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LUGARES DE BRUMA
coordenadas do imaginrio narrativo de Murilo Rubio
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2011
LUGARES DE BRUMA
coordenadas do imaginrio narrativo de Murilo Rubio
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2011
Ficha catalogrfica elaborada pelo bibliotecrio Leonardo Bruno Almeida DAssumpo - CRB 2046
C117
Cabral, Cleber Arajo, 1980 Lugares de bruma [manuscrito]: coordenadas do imaginrio narrativo de
Murilo Rubio / Cleber Arajo Cabral. Belo Horizonte, 2011.
149 f. : il.
Orientador: Luis Alberto Ferreira Brando Santos.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Letras.
Referncias: f. 119-131.
INSERIR A
FOLHA DE APROVAO
AQUI
AGRADECIMENTOS
A Murilo Rubio, por incitar ao voo do imaginrio e pelo convite a pensar (de outra
maneira) o mundo, o olhar e a linguagem com seus contos.
Aos professores Mrcio Vasconcelos Serelle e Srgio Alcides do Amaral, pela leitura
atenta e pelos apontamentos feitos na defesa desta dissertao.
Aos amigos Alexandra Lopes, Bruno Alberto, David e Fernanda Lacerda, Diogo
Borges, Hubert Lacerda, Leonardo Queiroz, Maria Zilda, Mariana Dutra, Marlon Santos
Trindade, Mrcio Henrique, Patrcia McQuade, Rafael Mattos, Ricardo Alkmim,
Rogrio e Renato Gontijo, Rog e Valentina Garcia, Soraia Feliciana: pelo conviver,
pela partilha sempre interessante e interessada e por compreender a distncia ao fim
desse processo.
por trair as palavras. Por fim, a Gerson Rubim, amigo e terapeuta que, com seu tato e
serenidade, fez com que o corpo e a mente no cedessem por completo exausto.
Aos tios Ana, Henrique, Leide, Maria, Oto, Rmulo, Tarcsio e Vera, pelo exemplo que
incentiva.
Por fim, mas no por ltimo, Adriana: por acolher, auxiliar, cuidar, estar, ler, partilhar.
A ela, meus afetos e sorrisos sempre.
SUMRIO
Apresentao .................................................................................................................. 12
RESUMO
Este trabalho consiste em uma leitura exploratria dos contos de Murilo Rubio, a partir
do levantamento das imagens de espao, tempo e sujeito ficcionais que conformam seu
imaginrio narrativo. Procura-se observar como a percepo da realidade, proposta pelo
olhar literrio de Murilo, ocorre por meio da desestabilizao das referncias espaotemporais, que oscilam entre o arcaico e o moderno, configurando, assim, uma realidade
ficcional regida por uma lgica da incerteza. Para tanto, so utilizados como operadores
de leitura o conceito de cronotopo, formulado por Mikhail Bakhtin, e a noo de
heterotopia/heterotopologia, proposta por Michel Foucault. Como balizas tericas,
estabelecem-se dilogos entre: os apontamentos de Italo Calvino a respeito da relao
entre realidade e fico; reflexes de vrios autores sobre os modos de abordagem das
categorias de espao, tempo e sujeito no mbito do texto literrio; as especulaes de
Wolfgang Iser acerca das relaes entre as instncias do fictcio e do imaginrio na
produo da realidade presente no texto ficcional.
ABSTRACT
This work consists in an exploratory reading of Murilo Rubios short stories, whereof a
surveying of the space, time and person fictional images that conform his narrative
imaginary. We look for how a perception of reality, sugested by Murilos literary view,
occurs by the way of the destabilization of spatial-temporal references, that oscilates
between the archaic and the modern, configuring, thereby, a fictional reality ruled by an
logic of uncertainty. For both, are used as reading operators the concept of chronotope,
formulated by Mikhail Bakhtin, and the notion of heterotopy/heterotopology, purposed
by Michel Foucault. Like theorical landmarks, we dialogue with Italo Calvinos
appointments about reality and fiction, reflections of many authors about the ways of
approaching space, time and person categories in the literary text scope and the
Wolfgang Isers speculations about the relations between the fictive and the imaginary
instances in the production of the reality present in fiction text.
12
Apresentao
Carta de Murilo Rubio a Mrio de Andrade, datada de 23 de julho de 1943, In: ANDRADE. Mrio e o
pirotcnico aprendiz, 1995. P. 39.
2
PIGLIA. O laboratrio do escritor, 1994. p. 68.
3
CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio, p. 106. Cabe ressaltar que Calvino se refere
imaginao (ou fantasia criadora), concebida como uma mquina de fabulao.
4
Em aluso ao elogio do texto ficcional, feito pelo filsofo alemo Ernst Bloch, de que A literatura
uma festa, um laboratrio do possvel. Ver PIGLIA. O laboratrio do escritor, 1994, p. 68.
5
BRANDO. Grafias da identidade, 2005. p. 17.
13
representaes utilizadas para fundamentar nosso saber e as interpretaes construdas
por (e sobre) ns mesmos.
14
15
funes desempenhadas por tais referncias visuais de espao e de tempo culturalmente
motivadas na elaborao do universo literrio muriliano
espao do fora que eu agora gostaria de falar. O espao no qual vivemos, pelo qual somos atrados para
fora de ns mesmos (...) esse espao que nos corri e nos sulca tambm em si mesmo um espao
heterogneo.
10
Maria Esther Maciel, em artigo intitulado Poticas do inclassificvel (MACIEL, 2007), parte de uma
reflexo sobre os significados da palavra topos (lugar e discurso) e de sua expanso, o atopos, para
discutir o conceito de inclassificvel compreendido como o que no se confina a um lugar, o que
resiste definio, descrio (MACIEL, 2007, p.155). A partir dessa reflexo, proponho que
consideremos os contos de Murilo Rubio como narrativas atpicas caracterstica que, a meu ver, pode
ser atribuda obra muriliana, a fim de demarcar sua ausncia de foro no campo literrio.
11
Em BOSI (2008), BRASIL (1975), CAMPOS (1977), LIMA (1983), LUCAS (1983) e XAVIER
(1987), observa-se a tentativa de estabelecer uma tradio literria qual a linguagem de Murilo Rubio
se filiaria. Esta linhagem de precursores comporta autores como Machado de Assis, Alusio Azevedo,
Afonso Arinos, Monteiro Lobato, Cornlio Penna, Anbal Machado e, recentemente, alude-se
proximidade de sua obra com o surrealismo de alguns romances de Rosrio Fusco.
16
Dito isso, perguntamos se a fico de Rubio, a partir do jogo que estabelece
entre a temporalidade presente nas epgrafes (mtica e atemporal) e a temporalidade dos
contos (cronolgica e histrica), faz ver a heterocronia do tempo (sua natureza
multplice) 12 agindo na configurao do espao ficcional, ou se, a partir dessas
heterocronias, so incitadas leituras heterotpicas das representaes do espao. Desse
modo, consideramos que a fico de Rubio no s tensiona os parmetros de
legibilidade, como tambm questiona os modelos narrativos vigentes em sua poca.
Sugerimos, tambm, que a fico muriliana prope que pensemos os regimes de
espacialidade e de temporalidade (que se impem como se fossem cotidianos) atuantes
na configurao do imaginrio moderno a partir do qual emergiria uma irrealidade
ficcional, compreendida como um espao de bruma criado pela linguagem, no qual a
percepo objetiva ceticamente colocada em dvida, fazendo-nos questionar a
validade de um modelo ficcional amparado em uma lgica fixa de entendimento dos
sentidos da experincia humana.
12
13
17
Se concordamos que o conceito de fico constitutivo do real, ento, as
fronteiras entre ambos no se revelam to claramente definidas. Logo,
podemos parafrasear o que Clifford Geertz certa feita disse: a cultura no
possvel sem homens, mas os homens tambm no so possveis sem ela. De
igual modo, a fico no possvel sem o real, mas o real tambm no
possvel sem ela.
***
18
No segundo captulo, apresentamos os pressupostos norteadores da dissertao,
principiando pela caracterizao dos elementos de espao, tempo e sujeito, tendo em
vista exercerem seu papel de organizao da experincia cognitiva veiculada nos textos
ficcionais. Em seguida, realizamos um levantamento das conceituaes destes
elementos na configurao do gnero conto e de como a crtica observou o
funcionamento destes elementos na obra de Murilo Rubio. Procedemos, ainda,
caracterizao crtica das noes de cronotopo e de heterotopia, utilizadas como
premissas terico-especulativas em nossa interlocuo com a obra de Rubio. Desse
locus, vislumbram-se lugares parcialmente encobertos pela bruma da linguagem rubiana
local em que no se consegue perceber com clareza o que se passa, em meio a qual se
encenam figuraes de um mundo que, aparentemente, apresenta-se como se fosse
outro.
19
1. O imaginrio rubiano: leituras e deslocamentos
Em Murilo Rubio, chama ateno a fora sugestiva das imagens utilizadas para
construir os cenrios e as circunstncias das narrativas. Por meio dessas imagens, somos
apresentados s arbitrariedades a que se sujeitam (e que presenciam) personagens e
narradores de seu universo ficcional. Por meio das situaes encenadas, as narrativas
provocam em ns a experincia de presenciar cenas, no raro, perturbadoras.
20
ocorre mediante a representao de centros urbanos imaginrios, destitudos de
indicaes geogrficas referentes realidade no-literria (como Mangora, 15
Juparassu, 16 a cidade sem nome, 17 Pirpolis e a Capital) 18 ou pertencentes a regies
localizveis por meio de referncias vagas a locais da realidade extratextual (Estrada do
Acaba Mundo, 19 Manac, 20 Nova Lima 21 ou um vilarejo de Minas). 22
21
24
Dentre os estudos acerca da fortuna crtica sobre a obra de Murilo Rubio, cabe citar o trabalho de Ana
Cristina Pimenta da Costa Val, Recepo crtica da obra de Murilo Rubio. (COSTA VAL, 2001). Em
sua dissertao, a pesquisadora faz um mapeamento de dois momentos distintos da recepo da obra do
escritor: o momento inicial, caracterizado pela autora como momento do aprendiz, em que a crtica
literria brasileira, efetuada principalmente em peridicos, esforava-se para compreender as
estranhezas e a singularidade da obra muriliana; e o momento do crtico, quando a obra de Rubio se
torna objeto de estudos mais sistematizados nos recm-criados Programas de Ps-Graduao em Teoria
da Literatura e Literatura Brasileira.
25
Sobre as correntes do conto fantstico, ver a introduo do volume Contos fantsticos do sculo XIX,
organizado por Italo Calvino (CALVINO, 2004).
26
Sobre a literatura fantstica e o realismo mgico ou maravilhoso, ver: MONTEIRO. O conto fantstico,
1959; CHIAMPI. O realismo maravilhoso, 1980; CARPENTIER. A literatura do maravilhoso, 1987; S.
Da literatura fantstica (teorias e contos), 2003; TODOROV. Introduo literatura fantstica, 2007.
27
A respeito do slito e do inslito nas narrativas ficcionais, ver os trabalhos de Flvio Garcia disponveis
em http://www.flaviogarcia.pro.br/textos/index.htm e http://insolito-ficcional.blogspot.com/.
28
LIMA. O conto na modernidade brasileira, 1983. p. 207.
