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Cadernos de Semitica Aplicada
Vol. 5.n.2, dezembro de 2007
ANLISE SEMITICA DO POEMA OS SAPOS, DE MANUEL BANDEIRA
A SEMIOTIC ANALYSIS OF OS SAPOS, BY MANUEL BANDEIRA
Dayane Celestino de Almeida

USP Universidade de So Paulo
Resumo: Ao longo de sua carreira, Manuel Bandeira escreveu vrios poemas que podem ser
considerados poticas, ou seja, eles tratam do fazer poesia, ora dizendo para qu a poesia
serve, ora dizendo como ela deve ser. Este trabalho apresenta uma anlise de um desses
poemas Os Sapos sob a perspectiva da semitica francesa.
Palavras-chave: semitica; poesia; Greimas; Manuel Bandeira
Abstract: Throughout his career, Manuel Bandeira wrote some poems that talk about making
poetry, saying either what the poetry is for or how it should be. This paper presents an
analysis of one of these poems Os Sapos from the French semiotics point of view.
Keywords: semiotics; poetry; Greimas; Manuel Bandeira
Os Sapos foi publicado em 1919 no livro Carnaval. Tal livro pode ser visto
como predecessor dos livros seguintes, uma vez que j se anunciam nele alguns elementos
que estariam mais tarde em Ritmo Dissoluto (1924) ou Libertinagem (1930). Apesar de
geralmente ainda ser considerado pela crtica como parte da primeira fase da obra de
Bandeira, Carnaval pode ser visto como uma espcie de obra de transio. Nesse contexto,
Os Sapos soa como um primeiro movimento em direo ao que o poeta (e a poesia
brasileira como um todo) alcanaria nos anos seguintes. No h dvida do carter
metalingstico desse texto, que procura discutir como a poesia no deveria ser. O poema se
inicia com uma cena em que alguns sapos saem da penumbra e se pem a conversar. Tomam
a palavra o sapo-boi, o sapo-tanoeiro, o sapo-pipa metforas para o que podemos chamar
de tipos de poetas. A metade das estrofes do poema representa a fala do sapo-tanoeiro
(parnasiano aguado), que passa a descrever o seu cancioneiro, a sua potica. Durante essa
fala so descritos preceitos da potica parnasiana. Por fim, a situao descrita a do sapocururu, que se destaca dos demais (longe dessa grita (...) / e solitrio ) e pode ser visto como
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
CASA, Vol.5, n.2, dezembro de 2007
o poeta no-parnasiano. Finda esta breve introduo, passaremos agora anlise do poema, a
fim de demonstrar os recursos utilizados na construo do sentido.
Para tanto, iniciaremos por um estudo do plano do contedo, passando, ao
final, a uma descrio do plano da expresso. Vejamos, a seguir, a transcrio do poema:
Os Sapos
Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
"Meu pai foi guerra!"
"No foi!" "Foi!" "No foi!".
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: "Meu cancioneiro
bem martelado.
Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
O meu verso bom
Frumento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.
Vai por cinqenta anos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma.
Clame a saparia
Em crticas cticas:
No h mais poesia,
Mas h artes poticas...
Urra o sapo-boi:
"Meu pai foi rei!" "Foi!"
Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
A grande arte como
Lavor de joalheiro.
Ou bem de estaturio.
Tudo quanto belo,
Tudo quanto vrio,
Canta no martelo".
Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas:
"Sei!" - "No sabe!" - "Sabe!".
Longe dessa grita,
L onde mais densa
A noite infinita
Verte a sombra imensa;
L, fugido ao mundo,
Sem glria, sem f,
No perau profundo
E solitrio,
Que soluas tu,
Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio...
Iniciaremos abordando o nvel narrativo, conforme o percurso gerativo do

sentido, proposto por A. J. Greimas. Podemos dividir o poema em duas partes: a primeira, que
vai do incio at a estrofe 11 e a segunda, a partir da estrofe 12 (onde se inicia a meno ao
sapo-cururu). Comeando pela primeira parte, observamos um enunciado de estado no qual
um sujeito est em conjuno com um determinado objeto-valor. J fazendo uma ligao com
o nvel discursivo, podemos identificar esse sujeito como os atores sapo-tanoeiro, sapo-boi e
sapo-pipa. O objeto-valor, por sua vez, a poesia que eles defendem e com a qual esto em
conjuno. Toda a fala do sapo-tanoeiro repleta de elogios a essa poesia. O resultado do seu
fazer exaltado e valorizado, ou seja, trata-se de um julgamento positivo. Neste sentido,
dizemos que o sujeito foi manipulado por um destinador que passou a ele seus valores e que o
fez-fazer (ou seja, fez escrever o seu cancioneiro). Esse actante destinador aqui representado
pelo que podemos chamar sociedade literria de uma determinada poca. O sujeito quer
entrar em conjuno com valores existentes no seu grupo social. Recapitulando, na ordem
cannica da narrativa, podemos dizer que um destinador (a sociedade literria) manipula
um destinatrio (os sapos metfora do poeta parnasiano) que passa a querer estar em
conjuno com determinados valores inscritos num objeto (a poesia, o cancioneiro). Aps a
ao pressuposta, ocorre a etapa do julgamento, no qual volta o destinador1, sancionando o
sujeito positivamente (elogios, exaltao). Buscando seu objeto-valor, o sujeito realiza, na
verdade, a integrao com os valores de uma determinada sociedade, de um determinado
grupo. Conforme Barros (2003, p. 23), quando o sujeito de estado representado pelo mesmo
ator que o sujeito do fazer, pode-se falar em um programa narrativo de aquisio reflexiva,
que tambm recebe o nome de apropriao. O sujeito adquire, por si mesmo, os valores
almejados. Neste caso, a integrao.
Na segunda parte, quando entra em cena o sapo-cururu, o que temos um
outro enunciado de estado, no qual o sujeito no aceitou a manipulao do destinador (ao
contrrio do que havia ocorrido na primeira parte) e no busca integrao com seus valores.
Isso pode ser corroborado no nvel discursivo: longe dessa grita, l, fugido ao mundo, sem f,
solitrio, etc. No aceitando o contrato proposto pelo destinador, o sujeito nega, assim, a
integrao. Nesse ponto, possvel depreender a oposio semntica bsica, no nvel
fundamental: integrao versus transgresso.
O segundo verso da penltima estrofe diz que o sapo-cururu est Sem glria,
sem f. A partir da expresso sem glria, podemos inferir que o sujeito (ator sapo-cururu) no
realizou a ao que o levaria conjuno com os valores propostos pelo destinador, mas ele
realizou alguma ao, que est sendo julgada, aqui, como inglria. Podemos dizer, portanto,
que o destinador (representado agora pelo narrador) sanciona a ao transgressora do sujeito
negativamente. Ao sujeito transgressor no cabe outra coisa seno ficar sem glria, sem f,
solitrio, no perau profundo, transido de frio. Na verdade, esse um primeiro destinador,
representante da Repblica (oficial) dos poetas, guardio dos valores parnasianos
dominantes, mas h tambm um segundo destinador, representante dos valores da
transgresso/solido, que, ao contrrio do primeiro, sanciona positivamente o sapo-cururu.
A oposio no nvel fundamental, da qual falamos acima, pode ser
representada pelo quadrado semitico a seguir:
Integrao
Transgresso
No-Transgresso
No-Integrao
Figura 1
O actante destinador quem julga o fazer do sujeito na etapa da sano. No texto de bandeira, o sujeito do
fazer e o destinador correspondem ao ator sapo. Podemos, portanto, falar em um sincretismo actancial, uma
vez que o mesmo ator ocupa duas posies actanciais diferentes.
Segundo Tatit (2001, p. 16-25) podemos tambm falar em termos de

