Les Arts de La Rue Ou Comment L'espace Public Prend Corps

Les arts de la rue ou comment lespace public prend
corps
Catherine Aventin
To cite this version:

Catherine Aventin. Les arts de la rue ou comment lespace public prend corps. Lieux Communs - Les Cahiers du LAUA, LAUA (Langages, Actions Urbaines, Alterites - Ecole Nationale
Superieure dArchitecture de Nantes), 2006. <halshs-00087639>
HAL Id: halshs-00087639

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Submitted on 26 Jul 2006
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Pour citer cet article :

Aventin, Catherine. ( paratre en septembre 2006). Les arts de la rue ou comment l'espace public prend
corps . Lieux Communs, n9 (Les Cahiers du LAUA, Lang ages, Actions Urbaines, Altrits - Ecole Nationale
Suprieure d'Architecture de Nantes).
Catherine Aventin, chercheur au Laboratoire Cresson 60 avenue de Constantine BP 2636 F-38036
GRENOBLE Catherine.Aventin@grenoble.archi.fr, www.cresson.archi.fr
Catherine Aventin
Les arts de la rue ou comment lespace public prend corps.

Dans le champs des arts de la rue, on rencontre de nombreux acteurs et commentateurs qui
voient dans ce type dactions artistiques une facult certaine changer quelque chose
dans lespace public urbain, ce dernier pris principalement dans son sens politique et
social. Ces effets joueraient sur limage dune ville accueillant un festival, participerait la
requalification dun quartier, ou encore il semblerait que des liens sociaux se
retisseraient lors de ces vnements artistiques. Beaucoup de monde parat saccorder sur
le rle doprateurs du social que peuvent jouer les artistes et plus particulirement ceux
uvrant dans le thtre de rue. Mais quen est-il exactement ? Que se joue-t-il pour le
public de ce genre de spectacles, spectateurs dun art hors les murs des lieux habituels
de lart, cest--dire, au pied de la lettre, lextrieur, dans lespace public ?
Sans entrer dans le contenu des spectacles, sans juger des propos tenus par les artistes,
nous nous intresserons la dimension proprement spatiale de ces crations, lespace tant
ici pris dans ses dimensions construites (le bti), sensibles (le peru par les sens) et sociales
(les usages) (1). En nous appuyant sur notre thse qui traite des rapports entre les arts de la
rue et lespace public urbain (2), nous montrerons dans cet article limportance du corps
dans la rception de ces actions artistiques par les citadins-spectateurs (3). Que ce soit
lchelle de lindividu ou encore celle du collectif, il apparat que le spectateur est, dans
ce contexte daction artistique, trs impliqu au niveau corporel. En effet les spectacles de
rue sollicitent les personnes de faons particulire et inhabituelle, mettant fortement en jeu
le corps des spectateurs. Celui-ci y est convoqu spcifiquement tout la fois un corps
percevant (par les diffrents sens), un corps agissant (il nest pas possible de rester inactif)
et un corps norm .
Une premire partie examinera les diffrents modes de perception (la vue, mais aussi
loue, lodorat et le toucher) stimuls par les spectacles, ces derniers ractivant en quelque
sorte chez le citadin une attention multisensorielle au monde urbain. Dans un deuxime
temps, nous verrons que chaque personne fait preuve dun engagement physique
important, se dclinant en actions et en postures adoptes au vu du spectacle mais aussi de
lespace de jeu et des activits ordinaires qui sy droulent en mme temps. La dernire
partie se penchera quant elle sur les rapports particuliers autrui engendrs par ces
vnements artistiques, en termes de distances physiques, sensibles et sociales. En effet,
rompant avec les codes de conduite ordinaire implicites des citadins dans lespace public,
les spectacles busculent les distances interpersonnelles publiques pour un moment, nous
rvlant ainsi des comptences et des stratgies de conduites spatiales, modifiant et/ou
exacerbant les pratiques ordinaires. En conclusion, nous verrons que les spectacles de rue,
sils engagent fortement les corps de citadins, laissent galement des traces, marquant les
esprits et les corps mme aprs la reprsentation.
De la sensibilit du spectateur
Lors des spectacles de rue, les sens du public sont prouvs de faon inhabituelle par les
spectacles et la ville se trouve tout dun coup transforme. En effet, les personnes prennent

