Orpheu em Pessoa - Cid Seixas

coleo oficina do livro / 6
issuu.com/e-book.br/docs/orpheu
Cid Seixas e Adriano Eysen

(Org.)
ORPHEU
EM PESSOA
Simpsio Internacional 100 anos da revista Orpheu:

Fernando Pessoa e as Poticas da Modernidade
e-book.br
EDITORA UNIVERSITRIA
DO L IV R O D IGI TA L
ORPHEU
EM PESSOA
O centenrio da revista Orpheu permitiu-nos
revisitar, n est e ano de
2015, a histria de uma publicao de apenas dois
nmeros, formada por jovens rapazes. No obstante a sua brevidade, Orpheu, fez com que a literatura escrita em portugus, e nomeadamente a
poesia portuguesa, no
mais voltasse a ser a mesma.
Essa e outras questes,
sobre uma gerao que
teve como centro constelar o poeta Fernando
Pessoa, so tratadas neste livro que uma reunio
de alguns trabalhos apresentados ao SIMPSIO INTERNACIONAL 100 ANOS DA REVISTA
ORPHEU: FERNANDO PESSOA E
AS POTICAS DA MODERNIDADE.
So ao todo dez autores que apresentam diferentes enfoques dos temas abordados.
ORPHEU EM PESSOA
Copyrigth 2015 by Autores
Artigos de:
Jernimo Pizarro
Adriano Eysen
Manuela Parreira da Silva
Sandro Ornellas
Audemaro Taranto Goulart
Alana El Fahl
Luiz Antonio Valverde
Trcia Costa Valverde
Cid Seixas
Llia Parreira Duarte
FICHA CATALOGRFICA
082 Orpheu em Pessoa: Simpsio Internacional 100 anos da revista Orpheu:
Fernando Pessoa e as poticas da modernidade [Recurso eletrnico]
/ Cid Seixas e Adriano Eysen (org.). Feira de Santana, Editora
Universitria do Livro Digital, e-book.br, 2015.
216 p.: il (Coleo Oficina do Livro, 6)
Modo de acesso: http://issuu.com/e-book.br/docs/orpheu
ISBN: 978-85-7395-263-6
1.Literatura portuguesa - Histria e crtica. 2. Peridicos portugueses
- Histria. I. Seixas, Cid. II. Eysen, Adriano. III. Ttulo.
CDD: 869.0.09

(Organizao)
Orpheu em Pessoa
Simpsio Internacional 100 anos da revista Orpheu:
Fernando Pessoa e as Poticas da Modernidade
e-book.br
EDITORA UNIVERSITRIA
DO L IV R O D IGI TA L
Conselho Editorial:
Adriano Eysen (UNEB)
Cid Seixas (UFBA/UEFS)
Ida Alves (UFF)
Jernimo Pizarro (Universidad de los Andes)
Manuela Parreira da Silva (Nova de Lisboa)
Mrcio Ricardo Coelho Muniz (UFBA)
Projeto grfico e edio:

Cid Seixas
Pintura de capa e demais quadros reproduzidos:
Llia Parreira
Tipos Garamond, Corpo 12.

Formato 13 x 20 cm., 216 p.
Publicado em 2015
Sumrio
Apresentao,
por Adriano Eysen
13
Jernimo Pizarro
Essa Besta: sobre Orpheu,
Egas Moniz e Jlio de Matos
43
Adriano Eysen
A lrica da ausncia em lvaro de Campos
e Mrio de S-Carneiro
64

Mestres e discpulos: a tradio esotrica
no modernismo portugus (Pessoa e Almada)
85
Sandro Ornellas
Um topos pessoano
Taranto Goulart
103 Audemaro
Fernando Pessoa: A potica da modernidade
e a negao do fim entrpico
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simpsio internacional
121
Alana El Fahl
Claros enigmas:
o mistrio das cousas
em Pessoa e Drummond
131

Transcendncia e imanncia na poesia
dos heternimos lvaro de Campos
e Alberto Caeiro
147

O corpo grotesco: Ode triunfal,
uma face da crtica social
161
Cid Seixas
Fernando Pessoa,
centro constelar do grupo Orpheu
181

Orpheu, a alma nua da poesia
216
O que a e-book.br
Nota do Editor
coleo oficina do livro
Apresentao
Fernando Pessoa, ao lado de Mrio de S-Carneiro e

de Almada Negreiros, fora motriz da gerao de
Orpheu, assumindo um papel de indiscutvel relevncia
no movimento literrio e intelectual portugus das primeiras dcadas do sculo XX. Nessa perspectiva, com
intuito de celebrar os cem anos da Revista Or pheu, a
Ctedra Fidelino de Figueiredo, da Universidade do
Estado da Bahia, e o Consulado Geral de Portugal em
Salvador da Bahia, em parceria com o Instituto Cames,
realizou, de 08 a 09 de junho, no Gabinete Portugus
de Leitura, em Salvador, o SIMPSIO INTERNACIONAL 100
ANOS DA REVISTA ORPHEU: FERNANDO PESSOA E AS POTICAS DA MODERNIDADE.
O evento teve o propsito de reunir professores,
pesquisadores e alunos do curso de Letras motivados a
compartilhar e a aprofundar investigaes e saberes a
respeito de autores do modernismo portugus, com
nfase ao ensino, pesquisa e extenso na rea da
cultura e da literatura lusitanas. Nesse contexto, relevantes trabalhos acadmicos foram apresentados sobre
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a prosa e a poesia produzidas em Portugal, com nfase

na obra de Fernando Pessoa.
Em especial, o livro Orpheu em Pessoa prope-se difundir ao pblico leitor textos que marcadamente discutem a respeito da Gerao de Orpheu e dos seus protagonistas, como Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro. Decerto, esta obra reune conferncias, palestras e
comunicaes que de forma diversificada trazem baila importantes investigaes acerca dos pensamentos
estticos e da literatura que se forjavam no Modernismo em Portugal.
Os dez autores que aqui se apresentam amalgamam
habilidade crtica e terica contribuindo, principalmente, de maneira significativa para a j vasta bibliografia
do poeta de Mensagem. Por conseguinte, o leitor deparase na abertura desta obra com o texto de Jernimo
Pizarro, da Universidad de los Andes, que traa uma
relevante abordagem crtico-hstrica sobre a gerao
rfica dando relevo a importantes documentos a respeito da gnese e organizao editorial da revista;
Adriano Eysen, da Universidade do Estado da Bahia,
pautado nos estudo comparados, coteja a poesia de
lvaro de Campos com a de Mrio de S-carneiro sob
luz do que intitula de lrica da ausncia; Manuela Parreira da Silva, da Universidade Nova de Lisboa, gentilmente apresentou um ensaio em que aproxima com leveza e preciso Fernando Pessoa e Almada Negreiros,
autores imersos na busca inicitica do Conhecimento,
da matriz oculta da arte e do universo, aliando, assim,
Tradio e Modernidade; Sandro Ornellas, da Universidade Federal da Bahia, aborda com elegncia crtica o
10
orpheu em pessoa
quase ineditismo em livro no curso da vida de Pessoa que se manteve soberano no seu projeto de escrita
literria; Audemaro Taranto Goulart, da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, detm-se em poemas do livro Mensagem na perspectiva da grandeza humana, mtica e espacial numa relao densa com a potica da modernidade e a negao do fim entrpico.
Em seguida, temos quatro convidados da Universidade Estadual de Feira de Santana: Alana El Fahl que
aproxima Fernando Pessoa a Carlos Drummond de
Andrade, mostrando como a poesia de ambos est pejada de reflexes a respeito dos mistrios das cousas;
Luiz Valverde, em dilogo com pensadores como
Giorgio Agamben e Martin Heidegger, discute as ideias
de transcendncia e imanncia na poesia de lvaro de
Campos e Alberto Caeiro; Trcia Costa Valverde revisita
lvaro de Campos a partir do poema Ode Triunfal,
sublinhando o olhar crtico do engenheiro naval sobre
o comportamento da sociedade moderna no ocidente
no incio do sculo XX e Cid Seixas, tambm da Universidade Federal da Bahia, reflete a respeito do indelvel papel de Fernando Pessoa na insero de Portugal
no cenrio das poticas da modernidade, bem como da
representao da sua obra no cenrio da literatura ocidental.
De maneira constelar, Llia Parreira, da Universidade Federal de Minas Gerais, presenteia o leitor com sua
dupla face: a pintora e a estudiosa, entrelaando tcnica, sensibilidade e rigor crtico para analisar a produo
dos principais representantes de Orpheu submersos na
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instabilidade da vida moderna; espritos de uma conscincia infeliz feitos apenas de linguagem.
Certamente, esses trabalhos corroboram os estudos sobre Or pheu e, em particular, sobre o seu vulto
maior, Fernando Pessoa. Tratam-se de profcuas leituras que convidam o leitor a transitar no universo
de uma gerao de intelectuais e artistas para a qual
a arte, sobretudo a literria, era a maneira primordial
de estar no mundo.
Adriano Eysen
12
Essa Besta:
sobre Orpheu, Egas Moniz
e Jlio de Matos
Jernimo Pizarro
Universidad de los Andes
O centenrio da revista Orpheu permitiu-nos revisitar, em 2015, a histria de uma revista de rapazes muito novos que, em apenas dois nmeros, fez com que a
literatura escrita em portugus, e nomeadamente a poesia portuguesa, no mais voltasse a ser a mesma. O
nosso desconhecimento da gerao rfica era grande
era simples escrever sobre Fernando Pessoa, mas muito difcil faz-lo sobre os colaboradores brasileiros, por
exemplo, ou sobre ngelo de Lima1 e diversos encontros, exposies, livros e artigos contriburam para preencher lacunas, motivar a releitura da revista e promover novas investigaes. Durante a preparao de uma
exposio que coordenei em colaborao com Antonio
Cardiello e Slvia Costa, concebida para circular em
vrios contextos, como escolas, bibliotecas, centros de
lnguas intitulada Ns, os de Orpheu, e resultado
de uma parceria entre a Casa Fernando Pessoa e o
1
Ver os artigos de Santos e de Sousa em www.pessoaplural.com, n.o

7, 2015.
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13
Cames Instituto da Cooperao e da Lngua, I.P.2 ,

lembro-me de uma descoberta que nos marcou significativamente: um exemplar de Orpheu, com anotaes
de Fernando Pessoa, conservado em Arronches, uma
vila do distrito de Portalegre. Foi uma descoberta relativa, como todas as descobertas, mas permitiu-nos confirmar que Pessoa lia e colecionava as crticas de que a
revista era alvo, no s para dar continuidade ao trabalho de Mrio de S-Carneiro (que recortou e conservou
muitas notcias de imprensa nos seus cadernos pautados), mas tambm para poder, ele mesmo, criticar a revista e conseguir que no deixasse de ser o assunto do
dia, ou pelo menos um dos assuntos mais discutidos.
Orpheu desassossegou a tal ponto o ambiente literrio
no sentido pejorativo que a palavra literatura tinha
nos dias de Orpheu, segundo Jos de Almada Negreiros
(2015, p. 28) , que em Novembro de 1915, num musichall parisiense, o Scala, Mrio de S-Carneiro ter escutado perto de si: olha, aquele o gajo do Orfeu....
Ter-se-o assim expressado trs portugueses democrticos que nem de vista conheciam S-Carneiro. O jovem poeta exclama e remata: Uma fora, Ah! sem duvida, o nosso Orfeu (cota 1156-107v).
Do mesmo exemplar de Or pheu 1, localizado em
Arronches e pertencente a uma coleco particular, inserimos na supracitada exposio uma pgina que veio
confirmar uma informao relativa a um soneto de
Ronald de Carvalho, na margem do qual Pessoa escreveu, simplesmente, Pontuao:
2
Ver: http://www.instituto-camoes.pt/lingua-e-cultura/expo-nosos-do-orpheu
14
orpheu em pessoa
Sabemos hoje que os verdadeiros editores de Orpheu

foram Pessoa e S-Carneiro, ainda que o nome de
Antnio Ferro figurasse como editor na capa da revista. Foram, portanto, os dois poetas que fizeram a reviso das provas tipogrficas dos dois nmeros publicados e optaram significativamente por no emendar
algumas linhas:
Por exemplo Reviamos ns, S Carneiro e eu, as provas
da primeira folha, quando surgiu, no prefacio de Luiz de
Montalvor, a phrase maneiras ou formas transtornada em
maneiras de formas. Ia a emendar, quando o S Carneiro me
suspendeu. Deixe ir assim, deixe ir assim: assim ainda se entende menos.
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Um dos poemas de Ronald de Carvalho vinha, por distraco

ou outro qualquer motivo, mal pontuado. Tinha s um ponto
no fim das quadras e outro no fim dos tercetos. Esta deficiencia
lembrou me a extravagancia de Mallarm, alguns de cujos poemas no teem pontuao alguma, nem no fim um ponto final.
E propuz ao SCarneiro, com grande alegria delle, que fizessemos
por esquecimento voluntario, a mesma coisa ao soneto de Ronald
de Carvalho. Assim sahiu. Quando mais tarde um critico apontou indignadamente que a unica coisa original nesse soneto era
no ter pontuao, senti deveras um rebate longinquo num arremedo de consciencia. Depressa me tranquilisei a mim mesmo. A
falta de fim justifica os meios. (Pessoa, 2009, p. 91)
Este testemunho fundamental, porque demonstra

a interveno em dois textos de pendor simbolista por
parte dos editores reais de Orpheu, que no s manifestaram interesse em que houvesse alguma incompreenso,
como quiseram desafiar a cultura literria dos crticos
da revista. De resto, Lus de Montalvor e Ronald de
Carvalho admiravam Mallarm, o que no se verificava necessariamente com os seus crticos, que ficaram,
de facto, desconcertados.
O que me surpreende, em retrospectiva, no
apenas a armadilha que Pessoa e S-Carneiro lanaram
crtica, mas a reaco de Pessoa, em textos que conservou nas suas arcas, sobre o Caso Guisado, que no
seno o Caso Carvalho:
Os nossos psychiatras estudaram psychiatria. Esto portanto competentes para dar uma opinio sobre assumptos
psychiatricos. Se tivessem estudado biologia, estariam competentes para dar uma opinio sobre assumptos biologicos. []
Estudaram elles literatura?
16
orpheu em pessoa
Veja-se esta phrase do neurologista anonymo que produziu

aquelle primor do Caso Guisado: nada de pontuao. Esta
besta desconhece Mallarm.
Esta besta? Porque esta besta?
Bom, desconhecer Mallarm equivale, hoje, a uma grave falta
de cultura literaria. No levo a mal a um psychiatra que desconhea Mallarm. Mallarm no um tratadista do gnero. Mas levolhe a mal que falle sobre literatura, sem cultura literaria nenhuma.
(Pessoa, 2006, tomo 2, p. 398; cf. Pizarro, 2007, pp. 168-170)
Pessoa talvez no esperasse que os psiquiatras se

pronunciassem sobre Orpheu, e indignou-se com o diagnstico de alienao mental que pairou sobre os colaboradores da revista, embora soubesse que a recepo da revista comportaria incompreenso e que, como
diria lvaro de Campos, numa carta incendiria de 4
de Junho de 1915, os genios innovadores fram sempre, quando no tratados como doidos (como Verlaine
e Mallarm), tratados como parvos (como Wordsworth,
Keats e Rossetti) ou como, alm de parvos, inimigos
da patria, da religio e da moralidade, como aconteceu
a Anthero de Quental (Pessoa, 2014, p. 533).
No exemplar de Arronches figura tambm um
texto manuscrito por Pessoa trata-se da sua caligrafia
no verso da ltima pgina de Orpheu 1, ou seja, no
verso na ltima pgina da Ode Triunfal. Nesse texto,
cuja autoria no nos foi fcil estabelecer (devemo-lo a
Antonio Cardiello), l-se esta opinio ou depoimento:
Meninos sem <sombra de> talento que quizeram chamar
sobre si a atteno do publico vomitando asneiras. Uns copiam
detestavelmenteEugenio de Castro na sua phase doOaristos,
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17
outros plagiam horrivelmente alguns poemas do S. H

umnovelpoeta que publica um soneto sem pontuao alguma.
a sua originalidade. E todos fazem um simbolismo idiota e
grotesco, sem elevao nem criterio. Pergunta-me se so produes de degenerados. Nada disso. Esses escreveriam melhor.
Querem chamar sobre si o escandalo, mas nem isso conseguem.
Repare nos nomes: Carneiro, Guizado. Um [mau] carneiro pessimamente guizado. Intoleravel.
O texto poderia ser de um Pessoa que estivesse a

tecer uma autocrtica irnica, como na realidade o fez
nos dias de Orpheu. Nesse caso, porm, estranharamos
que simbolismo surgisse sem o y inicial e seria muito improvvel que fizesse troa dos nomes de S-Carneiro e Guisado. O testemunho, verificou-se mais tarde, era da autoria de um neurologista anonymo,
presumivelmente Egas Moniz, que conhecia pessoalmente tanto Pessoa, como S-Carneiro3, e que talvez
por isso tenha exigido o anonimato. Vejam-se estes pormenores e repare-se em algumas diferenas entre a
transcrio de Pessoa e o texto impresso (quizeram
vs. querem, por exemplo):
3
Fernando Pessoa conhecia Egas Moniz desde, pelo menos, 1907.

Ter sido o famoso neurologista que o encaminhou para as aulas de
ginstica sueca com Luiz Furtado Coelho: Quando, em 1907, o
Prof. Egas Moniz me passou, para fins gymnasticos, para as mos
de Luiz Furtado Coelho, para ser cadaver s me faltava morrer
(Pessoa, 1933). Quanto a Mrio de S-Carneiro, este ter, segundo
Eduardo Macieira Coelho (2005), consultado Egas Moniz pouco
depois da publicao do primeiro nmero do Orpheu, no sendo
esta a primeira vez que o jovem escritor procurava um neurologista.
18
orpheu em pessoa
Ao que parece, pergunta, Doutor. Os rapazes

so malucos?, o futuro Nobel ter respondido com o
texto que Pessoa transcreveu e que, mais tarde, criticou duramente em textos que permaneceram inditos
nas suas arcas at a sua morte.
O estudo do exemplar de Orpheu 1 permitiu-nos,
portanto, esclarecer um mistrio a origem desse nada
de pontuao (leia-se sem pontuao alguma) , perceber a transcendncia do artigo Os poetas do Orfeu
e os alienistas (ver Anexo), compreender a indignao
de Pessoa contra os jornalistas (Mas ento os reporters
agora garantem a intelligencia dos psychiatras?, 2006,
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19
tomo 2, p. 397), e por ltimo, mas no menos importante, contextualizar melhor um texto publicado em
Escritos sobre Gnio e Loucura, intitulado A superstio
scientifica, em que Pessoa se insurge contra Egas Moniz
(o Conselheiro Accacio da neurologia nacional, 2006,
tomo 2, p. 398) e Jlio de Matos, e sugere que se faa
um estudo psiquitrico dos prprios psiquiatras. Compreender melhor a origem desse texto, onde Pessoa ataca apenas dois psiquiatras, o que hoje me permite
sugerir que a primeira besta remetesse para Egas
Moniz, e a segunda, para Jlio de Matos. O que me
indigna explica Pessoa em A superstio scientifica
no que estes parvos da sciencia tenham estas opinies. que elles gosem, no nosso meio de idiotas, do
prestigio sufficiente para que a essas opinies se ligue
importancia; e remata, fu rioso: Em outro paiz
qualqur, um pretenso homem de sciencia que produzisse aquelle do Caso Guisado [leia-se do Caso Carvalho] perdia a clientela. Que especie de idiota este!
(2006, tomo 2, p. 397). Egas Moniz no s no perdeu
a clientela, como foi posteriormente galardoado com
um Nobel muito contestado. O neuropata presidiu
ainda ao Centro de Estudos Egas Moniz, inicialmente
sediado no Hospital Jlio de Matos, o manicmio que
veio substituir o de Rilhafoles, que Matos dirigiu entre
1911 e 1923. Foi esse o manicmio onde estava internado ngelo de Lima, o poeta que os rficos convidaram para abrir Orpheu 2, num gesto de mxima provocao e elegncia.
20
orpheu em pessoa
LLIA PARREIRA - FERNANDO PESSOA I
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21
ANEXOS
Ver transcrio nas pginas seguintes.
[BNP/E3, 115-17r ]
22
orpheu em pessoa
[BNP/E3, 115-17v]
e-book.br
23
[BNP/E3, 115-18r ]
24
orpheu em pessoa
A Luta, 11 abril 1915

(Transcrio)
ARTE EXOTICA
Os poetas do Orfeu e os alienistas
Dois ilustres psiquiatras portuguezes,
um dos quaes o sr. dr. Julio de Mattos,
do a sua opinio sobre o palismo
A Arte, meus senhores, a Revelao.
Adiante.
Apareceram ahi, soluando maguas de fantasmagoria, evocando requintes de visionismo nebuloso, uns
mancebos que, como bramanes de no sabemos que
pavorosa superstio artistica e filosofica, pretendiam
conservar, em suas mos finadas, sobre setins na
indefecta pureza astral, as aras do Misterio, a divina
essencia da Ansia e da Emoo. Murmuraram linguagens desconhecidas, lacrimejaram gemidos incompreensiveis.
Achamos bem.
Foram assim iniciadas todas as religies. O Nazareno
falou por parabolas s almas errantes do pecado. Os
profetas foram epileticos, sonhadores videntes, que
andaram tangendo, por sobre os calhaus da montanha,
e nas ridas plagas do martirio, o alade magico da F.
Entoaram em ritmos ungidos de perdo, de graa e de
doura, o cantico triunfal da salvao. Desincarnaram
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a dr, fizeram a beleza espiritual e criaram a Suprema

Iluso.
Achamos bem.
A final os poetas so os profetas. Ha poemas feitos
de nevrose e ha poemas em que a suavidade modula
hinos de paz e de doura. E no delirio febril das convulses e da melodia enternecida das baladas pastoris,
a Beleza transparece e escravisa, espiritualisa e vence.
Mas os mancebos preciosos da nova escola literaria
produziram uma inqualificavel aberrao. Publicaram
o 1. numero da sua biblia trimensal, o Orfeu, e a humanidade riu. Ora os profetas que andam tangendo o
alade mistico da F foram cuspidos e aoitados, crucificados e apedrejados. Os palistas no. Ningum se
indignou contra eles. Num epico unisono de bom humor, a humanidade premiou-lhes as esquisitices gargalhada.
Comtudo, talvez eles fossem antes dignos de piedade. Quem sabe? Victimas de uma degenerescencia cruel, tarados de perverses implacaveis, que traduziram
em sonoridade verbal, as perturbaes cerebraes, o bailado diabolico das suas alucinaes.
Em verdade, no acreditavamos muito nisso. Os
poetas do Orfeu, como os seus manos da revista coimbr
A Galera, so creaturas que teem dado excelentes provas da normalidade constitucional das respectivas cabeas. vel-os por ahi a falarem e a escreverem em
vulgata, correntiamente, e at cumulo da sade!
bastante mediocremente...
No emtanto, no nos achavamos completamente
seguros a este respeito. E porque esta efervescencia
26
orpheu em pessoa
doentia de literaturas cabalisticas que por ahi aparecem poderia ser o indice de uma grande corrente de
nevrose colectiva, digna do estudo dos homens de
sciencia, fomos procurar dois ilustres psiquiatras que
nos poderiam elucidar seguramente sobre o assunto.
De como um medico nervopata no se preocupou com o caso e disse duas blagues
Fomos ao consultorio do primeiro, ali, numa saltada. um dos mais afamados medicos portuguezes,
cuja clara inteligencia se tem nitidamente afirmado quer
no campo da politica, onde tem exercido a sua
actividade, quer na sua obra scientifica. , alm de um
especialista de doenas nervosas e mentaes, um diletantti
em coisas darte, e por isso, tudo o indicava para apreciar, sob o duplo ponto de vista patologico e artistico, a
poesia dissonante do Orfeu.
Estava, e dispoz-se gentilmente a receber-nos.
Era, porm, necessario esperar um pouco. Para passar
o tempo, fomos folheando o Orfeu. Logo na introduo,
escrita numa linguagem rasteira e desconexa, um dos
pequenos sentenceia: Bem representativos da sua
estructura, os que a formam em Orfeu concorrero dentro do mesmo nivel de competencia para o mesmo ritmo, em elevao, unidade e discrio, de onde depender a harmonia estetica que ser o tipo da sua especialidade.
Fazemos-lhe o favor de perceber. Quer ele dizer na
sua que os jovens luaricos afinam todos pelo mesmo
diapaso. Vejamos:
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27
Labirinto de sonhos. Adormeo-me oiro

Ancia apagada. Deus desce minha alma em oiro
Meus olhos pra te ver, arcadas nos espelhos.
Um deles
Idade acorde dInter sonho e Lua
Onde as horas corriam sempre jade.
Outro
No posso estar em parte alguma. A minha
Patria onde no estou. Sou doente e fraco.
O comissario de bordo velhaco
Viu-me coa a sueca... e o resto ele adivinha.
Um dia fao escandalo c a bordo,
S para dar que falar de mim aos mais.
Terceiro
Eh-l, eh-l, eh-l, catedrais
Deixai-me partir a cabea de encontro s vossas esquinas,
fazendas nas montras! manequins! ultimos figurinos!
artigos inuteis que toda a gente quer comprar!
Ol grandes armazens com varias seces!
O meomissimo
Uff! Afinal o Orfeu uma amalgama desharmoniosa

de dispauterios. No merece a pena ver mais. Vamos
at janela. A tarde calma e no Oriente, ao oriente
do Oriente, num cu em que Iris dorme meu Ser em
cortinados lassos, definemse manchas vagas em pontos dalquimia, como eles dizem.
Mas o doutor manda-nos chamar. Damo-nos pressa
em interrogal-o:
28
orpheu em pessoa
Doutor. Os rapazes so malucos?