continuidade versus descontinuidade, sendo a continuidade afirmada pelo sujeito
parnasiano (o sapo-tanoeiro) e a descontinuidade, pelo sujeito no-parnasiano (o sapocururu), por no agir parnasianamente, no aceitando, a manipulao do destinador. H,
portanto, uma ruptura com os valores pr-estabelecidos, por parte do sapo-cururu.
Continuidade
Descontinuidade
Integrao
sapo-tanoeiro
Transgresso
sapo-cururu
No-Descontinuidade
No-Continuidade
No-Transgresso
No-Integrao
Figura 2
Em termos tensivos, ainda segundo Tatit (2001, p. 177), a continuidade pode

estar situada numa rea de relaxamento (continuao da continuao). Um dos elementos do
texto que corroboram essa afirmao a estrofe Vai por cinqenta anos / Que lhes dei a
norma / Reduzi sem danos / A formas a forma, em que o sujeito afirma que os procedimentos
que utiliza vm de longa data e que ele continua certa tradio. J a descontinuidade, como
uma ruptura, representa uma parada da continuao, inserindo-se, portanto, numa rea de
conteno. Essas relaes podem ser visualizadas, recorrendo uma vez mais a Tati (2001), por
meio do quadrado semitico abaixo:
Relaxamento
Reteno
(continuao da
continuao)
(continuao
da parada)
Distenso
Conteno
(parada da parada)
(parada da continuao)
Figura 3
O sujeito da primeira parte (os sapos, excetuando-se o sapo-cururu), que est
numa zona de relaxamento e em conjuno com seu objeto-valor, um sujeito da satisfao
(Cf. BARROS, 2001, P. 64). O sujeito satisfeito aquele resultante do seguinte arranjo
modal: querer-ser, crer-ser e saber-poder-no-ser em conjuno com o objeto. A paixo da
satisfao pela obteno do objeto desejado pode ser denominada alegria ou felicidade. fcil
perceber, no nvel discursivo, a felicidade e a auto-satisfao do sujeito. Vejamos alguns
exemplos:
a) Um mal em si cabe
b) Enfunando2 os papos
c) Vede como primo / Em comer os hiatos
2
Considerando que um dos significados para enfunar , segundo o dicionrio Aurlio, envaidecer.
d) Que arte! (...)

e) O meu verso bom / Frumento sem joio (...)
O sujeito da segunda parte (sapo-cururu), por sua vez, configura-se como um
sujeito que ainda no est em conjuno com o objeto-valor (poesia-transgresso). Podemos
fazer tal afirmao, visto que o sujeito est sem glria, sem f, solitrio e transido de frio. Em
termos modais, portanto, esse um sujeito que quer-ser e que cr-no-ser em conjuno com
o objeto; ele nega a integrao, mas ainda no est em conjuno plena com a transgresso.
Essa anlise nos leva a rever e reformular um dos quadrados semiticos apresentados
anteriormente, no qual enquadramos o sapo-cururu na transgresso/descontinuidade. Na
verdade, sua posio no percurso ainda a da no-integrao, apesar de estar caminhando
para a transgresso. Vejamos abaixo o referido quadrado semitico, agora j alterado:
Continuidade
Descontinuidade
Integrao
sapo-tanoeiro
Transgresso
No-Descontinuidade
No-Continuidade
No-Integrao
sapo-cururu
No-Transgresso
Figura 4
Voltando ao estado passional desse sujeito, verificamos, portanto, que, sendo

aquele que quer-ser, mas no-cr-ser e que est em disjuno com o objeto-valor, ele um
sujeito da aflio ou da insegurana, que se encontra em um estado de espera-tensa. Exemplos
no nvel discursivo que corroboram esse estado podem ser arrolados:
a)
b)
c)
d)
L, fugido ao mundo / Sem glria, sem f

E solitrio
Que soluas tu
Transido de frio
Uma vez analisados os nveis fundamental e narrativo, cabe-nos, agora, dar

ateno ao nvel discursivo. Em termos da sintaxe discursiva, verifica-se, logo num primeiro
contato, que Os Sapos comea com a presena de um narrador em terceira pessoa que, em
alguns momentos, d a palavra s personagens (que passam a interlocutores). Na primeira
estrofe, ocorre uma debreagem enunciva de pessoa e de espao (Saem da penumbra / Aos
pulos, os sapos) e uma debreagem enunciativa de tempo (agora), uma vez que ela indicada
pelos verbos no presente do indicativo (saem, deslumbra). Essa presentificao do narrado
cria o efeito de proximidade entre o que se narra e o tempo da narrao e simula uma
concomitncia entre o tempo da narrao e o dos acontecimentos narrados (FIORIN, 2005,
p. 63). Em seguida, na segunda estrofe, o narrador anuncia o sapo-boi e delega a ele a palavra,
ou seja, ocorre uma debreagem de segundo grau ou interna. Nesse ponto, o sapo-boi realiza
uma debreagem enunciva (Meu pai (ele) foi (passado) guerra (l)), seguida de uma resposta
do seu interlocutrio: "No foi!" "Foi!" "No foi!". Para indicar as debreagens de
segundo grau, as aspas e o travesso foram os recursos utilizados neste texto.
A partir da terceira estrofe, o narrador inscreve no discurso o sapo-tanoeiro e,
novamente, cede a palavra. A fala desse ator permanece desde a estrofe 3 at a 7 e trata-se de
uma debreagem interna enunciativa de pessoa e tempo, como podemos ver pelos verbos no
presente (tempo: agora), pelos verbos em primeira pessoa (pessoa: eu), pronomes em primeira
pessoa (v. 11 meu cancioneiro, v. 17: meu verso). Na oitava estrofe, volta a fala do sapo-boi,
obedecendo aos mesmos mecanismos que j vimos na estrofe 2. Nas estrofes 9 e 10, reaparece
a fala do sapo-tanoeiro, mas dessa vez em uma debreagem enunciva de pessoa (conforme os
verbos em terceira pessoa: A grande arte como (...) / Tudo quanto belo / Tudo quanto
vrio, / Canta no martelo. O tempo, porm, continua no sistema enunciativo (conforme
observamos por meio dos verbos e canta, que esto no presente do indicativo). Interessante
observar que, nessa estrofe, o interlocutor faz uma explicao comparativa entre a poesia e
outras artes, tendo, portanto, como meta, um maior efeito de objetividade; por isso, a escolha
de no se marcar no enunciado, fazendo uso da debreagem enunciva de pessoa. como se o
interlocutor quisesse convencer o interlocutrio de que a sua explicao no est ligada a
intuies ou a sua opinio particular, mas sim que uma verdade. Alm disso, o uso do verbo
ser (A grande arte como) no presente omnitemporal tem a mesma funo, uma vez que tal
tipo de presente usado para o anncio do que se pretende como verdadeiro.
Nova debreagem interna realizada na estrofe 11, dando voz, desta vez, ao
sapo-pipa, que realiza uma debreagem enunciativa: "Sei!"; "No sabe!"; "Sabe!". A partir da
estrofe 12, volta o narrador e no h mais debreagens de segundo grau at o fim. Agora, a
debreagem, assim como no incio, enunciativa para o tempo, indicado pelos verbos no
presente. A debreagem espacial enunciva e o espao do l figurativizado por Longe dessa
grita, L, no perau profundo, Da beira do rio. Quanto categoria de pessoa, h uma diferena
em relao primeira parte em que aparece o narrador, pois agora ele se dirige ao sapo-cururu
como tu (Que soluas tu), instaurando, dessa forma, um eu e um tu, numa debreagem
enunciativa. Com isso, percebemos que o narrador mantm um distanciamento dos demais
sapos, enquanto se aproxima do sapo-cururu. Esse recurso ajuda a depreender qual a posio
do enunciador com relao a esses dois atores e seus valores. A aproximao do narrador leva
a deduzir que a posio euforizada pelo enunciador a do sapo-cururu. Assim, tudo que no
enunciado dito pelo sapo-tanoeiro num tom exaltado que, num primeiro momento,
parecem ser valores afirmados na verdade negado pela enunciao.
Isso configura, pois, o efeito de ironia, que o que ocorre quando se afirma
algo no enunciado e se nega na enunciao. Pode-se dizer que a ironia a grande chave para
a compreenso do tema de Os Sapos, pois o enunciado afirma um tipo de fazer potico que a
enunciao nega. Com esse procedimento, o texto trata, portanto, de como a poesia no deve
ser, euforizando uma potica livre das amarras, em oposio potica parnasiana. Fiorin
(2005, p. 79) comenta que, no caso de um no-acordo entre enunciado e enunciao, o
discurso X deve ser entendido como no X. A ironia pode, tambm, ser depreendida pelo tom
satrico presente ao longo do texto. A prpria figura dos sapos como metfora dos poetas j
causa um certo humor e sugere ao enunciatrio que desconfie das afirmaes que esto por vir,
tomando-as em segundo grau. Outra marca da enunciao no enunciado3 que nos faz ler a fala
do sapo-tanoeiro como introdutora de preceitos poticos disfricos est logo na terceira
estrofe, quando esse ator aparece pela primeira vez e descrito pelo narrador como
parnasiano aguado, expresso que transmite uma avaliao do narrador. importante, ainda,
3
Segundo Fiorin (2005, p. 78), quando h uma avaliao do narrador, a expresso ou palavra em questo vista
como um elemento de enunciao enunciada.
ressaltar que a prpria delegao de voz ao sapo-tanoeiro por parte do narrador j constitui um
mecanismo de afastamento do que vai ser dito. Ao fazer isso, o narrador se retira e como se
dissesse: no sou eu quem est dizendo isso. Portanto, essa tambm uma marca que nos
faz perceber a posio no enunciador.
Outro elemento que intensifica a ironia a pardia. Nesse poema, o texto
Profisso de F4, de Olavo Bilac parodiado. Tal texto diz: Imito o ourives quando escrevo;
em Os Sapos, temos: A grande arte como / Lavor de joalheiro. Sobre esta pardia, o
prprio Bandeira escreveu, em Itinerrio de Pasrgada, o seguinte:
A propsito desta stira, devo dizer que a dirigi contra certos ridculos do psparnasianismo. verdade que nos versos A grande arte como / Lavor de joalheiro
parodiei o Bilac da Profisso de f (Imito o ourives quando escrevo). Duas carapuas
havia, endereada uma ao Hermes Fontes, outra ao Goulart de Andrade. O poeta das
Apoteoses, no prefcio ao livro, chamara a ateno do pblico para o fato de no haver
nos seus versos rimas de palavras cognatas; Goulart de Andrade publicara uns poemas em
que adotara a rima francesa com consoante de apoio (assim chamam os franceses a
consoante que precede a vogal tnica da rima), mas nunca tendo ela sido usada em poesia
de lngua portuguesa, achou o poeta que devia alertar o leitor daquela inovao e ps sob
o ttulo dos poemas a declarao entre aspas: Obrigado consoante de apoio. Bandeira
(1984, p. 61)
A pardia tem um papel decisivo na construo do sentido nesse texto. Discini