conscience de leurs sens (pas uniquement de la vue (4)) et de la richesse de perception de

lespace public engendre par les spectacles. Une spectatrice, qui a du mal faire le rcit
de ce qui sest pass durant une reprsentation, nous dira que ce spectacle, cest surtout
des sensations ; on ne peut pas tellement raconter (5), comme si, peut-tre, les spectacles,
plus que porteurs dun rcit thtral ou dramatique, exacerbaient surtout la perception
sensible des composantes de la ville et de son environnement. Et cette apprhension
sensorielle serait peut-tre rendue possible non seulement par ce que les spectacles
montrent mais aussi, plus simplement , parce quils rveillent les sens, comme le dit
une autre spectatrice : a dcape les capteurs sensoriels ! . Ces actions artistiques font
nouveau fonctionner les sens des spectateurs dont lusage taient, peut-tre, un peu
engourdi . Elles peuvent provoquer une visite quasi neuve de lieux urbains pour les
spectateurs, qui partagent alors avec les compagnies des points de vue originaux sur la
ville. Nous rejoignons pour cela Jean-Jacques Delfour lorsquil crit que le thtre de rue
a pour ambition de changer lexprience du monde et non pas le monde lui-mme (6).
Tout dabord, la position prise par le public dans lespace o se droule une action
artistique joue un rle dans sa perception de la ville, car il dcouvre cette dernire selon
des perspectives indites. En effet, les spectateurs ont l la rare occasion dexprimenter
une autre faon de percevoir lespace public en se situant un emplacement diffrent. Le
panorama qui soffre alors eux, dont les lments ne sont pourtant pas nouveaux, sen
trouve boulevers car reconstruit sur cette perception indite. Ainsi, ces spectacles
permettent des individus de se disposer dans des endroits o les pitons sont
gnralement exclus, comme la chausse, les couloirs de bus et les voies du tramway, ou
encore les pelouses interdites. Cela vaut pour la vision mais aussi pour les autres modalits
sensorielles. Comme par exemple, lorsquune troupe demande au public qui la suit de
hurler dans des petites rues pitonnes, ou de crier sur une place. Indpendamment du fait
de provoquer un comportement surprenant de la part dadultes mais non pas interdit
(comme courir dans la rue, crier), elles proposent une perception inoue (7) de lespace.
Cela fait sonner diffremment les rues et les places, donnant entendre et par-l
ressentir un volume et des matriaux selon une rverbration (8) plus distincte
quhabituellement. A ce propos, certains spectateurs nous raconteront ainsi avoir t trs
surpris par la qualit acoustique de lieux, frapps par le son dans lespace de la place le
son amplifi ou encore par le fait que le spectacle ctait incroyable, il y avait une
rpercussion tu entendais trs bien. . Ainsi mme dans des lieux connus des citadins,
les spectacles les donnent re-voir, entendre ou r-entendre aux spectateurs. Un champ
de vision dcal, un lger surplomb (quand par exemple on grimpe sur une jardinire) ou
au contraire une contre-plonge (quand on est assis sur le sol) modifient lgrement mais
singulirement la perception ordinaire de la ville. De mme une activit sonore inhabituelle
(en terme de niveau sonore et/ou de frquences) met en avant une dimension nglige et
souvent oublie de lespace urbain.
Le toucher est aussi un sens sollicit plus fortement lors des spectacles de rue. En effet,
ceux-ci donnent loccasion aux spectateurs de toucher lenvironnement urbain comme il
est rarement possible de le faire. Ils sassoient par terre, touchent et sentent le sol, non
seulement avec les pieds (via les semelles des chaussures) comme cest le cas
habituellement, mais avec une plus grande partie du corps. Les gens sassoient, sadossent
[ill.1], sallongent mme. Ils posent leurs mains sur le sol et sentent la texture des
matriaux, diffrents suivant les endroits : lisses comme les dalles dune place, granuleux
comme lenrob dun parking, irrguliers comme des pavs, souples comme des espaces

engazonns, boueux et spongieux pour dautres. De plus, le toucher permet de ressentir la