Ora! So meninos sem talento que querem chamar sobre si as atenes do publico vomitando asneiras. Uns copiam detestavelmente Eugenio de Castro,
na sua fase dos Oaristos, outros plagiam horrivelmente
alguns poemas do S. Ha um novel poeta que publica
um soneto sem pontuao alguma. a sua originalidade. E todos fazem um simbolismo idiota e grotesco,
sem elevao nem criterio. Pergunta-me se so produes de degenerados. Nada disso. Esses escreveriam
melhor. Querem chamar sobre si o escandalo, mas nem
isso conseguem. Repare nos nomes: Carneiro, Guisado.
Um mau carneiro pessimamente guisado. Intoleravel.
Qu!? No so artistas nem loucos, nem profetas?
No. So chuchadores de mau gosto.
L chuchadores... Os homens, afinal, parece que
fazem aquilo muito a serio.
Ento levem-nos para os manicomios, e metamnos nos pavilhes dos dementes. No so dignos de se
juntarem com os perseguidos e delirantes. Esses so
muito mais espertos...
E ficmo-nos com esta, alm da recomendao de
no declinarmos o nome do nosso ilustre entrevistado.
O sr. dr. Julio de Matos, director do Manicomio
Bombarda, manifesta tambem pelos poetas do
Orfeu o maior desdem
Dirigimos, dali, os passos para Rilhafolles. Declinada a nossa identidade, o no menos ilustre psiquiatra
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29
sr. dr. Julio de Matos, cuja alta capacidade scientifica se

celebrisou justamente, e tambem, a par disso, um homem a quem as manifestaes da Arte no deixam indiferente, recebe-nos no seu gabinete com a mais cativante urbanidade, e d-nos em poucas e concretas palavras a sua opinio:
Eu ainda no li a nova revista. Mas, essas creaturas
so em geral individuos que querem fina fora
celebrisar-se provocando o escandalo. A concorrencia
nas sociedades modernas terrivel. Custa muito a fazer um nome. Por isso, os poetas do Orfeu escrevem
esses disparates, talvez com o fito, se que teem talento de passarem depois a escrever coisas de valor,
quando j todos tiverem reparado suficientemente nos
seus nomes. De resto, o processo no original. J Eugenio de Castro e outros poetas que se intitulavam decadentes, o usaram. Antonio Nobre, que antes de ir para
Paris fizera magnificos versos, da boa frma portugueza,
depois fez-se decadentista e deu-nos poesias, que afinal, foram as que mais agradaram. No emtanto, esses
tinham real talento. Estes no sei se o tero.
Como o nosso entrevistado no lera ainda o Orfeu,
lemos-lhe ns algumas passagens. Encolheu os hombros.
Por fim chammos-lhe a ateno para os versos:
Caiu-me agora um brao... Olha, l vae ele a valsar
Vestido de casaco, nos sales do Vice-Rei
Isso o que ns chamamos em terminologia

tecnica, a dissociao da personalidade, como se d com
certos doentes atacados de histeria, que, durante a cri30
orpheu em pessoa
se, escrevem e agem como se fosse sob a inspirao de

terceira entidade. Mas esses, passado esse momento,
no se recordam de nada e no so capazes de dar frma
s suas alucinaes. Os do Orfeu so apenas simuladores. evidente que quem quizer ser estravagante tem
de se assemelhar aos loucos. O terreno comum onde se
encontram o disparate. Em Frana, com os
romanticos, sucedeu u m pouco o mesmo. Para
escandalisarem a susceptibilidade burgueza, passaram
a andar vestidos de cres berrantes, de maneira diferente de todos. Beaudelaire, um dia, chegou-se ao p
de um sujeito que estava em companhia de tres filhas e
perguntou-lhe qual delas que se destinava prostituio... Ora isto significaria que Beaudelaire era malcriado, no verdadeiro sentido da palavra? Por certo no.
Apenas significava o proposito consciente e premeditado de ferir, de pater le bourgeois. Um dia, este poeta
teve a excentricidade de pintar os cabelos de verde. Os
amigos, que j estavam prevenidos, no fizeram caso.
Beaudelaire, que queria causar impresso, ficou fulo por
no lhe ligarem importancia. E tratou logo de rapar o
cabelo escovinha, coisa que no se usava, para ver
ainda se conseguia despertar as atenes. evidente
que estas creaturas no so absolutamente equilibradas. Mas tambem no justo chamar-lhes doidos. Deixem-nos l. A minha opinio resume-se nisto: Os senhores fazem mal em ligar-lhes importancia, em fazerlhes reclame. Isso o que eles querem.
Portanto no so doidos. escusado ter d. Podemos rir-nos deles...
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31
[BNP/E3, 15B3-81r]
32
orpheu em pessoa
A superstio scientifica.4
O psychiatra tende a crr que psychologo.
O psychiatra v nas phrases extranhas dos poetas

uma semelhana com as dos doidos. Mas isso porque
elle no lida seno com doidos. Approx um ignorante.
Sabe s de um assumpto. Por isso no v as cousas seno
em relao a esse assumpto.
O caso de Lombroso typico. Este infeliz
O charlato italiano (acabou espirita, por causa da

justia immanente)
Depois de um trao que separa este ttulo de uns apontamentos:

Passos da Cruz. | Alm-Deus. | Em todos os tempos quem
inscreveu calunia da chapa sobre o misoneismo da plebe.
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[BNP/E3, 15B3-82r]
34
orpheu em pessoa
O immenso talento do dr. Julio de Mattos parece-se

com aquelle immenso talento do individuo que o leitor
j conhece.
O snr. Egas Moniz pertence gerao que apanha

na sua mocidade o periodo entre a revolta do Porto
Tenho a impresso de que todos elles so do partido
de Hintze Ribeiro.
O primeiro entrevistado
garante-nos isto quem?
O jornalista [ reporter] que o entrevista...
Mas um jornalista [ ento os] reporter[s] [ agora]
garantem a intelligencia dos psychiatras?
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[BNP/E3, 15B3-83r]
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orpheu em pessoa
O que me indigna no que estes parvos da sciencia

tenham estas opinies. que elles gosem, no nosso meio
de idiotas, do prestigio sufficiente para que a essas
opinies se ligue importancia. Em outro paiz qualqur,
um mentecapto que pretenso homem de sciencia que
produzisse aquelle do Caso Guisado perdia a clientela.
Que especie de idiota este!
Se ns fizessemos um estudo psychiatrico dos

psychiatras? Valia talvez a pena.
A indisciplina intellectual...
Alm disso os psychiatras ainda so portugueses a
valer. Trazem os vincos que lhes deixaram os meios
politico e social onde viveram. O Dr. Egas Moniz o
Conselheiro Accacio da neurologia nacional. Nunca teve
uma opinio propria. Nunca esculpiu relevo em uma
unica phrase. Seguiu sempre.
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[BNP/E3, 15B3-84r]
38
orpheu em pessoa
Os nossos psychiatras estudaram psychiatria. Esto

portanto competentes para dar uma opinio sobre
assumptos psychiatricos. Se tivessem estudado biologia,
estariam competentes para dar uma opinio sobre
assumptos biologicos. Para dar uma opinio sobre
literatura, parece, pois, que era mister que tivessem
estudado no psychiatria, que s os habilita a opinar
sobre psychiatria mas literatura.
Estudaram elles literatura?

Veja-se esta phrase do pri neurologista anonymo que
produziu aquelle primor do Caso Guisado: nada de
pontuao. Esta besta desconhece Mallarm.
Esta besta? Porque esta besta?
Bom, desconhecer Mallarm equivale, hoje, a uma
grave falta de cultura literaria. No levo a mal a um
psychiatra que desconhea Mallarm. Mallarm no
um tratadista do genero. Mas levo-lhe a mal que falle
sobre literatura, sem cultura literaria nenhuma.
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[BNP/E3, 15B3-85r]
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orpheu em pessoa
Al
Se o estado mental tem impostores, como permitido
o sr. Ju lio de Mattos, se o chefe [ medico] da
penitenciaria j por [ du duas vezes] j esteve, louco
em abstracto, <>/a\tado numa casa hospicio de
alienados?5
a mania da extranheza, o delirio da novidade?... E
porque no ha de de ser tudo isto misoneismo da parte
dos psychiatras? Se vamos a isso, porque no ha de ser
assim?...
A leitura deste pargrafo deve considerar-se conjectural.

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41
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42
A lrica da ausncia em lvaro de

Campos e Mrio de S Carneiro
Adriano Eysen
Universidade Estadual da Bahia
Os poemas de Fernando Pessoa (1888-1935) e Mrio de S-Carneiro (1890-1916) so marcados pela

incompreenso da prpria existncia e pela incompatibilidade com a vida. Nessa perspectiva, intrinsecamente contraditrios e impotentes, eles traam seu itinerrio por caminhos labirnticos e, assim, constroem a sua
poesia, moldando-a com o tnue fio de refinadas metforas em que se amalgamam sonhos e experincias desassossegadas.
Notadamente, so escritores que, cmplices na amizade, nos ideais e na arte, construram uma lrica pejada de tdio e solido, transitando entre a vida e a morte, entre a lucidez e a desrazo, num mal-estar que resulta numa potica em que os eus aparecem fragmentados e dispersos em meio ao cenrio da urbe das primeiras dcadas do sculo XX.
No autor de Mensagem (1934), o rico universo
heteronmico 1, ao mesmo tempo que fascina, causa
1
Destacando-se dos poetas da gerao rphica, ainda envolvidos por

uma aura naturalista-amorosa, Fernando Pessoa cria seu primeiro
heternimo, Chevalier de Ps, aos seis anos de idade. Aos sete, ele
escreve seu poema inaugural: uma quadra intitulada A minha querida
Mam.
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43
estranhamento e inquietude ao leitor, pois dele emana

um conjunto diverso de sensaes e reflexes sobre o
mundo e sua complexidade. Do imaginrio mtico, pago e ctico do escritor, originam-se personalidades distintas, heternimos que, como pontua Eduardo Loureno (1999, p. 162), representam uma tentativa desesperada de se instalar na realidade, de se confundir
com ela.
Dos trs principais avatares da heteronmia pessoana,
Alberto Caeiro, lvaro de Campos e Ricardo Reis, elegemos o autor de Tabacaria (1928), a fim de refletirmos, em estudo comparativo com Mrio de S-Carneiro, a respeito da lrica da ausncia na constituio do
eu na obra de ambos os poetas, cujos versos testemunham a crise da razo do homem na modernidade2,
verdadeira experincia potica em que se vivencia a
conscincia da instabilidade, do vazio, do apelo solido e morte. Efetivamente, o vocbulo ausncia,
oriundo da palavra latina absentia, significa falta, afastamento, incompletude. Vale frisar que no Dicionrio de
Filosofia, de Nicola Abbagnano, o verbete da palavra
em discusso est relacionado diretamente ao termo
nada, que aparece inmeras vezes nos versos de lvaro de Campos e Mrio de S-Carneiro.
Nesse contexto, entendemos por lrica da ausncia a
poesia fundada na experincia da angstia do ser-nomundo, da sensao da falta, do vazio e da permanente
2
Segundo Jacques Le Goff (2003, p. 194), em Histria e memria, o

termo modernidade foi lanado por Baudelaire no artigo Le peintre
la vie moderne publicado em 1863.
44
orpheu em pessoa
relao com a morte. Da, emerge a potencialidade da

escrita numa tentativa inquieta de preencher e/ou recuperar, pela linguagem potica, as diversas perdas ao
longo das travessias do poeta. Com efeito, no corpo
inslito da escrita literria, no seu interdito, que, continuamente, se abre a possibilidade de se elucidar a existncia humana e sua complexidade. Tentativa frustrada, uma vez que o poeta depara-se sempre com a crise
da razo, a falta de ser, e com a existncia de ser para
morte, (re)iniciando o movimento da escrita literria
que, com a mscara da linguagem potica, faz com que
o poeta mergulhe no reduto das sereias numa busca
dilaceradora e ambgua pela compreenso de si mesmo,
do outro e do mundo.
Desse modo, elegemos, como elemento primordial
deste estudo, o que parece uma falta de ser numa potica da ausncia em que a busca vertiginosa de si mesmo, o desencontrar-se na vida, a impossibilidade de se
adaptar ao real e a incompreenso da prpria existncia
so leitmotivs substanciais da criao potica.
A FALTA DE SER ENQUANTO
LINGUAGEM POTICA
No conjunto da obra de lvaro de Campos, constitui-se uma trajetria3 que vai do Decadentismo, de in3
Convm recordar que Teresa Rita Lopes (1997, p. 07), na edio

crtica intitulada lvaro de Campos Livro de Versos, especifica quatro
fases na poesia do heternimo: O poeta Decadente (1913-1914),
O Engenheiro Sensacionista (1914-1923), O Engenheiro Metafsico
(1923-1930) e O Engenheiro Aposentado (1931-1935). Nesse
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45
fluncia simbolista, culminando no Futurismo, momento

de uma linguagem vibrtil, de exaltao ao mundo moderno, do avano tecnolgico e do crescimento da cidade, adentrando, por fim, numa fase niilista, de profundo intimismo, na qual o cansao e a nusea o levam
a uma identificao com o Pessoa ortnimo, obcecado
numa busca que o conduz ao nada e a lugar nenhum.
Distinto de Alberto Caeiro, seu mestre, e de Ricardo
Reis, o poeta de Ode Martima4, projeta um eu retorcido e em permanente dualidade, incapaz de saber quem
e o que . Em verso, ele diz: Quando olho para mim
no me percebo (2007, p. 301).
relevante trabalho, que contou com a colaborao de Manuela Parreira
da Silva e Lusa Medeiros, Rita Lopes pode lanar uma nova luz sob
a vida e a obra de Campos apresentando ao leitor os poemas inditos,
bem como uma minuciosa anlise (intervenes cirrgicas, variantes
e colagens), relacionados obra potica editada anteriormente. A
investigadora (1997, p. 22-3), com mais de trinta anos de convivncia
com o esplio pessoano, chama ateno na introduo do livro, A
crtica da edio crtica, para os maus tratos sofridos em anteriores
edies. Ela se refere aos erros provenientes de uma leitura
defeituosa dos textos de Pessoa, as omisses abusivas, as gralhas
sucessivamente introduzidas pelos seus editores [...] fixao das
variantes do autor: palavra(s) que Pessoa indicava por cima, por baixo,
margem, entre parntesis, mas sem riscar a(s) palavra(s) assim
posta(s) em causa. Com efeito, a autora aponta ainda casos que
modificam a interpretao, por exemplo, de um determinado poema.
Nesse contexto, importa sublinhar que todos os poemas do
engenheiro naval, utilizados neste trabalho, foram extrados da exmia
edio crtica mencionada acima.
4
Este poema foi publicado pela primeira vez na Revista Orpheu, n. 2,

em junho de 1915. O texto, alm de retratar o salto na aventura
martima, traz tambm um saudosismo em relao infncia.
46
orpheu em pessoa
Em Campos, o estar no mundo causa contnuo estranhamento, visto que existir uma fatalidade e ser poeta no uma ambio, mas uma forma de estar sozinho. Ciente de que o homem um ser para morte, como
assevera Heidegger (2011, p. 328), lvaro de Campos
parece externalizar em seus poemas gestos revoltosos
marcados por uma irritabilidade neurastnica. Segundo
Ricardo Reis (2007, p. 298), em Nota Preliminar, os poemas do engenheiro so um extravasar de emoo. A
idia serve a emoo, no a domina [...]. De fato, a
emotividade lrica desencadeia-se num jogo de tenso
que se estabelece em poemas predominantemente longos, mtricas irregulares e ritmos apressados como quem
necessita expor o eu. Carlos Felipe Moiss (2005, p. 95),
ao escrever sobre o heternimo engenheiro, registra que
o poeta moderno no se ilude, nem ilude ao leitor,
fingindo estar diante de um universo organizado e coeso; o poeta moderno sabe que muito da realidade nossa
volta catico e sem sentido, as coisas no se encaixam como poderiam ou deveriam encaixar-se.
Enquanto Ricardo Reis encontra-se envolto por uma
razo aos moldes clssicos, distanciado e nobre, lvaro de Campos d continuidade ao teatro do fingimento,
pois seus versos testemunham a incapacidade de ser:
No sou nada. / Nunca serei nada / No posso querer
ser nada [...] (1997, Tabacaria, p. 235). Precisamente,
o escritor das Odes elege como centro nevrlgico da sua
poesia a indagao a respeito da constituio do seu
ser e da relao homem x mundo. Este estado perturbador o pe em duelo consigo mesmo, visto que seu
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vazio subjetivo racionalizado condio humana e,

sobretudo, a uma individualidade marcadamente ambgua. Contrrio a Reis, h no poeta de Aniversrio
(1929) a conscincia tortuosa de que nunca ser um
conciliador, nem tampouco estar munido da razo,
porque o que predomina uma insatisfao criadora.
Lcido e louco5, o que parece ser antagnico, Campos encena a sua permanente sensao de inexistncia,
tornando-a leitmotiv da sua criao potica. Ele se v
doente, fatigado pelo alarido da cidade e pela
desumanizao de si mesmo e do outro. A imagem do
sujeito implosivo e temperamental, mas de acuidade
inigualvel, torna o engenheiro naval a fico representativa de um alter ego pessoano em que predominam as
contradies e a procura contnua por um eu impossibilitado de conhecer a si mesmo, pois est sempre a se
multifacetar em tantos outros. Eis o que nos fala:
Fiz de mim o que no soube,
E o que podia fazer de mim no o fiz.
O domin que vesti era errado.
Conheceram-me logo por quem no era
[e no desmenti, e perdi-me.
Quando quis tirar a mscara,
Estava pegada cara.
(CAMPOS, 1997, Tabacaria, p. 238).
Num texto, datado de 20/10/1931, Campos (2012, p. 60) declara:

No consegui nunca ser inteiramente desconexo. Delirar, sim, mas
com juzo.
48
orpheu em pessoa
Certamente, em Mrio de S-Carneiro, a conscincia da instabilidade fixou-se em um nico eu, de modo

que a impossibilidade de efetivamente ser inquietou-o
na arte e na vida fazendo da sua obra fragmentos de
uma confisso do eu profundo curvado sobre si mesmo:
Miragem roxa de nimbado encanto
Sinto os meus olhos a volver-se em espao!
Alastro, veno, chego e ultrapasso.
Sou labirinto, sou licorne e acanto!
(S-CARNEIRO, 1995, p. 245).
Em S-Carneiro, segundo Fernando Cabral Martins
(1997, p. 169), a ideia deixa de ser inteligncia ou razo, para se tornar a prpria reverberao do mundo
interior. Assim, numa travessia tambm labirntica,
fadado ao insucesso, consagrou-se autor de uma obra
potica pequena, constituda por doze poemas de Disperso (1914), trinta e duas composies do livro pstumo, Indcios de Ouro, cujos inditos ficaram sob os cuidados de Fernando Pessoa, alm dos derradeiros oito
textos em verso, produzidos entre 1915 e 1916 e agrupados, pelo amigo, sob o ttulo de ltimos Poemas.
So muitos os poemas em que Mrio de S-Carneiro
se afasta da vida exterior, insatisfeito com uma existncia impossvel de ser entendida e que s se faz suportvel por meio da poesia. Realidade que o leva a se refugiar em sucessivas divagaes, pois, como registra
Cleonice Berardinelli (1974, p. 13), o poeta
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ficou a meio caminho entre o que era e o que aspirava a ser: a

ponte j seria qualquer coisa de intermdio, mas chegaria ao Outro; o poeta, no: o pilar, o quase, como ele mesmo disse, ou o
entre, como diria lvaro de Campos. Nem deu pela sua vida real,
nem conseguiu dar realidade vida que sonhou.
Por diversas vezes, lucidez e disperso se entrelaam numa potica na qual a conflituosa sensao de
impotncia diante do real se estabelece como fora
motriz da criao. Assim, o cotidiano do mundo exterior configura-se como um abismo sobre o qual o poeta
tem a conscincia finita de desconhecer o fim. Na fortuna potica de Mrio de S-Carneiro h, em demasia,
um eu lrico cansado e encoberto por uma sensao de
desconforto e incapacidade de existir, s restando-lhe
a procura de um mundo inatingvel. Desse modo, o que
resta um esprito sem repouso transportando o fardo
da existncia, alm de sentir um abismo aberto sob seus
ps. Vejamos estes versos iniciais do poema Escavao (1995, p. 57):
Numa nsia de ter alguma cousa,
Divago por mim mesmo a procurar,
Deso-me todo, em vo, sem nada achar,
E a minha alma perdida no repousa.
Detentor de uma lrica que s ser entendida duas
dcadas mais tarde, o autor de A Confisso de Lcio
(1913), semelhante a lvaro de Campos, carrega uma
contnua crise de personalidade. A presena marcante
da falta, do tempo indomvel, que se esvai sucessiva50
orpheu em pessoa
mente, dos fragmentos de si mesmo e do medo da ausncia projetam um poeta de caminhadas desconexas,
nas quais vida e morte se entrelaam num jogo sinuoso
de sensaes de nulidade da prpria existncia. Em ltima carta a Fernando Pessoa, em 18 de abril de 1916,
Mrio de S-Carneiro (2004, p. 381) diz em palavras
apressadas:
Unicamente para comunicar consigo, meu querido Fernando
Pessoa. Escreva-me muito de joelhos lhe suplico. No sei nada,
nada, nada. S o meu egosmo me podia salvar. Mas tenho tanto
medo da ausncia. Depois para tudo perder, no valia a pena
tanto escoucear.
Doido! Doido! Doido! Tenha muita pena de mim. E no
fundo tanta cambalhota. E vexames. Que fiz do meu pobre
Orgulho? [...].
Em diversos poemas, o poeta revela-se um inadaptado