22
crtico, na atribuio de um valor alegrico, na criao de uma curva que o reconecte
com o mundo. 29
23
entre ceticismo e agnosticismo; 37 as que sugerem operadores de leitura, como a ironia
fantstica; 38 por fim, h as que se detm no exame dos contos reescritos e publicados
por Murilo Rubio, procurando perceber, por meio do mapeamento das operaes de
reescrita, dispositivos que auxiliem na leitura de seu processo de criao. 39
Constata-se que os estudos desta parcela da fortuna crtica do autor optam pelo
termo realismo fantstico, adotado como chave analtica privilegiada para descrever a
literaturidade de sua obra. Tal escolha parece decorrer de uma necessidade, por parte
da crtica literria, de adaptar-se ao deslocamento do horizonte de leitura provocado
pelo texto muriliano, partindo seja das proposies de Freud sobre a inquietante
estranheza (unheimlich), seja da teoria estruturalista do gnero fantstico clssico
desenvolvida por Todorov ou das consideraes de Sartre acerca do fantstico
humano, 40 de modo a construir um quadro terico de referncias para descrever a
fantasticidade, termo usado para definir a especificidade literria dos contos de
Rubio. Entretanto, o que consideramos problemtico nas leituras decorrentes de tal
abordagem certo anacronismo tcito e os efeitos ocasionados por seu uso reiterado.
Vejamos o porqu.
Essa clave interpretativa, devido a seu repetido uso pela crtica, tem como efeito
principal a imposio de uma lgica de leitura tributria da oposio tcita entre
realidade e fico. O problema apresentado por tal antinomia consiste na inibio dos
questionamentos suscitados pela fico ao horizonte de expectativa de sua poca, visto
que o fundamento dessa concepo de realismo se estabelece mediante a objetivao e
transcrio de referncias concretas da realidade extratextual para a realidade do texto
ficcional de modo que aquela se torne presente, visvel e reconhecvel nesta enquanto
representao. Considerando que esse procedimento se ampara na correlao entre
objetividade e verossimilhana, observamos que estas garantem as condies de
37
FURUZATO. Histrias do Gro Mogol: edio e estudo crtico dos textos esparsos de Murilo Rubio,
2009.
38
SERELLE. A ironia fantstica, 1997 e 2002.
39
SCHWARTZ. A potica do uroboro, 1981. GREGOLIN. Mistrio e esterilidade em Murilo Rubio.
1983. NUNES. Murilo Rubio: escrita e reescrita, 1996.
40
Para mais detalhes sobre a teoria sartriana do fantstico, ver: SARTRE, Jean-Paul. Aminadab ou do
fantstico considerado como uma linguagem. In: SARTRE, Jean-Paul. Situaes I. Traduo de Rui
Mrio Gonalves. Lisboa: Europa-Amrica, [s.d.]. p. 108-126.
24
inteligibilidade
para
que
fico
documental-realista,
enquanto
modelo
41
25
Desde a Potica de Aristteles, 44 tanto a fantasia quanto a imaginao e o
imaginrio so conceptualizados, em termos de discurso, como faculdades humanas que
propiciam pensar por imagens, bem como tornar visveis representaes de aes ou
eventos inexistentes na realidade o que estabelece a experincia imaginativa como
atividade de (re)cognio do que no factvel, ou seja, do que tido como ilusrio.
Assim, observamos que se opera uma determinao ontolgica destas disposies, bem
como o estabelecimento de sua funo no processo do conhecer e na criao artstica.
44
Aos interessados na questo da fantasia como faculdade que se faz co-presente percepo, sugere-se a
leitura da primeira parte de O controle do imaginrio &e a afirmao do romance, de Luiz Costa Lima,
na qual o terico procede leitura da doutrina da imaginao, postulada por Aristteles no De Anima, de
Aristteles, a doutrina da imaginao do De anima, de Aristteles.
45
TAVARES. Pginas de sombra, 2003. p. 07.
26
dessa sociedade 46 do que a propiciar o desdobramento dos sentidos sugeridos pelo
texto. Assim, opera-se uma normatizao das possibilidades de manifestao da fico,
permitindo-se que um texto seja ficcional com uma condio: que ele no se revele
como tal ou, em outros termos, que no transgrida as convenes estabelecidas pelas
instituies reguladoras do estatuto da fico (a crtica especializada, os escritores e o
mercado editorial).
A concretizao desse controle do imaginrio 47 pode ser vista na adaptao da
teoria do fantstico (ou da fantasticidade) de Tzvetan Todorov e Irne Bessire aos
contos de Murilo. Outra face desse controle pode ser percebida em duas aes: a
insero de Rubio no cnone literrio brasileiro como precursor do realismo fantstico
latino-americano; sua filiao (ou dvida, como dizem alguns crticos) a Machado de
Assis, seja pela linguagem concisa e pela ironia empregadas por Murilo na criao de
seus contos, seja pelo fato de Rubio ter declarado ter sido Machado sua grande
influncia na literatura brasileira.
Desse modo, pelo fato de adotar o realismo fantstico como baliza, observa-se,
na parcela da recepo crtica de Murilo Rubio analisada, a preponderncia de uma
lgica interpretativa calcada na oposio entre realidade e fico, na qual se manifesta o
veto mencionado que minora os efeitos da potica desestabilizadora do autor. Em
razo disso, consideramos que h um engessamento ou cristalizao da recepo crtica
46
27
de Rubio em torno da noo de realismo fantstico (e de sua confuso com o mgico
e o maravilhoso). De achado crtico, tal dispositivo de leitura passou funo de rtulo
que (a nosso ver) tenta determinar seu lugar na estante da Literatura Brasileira, atuando
como dogma interpretativo e corolrio da oposio real/ficcional. Mesmo tendo se
mostrado como produtivo em um contexto especfico de recepo, o conceito se
apresenta excessivamente codificado na atualidade fato que refora a necessidade de
sua problematizao.
A partir do quadro acima exposto, destacamos trs argumentos que podem nos
auxiliar a elaborar outras orientaes de leitura dos contos de Murilo Rubio. O
primeiro, de Gustavo Bernardo Krause, diz respeito s contradies do que se
convencionou chamar de realismo (supostamente) mgico latino-americano. O segundo
e o terceiro foram extrados de dois textos de Italo Calvino, sendo um a introduo
antologia Contos fantsticos do sculo XIX e o outro escrito por ocasio do lanamento
do livro Introduo literatura fantstica, de Tzvetan Todorov.
48
28
realidade e verdade, existe nas obras de ficcionistas de todos os tempos. 49 Portanto,
o problema residiria no nos textos ficcionais, mas nos rtulos com que foram
designados, visto que
O problema estaria, portanto, entre os dois polos que o termo designa, ou seja, a
oposio entre real e fico. Se o realismo 51, como gnero ficcional, implica ver a
realidade apresentada na fico objetivamente, de modo semelhante quela que se
apresenta no cotidiano, o ato de qualificar um texto literrio como realista implica,
ento, na desqualificao do elemento que caracteriza o texto ficcional a saber, sua
qualidade de mundo fingido. Dessa maneira, se a encenao ficcional no se exibe
como tal, como um mundo que tematiza a realidade deixando claro seu carter
dissimulado, logo essa no pode ser considerada como sendo fico.
49
Acrescentemos a esse comentrio a declarao de Jorge Luis Borges a respeito das literaturas realista e
fantstica. Ao ser interpelado acerca do valor da literatura fantstica, Borges disse que toda literatura
essencialmente fantstica, que a idia da literatura realista falsa, j que o leitor sabe que aquilo que
lhe esto contando uma fico. Alm disso, a literatura comea pelo fantstico, ou, como disse Paul
Valry, o gnero mais antigo da literatura a cosmogonia, que viria a ser o mesmo. BORGES. Sobre os
sonhos e outros dilogos, 2009. p. 225.
50
KRAUSE. Contradies do realismo supostamente mgico. Dubito ergo sum: stio de literatura e
espanto. Disponvel em: http://www.dubitoergosum.xpg.com.br/a150.htm
51
Para uma discusso pormenorizada acerca das vrias concepes (filosficas e literrias) do termo
realismo, sugerimos a leitura da obra O problema do realismo de Machado de Assis (KRAUSE, 2011).
Neste trabalho, Gustavo Bernardo procede ao cotejo dos significados encontrados em dicionrios de
filosofia e em textos de crtica e teoria literria de Georg Lukcs, Roland Barthes, Ian Watt e Tnia
Pellegrini, de modo a questionar os fundamentos que afirmam ser o realismo o ponto mais alto de
desenvolvimento da arte literria.
29
Talvez tambm porque vejamos o realismo como um valor a ser perseguido
em si. 52
Tendo por base estas consideraes, podemos afirmar que essa apreciao da
fico literria coloca um problema para a compreenso da ficcionalidade da obra, pois
se, por um lado, o texto considerado como realista, no parece ser falso o suficiente
para ser tomado como sendo ficcional e se, por outro lado, apresenta aspectos que
fogem aos parmetros de verossimilhana estabelecidos por tal juzo, o mundo
apresentado fantstico (ou mgico ou maravilhoso) e, portanto, no pode ser visto
como sendo realista. Desse modo, o rtulo realismo, quando seguido de um dos
qualificativos mencionados, parece designar mais do que um gnero, visto que aponta
52
KRAUSE. Machado de La Mancha contra o Gigante do Realismo. Dubito ergo sum: stio de literatura e
espanto. Disponvel em http://www.dubitoergosum.xpg.com.br/a150.htm. Grifos de meus. Neste ensaio
Gustavo Bernardo, a partir da sugesto do escritor Carlos Fuentes na obra Machado de La Mancha, fala
sobre a linhagem la manchiana, qual pertenceria a obra de Machado de Assis. Um ponto que interessa
presente dissertao diz respeito polmica diviso da obra de Machado em dois perodos: a fase
romntica e a fase realista, sendo que a esta pertenceriam suas melhores obras. Tal separao implica na
afirmao do realismo como valor superior.
53
Pois, como nos lembra Wolfgang Iser: A recepo, portanto, est mais prxima da experincia do
imaginrio do que a interpretao, que pode apenas semantizar o imaginrio. Por isso tambm possvel
que a recepo, enquanto experincia do prprio imaginrio, se converta em objeto da interpretao.
ISER, Wolfgang. Problemas da teoria da literatura atual: o imaginrio e os conceitos-chave da poca,
2002. p. 950.
30
para um problema que concerne representatividade do texto literrio (e, por extenso,
da representao da experincia e do conhecimento).
Calvino apresenta ainda outro elemento que pode nos auxiliar a compreender a
peculiaridade desta proposta narrativa: o fato de este ser um gnero crtico, de vocao
filosfica que adquire esta feio em razo de suas relaes com o fantstico narrativo,
que emerge no conto filosfico francs (expresso da razo iluminista) e com o conto
fantstico alemo (manifestao esttica do idealismo alemo). Desse modo, tendo
como inteno declarada representar a realidade do mundo interior e subjetivo da
mente, da imaginao, conferindo a ela uma dignidade equivalente ou maior do que a do
mundo da objetividade e dos sentidos, 55 o conto fantstico seria o desdobramento
literrio de uma tenso epistemolgica entre o predomnio da objetividade (da
racionalidade) ou da imaginao (da intuio) no processo de organizao e traduo
54
55
31
(mais ou menos fiel) da experincia do conhecimento sobre a realidade em imagens.
