Jorge Dubatti

En la cocina
de Mauricio Kartun:
apuntes
del desmontaje
de Ala de criados

n junio y julio de 2009 asist al Seminario

de Desmontaje de Ala de criados que Mauricio Kartun dict en su estudio de la calle
Vera, en el barrio de Villa Crespo de la ciudad de
Buenos Aires.1 Dramaturgo y director, docente de
dramaturgos, Kartun (1946) es considerado uno
de los teatristas ms importantes de la escena
argentina contempornea. Su nueva obra, Ala de
criados, que estren bajo su direccin en agosto
de 2009 en el Teatro del Pueblo, tuvo excelentes
crticas especializadas y lleno completo todas las
funciones hasta fin de ao.2

En el Instructivo del Seminario, texto que Kartun distribuy va email antes de la primera clase,
explicaba la dinmica de trabajo que realizaramos
a travs de seis encuentros (el ltimo, un ensayo de
la obra en el Teatro del Pueblo). Reproduzco la primera parte de ese texto que, bajo el ttulo Qu es
un desmontaje y cul es su sentido?, expona el
perfil de la tarea a realizar y sus objetivos:
Es un anlisis de los materiales, herramientas
y procedimientos con los que trabaja un creador. Observados sobre el ejemplo mismo de
un proceso, expuesto en su desglose con el fin
de objetivar esos mecanismos y poder reflexionar sobre la prctica de los mismos.
Por decirlo de una manera menos acartonada
(o ms akartunada por hacerme el pillo): una
invitacin a comer en la cocina mientras bulle
la cacerola. Mirando cmo, en qu tiempo,
con qu y pudiendo preguntar por el sentido
de los ingredientes y los utensilios.
No s a vos, pero como me gustan los programas de cocina... Cmo me cuelgo en el canal
Gourmet mirando a un ponja que hace cosas
que yo no sabra ni podra, pero de las que saco
montn de ideas, tips, procedimientos, herramientas y de todo eso despus mis propios engendros. Y aunque no saque platos, mirndolo al
ponja se me ocurren otras cosas. Nadie cocina
siguiendo despus rigurosamente esas recetas
pero adaptarlas a la sensata realidad de nuestra
propia heladera suele ser creacin pura. Qu espacio tan gustoso suelen ser las cocinas Y qu
lugar tan natural para compartir en ellas la comida. Cmo me gustara meterme en las cocinas teatrales o literarias de algunos ponjas que
me interesan... Recuerdo con pasin algunos seguimientos parecidos que me permitieron algunos maestros: especialmente Oscar Fessler (de
quien fui meritorio de direccin en su puesta de
El crculo de tiza caucasiano en el San Martn). Y
Jaime Kogan, con quien trabaj varias veces y a
quien saque sin pudor. Suelen decir los carpinteros que la carpintera no se aprende, se roba.
Me gust siempre esa idea medieval del taller de
oficios; del creador que hace, y comparte la incertidumbre de ese hacer con alguien que mira,
afana lo que le sirve y lo que no pone cara y lo
deja pasar. Como imagino que a otros les pasa lo
mismo, imagin este seminario.
1

Agradezco la revisin que Mauricio Kartun ha realizado de

las siguientes notas.
2
Puede leerse el texto en la edicin de Atuel, Coleccin Biblioteca del Espectador, 2009, con apndice documental y analtico a mi cargo.