dimension thermique de ses matriaux mais aussi leur dimension odorante. Ainsi, une
spectatrice raconte quelle retrouve, dans ces situations extraordinaires, des sensations
particulires, lies au fait quelle adopte une attitude diffrente, quelle est davantage en
contact avec la matire : Et bien le samedi je me suis assise par terre pour regarder le
spectacle. Et l jai retrouv exactement la mme sensation que lors du Festival du court
mtrage qui se passe aussi lt, et le sol est trs chaud et a une odeur particulire. Oui, a
sent le chaud... je ne sais pas ! La pierre chaude. . Les citadins ont loccasion, avec ces
actions artistiques, de vivre une exprience inhabituelle de perceptions et de re-dcouverte
de sensations. Ces stimulations particulires raniment voire mme semblent parfois comme
rgnrer les sens des citadins, leur offrant une prise de conscience de ce quils ngligent
par habitude, de se qui sefface peu peu leurs yeux, leurs oreilles, etc. Il y a aussi une
vritable dcouverte car les spectateurs se trouvent face des faons de faire parfois
nouvelles. Cest donc une construction faisant ventuellement suite une dconstruction
de la perception et des sensations par le biais des actions artistiques urbaines.
Le public : des corps en mouvement
Quelle que soit la forme de la reprsentation observe (fixe ou se dplaant ), nous
avons pu remarquer que le spectateur est fortement sollicit, chacun tant oblig de
sengager physiquement pour suivre (9) laction artistique en question. Il ne cesse dtre
mobile et actif face lvnement artistique qui se droule, aussi bien dans la posture
corporelle que dans la perception des choses. Pour nombre de spectacles, et tout
particulirement lors des spectacles-parcours, les spectateurs restent debout pendant toute
la dure de la reprsentation. Ce qui ne signifie pas obligatoirement quils restent
immobiles. En fait, on observe que plus cette position est amene durer un certain temps,
plus les individus cherchent se stabiliser en sasseyant, en sappuyant quelque
chose, etc., recherchant une posture qui, en quelque sorte, soulage le corps, nentrane pas
(trop) de fatigue [ill.2], ils semblent continuellement en qute dune position idale. Dans
des lieux trs frquents habituellement o spectacle et activits ordinaires se superposent,
le spectateur doit viter de se faire bousculer par les passants (il devient un obstacle) en
bougeant lgrement si besoin est, ce qui lui donne une position prcaire dans lespace et
interfre aussi avec sa vision et plus globalement avec sa perception de lvnement en
train de se jouer dans la rue. Il faut galement faire avec les autres spectateurs qui peuvent
eux aussi constituer des crans laction que lon souhaite observer. Des stratgies, plus ou
moins simples ou labores, de recherche de meilleur point de vue se mettent en place,
comme en tmoigne cette personne : Il y avait normment de monde. Vraiment
vraiment beaucoup de gens. Jtais mont sur les pots de fleurs pour pouvoir voir ! . De
plus, les spectacles de rue ont souvent la particularit (surtout par rapport aux spectacles
en salle ), dtre visible de tous cts, les spectateurs formant un cercle ou un demicercle autour des acteurs. Le public nayant par ailleurs pas de place impos, chacun peut
ventuellement se dplacer, tourner autour de lespace de jeu, changer de point de vue.
Quand le spectacle est multi-scnes lattention du spectateur est attire dans plusieurs
directions la fois car des actions et des rcits de comdiens sont jous simultanment en
diffrents endroits. Si certaines personnes font le choix de ne suivre quune scne, dautres
en changent souvent, allant de lune lautre, selon lenvie et les sollicitations multiples
(appels, action spectaculaire, etc.). Cela entrane au moins un mouvement (tourner la tte,
pivoter sur soi-mme), voire un dplacement pour se rendre lautre point dattraction.