A partir destes comentrios, podemos considerar que a narrativa fantstica se formula
como gnero que formaliza esteticamente a tenso entre objetividade e subjetividade na
percepo das convenes (epistemolgicas ou literrias) que do forma s
representaes discursivas que criamos do real. Assim, entre o elogio da racionalidade e
da intuio, plasma-se um gnero narrativo reflexivo e nebuloso, onde ambas as
faculdades se indiscernibilizam na forma de uma linguagem que se apresenta como
crtica das possibilidades de percepo da realidade. Assim, do embate desses discursos
(objetivo e subjetivo, falso e verdadeiro), ficcionaliza-se a realidade, que surge como
discurso incerto.
56
32
Ainda neste mesmo texto, Calvino sugere que a classificao de textos literrios
dentro ou fora de uma tipologia do fantstico no deve se pautar na explicao de
um fato extraordinrio [que seria o centro da narrao, mas na apreenso da] ordem que
esse fato extraordinrio desenvolve em si e ao redor de si, (...) [na disposio que esse
estabelece da] rede de imagens que se depositam em torno dele. 61 Como efeito desse
arranjo que decorre o deslocamento das convenes (do cotidiano ou da tradio
literria) responsveis por instaurar a percepo da realidade em que os acontecimentos
so encenados. Ou seja, por meio do modo como as imagens se arranjam na
construo da cena que decorre a emergncia de um jogo ideal 62 entre a percepo do
fato e as possibilidade de entendimento deste, ardil que teria, como efeito, a
descontextualizao das referncias tomadas seja de outros textos literrios, seja da
realidade extratextual tematizada no texto ficcional instaurando, assim, o jogo ideal da
ambiguidade e da indeterminao como lgica do sentido.
33
antagnicos. Enquanto o segundo termo (o fantstico) afirma a interveno de uma
ordem irreal, postulando uma tomada de distncia na aceitao de uma lgica distinta da
proclamada por convenes (literrias ou epistemolgicas), o primeiro termo (realismo)
aponta para o reforo de que a ordem estabelecida pelo fantstico s pode se efetuar em
decorrncia da transgresso de uma lgica que lhe seria anterior responsvel por
determinar a verossimilhana e, por extenso, o grau de desvio do texto ficcional a
partir do arranjo das imagens do mundo presentes na narrativa.
63
Sobre esse assunto, ver: ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002.
p. 970-972.
34
Hans Vaihinger, na obra A filosofia do como se, procurou demonstrar que quase
tudo o que se escreveu em filosofia e em cincia poderia ser rotulado de fices
cientficas formas provisrias de representao do conhecimento emprico que se
apresentam como representaes hipotticas da realidade, sendo, portanto, hipteses
falsas , citando como exemplos a Matemtica, a Fsica e as demais cincias. 64 O
intento e a preocupao de Vaihinger (bem como de seus predecessores) consistiam em
distinguir as chamadas fices cientficas (ou explanatrias, que constituiriam os
quadros de referncia interpretativa da realidade) das fices literrias (ou
exploratrias). Se as primeiras desempenham um papel importante nas atividades do
conhecimento, da ao, do comportamento e no estabelecimento de instituies e de
vises de mundo, a preocupao com a segunda (a fico literria) decorre da seguinte
pergunta: como pode existir algo que, embora existente, no possui carter de
realidade? 65 Ou seja, como algo que no existe na realidade pode desempenhar uma
funo de crtica do conhecimento?
64
35
A partir destas consideraes, buscamos um meio de apresentar os fundamentos
da dicotomia real/ficcional estabelecida pela premissa que embasa as aporias e
interpretaes do realismo (supostamente) fantstico empregado como operador de
leitura dos contos de Rubio. A seguir, procuramos respaldo nas consideraes de
Wolfgang Iser sobre o texto literrio, sua relao com a realidade contextual e com o
imaginrio para, com este movimento, propormos uma leitura da fico rubiana a partir
do que a crtica considera sua caracterstica principal: o vnculo com o imaginrio.
66
ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: LIMA. Teoria da literatura em suas
fontes, 2002. p. 957.
67
BRANDO. Grafias da identidade, 2005. p. 09.
68
Ao empregar este termo, Iser busca indagar se a oposio estabelecida por tal premissa pode auxiliar
como critrio orientador da leitura de textos ficcionais. Nas palavras do terico, (...) com esta expresso,
cunhada pela sociologia do conhecimento, faz-se referncia ao repertrio de certezas que se mostra to
seguro a ponto de parecer evidente por si mesmo. (...) A relao opositiva entre fico e realidade,
enquanto saber tcito, j pressupe a certeza do que sejam fico e realidade. A determinao
nitidamente ontolgica atuante nesse tipo de saber tcito caracteriza a fico justamente pela eliminao
dos predicados que sero atribudos realidade. ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto
ficcional, 2002. p. 957-958.
69
ISER. O fictcio e o imaginrio, 1996. p. 13.
36
Partindo do pressuposto de que em textos ficcionais as medidas de mistura do
real com o fictcio, neles reconhecveis, relacionam com frequncia elementos, dados e
suposies, 70 Iser considera que uma teoria do texto literrio deveria ser fundamentada
na descrio das relaes que se estabelecem entre os constituintes da fico ao invs
de ocupar-se em determinar a posio de seus componentes a partir de um sistema
referencial prvio, tal como se encontra preconizado pela perspectiva que ope o real
fico. O gesto que subjaz a essa proposta terica no consiste na mera elaborao de
mais um mtodo de interpretao de textos ficcionais, mas sim em mapear as
disposies mais bsicas no interior das quais o ato interpretativo se torna concebvel. 71
70
37
Proposta como uma ferramenta heurstica, a antropologia literria, sugerida por
Iser, busca compreender o emprego humano da iluso e do fingimento elementos
primordiais da ficcionalidade. Para Iser, estas seriam disposies humanas bsicas que
atuam em outros campos da existncia humana, desempenhando um papel importante
tanto nas atividades do conhecimento, da ao e do comportamento, quanto no
estabelecimento de instituies, de sociedades e de vises de mundo. 78 No entanto, Iser
considera a literatura como instrumento paradigmtico em que estas disposies
apresentam-se articuladas, e fundamenta sua teoria do texto literrio na interao entre
real, fictcio e imaginrio.
78
38
pela fico. Como no possui potencial de auto-ativao, o imaginrio mobilizado
pelo ato ficcional, manifestando-se por meio de efeitos de realidade em textos
literrios. 81
Como sntese da relao entre os trs termos, podemos considerar que: o real
corresponde aos campos de referncia do mundo extratextual; o fictcio se estabelece
como realidade que se repete no texto, por efeito do imaginrio, traduzindo elementos
deste; 82 e que o imaginrio teria o carter de energia constitutiva do texto ficcional. 83
Para uma conceituao mais detalhada acerca da noo iseriana de imaginrio, ver: ISER. Os atos de
fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 985; ISER. O fictcio e o imaginrio, 1996. p. 209302.
82
ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 981.
83
ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 981. Energia assume, aqui, o
significado grego de energeia, de potncia em ao.
84
ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 960.
85
Cf. ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 982. Nesta dissertao nos
atemos apenas ao princpio do como se. Para melhor compreenso dos estgios de reformulao das
referncias extratextuais, ver: ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 982983.
86
ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 960.
39
Dessa maneira, indagar acerca das relaes entre real, fictcio e imaginrio nos
auxilia a perceber como, por meio de um conjunto de transgresses de campos
referenciais, irrealizamos a realidade fora do texto e, simultaneamente, atribumos ao
imaginrio um estatuto de realidade garantindo as condies para que este atue como
experincia cognoscvel, possibilitando a elaborao de outros regimes de entendimento
dos campos/modelos explicativos que criamos para fundamentar nossas autointerpretaes.
***
Cf. KRAUSE. Como se: a filosofia de Hans Vaihinger e a teoria de Wolfgang Iser, 2003. p. 77.
40
mundo emprico por uma tica que no lhe pertence 88 mas que poder pertencer ao
leitor aps a experincia da leitura.
Retomamos a pergunta feita no item anterior deste captulo, acerca das relaes
entre literatura (e fingimento) e realismo (e verdade). Para tanto, tomamos como base a
explanao iseriana acerca do ato de fingir denominado desnudamento ou como se,
estrutura que anularia a oposio tcita entre o factvel e o inverossmil, permitindo que
a literatura viabilize interpretaes da realidade para suspeitar de si mesma e, tambm,
da configurao de mundo que a viabiliza.
aquele meio que no s pretende algo, como tambm mostra que tudo que
determinado ilusrio, inscrevendo um desmentido at nos produtos de sua
objetivao. Talvez essa seja a verdade da literatura. 90
41
interpretao do mundo. Por conseguinte, este mundo posto entre parnteses para que
se entenda que o mundo representado no o mundo dado, mas que deve ser apenas
entendido como se o fosse. 91 Tal fato se deve, justamente, funo do literrio
consistir em acionar, por meio da suspenso de parmetros epistemolgicos, a
disposio humana de criar outros sentidos para interpretar (e, por meio desta
experincia, imaginar) sua realidade. Conforme diz Iser, os limites da cognio
acionam a necessidade da fico. 92
91
42
Ao ser caracterizada como processo de duplicao, a literatura opera a
transgresso do que Costa Lima considera como procedimentos da verdade e do mundo,
nos quais a verdade aparece como horizonte do enunciado e o mundo como horizonte
da ao. 96 Como estes exercem uma funo contextualizadora, exceder o preconizado
por estas orientaes tomado como uma base para a pragmtica enunciativa, 97 em
que o procedimento de duplicao viabiliza a construo ficcional de mundos
hipotticos, nos quais o como se fosse mentira e como se fosse verdade passam a
conviver de forma tensa, indecidivelmente interligados. 98
96
43
44
(...) uma via que aborda a literatura, simultaneamente, como uma realidade
(algo que consolida relaes vrias, na forma de uma obra), como o
processo segundo o qual esta realidade se corporifica (que o processo da
fico, por meio do qual a indeterminao do imaginrio ganha algum nvel
de determinao, processo pelo qual o horizonte de relaes possveis
converge para uma srie especfica de relaes) e como a irremovvel
presena dada pela negativa, ou seja, como campo contrastivo desse
horizonte difuso, que o imaginrio, campo da indeterminao, a qual
tambm a condio de possibilidade de quaisquer determinaes. 102
102
45
narrativo veiculado pela fico literria viabiliza questionar o que podemos (ou cremos)
saber acerca de ns mesmos e das realidades que elaboramos?. Dito de outra forma, a
provocao feita pela narrativa muriliana sugere que indaguemos o texto ficcional como
campo de experincia em que a visibilidade da realidade concreta questionada tendo
por base a relao estabelecida, por meio da fico, entre o imaginrio e a realidade
extratextual qual este se refere.
46
47
tipos de espaos, tempos e sujeitos que apenas evocam imagens do mundo representado
pela literatura? Ou podemos dizer que as representaes literrias, ao citarem estes
discursos que configuram um modo de ver o mundo em dada poca, suscitam outras
perspectivas e abordagens das representaes (ficcionais e cientficas) da realidade? A
partir destas indagaes, buscamos, nas prximas pginas, compreender como as
categorias mencionadas so responsveis por estabelecer as coordenadas de produo de
sentidos em representaes textuais, nos permitindo, assim, ler uma obra ficcional como
sendo mais real ou mais irreal.