24
25

Por otro lado: hace mucho tiempo que la

enseanza y la actividad creadora son las dos
actividades en las que alterno mis mayores
esfuerzos. Con el paso de los aos no me imagino ya escribiendo sin dar clases (con las que
reflexionar sobre la tarea y aclararme cosas);
ni dando clases sin escribir, claro, que sera
curro puro. Las dos actividades se han ido
confundiendo (en el maravilloso sentido que
tiene la palabra: fundindose una cosa con otra)
y han generado como todo apareamiento al
fin una criatura. Ser medio monstruoso el
chico pero como dice el viejo chiste escatolgico: es feo pero es mo. Poder fundir todo
en una sola pieza es una forma entre otras
cosas de darle carcter til a esta rara energa.
E intentarla por qu no como sistema. Creo en
el poder generador de los sistemas y su poder
de intercambiar con su entorno energa, informacin y, en la mayor parte de los casos, tambin materia. Y me desvela siempre la necesidad de generar un sistema teatral autosustentable. Autosustentable en lo que hace a sus
recursos. Y autosustentable en lo que hace al
aprovechamiento de sus energas, su sinergia:
la integracin de sistemas que conforman un
nuevo objeto. La coordinacin de dos o ms
mecanismos o elementos cuyo efecto es superior a la suma de efectos individuales. Un
montaje sobre el cual dar un curso, que deje
alguna guita y cuyas ideas alimenten al montaje, que haga ms profundo al curso y por
consecuencia al montaje, que...
Considero de enorme utilidad para la comprensin de la potica y el pensamiento teatral
de Kartun sistematizar algunos de los apuntes
que tom en su cocina. Durante los encuentros
Kartun fue realizando tanto observaciones particulares sobre la elaboracin de Ala de criados,
como generales sobre su dinmica de trabajo
creador y sobre su concepcin del teatro.3 Dada
3
Llamamos concepcin de teatro a la forma en que, ya sea
prctica (implcita) o tericamente (explcita), un creador
concibe el teatro en s mismo y sus relaciones con el concierto de lo que hay/existe en el mundo (el hombre, la
sociedad, lo sagrado, el lenguaje, la poltica, la ciencia, la
educacin, el sexo, la economa, etc.). De las caractersticas
de la concepcin de teatro, depender la base epistemolgica necesaria para el estudio del creador. Llamamos base
epistemolgica a los supuestos y consideraciones tericas,
metodolgicas, historiolgicas y analticas que realiza el
investigador respecto de la territorialidad de la potica de
un creador. Cf. J. Dubatti: Introduccin, Concepciones de
teatro. Poticas teatrales y bases epistemolgicas, Colihue,
Buenos Aires, 2009.

la riqueza del seminario (cada reunin deba

extenderse de las 19 a 21 horas, pero se iniciaba
18.45 y se prolongaba siempre ms all de la
hora de cierre, con Kartun produciendo pensamiento sin parar y con mucha intervencin de
los alumnos), las siguientes notas no pretenden
ser exhaustivas, sino apenas un conjunto sistematizado de apuntes principales. Es fundamental
que el lector haga dialogar estas notas con los
ensayos de Kartun recogidos en su libro Escritos
1975-2005.4
Kartun parti de un supuesto: defini todo
taller como un espacio de ejercicio de la subjetividad, es decir, territorio de un saber particular
(no universal) sobre las prcticas y las conceptualizaciones singulares producidos por el artista
en este caso docente a partir de su propia
experiencia. Esto es lo que hago yo afirm,
pero se podra hacer de otras infinitas maneras
posibles. La escritura es una experiencia subjetiva. El trazado de procedimientos personales no
es otra cosa que recursos del autor para superar
la angustia y la incertidumbre de la creacin.
Luego entr en el problema del origen de los
materiales y el proceso de composicin de Ala de
criados. Y propuso un esquema general que, en
rasgos principales, vale para el proceso creador
de sus obras. Hace 26 aos que doy clases
dijo y hasta ahora no haba puesto los procedimientos en orden. Distingui entonces siete
momentos de trabajo que se fueron desplegando
a lo largo de las clases: 1) Universo, 2) Imagen
generadora, 3) Trabajo de campo, 4) Acopio, 5)
Esquema dinmico, 6) Personajes, 7) Escriturareescritura.
Primero se centr en Universo (momento 1).
Para Kartun cada creador tiene universos personales ficcionalizables. Se trata de mundos cargados por alguna razn de una hiptesis ficcional, plataformas (etimolgicamente, formas planas) que llaman al relieve. El creador profundiza
en ese universo, a travs de libros, imgenes,
fotografas, etc. Se trata de desarrollar el carcter
de ese universo como sistema proveedor de signos. Los universos son vulos frtiles a la espera del espermatozoide. Esperan, crecen en una
sabidura esttica, hasta que encuentran lo que
los proyecte ms all de su quietud. En el caso
de Ala de criados el universo fue la Semana
4

Mauricio Kartun: Escritos 1975-2005, Colihue Teatro, Serie

Praxis Teatral, Buenos Aires, 2006. Se trata de una edicin
ampliada con numerosos artculos a partir de la publicada por
la Universidad de Buenos Aires, Libros del Rojas, en 2001.