(2004, p. 26) nos explica que a pardia contm uma diferena em relao ao texto-base, na
medida em que subverte seu enunciado e desqualifica sua enunciao, propondo uma outra
enunciao substituta, contrria, diferente. exatamente isso que ocorre em Os Sapos,
onde a enunciao substituta que podemos chamar de no-parnasiana ganha destaque em
detrimento da primeira enunciao a parnasiana.
Na pardia, um outro sentido construdo para a mesma histria do texto base.
O fato de se comparar o ato de escrever ao trabalho do ourives ou joalheiro o mesmo nos
dois textos, porm eles expressam coisas diferentes em cada um deles. No texto-base, imitar o
ourives uma ao tida como elevada, ao passo que na pardia, essa preocupao exposta
como sendo ridcula, sem valor. Isso vai ao encontro do que diz Discini (2004, p. 27) ao
afirmar que a pardia simula que aceita o texto-base para destru-lo.
No mbito da semntica discursiva, Os Sapos apresenta o tema da potica ou
do fazer poesia e um texto predominantemente figurativo. Figuras como parnasiano,
cancioneiro, rimas, verso, poesia e artes poticas constituem o percurso figurativo do fazer
poesia. Mas no de qualquer poesia que trata o texto, mas sim de uma poesia especfica,
presa s formas e s normas, mais precisamente da poesia parnasiana. Esse percurso
figurativo da poesia parnasiana formado por meio de figuras como parnasiano aguado,
cancioneiro bem martelado, comer os hiatos, termos cognatos, verso bom, frumento sem joio,
consoantes de apoio, norma, forma, lavor de joalheiro, bem de estaturio, martelo. A
presena de palavras eruditas, difceis ou pouco utilizadas permeando todo o poema tambm
contribui para a constituio desse percurso figurativo, uma vez que o uso de tais palavras era
uma prtica comum entre os poetas parnasianos. Exemplos de tais vocbulos, em Os Sapos
so: enfunando, penumbra, primo, frumento, clame, lavor, estaturio, vrio, verte, perau,
transido. possvel depreender, portanto, uma crtica aos principais dogmas parnasianos.
Tais dogmas foram arrolados por Brando (1992, p. 122):
4
A transcrio completa do poema pode ser vista nos Anexos.
(...) a perfeio: (Meu cancioneiro / bem martelado), o purismo (O meu verso bom /
Frumento sem joio), o preciosismo (Que arte! E nunca rimo / Os termos cognatos), o
enrijecimento formal (Vai por cinqenta anos / Que lhes dei a norma: / Reduzi sem dano
/ A formas a forma.), a supervalorizao das poticas (No h mais poesia / mas h artes
poticas), a mincia do trabalho potico (A grande arte como / Lavor de joalheiro), (...),
etc. (grifo nosso).
Pensando nas pessoas projetadas pela sintaxe discursiva, vemos que elas so
tematizadas como poetas e figurativizadas como sapos: sapo-boi, sapo-tanoeiro, sapo-pipa,
sapo-cururu.
O sapo-cururu figurativiza o poeta no-parnasiano. O tema da negao do
parnasianismo dado pelo percurso figurativo formado por longe dessa grita, l, fugido ao
mundo, transido de frio, sapo-cururu / da beira do rio, solitrio. Interessante notar que os
sapos escolhidos para figurativizar o poeta parnasiano so tipos menos conhecidos o que vai
ao encontro da prtica parnasiana de utilizar palavras pouco comuns. J o sapo-cururu um
tipo bastante conhecido dentro da cultura popular. No podemos deixar de notar a
intertextualidade com a cantiga de roda Sapo-cururu que transcrevemos abaixo:
Sapo-cururu
Da beira do rio
Quando o sapo canta,
maninha,
que sente frio.
A mulher do sapo
Deve estar l dentro
Fazendo rendinha,
maninha,
Para o casamento
Os dois primeiros versos da cantiga (Sapo-cururu / Da beira do rio) so
exatamente os dois ltimos do poema. Alm disso, a cantiga diz que o sapo sente frio e o
poema diz que o sapo est transido de frio. A intertextualidade importante fator de
construo do sentido. Conforme Discini (2004, p. 11), o texto-base entra como condio de
construo de sentido do discurso da variante intertextual. A utilizao de uma espcie
simples e conhecida de sapo e a intertextualidade com a cantiga de roda remetem
simplicidade e ao cotidiano dois pontos muito presentes dentro do que se configuraria, mais
tarde, como a potica modernista. A utilizao de uma figura to grotesca quanto um sapo vai
ainda ao encontro da potica de Manuel Bandeira, uma vez que o autor defendia que a poesia
est em tudo tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lgicas como nas
disparatadas (BANDEIRA, 1984, p. 19).
J que tocamos no ponto intertextualidade, cabe destacar o verso Frumento sem
joio. Tal verso estabelece uma relao intertextual com a parbola bblica O joio e o trigo
(Mateus 13:24-30). Em tal parbola, um semeador planta o trigo, mas o joio cresce tambm
em seu campo. Ele deixa que ambos cresam juntos para, s na hora da colheita, fazer a
separao. Ao dizer que seu verso frumento sem joio, o interlocutor ressalta o fato de seu
verso ser puro e de qualidade. Levando em conta as consideraes feitas por Zilberberg
(2004), podemos dizer que na parbola h uma tendncia em direo mistura, enquanto no
poema a nfase colocada na triagem. Triagem e mistura operam no eixo da extensidade5 e