Tal formulao indica, ento, que as convenes que afianam legibilidade das
referncias presentes em uma narrativa ficcional so pautadas pela correlao entre um
sujeito/voz, um espao/localizao e um tempo/durao. Das relaes entre tais
elementos, estabelecem-se as coordenadas que permitem reconhecer os fundamentos da
experincia dos sujeitos do universo literrio como sendo semelhantes, em maior ou
menor grau, aos de uma experincia individual suscetvel de ocorrncia. Desse modo,
asseguram-se ao texto literrio as condies para que ele atue como representao
verossmil (ou realista) de situaes, instaurando-se como forma de conhecimento do
mundo, pois, a narrativa se sustenta (...) no desejo de que a legibilidade se d via
reconhecimento 108 ou seja, que ocorra como identificao de uma situao factvel.
107
108
BRANDO. Teoria do corpo na literatura brasileira contempornea, 2002. p. 182. Grifos meus.
BRANDO. Teoria do corpo na literatura brasileira contempornea, 2002. p. 183.
48
As consideraes acima estabelecem, portanto, que a condio de leitura das
situaes ficcionais seria afianada por meio de um tipo (ainda que difuso) de descrio
dos traos essenciais destes elementos, maneira de uma fenomenologia da percepo,
visto que esses trs elementos
49
compreendemos que algo ao descobrirmos onde, quando, como ou seja:
em relao a qu esse algo est. 113
SANTOS; OLIVEIRA. Sujeito, tempo e espao ficcionais, 2001. p. 68. Grifos meus.
SANTOS; OLIVEIRA. Sujeito, tempo e espao ficcionais, 2001. p. 67.
115
SANTOS; OLIVEIRA. Sujeito, tempo e espao ficcionais, 2001. p. 50. Grifos meus.
116
SANTOS; OLIVEIRA. Sujeito, tempo e espao ficcionais, 2001. p. 51. Grifos meus.
117
NUNES. Tempo, 1992. p. 350.
114
50
polticas, econmicas, sociais e culturais de determinado tempo e espao (ao tempo
histrico a que a narrao se vincula).
Aps essa breve delimitao das noes de espao, tempo e sujeito ficcionais,
convm perguntar: que relao a literatura estabelece com os espaos, os tempos e os
sujeitos reais no contexto em que produzida e que imagens (ou grafias) desses
conceitos emergem do texto ficcional? Compreendidos como princpios que
configuraram as imagens de mundo e os valores de nosso imaginrio social, os espaos,
tempos e sujeitos que se manifestam no texto literrio se apresentam como
materializaes culturalmente motivadas do conjunto de sentidos (orientaes de valor,
qualidades) atuantes no contexto histrico em que se efetuam. Desse modo,
consideramos que tais imagens so registros que repetem a realidade (ou realidades)
simulada(s) pelo fingimento, se apresentando, portanto, como grafias do imaginrio
social.
118
Aqui fazemos meno noo de imagem proposta por Mikhail Bakhtin. A fim de resumir a tentativa
bakhtiniana de refutar a noo de imagem proposta pelo crtico russo Potebni, recorremos exposio de
Luis Alberto Brando, em seu texto Notas a contrapelo de imagens e espaos (BRANDO, 2010). O
ensasta demonstra que o termo imagem, apesar de ser comum na obra do terico russo, apresenta
significados distintos dependendo do contexto ao qual remetem questes tericas especficas. Brando
estabelece a diferenciao entre uma significao mais estrita e outra, mais abrangente: no primeiro caso,
est o sentido de visualidade, de imagem-tropo, em que a imagem seria um recurso textual, sinnimo de
metfora; no segundo, encontra-se a imagem prosaica (ou dialogizante), que seria a representao da
imagem de um discurso como a imagem do homem ou a imagem da linguagem que, de acordo com
Bakhtin, encontram-se expressas nos romances de formao. A ttulo de sntese, Bakhtin prope que a
noo de imagem pressupe no apenas representaes visuais, mas sim a manifestao de contedos
tico-cognitivos. Na terceira parte deste captulo, a noo de imagem ser abordada mais amplamente em
razo de sua conexo com o conceito de cronotopo.
51
formal-realista dos elementos apresentados acima. No decorrer desta dissertao
observaremos como nos contos de Murilo Rubio ocorrem as transgresses destes
postulados.
tempo/durao/transcorrer
sujeito/voz/ser.
So
trs
119
LOWE, Elizabeth. A opo do fantstico: entrevista com Murilo Rubio. Revista Escrita. So Paulo:
ano IV, n. 29, 1979. p. 24-33. Disponvel em: <www.murilorubiao.com.br>. Acesso em 20 de outubro de
2009.
52
figuram como disruptivas de representaes naturalizadoras, quando contrastadas com
as imagens presentes em textos de orientao realista?
120
Na parte deste captulo dedicada noo do cronotopo ser discutido como, de acordo com Bakhtin, a
inter-relao de espao e tempo determina o processo de configurao dos gneros literrios.
121
COELHO, Nelly Novaes. E-dicionrio de termos literrios: verbete conto. Disponvel em:
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=700&Itemid=2.
Grifos
meus.
53
significativa. Entretanto, vale ressaltar que a referida autora no desenvolve maiores
consideraes acerca das caractersticas dos elementos estruturais do gnero.
122
54
Em contraponto, Alceu Amoroso Lima apresenta uma perspectiva diversa. Aps
caracterizar o conto como narrativa curta, o terico tece alguns comentrios acerca do
critrio empregado na diferenciao do gnero, que seria de natureza mtricoquantitativa, efetuada pela contraposio de sua extenso e durao em relao novela
(narrativa mdia) e ao romance (narrativa longa). Entretanto, conforme salienta Lima,
essa diferenciao quantitativa (...) arrasta consigo, dentro de seus limites, uma
diferenciao qualitativa. 127 Conforme as consideraes que se seguem, podemos
observar uma caracterizao diversa da proposta por Massaud Moiss:
Este reflexo qualitativo se traduz de vrias maneiras. Enquanto no romance o
tempo domina o espao, no conto a primazia pertence ao espao sobre o
tempo. O conto uma narrativa por natureza rpida. O romance
naturalmente lento. No romance deve predominar o esprito analtico. No
conto, o esprito sinttico. 128
127
55
recepo, distinguindo as representaes literrias verossmeis das (supostamente)
inverossmeis.
131
56
literariedade ou, em outros termos, do que se convencionou como sendo sua
fantasticidade. Assim, face a dificuldade de delinear regras gerais para o
entendimento da obra, voltaram-se para a descrio de temticas presentes no trabalho
do escritor mineiro, tais como: a incomunicabilidade, a impossibilidade (das relaes
amorosas, de chegar a um suposto destino, de realizao de um intento, etc.), a repetio
das situaes ao infinito, a inadequao do homem uroboro 132 em relao sociedade
que o criou, o absurdo da condio humana, o carter trgico da existncia, certa
nostalgia de sistemas explicativos e valores universais que confiram sentido
existncia, dentre outras.
132
Termo proposto por Jorge Schwartz em A potica do uroboro (SCHWARTZ, 1981) para designar o
que o terico considera como arquipersonagem rubiana.
57
em ambientes abertos de que elas so, contudo, as nicas ocupantes, ou onde
experimentam a solido no contato mesmo com os outros homens. 133
No que concerne aos seres de papel (no caso as personagens, visto que a autora
no discorre a respeito das figuras do narrador), a autora parte de premissa semelhante
de Jorge Schwartz, que prope a noo de arquipersonagem, identificada como homem
uroboro, figura do heri trgico muriliano englobadora de todas as aes e atributos
das protagonistas. 136 Tendo como base este argumento, Barros observa que o homem,
na fico muriliana, (...) sempre o mesmo homem. (...) Neste sentido seria possvel
afirmar que todas as figuras so sempre iguais, sendo os seus vrios personagens uma
reduplicao sucessiva de uma mesma imagem. 137 Dessa forma, ao ser sempre o
mesmo personagem, apenas duplicado, condenado a viver a mesma situao em
contextos distintos, a autora considera as personagens de Rubio como sendo
133
58
universais, visto que esse homem uroboro representa, ao mesmo tempo, o mesmo e o
outro, todos e ningum.
Ainda de acordo com esta tnica, de aproximao contrastiva (ou seja, pela
negativa) da comunicao de Antnio Silva com a proposta bachelardiana de uma
descrio topoflica das imagens dos espaos murilianos, convm perguntar se
Cabe mencionar que a noo de imagem espacial bachelardiana se encontra subordinada a um ideal de
felicidade, visto que o foco das anlises empreendidas por Bachelar em A potica do espao est voltado
para as imagens que atraem, imagens do espao feliz, de proteo, sinnimos de interioridade e
positividade, como a casa e o ninho, por exemplo. Para uma caracterizao crtica da proposta de
Bachelard, consultar BRANDO. Notas a contrapelo de imagens e espaos: Bakhtin, Bachelard,
Benjamin, 2010. p. 100 a 104.
139
SILVA. Os espaos da solido, 1987. p. 528.
59
hospitalidade e do acolhimento, do decoro e dos segredos compartilhados
pela famlia. 140
60
dramaticamente irreversvel 144 sendo que seria sobre este ltimo que Murilo
desenvolve sua fico.
144
61
sentido do texto no seria acessvel mediante uma mera decodificao das imagens e
smbolos nele presentes.
este nem sempre progride, quase nunca se encadeando numa sucesso linear.
Ao contrrio, por vezes tambm regride, se encurva, imitando o movimento
circular do ciclo natural. A sucesso histrica parece estar ausente ou passar
fora desses ambientes enclausurados onde vivem os personagens. 148
147
62
que decorrem a desnaturalizao e a transformao do ambiente e da habitao humanos
em espaos estranhos, inspitos.
63
professores, gerentes de hotel, viajantes, funcionrios de estao de trem,
porteiros, guardas, marinheiros, prostitutas e colecionadores. O texto o
lugar onde brotam essas figuras, que so todos e ningum. 151
151
64
A temporalidade tambm perdeu a sua dimenso concreta, ficou entre o
ontem e o amanh, num desajuste temporal. A somente h passado, um
passado recalcado que retorna, transformando-se num presente de eterna
condenao. Vive-se o desajuste entre o tempo moderno (marcado por
valores, comportamentos e objetos modernos) e o tempo pr-moderno, rural e
religioso. 155
Aps esta relao sumria, podemos destacar algumas perspectivas de leitura das
caractersticas dos elementos espaciais, temporais e das personagens das narrativas
rubianas. O que constatamos, em tal levantamento, certa recorrncia do enfoque
calcado na oposio realismo/fantstico ou realidade/fico.
constituindo-se,
quando
muito,
de
referncias
tpicas
com
vaga
155
65
da constatao, feita por Benedito Nunes, de que o estudo do tempo como forma de
articulao dos eventos na obra literria, particularmente nas de feio narrativa 156 tem
sido teoricamente mais desenvolvido nos estudos literrios, faremos uma exposio
acerca do prisma analtico adotado na leitura da categoria espao em suas relaes com
o tempo e o modo como ambas as categorias so elaboradas e percebidas pelos sujeitos
ficcionais.