Trgica de 1919, mundo que atraa ya a Kartun

desde fines de los 60, cuando se propuso escribir
una obra que no lleg a estrenar, Agua de colonia.
Lo que singulariza un universo son aquellas imgenes dotadas de condicin potica que lo vuelven significante. En la Semana Trgica, por ejemplo, Kartun destac la fuerza metafrica de la
imagen de las bibliotecas incendiadas.
Enseguida Kartun conect Universo con
Imagen generadora (momento 2). Ambos trminos resultan un par productivo ntimamente ligado. Sobre el universo se proyecta la imagen que
invita a generar relieve. La imagen es el espermatozoide que fecunda el vulo. Es la proyeccin
de una hiptesis potica sobre ese universo.
Proyecto: algo, todava poco definido, se lanza
hacia delante. Es todava apenas un esquema de
lneas, un dibujo garabato, una hiptesis de sentido. La imagen que se proyecta se recorta ahora
contra un modelo que hasta entonces no la contena y en ese cruce dialctico estalla la imaginacin. La imagen generadora crea un acto de revolucin en ese universo. Los universos tienen
vocacin conservadora, y la imagen viene a revolucionarlos.
La hiptesis ficcional combina condiciones
objetivas (la Semana Trgica como universo en
este caso) y condiciones subjetivas (la voluntad
inicial de escribir una obra chejoviana, melanclica, con gente al pedo). El encuentro de una

fotografa en la Revista Viva sobre la Mar del Plata

de principios del siglo XX, con las casas en la
loma y un carruaje elegante que baja por el camino, fotografa tomada desde el Torren del Monje
(donde funcionaba un Club de Tiro a la Paloma),
resulta la imagen generadora de Ala de criados y
abre un espacio virtual a indagar: la pedana de
tiro desierta durante ese enero atpico.
Vivo mirando mucho el propio proceso, asegur Kartun. Usa una metfora jardinera: Una
imagen generadora es una semilla y como aquella puede ser probada en su fertilidad. Ciertas
semillas colocadas en agua si flotan es que han
perdido fertilidad. Se las descarta. Tengo tambin
para las imgenes generadoras mi propia prueba
de agua pero el procedimiento es bastante ms
complejo. Kartun sintetiz:
a) la imagen debe tener conexin a un universo personal. Uno no es el poeta que quiere sino el que puede, y no puedo hacer nada
con imgenes que no conecten con mi
mundo.
b) la imagen debe contener conflicto, a partir
de la idea ancestral de que el teatro es una
ceremonia de violencia. Debe encerrar, en
germen, al menos un pequeo arco de accin.
O bien tensiones internas que estructuren el
conflicto. Pero no se trata an de poner un
orden al caos, o de armar un argumento. El
caos mismo de la imagen determina el material, es productivo, no hay que anularlo con un
posible orden precario e impuesto, tranquilizador. Kartun no cree en la escaleta previa, ni
en las ideas impuestas. De esta manera favorece el camino de creacin autopoitico.5 Las
obras obran, dice. Por otra parte, agrega, el
conflicto suele ser inmanente al misterio interior del personaje: no puede venir desde afuera de l.
c) la tercera y ltima prueba: la imagen debe
contener o generar abundancia de materia potica (metforas, metonimias, sincdoques, paradojas, etc.). En esto est su potencial mtico.
Universo e imagen generadora son el comienzo, lo que hace falta para empezar a escribir.
Aceptando la posibilidad de que el proceso aborte. El trabajo del escritor dijo Kartun es escribir obras. Terminarlas es un hecho fortuito.
Los alumnos preguntaron si en estos primeros
momentos ya entra en la hiptesis de escritura
una lgica de puesta en escena. Kartun lo niega.
5

Sobre este concepto de Mauricio Kartun, vase J. Dubatti:

Filosofa del Teatro I, Atuel, Buenos Aires, 2007, cap. IV.

26
27

nos vuelve singulares y monstruosos.