vida e se lana a um jogo sinistro de autonegao e
destruio. Tnue fio que entrelaa genialidade e irrealizao faz-se forte e perpassa, como fibra comunicante,
uma obra que nasce madura.
Ao transitar antagonicamente na vida, o autor debate-se consigo, estreitando ainda mais o elo com a imaginao que, sob diversas formas, busca o equilbrio
em permanente desequilbrio. Nessa perspectiva, a escrita patenteia-se como um meio de luta; uma forma
que o poeta encontra para presentificar sua prpria existncia. Da, escrever imergir num movimento no qual
no h fim, pois em sua dinmica no existe superao.
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51
Numa atmosfera permanentemente imagstica, o poeta, consciente ou no, forja seu ser sob a potncia do
devaneio criativo. Convm acentuar que, conforme nos
ensina Gaston Bachelard (2001, p. 05), pela
intencionalidade da imaginao potica que a alma do
poeta encontra abertura consciencial de toda verdadeira poesia.
Numa carta de 21 de janeiro de 1913, Mrio de SCarneiro diz ser
curiosa esta funo do crebro-escritor. De tudo quanto em si
descobre e pensa faz novelas ou poesias. Mais feliz que os outros
para quem as horas de meditao sobre si prprio so horas
perdidas. Para ns, elas so ganhas. Menos nobre s. O desperdcio nobre. O interesse vil. E o artista mais interesseiro do
que o judeu. Tudo cenrios, pensamentos, dores, alegrias se
lhe transforma em matria de arte!...
Decerto, S-Carneiro e Fernando Pessoa-Campos

trazem as tenses da vida cotidiana para o espao da
obra numa tentativa de (re)significar o mundo com intuito de torn-lo mais suportvel. No tecido dos seus
poemas, cruzam-se dores, angstias, tdios e incertezas que se revelam elementos fulcrais de uma lrica
oriunda da impossibilidade de encontrar a prpria unidade do ser no exerccio da escrita. Entretanto, possvel que o poeta recupere-se atravs do fazer potico?
52
orpheu em pessoa
A ESCRITA E A (RE)INVENO
DO SER-POETA
Nesse contexto, quando no basta existir no fulcro
do real, o escritor nota que, de algum lugar, o processo
da escrita surge com uma fora imperiosa. Com efeito,
a vida reinventada em gestos moldurados pela necessidade visceral de escrever para se manter vivo frente a
si mesmo e ao outro. A propsito, Maurice Blanchot
(2011, p. 60-1) sublinha que
escrever no nesse momento um apelo, a expectativa de uma
graa ou um obscuro cumprimento proftico, mas algo mais
simples e premente, de um modo mais imediato: a esperana de
no sucumbir ou, mais exatamente, de soobrar mais depressa
do que ele prprio e, assim, recuperar-se no ltimo momento.
Entrelaa-se aqui o movimento da escrita de dois

poetas que, com suas fraquezas humanas e totalmente
envolvidos pela atmosfera da solido criativa, tentam
no jogo ambguo da escrita recuperar perdas, preencher
o vazio e a falta-de-ser. Aqui, firma-se, em meio ao
abandono e fragilidade humana do escritor, um caminho indecifrvel da fala potica. Assim, escrever condenar-se solido num permanente anseio de justificar
a prpria existncia. Dessa maneira, o processo de escrita parece ser um modo de estabelecer-se vivo e comunicante numa sociedade fadada desumanizao.
Notadamente, a escrita literria e, aqui, em especfico, a poesia uma (re)inveno permanente de significantes, linguagem que eleva os sentidos e desordena
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53
o real para lhe ofertar uma nova maneira de ser sob a

ambincia de uma vida catica. Disso, resulta uma dinmica da escrita que est aqum e alm do dizvel e
do palpvel, pois a obra literria nasce do amlgama de
experincias oriundas do intelecto e dos sentimentos
humanos. Em especial, assistimos a um permanente
estado de assombros e maravilhamentos que se cruzam no percurso do poeta no mundo real e num outro
mundo.
preciso reconhecer que o poeta pertence a ambas
as esferas num contnuo deslocamento, sempre a atravessar a via da incerteza. Para tanto, s h uma forma
de transitar na vida sem ser banido dela definitivamente. Eis que a escrita a direo mais profunda do serpoeta, todas as coisas se direcionam para ela, todas as
energias concentram-se nesse jogo de uma potica
comunicante numa luta frentica com o sentir, o pensar e o fazer literrio. Nesse sentido, cumpre frisar que
escrever uma luta cclica num trnsito em que a ausncia, a perda, a morte, o tdio, a angstia e a falta so
foras negativas que potencializam a ao criadora.
Negatividades que, em Mrio de S-Carneiro, suscitam uma voz pejada de dores e incertezas:
Olho em volta de mim. Todos possuem
Um afeto, um sorriso ou um abrao.
S para mim as nsias se diluem
E no possuo mesmo quando enlao.
[...]
Quero sentir-me. No sei... perco-me todo...
54
orpheu em pessoa
No posso afeioar-me nem ser eu:

Falta-me egosmo pra ascender ao cu,
Falta-me uno pra me afundar no lodo.
(1995, Como eu no possuo, p. 67).
As duas primeiras quadras de Como eu no possuo anunciam um sujeito lrico movido pelo sentimento
da falta. Dessa maneira, o insucesso consigo mesmo e
com o outro traz baila um estado de isolamento frente impossibilidade de socializao. Ao longo do poema, as palavras no, nunca, ningum e nem
molduram uma atmosfera cujo objetivo fulcral sublinhar a fatalidade do poeta imerso numa ambincia na
qual o seu ser encontra-se estilhaado.
Nufrago de si mesmo, o poeta observa-se e, num
tnue jogo entre o mundo interior e exterior, angustiase ao notar que nada tem. De certo, deslocado e impotente, di saber que Todos possuem / Um afeto, um
sorriso ou um abrao. Assim, patenteia-se um indivduo banido do mundo real e fadado a um estado extremo de isolamento. Nesse contexto, o poeta revela-se
um inadaptado, transitando na contramo da vida.
Em consrcio com a atmosfera forjada nos versos
do autor de Princpio, lvaro de Campos (re)escreve
sua maneira a disperso do seu eu. No conjunto da obra
do autor de Opirio, figura tambm uma busca
desencontrada de si mesmo. Com efeito, as sensaes
se multiplicam em direo a uma zona de desconforto
e insucesso. Da, as reflexes existenciais perfilam um
comportamento repleto de tenses oriundas de uma vida
tumultuada.
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Nessa perspectiva, em Sonetos de lvaro de Campos (1997, p. 68), o voltar-se para o mundo interior
uma tentativa frustrada de recuperar a unidade perdida. Certamente, por isso, a escrita tangencia a possibilidade de significar a identidade do poeta, extraviada no
decurso da sua caminhada:
Quando lho para mim no me percebo.
Tenho tanto a mania de sentir
Que me extravio s vezes ao sahir
Das proprias sensaes que eu recebo.
O ar que respiro, este licr que bebo
Pertencem ao meu modo de existir,
E eu nunca sei como hei-de concluir
As sensaes que a meu pesar concebo.
No corpo do poema, a linguagem parece saber-se
incapaz de superar a ambincia negativa. Entretanto,
por meio dos jogos sinestsicos, do fluxo ambguo da
negatividade que o poeta arquiteta a teatralidade do
estar no mundo. Assim, a nica forma de tornar a vida
suportvel dar vazo s mscaras e ao fingimento na
textura da escrita potica. Aqui, pensamentos e sensaes, realidade e fico deslizam na fora rtmica dos
versos inaugurando o lugar da incerteza de um eu a
deambular no labirinto do seu prprio mundo interior.
No obstante as dificuldades da escrita, no intervalo
do sentir e do pensar, do ser e no ser que o poeta forja
a possibilidade de dar sentido a uma existncia h muito dilacerada.
56
orpheu em pessoa
Em Mrio de S-Carneiro e em lvaro de Campos,

o olhar evoca o mundo interior, deixando vir a intimidade, que s se sustenta na linguagem potica. Desse
modo, escrever uma forma de (re)inventar-se, de fundar uma esperana em meio ao abandono de si mesmo.
Por conseguinte, a escrita rene solido, dor, incerteza,
perda, ausncia, morte e angstia, reconhecendo-as
como potencialidades lricas.
Notadamente, escrever uma forma de habitar o
mundo para reinvent-lo na esperana de nomear o prprio ser-poeta. Eis que se estabelece, portanto, um exerccio de superao; uma busca pelo equilbrio em contnuo desequilbrio. Nesse sentido, somente a criao
possibilita ao artista conviver com a negatividade do
eu, pois a respeito disso que fala sua arspoetica. Eis o
movimento de uma escrita que no descansa, uma vez
que ela entrega, abandono e revelao.
Em especial, os poemas dos dois autores portugueses falam, sobretudo, de perdas e frustraes, num tom
lrico que revela a linguagem no como fuga, mas como
espao possvel de inscrever na vida trajetrias de dois
eus que se (re)inventam sucessivamente ao evocar a
linguagem potica.
Cansado de estar no mundo, o poeta tem conscincia de que, como j dissera Nietzsche, o homem difcil de descobrir, sobretudo quando trata de descobrir
a si mesmo. O esprito mente muitas vezes a respeito
da alma6. Notamos que, tanto em o autor de Disperso,
6
Ver, em Passagem para o potico, de Benedito Nunes, o captulo

Analtica do Dasein (1992).
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57
como em Campos, as emoes transubstanciam-se em

humor e sarcasmo, pois nada resta a no ser a frustrao de no compreender o ser. Mas o que o sentido
do ser? Para Emmanuel Carneiro Leo, no Posfcio da
obra Ser e Tempo de Heidegger (2011, p. 551):
Sempre procuramos responder esta pergunta dando uma
definio direta e cabal do ser; sempre nos esforamos por apreender-lhe o sentido dentro de uma determinao imediata e exaustiva de seu uso e de sua significao. Mas todas estas tentativas e
esforos terminam num fracasso. Por isso, tentamos sempre de
novo, buscando caminhos indiretos atravs da filosofia, da cincia, da arte e da religio, ou mediante as ordens do conhecimento
com seus modelos, da ao com seus padres e do sentimento
com suas vivncias. E fracassamos de novo. que o ser no
somente no pode ser definido, como tambm nunca se deixa
determinar em seu sentido por outra coisa nem com outra coisa.
Entre um mundo de possibilidades e impossibilidades, de ser e no ser, o eu lrico da potica de lvaro de

Campos e de Mrio de S-Carneiro parece incorporar
uma busca inquisitiva cuja essncia reside numa ausncia de respostas, num jogo entre o real e o irreal em
que s se pode prosseguir por meio da arte potica, onde
a palavra reinventa sentidos e (re)constri mundos. A
pergunta um buscar: Sou o qu? Para Jean-Paul Sartre
(1997, p. 129), esta indagao testemunha de um ser
que no seu prprio fundamento, um ser que, enquanto
ser, poderia ser outro que no o que , na medida em
que no explica seu ser [...].
Nessa perspectiva, restam aos poetas a nadificao
das coisas e uma alma a deambular no entre-lugar da
prpria existncia, pois incertezas e melancolias pejam
58
orpheu em pessoa
a caminhada desses escritores dramticos e entregues

s sinestesias do estar no mundo, o que desencadeia
um comportamento sfrego e desassossegado. Condio real que coloca esses eus irrequietos num estado de
deslocamento em meio vida, um perder-se que prossegue sem fim, postergando-se e anulando-se sem repouso.
Em suma, oriundos da falta de ser, da incompletude,
precrios e multifacetados pela solido, eles s so capazes de falar pela linguagem literria, pois para o poeta o mundo e a condio humana, como existem, no
bastam.
Mrio de S-Carneiro e lvaro de Campos so em
profundidade dois autores que se inscrevem na instabilidade de ser poeta em meio atmosfera da vida moderna. Em permanente incongruncia consigo mesmo
e com o outro, os dois escritores lanam-se no solo caudal das sensaes sem nenhuma perspectiva para o futuro. Assim, a falta de ser fixa-se na experincia antagnica de ser e estar entre o tudo e o nada.
Por conseguinte, a falta de ser apresenta-se como
uma condio potica pela qual se revelam as marcas
da incompletude. Num jogo movido pela ausncia das
mnimas coisas, os poetas transubstanciam, num processo escritural, os sentimentos de impotncia face s
experincias cotidianas. vlido acentuar que, aqui, a
linguagem potica imprime-se como fulcro de uma tentativa sempre frustrada pelo preenchimento do vazio.
Na verdade, o que ocorre o tenso movimento de
insaciabilidade de dois eus, cada um sua maneira,
imersos na desarmnica ambincia do mundo.
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59
GUISA DE UMA CONCLUSO

Em dilogo com a lrica e a prosa de lvaro de Campos e S-Carneiro, verificamos os assombros que ambos os poetas tinham pela condio do ser humano e
seu estar no mundo, fustigados por foras contrrias e
atuantes em pleno sculo XX. Nesse ponto, tanto o
autor de Disperso como Pessoa-Campos revelam o complexo papel que a negatividade exerce no conjunto das
suas obras. So poetas que, apesar de escreverem de formas distintas, acentuam uma ausncia capaz de ser suportada somente no corpo hbrido da linguagem potica.
Destarte, a poesia de ambos os escritores originamse da condio de dois sujeitos distintamente envolvidos pela ambincia incerta da modernidade. Assim,
imersos na dinmica do tempo (Kronos) das cidades em
progresso, Mrio de S-Carneiro e lvaro de Campos
imprimem em seus versos as condies existenciais do
prprio ser humano. Este que, segundo Ernest Cassirer
(1994, p.17) est em constante busca de si mesmo:
uma criatura apta a escrutinar a complexidade da sua
prpria existncia. Nesse contexto, a escrita de S-Carneiro e Campos originam-se da desassossegada experincia do ser-no-mundo, para usarmos uma expresso heideggeriana.
Desse modo, numa estrutura de realizao individual e fortemente subjetiva, cada poeta vai vivenciando
os dissabores da angstia, do mal-estar e de uma falta
permanente. Aqui, revelam-se fontes negativas geradoras da escrita em contnuo trnsito, ou seja, da sensao de vazio e da impossibilidade de superao de si
60
orpheu em pessoa
mesmo que Mrio de S-Carneiro e Pessoa-lvaro de

Campos pem em movimento a imaginao criativa.
Nesses termos, a fragilidade e a desrealizao fundam
o estado de falta de ser desses poetas. Em ambos, especialmente, figuram o peso da perda e da incompletude,
anunciando uma vida de desenganos e desesperanas.
Eis que anseios, sonhos e frustraes do origem dor
transformada em linguagem potica.
Importa chamar mos a ateno para o jog o
metapotico forjado no interior da poesia do engenheiro naval e de S-Carneiro. Efetivamente, h em seus
versos a marcante preocupao em realar a alquimia
do fazer literrio proveniente de uma negatividade como
ncleo primordial da (re)constituio do eu lrico que
ganha amplitude no tecido verbal do poema. Efetivamente, o poeta elege a linguagem como morada do ser,
porque, como pontua Benedito Nunes (1999, p. 118),
ela o limite, o limiar de toda experincia e,
consequentemente, tambm da arte cujo produzir-se
requer a prvia situao de intercurso verbal. Nesse
aspecto, Mrio de S-Carneiro e o heternimo pessoano,
retomando a tradio da lrica moderna, edificam a poesia como lugar no qual acontece a(s) verdade(s) do
ser.
Assim sendo, no fluir da linguagem potica que
esses dois poetas (re)criam o(s) eu(s) portador(es) de
um olhar negativo sobre si e sobre o mundo. da que
vem a potncia impulsionadora da criao capaz de reunir, paradoxalmente, vida e morte, de forma que, na
experincia do metapoetar, S-Carneiro e Fernando
Pessoa-Campos buscam um caminho de insero do ser
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61
no mundo. Entretanto, resta-lhes a contnua sensao

de deslocamento face impossibilidade de reconciliao consigo mesmo e com o outro.
Nesse ponto, podemos inferir que, na poesia do autor de Indcios de Ouro, moldura-se um eu narcsico imerso
no seu interior para dele no mais voltar. Desse modo,
o esprito egtico de Mrio de S-Carneiro extrapola a
razo, entregando-se ao excesso das suas sensaes e
ideais. Por outro lado, o engenheiro naval explode para
fora em intensos espasmos e revoltas como quem escreve rangendo os dentes.
Diferentemente de S-Carneiro, lvaro de Campos
rompe com os paradigmas da versificao clssica a fim
de fundar uma lrica subversiva, arrogante, indisciplinada e escrita numa linguagem quase sempre coloquial. Com efeito, o poeta de Tabacaria acentua no corpo da sua escrita uma metaformose aparentemente oculta, mas que se revela, gradativamente, conforme classificou Teresa Rita Lopes (1997), no engenheiro decadente, sensacionista, metafsico e aposentado. No entanto, apesar do mtodo didtico adotado pela pesquisadora pessoana, vlido sublinhar que, em se tratando de Campos, essas categorias por vezes se entrelaam no ncleo da sua obra. Dessa maneira, no podemos perder de vista, por exemplo, que h laivos decadentistas e sensacionistas no ltimo ciclo do poeta: H
quanto tempo no escrevo um soneto/ Mas no importa: escrevo este agora. / Sonetos so infancia e, nesta
hora, / A minha infancia s um ponto preto, [...]
(Regresso ao lar, 1997, p. 349).
62
orpheu em pessoa
No fundo, o mais relevante notar que se estabelece uma interface entre essas fases da potica de lvaro
de Campos, dando vazo a uma obra pejada por um
desejo de absoluto e de liberdade. Nesse contexto,
moldura-se um eu mergulhado nas suas sensaes e
pensamentos para transitar no mundo interior e exterior, ao tempo que Mrio de S-Carneiro arquiteta seu
prprio labirinto para dele no mais sair. Em sua poesia
so acentuadas as inconsistncias semnticas e os devaneios, frutos de uma imaginao potencializada pelo
desejo de evaso do cotidiano catico e hostil, donde o
poeta parte, como declara Fernando Cabral Martins
(1997, p. 194), para o irreal, para o continente do
sonho, da fantasia, do delrio [...].
Em suma, no tivemos a pretenso, no decurso deste estudo, de abraar a totalidade de dois universos veementes e de ampla complexidade. No entanto,
esforamo-nos para percorrer o itinerrio e escutar o
dilogo de duas almas irms e cmplices nas suas ambies literrias e nos seus voos pelo interior da linguagem, numa tentativa incansvel de (re)escrever a vida.
Portanto, empenhamo-nos a fim de fazer das nossas
reflexes um convite ao leitor para percorrer o labirinto
da poesia desses autores capazes de criar a partir da
falta de ser, do vazio, do espao aber to para a
(re)inveno do mundo. Em especial, estas leituras crticas so tentativas de libar e decifrar os enigmas de
duas escritas que renovam em profundidade a Literatura Portuguesa.
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63
REFERNCIAS
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Traduo da 1 edio
brasileira coordenada e revista por Alfredo Bosi. So Paulo: Martins
Fontes, 2000.
AGAMBEN, Giorgio. A linguagem e a morte: um seminrio sobre o
lugar da negatividade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
BACHELARD, Gaston. A Potica do Devaneio. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
64
Mestres e discpulos:
a tradio esotrica no modernismo
portugus (Pessoa e Almada)
Universidade Nova de Lisboa
Entre outros modos, a Tradio preservada pela

transmisso de Mestre a Discpulo. Tomo aqui a palavra
Tradio (com maiscula) no seu sentido esotrico.
Tradio como conhecimento, sabedoria primordial,
eventualmente de origem no humana da a expresso
philosophia perennis, usada durante sculos para significar
aquilo que, sobretudo a partir do sculo XIX, se passou
a designar por esoterismo; fundo comum onde entroncam tradies diversas (como o Hermetismo, o Pitagorismo, o Neo-platonismo, a Alquimia, a Astrologia, a
Magia, o Rosicrucismo, a Maonaria, a Kabbalah
palavra que tambm significa transmisso). este
corpus referencial, no dizer de Antoine Faivre, formado
por um conjunto assinalvel de textos, reencontrados
ou reinterpretados, ou de obras novas neles inspiradas,
que ganha importncia nos finais de oitocentos e vai
seduzir os meios intelectuais europeus.
O que h de comum em todos esses ramos da Tradio a crena na possibilidade de aceder, precisamente,
a esse conhecimento ou a essa sabedoria, de conhecer
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65
Deus ou o mundo divino e os seus mistrios, de entrar

em comunho com as foras csmicas ou com a
Natureza. O caminho de acesso preconizado por todas
essas tradies o caminho do interiorismo, que
pressupe sempre uma iniciao. Este caminho para o
interior de si-mesmo e para a iluminao pode ser solitrio, feito embora com o auxlio dos textos adequados,
ou, de preferncia com o contributo fundamental de
um iniciador (um Mestre) isolado ou integrado numa
Escola inicitica.
Lembro que Fernando Pessoa se declara, numa Nota
Biogrfica escrita no ltimo ano da sua vida, Iniciado,
por comunicao directa de Mestre a Discpulo, nos trs
graus menores da (aparentemente extinta) Ordem
Templria de Portugal (Pessoa, 1986: 1429). Alis, j
em 28 de Janeiro de 1934, em carta enviada ao director
do jornal A Voz, protestando contra a campanha antimanica levada a cabo pelo peridico, Pessoa assina
Um Irregular do Transepto. A expresso, opaca para
os no iniciados, elucidada pelo prprio Pessoa, num
do inmeros fragmentos sobre as Ordens do trio, do
Claustro e do Templo que deixou no seu esplio:
Seguem-se, passado o Transepto ou regularmente, por
iniciao plenria em qualquer das duas ordens citadas; ou
irregularmente, por contacto directo com os Altos Iniciadores, e
sem necessidade portanto de passar por qualquer dessas ordens
as chamadas Ordens do Claustro ou Altas Ordens. (ibid.: 510)
Aparentemente, tambm aqui, o poeta est a darnos a chave para o seu caso: iniciado por contacto directo
66
orpheu em pessoa
com o(s) Mestre(s). Contudo, numa carta de 13 de Janeiro

de 1935 a Adolfo Casais Monteiro, explicita:
Quanto a iniciao ou no, posso dizer-lhe s isto, que no
sei se responde sua pergunta: no perteno a Ordem Inicitica
nenhuma. A citao, epgrafe ao meu poema Eros e Psyche, de
um trecho (traduzido, pois o Ritual em latim) do Ritual do Terceiro
Grau da Ordem Templria de Portugal, indica simplesmente o
que facto que me foi permitido folhear os Rituais dos trs
primeiros graus dessa Ordem, extinta, ou em dormncia, desde
cerca de 1888. Se no estivesse em dormncia, eu no citaria o
trecho do ritual, pois se no devem citar (indicando a origem)
trechos de Rituais que esto em trabalho. (Pessoa, 1999: 347)
A carta a Casais Monteiro anterior publicao do

conhecido artigo Associaes Secretas no Dirio de
Lisboa (4-2-1935), contra o projecto de lei de Jos
Cabral, atravs do qual o governo de Salazar proibia a
Maonaria. Nele, Fernando Pessoa escreve, a dada
altura:
No sou maon, nem perteno a qualquer outra Ordem,
semelhante ou diferente. No sou porm anti-maon, pois o
que sei do assunto me leva a ter uma ideia absolutamente
favorvel da Ordem Manica. A estas duas circunstncias, que
em certo modo me habilitam a poder ser imparcial na matria,
acresce a de que, por virtude de certos estudos meus, cuja natureza
confina com a parte oculta da Maonaria parte que nada tem de
poltico ou social, - fui necessariamente levado a estudar tambm
esse assunto assunto muito belo, mas muito difcil, sobretudo
para quem o estuda de fora. Tendo eu, porm, certa preparao,
cuja natureza me no proponho indicar, pude ir, embora
lentamente, compreendendo o que lia e sabendo meditar o que
compreendia. (Pessoa, 1986: 474-475)
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67
O assunto posteriormente retomado num texto por

acabar, mas que, tudo indica, serviria para dar continuidade ou resposta s perplexidades levantadas pelo
referido artigo. A, esclarece:
(1) Uma Ordem inicitica verdadeiramente uma Ordem s
quando est em, actividade isto , quando tem abertos os seus
templos, ou o seu templo nico, e realiza sesses e iniciaes em
ritual vivido. Quando em dormncia, ou vida latente e
simplesmente transmissa, no propriamente uma Ordem, mas
tam-somente um sistema de iniciao, avano e completamento.
So os trs termos que competem conferio, por exemplo, dos
trs Graus Menores da Ordem Templria de Portugal.
(2) Por isso eu disse, legitimamente, que no pertencia a
Ordem nenhuma. No podia legitimamente dizer que no tinha
nenhuma iniciao. Antes, para quem pudesse entender, insinuei
que a tinha, quando falei de uma preparao especial, cuja natureza
me no proponho indicar. () No posso pois dizer que
perteno Ordem Templria de Portugal. Posso dizer, e digo,
que sou templrio portugus. Digo-o devidamente autorizado.
E, dito, fica dito. ( Pessoa, 1993: 3341)
Estas declaraes so suficientemente esclarecedoras

para os que no duvidam de uma filiao ocultista de
Pessoa. So, porm, tambm algo enigmticas, o que tem
levado os investigadores interessados particularmente
nesta vertente da sua vida-obra a questionar-se: em que
circunstncias e por quem ter sido, de facto, iniciado?
quais os seus Mestres? que veracidade existe nesta
Ordem Templria de Portugal? E a verdade que, pelo
1
Actualizo a ortografia do texto publicado na ortografia original de