156
66
A primeira abordagem, denominada representaes do espao, compreende o
conjunto de tendncias analticas que tomam o espao como representao de um
referente extratextual. Esta perspectiva apresenta um aspecto naturalizante, visto que
atribui ao espao caractersticas fsicas, concretas (aqui se entende espao como
cenrio, ou seja, lugares de pertencimento e/ou trnsito dos sujeitos ficcionais e
recurso de contextualizao da ao). 159 So enumerados, ainda, alguns significados do
espao tidos como translatos, como o espao social (sinnimo de conjuntura histrica) e
o espao psicolgico (atmosferas que seriam projees subjetivas de personagens e
narradores).
159
67
Por meio desse conjunto de proposies tericas, delineia-se o locus no qual ser
feita a sondagem das imagens de espao, tempo e da percepo destes pelos sujeitos
ficcionais. s premissas apresentadas, somam-se, ainda, duas categorias cronotopo e
heterotopia, s quais sero utilizadas no levantamento das imagens de espao e tempo
dos contos de Murilo Rubio. Passemos explanao destas.
68
sujeito compreendidas, de acordo com Bakhtin, como formas da realidade. Essas
categorias so abordadas como imagens, que, na perspectiva bakhtiniana, seriam
configuraes de contedos da realidade.
A fim de compreender as implicaes epistemolgicas de tal caracterizao, fazse necessria uma recapitulao do texto O problema do contedo, do material e da
166
69
forma na criao literria. Neste ensaio, o terico russo prope, como tarefa principal
da esttica, compreender o objeto esttico sinteticamente no seu todo, compreender a
forma e o contedo na sua inter-relao () compreender a forma como forma do
contedo e o contedo como contedo da forma. 172 Sendo um contedo dotado de
forma, 173 o objeto esttico constitui-se a partir de um contedo artisticamente
formalizado (ou de uma forma artstica plena de contedo). 174 Por contedo, o terico
entende o mundo e seus momentos, mundo como objeto do conhecimento e do ato
tico, 175 sendo constitudo por juzos ticos e elementos de reconhecimento
cognitivos. 176 J a forma abarcaria duas dimenses: composicional (que seria a
organizao do material verbal) e arquitetnica (a unificao e a organizao dos
valores cognitivos e ticos).
70
concretizao artstica. Aqui possvel notar ecos das teorias de Einstein, bem como
das crticas feitas por este fsico a Kant. Para Einstein, tempo e espao seriam medidas
de um sistema de coordenadas, 179 o tecido do mundo, a teia-de-aranha do universo
que determina o comportamento dos corpos. 180 Em sntese: espao-tempo constituem
um continuum (...). [Assim,] no se podem dissociar as coordenadas de um corpo no
espao desse mesmo corpo no tempo. 181
179
71
Portanto, o tempo passa a ser considerado no como idealidade abstrata, mas como
sendo representao da realidade material imediata, como evento concreto,
configurando-se como um tempo medido pela construo, 185 pela interveno
humana. J o espao seria uma espcie de contexto de referncias imantado por
qualidades temporais, um palco de ambincia geograficamente real onde ocorrem as
aes das personagens. Dessa maneira, o texto ficcional visto por Bakhtin como um
tesouro de vises do mundo e do homem, as quais seriam inerentes s obras literrias
e o cronotopo seria o operador analtico que viabilizaria a sondagem do modo pelo qual
a teia-dos-eventos da realidade histrica assimilada pela linguagem por meio da
representao literria.
185
72
Assim, para estabelecer sua classificao tipolgica das modalidades do
romance, Bakhtin se volta para a temtica da formao substancial [da imagem] do
homem 189 ou, em outros termos, a assimilao do processo de desenvolvimento e
mudana humano, ao longo da histria, na criao da representao literria.
Considerando os exemplos 190 do romance de educao arrolados, o terico ressalta que
sua proposta de caracterizao do romance de educao se baseia nas diferenas
vinculadas relao desses romances com o realismo, particularmente com o tempo
histrico. 191 A diferenciao das duas modalidades do romance de educao
examinadas por Bakhtin uma na qual a personagem central, bem como as demais
grandezas (espao e tempo), uma grandeza constante, esttica, e outra, na qual a
personagem seria uma grandeza varivel, uma unidade dinmica ocasionada pelo
grau de interiorizao do tempo histrico real. No primeiro tipo,
a formao do homem transcorria sobre o fundo imvel de um mundo pronto
e, no essencial, perfeitamente estvel. (...) O mundo presente e estvel (...)
exigia do homem certa adaptao a ele (...). Formava-se o homem, e no o
prprio mundo: o mundo, ao contrrio, era um imvel ponto de referncia
para o homem em desenvolvimento. 192
73
Neste tipo de romance realista de formao, os problemas da realidade e das
possibilidades do homem, da liberdade e da necessidade, os problemas da iniciativa
criadora 194 so abordados no como o objeto de uma descrio esttica, mas como o
objeto de uma narrativa dinmica. 195
Por esse vis, a conexo das categorias de tempo e de espao, tal como Bakhtin
prope com a teoria do cronotopo, remete ao processo de assimilao, pela obra
literria, das caractersticas de um contexto histrico-social, tornando-as, assim, visveis
e reconhecveis como experincias cognoscitivas que organizam e articulam os eventos
na linguagem literria.
74
estabilidade tipolgica como formas culturais da tradio literria, os lugares
cronotpicos (ou os motivos que os fazem se encher de carne e de sangue, [iniciandoos] no carter imagstico da arte literria) funcionam como centro figurativo onde as
aes do relato se efetivam, o que permite a visualizao das dinmicas scio-histricas
de um perodo que foram assimiladas na elaborao do plano (ou mundo) artstico.
75
uma concepo de carter universalizante, tributria de uma idealidade potica abstrata,
de matriz clssica, para uma concepo realista, voltada para a descrio de casos
particulares e concretos. Se a tradio realista na filosofia origina-se de uma tentativa
obstinada de atingir o conhecimento da verdade humana por meio da transcrio da vida
real em referncias objetivas, Bakhtin teria tentado elaborar sua epistemologia do ato
como um esforo de apreender a experincia histrica apresentada em sua manifestao
literria. Ao tentar investigar e relatar a particularidade da experincia, o romance
atuaria como transmissor do conhecimento dos eventos e das aes fato que o torna
condio cognitiva para uma teoria do conhecimento tico baseada na percepo da
historicidade nele veiculada.
76
problema da assimilao da realidade histrica na imagem potica), coloca-se o tema da
diferena entre o tempo que representa e o tempo que representado. Se, de acordo
com Bakhtin, o autor-criador pinta o mundo, surge uma questo: de que ponto
espao-temporal observa o autor os acontecimentos por ele representados? 204 A
resposta do terico russo que o escritor elabora a realidade ficcional de sua
contemporaneidade inacabada em toda a sua complexidade (...) encontrando-se ele
mesmo como que numa tangente da realidade representada, 205 estabelecendo uma
relao dialgica do tempo passado com o presente, na qual aquele se renova neste.
***
77
ter acesso a vises de mundo das pocas nas quais surgem. Assim, a ttulo de sntese,
podemos considerar que, se o cronotopo possibilita uma leitura discursiva do tempo
histrico e do espao da cultura no mbito do prprio discurso, o gnero se apresenta
como modo especfico de percepo de valores e da representao do mundo, 209 modo
por meio do qual o artista no s aprende a ver a realidade mas a representa. Dessa
maneira, os gneros literrios (sobretudo o romance) seriam, de acordo com as
proposies bakhtinianas, uma espcie de enciclopdia de temporalidades e de imagens
do espao da cultura.
209
78
213
79
Esse percurso tem seu incio no prefcio de As palavras e as coisas. Tendo por
base o conto O idioma analtico de John Wilkins, de Jorge Luis Borges, Foucault
efetua uma explanao sobre a produo de sentidos no discurso literrio. O conceito de
heterotopia aparece pela primeira vez, em contraposio noo de utopia:
Esse texto de Borges me fez rir muito tempo, ainda que provocasse um certo
mal-estar difcil de ser vencido. (...) As utopias consolam: se elas no tm um
lugar real, pelo menos se expandem num espao maravilhoso e liso; elas
abrem cidades com vastas avenidas, jardins bem planejados, regies
acessveis, ainda que seu acesso seja quimrico. As heterotopias inquietam,
sem dvida porque minam secretamente a linguagem, porque impedem de
nomear isto ou aquilo, porque despedaam os nomes comuns ou os
emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e no s aquela que
constri as frases, aquela menos explcita que faz manter juntas (ao lado
e frente frente umas das outras) as palavras e as coisas. (...) as heterotopias
(...) dissecam o propsito, estancam as palavras nelas prprias, contestam,
desde a raiz, toda possibilidade de gramtica. 217
217
80
alteridade, o do outro e o do mundo), abrindo-se para um terceiro espao, intersticial,
fronteirio, paradoxal, um espao que colocaria a episteme em face aos seus limites
taxonmicos.
O segundo texto, uma conferncia intitulada Linguagem e literatura, 220 no
apresenta meno heterotopia, mas rico em consideraes acerca das relaes entre a
obra, a linguagem, a literatura e o espao. Nele podemos notar a afirmao, por parte de
Foucault, da espacialidade da linguagem, na contramo das teorias que advogam sua
relao prioritria com o tempo.
81
evocando no a presena de um objeto por sua representao sgnica mas, pelo
contrrio, convocando a impessoalidade e a ausncia da realidade apresentada pela
negatividade da linguagem. Nesse ponto a afirmao de Tatiana Levy, em sua leitura da
experincia do fora no pensamento de Blanchot e Foucault, pode nos auxiliar a
compreender a relao entre a literatura como negao da representao e como ato de
situar-se de outra maneira em relao linguagem:
82
metonmico e fale pelo espao de um modo geral, como se o espao literrio
tivesse ento por misso absorver o espao real que nele se refletiria. A
literatura como metfora e o real como efeito. 226
Por fim, chegamos ao texto Outros espaos. Neste texto, Foucault ressalta que
as anlises sociais precisam focalizar primordialmente as relaes humanas em espaos
226
BOULLANT. Michel Foucault. Penseur de lespace, 2003. apud CABRERA, Foucault e Borges,
2004. p. 96. Grifos meus.
227
MORAES. A palavra insensata, 2004. p. 52.
228
MORAES. A palavra insensata, 2004. p. 52.
229
FOUCAULT apud MORAES. A palavra insensata, 2004. p. 52.
83
diferenciados. Esses espaos diferenciados tm uma significao especial para Foucault
e so denominados por ele de heterotopias, compreendidas nos seguintes termos:
1 princpio: Toda cultura produz heterotopias e estas podem ser de dois tipos:
heterotopias de crise ou de desvio. A primeira caracterstica das sociedades
230
84
primitivas, sendo constituda por lugares privilegiados, sagrados ou proibidos,
reservados aos indivduos que se encontram, em relao sociedade e ao meio
humano no interior do qual eles vivem, em estado de crise. Estes lugares so
caracterizados por posicionamentos de recluso e/ou fechamento, como colgios
internos e hotis de npcias. A heterotopia de crise cedeu lugar heterotopia de
desvio, que seria uma substituio heterotopia de crise, caracterizando-se por
comportamentos de desvios dos sujeitos em relao a normas de condutas
impostas pela sociedade. Como exemplo, podemos citar asilos, hospitais
psiquitricos e prises.
231
85
microcosmo, que carrega uma espcie de heterotopia universalizante de onde
advm nossos jardins zoolgicos.