Estrechamente vinculado al Trabajo de campo
est el Acopio (momento 4): es una seleccin
valorizada de los materiales que confluyen en el
Trabajo de campo. El acopio es a la vez un inventario y una con-fusin, una coctelera, una
fusin de varias cosas. Cogito en su raz es coagito: agito junto. Todo pensamiento es un cctel.
En el acopio mezclo, cruzo, co-agito. Ambas
tareas, Trabajo de campo y Acopio, se prolongan
hasta incluso terminada la obra.
Nunca s cundo dejo de hacer acopio. Es a
prueba y error. He llegado a hacer acopio tan
grande que nunca pude luego escribir la pieza.
Como un pual en las carnes, que termin
como monlogo, es la deriva de una obra
mayor con quince personajes, con un acopio
tan desmesurado que nunca pude resolver
como tal.
Kartun ley en clase un apunte de uno de sus
muchos cuadernos de notas. Lo transcribo:
El pensamiento de puesta en escena empobrece el imaginario. Escribo presentaciones,
no representaciones. La representacin es una
accin que exige su propio lenguaje. A veces
ni siquiera pienso en presentar, sino apenas
en el sentar de ese mundo potico, su condicin de acto imaginario personal descargado
de otro fin. Representar (lo escnico), presentar (lo textual), y sentar (lo puramente imaginario) son las tres instancias donde se expone
la pieza. Prevalezco esto ltimo.
Kartun entr luego en el momento 3: Trabajo
de campo. Se trata de ampliar la plataforma en
busca de relieve y singularidad. Bsqueda de
material potico para enriquecer el Universo.
Destac en este proceso el protagonismo de las
lecturas sobre la Semana Trgica y Mar del Plata:
L. M. Catterina: La Liga Patritica; Arturo Cancela:
Tres relatos porteos; El mundo de los insectos (en
relacin a los personajes bichos de Ala de criados); Julio Escobar: Escndalo en Mar del Plata
(obra teatral); Juan Jos Sebreli: Los oligarcas y
Mar del Plata, el ocio represivo; Beatriz Seibel:
Crnicas de la Semana Trgica (que levanta diarios
marplatenses). Lecturas en las que no busco
informacin sino imgenes. Ms all de los procesos de la obra, Kartun valor la naturaleza de
lector de todo escritor: Le por algn lado que
todo escritor es un superlector. Es as: recibimos
de la lectura una radiacin que nos transforma,
como al Hombre Araa, una radiacin de imgenes, de lenguaje, de ficcin, de pensamiento que

Cada elemento de un acopio es un nodo bisociativo en potencia, una propuesta de apareamiento fantstico, un elemento capaz de
hacer estallar la conceptualidad del relato y
sus significados (porque al proponer nuevas
relaciones con elementos antes no relacionados crea metforas y propone nuevos rumbos). Cada nuevo elemento que tomamos de
all le arranca la cola a la paloma hacindola
volar hacia cualquiera de los cuatro cielos.
Abre la imaginacin, bah. Crea un territorio
ex-perimental en el que trabajar fuera de la
propia red tpica. Por eso no es posible atrapar un buen relato teatral en una escaleta previa (solo puede atraparse lo ms previsible).
Porque un detallado mapa previo condiciona
al territorio y ste al paisaje. Podra construirse s un relato literario completo previo, pero
como exigira el mismo mecanismo de acopio
(y sus nodos) resultara la paradoja borgeana
de construir la maqueta de una ciudad en
escala 1-1, en tamao real.
La condicin de posibilidad de que la escritura de la obra llegue a concretarse es la aparicin de un nuevo momento 5): el Esquema
dinmico.
Es la hiptesis de accin: la imagen crece para
adelante. Relato es relatio: la relacin entre los
acontecimientos: algo que se relaciona con
algo, que se relaciona con algo Este esquema es dinmico porque est sujeto a cambio y porque dinamiza los materiales hacia

delante. Otra vez: prueba y error. La creacin

se realiza sobre caminos odolgicos,6 es decir,
caminos no diseados a priori sino por el
trnsito mismo. Caminos que se hacen por la
caminata. Cada obra encuentra y construye su
propia estructura.
El esquema dinmico incluye algunos procedimientos particulares. La hiptesis dialctica
marcar los recorridos de principio-desarrollofin: Tatana detesta la poesa y se volver poeta.
Pedro ser consagrado como el Zar de la
Lumbarda y acabar destronado. Surge entonces en l la pregunta de cuntos pasos necesitar la accin para desarrollar este esquema.
Kartun encuentra en este caso una unidad por
analoga: siete das, la semana de veraneo a partir de la Semana Trgica. Siete escenas cada una
en un da. Con el devenir del proceso abandona
finalmente esa estructura que le sirve no obstante como organizacin original. Y que deja su
sello: la pieza tendr finalmente siete escenas.