Ainsi, la localisation dans lespace et les postures du public ne sont pas stables car les
personnes peuvent avoir en changer ( simplement pour ne pas sankyloser, pour suivre
les comdiens, pour viter dautres usages des lieux, etc.). Si gnralement elles
privilgient la station debout plutt quassise, cela ne les empche pas de rechercher un
peu de confort si la configuration spatiale le rend possible ou encore si les stations
des spectacles-parcours durent un peu. Cela permet alors, par exemple, de se mettre
lombre, labri du vent, de sadosser, de sappuyer, etc. Les spectateurs font preuve l
encore dapprciation et dvaluation du site, que ce soit de ses qualits bties, de son
quipement en mobilier urbain : un dbord de toiture permet par exemple de se mettre
labri de la pluie, un store de magasin offre une ombre bienvenue ou encore la proximit
dune fontaine apporte de la fracheur un aprs-midi dt. Lespace matriel se donne
alors voir dans ses potentialits dactions, doccupations de lieux ordinaires (chercher
lombre en t nest pas particulier au public des spectacles de rue) mais aussi dautres
plus rares ou inhabituelles qui peuvent ne se trouver que dans ces situations daction
artistique en milieu urbain. Nous pensons en particulier des spectateurs que nous avons
repr perchs sur des cabines tlphoniques ou des abri-bus.
Le fait de ne pas tre assis semble pousser le spectateur bouger encore davantage et rend,
en quelque sorte, le spectateur actif. Cest dailleurs ce que les gens disent en premier
quant aux diffrences entre spectacle de rue et spectacle en salle : Dj cest pas un
spectaclestatique, puisque tu bouges toi, tu es acteur aussi dans ce genre de spectacle, tu
nes pas assis. Donc cest dj totalement cest un rapport qui est diffrent. . Un autre
rsume en disant que l cest toujours en action . Lattitude gnrale des gens change
galement car ils sont amens faire des actions simples mais inhabituelles comme lever la
tte : a fait vraiment regarder en haut alors que quand on se balade dans la rue, on
regarde pas souvent autour de soi, en hauteur quoi . Les troupes font aussi sarrter les
spectateurs dans des endroits o ils ne font normalement que passer, ou bien linverse
elles les font passer dans des lieux ordinairement dvolus la pause. Par exemple, quand
un spectacle sinstalle en plein carrefour, une femme note que dhabitude, les pitons
comme les voitures, tout le monde ny fait que traverser, sans sarrter : Donc cet
espace... o je passe tous les jours, mais vraiment tous les jours parce que jhabite... enfin
je traverse systmatiquement devant ce carrefour, et l il tait compltement diffrent, il
tait compltement coinc, les voitures ne pouvant plus passer au niveau de Gambetta, etc.,
etc. .
Les spectateurs sajustent donc lespace (lequel se trouve aussi modifi en retour par le
fait quil y ait du public) o a lieu la reprsentation, aux conditions du moment et
ragissent au spectacle lui-mme. Le jeu des comdiens peut provoquer des ractions de
lordre de lattraction (curiosit, chercher mieux voir, entendre) ou de la rpulsion,
cette dernire allant du simple recul la raction de fuite, comme un rflexe face un
danger . Ces vnements sont souvent des dbordements du spectacle, des actions
des comdiens qui frlent lespace des spectateurs en sapprochant trs prs de la limite de
laire de jeu, voire qui font des incursions dans le public. Ces tlescopages avec des
spectateurs font que ces derniers deviennent alors actifs , ou plutt ractifs , car ces
vnements au cours des reprsentations entranent un mouvement, une action de la part du
public (ou dune partie du public). Par exemple, on se recule lgrement pour ne pas se
faire parfumer lorsquun comdien passe le long du demi-cercle form par le public une
bombe dsodorisante la main, ou encore le public part se mettre hors de porte dun

