Dossier | La marche : petite rvolution dans la danse

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La marche : petite rvolution dans la danse
Par Frdrique Doyon
Lune invite la mditation, lautre appelle lexaltation. La premire ponctue le quotidien de
lexistence, la seconde bascule dans lordre de lart. Longtemps irrconciliables, la marche
et la danse font dsormais corps pour rvolutionner les critres esthtiques dun art en
pleine effervescence.
Quasi exclue du langage chorgraphique jusquau sicle dernier, la marche fait son
apparition en danse dans les annes 1960, priode de rejet radical du langage classique,
mais aussi et surtout des codes qui rgissent la reprsentation de la danse. La forme
esthtique de la danse vit alors une grande mutation si bien quaujourdhui encore, la
marche symbolise les qutes des chorgraphes, car elle incarne une danse naturelle, un
geste du quotidien que tous peuvent sapproprier. Elle rejoint ainsi le dsir de dsacraliser
le processus de cration qui habite la plupart des chorgraphes actuels. Avec la marche,
nat lespoir de voir seffriter un peu le quatrime mur.
Si la modern dance amricaine et le tanz theater (danse-thtre) allemand rompent avec
les diktats de la danse classique dans les annes 1930, cest pour faire clore ses
possibilits dexpression spirituelle (Mary Wigman), motive (Isadora Duncan) ou sociopolitique (Kurt Jooss). La danse saffirme alors profondment humaine, mais elle recre
dautres codes et ne questionne pas encore sa mise en scne, quelle exacerbe plutt.
Au tournant des annes 1950, Merce Cunningham amorce une rvolution plus grande.
Lordonnance du spectacle est modifie. Plus de crmonial : rien nempche les
danseurs dentrer en scne (ou den sortir) en marchant, par exemple (1). En
dconstruisant la reprsentation, Cunningham veut rvler la danse elle-mme, en tant
quart autonome.
Steve Paxton radicalise cette mutation dans les annes 1960. Il remet en question les
conventions du spectacle, non plus pour magnifier la danse comme art scnique, mais au
contraire pour la rapprocher de la vie de tous les jours. Inventeur du Contact
Improvisation, qui emprunte aux arts martiaux, aux danses de socit, aux sports et aux
jeux denfants, il cre ses pices partir de mouvements ordinaires, tirs du quotidien.
Base sur le contact physique quasi constant entre deux personnes, cette forme
dimprovisation senracine dans une approche dmocratique de la danse, o chaque
interprte qui peut tre amateur participe llaboration de la pice en puisant dans
son exprience de vie propre.
La dmarche de Paxton sinscrit dans un mouvement plus large qui prend forme
lpoque, celui du Judson Dance Theater. La formation runit un grand nombre dartistes
New York, dont Yvonne Rainer, Trisha Brown, David Gordon et Paxton lui-mme. Active
de 1962 1967, la cellule iconoclaste a marqu les dcades qui ont suivi. Si leurs buts
artistiques diffrent des artistes issus de la musique, des arts visuels, du cinma

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composent aussi le collectif , les mmes ides les guident, soit : purer la danse de tout
superflu stylistique et rejeter toute matrise technique, en intgrant notamment des gens
ordinaires dans leurs pices, afin de rduire la distance entre danse et non-danse. Ils
revendiquent la libert de substituer aux mouvements styliss ce que daucuns
appelleront les ready-made de lactivit humaine marcher, courir, sasseoir, se vtir, se
dvtir (2). Au mme titre que dautres gestes du quotidien, la marche radique le
faux-semblant et le spectaculaire de la danse. Limprovisation, dclencheur de ces
ready-made, devient le moteur de la cration. Cest aussi lpoque o lon danse dans des
lieux inusits : sur les toits, dans les rues, les parcs, sur les places publiques, etc.