Icono (lo que est en escena)

ndice (lo aludido, lo que est afuera de la
escena o en el pasado).
El ndice es el espacio que ms me interesa
siempre en cada pieza. Lo que el espectador no
ve pero imagina. Lo trabajo muchsimo en Ala de
criados: Tata, los palomeros, la rambla, la casa de
Pedro y su familia en La Plata, la biblioteca,
Buenos Aires y la Semana Trgica. Lo aludido: el
fuera de campo y el pasado. Hay que trabajar
con mucho cuidado la construccin del ndice,
porque la informacin que no se transforma en
situacin o fuerza dramtica, o que se delata
como tal, es la peste de la dramaturgia. Por convencionales incluso hay algunas expresiones
despreciadas hoy en cualquier obra: no se puede
usar ya el Te acords? ni el No te olvides...
Son excusas informativas muy vulgares, explica
y el espectador actual las olfatea de lejos. El
plano cono se recorta sobre la virtualidad del
plano ndice como la figura contra el fondo.

Paralelamente a la bsqueda del Esquema

Dinmico, se va desarrollando el conocimiento y
descubrimiento de los Personajes (momento 6).
Para describir el complejo proceso de la relacin con
los personajes, Kartun retom un texto de Ibsen.7
Luego se detuvo en el anlisis detallado del origen,
evolucin y variables que atravesaron los personajes
de Ala de criados.8 Toda obra transcurre en realidad
en un cuerpo dijo, ese es el verdadero espacio teatral y aqu los dos cuerpos que se transforman generando la necesaria espectacularidad son los de Pedro
y Tatana. Esos cuerpos son el escenario del relato.
Kartun hace una digresin para referirse a los personajes aludidos, que son parte de la historia pero no
aparecen en escena. Distingue en toda obra dos planos:

En relacin con los cuatro caracteres de la obra:

en Tatana destac especialmente su relacin con
el pensamiento de los cnicos como forma de descubrir en el personaje la inscripcin de un orden
universal, la relacin con un arquetipo. Para
Kartun el mito consiste en la construccin de un
relato que expresa una construccin universal en
relacin con lo humano. Tatana no cree en la sinceridad o en la bondad humana, ironiza sobre
esos valores. Como los cnicos, persigue la verdad,
desnudar la realidad con una mirada reveladora, y
lo hace con desvergenza, irreverencia y provocacin, siguiendo sus impulsos naturales.
De Pedro Testa seal que su modelo vivo es
un pen que trabajaba con su padre, y por lo
tanto posee la dimensin mtica de los imaginarios originados en la experiencia de la infancia.
Kartun consider que Pedro es, de alguna manera, un personaje omnipresente en su teatro, hay
muchas obras suyas donde aparece. Est presente por ejemplo, reelaborado, en el modo de
hablar de los personajes de El partener, y en el
Muchacho de El nio argentino.
De Emilito observ que corresponde al tipo
del panete, el tonto al que se le tomaba el
pelo en el viejo teatro argentino. Responde con
Tatana al esquema dialectico tradicional de
Payaso Blanco/Tony-Augusto, y tiene algo del
Alcibades de Babilonia de Discpolo. Es pattico en un contexto no farsesco, tan cmico
como sobrecogedor luego en su progresiva
escalada de monstruo.

Del griego, odos (camino) y loga (estudio), anlisis de los caminos.