ventuel accident quand les voitures de Taxi (Compagnie Gnrik Vapeur) tournent en
un rodo fou et peut-tre incontrl.
Il sagit donc gnralement pour un individu assistant un spectacle de rue de mettre son
corps en mouvement, daffronter lespace public et les autres personnes (passants, autres
spectateurs, acteurs), dtre constamment en action pour assister la reprsentation. Les
diffrentes postures adoptes par les spectateurs tmoignent dune certaine instabilit
corporelle, chaque position tant sans arrt rajuste, ractualis selon les circonstances, la
fatigue propre chacun et lvolution de laction dramatique.
Le spectacle, un vnement o les corps se rapprochent
Le nombre de personnes assistant un spectacle, leur disposition par rapport lespace,
la reprsentation et aux autres spectateurs prsents, le fait de se rassembler vers un point
prcis, etc., tout cela participe des changements qui se produisent aussi dans les rapports
interpersonnels de cet espace particulier quest lespace public. Cest un espace o les
distances physiques, sensibles et sociales se mlent et interagissent. Si une personne en
prsence dautres individus trangers se maintient une certaine distance, comme la
montr Edward T. Hall avec son concept de proxmie (10) ainsi quErving Goffman,
nous avons pu observer que ces distances publiques entre spectateurs deviennent encore
plus videntes, se modifient ou acquirent une forme propre parmi les distances
habituellement adoptes dans les espaces publics (loignement ou proximit). Ainsi,
concernant la proximit physique, corporelle des spectateurs entre eux, on peut remarquer
que les distances se rduisent peu peu, jusquau moment de la reprsentation o les gens
sont amens se rapprocher, se tenir prs les uns des autres, beaucoup plus quen temps
ordinaire. Non seulement les distances intercorporelles se rduisent jusqu ntre plus
parfois que de quelques centimtres, mais les corps peuvent se frler, se toucher, se
bousculer parfois ; il y a du frottement entre les gens [ill.3]. Lautre est vu (et
rciproquement) mais la prsence est aussi sentie, par des rapports tactiles, par lodorat
(parfum, transpiration) et loue (personnes qui discutent entre elles). Cest le mode de
linattention polie (11), o lautre est pris en compte mais sans engagement important,
qui permet de grer ce type de situation particulire. Nous avons observ que chacun tente
du mieux possible, mme dans les groupes denses, de ne pas entrer en contact physique
avec ses voisins. Par exemple, des personnes qui se connaissent visiblement bien (des
couples) se rapprochent davantage en se prenant par la main, le bras, ou encore lun
sasseyant entre les jambes de lautre. Cela ressemble la fois une faon de gagner
quelques centimtre et de scarter dun voisin inconnu, mais aussi, semble-t-il, une
faon de se protger symboliquement des autres en se rassemblant. Mais lorsque des
personnes seffleurent quand mme, autre technique releve par Goffman, chacun fait
preuve de discrtion, cest--dire fait comme si cela ne stait pas produit et comme si
le problme navait pas t remarqu, chacun rajustant sa posture et sa localisation (
une chelle micro) pour limiter le contact, au pire, maintenir peine un effleurement.
Lchange dun sourire, dun mot dexcuse, peut sajouter au recul et aux places spares
que chacun reprend. Mais faire partie du public dun spectacle de rue, cest aussi, semble-til, accepter, pour un moment, que le code tacite de conduite en public soit moins rigide,
soit en quelque sorte rengoci temporairement. Ainsi la disposition des spectateurs en
cercle ou demi-cercle autour de comdiens rend possible un regard moins retenu des
personnes vers celles qui se trouvent en face delles. Cet vnement exceptionnel autorise
des comportements qui le sont galement.