Pessoa.
68
orpheu em pessoa
menos, relativamente existncia, em dormncia,

desta Ordem, muito haver ainda a compulsar nos textos
inditos do esplio pessoano. O prprio poeta, como
refere Manuel J. Gandra, pondera que a Companhia de
Jesus fora fundada pela Ordem de Cristo (herdeira, por
sua vez, da Ordem do Templo), para transmutao
alqumica da Igreja catlica (Franco, 2010: 882). Ora,
tero sido aquela Companhia e a Maonaria, as
executoras do legado dos Templrios e de Jacques de
Molay. Neste caso, a Ordem Templria de Portugal
continuaria escondida sob outras vestes.
De qualquer modo, parece-me que nada nos autoriza
a invocar o pendor ficcionista ou mistificador de Pessoa
para desacreditar as suas declaraes e, portanto, o facto
de ter tido a sua uma iniciao de cariz templrio. O
mesmo se no poderia dizer relativamente pretensa
iniciao de Pessoa por Aleister Crowley, por ocasio
do seu encontro mgico, em 1930, sobre o qual muito
se tem especulado. O artigo de Steffen Dix, intitulado
Um encontro impossvel e um suicdio possvel: Fernando Pessoa e Aleister Crowley, vem confirmar como
a relao entre o poeta portugus e o mago ingls se
apresenta com contornos muito mais profanos do
que esotricos e como, na correspondncia por eles
trocada, as referncias aos fenmenos ou ordens ocultas
so quase inexistentes (Dix, 2009, p.63). Assim, a
pretensa captao de Pessoa para a Ordo Templi
Orientis (que se afirmava como possuidora do segredo
ltimo da Magia, a magia sexual) ou mesmo para a
Astrum Argentum (ordem de carcter mais individual,
fundada pelo prprio Crowley e Cecil Jones, em 1907,
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69
depois da sua dissidncia da Golden Dawn) pode no

ser mais do que pura especulao.
Ser, no entanto, plausvel aventar a hiptese, a
partir de alguns destes testemunhos, de que a iniciao
de F. Pessoa tenha sido uma auto-iniciao? De um
ponto de vista estritamente esotrico, as iniciaes feitas
fora dos meios comuns ou usuais (isto , por um Mestre
e dentro de uma Escola tradicional), como sublinha
Ren Gunon, para alm de serem sempre fragmentrias, incompletas e no recomendveis, so tambm
excepcionais, pois produzem-se apenas quand certaines
circonstances rendent la transmission normale impossible e com individualits possdant des qualifications
qui dpassent beaucoup lordinaire et ayant des aspirations assez fortes pour attirer en quelque sorte elles
linfluence spirituelle quelles peuvent rechercher par
leurs propres moyens () (Gunon, 1974:.56)2. Poderia
ser este o caso de Pessoa?
Num dos inmeros fragmentos que deixou sobre a
questo, Pessoa parece concordar com as reservas de
Gunon:
Iniciar algum, no sentido hermtico, conferir-lhe conhecimentos que ele no poderia obter por si, quer pela leitura de
livros, quer pelo exerccio da sua inteligncia, por forte que seja,
quer pela leitura de livros luz dessa mesma inteligncia. (E3/
53A-10)3
2
Gunon fala, mais adiante, das pseudo-iniciaes, como todas

aquelas que pretendem basear-se em formes traditionnelles nayant
plus actuellement aucune existence effective (ibid, p.170).
3
Actualizo a ortografia do manuscrito autgrafo.
70
orpheu em pessoa
A existncia de numerosos rascunhos (alguns deles

j publicados), em que, exaustivamente, o poeta descreve
ou encena rituais de iniciao, faz supor que estamos
nos arredores da actividade literria. No se trata, pois,
de textos impressos ou sequer acabados que pudessem
remeter-nos para material de estudo qu e tivesse
conservado. So manuscritos autgrafos que, quando
muito, se destinariam, quando terminados e passados a
limpo, a um uso alheio.
Neste ponto, no podemos deixar de ter em conta a
forma como Pessoa constri a sua obra. Para ele, a
prpria criao literria uma das vias iniciticas (seno
a via por excelncia) de acesso ao mistrio e sua decifrao. Pensemos, por exemplo, no jogo heteronmico,
em que Caeiro feito ser o Mestre, sendo, nessa qualidade, aquele que mostra o caminho, mas sobretudo
aquele que, como todo o Mestre, faz acordar nos discpulos as suas potencialidades:
Desde que conheceu Caeiro, e lhe ouviu o Guardador de
Rebanhos, Ricardo Reis comeou a saber que era organicamente
poeta. () Mas o certo que Ricardo Reis deixou de ser mulher
para ser homem, ou deixou de ser homem para ser mulher
como se preferir quando teve esse contacto com Caeiro.
(Campos, 1997: 73).
Tambm de acordo com o discpulo lvaro de

Campos, Antnio Mora Encontrou Caeiro e encontrou
a verdade (ibid.: 74). E ele mesmo, ao conhecer Caeiro
em 1914, encontrou-se e libertou-se:
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71
Fiquei liberto. De ento em diante eu era um daqueles RosaCruz, de quem reza a lenda ou a verdade, que, semelhantes por
fora a todos os humanos, e conformes com os costumes e
maneiras do mundo igualitrio, tm consigo o segredo do
Universo e sabem sempre onde est a porta da fuga e a magia
da essenciao. (ibid.: 85).
atravs da obra literria que Fernando Pessoa

Adepto menor ou maior e herdeiro da Tradio
Hermtica (quer escolha a via gnstica, cabalstica,
alqumica, rosicruciana) - busca a unidade, a unidade
s possvel depois de assumidos e vividos (consumidos)
o desdobramento e a multiplicidade.
Entre a filosofia hermtica e a prtica heteronmica
h, pois, um elo evidente. Atentemos num fragmento
destinado ao livro projectado O Caminho da Serpente4:
Temos que viver intimamente aquilo que repudiamos ()
Reconhecer a verdade como verdade, e ao mesmo tempo como
erro; viver os contrrios, no os aceitando; sentir tudo de todas
as maneiras, e no ser nada, no fim, seno o entendimento de
tudo quando o homem se ergue a este pncaro, est livre, como
em todos os pncaros, est s, como em todos os pncaros, est
unido ao cu, a quem nunca est unido, como em todos os
pncaros. (E3/ 54A-9)
4
Lima de Freitas considera que a pedra-de-toque do universo

hermtico pessoano o conjunto de fragmentos para O Caminho da
Serpente (Way of the Serpent), j que a sua essncia diz respeito a um
ncleo de ensinamentos tradicionais extremamente arcaicos, que nos
surgem na filiao egpcia, depois grega e judaica, ncleo sincrtico
que poderamos designar como alexandrino e que foi oculto, no
transcurso dos sculos, pela triunfo das filosofias da razo e das
religies do esprito (Freitas, 2006: 256).
72
orpheu em pessoa
Como no pensar imediatamente nos versos de

lvaro de Campos: Sentir tudo de todas as maneiras,
/ Ter todas as opinies,/ Ser sincero contradizendo-se
a cada minuto, / Desagradar a si-prprio pela plena
liberalidade de esprito, / E amar as coisas como Deus
(incio de A Passagem das Horas) ou nestes outros
versos de um outro poema:
Quanto mais unificadamente diverso, dispersadamente atento,
Estiver, sentir, viver, for,
Mais possuirei a existncia total do universo,
Mais completo serei pelo espao inteiro fora,
Mais anlogo serei a Deus, seja ela quem for,
Porque, seja ele quem for, com certeza que Tudo,
E fora dEle h s Ele, e Tudo para Ele pouco.
(Campos, 2002: 251).
E como no pensar tambm nos versos de Ricardo
Reis:
Que os Deuses me concedam que, despido
De afectos, tenha a fria liberdade
Dos pncaros sem nada.
Quem quer pouco, tem tudo; quem quer nada
livre; quem no tem, e no deseja,
Homem, igual aos Deuses.
(Reis, 2007: 188)
Num dos fragmentos para o seu Ensaio sobre a Iniciao
(ou Essay on Initiation), afirma Fernando Pessoa que
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73
difcil, evidentemente, compreender o que significa Unio

com Deus, mas possvel dar alguma ideia () qualquer que
tenha sido a maneira como Deus criou o mundo, a substncia
dessa criao foi a converso por Deus da sua prpria conscincia
nas conscincias plurais dos seres separados () A Unio com
Deus significa portanto a repetio, pelo Adepto, do Acto Divino
da Criao, pelo qual se torna idntico a Deus em acto, ou modo
de acto, mas, ao mesmo tempo, uma inverso do Acto Divino,
pelo qual est ainda cindido de Deus, ou o oposto de Deus, ou
caso contrrio seria o prprio Deus e a unio no seria necessria.
O Adepto, se conseguir unir a sua conscincia conscincia de
todas as coisas, se conseguir torn-la numa inconscincia ()
que consciente, repetir dentro de si o Acto Divino, que a
converso da conscincia individual na conscincia plural de Deus
em indivduos. (Pessoa, 1986: 456).
Num outro fragmento para a mesmo obra, escreve

mesmo: Suponhamos que o escrever grande poesia o
fim da iniciao. Ento, nesse caso, numa escala de
dez, o estdio de Mestre corresponderia a 8) escrever
poesia pica, 9) o escrever poesia dramtica, 10) a fuso
de toda a poesia, lrica, pica e dramtica em algo para
alm de todas. (ibid.: 448-449). Ora, Pessoa designase precisamente como sendo, sobretudo, um poeta
dramtico, algum que alia exaltao ntima do
poeta, a despersonalizao do dramaturgo5. E esta
ideia aparece-nos perfeitamente confirmada numa carta
j citada, a Casais Monteiro, na qual observa que
H trs caminhos para o oculto: o caminho mgico (incluindo
prticas como as do espiritismo, intelectualmente o nvel da
5
Ver carta a Joo Gaspar Simes, de 11-12-1931 (Pessoa, 1999:255).

74
orpheu em pessoa
bruxaria, que magia tambm), caminho esse extremamente

perigoso, em todos os sentidos; o caminho mstico, que no tem
propriamente perigos, mas incerto e lento; e o que se chama o
caminho alqumico, o mais difcil e o mais perfeito de todos,
porque envolve uma transmutao da prpria personalidade que
a prepara, sem grandes riscos, antes com defesas que os outros
caminhos no tm. (Pessoa, 1999: 347)
Finalmente, para Pessoa, o homem de gnio, que o

mesmo dizer, o artista criador, um iniciado:
The man of genius is a left-hand initiate. Shakespeare. He is
an initiate who feels, but does not know, his initiation.
Initiation is admission to the conversation with the Angels.
Some hear, others see and hear. The first are on the left, the
others on the right. (E3/54B-20)
Dando como exemplo Shakespeare, com quem, tantas

vezes parece querer medir-se, no deixar, certamente,
de estar a pensar em si prprio.
o o o
Em Almada, contudo, no se poder colocar da
mesma forma a questo de iniciao. Curiosamente, Jos
Augusto Frana chama-lhe portugus sem mestre,
querendo significar com isso que, pesem embora as suas
fontes e referncias culturais, desde Nietzsche at
Hambidge, desde Pitgoras at Moessel, desde Leonardo
at Ghika, foi sempre por outras vias que o pensador
atingiu o seu pensamento, muito menos por leitura
aturada que por meditao ingnua ou por esta
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75
exprience nave de que, muito depois de Almada,

falou Merleau-Ponty, nisso pondo uma responsabilidade
de modernidade (Frana, 1986:162). E lembra o modo
como, nu m au to-retrato conhecido, Almada se
representa sobre um fundo coberto de palavras, frases
tomadas a vrios autores, como que resumindo, em mote
emblemtico, a sua prpria filosofia do conhecimento
(ibid.:392). Numa dessas frases, citao de Arquitas,
filsofo pitagrico, amigo de Plato, pode ler-se:
Aquele que sabe tem que ter aprendido de outro ou achado
ele s o que sabe; a cincia que se aprende de outro , por assim
diz-lo, exterior: o que ns mesmos encontramos, a ns pertence
e em propriedade. Encontrar sem buscar coisa difcil e rara;
achar aquilo que se busca cmodo e fcil; ignorar e buscar (aquilo
que se ignora) impossvel. (ibid.: 393)
Numa outra citao, Almada usa a frase na qual

Picasso actualiza, como sublinha Jos Augusto Frana,
dois mil e trezentos anos depois, a ideia de Arquitas:
No procuro, encontro. deste modo, apoiado em
Arquitas, Picasso, mas tambm em Braque (A Arte
feita para perturbar, a Cincia assegura), fazendo suas
aquelas palavras, que Almada se mostra aos vindouros,
como algum que, acima de tudo, encontrou embora
tenha, obviamente, procurado. E f-lo, ao longo de toda
a sua vida, perseguindo o conhecimento sagrado do
cnone, subjacente a toda a arte. O seu esplio indito
contm dezenas e dezenas de cadernos em que estuda
a chamada relao 9/10 e os painis ditos de Nuno
Gonalves. De resto, o estudo minucioso dos painis ,
para Almada, um meio e no um fim em si, sabendo ele
76
orpheu em pessoa
que, subjacente a esse trptico, estaria fatalmente, a

matriz matemtica, o cnone. Ele prprio o afirma, num
opsculo publicado em 1950:
... desejo declarar o seguinte, o qual mais srio do que toda a
primazia de publicidade, fosse esta a da prpria chave e tendoa encontrado eu: O Tleon, ou a chave, foi por mim encontrado
em obras portuguesas do sculo XV, precisamente a meio do
meu trabalho acerca da Regra nica (a mesma chave ou
Tleon) da cultura universal atravs de todos (diz-se todos) os
povos e continentes, desde os mais longnquos milnios a.C.,
consecutivamente atravs dos sculos, at aos nossos dias de
hoje. (Negreiros, 1950: 12)
E faz tambm questo de acrescentar: No ignoro

que sou a negao do investigador, e que simplesmente
me aconteceu ter sabido, por mim apenas, o que julguei
ensinar-me o professor se o tivesse tido (ibid.: 13).
Confirma, assim, que as suas descobertas so as respostas, existentes desde sempre dentro de si, para as
perguntas que a leitura do mundo impe. no seu livro
pstumo, com o sugestivo ttulo de Ver, que Almada
nos d conta de algumas dessas descobertas que fez,
enquanto pintor. Segundo as palavras do organizador e
prefaciador da obra, Lima de Freitas, seu discpulo,
Almada comunica-nos:
() a descoberta da labris, da lira, da flor-de-lis, da sustica e
da savstica, do par e do mpar, dos pontos cardeais tal como os
inscrevem os antigos ritos religiosos; a descoberta da verdadeira
personalidade de Homero; e tambm, na sbita transparncia
dos sinais arcaicos da comunicao simblica e sagrada, a descoberta
ou a redescoberta da existncia de uma Tradio primordial
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77
sobretudo a que lhe chega por via cretense e grega -, isto , de uma
cadeia douro que vem ainda mais de trs, certamente do velho
Egipto, que Pitgoras retoma e faz florescer em Crotona para
reaparecer, sculos volvidos, tona da histria, na obra de Luca
Paccioli e de certos pintores e arquitectos da Renascena. Almada,
que teve comrcio intenso com a obra de Ghyka6, pressente um
anel dessa cadeia oculto na sabedoria contida nos painis atribudos
a Nuno Gonalves e inflama-o a ideia (a que no ser estranha a
influncia de Fernando Pessoa) de que poder, ele prprio, ser
um novo elo, transmitindo ao futuro pelo menos parte do
segredo prodigioso da novidade do que h de mais antigo .
(Negreiros, 1982: 10)
A referncia a Fernando Pessoa interessante tanto

mais que um dos poucos livros publicados pela sua
editora Olisipo precisamente o poema em prosa (e
conferncia, apresentada na Liga Naval de Lisboa)
intitulado A Inveno do Dia Claro, de Almada Negreiros
(1921), que subintitulou tambm de Ensaios para a
iniciao dos portugueses na revelao da pintura.
J a, recorde-se, mais de vinte anos antes dos seus
escritos de Ver, o autor usa como epgrafe a conhecida
passagem, por si traduzida, da Tbua da Esmeralda da
Tradio Hermtica: - O pequeno como o grande. /
- O que est em cima anlogo ao que est em baixo. /
- O interior como o exterior das coisas./ - Tudo est
em tudo. E denuncia, de forma por vezes crptica, que
o caminho a seguir o da verdadeira inveno da
claridade, da compreenso ingnua das coisas - por
6
Referncia a Matila Ghyka, autor de O Nmero de Ouro, obra

fundamental sobre o assunto.
78
orpheu em pessoa
isso, escreve: () ora eu s tenho uma iniciao,

esta de ter sido posto neste mu ndo imagem e
semelhana de Deus. No basta? (Negreiros, 1921: 11).
Ensina, assim, que o caminho sempre pessoal: Mas
eu andei a procurar por todas as vidas uma para copiar
e nenhuma era para copiar (ibid.: 12). A vida tem, para
Almada, uma direco nica7 , que h-de conduzir ao
conhecimento e fazer que o Homem se torne Mestre de
si mesmo:
Sonhei um pas onde todos chegavam a Mestres. Comeava
cada qual por fazer a caneta e o aparo com que se punha escuta
do universo; em seguida, fabricava desde a matria prima o papel
onde ia assentando as confidencias que recebia directamente do
universo; depois, descia at ao fundo dos rochedos por causa da
tinta negra dos chocos; gravava letra por letra o tipo com que
compunha as suas palavras; e arrancava da rvore a prensa onde
apertava com segurana as descobertas para irem ter com os outros.
Eras assim que neste pas todos chegavam a Mestres. Era assim
que os Mestres iam escrevendo as frases que ho-de salvar a
humanidade. (ibid.: 12-13)
No entanto, parece descrer desta salvao, acrescentando: Quando eu nasci, as frases que ho-de salvar
a humanidade j estavam todas escritas, s faltava uma
coisa salvar a humanidade (ibid.: 13). Nesta altura,
intua (sabia j) que a redeno no est nos livros, mas
na capacidade de ler os sinais antegrficos, na sua
simplicidade invencvel, atravs do instinto, inicial
e irrepetvel, do conhecimento directo. Ver, saber ver,
7
Ttulo de uma conferncia de 1932.

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, por isso, como diria tambm Almada, o primeiro

passo do Homem, o primeiro passo da nossa autoiniciao. Da o seu Elogio da Ingenuidade, ttulo de uma
conferncia de 1936, onde diz que ns, o que sabemos,
no o que outros nos ensinaram, mas apenas o que
ns mesmos aprendemos por ns, custa da nossa
ingenuidade (Negreiros, 2006: 253).
Dir-se-ia, neste ponto, que, apesar do acento tnico
posto na auto-aprendizagem (e no por acaso a
conferncia Elogio da Ingenuidade seria a primeira de um
conjunto previsto com o ttulo geral de A Revoluo
Individual), Almada poderia bem ser um ou tro
discpulo do Mestre Caeiro. No ensina este que O
essencial saber ver (poema XXIV de O Guardador
de Rebanhos) e que isso exige uma aprendizagem de
desaprender? No ensina este tambm a inocncia do
olhar, o pasmo Que tem uma criana se, ao nascer, /
Reparasse que nascera deveras (ibid., poema II)? No
quereria Almada dizer, como Alberto Caeiro: Sintome nascido a cada momento/ Para a eterna novidade
do mundo (ibid.)?
Tambm o estudo e compreenso do nmero, numa
assumida filiao pitagrica, constitui para Almada, de
certa maneira, uma forma de conhecimento inicitico.
Para Almada, escreve Lima de Freitas, como de resto
para uma tradio que remonta pelo menos a Pitgoras,
os nmeros revestem um significado qualitativo e
estrutural que ultrapassa de longe o servio utilitrio a
que se prestam pelas vrias operaes (Freitas, 1990:
73). Almada compreende que a geometria anterior
aritmtica, que o Nmero se v antes de se contar. A
80
orpheu em pessoa
chave dessa viso, escreve ainda Lima de Freitas, a

geometria ou, por outras palavras, antes de ser algarismo
o nmero figura geomtrica: crculo, tringulo,
estr utu ra polig onal. Mais ainda: a cada n mero
corresponde uma estrutura semiolgica cuja gnese s
poder ser encontrada por meio daqu ilo a qu e
poderamos chamar uma ontologia fenomenolgica do
ser() (ibid.). esta concepo do nmero que leva
Almada Negreiros a afirmar, por exemplo:
O intangvel aqui representado pelo ponto e pelo crculo,
diramos o alfa e o mega, abrangendo tudo o que lhe intermdio.
a definio do sagrado. A sua representao geomtrica o crculo,
smbolo do perfeito.
O quadrado inscrito representa o domnio do sensvel, faz parte
do sagrado, do uno e no cobre o todo do crculo (perfeito). Contudo,
o sagrado e o sensvel so a mesma essncia e ambos o mesmo
movimento desde o ponto at ao crculo com o raio infinito. ()
Entretanto encontrmos no ponto, no crculo, no quadrado e
nos seus quatro lados, os quatro primeiros nmeros da sua srie
infinita: entrmos no belo achado da aritmtica.
Os quatro primeiros nmeros so os da Ttrada Sagrada, ou o
Sagrado quartenrio de Pitgoras (). (Negreiros, 1982: 185-186)
E Almada remata este captulo, dizendo que o

nmero o belo achado, ou o belo, achado, ou
melhor ainda, o achado do belo (ibid.: 188). Nesta
sntese feliz, reafirma o autor a sua descoberta: a de
que a nica razo da existncia da arte a unidade,
pois o belo no est separado do uno no lgos mas
tem a sua vez na inseparabilidade eterna do sagrado e
do sensvel e depois de vivido o cognoscvel (ibid.:
185). Uma vez mais, 1+1=1.
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81
Se, ao nvel da expresso literria, a obra almadiana

no , pelo menos de modo to explcito como a
pessoana, frtil em aluses de carcter dito esotrico,
s aparentemente essa dimenso est ausente. A sua
mensagem cifrada no deixa de ser a semente de um
saber outro, o eco retomado de uma antiguidade que
repercute em certas grandes obras de arte e em certas
tradies remotas, misteriosamente vivas, misteriosamente prximas de ns (Freitas, 1990: 23).
Por outro lado, a presena de um pensamento
esotrico na obra literria de Pessoa (e no s ao nvel
da sua concepo global) , como se sabe, hoje quase
unanimemente reconhecida. Lembramos de imediato
poemas como O ltimo Sortilgio, No tmulo de
Christian Rosencreutz, Iniciao, o conhecido
Cavaleiro-monge ou o menos conhecido Marinheiromonge, entre muitos outros. Lembramos, inevitavelmente, uma obra como Mensagem, verdadeiro manual
de iniciao, para quem souber ou puder entender os
smbolos e sinais que a percorrem e perceber a estrutura
numerolgica em que assenta8. Mas poderamos ainda
pensar num conjunto aprecivel de contos, entre os
quais A Hora do Diabo, O filsofo hermtico ou
O Peregrino, que Pessoa deixou incompletos. No
caderno em que escreveu o que nos ficou deste ltimo,
a narrativa surge interrompida e intercalada por aponta8
Lima de Freitas chama a teno para a o facto de Pessoa, ter clara

conscincia da concepo pitagrica (e cabalstica) do Nmero (Freitas,
2006:266). Com efeito, muitos dos seus papis o confirmam.
Tambm neste aspecto, Pessoa e Almada nos surgem irmanados.
82
orpheu em pessoa
mentos para algumas das partes ainda no escritas e

por esquemas relacionados com a sua temtica, que
asseveram, se preciso fosse, a sua natureza esotrica.
No podemos, assim, deixar de concordar com Yvette
Centeno, quando considera Fernando Pessoa um filsofo hermtico, consciente e assumido, para quem a
prtica da poesia, no seu caso como no dos trovadores
influenciados pelo maniquesmo, foi uma prtica mstica
e no apenas literria (Centeno, 1985: 10).
Estamos, pois, em presena de dois au tores
modernistas cujas obras reflectem inegavelmente um
forte vnculo Tradio Hermtica. Dois homens
possuidores de uma extensa cultura tradicional. Dois
Iniciados no Conhecimento, dito oculto apenas
porque representa o outro lado das coisas, que, sendo a
todos oferecido, muito poucos aceitam e querem (ou
podem) ver. Quer as suas Iniciaes tenham sido
cannicas ou to-s figuradas, cumpriram o seu
desgnio, pois o seu segredo sempre o mesmo:
modificar o homem, faz-lo participar do UNO de que
uma das formas, uma das emanaes (ibid.: 73). Por
isso, cada um sua maneira, foi, no fim de contas,
Discpulo ou Mestre de si prprio, e , poder ser
tambm, nosso Mentor, nosso Guia9.
9
Lembro uma opinio de Jacinto do Prado Coelho, expressa no