Texto de Ibsen: En general establezco para cada una de mis
piezas tres planes que difieren mucho por los detalles, si no por
la trama. Despus del primer esquema, me parece conocer a
los personajes como si yo hubiera viajado con ellos en tren. En
el borrador siguiente, todo se me aparece con ms nitidez y yo
los conozco como si juntos hubiramos pasado un mes en un
lugar de veraneo: ya distingo en ellos los rasgos fundamentales
y las pequeas particularidades de su carcter. Con todo, todava sera posible un error de mi parte en algn aspecto esencial.
En fin, con el tercer borrador, llego a los lmites de mi conocimiento: ya no ignoro nada de esas gentes que he frecuentado
durante tanto tiempo y tan de cerca. Son mis amigos ntimos.
No me han de decepcionar, y tal como entonces los veo, es
como los ver siempre. Yo no busco smbolos, pinto hombres.
No me atrevo a meter un personaje en una pieza hasta que sea
capaz de contar mentalmente los botones de su levita.
8
Vanse sus observaciones en Acopio y en la entrevista,
incluidos en la edicin citada de Ala de criados.
7

28
29

Pancho es el nio enfermo. Kartun destac la

importancia del asma de Pancho y lo conect
con la teora literaria de Marcel Proust. La respiracin es la matriz generadora del habla del personaje, dijo. Hay una respiracin del cuerpo y
otra de la escritura. Proust, asmtico, respiraba
en las largusimas frases de su escritura. La literatura permite jugar con otra respiracin. La puntuacin del escritor es el control remoto de la respiracin del actor. Ala de criados est escrita en
una suerte de prosa rtmica sin rima.
En cuanto a Tata (el abuelo, el verdadero
macho de la familia), su ausencia en escena multiplica su estatura mtica (como en el caso del
Godot, de Beckett, o del Seor Galndez de
Eduardo Pavlovsky). Est inspirado en fuentes
diversas: Manuel Carls (nacionalista, famoso
como escritor de arengas), Marcelo T. de Alvear,
el Coronel Caones (to de Isidoro), Lucio V.
Mansilla... En cuanto al padre de Tatana (al que
ella desprecia), Kartun menciona que tom la
expresin peg el braguetazo de la novela
Hombres de a caballo, de David Vias (en la obra
luego merced a la rescritura el trmino es usado
en relacin a Beristan).
Ante la pregunta de los alumnos sobre si escribe los personajes o las obras pensando en determinados actores, Kartun es terminante: En mi
caso no puedo escribir para actores. Esa hiptesis no entra en mi proceso de composicin.
Finalmente, los seis pasos anteriores se
resuelven en un lento proceso de Escritura/rescritura (momento 7), que desde La Madonnita ha
incluido el pasaje del texto pre-escnico (anterior
al trabajo de puesta) al post-escnico (el texto se
modifica a partir de la incorporacin de los cambios realizados en los procesos de escenificacin). A pesar de que Kartun se auto-dirige, la
dramaturgia preserva su entidad literaria y se
diferencia del teatro. Kartun cit a Santiago
Kovadloff: Escribir es corregir. Todo lo dems es
catarsis. Primero hay que fluir sostuvo
Kartun, bajo la hiptesis narcisista y omnipotente de lo bien que lo hago. Despus, hay que
corregir en estado de humillacin. Trabajo siempre en ese estado dialctico entre el pavo real y
la cucaracha. Se trata de escribir y poner luego
en crisis el material. Un recurso imprescindible
en su trabajo es leer en voz alta. Para Kartun el
teatro se escribe leyndolo en voz alta. El soporte del texto es la voz. Su organicidad es sonora.
Hasta que no suena no es. El proceso de rescritura, afirm Kartun, lo lleva a escribir al menos
unas treinta versiones del texto, antes y durante

la puesta en escena. En cada una de ellas no hay

grandes cambios estructurales, se trata de un
pulido gradual que avanza desde lo general a lo
particular, sobre cada escena, cada texto y finalmente sobre cada palabra.
Retomando la idea de la respiracin del actor,
Kartun afirma que el actor se apropia de la literatura y con su propia respiracin la modifica. El
cuerpo del actor sabe, dijo, ampliando una
expresin que le escuchamos en otra oportunidad: El teatro sabe.9 De pronto, en la misma
direccin de pensamiento, Kartun fue por ms y
concluy: El teatro teatra. Terminada la clase,
me acerqu y le solicit que desarrollara esa
expresin, que me pareca una sntesis de sabidura, sencillamente genial. Das despus, Kartun
me envi va email el siguiente texto, bajo el ttulo El teatro teatra:
Cul es el hecho del teatro. Qu hace. Cada
uno lo ve a su modo. El autor, el actor, el director, el espectador. Cada cual creer ver en su
propio deseo, en su necesidad esos fragmentos cualunques, el potencial complejo de
ese hacer. Y ninguno de esos segmentos
darn cuenta ni por lejos de su complejidad.
Se lo observa como resultado de una suma de
nimas y no se le descubre el alma. David
Bohm, esa mezcla bizarrona de fsico y filsofo, propone concebir lo complejo como totalidad no dividida y fluyente. Y en la necesidad