Si chaque spectateur a la conscience, dune faon ou dune autre, dtre un corps

individuel, il vit aussi lexprience, pour un moment, de constituer un collectif de
personnes qui vont dans le mme sens, un ensemble solidaire dindividus attirs par la
mme chose, le spectacle. Ce nest pas pour autant une foule, dune part car la taille du
groupe peut ntre que dune quinzaine de personnes et, dautre part, parce que les
personnes prsentes ont le mme objectif . Diffrentes situations peuvent faire prendre
conscience chacun des individus que lensemble des spectateurs compose une masse ,
faisant vivre une exprience commune, voire mme, comme le dit Luc Qur, une
communaut daventure (12). Cest par exemple lorsquune personne du public est
prise pour participer laction de la reprsentation, passant du territoire rassurant de
laire des spectateurs pour se retrouver projete sur laire de jeu. Comme le dit une
personne : Tout le monde est gn. Tu te sens mal pour le type qui est choisi et en mme
temps, tu as peur pour toi ! Tu te focalises sur ce qui se passe. L, le public a conscience
dtre le public . Par cette exprience, il y a lintuition pour chacun de sa dimension
individuelle et collective la fois, traduite ici spatialement par le territoire form par le
public, par le fait dtre un ensemble de personnes. Le public, en tant que corps
collectif , peut aussi prendre soudain une place inaccoutume dans lespace public,
prenant possession de la chausse, passant en force devant les voitures, ngligeant les
obstacles ventuels. Le groupe donne chaque individu plus daplomb pour sortir
du territoire piton et pour tre une force suffisante face des automobiles. De plus, il
sagit dune exprience partage de dplacement, de mouvement dans lespace public
souvent indit (courir dans les rues, marcher hors des parcours habituels, etc.) qui cre des
connivences (au moins le temps de la reprsentation), instaure des privilges pour initis.
Les spectacles ainsi sont loccasion dune exprience partage particulire. Mme sil y a
peu de personnes, des situations dues au spectacle peuvent faire ressortir la dimension
sonore, comme lorsque des comdiens demandent aux spectateurs de crier tous ensemble ;
cest la fois une action commune et la cration dune masse sonore qui donne forme
au groupe. Cela cre ou renforce un lien phmre entre inconnus et peut faire passer du
sentiment de lindividuel celui du collectif, les deux se dfinissant, en quelque sorte, lun
lautre.
Une empreinte durable dans les corps des spectateurs ?
Nous avons essay de montrer dans cet article limplication importante du corps lorsque
lon assiste un spectacle de rue. Les interventions artistiques redonnent aux citadins
sentir et percevoir les espaces quils frquentent et vivent quotidiennement. A cette
redcouverte de la perception avec tous les sens, ou tout au moins leur prise de
conscience loccasion de ces vnements, sajoute une implication physique forte des
citadins, constamment actifs, cest--dire en interaction avec lvnement lui-mme mais
aussi avec lespace daccueil ou encore avec les autres spectateurs. Si ce couple actionperception existe en situation ordinaire, il se trouve exacerb loccasion des spectacles de
rue. Les artistes redonnent agir dans ces espaces quotidiens, rvlant mais galement
activant des potentialits daction, de perception et rendant plus tangibles la dimension
charnelle et sensible des citadins eux-mmes. Nous pensons quils sont convis par les
artistes non seulement une exprience artistique, mais peut-tre tout simplement une
exprience urbaine, o ils doivent dvelopper et mettre en uvre des comptences et des
stratgies spatiales complexes. Celles-ci tmoignent aussi dune permissivit des pratiques
plus grande quen temps ordinaire par rapport aux codes de conduites implicites entre

citadins : les distances physiques et sociales se modifient, loccasion des actions artistiques
amenant les uns et les autres contrevenir aux normes et aux conventions tacites de
distance entre les individus, entre trangers dans lespace public, sans que cela soit peru
comme une gne, une intrusion insupportable dans lespace intime de chacun.
Et que reste-t-il une fois le spectacle termin ? Si lon peut supposer que ces actions
artistiques en milieu urbain, quoiquphmres, laissent des traces, des empreintes, dans
les ttes des personnes qui y ont assistes, nous faisons lhypothse quelles peuvent
aussi sinscrire dans les corps de faon trs durable. On peut se souvenir de ce que lon
a vu, un air entendu durant le spectacle peut trotter dans la tte encore quelque temps plus
tard, ou encore une odeur domelette restera associ cette omelette gante confectionne
par la compagnie Eclat Immdiat et Durable, etc. Mais encore plus quun souvenir
sensible de spectacles pouvant resurgir loccasion dun nouveau passage sur les lieux,
comme le raconte certains spectateurs interrogs ( maintenant, quand je passe, je pense
ce quil y a eu l. Cest surtout le souvenir de ce que jai vu ), notre enqute montre que
pour certains, cela joue mme sur leurs comportements et leurs habitudes, les poussant
ventuellement retourner sur les lieux et les inclure dans des usages quotidiens. Ainsi
nous avons recueilli des tmoignages de personnes qui sont retournes sur des lieux
dcouverts par le biais des reprsentations auxquelles elles avaient assist. Le plus
souvent, les gens ont envie dy revenir pour en profiter en temps ordinaire pour vrifier,
semble-t-il, une qualit despace et dambiance insouponne jusquau moment du
spectacle. Certains en ont le projet : Peut-tre que jy passerai maintenant, pour voir
comment cest en temps normal , mais dautres sont aussi passs lacte, telle cette
femme qui tmoigne : Je suis retourne plusieurs fois sur cette place au point que je suis
alle y lire, etc., parce que cest un endroit qui mavait plu . De mme, les parcours
urbains peuvent sen trouver modifis, lis aux nouveaux lieux et leurs ambiances que
lon intgre, qui largissent notre connaissance du territoire de la ville et enrichissent notre
pratique intime des rues et des places. Cette dcouverte de lieux et/ou dactions possibles
due aux actions artistiques sont une potentialit dactions mais aussi, pourquoi pas, de
rves au service de limagination, largissant en quelque sorte le spectre des possibles de
vie et dusage dun espace public urbain. La pratique de la ville par chaque individu nest
en effet jamais dfinie et construite une fois pour toute, des expriences de toutes sortes
(entre autres artistiques) la transformant, la dconstruisant pour mieux la reformer et
donner corps la ville.
Notes :
(1) Nous renvoyons lapproche dveloppe depuis une vingtaine dannes par le Centre
de Recherche sur lEspace Sonore et lenvironnement urbain (Cresson, Ecole Nationale
Suprieur dArchitecture de Grenoble) associ au laboratoire nantais du Cerma (Centre de
Recherche Mthodologique dArchitecture) au sein de lU.M.R. C.N.R.S. 1563
Ambiances architecturale et urbaine .
(2) AVENTIN, C., (juin 2005), Les espaces publics urbains lpreuve des actions
artistiques, Thse en Sciences pour lingnieur, spcialit architecture. Nantes, Ecole
Polytechnique de lUniversit de Nantes.
(3) Prcisons que notre enqute de terrain a port sur vingt et un spectacles de rue jous
dans les rues et places de Grenoble, de 1997 2000. Notre mthode exploratoire, base sur
le in situ, emprunte aussi bien aux sciences humaines et sociales qu larchitecture et
lurbanisme. Nous avons assembl et adapt lobservation participante (de reprages, de