tal intervalo de referncia pode ser chamado de [puro vs impuro]. Considerando, portanto, o
poema em seu conjunto, reparamos que h, no eixo da extensidade, uma contraposio entre a
valorizao parnasiana do raro, do exclusivo, do puro (resultantes da operao de triagem) e a
valorizao (que ser modernista) do comum, do coloquial (resultante da operao de
mistura). Tal valorizao parnasiana est, ainda, presente prprio vocbulo parnasiano, uma
vez que ele faz referncia ao Monte Parnaso6, lembrando uma noo de isolamento e de
exclusividade dos parnasianos, que estariam no alto, longe dos simples mortais e mais
prximo dos Deuses. Graficamente, possvel representar as valorizaes da seguinte forma:
+
+
Valorao
Valorao
Intensidade
Intensidade
Extensidade
Absoluto
Parnasiano
Extensidade
+
Universal
no-parnasiano
Figura 5
Figura 6
Quanto ao espao, o lugar onde se encontra o sapo-cururu um lugar distante.

Como est distante dos outros, dos parnasianos (longe dessa grita), ele representa o lugar da
no-integrao e figurativizado pelas suas caractersticas: longe, perau profundo. O espao
representa tambm o espao do lirismo, em oposio primazia da tcnica dos parnasianos,
como podemos ver pela seguinte descrio:
L onde mais densa
A noite infinita
Quanto ao tempo, percebemos a figurativizao do tempo passado (na fala do
sapo-boi). Esse tempo passado tematizado como um tempo herico e figurativizado por
meio de guerra e de rei (Meu pai foi rei ...). A insistncia do sapo-boi nesse episdio gera o
efeito de sentido de importncia do passado, mais precisamente, da poesia do passado, nesse
poema. Essa forte ligao com a tradio no permite uma ruptura nem a experimentao de
novas formas artsticas. Isso pode ser corroborado pelos versos Vai por cinqenta anos / que
lhes dei a norma. Ou seja, apresentado, aqui, o trao smico da duratividade; uma
duratividade temporal e tambm de tempo de conjuno com esse tipo de poesia. Essa
5
Cf. Iv C. Lopes (2005 p. 206): A extensidade mostra-se na tenso contnua entre o uno e o mltiplo (...).
Quanto intensidade, o que varia a medida, seja da tonicidade numa linha que vai do tono ao tnico , seja
do andamento num contnuo que vai do mais lento ao mais rpido.
Parnaso um monte situado na Grcia. Segundo a mitologia, l ficavam o deus Apolo e as Musas, divindades
inspiradoras das artes.
indicao temporal ajuda a pensar na potica parnasiana como acostumada, mecanizada,

pois desde h muito apenas segue uma norma. A esse respeito, Garbuglio (1987, p. 34) afirma
que, de acordo com Os Sapos, os parnasianos no mais faziam que repetir o que ouviam
sem originalidade ou novidade, um hbito sovado (...).
Os verbos que se relacionam ao ato de falar contribuem para figurativizar essa
diferena entre o poeta-parnasiano e o no-parnasiano, ou entre a integrao e a transgresso
(a direo transgresso). O sapo-boi, o sapo-tanoeiro e o sapo-pipa tm suas falas
apresentadas pelos verbos: berra, diz, urra, brada e falam, ao passo que o sapo-cururu apenas
solua (Que soluas tu). Ou seja, o nico ator contra as convenes o nico que apenas
solua, o que muito mais fraco do que as outras formas de se expressar que aparecem. O
soluar representa, assim, o isolamento daqueles que so contra os valores vigentes.
Algumas figuras do poema criam um efeito de sinestesia. A oposio luz
versus penumbra (estrofe 1) est relacionada ao sentido da viso. J todos os verbos que
tm a ver com a fala (urra, brada, berra), mais a expresso falam pelas tripas e o substativo
grita (ou seja, barulho, gritaria) despertam o sentido da audio. Na ltima estrofe, por fim,
frio desperta uma sensao ttil. Falam pelas tripas uma expresso que lembra uma outra
expresso utilizada correntemente: falam pelos cotovelos, que, por sua vez, constitui um
exemplo do que conhecido como catacrese (espcie de metfora simples e utilizada
corriqueiramente, no original). O jogo lingstico aqui foi pegar parte de uma expresso
comumente utilizada (falam pelas) e complet-la com uma palavra de outro contexto tripas
que, no caso, refora o efeito de humor no texto e casa com a sonoridade.
Um ltimo ponto a abordar em relao ao nvel discursivo o das isotopias. Os
diversos tipos de sapos do texto de Bandeira apresentam claramente o trao /no-humano/,
mas podemos ler o texto como uma histria de poetas, ou seja, de humanos. Isso possvel
graas a lexemas presentes no texto que apresentam o trao /humano/, como, por exemplo, os
verbos de que tratamos h pouco (falar, dizer, soluar). Sapo no fala, no diz, no solua,
mas os homens sim. Por outro lado, homens no berram, nem urram, mas animais sim, o que
animaliza novamente o humano. Esse jogo entre humano e no-humano ajuda a reforar uma
imagem pejorativa do poeta parnasiano.
Voltando isotopia do humano, destacamos, ainda, os lexemas cancioneiro,
parnasiano, poesia, arte, verso, rimas, ou seja, aqueles que j havamos relacionado com o
percurso figurativo do fazer potico, o que faz bastante sentido, visto que a poesia algo
humano. Quando iniciamos a leitura do poema, antes de qualquer apario de lexemas com o
trao /humano/, pensamos apenas em uma histria sobre sapos. No momento em que, porm,
aparecem as palavras com o trao /humano/, passamos imediatamente a um novo plano de
leitura. Assim, nesse caso, tais lexemas funcionam como desencadeadores de isotopia.
Neste ponto, podemos fazer uso de um quadrado semitico por meio do qual
possvel homologar as vrias relaes que vimos nesse texto, nos trs nveis do percurso
gerativo do sentido:
10
Integrao
Relaxamento
Continuidade
Conjuno
Parnasianismo
sapo-tanoeiro
Transgresso
Reteno
Descontinuidade
Disjuno
Modernismo
(e outros)
Permanncia
Mudana
No-Integrao
Conteno
No-Continuidade
No-Conjuno
No-Parnasianismo
sapo-cururu
No-Transgresso
Distenso
No-Descontinuidade
No-Disjuno
No-Modernismo
Figura 7
Sobre a aspectualizao no poema, gostaramos de tecer um breve comentrio.