Si tous recourent la marche dans leur travail, Paxton sy attarde de manire particulire,
selon lhistorienne de la danse Sally Banes, auteure de nombreux ouvrages sur la danse
postmoderne, Steve Paxton se rend compte rtrospectivement de limportance capitale
qua pour lui lpoque la marche. Elle contient toute une gamme de mouvements
trangers la danse, ainsi quune absence de hirarchie et une attitude scnique la fois
dcontracte et pleine dautorit. Elle devient le leitmotiv de lapproche dmocratique de
Steve Paxton (3).
En 1963, sa pice English est construite partir du rythme propre de la marche, laquelle
se greffent des compositions de groupe et limitation dactivits quotidiennes. Mais cest
Satisfyin Lover qui consacre vritablement lintgration de la marche dans la danse en
1967. Un vaste groupe de participants de tous ges traverse lespace scnique en
marchant de cour jardin, selon une partition chorgraphique stricte. Certains sarrtent
parfois en chemin, dautres sassoient ou se tiennent immobiles.
Quelque 40 ans plus tard, cette qute de dmocratisation de la danse faonne encore,
voire plus que jamais, la dmarche artistique de nombreux chorgraphes. En 2001, le
Festival international de nouvelle danse de Montral (FIND) consacrait sa dixime dition
lesprit de laboratoire prvalant chez plusieurs artistes dici et dailleurs. Peu importe leur
allgeance stylistique, ceux-ci partageaient presque tous les mmes intentions : dmonter
les codes de la reprsentation, dmystifier le processus de cration en en faisant le but et
non plus seulement le moyen daboutir une uvre finie.
Le FIND faisait carrment un clin dil aux filiations existant entre les artistes actuels et
ceux du Judson Dance Theater. Dune part, il prsentait le White Oak Dance Project, la
compagnie de Mikhail Baryshnikov qui rendait hommage, avec PASTForward, cette
poque riche en explorations. Dautre part, le festival souvrait avec The show must go on
du Franais Jrme Bel, une exprience limite du (non-)spectacle dans lequel des
comdiens, des danseurs et des gens ordinaires marchent simplement dun bout lautre
de la scne ou, aligns lavant-scne et branchs chacun sur un baladeur, excutent
leur petite danse personnelle tour de rle. Une autre scne de cette pice la fois
extrme et risible cherche renverser lordre de la reprsentation en braquant les
projecteurs sur la foule, les danseurs devenant spectateurs et les spectateurs, danseurs.
La marche devient en quelque sorte la quintessence du geste ordinaire. Elle permet de
rapprocher la danse du spectateur, de montrer ltre humain derrire le danseur ou
plutt devant lui , dabattre, en quelque sorte, le quatrime mur. Cette pratique cristallise
la profonde et simple humanit quvoque dabord le geste dans, longtemps confin au
pur divertissement, puis lnigme de son langage la fois palpable et insaisissable.
Mais de Paxton Bel, une distinction simpose. Si lpoque du Judson Dance Theater
rejette le spectacle consommation au bnfice du spectacle communion (4), la nouvelle
gnration va un cran plus loin. Si elle refuse la consommation passive du spectacle, elle
rclame, au-del de la communion, la participation active du spectateur dans la lecture de
luvre. Do la tendance actuelle multiplier les points de vue sur la performance, en
modifiant la scne litalienne traditionnelle, en forant le dplacement du public, ou en
recourant dautres mdiums (vido, musique en direct, etc.) qui dcuplent le regard.

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Chose certaine, en intgrant la marche, lart chorgraphique rapatrie aussi les qualits
intrinsques de cette activit profondment humaine. La marche, travers les rencontres
suscites au long de la route, est une invitation la philosophie premire. Inlassablement
le voyageur est invit rpondre une srie de questions fondamentales, celles qui
hantent la condition humaine : do vient-il ? O va-t-il ? Qui est-il ?, crit le sociologue
David Le Breton dans loge de la marche (5). Cet esprit mditatif, propice la rflexion,
dans lequel plonge la marche, se transpose ainsi dans lordre de la danse. On peut alors
se demander au sujet de celle-ci, linstar du voyageur de David Le Breton : do
vient-elle, et surtout, o va-t-elle, qui est-elle ?