Apndice da 6 edio de Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa,
fortemente contestada por Lima de Freitas (Freitas, 2006: 250-251),
segundo a qual no poderamos, de modo algum, ver em Pessoa
um guia espiritual, um mentor, dado o seu proverbial fingimento,
o seu pensamento surpreendentemente lgico e espantosamente
arbitrrio e a sua tendncia para o puro jogo.
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83
LLIA PARREIRA FERNANDO PESSOA II
84
Um topos pessoano
Sandro Ornellas
Universidade Federal da Bahia
comum aos comentadores e analistas do modernismo portugus repetir que a Revista Orpheu, nos seus
dois nmeros lanados e no terceiro abortado no contava inicialmente com a direo de Fernando Pessoa e
S-Carneiro, tendo ficado a direo do primeiro nmero a cargo de Luiz de Montalvr e do brasileiro Ronald
de Carvalho. Mas a dupla Pessoa e S-Carneiro logo
teria se destacado, sendo deles a direo do segundo
nmero, lanado, e do terceiro, somente programado.
Falo de Orpheu e sua fulminante existncia de dois
nmeros lanados e um terceiro abortado, assim como
a ainda mais fulminante passagem pela sua direo de
Pessoa e S-Carneiro, como pretexto inicial para comentar o que entendo ser um topos do pensamento e
obra de Fernando Pessoa e que acho pode nos ensinar
algo sobre nosso prprio tempo. Nunca tarde para
reavaliarmos autores-chave, sobretudo aqueles que
veem na publicao de uma revista como Pessoa via
oportunidade para discutir os sentidos de sua poca,
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85
para alm de uma pragmtica autopromoo. O topos

pessoano a que me refiro o do escritor sem livros,
que aqui tratarei como um caminho para introduzir algo
da atitude de Pessoa diante do escrever e publicar. Meu
lugar aqui o de quem est junto com todas as mistificaes que ao redor de grandes autores so feitas. O
nome do autor carrega consigo o imaginrio das pocas
em que escreveu, publicou, foi esquecido, lido e relido,
o que est sem sombra de dvidas presente na obra e
no que circunda o nome prprio Fernando Pessoa.
Compreende-se o ato de publicar por parte de um
escritor como seu gesto pblico por definio, gesto que
lhe d existncia, visibilidade e a subjetividade que tanto
almeja. A existncia no campo literrio, por parte do
escritor, sua legitimao ante seus pares e seus leitores,
tem no livro o objeto autorizado a lhe fornecer o status
de autor. O livro deu literatura moderna muito da sua
aura e noo de autonomia, bem como ao escritor sua
soberania criativa. neste segundo item que se desdobra do topos do escritor sem livros em que me
detenho, pois ao partir da percepo de que o livro fornece ao seu autor sua soberania, teramos em Fernando
Pessoa um escritor aparentemente pouco ou nada soberano, dado ter publicado somente um livro em vida
(dispensados os libretos em ingls), bem como praticamente nada ter deixado concludo quando da sua morte. Mas para percebermos que na verdade Pessoa
pertence a uma outra estirpe de escritores soberanos,
preciso sublinhar qual concepo de soberania me interessa aqui. A soberania do sujeito moderno s pode
ser compreendida como uma experincia do trgico, pois
86
orpheu em pessoa
definida como um conhecimento cujo sentido no a

produo de um saber final, objetivo, til e funcional,
mas um saber provisrio, frgil, instantneo e incomunicvel (cf.: Bataille, 2012, p. 20). Da Georges Bataille
definir a soberania literria e particularmente a da
poesia como a comunicao nos limites da incomunicabilidade, isto , quando a recusa de comunicar o
meio de comunicar mais hostil, mas o mais potente
(Bataille, 1992, p. 56). Bataille foi contemporneo de
Pessoa e viveu entre 1899 e 1962 e teve na noo de
sujeito soberano um mote incansvel do seu projeto.
Ele parece ter perseguido intelectualmente algo cujo
entendimento Fernando Pessoa exercitou maneira de
uma tica, pessoal e literria.
Para um escritor se comunicar, preciso que ele
publique o que escreve, fato que pouco se deu ao longo
da vida de Pessoa, embora tenha feito parte importante
da sua prpria literatura. Pedro Seplveda estudou a
faceta editorialista do poeta em Os livros de Fernando
Pessoa (2012) e destaca o Livro do desassossego, de
Bernardo Soares, e O guardador de rebanhos, de Alberto
Caeiro. O primeiro, o projeto de um livro sem fim, o
segundo, o projeto de um livro da vida plena. O primeiro, livro de um ajudante de guarda-livros, o segundo,
livro de um guardador de pensamentos, que so todos
sensaes. Um tema ainda pouco estudado no esplio
de Pessoa, segundo Seplveda, a presena de um pensamento sobre o livro, visvel na enorme quantidade de
projetos de livros tocados simultaneamente ao longo
da sua vida, vrios deles caracterizados por esboos de
planos editoriais e prefcios inacabados de antologias
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temticas e dos heternimos. certo que Pessoa sempre dialogou com os debates de sua poca, mas decidir
se lanar publicamente como escritor foi algo que evitou de modo sistemtico, apesar de ter tentado como
editor, no mal sucedido projeto tipogrfico e editorial
bis. Lembro que sua primeira apario no ambiente literrio portugus foi como crtico em 1912, e no como
poeta.
Observemos um pouco a presena desse pensamento
sobre livro e publicao no Livro do desassossego. Se lermos um fragmento no qual Bernardo Soares se
autorretrata, dizendo [...] E na mesa do meu quarto
sou menos reles, empregado e annimo, escrevo palavras como a salvao da alma (Pessoa, 1999, p. 49), a
impresso a de que Soares, ajudante de guarda-livros,
no escreve para sua escrita acabar em um livro como
diria Mallarm pois como reles, empregado e
annimo j o faz profissionalmente ao preencher de
notaes os livros comerciais para o Moreira, o guardalivros do escritrio onde trabalha. Talvez no haja nada
mais prximo do Livro do desassossego do que a ideia de
uma escrita na fronteira entre dois mundos, entre duas
necessidades: a do trabalho cotidiano e a do sonho soberano1, afinal afirma Soares que tudo o que til e
exterior me sabe a frvolo e trivial ante a soberana e
pura grandeza dos meus mais vivos e frequentes so-
Robert Brchon afirma que o modelo da experincia de Bernardo

Soares a insnia e que Antonio Tabucchi bem viu [que] a obra de
Soares uma espcie de Livro da Insnia (1999, p. 478).
88
orpheu em pessoa
nhos (Pessoa, 1999, p. 71). Mas o dia a dia do trabalho sufoca, expropria, aliena, e Soares sabe disso:
Considerando que eu ganhava pouco, disse-me o outro dia
um amigo, scio de uma firma que prspera por negcios com
todo o Estado: voc explorado, Soares. Recordou-me isso de
que o sou; mas como na vida temos todos que ser explorados,
pergunto se valer menos a pena ser explorado pelo Vasques das
fazendas do que pela vaidade, pela glria, pelo despeito, pela
inveja ou pelo impossvel (Pessoa, 1999, p. 51).
Parece haver a algo da ordem da recusa em publicar, mas que por isso poderia tambm sugerir um longnquo desejo de publicao. Pergunto assim se Soares
no publica seu livro justamente porque explorado,
como na vida temos todos que ser, ou ser que publicar um livro para Soares seria tornar-se o contrrio de
um sujeito soberano, seria tornar-se escravo da vaidade, glria, despeito e inveja a que se refere? Pode um
livro escravizar seu autor, ao invs de lhe dar soberania, como afirmei anteriormente? ainda o prprio
Soares quem responde:
O nico destino nobre de um escritor que se publica no ter
uma celebridade que merea. Mas o verdadeiro destino nobre o
do escritor que no se publica. No digo que no escreva, porque
esse no escritor. Digo do que por natureza escreve, e por condio espiritual no oferece o que escreve. [...] Escrever objectivar
sonhos, criar um mundo exterior para prmio [?] evidente da
nossa ndole de criadores. Publicar dar esse mundo exterior aos
outros; mas para qu, se o mundo exterior comum a ns e a eles
o mundo exterior real, o da matria, o mundo visvel e tangvel? Que tm os outros com o universo que h em mim?
(Pessoa, 1999, p. 215).
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89
Ser um escritor sem livros, convenhamos, uma

expresso tipicamente pessoana, daquelas com a qual
posso entender muito do seu pensamento sobre escrita, livro e publicao, desde os provocadores projetos
na correspondncia com S-Carneiro prioridade de
uma escrita-sem-livro como forma possvel de sonho
ante a explorao cotidiana.
No custa frisar que a soberania desempenhava um
importante papel no imaginrio europeu de ento, enquanto ideal buscado por um moderno esprito de sonho e superao esttica e poltica. Lembra-nos a crtica norte-americana Marjorie Perloff em seu O momento futurista (1993: 47-8), que no perodo avant-guerre,
entre 1909 e 1914, encontramos gestos de superao
humana como as primeiras expedies bem-sucedidas
aos polos norte e sul, o primeiro voo atravs do Canal
da Mancha, o primeiro voo sobre os Alpes, a crescente
comunicao distncia no uso de telefones e do telgrafo, a multiplicao de automveis nas cidades, mas
tambm o primeiro uso de avies em uma guerra, o assassinato do arquiduque Francisco Ferdinando, herdeiro do
Imprio Austro-Hngaro junto com o de sua esposa, a
duquesa Sophie e, no mbito lusitano, a proclamao
da Repblica Portuguesa em 1910 aps o regicdio de
19082. Desse modo, tanto cultural quanto politicamen2
Assassinato do rei Carlos I de Portugal e de seu herdeiro, o prncipe

D. Luis Felipe de Bragana. Mas se recuarmos mais no tempo, houve
uma srie de outros gestos de superao que se davam desde o
sculo anterior, alm de marcos tcnicos como o voo do 14 Bis de
Santos Dumont, a construo da ferrovia Transiberiana, da Torre
Eiffel e dos canais do Suez e do Panam.
90
orpheu em pessoa
te, o sujeito do modernismo buscava estabelecer consigo, com os outros e com o mundo uma relao de conquista que trouxe tanto prodigiosas criaes artsticas e
tcnicas quanto nefastos pesadelos polticos. No esqueamos que a palavra vanguarda tem origem militar. Na Ode martima de lvaro de Campos, por
exemplo, flagramos essa ambivalente atmosfera de sonho-e-pesadelo na famosa cena da pirataria, com sua
orgia levando a cumes de gozo e assassnio, que toda a
Europa viria a experimentar em duas ferozes guerras,
na reafirmao de imprios coloniais e em genocdios
totalitrios: soberania e vida nua, lei e exceo, nas palavras de Giorgio Agamben (2010). No caso do pensamento de Pessoa isso pode ser entendido tambm pelo
topos paradoxal do escritor sem livros. A experincia
do poeta como um escritor sem livros sintomtica
da sensibilidade trgica daquele perodo, porque resta a
ele sonhar soberanamente seu s prprios livros
inexistentes, fazendo do meio de comunicao por excelncia da literatura moderna (o livro) signo da impossibilidade do escritor ser senhor do seu prprio meio e
de si prprio. Sua potncia em sonhar criativamente traz
tambm sua impotncia em se comunicar livremente.
No importante trabalho de Seplveda, eu diria que
entre o infinito livro do desassossego e o livro da vida
total do mestre heteronmico falta, todavia, um em
especial, um livro que traz em seu bojo um importante
lado da soberania pessoana que aqui persigo. Refirome a Mensagem, nico livro que conseguiu deixar de ser
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91
projeto para se realizar e vir a pblico. No comentarei

o hipottico plano do livro, lanado em 1934, mas que
parece ter sido gestado desde pelo menos sua estreia
como crtico em 1912 com o Supra-Cames. Tambm
no avanarei aqui sobre as circunstncias da presso
de amigos, nem em sua complexa estruturao. Interessa-me um sentido muito discreto de soberania ali
conjugado, e que no est do lado de tantos nomes e
feitos de reis, rainhas, prncipes, nobres, navegadores e
mitos portugueses.
Comeo olhando para a segunda seo, intitulada
Castelos, da primeira parte do livro, Braso. Nela,
Pessoa numera seus poemas stimo e oitavo como Stimo I e Stimo II, para manter intacta a escolha do
Braso portugus como modelo alegrico da primeira
parte do livro. No Braso existem sete castelos desenhados. certo que Pessoa sentiu a necessidade de
colocar um poema a mais, onde deveriam ser sete, quebrando o modelo. Sem me estender, podemos afirmar
que dos perfis ali interpretados literariamente, o poema
dedicado a D. Dinis o que excede a lgica da seo,
pois no pertence nem s lendas peninsulares fundadoras de uma ideia de portugalidade (nos poemas Ulisses
e Viriato), nem aos ncleos familiares das duas dinastias que governaram o pas at 1580: os Borgonha
(nos poemas Conde D. Henriques, D. Tareja e D.
Afonso Henriques) e os Aviz (nos poemas D. Pedro,
o primeiro e D. Filipa de Lencastre). Excede essa
equao de mitos e ncleos de famlias reais, portanto,
o poema D. Dinis. Membro da Dinastia de Borgonha,
92
orpheu em pessoa
foi apenas o sexto rei do pas, reinando por 46 anos, o

que nos leva a perguntar porque que Pessoa o ter inserido em to homogneo grupo de pais e mes da nao? Leiamos o poema:
Na noite escreve um seu Cantar de Amigo
O plantador de naus a haver,
E ouve um silncio mrmuro consigo:
o rumor dos pinhais que, como um trigo
De Imprio, ondulam sem se poder ver.
Arroio, esse cantar, jovem e puro,

Busca o oceano por achar;
E a fala dos pinhais, marulho obscuro,
o som presente desse mar futuro,
a voz da terra ansiando pelo mar.
(Pessoa, 1997, p. 22)
A ao do de D. Dinis concentrar-se-ia na sua ligao soberana com as letras portuguesas. Foi com D.
Dinis que Portugal definiu as suas fronteiras, em 1297,
fronteiras estveis at hoje, mas tambm foi com ele
que o latim foi substitudo em atos e processos oficiais
pela lngua vulgar, o galaico-portugus, bem como foi
ele quem criou a Universidade de Coimbra e incentivou os trovadores a produzirem as Cantigas de Amigo
ibricas, em contraposio moda provenal das Cantigas de Amor. Em suma, podemos dizer que D. Dinis
foi um amigo do saber, da lngua e das artes. Mas restam ainda dois traos seus que so justamente os que
Pessoa escolhe para cantar e incluir o rei entre o grupo
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93
de notveis antes listados: 1) D. Dinis tambm recebeu

o epteto de o lavrador, pois foi quem plantou na regio de Leiria os pinhais que mais de 100 anos depois
dariam a madeira para a construo das naus com as
quais Portugal cruzaria os mares e se tornaria poderoso
e lembrado Imprio; 2) D. Dinis foi o rei-trovador, autor de pelo menos 138 cantigas que chegariam at nossos dias. Percebemos, portanto, no poema um D. Dinis
interpretado como criador do futuro Imprio martimo
portugus, o plantador de naus a haver, Imprio
advindo no poema da condio de rei-trovador, que
canta, toca e anuncia como um arroio, na fala dos
pinhais, no som presente e na voz da terra o oceano por achar e o mar futuro (grifos nossos). No ,
portanto, como rei que D. Dinis inserido na seo
Castelos de Mensagem, mas como trovador, poeta e
profeta do Imprio martimo porvir. D. Dinis seria, portanto, em Mensagem o fundador das letras portuguesas,
um fundador que no publicou livros, mas que muito
ajudou as letras que chegariam ao incio do sculo XX
e ao prprio Fernando Pessoa.
Mais adiante no livro, em Avisos, segunda seo
da terceira parte, intitulada O encoberto e totalmente dedicada ao mito do retorno do rei D. Sebastio, Pessoa listar dois famosos intrpretes da tradio
sebastianista: o sapateiro de Trancoso, Gonalo Annes
Bandarra, e o padre Antnio Vieira. O primeiro viveu
quase toda sua vida antes de D. Sebastio e escreveu
um conjunto de trovas de teor messinico que
publicadas s aps a morte do rei foram imediata94
orpheu em pessoa
mente associadas a ele. A Bandarra Pessoa nomeou no

poema: Confuso como o universo / E plebeu como
Jesus Cristo (Pessoa, 1997, p. 75). O segundo viveu
na poca de formulao do sebastianismo e foi um dos
seus maiores idelogos e defensor da independncia
poltica do pas, sob o domnio dos reis espanhis at
1640. Dele Pessoa disse [...] que teve a fama e glria
tem,/ Imperador da lngua portuguesa (Pessoa, 1997,
p. 76). Notemos: o primeiro retratado no poema como
annimo, confuso e plebeu, o segundo, com glria e fama, nomeado Imperador. Ou seja, o mais
baixo e o mais alto da pirmide social, o poder popular
e o poder aristocrtico. Ambos representariam para
Pessoa emergncias do sebastianismo ao longo da histria, ligando o mito constituio cultural, poltica e
social do pas, tanto no seu alto quanto no seu baixo
escalo. Falta, todavia, citar o terceiro poema de Avisos, o nico dos 44 poemas do livro que no possui
ttulo, mas em que reconhecidamente Pessoa intitula a
si mesmo o mais novo intrprete do sebastianismo.
Nesse poema, Pessoa figura-se como poeta, pois sua
autorreferncia diz respeito ao prprio livro de poemas
onde consta seu texto, como se l desde seu primeiro
verso, em primeira pessoa do singular: Screvo meu
livro beira-mgoa. Sublinho que D. Sebastio nesse
poema assim como em todo o livro o sonho transbordante da escrita do poeta, que conclui o poema perguntando: Ah, quando querers voltando / Fazer minha esperana amor? / Da nvoa e da saudade quando? / Quando, meu Sonho e meu Senhor? (Pessoa,
1997, p. 77).
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D. Dinis e Pessoa, portanto, so os dois nicos poetas que figuram ao lado dos demais personagens de
Mensagem. como se Pessoa apontasse que todos aqueles
grandes nomes, assim como toda a nao portuguesa,
nada seriam sem ter quem os colocasse sob a forma de
poemas, mesmo que esses poemas jamais vissem a luz
do dia sob a forma de livro. Seria engraado pensarmos
que, nesse nico livro publicado, Pessoa deseja compor a
imagem de si como ponto de unidade nacional ele, dono
de uma obra to mltipla e dispersa. Por isso, voltando a
Pedro Seplveda, destaco sua afirmao de que
as questes da publicao e do planejamento editorial de Fernando
Pessoa podem ser vistas como manifestaes de um problema
fundamental. Esse problema o da concepo do livro, entendido como suporte ao qual Pessoa sempre associou a ideia de um
todo orgnico que seria a expresso de uma obra no seu estado
de completude. Esta ideia de livro exerceu sobre todo seu trabalho de escrita uma funo de ideal condutor, que corresponderia
apresentao de uma obra liberta do seu carter lacunar, imperfeito ou fragmentrio (Seplveda, 2013, p. 40).
Temos, portanto, em Mensagem a nica realizao de

livro como completude pelo poeta, exceo a confirmar a regra de uma potica caracterizada por ser
lacunar, imperfeita e fragmentria, mas que justamente por isso to fascinante e inapreensvel. Parece que Pessoa desejou no concluir jamais seus livros,
por medo de perder a cerrada busca por um estimulante ideal condutor de livro.
O que quero dizer que se tornou imanente ao gesto soberano da escrita pessoana a incompletude a que
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orpheu em pessoa
se sujeitou pela recusa em se publicar, em tornar-se

pblico como poeta e escritor. Quando o fez, enunciou
seu ato assim: Screvo meu livro beira-mgoa. At
o mais soberano dos heternimos, o mestre Caeiro, foi
incapaz de evitar escrever versos que exprimem incerteza ante a publicao de seus versos em livro, mesmo
que com sua conhecida calma e simplicidade:
Se eu morrer novo,
Sem poder publicar livro nenhum,
Sem ver a cara que tm os meus versos em letra impressa,
Peo que, se se quiserem ralar por minha causa,
Que no se ralem.
Se assim aconteceu, assim est certo.
Mesmo que os meus versos nunca sejam impressos,
Eles l tero a sua beleza, se forem belos.
Mas eles no podem ser belos e ficar por imprimir,
Porque as razes podem estar debaixo da terra
Mas as flores florescem ao ar livre e vista.
Tem que ser assim por fora. Nada o pode impedir.
(Pessoa, 2005, p. 94).
Estes versos pertencem aos Poemas inconjuntos de
Caeiro e so reveladores do quanto o descobridor da
natureza tambm estava exposto incerteza trgica
da vida. Para ser o sujeito soberano da sua vida-escritura, foi preciso tambm submeter-se s contingncias
que o dobraram, impondo-lhe o contraditrio e incomum
desejo de imortalidade em dois momentos: 1) no retorno de certos fonemas em rimas toantes e internas pree-book.br
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sentes na segunda estrofe (vErsos, imprEssos,