Levando em conta a noo de limites e limiares (ZILBERBERG, 2007), podemos dizer que o
aspecto predominante nesse poema o durativo, ou seja, relacionado aos limiares. Do ponto
de vista paradigmtico, o que se v uma alternncia entre duratividade e pontualidade.
Relacionados duratividade esto, por exemplo: a forma enfunando (gerndio; indica
continuidade); os verbos no presente que indicam um hbito (e no uma ao pontual), como
em O meu verso bom, Fao rimas com, Tudo quanto belo, E nunca rimo, Vede como
primo; a expresso Vai por cinqenta anos, que indica durao temporal e continuidade da
ao, etc. No mbito da pontualidade, destacamos os verbos no presente relacionados a aes
pontuais que simulam a ocorrncia de tais aes no momento da enunciao, tais como:
berra, diz, urra, brada, falam. Por fim, podemos destacar o verbo soluar (Que soluas tu)
portando um aspecto iterativo.
Passamos, nesse momento, descrio do plano da expresso, procurando
verificar de que maneira sua estruturao auxilia a engendrar os efeitos de sentido no texto e
quais so as relaes entre expresso e contedo. O poema possui quatorze estrofes, sendo
treze quadras e um terceto. A distribuio a seguinte: as sete primeiras estrofes so de quatro
versos; a oitava, de trs versos e as seis seguintes, de quatro versos novamente. Quanto
mtrica, todos os versos so de cinco slabas (redondilha menor), com exceo do ltimo
verso da penltima estrofe, com seis slabas. Esse verso justamente o que diz E solitrio, ,
sendo solitrio no que diz respeito mtrica.
O ritmo do poema , em geral, irregular. As regularidades, que descreveremos
mais adiante, encontram-se apenas em algumas estrofes. Abrindo um parntese, gostaramos
de ressaltar que foi em Carnaval que Bandeira deu os primeiros passos ao encontro de um
ritmo livre. Segundo Goldstein (2005, p. 17), em Carnaval Formalmente, predomina a
regularidade, com pitadas de inovao rtmica anunciadora do modernismo (...). A inovao
rtmica ilustrada pelo famoso Os Sapos (...).
Quanto s rimas, o poema segue um esquema ABAB, que interrompido
apenas no nico terceto existente (AAA, estrofe 8).
11
Na primeira estrofe, o par de palavras que rima nos versos 1 e 3 constitui um

par mnimo (papos / sapos), o que refora o eco produzido. Na rima dos versos 2 e 4 no
encontramos um par mnimo, mas podemos verificar que mais da metade dos sons das
palavras so repetidos: penumbra / deslumbra, fato que, juntamente com a presena da vogal
[u] nasalizada, parece produzir uma maior ressonncia. Se tomarmos a cena apresentada nessa
primeira estrofe, ou seja, os sapos saindo da penumbra aos pulos, podemos imaginar que eles
emitem algum som ao faz-lo. Portanto, como se o poema recuperasse esse som por meio da
ressonncia intensificada que acabamos de descrever e que , tambm, reforada pela
presena das palavras enfunando e saem, ambas primeiras palavras de dois versos seguidos e
que, juntas, possuem significativa quantidade de nasais: enfunando / saem. O trabalho com a
sonoridade nessa primeira estrofe ainda continua. A aliterao do [p] (papos, penumbra,
pulos, sapos) faz lembrar realmente o movimento descrito na cena: o de sapos pulando. Esse
movimento de sobe e desce tambm simulado no que diz respeito ao uso das vogais,
considerando-se a grande quantidade de ocorrncias da vogal [u] (vogal alta) ao longo da
estrofe, ocorrendo sempre imediatamente aps (ou no mximo mais uma vogal aps) ou antes
de um [a] (vogal baixa), como em enfunando, da penumbra, aos pulos, a luz e deslumbra.
Dessas palavras, duas esto na rima (versos 2 e 4), o que fortalece a relao entre elas. O
ltimo ponto a mencionar no que tange sonoridade dessa estrofe o fato de existir uma
rima interna nos versos 3 e 4, que transcrevemos abaixo:
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Ainda na primeira estrofe, em termos da sintaxe, predomina a ordem inversa
nos trs primeiros versos que juntos formam uma s proposio. A ordem natural desses
versos seria: Os sapos saem da penumbra. Enfunando os papos e Aos pulos podem aparecer
em diversas ordens. Normalmente, porm, na linguagem corrente, apareceriam juntos ao final
da sentena, da seguinte forma: Os sapos saem da penumbra aos pulos, enfunando os papos.
A sintaxe entrecortada o que permite colocar papos e sapos na rima. Note-se, ainda, que
os dois constituintes acessrios (enfunando os papos e aos pulos) ficaram alocados nos
versos mpares. Os constituintes fora de ordem realam a impresso que se tem dos pulos dos
sapos, conforme j explicamos com relao sonoridade.
Passando para a segunda estrofe, notamos que os versos pares tm sua rima
formada por um ditongo ([oj]). Este ditongo aparece, ainda, outras vezes ao longo do poema,
numa seqncia que simula uma conversa entre sapos:
Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
"Meu pai foi guerra!"
A rima dos versos mpares, por sua vez, formada pela seqncia de sons
erra. Alm disso, a primeira palavra do segundo verso berra rima com a rima, alm de
constituir um par mnimo com guerra. Constatamos tambm a aliterao da consoante [X]
(ronco, aterra, berra, guerra), justamente na estrofe que anuncia o ronco de um sapo. O
som dessa consoante aproxima-se ao barulho de um ronco. A seqncia no ltimo verso dessa
estrofe ("No foi!" "Foi!" "No foi!") um dilogo e nos faz lembrar o coaxo de dois
sapos. Esse coaxar tambm dado pelo ritmo. Observe-se que o ltimo verso, assim como a
12
metade do penltimo, formado por monosslabos tnicos. Um ltimo ponto a ressaltar com
relao a essa estrofe que a quantidade de consoantes exatamente a mesma nos quatro
versos: h cinco consoantes em cada um deles. Sob um outro ponto de vista, podemos agrupar
esses versos dois a dois, pois os dois primeiros juntos formam uma proposio e os dois
ltimos formam o dilogo. Alm disso, o substantivo ronco pode ser relacionado
semanticamente ao verbo berra. Quanto sintaxe, novamente h uma inverso, visto que a
ordem natural da lngua portuguesa Sujeito + Verbo. Aqui, porm, ocorre o contrrio: Berra
o sapo-boi. A inverso tambm pode estar sendo utilizada como um recurso que exemplifica a
potica da qual se fala, uma vez que esse uso visto, na maioria das vezes, em situaes
formais e em contextos poticos.
Na terceira estrofe, todos os versos terminam em o e a diferena, com relao
s vogais, entre os versos pares e mpares se d na penltima slaba de cada palavra, com [ej]
para os versos mpares e [a] para os pares. nessa estrofe que tem incio a fala do sapotanoeiro, que, segundo o dicionrio Houaiss, o mesmo que sapo-martelo, dizendo que seu
cancioneiro bem martelado. Martelado, aqui, significa que bem medido no sentido de
que as rimas, a mtrica e outros elementos beiram a perfeio. O interessante verificar que
exatamente isso que ocorre ao longo de Os Sapos, com suas rimas e mtrica regulares, bem
como com outras regularidades no plano sonoro. Como j visto, no h uma regularidade
rtmica no poema. Nesse sentido, essa estrofe destaca-se, pois trs de seus quatro versos
compartilham o mesmo ritmo. O que se v, portanto, um recurso do plano da expresso
ajudando a ressaltar algo do plano do contedo (nesse caso o fato de o cancioneiro ser bem
martelado). Vemos que as palavras que compem a rima nos versos mpares so substantivos
que se relacionam tambm semanticamente, uma vez que o sapo-tanoeiro aquele que
escreve o cancioneiro. Sintaticamente, h tambm uma semelhana, uma vez que ambos
ocupam a posio de ncleo do sujeito das frases que formam. Esses vocbulos relacionam-se
tambm com o outro substantivo da estrofe: parnasiano, j que o sapo-tanoeiro uma
metfora do poeta parnasiano.
Na quarta estrofe, o sapo-tanoeiro (parnasiano aguado) diz: Vede como primo /
Em comer os hiatos. Justamente no verso em que diz que prima em comer os hiatos, ele
come o hiato da palavra hiato, se considerarmos a mtrica do poema todo (cinco slabas).
Vejamos:
Em / co / me/ r os / hia / tos.
Esse procedimento utilizado outras vezes no poema, como, por exemplo, no
verso que segue, da nona estrofe (observe-se a slaba em negrito):
La / vor / de / joa / lhei / ro
Ainda na quarta estrofe, h uma correspondncia fontica no incio dos dois
primeiros versos, dada pelas palavras como e comer. A consoante velar [k] aparece em todos
os versos (5 ocorrncias no total) e a seqncia [ko], em trs dos quatro versos, formando uma
rima interna. Destacamos, ainda, a significativa quantidade de ocorrncias da consoante [m]
nessa estrofe: Vede como primo / Em comer os hiatos! / Que arte! E nunca rimo / Os termos
cognatos. Nessa estrofe tambm h correspondncias semnticas ou sintticas entre as
palavras que compem a rima. Observando os versos pares, notamos que tanto primo, quanto
rimo so verbos, ou seja, so ncleos do predicado ao qual pertencem. Por sua vez, os
componentes da rima dos versos pares exercem, ambos, a funo de objeto direto e,
13
semanticamente, esto relacionados por terem em comum o fato de se referirem linguagem