spectacles), les entretiens semi-directifs (avec des spectateurs, des artistes) et les collectes
documentaires (relevs urbains, photographies, bandes-son).
(4) Sur cette question, on se rfrera en particulier AUGOYARD, J.-F., (1995) La vue
est-elle souveraine dans lesthtique paysagre ? in La thorie du paysage en France
(1974-1994) (dir. Alain ROGER), Paris, Champ Vallon, pp. 334-345.
(5) Toutes les citations sont extraites des entretiens que nous avons mens avec des
spectateurs lissue des spectacles. Notre corpus comprend 80 entretiens.
(6) DELFOUR, J.-J., (1998) Rue et thtre de rue. Habitation de lespace public et
spectacle thtral . Espace et socit, n90-91.
(7) Littralement, qui na jamais t encore entendue.
(8) Rverbration : effet de propagation par lequel les sons perdurent aprs larrt de
lmission. Au signal direct sajoutent les rflexions du son contre les surfaces de lespace
environnant. Plus les rflexions conservent longtemps leur nergie, plus le temps de
rverbration est long. Dans le langage courant, la rverbration est souvent dsigne sous
lappellation deffet cathdrale ou, par extension, dcho. , AUGOYARD, J.-F et
TORGUE, H.(1995), A lcoute de lenvironnement sonore : rpertoire des effets sonores.
Marseille, Editions Parenthses, pp. 120.
(9) Dans tous les sens du terme, aussi bien au sens propre de venir derrire quelquun
quau sens figur dobserver ce qui se passe .
(10) (...) Le terme de proxmie dfinit lensemble des observations et des thories
concernant lusage de lespace par lhomme. , HALL E. T., (1971). La dimension cache.
Paris, Le Seuil, p. 129.
(11) Voir GOFFMAN E., (1973). La mise en scne de la vie quotidienne. Tome 2 : les
relations en public. Paris, Les Editions de Minuit et (1974). Les rites dinteraction. Paris,
Les Editions de Minuit.
(12) () Le public peut tre caractris comme une communaut daventure : ce quil
fait collectivement, travers lassistance une reprsentation () cest parachever une
configuration et sexposer ensemble quelque chose qui a le pouvoir daffecter et de
rvler. Cest ensemble, en tant que membres dun public, ou au titre de public, et pas
seulement en tant quindividus particuliers, les uns ct des autres, que les personnes
sexposent ainsi luvre joue ou au jeu prsent. in QUR L., (2003). Le public
comme forme et comme modalit dexprience . Les sens du public. Publics politiques,
publics mdiatiques. Paris, PUF, CURRAP, CEMS EHESS, pp. 118-119.

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