bElos, florEscem, tErra), e isso para um autor
que disse escrever a prosa dos meus versos; 2) quando diz que seus versos [...] no podem ser belos e ficar
por imprimir, inscrevendo o mesmo desejo que est
no retorno do / e / pouco antes. Se os poemas de Caeiro
querem exprimir a vida plena do seu autor, se eles querem se confundir com a prpria vida de seu autor, recordo que o famoso linguista russo Roman Jakobson
conclui seu famoso artigo sobre Pessoa Os oximoros
dialticos de Fernando Pessoa afirmando que o princpio arquitetural que governa a expresso potica de
Pessoa composto das palavras nada, tudo e
metade, e que esses trs dramas so no poeta variaes sobre o mesmo tema (Jakobson, 2007, p. 1767). No questo aqui de concordar ou discordar da
anlise do crtico r usso, nem de sua concluso
generalizante, mas to somente constatar que a definio da prpria obra por Pessoa passa por uma viso de
mundo composta por sentidos extremos e negativos um
em relao ao outro.
Por isso a permanente busca de afirmao na obra
de Pessoa tem como contraponto tambm permanente
a melancolia. Salta aos olhos na obra de Fernando
Pessoa como ao lado de cada sentido de soberania,
cada sonho altivo, cada gesto de criao, cada livro planejado est um afeto triste, um estado de impotncia,
uma sensao de ausncia e um fragmento disperso.
Penso nos arquifamosos versos de abertura de Tabacaria, do heternimo lvaro de Campos, que diz: Eu
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orpheu em pessoa
no sou nada. / Nunca serei nada. / No posso querer

ser nada. / A parte isso tenho em mim todos os sonhos
do mundo (Pessoa, 2010, p. 287). Bem como tambm
nos irnicos versos da Ode martima, no seu mix de
violenta modernidade do engenheiro futurista e de melanclico e decadente saudosismo do marinheiro portugus, imvel beira do cais. De um lado, o sonho
encenado pelos furiosos piratas estripando e violentando suas vtimas e soberanamente afirmando que no
era s isto que eu queria ser era mais do que isto, o
Deus-isto! (Pessoa, 2010, p. 118); de outro lado, a frustrante modernidade dos sentimentos humanos, to
conviventes e burgueses, / To complicadamente simples, to metafisicamente tristes! / A vida flutuante,
diversa, acaba por nos educar no humano. / Pobre gente, pobre gente toda a gente! (Pessoa, 2010, p. 131).
Diria Bataille que para a conquista soberana deve o
poeta submeter-se inutilidade do seu prprio dizer na
modernidade, no caso de Pessoa tornar-se um escritor
sem livros.
Comparado cultura literria contempornea, percebe-se a uma das lies que esse centenrio pode nos
dar, pois o (quase) ineditismo em livro do poeta durante sua vida contrasta com sua criatividade criatividade
inoperante. Vivemos em um tempo no qual a lgica
social se confunde dia a dia com a lgica da visibilidade, comandada no por critrios estticos ou polticos,
mas mercadolgicos, posto que tambm a esttica e a
poltica se transformaram em propaganda. A literatura
hoje se mede em grande parte por critrios numricos
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de clculos que quase prescindem das intensidades e

incertezas da vida. Resta-nos talvez uma escola acuada
pelo mercado na mesma dimenso em que j est o
nosso cotidiano estetizado pelo imaginrio da publicidade. Por isso a recusa de Pessoa em publicar-se (contingente ou no, pouco importa) e seu preo pago em
vida como atos soberanos de resistncia ante um aparato de controle e clculo editorial. Pessoa representa
talvez junto com Rimbaud e Kafka o mais bem acabado exemplar de escritor da recusa, uma famlia de escritores avessos ao cinismo contemporneo, apressado em
seus gestos de autopromoo e visibilidade, mas esquecido de que, como Pessoa escreveu nos fragmentos do
inacabado ensaio Erstrato, o tempo depressa despacha os que o despacham com pressa (Pessoa, 1993,
507-8). Quem sabe se no fosse desse fragmento que
no se lembrou a poeta Maria Teresa Horta, em 2012,
quando se recusou a receber o prmio D. Dinis das mos
do Primeiro-Ministro de Portugal, Passos Coelho? Tal
recusa gerou o cancelamento da cerimnia e pouco depois o fim do prprio prmio com mais de 30 anos.
Ela, assim como Henry David Thoreau, Herberto
Helder, Dalton Trevisan, J. D. Salinger, Maurice Blanchot, Raduan Nassar e Rubem Fonseca so alguns dos
membros dessa comunidade que faz da recusa sua potncia.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGAMBEN, Giorgio. Poder soberano e vida nua: homo sacer I. 2 ed. Belo
Horizonte: EDUFMG, 2010.
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orpheu em pessoa
BATAILLE, Georges. A experincia interior. So Paulo: tica, 1992.

BATAILLE, Georges. La souveranait. Paris: Ligne, 2012.
BRCHON, Robert. Fernando Pessoa: estranho estrangeiro. Uma biografia.
Rio de Janeiro: Record, 1999.
JAKOBSON, Roman. Os oximoros dialticos de Fernando Pessoa.
Lingustica. Potica. Cinema. So Paulo: Perspectiva, 2007.
PERLOFF, Marjorie. O momento futurista. So Paulo: EDUSP, 1993.
PESSOA. Fernando. Erstrato. Obra em prosa. Rio de Janeiro: Nova
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PESSOA, Fernando. Mensagem / Poemas esotricos. Ed. crtica coord.
Jos Augusto Seabra. Madrid: ALLCA XX, (Col. Archives), 1997.
PESSOA, Fernando. O livro do desassossego. Ed. Richard Zenith. So
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
PESSOA. Fernando. Poemas de lvaro de Campos. Ed. Teresa Rita Lopes.
So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
PESSOA. Fernando. Poesia completa de Alberto Caeiro. Ed. Fernando
Cabral Martins e Richard Zenith. So Paulo: Companhia das Letras,
2005.
SEPLVEDA. Pedro. Os livros de Fernando Pessoa. Lisboa: tica, 2013.
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LLIA PARREIRA F ERNANDO PESSOA III
102
Fernando Pessoa:
A potica da modernidade
e a negao do fim entrpico
Audemaro Taranto Goulart
PUC Minas
Comeo com uma afirmao que bvia para ns,

admiradores e estudiosos da literatura: a de que o texto
literrio se renova a cada leitura que se faa dele ao
longo do tempo. Realmente, o leitor sempre se surpreende quando, ao reler uma obra literria, descobre novos sentidos, novas sugestes, novas realidades e outros mundos.
Para respaldar a afirmao, cito um comentrio de
Bakhtin, quando o filsofo e pensador russo, terico
da linguagem e das artes, afirma em sua Esttica da criao verbal nada menos do que isso:
A sobrevivncia de uma grande obra nas pocas que lhe
sucedem, prximas e distantes, parece, como estava dizendo,
um paradoxo. No processo de sua vida pstuma, a obra se
enriquece de novos significados, de um novo sentido; a obra
parece superar a si mesma, superar o que era na poca de sua
criao. Pode-se dizer que nem sequer Shakespeare, nem seus
contemporneos, conheciam o grande Shakespeare que
conhecemos hoje. impossvel fazer o nosso Shakespeare
entrar na poca elisabetana. Bielinski, em seu tempo, declarae-book.br
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va que cada poca sempre descobre algo novo nas grandes

obras do passado. O que dizer disto? Fazemos acrscimos
obra de um Shakespeare? Introduzimos-lhe algo que no
havia, modernizamo-lo, desnaturamo-lo? Modernizar e
desnaturar, sempre o fizeram e o faro ainda. No foi custa
disso que Shakespeare cresceu. Cresceu custa do que realmente se encontrava e se encontra em sua obra, mas que nem
ele nem seus contemporneos podiam, lucidamente, perceber e avaliar no contexto cultural da poca. (Bakhtin, 1992,
p.365).
Pode parecer surpreendente a afirmao mas preciso lembrar que a obra literria , de fato, algo misterioso, indecifrvel na sua totalidade e, por isso mesmo,
surpreendente. E isso ocorre porque a obra literria tem
uma matria-prima que o bero e a origem do seu
mistrio: essa matria-prima a linguagem. Para verificar esse outro estatuto enigmtico e misterioso, atentese para o arranjo constitutivo da lngua, o objeto que
opera esse milagre. Vejam-se, portanto, as trs condies que fornecem uma definio operacional de lngua: 1) constituda por um nmero finito de elementos: os fonemas e os morfemas. 2) Esses elementos combinam-se atravs de leis que tambm operam num nmero finito de possibilidades. 3) O resultado desse
jogo mostra, surpreendentemente, um desempenho
infinito. E isso misterioso e surpreendente: como
que algo marcado por possibilidades limitadas o nmero finito de elementos e o nmero finito de possveis combinaes pode ter um desempenho infinito,
que no cessa nunca, fluindo ao longo dos sculos?
Alis, lembre-se que esse tambm o mistrio da msi104
orpheu em pessoa
ca, quando se considera que as notas que a constituem

apresentam-se em nmero finito, e elas se combinam
tambm num nmero finito de possibilidades e, surpreendentemente, oferecem um resultado com um nmero infinito de criaes.
Fao essa introduo para dizer do tambm misterioso e surpreendente universo que contorna a obra de
Fernando Pessoa. Lembro aqui o seu primeiro livro
Mensagem alis nico livro publicado em vida do poeta, porque vejo nele um mundo de grandezas: grandezas humanas, mticas, espaciais. L esto, por exemplo,
a grandeza mtica de Ulisses, a grandeza histrica do
conde D. Henrique, que marca o nascedouro da nao
portuguesa, e a daquele que reuniu a histria e o mito,
El-rei D. Sebastio, assim como a grandeza utpica de
um insupervel Quinto Imprio.
Mas por que destaco esse tema da grandeza? Isso
poderia ser respondido de forma simples com a afirmao de que tudo decorre do sentimento de grandiosidade
que imanta o universo criativo de Pessoa, o que tem a
ver com mecanismos sutis, enraizados no interior do
poeta, poderia dizer, com as chamadas formas inarticuladas que habitam o inconsciente e que se articulam no
fazimento da obra, ecoando e evocando avatares de que,
muitas vezes, nem suspeitamos que nos atingem. E esses avatares que so recolhidos para a construo de
um texto, de uma obra. Ouso mesmo dizer que tais
mecanismos tm uma funo de fazer frente nossa
precariedade como seres transitrios e imperfeitos. Seriam, no fundo, gestos de defesa que, a exemplo do que
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Bakhtin disse de Shakespeare, sempre estiveram l, na

obra de Pessoa, espera de uma oportunidade de emergirem.
Por isso tambm digo que, na obra pessoana, h mais
do que o desejo de engrandecimento que o poeta quer
atribuir a sua ptria e a sua gente. Ocorre ali algo que
s o misterioso universo da linguagem e da obra literria poderia propiciar, e que eu traduziria como uma espcie de mecanismo que quer se contrapor ao lamento
das perdas humanas, ao inevitvel enfraquecimento de
que somos vtimas, enfim, ao tambm inexorvel caminhar do ser humano para o seu desaparecimento, para a
sua extino. essa a mensagem que os poemas parecem nos trazer. Uma forma de superar a precariedade
que nos constitui como sujeitos humanos e que nos
marca como seres para a morte.
Mas de onde retiro tudo isso? Posso dizer que tais
reflexes se originam de um Sptzeit. Este um termo
alemo formado pela juno da palavra Spt, que significa tarde e Zeit, que significa tempo. Desse modo,
pode-se dizer que o sptzeit seria algo como o ltimo
perodo, um conceito que, segundo o professor suo
Walter Moser, j adquiriu um status historiogrfico, da
que se possa traduzir o conceito como uma poca
tardia ou um tempo que chega tarde.
possvel aproximar o Sptzeit de um sistema csmico fechado que evolui segundo a lei da entropia,
conceito que, em linhas gerais, pode ser definido como
a organizao de um sistema cuja variao termodinmica medida pelo calor trocado entre o sistema e seu
106
orpheu em pessoa
exterior. Essa troca resulta numa progressiva perda de

energia, o que pode ser comprovada com a observao
de um modelo natural, como o planeta Terra, originado de uma nuvem de gases e poeira que se contraiu,
formando grandes agrupamentos de partculas de gelo
e rocha. medida que as partculas de rocha se chocavam, eram imantadas por uma radioatividade que produzia forte calor o que levou o planeta a transformarse numa grande bola incandescente de lava. Com o
passar de bilhes de anos, essa bola comeou a perder
calor para o espao, numa troca que levou o planeta a
um progressivo resfriamento. Tal resfriamento continua,
encaminhando a terra, inexoravelmente, a um fim
entrpico.
por isso que Moser esclarece que a energia se
perde, os recursos se consomem e, consequentemente,
diminuem; o tamanho das criaturas que esse sistema
capaz de produzir vai diminuindo, a fora criadora dos
humanos se enfraquece (Moser, 1999, p. 34), da a afirmao de que os humanos so aqueles que chegam
tarde a um sistema que vai encolhendo. Por esse motivo, o sujeito vive na conscincia de uma perda
irreparvel, sente muitas vezes nostalgia de um passado grandioso e heroico (Moser, 1999, p. 35),
Essa imposio da diminuio da energia nos remete ao mito, mostrando como no passado tudo exibia
uma energia muito maior, o que se manifestava at
mesmo no tamanho dos indivduos. o que Moser
mostra quando se refere ao naturalista Buffon, para quem
as ossadas dos mamutes, encontradas nas regies frie-book.br
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as, so testemunhas de um clima mais quente no passado, o que teria permitido natureza criar espcies animais maiores que as do tempo presente (Moser, 1999,
p. 35).
Nesse sentido, interessante ver como a nostalgia
dos humanos vai em busca de um conforto que pode
ser encontrado na mitologia, numa espcie de lembrana dos tempos em que os heris eram enormes. Junito
Brando, no volume III de sua Mitologia grega, lembra
que Hracles exibia uma anomalia de possuir trs fileiras de dentes e uma altura de mais de trs metros. A
isso, Brando ajunta as informaes de que a altura,
ou melhor, a altitude de Aquiles era de cinco metros
e noventa e quatro centmetros ! Os ossos de Orestes
encontrados em Tgea permitem atribuir-lhe uma estatura de quatro metros e sessenta e dois centmetros
(Herd. 1,68). E, ao lado desses pncaros heroicos,
poder-se-iam alinhar igu almente Teseu, Plops,
Aristmaco, Oto, Oron (Brando, 1993, p. 54).
por isso que falei no mundo de grandezas humanas, mticas, espaciais no livro Mensagem de Fernando
Pessoa. Ao celebrar sua ptria e os heris que lhe deram uma dimenso histrica, o poeta aciona seus
avatares mticos e d uma plenitude de tamanhos que
traduzem seu desejo de exaltao da gente portuguesa.
Essa linha de leitura do livro de Pessoa, com toda certeza, no foi bem reconhecida por seus contemporneos, mas, repetindo o que Bakhtin disse de Shakespeare,
o texto de Pessoa cresceu custa do que realmente se
encontrava e se encontra nele, e tambm no pde ser
108
orpheu em pessoa
lucidamente avaliado naquela sua poca. isso que

pretendo mostrar com umas poucas consideraes sobre alguns poemas de Mensagem, inclusive para mostrar
que estamos todos envolvidos num autntico SptZeit.
Comeo, ento, essas consideraes, tomando o poema D. Sebastio:
D. SEBASTIO
Sperai! Cahi no areal e na hora adversa
Que Deus concede aos seus
Para o intervallo em que esteja a alma immersa
Em sonhos que so Deus.
Que importa o areal e a morte e a desventura
Se com Deus me guardei?
O que eu me sonhei que eterno dura,
Esse que regressarei.
(Pessoa, 1995, p. 84)
Veja-se que o poema, ao tomar a figura do lendrio
rei D. Sebastio, eleva-o a uma dimenso transcendente, mtica, promovendo uma identificao do monarca
com a divindade, um estado que desdenha o transitrio
e o precrio da vida terrena, pois isso j no mais importa. essa perspectiva que promete o regresso de D.
Sebastio no mais como o indivduo que seus contemporneos conheceram mas como um ser superior,
miraculoso, pronto para erigir o Quinto Imprio. Vejam-se as grandezas a presentes.
Passo, ento, ao exame de:
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O QUINTO IMPRIO
Triste de quem vive em casa,
Contente com o seu lar,
Sem que um sonho, no erguer de asa,
Faa at mais rubra a brasa
Da lareira a abandonar!
Triste de quem feliz!
Vive porque a vida dura,
Nada na alma lhe diz
Mais que a lio da raiz
Ter por vida a sepultura.
Eras sobre eras se somem
No tempo que em eras vem.
Ser descontente ser homem.
Que as foras cegas se domem
Pela viso que a alma tem!
E assim, passados os quatro
Tempos do ser que sonhou,
A terra ser theatro
Do dia claro, que no atro
Da erma noite comeou.
Grecia, Roma, Cristandade,
Europa os quatro se vo
Para onde vae toda edade.
Quem vem viver a verdade
Que morreu D. Sebastio?
(Pessoa, 1995, p. 84)
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orpheu em pessoa
Esse poema bem uma amostra de como se digladiam

os paradoxais sentimentos e vontades do ser humano.
Sua mensagem como que uma exortao que se faz
ao homem, no sentido de que ele encontre uma
espiritualidade que o leve a uma transcendncia, mas
uma transcendncia que pode se dar no mundo mesmo
em que ele vive. Para tanto, basta ter a vontade de sonhar, de imaginar-se diante de um desafio que a prpria
vida lhe oferece. , pois, como se pode ver, uma exortao grandeza, superao dos limites tal como se
pode ver na hbris grega, modo como o ser humano h
de incidir no desfiladeiro radical da coragem e da crena num outro tipo de vida.
O poema prope esse exerccio incitando ao abandono de uma vida que se contenta com coisas insignificantes como o pseudo prazer do estar em casa, no aconchego da lareira. Essa enganosa felicidade mal entendida por quantos vivem sem a grandeza do sonho, mal
sabendo que sua vida to-somente a sua sepultura.
Da que o sujeito potico advirta que ser descontente
a ndole e o instinto natural do homem e a superao
disso s pode vir da grandiosidade da alma. O espirito
do homem, certamente, h de conduzi-lo ao triunfo de
uma vida nova, de um mundo novo, tal como o sonhado Quinto Imprio, em que espiritualidade e sonho se
organizam para trazer uma nova idade, superior quela
que viveram Grcia, Roma, a Cristandade e a Europa.
Para que isso acontea, suficiente acreditar no sonho
e na verdade pelos quais morreu D. Sebastio. Mais uma
vez, a est o registro da exaltao da grandeza mtica,
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humana e espiritual que Pessoa acalentou no seu fazer

potico.
Tomo, agora, o segundo poema do profetismo, o singular Antnio Vieira.
ANTONIO VIEIRA
O cu strella o azul e tem grandeza
Este, que teve a fama e a glria tem,
Imperador da lingua portuguesa,
Foi-nos um cu tambem.
No immenso espao seu de meditar,
Constellado de frma e de viso,
Surge, prenuncio claro do luar,
El-Rei D. Sebastio.
Mas no, no luar: luz e ethereo,
um dia: e, no cu amplo de desejo,
A madrugada irreal do Quinto Imperio
Doira as margens do Tejo.
(Pessoa, 1995, p. 86)
Nesses versos, a figura do grande jesuta se estabelece atravs de metforas solenes, vale dizer, grandiosas, como a que se v na primeira estrofe, onde Vieira
surge como o cu de Portugal:
No anncio visionrio, Vieira no apenas evoca a
figura clara e estelar de D. Sebastio mas, sobretudo, a
do Quinto Imprio, uma das construes mais ousadas
e tambm mais belas da pena do jesuta (Um crtico
chegou a dizer que Portugal, hoje, mais que nunca, ne112
orpheu em pessoa
cessita de um outro Padre Vieira para aprender a acreditar no futuro). Essa dimenso do Quinto Imprio talvez seja, tanto em Vieira quanto em Pessoa, uma das
mais grandiosas imagens que se atribuiu ao mundo portugus, talvez apenas superada pelas miraculosas construes camonianas em Os Lusadas, da que, a madrugada irreal do Quinto Imprio doure o Tejo, ou seja,
Portugal.
Destaco agora um dos poemas mais significativos
do livro porque nele se faz presente a evocao do poderio portugus no domnio dos mares (no se esquea
de que a epgrafe da segunda parte, onde est o poema
, justamente, Possessio Maris - A posse dos mares),
e nesse domnio dos mares explode o mito de D. Sebastio que ganhou notvel projeo, como se v no
poema abaixo:
A LTIMA NAU
Levando a bordo El-Rei D. Sebastio,
E erguendo, como um nome, alto o pendo
Do Imprio,
Foi-se a ltima nau, ao sol aziago
Erma, e entre choros de ancia e de presago
Mistrio.
No voltou mais. A que ilha indescoberta
Aportou? Voltar da sorte incerta
Que teve?
Deus guarda o corpo e a frma do futuro,
Mas Sua luz projecta-o, sonho escuro
E breve.
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Ah, quanto mais ao povo a alma falta,

Mais a minha alma atlantica se exalta
E entorna,
E em mim, num mar que no tem tempo ou spao,
Vejo entre a cerrao teu vulto bao
Que torna.
No sei a hora, mas sei que ha a hora,
Demore-a Deus, chame-lhe a alma embora
Mysterio.
Surges ao sol em mim, e a nvoa finda:
A mesma, e trazes o pendo ainda
Do Imprio.
(Pessoa, 1995, p. 82)
O poema produz um movimento de ida e volta, na
medida em que projeta o destino do rei, rumo ao seu
desaparecimento. O pendo do imprio, metfora ntida da grandiosidade portuguesa, no sucumbe ao aziago e trgico final da batalha da qual D. Sebastio no
retornou. interessante verificar como o sujeito potico formula algumas perguntas que procuram saber do
rei. Mas so simples perguntas retricas, espcie de
anttese para a gloriosa sntese que vem a seguir, o que
est anunciado na alma atlntica do sujeito potico,
alma que sobreleva a tudo e que entorna, transborda,
dada a sua inabarcvel dimenso. E isso traz a certeza
da volta do rei No sei a hora, mas sei que h a
hora que romper a nvoa com que o tempo dos
homens chega a nublar a terra, o que est marcado com
a metfora-smbolo do poema que vem fechar o texto,
114
orpheu em pessoa
indicando que o rei traz o pendo do Imprio, ou seja,

faz Portugal reerguer-se.
Para finalizar essas consideraes, tomo dois poemas que me parecem exemplares para falar da representao mtica e da grandeza de Portugal e de seus
filhos. Trata-se de Ferno de Magalhes e Ascenso
de Vasco da Gama, poemas que focalizam dois grandes navegadores lusitanos e que, por isso mesmo, esto
situados na segunda parte do livro Mensagem, parte que,
significativamente, intitula-se Mar Portuguez.
FERNO DE MAGALHES
No valle clareia uma fogueira.
Uma dana sacode a terra inteira.
E sombras disformes e descompostas
Em clares negros do valle vo
Subitamente pelas encostas,
Indo perder-se na escurido.
De quem a dana que a noite aterra?
So os Titans, os filhos da Terra,
Que danam da morte do marinheiro
Que quiz cingir o materno vulto
Cingil-o, dos homens, o primeiro ,
Na praia ao longe por fim sepulto.
Danam, nem sabem que a alma ousada
Do morto ainda commanda a armada,
Pulso sem corpo ao leme a guiar
As naus no resto do fim do espao:
Que at ausente soube cercar
A terra inteira com seu abrao.
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Violou a Terra. Mas elles no