(hiatos-termos cognatos).
Na estrofe de nmero 5 existe uma grande quantidade de ocorrncia de nasais
(consoantes e vogais) em todos os versos, conforme destacamos na transcrio abaixo:
O meu verso bom
Frumento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.
Note-se que essas nasais aparecem justamente nas palavras que se referem ao
verso do sapo-tanoeiro e que valorizam suas qualidades. Todos os substantivos dessa estrofe
esto relacionados de alguma maneira. Trs deles esto ligados poesia (verso-rimasconsoantes). Os outros dois (frumento e joio) esto em oposio e a expresso frumento sem
joio que qualifica o verso do qual se fala. Cada par de versos constitui uma proposio,
sendo que a segunda parte (os versos pares) sempre completa o sentido da primeira. O mesmo
ocorre na estrofe anterior. Na sexta estrofe, porm, apesar de tambm poderem ser agrupados
de dois em dois, no so os versos pares que completam o sentido dos mpares, mas sim os
dois versos finais que completam o sentido dos dois iniciais.
Na stima estrofe, encontramos uma particularidade com relao s demais: ela
a nica em que h palavras proparoxtonas na rima (versos pares: cticas poticas). a
nica tambm com uma rima formada por um hiato (versos mpares: saparia poesia).
Encontramos algumas relaes sonoras dentro dessa estrofe. Dividindo-a em versos iniciais
versus finais, temos algumas relaes entre eles. Por exemplo, as palavras finais dos dois
primeiros versos se iniciam pela mesma consoante: [s]. J as palavras finais dos dois ltimos
se iniciam por [p]. No primeiro verso, encontramos a palavra clame, iniciada por [kl] e no
segundo verso, a palavra crticas, iniciada por [kr]. Estes encontros consonantais so muito
semelhantes e tanto [l] quanto [r]7 so consoantes chamadas lquidas. Nos dois ltimos
versos, h duas palavras monosslabas iniciadas por nasais (no e mais) em posio
igualmente inicial. Em seguida, est a palavra h que ocorre nos dois versos, exatamente na
mesma posio. As palavras mais (verso 3) e mas (verso 4) so muito semelhantes (e at
mesmo pronunciadas da mesma maneira em alguns dialetos) e, assim, entram na lista das
analogias sonoras nessa estrofe. Alm disso, elas ocorrem em posies inversas: mais ocorre
na terceira slaba potica, logo aps h; e mas ocorre na primeira slaba potica,
imediatamente antes de h. Uma ltima considerao diz respeito ao som [z] nos dois ltimos
versos. No verso 3, esse som aparece em poesia [poezia] (final do verso) e no verso 4, ele
aparece em mas h [maza], no incio do verso. Outra peculiaridade dessa estrofe o ritmo.
Existe uma regularidade a esse respeito nos trs ltimos versos, pois todos possuem as
mesmas slabas acentuadas. Interessante ressaltar que esses fatores do plano da expresso
que singularizam essa estrofe corroboram o que ela diz em seu contedo: No h mais
poesia / Mas h artes poticas..., o que mostra a importncia da forma para os parnasianos de
forma conclusiva, j que a ltima estrofe da sua fala.
Na estrofe 9, o coaxar do sapo-boi mais uma vez interrompido pelo sapotanoeiro. Aqui, ele vai continuar defendendo o verso bem medido, ou bem martelado.
Comparando a grande arte (aqui, a poesia) ao lavor de joalheiro, ele intensifica e reitera a
idia de que a poesia deve ser um trabalho minucioso com a forma. Esta idia continua na
7
Chamado, em fonologia, de tepe.
14
estrofe seguinte (10) na qual o trabalho com a poesia tambm comparado ao trabalho de um
escultor (bem de estaturio), ou seja, que a beleza dos versos est diretamente ligada forma
e ao trabalho minucioso e demorado (canta no martelo) em busca de perfeio. E, justamente
nessa dcima estrofe que retoma a idia do verso perfeito, ocorrem algumas
correspondncias muito significativas no que diz respeito matria fnica. Por exemplo, nos
trs primeiros versos, h uma simetria na quantidade de consoantes surdas e sonoras: trs de
cada tipo. No verso 1, a seqncia em que elas aparecem [b], [d], [r] e no verso 2 [d], [b],
[l]. Assim, nota-se uma construo em quiasmo entre as consoantes [b] e [d] e um paralelismo
entre [r] e [l], ambas consoantes alveolares e tambm conhecidas (como j mencionamos)
como lquidas. No ltimo verso, so 4 as consoantes sonoras: [n], [m], [r], [l], nesta ordem.
O par [m, n] compartilha o mesmo modo de articulao (so nasais); e novamente
encontramos [r, l], que j descrevemos anteriormente. Passando s consoantes surdas,
observa-se que so trs, tambm, as ocorrncias no verso 4. Outro ponto a observar a
presena da consoante surda [t]: duas ocorrncias em cada um dos quatro versos. Nos dois
versos seguintes, observamos a repetio paralela da expresso Tudo quanto , que traz as
consoantes surdas [t], [k], [t], ao passo que o ltimo verso traz as mesmas consoantes na
palavra canta, porm na ordem [k], [t], [t]. H um rima interna formada pela seqncia
quanto, quanto, canta, dada pela repetio dos sons que j descrevemos e tambm pela
repetio da nasal -an. Alm dessas correspondncias, notamos que a palavra final do verso 1
est semanticamente ligada palavra final do verso 2 (estaturio martelo), dado que o
martelo o instrumento de trabalho do estaturio). Por fim, do ponto de vista do ritmo, os
trs ltimos versos tm a primeira slaba acentuada. Voltemos estrofe 9: sintaticamente,
ocorre a mesma coisa que j ocorreu outras vezes nesse texto: a inverso de Sujeito + Verbo
para Verbo + Sujeito, no verso 1. Mais uma vez podemos agrupar os versos de dois em dois
com os finais completando sentido dos iniciais. Esse procedimento, alis, conforme
observamos, repete-se vrias vezes ao longo do poema, bem como se repete a pontuao. O
esquema : dois versos seguidos de dois pontos e uma concluso em seguida, em mais dois
versos. Isto ocorre nas estrofes 2, 38, 6, 7, 89, 9. A partir da estrofe 10, porm, esse esquema
no mais ocorre e acontecem outras peculiaridades. Por exemplo, o primeiro verso da estrofe
10 est ligado ao ltimo da estrofe nove, por uma alternncia. Sintaticamente, ele se separa
dos demais versos dessa estrofe e os trs outros que se relacionam numa nica proposio.
A proposio, por sua vez, serve para explicar o que se disse anteriormente com os outros trs
versos. Esquecendo a diviso em estrofes, podemos agrupar esses seis versos da seguinte
maneira:
A grande arte como