235
86
240
87
Desse modo, a vocao heterotpica da literatura consistiria em problematizar a
noo de espao como contexto condicionador de prticas e de significaes, visto que a
realidade literria postula um lugar tido como se fosse real mas que no onde
estamos , tornando possvel a criao de locais onde os lugares do cotidiano so
representados, esto contestados e se apresentam invertidos.
244
245
88
A partir destas consideraes, observamos como, a partir da noo de
heterotopologia, postulada a questo da representao do mundo por meio da
linguagem, considerando a correlao entre posicionamentos (referncias tpicas) e as
condies de produo de sentido acerca das relaes entre estes. Esse questionamento
nos faz pensar que o que Foucault prope, em ltima instncia, se assemelha a um
estudo das condies de produo de sentido que considere os posicionamentos dos
corpos engendrados por esses lugares e espaos que conformam nossas sociedades, bem
como os saberes produzidos a partir dessa geopoltica que conjuga uma distribuio e
organizao dos corpos a uma produo de discursos sobre os modos de vida.
89
possibilitar uma experincia que, ilusria ou no, aparece como meio de descoberta e
de um esforo, no para expressar o que sabemos, mas para sentir o que no
sabemos. 246
246
90
3. Em meio bruma: coordenadas do imaginrio narrativo rubiano
3.1
247
Arthur Conan Doyle apud MANGUEL; GUADALUPI, Dicionrio de lugares imaginrios, 2003. p.
VII.
248
LOWE, Elizabeth. A opo do fantstico: entrevista com Murilo Rubio. Revista Escrita. So Paulo:
ano IV, n. 29, 1979. p. 24-33. Disponvel em: <www.murilorubiao.com.br>. Acesso em 20 de outubro de
2009. Grifos meus.
91
Nesse depoimento do autor, podemos observar que a opo por ambientar as
narrativas em contextos urbanos decorre do carter universal que estes adquiriram na
fico brasileira durante o perodo que compreende a transio do sculo XIX para o
XX, tendo a obra de Machado de Assis como marco de tal processo. Nessa passagem da
fico regional para a urbana, observa-se um deslocamento: muda o objeto da fico (o
universo [passa a ser] urbano) e muda a linguagem dessa fico (a mudana de objeto
exige a busca de novas formas de narrar). 249
Ao glosar a fala de Rubio com este comentrio, queremos dizer que essa
mudana do regional para o urbano, ao menos no caso de Murilo, implica em uma
reflexo sobre as formas de apreenso da realidade que permeia a vida nos centros
urbanos. Em tal leitura, observamos que a cidade, como emblema do projeto de um
Brasil moderno e termo configurador de um esprito de universalidade, constitui-se
como o locus a partir do qual Rubio modela suas reflexes sobre como construir as
referncias ficcionais desse objeto (a realidade urbana) que define seu imaginrio
narrativo.
92
condio irrefutvel a forar os limites da percepo na apreenso dos acontecimentos
, apresenta-se como moldura pela qual observamos o cotidiano de onde personagens e
narradores nos relatam as experincias de suas estrias.
93
algoz em A armadilha e o hotel em que reside o Homem do bon cinzento; os locais
isolados do restante do mundo, como as fazendas de A casa do girassol vermelho e
A flor de vidro, o centro urbano oculto por chals situados no alto de um morro em
A cidade, o edifcio recm-construdo que subitamente entra em processo de
desconstruo em O bloqueio, a aldeia isolada que prescinde de autoridade
apresentada em A dispora. H, tambm, imagens que sugerem uma configurao
labirntica dos centros urbanos como em A lua e Epidlia. Quanto aos lugares,
estes so apresentados como ambientes fechados, por vezes asfixiantes ou
estranhamente desligados do mundo como os restaurantes em Os comensais e Os
trs nomes de Godofredo, a manso em que ocorre a festa de O convidado, a
desolada Estrada do Acaba Mundo pela qual caminha O pirotcnico Zacarias, a saleta
mal-iluminada e mofada com portas e janelas feitas para impossibilitar qualquer
tentativa de fuga em A armadilha.
De maneira a compreender as funes das referncias tpicas na representao
dos espaos em que transcorrem as narrativas, procuramos caracteriz-las mediante o
cruzamento do conceito de cronotopo com a noo de heterotopia proposta por Michel
Foucault. Em um primeiro momento, buscamos agrup-las em lugares cronotpicos,
considerando, para tanto, sua recorrncia e seu significado figurativo. Posteriormente,
consideramos os tipos de posicionamento (repouso, movimento, recluso) que ocorrem
nestes locais. Por fim, buscamos observar qual a funo dos cenrios (as imagens do
espao-tempo) na figurao dos eventos do mundo ficcional de Murilo Rubio.
94
transposio de corredores, portas e portes em suma, de marcos de passagem entre
ambientes, entre o conhecido e o advento do inslito. Exemplos disso so a entrada do
narrador de A noiva da casa Azul nas runas da casa de sua noiva: Depois do
alpendre esburacado, o corredor. Dalila me veio fortemente. Subo a custo os degraus
apodrecidos da escada de madeira. Chego ao quarto dela: teias de aranha; 251 e a
chegada de uma desconhecida residncia do narrador de Elisa: ela chegou nossa
casa. Empurrou com naturalidade o porto que vedava o acesso ao pequeno jardim. (...)
Logo a desconhecida se adaptou aos nossos hbitos. 252 Para dar incio composio do
poema para Marina, a intangvel o narrador se lembra: Atravessamos algumas
portas. 253 Aberta a porta de entrada, dissiparam-se as minhas dvidas, 254 diz o
narrador em Os trs nomes de Godofredo. ao abrir a porta da entrada 255 de sua
casa que o narrador de Teleco, o coelhinho se depara com a transformao mais
bizarra de seu estranho amigo: em canguru que diz ser um homem. ao meter-se por
um longo corredor 256 em busca de um suposto algoz que o personagem Alexandre
Saldanha Ribeiro, de A armadilha, segue rumo a seu destino. Tambm por um
corredor, onde ficavam os candidatos a audincias, dispostos em extensa fila 257 que o
porteiro Damio conduz o personagem rumo espera infrutfera em A fila. por um
corredor estreito e escuro 258 que Jos Alferes conduzido rumo ao salo da festa feita
para O convidado. E ao buscar a sada do refeitrio, Jadon, o protagonista de Os
comensais, vai se deparar com nada alm de um corredor,
259
95
navio. Ao descer na estaozinha 261 de Juparassu o protagonista de A noiva da casa
Azul interpelado por um funcionrio que o recebe com uma pergunta desnorteadora:
o que veio fazer aqui? 262 Pela permanncia indefinida do trem na antepenltima
estao, Cariba, no conto A cidade, se v vtima de um engano que o leva a ser
confundido com delinquente e encarcerado. aps levar Marialice estao e o trem
se pr em movimento 263 que a presena de A flor de vidro se revela para Eronides.
Outros exemplos so as estradas e ruas, vias de trnsito entre lugares por onde
chegam e se evadem muitos drages [que] tm passado pelas nossas estradas.
Formando longas filas, encaminham-se para outros lugares. 264 pela rua principal 265
que Joaquim Boaventura chega ao povoado com seu irmo Alfredo apenas para ser
reconduzido, com o irmo, a peregrinar por terras estranhas (...) sem esperana de um
paradeiro. 266 Aps fugir de um hospcio, abandonando Bruma e seu irmo, o
personagem Godofredo se v obrigado a vagar pelas estradas 267 para escapar do olhar
e das perguntas da me. durante uma caminhada pela Estrada do Acaba Mundo 268
que o pirotcnico Zacarias se v lanado margem da vida, 269 condenado a andar por
ruas cheias de gente, ausentes de homens. 270 Por ruas escuras, transversais ou
tortuosas, o estranho personagem de A lua vigia os passos de Cris. 271
261
96
e o mar busca a vida de aventuras martimas que povoa sua imaginao. percorrendo
os botequins da orla martima 274 e a parte velha do porto 275 que o protagonista de
Epidlia se aventura em busca do paradeiro de sua amada.
97
morre D. Jos, e o restaurante onde o protagonista se depara com suas esposas mortas
em Os trs nomes de Godofredo. H, ainda, locais como o hospital psiquitrico que
desaparece em Bruma, deixando em seu local um lote vago; o edifcio abandonado
onde se encerram os protagonistas de A armadilha; o hospcio, ou a potica casa de
sade 282 em que o protagonista de O bom amigo Batista se recolhe para ter a paz que
no consegue em sua casa; e os hotis onde vivem Epidlia e os personagens de
Aglaia, O convidado e Boto-de-rosa.
282
98
consideraes sobre a heterotopia) se apresentam, nas narrativas, como locais de
justaposio, onde morte e vida se cruzam. nos imensos jardins de A casa do girassol
vermelho que os irmos dispem o cadver do velho Simeo e danam sua volta.
Tambm para o jardim que olo segue, a fim de cumprir o ritual dirio de desenterrar
as filhas, transferidas de seus tmulos para um canteiro de aucenas, 286 para poder
assistir a seu bailado no conto Petnia. Mas em meio aos jardins tambm ocorrem
revelaes. ao atravessar os jardins interminveis 287 da casa em que ocorre a
recepo para O convidado que Jos Alferes se v acometido por dvidas que o fazem
tentar se evadir da festa. E no pequenino jardim, em forma de meia-lua, com algumas
roseiras e secas margaridas 288 que se d a composio do poema que evoca a presena
de Marina, a intangvel.
Tendo por base estas representaes do espao presentes nos contos rubianos,
propomos que a partir destas referncias tpicas, que designam os cenrios em que
transcorrem as narrativas, Murilo prope os regimes de espacialidade elencados por
meio dos quais o autor problematiza uma forma de organizao do imaginrio espacial,
de modo a alterar as condies de apreenso e enunciao da realidade ficcional.
286
99
Assim, as paisagens rurais ou urbanas presentes na obra de Murilo Rubio, antes
de serem ambientes determinados e reconhecveis, dotados de fisionomia precisa,
parecem ser sugestes de um espao indefinido. Neste mundo imaginrio e dbio, no
qual a cartografia convencional parece intil como instrumento de orientao, os
fragmentos que divisamos mostram uma paisagem erma, atravessada por um trem (que
por vezes no chega ao destino escolhido) que nos conduz a locais estranhamente
familiares e incertos, tal como nossa percepo da realidade. Entretanto, uma questo
se impe: quais tempos se manifestam nestes espaos?
289
100
Considerada uma das categorias mais ambguas das narrativas de Murilo Rubio,
h ao menos dois aspectos a serem observados a propsito do tempo (ou da conscincia
do tempo) que nelas se manifestam: o primeiro concerne convergncia entre
temporalidades distintas, responsvel pela instaurao do multifrio (e ambguo) tempo
da narrativa muriliana; e o segundo maneira como o autor articula os eventos de seus
contos.
(presente privado de
101
Zacarias, O ex-mgico da Taberna Minhota, Elisa, O homem do bon cinzento,
Teleco, o Coelhinho, Aglaia e Petnia.
Como estas trs formas se relacionam nas narrativas de Murilo Rubio? Uma
hiptese interessante que h uma justaposio das representaes do tempo.