O sabem, e danam na solido;
E sombras disformes e descompostas,
Indo perder-se nos horizontes,
Galgam do valle pelas encostas
Dos mudos montes.
(Pessoa, 1995, p. 81)
Para dar conta da presena do componente mtico,
contornado num perfil de grandeza colossal, chamo a
ateno para a presena dos Tits.
O poema exalta a figura de Ferno de Magalhes, o
lendrio navegante que comandou a expedio martima em sua primeira grande viagem de circum-navegao ao globo. Anuncia-se uma espcie de celebrao
realizada pelos Tits, festejando a morte do heri-marinheiro. No confronto que ento se estabelece, os gigantes no conseguem alcanar a verdade de que a figura do navegante imortal e sobrevive na alma ousada Do morto [que] ainda commanda a armada, / Pulso sem corpo ao leme a guiar.
Destaque-se no poema a configurao mtica,
marcada na presena das figuras dos Tits, seres monstruosos nascidos da unio de Geia, a Terra, e seu filho
Urano, o Cu. Eram eles to disformes que, mal nasciam, Urano os encerrava nas profundezas da Terra. Essa
condio que me parece estabelecer um contraste entre
humano e no-humano, responsvel pela projeo que
o poema realiza para promover a redeno das figuras
lendrias, vale dizer, figuras mitificadas, de heris por116
orpheu em pessoa
tugueses. Desse modo, quero lembrar a significao que

adquirem os seres nascidos da Terra. Segundo as observaes do antroplogo Lvi-Strauss (1973, p. 249), tais
seres configuram-se como disformes justamente porque sempre apresentam defeitos fsicos, o que se explica pelo fato de a sada do seio da Terra, no momento
do nascimento, fazer-se de forma to dolorosa que
impossvel eles no sofrerem leses e aleijes. Desse
modo, de acordo com as referncias da mitologia, os
monstros sempre se caracterizam como seres ctnicos,
ou seja, nascidos da Terra e, portanto, de natureza completamente diversa do ser humano. Seria oportuno tambm lembrar a figura emblemtica do gigante Adamastor,
nOs Lusadas, que, ao se apresentar ao Gama, anunciase, dizendo: Fui dos filhos asprrimos da Terra, / Qual
Enclado, Egeu e o Centimano (1970, p. 1252) Notese a pertinncia com que Cames fala do Adamastor
como um dos filhos asprrimos da Terra.
Como se pode deduzir, essa diferena entre humanos e no-humanos a razo pela qual os Tits no
conseguem se dar conta da imortalidade do herinavegante, aquele Que at ausente soube cercar / a
terra inteira com seu abrao (PESSOA, 1997, p. 55).
Afinal, imensa a diferena entre um ser, originado na
divindade, o homem, e um que se produz nas entranhas da Terra.
Pois , exatamente, essa dimenso opositiva que d
margem criao de um poema exemplar, como o Ascenso de Vasco da Gama.
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ASCENSO DE VASCO DA GAMA

Os Deuses da tormenta e os gigantes da terra
Suspendem de repente o odio da sua guerra
E pasmam. Pelo valle onde se ascende aos cus
Surge um silencio, e vae, da nevoa ondeando os vus,
Primeiro um movimento e depois um assombro.
Ladeiam-o. ao durar, os medos, hombro a hombro.
E ao longe o rastro ruge em nuvens e clares
Em baixo, onde a terra , o pastor gela, e a flauta
Cahe-lhe, e em extase v, luz de mil troves,
O cu abrir o abysmo alma do Argonauta.
(Pessoa, 1995, p. 81)
Como se pode perceber, h no poema uma conjuno de mitos, marcada em traos bastante caractersticos: a luta entre os deuses olmpicos (os deuses da tormenta) e os Tits, a chamada Titanomaquia, a figura
do Argonauta, que identifica Vasco da Gama, e a prpria ascenso do navegante, que se faz num plano mtico
e divinatrio. Nessas condies, observa-se a predominncia religiosa, uma vez que o poema abre-se em trs
nveis: o dos Tits, o dos deuses da tormenta, que eram
superiores, e o do cu que acolhe a alma do Argonauta.
Para pr em relevo essa supremacia do divino cristo, o
eu potico compe um cenrio que se abre moda de
um espetculo audiovisual impressionante, como se
pode perceber pelo fato de a ascenso do heri levar,
inclusive, suspenso da guerra entre gigantes e deuses que pasmam ante a grandiosidade do que se lhes d
a ver. Inicialmente, faz-se o silncio para receber, por
118
orpheu em pessoa
entre a nvoa, ondeando os vus, o assombro que a

ascenso que comea a projetar-se. Esse espetculo,
marcado pela conjuno sonora (silncio) e visual (nvoa/vus), vai prodigalizar-se no rastro que ruge em
nuvens e clares (novamente, tm-se as dimenses sonora e visual), provocando outro xtase, agora o do
pastor na terra. nesse momento grandioso que o poema se fecha. quando o pastor, gelado e exttico, v
O cu abrir o abysmo alma do Argonauta.
Tem-se, assim, nada menos que quatro nveis em
que se processa o poema: o dos filhos da Terra (os seres
ctnicos), o dos deuses olmpicos, o dos humanos e o
divino-cristo. Como se viu no poema anterior (Ferno
de Magalhes), o ser humano se sobrepe ao ser ctnico
pela possibilidade da redeno. Assim, o nvel dos deuses olmpicos tambm no ter como sobrepor-se ao
humano. Por esse motivo que todos param extticos
e perplexos quando se d a ascenso de Vasco da Gama,
o heri que se projeta no abismo do cu.
Estes so alguns modos de ler as mensagens de Mensagem, obra que trabalha as dimenses do tempo para
fazer ecoar um mundo mtico que, ao fim, um mundo
espiritual, onde os heris e os antepassados ilustres oferecem-se como exemplos para a redeno de sua ptria
e de sua gente. E em tudo isso, sobreleva-se a grandeza
que funciona como linha de fora dos poemas, produzida numa dimenso mtica que atua no sentido de acenar como uma compensao ao Sptzeit dos humanos.
Afinal, estamos imersos em um mundo que vai, gradualmente, perdendo a fora e ns, habitantes desse mundo, tambm vamos definhando quando nos comparae-book.br
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mos aos grandes seres que nos antecederam sculos e

sculos atrs. Chegamos tarde a essa morada nossa e
quando cultuamos os seres do passado mtico sentimos
uma espcie de conforto espiritual, uma memria
reveladora da nossa espcie, o que nos faz sentir que,
ao final, ainda temos foras suficientes para enfrentar
os desafios de um mundo que caminha para o seu fim
entrpico. E Fernando Pessoa retratou isso, admiravelmente, na sua Mensagem.
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina
G. Gomes Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
BRANDO, Junito de Souzal Mitologia grega,. v. III, Petrpolis:
Vozes, 1993.
CAMES, Lus de. Obras de Lus de Cames. Porto: Lello & Irmo,
1970.
LVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. Trad. Chaim S. Katz
e Eginardo Pires. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.
PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Editora Jos
AguilarS.A,, 1995.
MOSER, Walter. Sptzeit. In: MIRANDA, Wander Melo (org).
Narrativas da modernidade. Belo Horizonte: Autncia, 1999.
120
Claros enigmas:
o mistrio das cousas em Pessoa
e Drummond
Alana El Fahl
Universidade Estadual de Feira de Santana
1 DOIS POETAS ATRS DOS CULOS E DOS BIGODES

Carlos Drummond de Andrade, em seu livro derradeiro, Farewell (1987), legou-nos, entre outras relquias,
uma espcie de inventrio artstico variado no qual
homenageia, atravs de alguns poemas, referncias culturais de sua predileo. Os 27 filmes de Greta Garbo,
Arte em exposio e Imagem, Terra e Memria so, respectivamente, homenagens a sua musa do cinema, aos seus
quadros preferidos e a uma coleo de fotografias.
Algumas de suas influncias poticas no podiam se
ausentar desse rol. Com Cames, o poeta mineiro foi
mais sutil, no h citao direta do seu nome, mas inicia e nomeia o soneto A grande dor das coisas que passaram(1998, p.18) com um verso do poeta clssico portugus, aderindo ao seu estilo, tema e forma em todo poema. J com Fernando Pessoa, a homenagem flagrante. Em As identidades do poeta (1998, p.38-40), poema
de nove estrofes, o poeta mineiro busca compreender,
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embalde, quem era o poeta portugus. Vale destacar que

as oito primeiras estrofes so construdas atravs de perguntas, explicitamente encerradas com interrogao. Apenas a ltima encerra-se com um ponto final. Seguem os
primeiros e os ltimos versos do longo poema:
De manh me pergunto:
Com quem se parece Fernando Pessoa?
Com seus mltiplos eus, expostos, oblquos em vu
[de garoa?
Com tripulantes-mscaras de esquiva canoa?
Com elfo imergente
Em frgida lagoa?
Com a garra, a juba, o pelo amaciado
de velha leoa?
(...)
noite divido-me:
Anseio saber,
Prefiro ignorar
Esse enigma chamado Fernando Pessoa.
(Andrade, 1998, p. 38-40)
Como sugerem os versos, sustentados por imagens
inefveis que remetem outras imagens igualmente
eclipsadas, talhadas em forma ora mais livre ora mais
regular, sobre Pessoa pairam mais perguntas que respostas e a nica afirmao do poeta mineiro sobre a
permanncia do enigma. Na segunda estrofe do poema
surgem outras metforas que continuam a alimentar a
ideia do enigma: feixe de contrastes, unio de chispas ou ainda catedral ausente de cardeais.
122
orpheu em pessoa
Podemos afirmar que entre Drummond e Pessoa

h muitas convergncias, sejam de ordem temtica ou
no campo da experimentao formal. Ambos debruaram-se sobre o papel e aceitaram o desafio da
metapoesia e das faces ocultas sob a face neutra das
palavras. Entre os muitos Carlos, Joss, lvaros e
Ricardos construram um legado potico que ainda confere orientao para o nosso tempo.
Muito antes de Farewell, em Claro Enigma, livro de
1951 em que explora a veia da prpria poesia e suas
mltiplas possibilidades, Drummond j declarava sua
admirao e inquietao pelo poeta luso:
SONETILHO DO FALSO FERNANDO PESSOA
Onde nasci, morri.
Onde morri, existo.
E das peles que visto
muitas h que no vi.
Sem mim como sem ti
posso durar. Desisto
de tudo quanto misto
e que odiei ou senti.
Nem Fausto nem Mefisto,
deusa que se ri
deste nosso oaristo,
eis-me a dizer: assisto
alm, nenhum, aqui,
mas no sou eu, nem isto.
(Andreade, 1987, p.250)
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O falso sonetilho, falso e diminuto apenas no ttulo,

a um s tempo louva e explora alguns dos pontos principais da potica pessoana, como a despersonificao
do sujeito, o duplo que nos habita ou ainda, o isto e o
aquilo com os quais convivemos. Traz tona o eixo
filosfico de inquirio do humano que tanto se
corporifica nos dois poetas. como se o eu-lrico assumisse a voz pessoana e se autoexaminasse atravs desse misto de monlogo e dilogo (oaristo, conversa ntima) que traz cena potica a tradio literria do dilema representado por Fausto e Mefisto. A busca de identificao encontra rima, mas no encontra soluo como
bem diz o ultimo verso: mas no sou eu, nem isto.
Sobre esse aspecto da obra pessoana, que tambm
se aplica a algumas muitas pginas de Drummond, afirma Leyla Perrone-Moiss:
Mas o grande n, que Pessoa atou e desatou, para
mostrar os fios mltiplos de que feito, foi o n do
sujeito. Dividindo-se em vrios eus, Pessoa exibiu a
falha sobre a qual assentamos nosso ser, como ser de
linguagem. Deixando esses diferentes eus como elementos autnomos de um conjunto aberto, parte de um
todo incognoscvel, assinalou a fragmentao ontolgica
do sujeito moderno.(PERRONE-MOISS, 2000, p.149)
Esses dois homens por trs dos culos e dos bigodes continuam a nos inquietar e a provocar interesse
em desvelar os seus no to claros enigmas. Dentre tantos pontos de aproximao entre esses dois poetas modernos, alimentados pela tradio e pela experimentao de formas diversas de poesia, fiquemos aqui com o
mistrio, ou com a incapacidade de apreenso do todo,
124
orpheu em pessoa
ou do incognoscvel, como nomeia Perrone-Moiss.

Ambos mergulharam nas profundezas da impossibilidade do conhecimento, do saber, da revelao dos mistrios, mas em terreno movedio se lanaram, deixando-nos poemas memorveis sobre esse motivo potico.
2. TUDO OCULTO NA PORTA DA VERDADE
A busca de entendimento das engrenagens do conhecimento fazem-se presentes em Fernando Pessoa,
ortnimo e heternimo. Para Benedito Nunes (1969),
um dos principais pilares da obra pessoana a oposio entre sentir e pensar, ponto de onde derivam vrios
afluentes de sua potica. Esse binmio sentir-pensar,
prximo dessa busca debalde por compreenso, atravessa seus versos de variadas formas. possvel pinar
aqui, ali, acol e adiante, tanto nos seus outros como
nele mesmo, versos que exploram essa vontade latente
de compreenso. Cenrio semelhante tambm visto
em poemas drummondianos. Vejamos um poema de uns
e do outro:
NATAL
Nasce um Deus. Outros morrem. A verdade
Nem veio nem se foi: o Erro mudou.
Temos agora uma outra Eternidade,
E era sempre melhor o que passou.
Cega, a Cincia a intil gleba lavra.
Louca, a F vive o sonho do seu culto.
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Um novo Deus s uma palavra.

No procures nem creias: tudo oculto.
(PESSOA, 2014, p. 92)
PERGUNTAS EM FORMA DE CAVALO-MARINHO
Que metro serve
para medir-nos?
Que forma nossa
e que contedo?
Contemos algo?
Somos contidos?
Do-nos um nome?
Estamos vivos?
A que aspiramos?
Que possumos?
Que relembramos?
Onde jazemos?
(Nunca se finda
nem se criara.
Mistrio o tempo
inigualvel.)
(Andrade, 1987, p.248)
Em Natal, publicado em dezembro de 1922, a provocao potica j se inicia pelo ttulo. O smbolo do
nascimento de Cristo e de renovao na sua crena
tomado para relativizar o valor eterno da verdade. A
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orpheu em pessoa
primeira estrofe atravs da sucesso temporal de novas

verdades, que se encarregam de encadear novas crenas, desestabiliza o carter absoluto de uma nica certeza. A segunda estrofe tem o papel de aprofundar o
tema de forma mais pragmtica. Atravs de vocabulrio objetivo, dispe de forma equnime a incapacidade
da f e da cincia em oferecer respostas definitivas.
Pondo na mesma balana tanto a f quanto a cincia
(grafa ambas com maisculas), questiona a veracidade
desses dois polos, considerados como formas opostas
de entendimento do humano.
O eu-lrico aproxima a impossibilidade de aceitao
das explicaes oriundas da Cincia e da F, uma cega,
outra louca, lanando nosso olhar para o seu nico campo possvel, o da linguagem: Um novo Deus s uma
palavra. Os versos finais do curto e eloquente poema
tm o papel de encerrar a discusso, de apaziguar a busca
atravs da aceitao do mistrio. Se tudo oculto, que
nos cabe questionar?
J Drummond, introduz temtica semelhante com
suas dez perguntas encadeadas atravs de versos muito
curtos que vo nos dirigindo para a estrofe final, a nica composta por uma afirmao. Afirmao essa justamente para aceitar novamente a impossibilidade de solues e, para tanto, usa tambm o termo mistrio, mistrio que persiste num tempo contnuo, representado
pelos verbos finda e criara.
Vale ainda destacar no poema o seu ttulo sui generis
que explora a imagem do cavalo-marinho, tanto no seu
significado, ser hbrido cercado de lendas e fantasias,
quanto na forma do poema que se aproxima da silhueta
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do animal e tambm sugere a forma do ponto de interrogao. Cada pergunta traz como linha de fora um
termo que cerca aspectos cruciais da existncia humana, que vo do medir ao conter at o relembrar, aspirar ou
jazer, numa espcie de gradao que circunscreve nossas principais angstias.
Ressalta-se que esse poema tambm de Claro Enigma (1951), como j dito, livro com diversas exploraes acerca da poesia. mister lembrar que tanto Pessoa como Drummond contornaram em sua potica a
presena da metalinguagem, cremos que porque ambos
buscavam para alm de escrever poemas, refletir sobre
os meandros da prpria constituio artstica e do papel do leitor nessa relao, versos como sentir, sinta
quem l ou trouxeste a chave ratificam esse vis de
suas poticas.
A propsito de encerrar essa nossa reflexo, chamaremos outro poeta que certamente discordaria do que
aqui dissemos, pois para ele o nico mistrio haver
quem pense no mistrio:
Constituio ntima das cousas...
Sentido ntimo do universo...
tudo isto falso, tudo isto no quer dizer nada.
incrvel que se possa pensar em cousas dessas.
como pensar em razes e fins
Quando o comeo da manh est raiando, e pelos lados
[das rvores
Um vago ouro lustroso vai perdendo a escurido.
(PESSOA, 2009,p.40)
128
orpheu em pessoa
Pois traindo visceralmente o nosso Alberto Caeiro,

vamos aqui todos teimando em continuar a desvelar
os mistrios de Fernando Pessoa no final dessa manh. E como essa tarefa infinda como aquele terrao, sairemos como Drummond com mais perguntas
que respostas.
REFERNCIAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova Reunio.3 Edio. Rio de
Janeiro: Jos Olympio Editora, 1997.
_________. Farewell. Rio de Janeiro: Ed. Record, 1998.
NUNES, Benedito. O dorso do tigre. Srie debates. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1969.
PERRONE-MOISS, Leyla. Intil poesia. So Paulo: Companhia da
Letras, 2000.
PESSOA, Fernando. Obras escolhidas. Jane Tutikian(org.) Porto
Alegre: L& PM Pocket, 2009.
________. Quando fui outro. Luiz Ruffato (org). Rio de Janeiro:
Alfaguara Editora, 2014.
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LLIA PARREIRA F ERNANDO PESSOA IV
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Transcendncia e imanncia
na poesia dos heternimos
lvaro de Campos e Alberto Caeiro
Para Giorgio Agamben (2005), o homem, ao falar,

expropria-se da infncia. Mas a infncia, aqui, no
anterior linguagem. Ela se constitui mesmo na expropriao que a linguagem dela efetua, produzindo a
cada vez o homem como sujeito.( AGAMBEN, 2005,
p. 59). Este abandona, ento, o reino da pura lngua,
em que joga com os elementos semiticos, e adentra o
universo da semntica. Ao fazer uso da linguagem o
homem rompe com a infncia, marcada pela experincia, e institui-se como sujeito. Assim, o sujeito seria
uma realidade de discurso, uma sombra lanada sobre o homem pelo sistema dos indicadores de
elocuo...( AGAMBEN, 2005, p.57). Pelo advento
da linguagem, se constitui o homem. D-se a ruptura
com o tempo linear, e institui-se o tempo histrico,
marcado pela descontinuidade.
A histria surge no momento em que o homem pe a
girar os signos, tentando estabelecer a comunicao com
o outro, ao tempo em que nomeia coisas, fenmenos e
estabelece verdades. E para estabelecer essa comunicabie-book.br
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lidade, apoia-se no que foi traado no mbito da cultura, seara mvel e inconsistente, que retira o homem
experincia direta de pegar, olhar, sentir. A partir do
discurso instaurado como mediador entre o homem e o
mundo, h uma espcie de perda do mundo. O homem
passa a habitar esse permanente fora, que tangencia,
mas no adentra os fenmenos e acontecimentos. Deixa o reino dos sentidos biolgicos, para viver na sintonia
dos significados criados pela tradio cultural. A histria ento marcada por essa supra-natureza, criada
pelo emaranhado discursivo, que se contrape natureza. A insuficincia do discurso, sempre mvel, retira
o homem ao paraso das conexes primrias e contnuas. O discurso instaura o semelhante como parmetro.
Cria um sistema de analogias que gira em torno da coisa, infla-a de sentidos que a distanciam em perspectivas imaginrias e inatingveis. Na contramo desse percurso antropolgico consolidado na cultura, veremos
os heternimos Alberto Caeiro e lvaro de Campos
tecerem os fios de uma potica, que busca restaurar o
estado de infncia e de presena, enquanto olhar e modo
de enunciao dos fenmenos.
Podemos dizer que, essencialmente, o ser poeta, retoma no seu fazer as origens ancestrais do homem, misturando os atributos conferidos aos primeiros feiticeiros, atravs de rituais, proferindo palavras mgicas, responsveis pela manipulao das foras do desconhecido, tentando domar a natureza e influenciar o destino.
Os primeiros feiticeiros foram criadores de poesia, uma
linguagem ritmada que articulava saberes, crenas, buscando poder sobre os fenmenos e acontecimentos.
132
orpheu em pessoa
Essa dimenso do ser poeta, nas idades prstinas, permanece, mesmo na modernidade dessacralizada, ele
mantm esse atributo de transcender o imediato e lanar o homem em abismo, demolindo mundos e erguendo outros. O poeta, igualmente transcende a sua histria individual, o mundo dado, com seus chamados e
subverses do estado de infncia, e vai buscar no seu
inconsciente individual e no coletivo o equilbrio perdido. prprio do eu em estado lrico essa busca da
Idade de Ouro, tanto na histria da evoluo humana,
como pessoal, que antecede a queda, do estado de infncia no discurso, de que fala Abamben (2005), ou a
queda mtica, como nos mitos de Ado, no Velho Testamento e Prometeu, na Mitologia Grega.
prprio do poeta, imbudo de seus atributos sensveis, emitindo alertas, tentar escapar ao que Heidegger
(2005, p. 178-188) chama medianidade, fruto do sercom, em que a prpria presena dos outros nos determina existencialmente: Nas ocupaes com o mundo
circundante, os outros nos vm ao encontro naquilo
que so. Eles so o que empreendem. [...] a pre-sena,
enquanto convivncia cotidiana est sob a tutela dos
outros (p. 178-9), sendo-nos subtrado o ser.
Fernando Pessoa um desses magos egrgios, portadores de uma fora no dizer que consegue criar personalidades to enfticas, quanto diversas, eu s
enunciadores que se destacam uns dos outros, atestando a fragmentao do homem moderno, que pode ser
muitos, simultaneamente.
Os heternimos lvaro de Campos e Alberto Caeiro,
com suas dices bem acentuadas, tm em comum o se
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despirem do mundo para poder olhar. Esse aparente

alheamento, mais do que um descompasso, mal-estar
ou estranhamento com os chamados da civilizao,
marcado por um entrar na pele do mundo, estado de
superfcie que transcende, para alar a experincia e ver
com clareza, para alm das iluses. Poderamos dizer,
que esses eus enunciadores evaporam desejos, conseguem o estado perfeito que teria uma criana olhando
tudo como novidade, deslumbramento, sem compromissos com os ditames da cultura, que comprometem a
atuao dos sentidos.
lvaro de Campos comea o poema Tabacaria com
a negao do ser No sou nada, anulao que mostra
a condio humana, quando o Ser se despe de suas iluses. A seguir, fala das janelas do seu quarto, ele, um
annimo entre milhes que ningum sabe quem , E
se soubessem qu em , o qu e saberiam? O eu
enunciador declara a a inutilidade de qualquer identificao, o homem o nada, porque figurante do grande mistrio, que pensa ter uma personalidade, que no
se concretiza. Todos, no fundo, so muito mais iguais
do que aparentam. E a, vem a interrogao do poeta:
se soubessem qu em , o qu e saberiam?. Para
Heidegger, A tendncia de ser-com que denominamos
de espaamento funda-se no fato de que a convivncia, o ser e estar um com o outro como tal, promove a
medianidade.
Essa medianidade, designando previamente o que se pode e
deve ousar, vigia e controla toda e qualquer exceo que venha
impor-se. Toda primazia silenciosamente esmagada. Tudo que
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orpheu em pessoa
originrio se v, da noite para o dia, nivelado como algo de h