On ne stonne donc pas de voir que les motifs de marche qui ponctuent certaines
uvres rcentes des chorgraphes contemporains, entre des segments plus danss ou
dans les entres et les sorties de scne, appellent une qualit plus analytique de la danse.
Les danseurs marchent presque toujours dans Encyclopoedia de Lynda Gaudreau. Or
cette uvre sapplique, travers divers Documents, dcortiquer la gestuelle propre aux
diffrentes parties du corps ou sa mcanique intrinsque. Document 1 explorait les
mouvements du haut du corps, des bras et des mains; Document 2, celui des jambes;
Documents 3 tentait de saisir le mouvement de la pense, entre une ide et sa formulation
verbale ou gestuelle.
La chorgraphe Pamela Newell crait, en octobre 2004, un solo largement inspir de la
marche, acte qui selon elle constituait llment premier de la danse. Ultreya !
(lexpression, qui signifie aller au-del, servait encourager dans leur marche les
plerins sur la route de Compostelle) est n du dsir daller la racine de lacte crateur.
Or, en cours de route, la chorgraphe a dcouvert plusieurs couches sous lacte de
marcher. Cest comme la limite entre lexpression artistique extrieure de la danse et
lexploration intrieure de sensations. partir de quand un geste devient significatif pour le
public (6) ?, se demande-t-elle. Ainsi, mme si elle en donne parfois limpression, la
marche ne doit pas tre perue comme un lment simple, genre de dnominateur
commun des mouvements danss. Bien quirruption de la vie ordinaire dans la danse, la
marche scrte sa propre complexit ds quelle intgre lart chorgraphique.
Les artistes franais Julien Bruneau, plasticien et danseur, et Christine Quoiraud,
danseuse et chorgraphe, ont rencontr la mme rsistance en mettant lpreuve la
relation entre la danse et la marche. Ils ont travers la France pied : lun est parti de
Bruxelles, lautre de La Rochelle, puis, avant de poursuivre jusqu Arles, ils ont converg
au centre, sud-est du pays, Saint-Julien Molin Molette, o, avec les deux plasticiens
Gisle Jacquemet et Christophe Gonnet et la critique de danse contemporaine Alexandra
Baudelot, ils ont questionn le geste de la marche sous tous les angles (lcrit, la photo, le
dessin, la danse).
Demble sest impose lirrductibilit de lexprience vcue dans la marche (7). Cest
lexprience premire, inaccessible au spectacle, la performance; elle ne peut tre
communique que par lentremise des diffrents modes de reprsentation que sont
lcriture, la photographie, le dessin ou la danse.
Quelque chose rsiste donc lirruption totale du quotidien, du naturel dans la danse,
lannihilation pure et simple du quatrime mur, bien que lintgration de la marche ait
rapproch la danse de cette qute. Si la nature rflexive de la marche a nourri une remise
en question profonde de lart chorgraphique, cest pour en faire jaillir un autre jeu de
vrit-illusion scnique, laquelle participe maintenant activement le spectateur. En
tentant de combler un peu le foss qui spare danseurs et spectateurs, la marche a ouvert
une autre brche : entre le mouvement propre et impropre la reprsentation, entre le
geste intime et extime. Car cest dans cette brche que rside tout art, mme celui qui a
tent par tous les moyens dabolir la distance qui le sparait de la vie.
NOTES
1. Jean-Pierre Pastori, La danse. Des ballets russes lavant-garde, Gallimard, Paris, p.
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2. Ibid., p.107.
3. Sally Banes, Terpsichore en baskets, ditions Chiron, Paris, p. 107-108.
4. Jean-Pierre Pastori, La danse. Des ballets russes lavant-garde, p. 108.
5. David Le Breton, loge de la marche, ditions Mtaill, Paris, 2000, p. 69.
6. Frdrique Doyon, Du pas de marche au pas de danse, Le Devoir, 16 octobre 2004.
7. Christine Quoiraud et Julien Bruneau, Duo diptyque marche et danse, Vie des arts,
no 197, hiver 2004-2005, p. 62-67.
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