de reconstruir el lenguaje para expresarlo,

introduce un nuevo modo verbal, el reomodo. (rheo es la raz del verbo griego que significa fluir). Un modo en el que el movimiento se considere primario en nuestro pensamiento, y en el que esta nocin se incorpore a la estructura del lenguaje para que sea el
verbo, antes que el nombre, el que juegue el
papel principal. Que all donde el lenguaje tradicional nos obliga a ver el mundo como
estructuras rgidas y estticas sea capaz de
captar el fluir de los procesos, su interconexin. A ver: que sea capaz de hacer comprender que un rbol arbola. Cuando observamos
un remolino solemos considerar (y con-solidar) una apariencia material y slida all
dnde se expresa en realidad una de las paradojas dinmicas ms bellas de la creacin:
una energa fluyente, un movimiento hecho
materia. Bueno: el teatro es eso: una energa
que corre y gira desde hace siglos generando
signo y forma en su vrtigo morfolgico. Un
remolino con una fuerza y un saber propio. Y
es por esa ancestral energa generadora de
forma abierta que el teatro no piensa obras:
obra pensamientos. Que cuando est vivo no
siempre el teatro sabe. Bien. Mucha chchara, pero cmo se define entonces ese hecho,
su accin: Qu hace el teatro. Practica un
ritual en donde el conflicto celebra litrgica y
sanguinariamente a la violencia? Desfila una
procesin inmvil, una ceremonia donde un
squito de fieles sentados en estado de sagrada identificacin sigue el devenir del dolo
encarnado? O genera apenas un acto de
entretenimiento ordinario. O un espacio
expresivo de vanidades. O se limita a encarnar literatura. No hay caso. Ninguna singularidad sera capaz de dar cuenta nunca del
hecho metafsico, maravilloso y bohmiano
que puede expresarnos su reomodo: porque
lo que hace el teatro desde hace siglos en su
bastardo apareo entre lo profano y lo mtico
es nada ms y nada menos que teatrar.10
Kartun afirma que cada caso de escritura
plantea sus variables especficas y que el creador
tiene que estar dispuesto a aceptar el campo de
la experimentacin, es decir, a traspasar el per9

Desarrollamos esta idea de Kartun en el libro El teatro sabe.

La relacin escena/conocimiento en once ensayos de Teatro
Comparado, Atuel, Col. Textos Bsicos, Buenos Aires, 2005.
10
Incluido como prlogo en el volumen J. Dubatti: El teatro
teatra. Nuevas orientaciones en Teatrologa, EDIUNS, Universidad Nacional del Sur, Baha Blanca, 2009, pp. 7-8.

metro de los territorios ya conocidos, de los procedimientos ya usados. Repitiendo mecanismos