Lavor de joalheiro.
Ou bem de estaturio.
Tudo quanto belo,
Tudo quanto vrio,
Canta no martelo.
Afirmativa
Justificativa
Figura 8
8
H, porm, uma pequena diferena na estrofe 3, pois a palavra inicial do terceiro verso ainda faz parte da
proposio encerrada nos dois versos anteriores.
Apesar de a oitava estrofe ter um verso a menos.
15
Ainda com relao aos possveis agrupamentos dos versos, a estrofe 11 traz os
trs primeiros relacionados em uma s proposio (diferente do que estava ocorrendo na
maioria dos casos, onde tnhamos dois versos), seguidos de dois pontos e do ltimo verso que
completa o sentido da proposio. Acerca das estrofes de 12 a 14, falaremos mais adiante.
Voltando sonoridade, o que encontramos de peculiar na estrofe 11 o ltimo verso, que,
assim, como outros versos das estrofes dois e oito, lembra o coaxar dos sapos, dados pela
alternncia de silabas tnicas e tonas e pela repetio de palavras: "Sei!" - "No sabe!" "Sabe!".
A partir da estrofe de nmero 12 que se inicia o trecho em que o narrador
conta a situao do sapo-cururu, metfora do poeta no-parnasiano. Na estofe 12, longe
(verso 1) e l onde (verso 2) formam uma rima interna. grande tambm a quantidade de
nasais, conforme destacamos na transcrio abaixo:
Longe dessa grita,
L onde mais densa
A noite infinita
A recorrncia de tais nasais ajuda a criar um tom melanclico, diferente do tom
exaltado dos versos referentes aos demais sapos. Observe-se, ainda, que o sapo-tanoeiro
primeiro diz, depois brada. O sapo-boi primeiramente ronca e depois urra. E at o sapo-pipa
fala, ao passo que o sapo-cururu (como se v na ltima estrofe) apenas solua. As nasais
tambm reforam a imagem de distncia (longe, na noite densa) e isolamento do sapo-cururu.
A rima nos versos pares formada por adjetivos, sendo que densa qualifica noite, e imensa
qualifica sombra. Os quatro versos devem ser vistos como uma s proposio. Na verdade,
observando os versos da estrofe seguinte e considerando que sei ltimo verso (12) termina
por ponto e vrgula (e no por ponto final ou exclamaes como nas demais estrofes) e o
ltimo verso da estrofe 13 termina sem pontuao (o que no havia ocorrido at ento),
podemos pensar num agrupamento de todos os nove versos, como se eles compusessem um
grande perodo. Essa ligao entre as estrofes bastante clara na passagem da 13 para a 14: E
solitrio, / Que soluas tu. Uma outra coisa que corrobora esta anlise o fato de no haver
verbos na estrofe 13 (a intermediria das trs). Portanto, em termos de contedo no h
motivo para separar esses versos e eles s so divididos em estrofes para obedecer a uma
regularidade formal.
A dcima terceira estrofe apresenta a solido do sapo-cururu e traz o verso E
solitrio , que o nico verso de 6 slabas em todo o poema. Justamente o verso que
expressa a solido e traz a palavra solitrio est sozinho no poema no que diz respeito
mtrica, uma vez que, como j mencionamos, todos os outros versos so pentasslabos. Isso
reitera a solido do sapo-cururu. Uma relao entre os versos 1 e 3 que ambos apresentam
um lugar (l e perau), respectivamente. Entre os versos 2 e 4 podemos identificar uma
redundncia semntica, se considerarmos que solitrio o mesmo que sem ningum, o que
formaria uma srie com sem glria, sem f.
Assim, constatamos, at o momento, que todas as estrofes correspondentes
fala do sapo-tanoeiro, que no poema uma metfora do poeta parnasiano, so de uma grande
complexidade na estruturao de seus elementos formais. O que o poeta faz no plano da
expresso o que o poeta parnasiano faz. O poema, no que diz respeito expresso (e em
alguns aspectos ao contedo), encaixa-se nos moldes parnasianos. A regularidade da mtrica e
da rima bem como a grande preocupao com sonoridade demonstram uma preocupao
16
extremada com a forma. Conclumos que o enunciador faz no plano da expresso o que nega,
por meio da ironia, no plano do contedo.
Considerando o livro Carnaval como um todo, constatamos que a preocupao
com a forma menor do que a que se v no livro anterior (A Cinza das Horas), embora
continuem existindo em grande quantidade poemas com mtrica e rimas regulares (h apenas
trs poemas com versos livres). O ritmo, porm, conforme j comentamos, comea a ficar
mais livre a partir desse livro. Tanto palavras complexas quanto simples so utilizadas, h
muitos poemas que se referem ao cotidiano e h at mesmo um poema em prosa (Epgrafe).
Aproveitando o quadrado semitico acima e tendo em mente a idia de que Carnaval um
livro de transio, podemos afirmar que o livro em seu conjunto, assim como o sapo-cururu
de Os Sapos, situa-se numa fase de negao de valores preexistentes, em direo
afirmao de outros. Ou seja, Carnaval est tambm na posio de no-S1 (no-integrao,
conteno, no-continuidade, no-conjuno, no-parnasianismo.
Um exemplo de poema que preserva rima, mtrica e ritmo regulares A
Rosa, do qual transcrevemos um trecho:
A vista incerta,
Os ombros langues,
Pierrot aperta
As mos exangues
De encontro ao peito
(...)
Esse poema composto por rimas regulares do tipo ABABC em todas as sete
estrofes de cinco versos cada uma. A mtrica tambm regular: h quatro slabas em cada
verso. O ritmo pode se diferenciar entre as estrofes, mas sempre regular dentro de uma
mesma estrofe. Na estrofe transcrita, por exemplo, a acentuao ocorre sempre na segunda e
na quarta slaba, mas h estrofes com a acentuao na primeira e na quarta.
Para exemplo de um poema com variao rtmica, transcrevemos um trecho de
Bacanal:
Quero beber! cantar asneiras
No esto brutal das bebedeiras
Que tudo emborca e faz em caco
Evao Baco!
L se me parte a alma levada
No torvelim da mascarada,
A gargalhar em doudo assomo...
Evao Momo!
Lacem-na toda, multicores,
As serpentinas dos amores,
Cobras de lvidos venenos...
Evao Vnus!
(...)
17
No poema A Ceia encontramos um exemplo de utilizao de palavras

