme le titre de ses oeuvres seront tout au long de ce texte cits
exclusivement en minuscules.
3. Il choisissait par exemple soudainement de diriger son objectif vers un point situ 70
de la direction dans laquelle il marchait.
4. Au dbut, voyager tait parfois un choc. Ctait trs important pour mon dveloppement
personnel. Et je pense que dveloppement personnel et artistique ont toujours quelque
chose voir lun avec lautre. (Extrait dune conversation avec lauteur, Eschenau,
Allemagne, 6 octobre 1993. Traduit de langlais.)
5. Il possde aujourdhui pas moins de 7 200 chantillons de terres diffrentes, collects
autour du monde depuis 1969, quil conserve dans des sacs en plastique, des botes en
carton ou en bois, et quil utilise parfois comme matire picturale... Il en avait 2 400 lors de
notre rencontre il y a 12 ans!
6. Robert Smithson, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, Artforum, sept. 1969, p.
29. Traduit de lamricain.
7. Voir ce sujet mon article Passaic aprs Smithson, mes monuments, dans
Recherches Potiques, n 5, hiver 1996, Paris/Valenciennes, p. 55-159.
8. Augustin Berque, Les raisons du paysage de la Chine antique aux environnements de
synthse, Hazan, 1995, p. 11.
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9.Ibid., p. 22.
10. Les marches que je fais sont des voyages, mais pas dans le sens courant o lon rend
visiste quelquun, o lon guide un troupeau. Mes voyages sont inutiles. Ils sopposent
donc ce monde o les choses doivent tre utiles, o elle doivent avoir un but prcis.
Hamish Fulton au Centre dArt de Kerguehennec en 1988, cit dans La collection.
1985-1991, catalogue de lexposition, Chteau de Rochechouart, Muse Dpartemental
dArt Contemporain, 1991.
11. Gilles Clment, Le jardin plantaire dans La thorie du paysage en France (Roger
Alain, dir.), Champ Vallon, 1995, p. 399.
12. Jean, et sa femme Jocelyne qui laccompagnait, sont morts accidentellement durant
un voyage en Turquie en 1997.
13. Jean Clareboudt, Corde de voyage. gypte Juillet 1976, dans Exit, n 10/11,
hiver 1976-1977, p. 112-115.
14. Ibid, p. 115.
15. Ibid.
16. Kostas Axelos, Mtamorphoses, Minuit, Paris, 1991, p. 149 et 144.
17. Rgis Debray, Vie et mort de limage, Gallimard, Paris, 1992, p. 312-313.
URL source: http://esse.ca/fr/dossier-traverses-variations-sur-une-meme-piste
Liens:
[1] http://esse.ca/fr/54
[2] http://esse.ca/fr/node/409

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