Considerando que cada uma dessas medidas se apresenta como tipos de
posicionamentos temporais (em certo ponto incompatveis, como a linha e o crculo),
quando sobrepostas produzem uma imagem que as sintetiza e a partir da qual propomos
uma topologia do tempo muriliano: a espiral. Conforme a explicao de Alberto
Gualandi, a espiral se oferece no como fundao [das identidades produzidas pelo
tempo linear] nem fundamento [da condio que precede a formao da identidade],
[mas como] princpio de desmoronamento do tempo. 293 Assim, resultante da
contiguidade do tempo proftico e das imagens da linha e do crculo, a espiral do tempo
rubiano se mostra como representao (ficcional) de um tempo fragmentado e
indefinido, fora dos eixos convencionados.
293
294
102
Exemplos dessa repetio cclica podem ser vistos nos atos de enterrar e
desenterrar as filhas, retocar o quadro, arrancar as flores negras em Petnia. Na
dispora dos irmos em Alfredo, expressa no mote Cansado eu vim, cansado eu
volto. 295 No trajeto que, ordinariamente, fazia 296 de sua casa ao jornal o protagonista
de Marina, a intangvel. No hbito com que, maquinalmente, o personagem de Os
trs nomes de Godofredo procura a mesa no restaurante que frequenta por quinze
anos seguidos. 297 Na absoluta pontualidade com que O homem do bon cinzento
aparecia diariamente, s cinco hordas da tarde. 298 No invarivel trajeto seguido por
Cris em A lua. Na reiterao da mesma situao no refeitrio de Os comensais. Em
(suposta) contraposio ideia da indestrutvel repetio, observamos o que
chamaremos de falsa progresso, que consiste em sugerir a existncia de um
desdobramento perptuo que se contrape repetio cclica. Exemplos disto podem ser
encontrados na expanso contnua dos pavimentos em O edifcio, pelas fichas com
nmeros cada vez mais elevados que fazem ver a extenso de A fila, ou, ainda, a
incessante srie de nascimentos que culmina em filhos com olhos de vidro em Aglaia.
295
103
eternidade e a vida sem aceitar essa separao entre a vida e a morte. (...) Isto
uma maneira de contestao, de no aceitao. 299
LOWE, Elizabeth. A opo do fantstico: entrevista com Murilo Rubio. Revista Escrita. So Paulo:
ano IV, n. 29, 1979. p. 24-33. Disponvel em: <www.murilorubiao.com.br>. Acesso em 20 de outubro de
2009. Grifos meus.
300
ROSA. Aletria e hermenutica, 1967. p. 03.
301
MORSON; EMERSON. Mikhail Bakhtin: a criao de uma prosastica, 2008. p. 388.
302
FOUCAULT. Outros espaos, 2009. p. 418.
104
Tendo tais afirmaes como base, consideramos que esses outros modos de
entender o sentido do tempo sejam concebidos, maneira do que propomos sobre a
heterotopologia foucaultiana, em consonncia a uma reflexo sobre os modos pelos
quais as condies que conformam o imaginrio scio-cultural institudo se assentam
sobre qualidades dicotmicas (valores como imutabilidade e transformao, ciclicidade
e linearidade, continuidade e ruptura) que determinam as formas de apreenso da
realidade do mundo externo ou de nosso mundo interno. A heterocronologia seria,
portanto, uma proposio que visa leitura dessas outras formas de entendimento da
experincia do (e no) tempo. Mediante o questionamento das imagens de tempo
institudas, estimula-se a criao de outras formas de conscincia e de representao do
modo como a experincia temporal ocorre, a fim de que o prprio conceito de tempo
possa ser discutido.
***
105
parecem ocorrer em pistas temporais distintas, o que sugere que o protagonista est
localizado em uma verso futura de sua cidade, como indica esta passagem: resolveu
tomar imediatamente um txi. O automvel que estacionou a um sinal seu diferia muito
dos outros que at a vspera vira circular na Capital. 303 Outros indcios que apontam
para este divergncia entre o tempo do mundo exterior e a percepo da personagem
podem ser observados nos trechos que se seguem:
303
106
Em A noiva da casa azul parece haver descompasso semelhante. Tal
constatao reforada pelo desacordo entre a temporalidade vivida pelo narradorpersonagem e os acontecimentos (desconhecidos por este) que acarretaram a decadncia
e runa de seu vilarejo natal. Podemos perceber evidncias dessa desordem ao
cotejarmos os excertos a seguir:
309
107
eram marcadas por um relgio inexistente, tinha a certeza de que o tempo retomara o
seu ritmo. (Isso era importante para mim, que no desejava ficar parado no tempo). 312
108
Taberna Minhota e de O pirotcnico Zacarias, visto advirem de locais de enunciao
(os corpos singulares dos narradores) que abolem o (ou se excluem do) regime temporal
humano que garante a atribuio do significado temporal aos eventos de uma vida.
lugar sem lugar [em que] estou l longe, l onde no estou, (...) espcie de
sombra que me d a mim mesmo minha prpria visibilidade, (...) me
descubro ausente no lugar em que estou porque eu me vejo l longe. A partir
desse olhar que de qualquer forma se dirige para mim, eu retorno a mim e
comeo a dirigir meus olhos para mim mesmo e a me constituir ali onde
estou; 319
318
109
em verdade morri, o que vem de encontro verso dos que crem na minha
morte. Por outro lado, tambm no estou morto, pois fao tudo o que antes
fazia e, devo dizer, com mais agrado do que anteriormente. 323
Desde aquela madrugada, quando constatou que a morte penetrara 324 em seu
corpo Zacarias instaura, ao andar pelas ruas da cidade, uma heterocronia, uma ruptura
com a conscincia do tempo tradicional, tanto de seus amigos como do restante da
populao da cidade. Ao passar pela experincia de perda da vida (e de retorno a ela), o
pirotcnico desloca o cemitrio, a outra cidade (ou morada sombria) 325 para dentro do
espao urbano e, com este gesto, inverte a relao entre o tempo da quaseeternidade 326 da morte e da vida agonizante 327 dos vivos. Mas, seria o artifcio do
pirotcnico nos fazer crer que ele relata suas consideraes sobre a vida e a morte
margem da vida e do tempo?
110
Tendo como ponto de partida a ideia de que toda narrativa veicula um olhar,
ou seja, um certo modo de ver, de conceber e transitar no espao daquilo que
narrado 331 que corresponde configurao de um campo de referncias perceptivo,
consideramos que, mediante o arrolamento de algumas imagens do olho e do olhar
presentes nos contos, possvel refletir acerca do narrador (abordagem pouco explorada
na obra de Rubio), de sua relao com a personagem e da funo do olhar como
instrumento de apreenso do espao e do tempo veiculados nas narrativas.
Conforme sugerem Vilma Aras e Fbio Furuzato, da publicao de O exmgico (em 1947) a A casa do girassol vermelho (1978), podemos perceber dois
conjuntos identificados pela marca do narrador e ajustados ao foco narrativo dos
volumes a que pertencem. 332 De acordo com os ensastas, o primeiro volume todo
escrito na primeira pessoa, ao passo que o segundo livro apresenta narrativas em que
330
111
predomina o uso da terceira pessoa. Ainda conforme as observaes destes ensastas,
essa diviso poderia significar imagens menos ntidas, pela imerso do eu nos
acontecimentos versus a viso ampliada pela distncia do observador. 333
Apesar da advertncia de que tal pista pode revelar-se como um beco sem sada,
consideramos tal indicao pertinente, uma vez que o jogo de proximidade e distncia
pode auxiliar em duas tarefas: na reflexo sobre a relao entre o foco narrativo e a
opacidade das imagens apresentadas e no entendimento da perspectiva de onde
provm o olhar (e a voz) dos narradores de Murilo Rubio. Assim, consideramos que
essas pistas podem auxiliar no s a captar os vnculos entre narrador e personagem,
mas tambm a: a) delimitar, a partir do vnculo entre o olhar do narrador e a imagem
que a narrativa projeta, 334 o tipo de prisma perceptivo (mais realista, menos realista, por
exemplo) sugerido e problematizado pelo autor; b) estimular leituras sobre quais teorias
a respeito do narrador seriam mais instigantes para delinear o perfil da voz narrativa que
ecoa nos contos de Rubio.
112
de um sonhador, mas sim de um observador cmplice, algo como uma testemunha ou
um ouvinte do relato, como se estivssemos simultaneamente dentro e fora ou seria ao
lado? do mundo representado.
Esse jogo de perspectivas faz com que o leitor, de certa forma, sinta como se
fosse um espectador que participa desta estranha encenao mesmo que a vendo dos
bastidores. Entretanto, este parece ser mais um dos artifcios de Rubio, visto que o jogo
de olhares (jogo do olhar do narrador com a personagem e destes com o leitor) do qual
nasce o ex-mgico faz parte da construo desse universo, cujo sentido difuso nos
escapa ao mesmo tempo em que nos prende da mesma maneira como a transcrio
dos gestos que compem o poema para Marina, a intangvel escapa ao jornalista que
presencia tal processo ou, ainda, a finalidade da construo interminvel de O edifcio
escapa ao engenheiro encarregado de executar a obra. Assim, como espectadores (ou
cmplices), alm de adequar nosso olhar aos princpios ambguos que regem as
situaes, necessrio, tambm, nos ajustar oscilao das perspectivas.
***
113
classificar as variaes do objeto olho ou do tipo de olhar h, por exemplo, os
olhos mansos e tristes 337 de Teleco, o coelhinho, os olhos esgazeados 338 de
Josefino em Mariazinha, os olhos infantis 339 do dromedrio Alfredo, os olhos
maliciosos 340 de Viegas em A cidade, os olhos fundos 341 de O homem do bon
cinzento, as filhas de olhos de vidro 342 de Aglaia.
337
114
configurao (e percepo) de referncias que estabelecem a natureza realista da
narrativa especialmente porque se trata de um relato feito por um morto-vivo.
Parece que apenas uma pequena distncia nos separa dos personagens e
narradores rubianos a distncia entre nosso olhar e a pgina. Por meio do encontro
entre nossa perspectiva e a das personagens, a fico conecta o real e o imaginrio, nos
colocando em meio s brumas do texto. De l, ouvimos vozes que convidam a seguir
pelos caminhos que desconfiamos se, de fato, conduzem a seu mundo ou ao nosso?
348
115
116
relao de vizinhana, essas instncias parecem antes apontar para a repetida
problematizao de um espao-tempo um presente que se apresenta como atualizao
de um passado que aponta para a incerteza quanto ao futuro. Narradores e personagens
sugerem, de diferentes planos e perspectivas, que suas estrias so fragmentos que,
reunidos, podem talvez formar uma narrativa. Essa estria, que poderia se chamar
Conto dos contos, insinua um dilogo com o Livro dos livros no para recri-lo ou
atualizar as profecias e relatos da impossibilidade de salvao ou da perda do lugar
primeiro (espao do ideal, do verdadeiro), mas para afast-lo do horizonte do provvel,
afirmando a fico como narrativa que conta a si mesma, lugar de emergncia da
suspeita, do deslocamento das certezas e da proliferao das leituras e dos sentidos.
Lendo a obra de Rubio por meio deste documento que no se deixa traduzir,
poderamos considerar que esta pgina de pginas encerra uma teoria do conto
rubiana? Seria o conto de Murilo uma fico que finge contar duas estrias, cifrando
uma (o conto) nos interstcios da outra (a epgrafe)? possvel pensar que no relato
manifesto h um relato secreto, que h uma viso (um mistrio?) cifrada nos interstcios
da diegese e indicada pela contiguidade permutvel entre conto e epgrafe? Mas seria
esse o enigma (a insinuao de um suposto sentido oculto? ou seria a ausncia de
sentido?) que move a narrativa, que empresta uma possibilidade vaga de entendimento
para a trama que se desenrola sem se concluir? Questes repassadas pelos contos
murilianos e que ficam como convites abertos para outras leituras destes.