el peligro es transformarse en el chimpanc de
Wolfgang Khler, que se enamora del procedimiento de armar la caa para acercar la banana,
se fascina con el juego y deja de comer.
La ltima parte del Seminario estuvo dedicada
a los procesos de puesta en escena y rescritura
en el montaje de Ala de criados.
No soy director sostuvo Kartun, soy un
autor que dirige. As como Barts es un director
que escribe. Kartun se vali de un trmino tcnico de la fotografa para distinguir dramaturgia
de puesta en escena: Todo texto dramtico es
un negativo que en el cuerpo de los actores y en
el espacio imprime un positivo. Cuando escribe
dramaturgia, Kartun evita sistemticamente las
didascalias escnicas, considera las acotaciones
como una intrusin en el mundo del director. Si
pongo didascalias me siento como el dueo de la
fbrica de pinceles explicndole a Picasso cmo
manejar la mano. El autor disfrazado de director.
La direccin es un acto de independencia absoluta de las ideas de puesta en escena que contenga un texto. Por eso me gusta cmo acota la
Gambaro: acota poesa.
Escribir dramaturgia y dirigir son tareas diferentes.
Cuando escribo dramaturgia no me hago cargo
de los problemas de la puesta. Busco la creacin de un mundo con carnadura potica, no
una puesta en escena. Nunca hago puestas en
escena imaginarias, los personajes se me aparecen tridimensionales y dinmicos en sus propios espacios, jams en un escenario. Mientras
escribo, nunca pienso en actores. Se me acotara todo el mundo potico al sistema expresivo
de ese actor. No me aporta. Se me achica. Al
actor no le puedo ver la contradiccin, al personaje s. Y lo que ms me gusta es crear personajes en estado de contradiccin. De deseo,
en principio, porque de ste dependen sus
objetivos, pero sobretodo de contradiccin.
Para dirigir sus propios materiales dramticos dijo Kartun, al principio parte de ciertas
ideas, pero est abierto a desecharlas. De
todas las ideas de puesta del arranque, no
qued ni una sola.
Dirijo, como dicen los compositores musicales, haciendo el monstruo. Como se componen las letras de canciones: se alterna la letra
escrita con el tarareo. Algunas zonas de texto
definitivo y otras que quedan apenas tarareadas, sin resolucin, esperando que llegue la

30
31

palabra justa. No hay que empecinarse en

resolver cuando no se puede. Hay que postergar la resolucin dejarla en tarareo y seguir.
Todo sistema se resuelve en flujo. No hay que
parar, hay que seguir fluyendo para que esa
energa resuelva.
Finalmente, en sus procesos de puesta en
escena, el texto original se va modificando, se
contina rescribiendo, a partir de la aceptacin
de la potica que generan el cuerpo del actor y el
espacio. Se trata de respetar la entidad del texto
pero ajustando lo posible a la medida del actor.
Kartun explica el procedimiento usando una analoga con una sastrera de su infancia en San
Martn Duby Sport que ofreca trajes a medida,
pero lo que entregaba en realidad eran trajes de
confeccin a los que les faltaba la terminacin.
Esa terminacin se haca como Kartun hace con
sus textos a la medida del cliente. Dirijo en la
modalidad Duby Sport, afirma Kartun. As en
esta puesta la ronquera natural de la voz del actor
Alberto Ajaka es incorporada al texto como el
atributo de masculinidad que esgrime Pedro
Testa. O las condiciones de cantante de Gonzlez
Garillo generan una escena musical. O las dificultades de pronunciacin de Lpez Moyano dan
lugar a la alusin al francs Pampa que ella
dice hablar y que es en realidad un agregado
durante ensayos. Llego a los ensayos con el
texto hilvanado. Recin despus de probarlo en
los cuerpos le doy la terminacin.
En la ltima clase del seminario se refiere a
distintos aspectos de la puesta, las audiciones

como forma prctica de armado del elenco, sus

estrategias en la direccin de actores, la incorporacin de la escenografa y el vestuario como
materia elocuente materia potica, no decorados. Y la aparicin de distintos elementos en
funcin de su rima. Kartun mencion un concepto del escritor Paul Auster, quien sostiene que
la creacin se genera por rima, por encuentro
entre elementos con una partcula comn que los
caracterizan como pertenecientes a la misma
especie. Y desarroll a partir de este mecanismo
los recorridos y coincidencias poticas por los
cuales se incorporan al espectculo por ejemplo
una antigua mquina de escribir Corona modelo
3, la primera mquina plegable, un prototipo
prehistrico de la notebook, muy usada durante
la primera guerra mundial entre los cronistas de
guerra; o por los que elige entre cientos de temas
musicales de la poca al que ser finalmente leitmotiv de la obra: Oh by Jingo. Son construcciones secretas de sentido, dice. Dan organicidad
sin explicaciones.
En el cierre, volvi a recordar Kartun el carcter subjetivo de lo desarrollado, su condicin de
mecanismo personal absolutamente alejado de
cualquier intencin cannica. Y su deseo de que
sirva no para trazar preceptiva sino para que, en
sus analogas, le permita reflexionar a cada participante del seminario sobre los propios procesos
y sus dificultades.
Dos semanas despus todo lo desplegado
durante el seminario pudo ser cotejado al fin: se
estren en el Teatro de Pueblo Ala de criados.