incomuns:
Junto prpura os tons mais ricos esmaecem.
Chispa ardente lascvia em cada rosto glabro
(...)
Quando em volpia aos mais os olhos enlanguescem,
Os seus, frios, fitando o irmo, lan-lo tecem,
Horas depois, do Tibre ao fundo voluntabro.
(...)
Como exemplo de poema com versos livres (e tambm sem ritmo e mtrica
regulares), transcrevemos a seguir alguns versos de Toante:
Molha em teu pranto de aurora as minhas mos plidas.
Molha-as. Assim eu as quero levar boca,
Em esprito de humildade, como um clice
De penitncia em que a minhalma se faz boa...
Foi assim que Teresa de Jesus amou...
(...)
O ltimo exemplo que daremos o poema Vulgvaga que ilustra uma
situao do cotidiano e faz uso de um vocabulrio bastante simples. O poema conta a histria
da vida sexual de uma mulher:
No posso crer que se conceba
Do amor seno o gozo fsico!
O meu amante morreu bbado,
E meu marido morreu tsico!
(...)
Fui de um... Fui de outro... Este era mdico...
Um, poeta... Outro, nem sei mais!
Tive em meu leito enciclopdico
Todas as artes liberais.
(...)
Visto como um primeiro grito de libertao em meio a uma poesia presa pela
forma, o poema critica esse aprisionamento (da poesia, da inspirao, do lirismo) por regras e
formas preestabelecidas e faz uma crtica ao Parnasianismo. Alm disso, o poema foi lido na
Semana de Arte Moderna de 1922, importante evento do Modernismo no Brasil.
18
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01 Jun 2007.
20
ANEXOS
Profisso de F
Olavo Bilac
Le pote est cise1eur,
Le ciseleur est pote.
(Victor Hugo)
No quero o Zeus Capitolino

Hercleo e belo,
Talhar no mrmore divino
Com o camartelo.
Quero que a estrofe cristalina,

Dobrada ao jeito
Do ourives, saia da oficina
Sem um defeito:
Que outro - no eu! - a pedra corte

Para, brutal,
Erguer de Atene o altivo porte
Descomunal.
E que o lavor do verso, acaso,

Por to subtil,
Possa o lavor lembrar de um vaso
De Becerril.
Mais que esse vulto extraordinrio,

Que assombra a vista,
Seduz-me um leve relicrio
De fino artista.
E horas sem conto passo, mudo,

O olhar atento,
A trabalhar, longe de tudo
O pensamento.
Invejo o ourives quando escrevo:

Imito o amor
Com que ele, em ouro, o alto relevo
Faz de uma flor.
Porque o escrever - tanta percia,

Tanta requer,
Que oficio tal... nem h notcia
De outro qualquer.
Imito-o. E, pois, nem de Carrara

A pedra firo:
O alvo cristal, a pedra rara,
O nix prefiro.
Assim procedo. Minha pena

Segue esta norma,
Por te servir, Deusa serena,
Serena Forma!
Por isso, corre, por servir-me,

Sobre o papel
A pena, como em prata firme
Corre o cinzel.
Deusa! A onda vil, que se avoluma

De um torvo mar,
Deixa-a crescer; e o lodo e a espuma
Deixa-a rolar!
Corre; desenha, enfeita a imagem,

A idia veste:
Cinge-lhe ao corpo a ampla roupagem
Azul-celeste.
Blasfemo em grita surda e horrendo

mpeto, o bando
Venha dos brbaros crescendo,
Vociferando...
Torce, aprimora, alteia, lima

A frase; e, enfim,
No verso de ouro engasta a rima,
Como um rubim.
Deixa-o: que venha e uivando passe

- Bando feroz!
No se te mude a cor da face
E o tom da voz!
21
Olha-os somente, armada e pronta,

Radiante e bela:
E, ao brao o escudo a raiva afronta
Dessa procela!
Sem sacerdote, a Crena morta

Sentir, e o susto
Ver, e o extermnio, entrando a porta
Do templo augusto!...
Este que frente vem, e o todo

Possui minaz
De um vndalo ou de um visigodo,
Cruel e audaz;
Ver esta lngua, que cultivo,

Sem ouropis,
Mirrada ao hlito nocivo
Dos infiis!...
Este, que, de entre os mais, o vulto

Ferrenho alteia,
E, em jato, expele o amargo insulto
Que te enlameia:
No! Morra tudo que me caro,

Fique eu sozinho!
Que no encontre um s amparo
Em meu caminho!
em vo que as foras cansa, e luta

Se atira; em vo
Que brande no ar a maa bruta
A bruta mo.
Que a minha dor nem a um amigo

Inspire d...
Mas, ah! que eu fique s contigo,
Contigo s!
No morrers, Deusa sublime!

Do trono egrgio
Assistirs intacta ao crime
Do sacrilgio.
Vive! que eu viverei servindo

Teu culto, e, obscuro,
Tuas custdias esculpindo
No ouro mais puro.
E, se morreres por ventura,

Possa eu morrer
Contigo, e a mesma noite escura
Nos envolver!
Celebrarei o teu oficio

No altar: porm,
Se inda pequeno o sacrifcio,
Morra eu tambm!
Ah! ver por terra, profanada,

A ara partida
E a Arte imortal aos ps calcada,
Prostituda!...
Caia eu tambm, sem esperana,

Porm tranqilo,
Inda, ao cair, vibrando a lana,
Em prol do Estilo!
Ver derribar do eterno slio

O Belo, e o som
Ouvir da queda do Acroplio,
Do Partenon!...
22

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Cadernos de Semitica Aplicada

Vol. 5.n.2, dezembro de 2007

ANLISE SEMITICA DO POEMA OS SAPOS, DE MANUEL BANDEIRA

A SEMIOTIC ANALYSIS OF OS SAPOS, BY MANUEL BANDEIRA

Dayane Celestino de Almeida

CASA, Vol.5, n.2, dezembro de 2007

Iniciaremos abordando o nvel narrativo, conforme o percurso gerativo do

CASA, Vol.5, n.2, dezembro de 2007

CASA, Vol.5, n.2, dezembro de 2007

Segundo Tatit (2001, p. 16-25) podemos tambm falar em termos de

Em termos tensivos, ainda segundo Tatit (2001, p. 177), a continuidade pode

CASA, Vol.5, n.2, dezembro de 2007

d) Que arte! (...)

Voltando ao estado passional desse sujeito, verificamos, portanto, que, sendo

L, fugido ao mundo / Sem glria, sem f

Uma vez analisados os nveis fundamental e narrativo, cabe-nos, agora, dar

CASA, Vol.5, n.2, dezembro de 2007

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A pardia tem um papel decisivo na construo do sentido nesse texto. Discini

A transcrio completa do poema pode ser vista nos Anexos.

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poema a nfase colocada na triagem. Triagem e mistura operam no eixo da extensidade5 e

Quanto ao espao, o lugar onde se encontra o sapo-cururu um lugar distante.

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indicao temporal ajuda a pensar na potica parnasiana como acostumada, mecanizada,

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Sobre a aspectualizao no poema, gostaramos de tecer um breve comentrio.

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Na primeira estrofe, o par de palavras que rima nos versos 1 e 3 constitui um

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semanticamente, esto relacionados por terem em comum o fato de se referirem linguagem

Chamado, em fonologia, de tepe.

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A grande arte como

Apesar de a oitava estrofe ter um verso a menos.

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No poema A Ceia encontramos um exemplo de utilizao de palavras

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SOCIEDADE BBLICA DO BRASIL. Bblia Sagrada: nova traduo na linguagem de hoje.

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No quero o Zeus Capitolino

Quero que a estrofe cristalina,

Que outro - no eu! - a pedra corte

E que o lavor do verso, acaso,

Mais que esse vulto extraordinrio,

E horas sem conto passo, mudo,

Invejo o ourives quando escrevo:

Porque o escrever - tanta percia,

Imito-o. E, pois, nem de Carrara

Assim procedo. Minha pena

Por isso, corre, por servir-me,

Deusa! A onda vil, que se avoluma

Corre; desenha, enfeita a imagem,

Blasfemo em grita surda e horrendo

Torce, aprimora, alteia, lima

Deixa-o: que venha e uivando passe

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Olha-os somente, armada e pronta,