Convm perguntar se, com seus contos, Murilo nos lana a pergunta: este o
caminho da modernidade? O da ausncia de sentido, da impossibilidade (ou do
truncamento) de orientao, da ausncia de espanto diante de situaes sem sada,
destitudas de finalidade, de referncias explicativas confiveis ou sem sentido? Seria o
tema dessa obra a busca pelas condies de entendimento da condio humana em meio
neblina do presente tarefa construda para ser interminvel, como o Edifcio, e
indecifrvel e intraduzvel, como o poema para Marina? Talvez por isso suas
personagens andem cansadas e entediadas, pois impossvel refazer o caminho
origem do entendimento, s restando lanar-se tarefa infinita das mltiplas
interpretaes. Assim, toda interpretao (ou fuga dela) parece ilusria mas no o
117
seriam todas as interpretaes? Se a palavra primordial encarnada nas epgrafes ditou os
caminhos do homem no mundo, sua (re)contextualizao, decorrente do contato com os
contos, parece apontar para a ausncia de sentido (ou de caminhos possveis) para a
compreenso dos caminhos do homem na modernidade.
118
realidade, a da linguagem da fico, onde se procede crtica do saber do homem sobre
si e acerca das representaes que faz do mundo. Se a palavra primordial no permite
conceber nada alm de explicaes que estacam ante o vu que limita nossa viso do
mistrio e da verdade, seu deslocamento torna possvel a errncia do sentido que
passa a estar condenado, por este gesto, a tatear sua condio em idas e vindas em meio
s brumas da linguagem, litterosfera. 355
A figura conceitual da litterosfera foi sugerida pelo cruzamento das reflexes de Michel Foucault e
Maurice Blanchot com o trabalho de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Em sua geofilosofia, estes propem
que a terra uma grande mquina (ou mecanosfera), que se produz por agenciamentos entre as
naturezas que nela se efetuam, estabelecendo as condies que viabilizam as tramas de nossas existncias.
J Blanchot, ao longo de sua extensa obra crtica e literria, ocupou-se de pensar a relao entre a
linguagem literria (com sua potncia de criar realidades) e a negatividade presente em tal gesto. Assim, a
litterosfera proposta como imagem do espao literrio, espao heterotpico de transgresso das
possibilidades de enunciao, em que tudo que fixo se torna mvel, em que verdades so abaladas, em
que a linguagem, ao se distanciar dela mesma como representao, apresenta-se como lugar de
indeterminao onde o difuso do imaginrio viabiliza possibilidades de perspectivao do real e criao
de verses literrias da realidade. Sobre a noo de mecanosfera, ver DELEUZE, Gilles; GUATTARI,
Flix. 10.000 a. C. A Geologia da Moral (quem a Terra pensa que ?). In: Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia. Vol. 1. Traduo: Aurlio Guerra e Clia Pinto Costa. So Paulo: Ed. 34, 2006. p. 53-91. A
respeito das reflexes de Blanchot, ver BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco,
1987 e LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2003. Sobre a noo de heterotopia, ver a ltima parte deste captulo.
356
ARRIGUCCI
JR.
O
seqestro
da
surpresa,
1998.
Disponvel
em:
<http://www.mondoweb.com.br/murilorubiao/teste05/criticas.aspx?id=10>.
119
tambm, a partir deles, problematiza-se o conjunto de referncias que delimita o
reconhecimento das situaes ficcionais, de modo que se efetua a transgresso do
modelo realista de narrativa.
Tal como o convidado do conto de ttulo homnimo de Rubio, voc, leitor, tem
em mos o convite para um passeio. Tal como a personagem da narrativa mencionada,
pode pactuar com o jogo (e vestir a mscara para participar desta festa ficcional) ou, se
preferir, pode depor a mscara e tentar, aps a leitura, retornar ao ponto de partida
apenas a tempo de perceber que no existe possibilidade de tornar ao incio, pois no h
incio ou fim para a estria, j que Murilo Rubio consegue fazer, de ns,
desdobramentos crticos de suas personagens e narradores.
357
120
Como aceitamos o jogo do pirotcnico da linguagem, retomamos a pergunta de
Davi Arrigucci apresentada como mote no incio desta dissertao: possvel falar dos
contos fantsticos de Murilo sem se repetir?358 Por considerarmos que uma resposta
objetiva (sim ou no) iria na contramo do jogo ideal do imaginrio, sugerido como
condio propcia para a leitura dos contos de Rubio, preferimos pensar que
[sua] obra permanece inesgotada e aberta enquanto ambgua, pois a um mundo
ordenado segundo leis universalmente reconhecidas substituiu-se um mundo
fundado sobre a ambigidade, quer no sentido negativo de uma carncia de
centros de orientao, quer no sentido positivo de uma contnua revisibilidade
dos valores e certezas. 359
358
359
121
Referncias Bibliogrficas
122
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Murilo. O homem do bon cinzento e outros contos. So Paulo: Companhia das Letras,
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133
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Anexo: Repertrio de lugares imaginrios rubianos
360
Arthur Conan Doyle, The Lost World apud MANGUEL; GUADALUPI. Dicionrio de lugares
imaginrios, 2003. p. VII.
135
Aps estas explanaes, convido voc, leitor, para a tarefa de visitar e escrever
os relatos e suas impresses de viagem de maneira a, quem sabe, contribuir para a
elaborao de um atlas hipottico das cidades e lugares do universo muriliano.
136
137
Mangora
Mangora era uma aldeia localizada em um vale de difcil acesso e que, aps certo
episdio, descrito abaixo, ganhou as propores de uma cidade de pequeno porte. Sua
localizao no consta nos mapas oficiais, sendo suas coordenadas, portanto,
desconhecidas. Ao que se sabe, para chegar a Mangora o viajante ter que seguir por
uma trilha sinuosa at alcanar o fundo do vale, que cortado por um riacho. Em
seguida, ter que subir uma encosta ngreme, que leva ao outro lado de uma montanha.
Aps a escalada, chega-se a uma planura, de onde se avista a aldeia cuja nica
referncia de chegada uma ponte suspensa que liga as duas margens de um
desfiladeiro, que corta o vale.
Povoado pequeno, suas construes se reduzem a poucas casas e a uma igreja. Mangora
prescinde de autoridades civis e eclesisticas, sendo as assembleias e os cultos
celebrados pelo lder da comunidade. De acordo com os habitantes remanescentes do
que um dia foi a aldeia, a rotina do lugarejo foi alterada quando da chegada de um grupo
de estranhos, vindos do outro lado da montanha, liderados por um homem que se dizia
engenheiro enviado pelo governo. Esse grupo foi responsvel pela construo da ponte
e pelo crescimento desordenado da aldeia. Insatisfeitos com a invaso de suas
propriedades e a quebra de sua pacata rotina, os antigos moradores tentaram se rebelar
contra a situao, atitude que ocasionou a aquisio das terras pelo governo oficial e
implicou na vinda de mais mquinas e operrios com suas famlias. Desse modo, a
nica sada para os descontentes foi abandonar a cidade, em busca de outro lugar.
Vale dizer que, mesmo aps o desordenado crescimento urbano, decorrido da instalao
da ponte suspensa, Mangora ainda no consta nos mapas oficiais.
RUBIO, Murilo. A dispora. In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo: Ed.
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138
139
Juparassu
Pequena cidade, de localizao aparentemente apagada dos mapas oficiais. Sabe-se que
pode ser avistada do alto de uma serra, o que implica que pode estar localizada em
regio prxima ao estado de Minas Gerais como tambm em qualquer outro estado
ou pas. Para se chegar cidade, sabe-se que preciso tomar um trem. Aps
desembarcar, o viajante precisar percorrer cerca de dois quilmetros a cavalo, at
chegar cidade.
140
141
Cidade
Para se chegar Cidade, o viajante ter que tomar um trem, rumo a um local de sua
escolha. Na antepenltima estao de seu destino, possvel avistar dezenas de casinhas
brancas, dispostas assimetricamente no alto de uma encosta. Aps subir o morro,
encontrar um lugarejo de pequeninos chals, aparentemente abandonados apesar de seu
bom estado de conservao. Somente aps subir at o alto da montanha o viajante
poder vislumbrar a larga avenida principal da Cidade, de onde se ramificam inmeras
vias secundrias. De acordo com as informaes disponveis, a urbe conta cerca de vinte
mil habitantes entre belas e meigas mulheres e homens desconfiados e arredios. Em
razo dos estranhos hbitos de sua populao pouco afeita a visitantes e estrangeiros,
aconselha-se o viajante a tomar cuidado ao pedir informaes ou fazer perguntas sob o
risco de ser preso pois tal atitude pode ser vista pelos nativos como motivada por
interesses conspiratrios.
RUBIO, Murilo. A cidade. In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo: Ed.
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142
143
RUBIO, Murilo. Epidlia. In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo: Ed.
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144
145
Estrada de curvas sinuosas, mal iluminadas e desprovidas de sinalizao. Dizem que seu
incio se d pela Rua Desengano, mas incio, fim e extenso permanecem
desconhecidos. Sua utilizao parece ser quase exclusiva para veculos, mas sabe-se que
tambm utilizada como via de trnsito por moradores que vo da periferia para a
cidade. Em todo caso, sugere-se cuidado ao caminhar pelo local, pois h risco de
atropelamento.
146
147
Manac
De acordo com o proco local, ocorreu certa vez, na histria de Manac, um incidente
curioso, no qual uma jovem, de nome Mariazinha, disse ter sido seduzida duas vezes,
sendo uma no ano de 1943 e outra em 1923. No se sabe como, mas da primeira para a
segunda vez, o tempo retrocedeu 20 anos, ocasionando mudanas na cidade e na
populao. Consta que tal situao durou apenas um dia, tornando Manac a ser o que
era antes. Por orientao do proco, os habitantes so proibidos de falar sobre o assunto,
mas, ao que se tem notcia, o episdio de Mariazinha nunca foi solucionado.
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Casa do Girassol vermelho
Sede de uma antiga fazenda, a Casa do Girassol Vermelho ladeada por imensos
jardins e muitas rvores, havendo em seus arredores um pequeno aude, o que d ao
local certo ar paradisaco. Apesar de se encontrar distante das cidades e vilas mais
prximas, aparentando estar afastada do mundo, quem por l se aventurar poder ouvir
o barulho dos carros que passam em uma estrada prxima e o apito distante de um trem
que corta a regio.
Sabe-se que seu antigo proprietrio era um senhor de nome Simeo, fazendeiro descrito
como homem rude e de moral rgida. Ele vivia em companhia de sua mulher, D.
Belisria e de seus seis filhos, sendo todos adotados por sua esposa em uma vila muito
pobre da regio.
De acordo com as notcias dos empregados que ainda residem por l, aps a morte da
esposa, o que se sabe que o fazendeiro veio a falecer cerca de trs anos depois. Dos
filhos, a notcia que se tem que se dispersaram pelo mundo ou retornaram para suas
antigas famlias, restando Casa do Girassol Vermelho o destino de se dobrar sobre
suas prprias runas, tal como uma flor que perde o vio.