muito conhecido. (HEIDEGGER, 2005, p. 179-180)
A interrogao do eu lrico, o que saberiam?, remete criticamente a esse efeito manada, ao que Ortega
y Gasset aponta como prtica humana da repetio e
imitao, em que as pessoas agem impensadamente,
imitando os movimentos dos outros, assim como falam, sem refletir, por mera repetio do que ouvem dizer.
Ao longo dos poemas Tabacaria e O guardador
de rebanhos, aqui estudados, observa-se essa resistncia e constantes alertas emitidos, pelos eus enunciadores,
contra os usos e crenas da cultura. Assim, Campos,
em Tabacaria, ainda falando do seu quarto, lana luz
sobre a gratuidade e transitoriedade da existncia, Dais
para o mistrio de uma rua cruzada constantemente
por gente,. O verso apresenta a imagem potico-filosfica do vazio qu e somos, enquanto seres
fantasmticos, projetando-se com a ideia de Ser, um
manto protetor, de iluses, que vestimos para enfrentar a caminhada, de um ponto a outro do nada. E permanece o grande mistrio. O eu lrico se coloca entre o
real aparente e o mistrio que as coisas e seres ocultam.
Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos,
porque real, embora traga o mistrio das coisas
por baixo das pedras e dos seres. A rua, realidade aparente, representa a negao da possibilidade de se pensar, pelo poder de imposio e agenciamento cultural
naturalizados, ganhando assim status de realidade, com
suas verdades escancaradas pela estrutura econmica,
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crenas, sociabilidades. O deus Destino , enfim, o

guardio das relaes e do pensamento. o Destino a
conduzir a carroa de tudo pela estrada do nada,. O
deus Destino figura no imaginrio contedos ideolgicos para que tudo permanea como est, anestesiando
a conscincia e tolhendo a especulao crtica. Contra
esse sistema das verdades aparentes, se insurge o poeta, transcendendo o contexto espacial opressor e
reducionista das possibilidades para alar su a
imensido interior, exprimir a grandeza oculta, uma
profundidade, como afirma Bachelard (2003, p. 191).
O eu enunciador desborda as fronteiras da vida, atingindo a lucidez dos moribundos. Estou hoje vencido,
como se soubesse a verdade. // Estou hoje lcido, como
se estivesse para morrer, // E no tivesse mais irmandade com as coisas. No leito de morte o espirito alcana o desprendimento das coisas, muito alm do desejo, ultrapassando todas as iluses. Mas no necessria a morte. Os eus enunciadores do poeta Fernando
Pessoa se sustentam no conhecimento zen-budista deste
mestre. Na religio budista, a alma precisa se desapegar, transcender as iluses da matria. S assim deixar
de se reencarnar, enquanto individualidade, retornando
por fim ao grande oceano csmico, como uma gota de
gua que retorna ao leito ocenico, integrando-se totalidade. Nos versos que se seguem, vemos a grande
dicotomia do esprito: Estou hoje dividido entre a
lealdade que devo // Tabacaria do outro lado da rua,
como coisa real por fora, // E sensao de que tudo
sonho, como coisa real por dentro. O eu se encontra
nessa fronteira de lucidez e opacidade. O poder de
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orpheu em pessoa
agenciamento das coisas e acontecimentos do mundo

chamado real tenta agarrar o ser com suas tenazes. Mas
este bifurca-se, transcende, e olha com a voz interior,
que diz tudo no passar de um sonho. O eu enunciador,
de lvaro de Campos foca a amplitude, com que consegue enxergar a totalidade humana e fixa-la em imagens nicas. Mas como pode realizar o sonho, se muitos tambm sonham sonhos diversos? Ser o que penso? Em quantas mansardas e no-mansardas do mundo // No esto nesta hora gnios-para-si-mesmos sonhando?. Para Bachelard, A imensido est em ns.
Est ligada a uma espcie de expanso de ser que a
vida refreia, que a prudncia detm, mas que retorna
na solido.... A imensido o movimento do homem
imvel.... do devaneio tranquilo. (2003, p. 190) na
solido de seu quarto que o eu lrico desse heternimo
pessoano enxerga, metonimicamente, a amplitude do
cosmos buscando solues para a falta de sentido do
existir. Quantas aspiraes altas e nobres e lcidas ,
// E quem sabe se realizveis, // Nunca vero a luz
do sol real nem acharo ouvidos de gente?. H um
desencanto com o mundo, ao sentir que as boas e altas
intenes no conseguem emergir, tomar espao no
mundo dos fenmenos e das coisas. Como, ento, acreditar em si e em qualquer outra coisa que venha dos
humanos? Crer em mim? No, nem em nada. // Derrame-me a Natureza sobre a cabea ardente // O seu
sol, a sua chuva, o vento que me acha o cabelo. Para o
nada que representam as aes humanas, Campos prefere os fluxos da natureza, a experincia direta com os
elementos: o fogo, representado pelo sol, o elemento
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gua, pela chuva, e o elemento ar, representado pelo

vento, que evoca sobre si, como um banho sensitivo,
aqum de qualquer obra humana ou possibilidade de
dizer o mundo. Vem da o desencanto do poeta Deito
tudo para o cho, como tenho deitado a vida. Mas ao
menos fica a amargura do que nunca serei // A caligrafia rpida destes versos, // Prtico partido para o Impossvel. Afirma-se aqui a frgil condio humana, que
se alicera no discurso, e para alm do discurso, na palavra potica, fundadora de mundos e tentativa desesperada de construir uma verdade, uma porta de passagem, seja religiosa, filosfica ou do conhecimento
emprico, com que se possa se aprumar na escurido
dos mistrios.
O eu enunciador do heternimo lvaro de Campos
desconstri qualquer esperana de superioridade do
homem, aqui rebaixado a sua mais nfima condio:
Nobre ao menos no gesto largo com que atiro // A
roupa suja que sou, sem rol, pra o decurso das coisas,
Meu corao um balde despejado // Como os que
invocam espritos invocam espritos invoco // A mim
mesmo e no encontro nada.. Nesse percurso simblico, o programa da desconstruo prioritrio, para que
o homem agenciado pelas palavras edificadoras, ultrapassando a iluso, possa abrir caminho ao estado de
imanncia, uma postura sensitiva, que prescinde da
intermediao discursiva, como porta de entrada no
mundo. Para alm do discurso, o eu lrico constri um
plano de imanncia, Chego janela e vejo a rua com
uma nitidez absoluta E tudo isto me pesa como uma
condenao ao degredo,. O mundo chamado real um
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orpheu em pessoa
tipo de condenao ao degredo, alienao da histria

que interfere no estado puro de ser.
Em Tabacaria, o eu lrico sente esse estranhamento,
entre a infncia que traz em si e o mundo humanizado,
E tudo isto estrangeiro, como tudo.) , Talvez tenhas existido apenas, como um lagarto a quem cortam
o rabo // E que rabo para aqum do lagarto remexidamente.. Nota-se aqui o conflito entre ser em si e ser
para o grande outro, representado pela cultura. A imagem do rabo decepado que vai por si remexidamente,
flagra esse intuito de aprofundar a ciso com a cultura,
para fazer valer a natureza em si, respeitando a propenso e vocao intrnseca das coisas, seus movimentos
espontneos, a manualidade, de que fala Heidegger,
aqum do discurso no apropriar-se das coisas, inspirando-se nelas, para seu uso.
E, a, observamos esse dilaceramento final, flagrando
a perdio do homem, no bojo dos processos de
su bjetivao, levados a cabo pelas estrutu ras de
agenciamento corporais e discursivos, de que falam
Deleuze e Guattari (2004, vl. 1). Campos encaminha o
gran finale do poema, colocando sua pretensa humanidade em xeque: Fiz de mim o que no soube, // E o
que podia fazer de mim no o fiz. // O domin que
vesti era errado. // Conheceram-me logo por quem no
era e no desmenti, e perdi-me. Quando quis tirar a
mscara, // Estava pegada cara. Os versos so uma
exaltao liberdade e um alerta aos que negociam subjetividades com os chamados e expectativas sociais. De
tanto encenar papeis atribudos ou por escolhas feitas
em regime liberdade aparente, regidas por uma falsa
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conscincia, acabamos pregados na prpria mentira, da

qual no mais possvel, a certa altura, se desvencilhar. Aos ltimos acordes desse desconcerto do mundo, o eu lrico rasga o vu das iluses, falando da transitoriedade das coisas materiais e simblicas. Ele deixar a tabuleta, eu deixarei versos. // A certa altura
morrer a tabuleta tambm, e os versos [tambm. //
Depois de certa altura morrer a rua onde esteve a tabuleta, // E a lngua em que foram escritos os versos. /
/ Morrer depois o planeta girante em que tudo isto se
deu. E a conscincia de que a metafsica uma
consequncia de estar mal disposto. Antes que um
canto de desespero, por vermos que at mesmo o nosso planeta osis um dia no passar de um deserto estril perdido no espao, sem vestgios de qualquer obra
humana, o poema um chamado, para que nos dispamos das iluses construdas pela cultura e construamos um plano de imanncia sabendo ouvir, antes de
tudo, o nosso corpo, e suas interaes com a natureza,
fonte de toda a sabedoria.
Por seu turno, no poema O Guardador de Rebanhos, o heternimo Alberto Caeiro fala com muita
sensibilidade dessa entrega do esprito aos fluxos da
natureza, guardando a pureza e sabedoria dos pastores
de ovelhas. Minha mo como um pastor, // Conhece o vento e o sol // E anda pela mo das Estaes //
A seguir e a olhar. // Toda a paz da Natureza sem gente // Vem sentar-se a meu lado,. Essa imagem da paz
que se senta a lado do eu enunciador torna-se um smbolo de ultrapassagem das iluses humanas. Representa esse despojar-se dos desejos, num processo de
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orpheu em pessoa
transcendncia, para poder ser simples, irmo das coisas que se calam, e se entregam a apenas ser. Mas eu
fico triste como um pr de sol/ Mas minha tristeza
sossego No tenho ambies nem desejos // Ser poeta
no uma ambio minha // a minha maneira de
estar sozinho. A poesia acompanha esse processo de
transcendncia, no sentido zen-budista, de suplantar os
desejos, silenciar o esprito, para possibilitar o contato
ntimo com as coisas e fenmenos. A atitude do poeta,
aqui, tentar dizer o indizvel, refundar o idioma, para
poder mudar os homens. Esta sua ao poltica. Se
no a tivesse, guardaria o silencio dos ascetas, ou se
somaria s massas, e seria mais um, igualmente silenciado. Essa a dicotomia que Caeiro enfrenta, propor o
recolhimento e, no entanto, falar renovado, proferir
palavras com um novo mpeto e frescor, como se brotassem do orculo. Jos Gil (2000, p.17-8) argumenta
que A obra de Caeiro encontra-se com o olhar do primeiro homem, mas aps a construo e a destruio
das civilizaes que se sucederam na Europa [...] ela
o resultado espontneo de todo esse processo, reencontrando a viso da infncia e a da aurora da humanidade..., mas com sutilezas de carter especulativo. Gil
faz essa ressalva, sobre o tom especulativo que, entretanto, no vemos. Em Campos, constatamos essas sutilezas especulativas, mas, Caeiro mantm uma distncia com o mundo, estabelecendo um fora conceitual,
que o propulsor de uma nova dizibilidade. Trata-se
de um dentro, que prenuncia um fora, sem o qual seria
s silncio. Ele vai ao princpio, ao processo primordial
de autoconstruo humana, empreendido pelos nossos
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ancestrais, atravs do ritmar dos signos lingusticos,

visando a organizar o trabalho, assim como se comunicar com as foras ocultas, com que vai aos poucos construindo seus mitos e a si mesmo como homem. Esse
o elo ancestral, que religa os poetas ao longo do tempo,
com as origens. No importa que estejamos na era do
racionalismo. O falar com autoridade, desentranhando
os mistrios, que reportam infncia, aos primeiros
homens, est na gnese do ser poeta, no calibre de poetas como Pessoa, que so capazes de ser instrumento
para versos como: Meu olhar ntido como um girassol E o que vejo a cada momento // aquilo que
nunca antes eu tinha visto, // E eu sei dar por isso
muito bem... // Sei ter o pasmo essencial // Que tem
uma criana se, ao nascer, // Reparasse que nascera
deveras... // Sinto-me nascido a cada momento // Para
a eterna novidade do mundo... Essa uma proposta
terica e existencial, para aqueles que se propem ao
oficio de poeta, assim como aos simples leitores, como
um modus vivendi, que possa reinstaurar a inocncia perdida, recolocar o homem no caminho de sua humanidade. Pelo lado terico, temos ainda a acrescentar o
fato de que o percurso criativo de Caeiro se estabelece
como contraponto a toda a poesia exclamativa, artificiosa, que busca frases de efeito, que muitas vezes no
vo alm da reconfigurao de metforas gastas, em
conformaes formalistas. Filosoficamente, notamos
nos heternimos, apesar de um teor especulativo em
Campos, um processo de imerso budista no universo,
para faz-lo falar de forma renovada, procurando reeducar o homem desvairado do nosso tempo, em busca
142
orpheu em pessoa
do equilbrio perdido, um estado de presena, num permanente aqui e agora.

Dando sequncia a essa elocuo potica, que coloca o autor entre os maiores gnios artsticos da humanidade, em todos os tempos, Caeiro aporta uma nova
maneira de se debruar sobre o mundo, buscando alcana-lo com os sentidos, Creio no mundo como num
malmequer, // Porque o vejo. Mas no penso nele //
Porque pensar no compreender... Pensar estar
doente dos olhos) Eu no tenho filosofia: tenho sentidos Amar a eterna inocncia, // E a nica inocncia no pensar...H metafsica bastante em no pensar
em nada. Quem est ao sol e fecha os olhos, // Comea a no saber o que o sol // E a pensar muitas
cousas cheias de calor. // Mas abre os olhos e v o sol,
// E j no pode pensar em nada, // Porque a luz do
sol vale mais que os pensamentos // De todos os filsofos e de todos os poetas.. Observa-se, nesses versos, a proposta de neg ao da especu lao, da
racionalidade. Caeiro adota o mtodo da intuio sensvel, em que os objetos, como fala Garcia Morente
(1930, p. 48-9), se oferecem aos sentidos, ... nos so
imediatamente dados. O tratamento imanente dado a
essa intuio, em Caeiro, entretanto, no segue a trilha
cartesiana, de adentrar os conceitos, tentando lanar
luz sobre eles, tendo como horizonte de especulao o
mu ndo real, mas a imanncia se reduz ao fru ir
intramundano, anterior a qualquer especulao. Os objetos e fenmenos se bastam por si mesmos, Sejamos
simples e calmos, // Como os regatos e as rvores, //
E Deus amar-nos- fazendo de ns // Belos como as
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rvores e os regatos, // E dar-nos- verdor na sua primavera, //E um rio aonde ir ter quando acabemos!....
Essa imagem relembra o oceano csmico do budismo,
a gota dgua insignificante, que somos, retornando finalmente ao seu bero, em que tudo, finalmente, ser a
quietude eterna. Cumpre ressaltar que o eu enunciador
cai numa contradio ao propor transcender o mundo
das ideias, dos a priori, para ficar a ss com o mundo, e
rasga esse vu etreo de sensitividade, reintroduzindo
a ideia gasta de deus. No que se segue, retoma o percurso da sensitividade para nos dar a verdadeira bssola, a palavra mgica: desaprender. O essencial saber ver, // Saber ver sem estar a pensar, // Saber ver
quando se v, // E nem pensar quando se v // Nem
ver quando se pensa. // Mas isso (tristes de ns que
trazemos a alma vestida!), // Isso exige um estudo profundo, // Uma aprendizagem de desaprender. O mundo encontra-se to saturado de ideias que levaram o
homem para uma transcendncia manipulada pelos aparatos ideolgicos, e a cartografia a seguir, seria o esquecimento para retomar, da infncia individual e enquanto espcie, dando pistas para um mundo renascido, ao
sabor de imagens poticas de carter fundador de novos estados de ser. E aqui concluo com o silncio, porque Caeiro bem mais importante. Fiquemos com suas
borboletas: As cousas so o nico sentido oculto das
cousas. Passa uma borboleta por diante de mim // E
pela primeira vez no Universo eu reparo // Que as borboletas no tm cor nem movimento, // Assim com as
flores no tm perfume nem cor. // A cor que tem
cor nas asas da borboleta, // No movimento da bor144
orpheu em pessoa
boleta o movimento que se move, // O perfume

que tem perfume no perfume da flor. // A borboleta
apenas borboleta // E a flor apenas flor.
REFERNCIAS
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LLIA PARREIRA FERNANDO PESSOA V
O corpo grotesco: Ode triunfal,

uma face da crtica social
Sabemos que o futurista lvaro de Campos exps

sociedade portuguesa as inquietaes humanas, por
vezes, encobertas pelos demais heternimos e, at mesmo, pelo prprio Fernando Pessoa. Em Ode Triunfal
(1914), Campos nos convida a uma leitura crtica dos
novos valores mecanicistas, no incio do sculo XX, no
Ocidente. Nesse contexto, se o valor da vida est atrelado mquina, o homem engenha-se. Reifica-se. Torna-se, grotescamente, um objeto. Difcil situao para
o artista, que no aceita a triste realidade pragmtica
que comea a crescer diante dos seus olhos. O que fazer ento perante a ameaa dos maquinismos e afazeres teis? Reler o mundo com os olhos grotescos, talvez, seja uma forma de enxerg-lo melhor. Mas, como
perceber o grotesco como ferramenta de desconstruo
social, em Ode Triunfal. Tentaremos demonstrar que o
ser humano posto em xeque, carnavalizado e seriamente criticado, no referido poema, sendo ainda por
Campos evidenciada a face excntrica de seu corpo,
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como uma maneira de se criticar a sociedade ocidental,

que ainda hoje, valoriza o consumo e os bens materiais.
Em acrscimo ao dito, tomaremos como base terica
as ideias de: Kayser, Eco, Foucault, Le Breton, Paula
Sibilia, dentre outras, para a nossa discusso, que tambm visa ampliar as pesquisas sobre o corpo grotesco, no meio acadmico.
Segundo David Le Breton, em A sociologia do corpo, a
diferena nos coloca diante de ns mesmos e nos desestrutura porque desafia as nossas certezas identitrias.
Esse descentramento do sujeito acaba por despertar,
dentro de ns mesmos, o sentimento de medo e insegurana. Talvez porque o corpo humano considerado,
culturalmente, um templo imaculado, sagrado e carregado de smbolos sociais. Segundo Le Breton, moldado
pelo contexto social em que o sujeito se insere, o corpo
o vetor semntico pelo qual a evidncia da relao
com o mundo construda: Atividades perceptivas [...]
expresso dos sentimentos, [...] conjunto de gestos e
mmicas, produo da aparncia, jogos sutis da seduo, tcnicas do corpo, exerccios fsicos, alm da relao com a dor e com o sofrimento, pois, antes de
qualquer coisa, a existncia corporal (2010, p. 7).
Sendo assim, o significado da vida humana depende
da idia de corpo que a cultura constri. As aes do
homem dependem de sua anatomia e fisionomia para
serem validadas e aceitas na/pela coletividade. Com a
tomada de conscincia de seu corpo, o homem pode
conhecer-se, bem como o universo que lhe circunda,
alm de seus semelhantes, e, desse modo, desenvolver
e propagar sentidos e valores que atribui ou lhe so
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orpheu em pessoa
atribudos por todos de seu grupo. E ento, atravs do

corpo, o homem faz do mundo a extenso de sua experincia; transforma-o em tramas familiares, pois, o
corpo produz sentidos [...] insere o homem, de forma
ativa, no interior de dado espao social e cultural (p.8).
Nesse caso, o biolgico passado para o campo da cultura e se adqua aos seus anseios. Uma criana quando
nasce, por exemplo, ter de se adaptar demanda antropolgica de sua regio. A sua estrutura corporal ser
moldada para atender aos requisitos familiares e grupais.
Ser alvo de uma socializao e enquadramento. Ter
escolha? Talvez sim, mas com um pacote de consequncias juntamente com ela. Le Breton afirma que essa
moldagem da criana no se limita essa etapa da vida
humana, e, continua durante toda a vida conforme as
modificaes sociais e culturais que se impem ao estilo de vida, aos diferentes papis que convm assumir
no curso da existncia (p.9). Assim, a expresso corporal socialmente modulvel e ultrapassa a vontade e
os anseios particulares do indivduo. Se, uma pessoa
comea a se desviar da coletividade e a adotar uma
postura gestual diferente das demais, certamente ser
criticada e convidada a se recompor. O homem vive
em sociedade e seus atos so, a todo instante, postos
em prova, vigiados e avaliados. Tal gestualidade tem
um significado para uma comunidade, e, pode causar
uma reao indesejada para uma outra. Assim, o sujeito tem de estar atento utilizao corprea adequada e
desejada pela sua sociedade, pois, no h nada de natural no gesto ou na sensao (idem).
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Se, por um lado no podemos nos esquecer de que o

homem tambm individualidade, fato que o distingue
dos seus semelhantes, por outro, a prpria coletividade
se encarrega de anular os seus sentimentos ntimos e a
sua mentalidade, que devero estar a servio do todo.
As identidades e a identificao so fortalecidas atravs da construo do corpo. Esse se torna o local da
incluso e da excluso dos seres culturais. Para ser bem
aceito socialmente, o homem deve adequar-se, bem
como moldar o seu corpo ao sistema cultural que lhe
imposto. E, por justamente formar cidados e malhas
culturais, que o corpo valorizado e transformado em
amuleto de poder, pelos organismos das sociedades. O
corpo tambm um fator determinado pela cultura.
Dessa maneira, como a sexualidade cultural, tambm
o corpo ter essa caracterstica projetada por uma coletividade. Alm dos elementos biolgicos, uma dada
estrutura corporal delineada de acordo com os anseios
e comportamentos de um grupo social. Nessa tica, o
corpo faz e constri o sujeito da comunidade. Sendo
assim, Le Breton ainda afirma que: as qualidades do
homem so deduzidas da feio do rosto ou das formas
do corpo. Ele percebido como a evidente emanao
moral da aparncia fsica. O corpo torna-se descrio
da pessoa, sua testemunha (p.17). O homem no tem
poder de ao contra essa natureza que o revela; sua
subjetividade s pode acrescentar pormenores sem reflexos sobre o conjunto (idem). Mas, o homem tambm desenha o seu corpo de acordo com as suas vontades mais ntimas, de acordo com a psicanlise, que derruba a idia positivista de que o homem produto do corpo.
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orpheu em pessoa
Hoje, percebemos que h uma mescla de todos esses pensamentos, e que o indivduo dialoga com os demais utilizando ideias particulares que tero uma
imerso ou no dentro de um sistema simblico de uma
rede social. Ainda assim, observamos que certos resqucios do positivismo ainda perambulam no imaginrio das sociedades ocidentais, no que diz respeito, por
exemplo, correo do organismo humano: No h uma
total tolerncia com os deficientes fsicos e, nem mesmo com aqueles que apenas no so destros. Durante
anos, no mundo cristo, a Igreja orientou a moralidade
de seus fiis e propagou a ideologia de que o lado esquerdo do corpo indicava a deformao, a falta de habilidade e o desvio de carter. J o direito, correspondia
aos apelos da correo, da destreza e da coragem. Assim, o lado esquerdo do corpo foi considerado profano,
e o direito, sagrado. Mais tarde, com a modernidade histrica, as regras de comportamento corporal foram sendo associadas civilidade. A corte, e mais adiante, a
burguesia, precisava se comportar de modo elegante,
sadio e civilizado, nos ambientes culturais.
Sendo assim, o corpo o elemento primordial no
processo de formao humana. As suas aes e condutas so classificadas como boas ou ms de acordo com
o cronmetro que a sua cultura utiliza. O social impe
papis a serem seguidos fielmente pelo sujeito, que vo
desde o sexo (homem/mulher), passando pela idade (jovem/idoso), capacidade (rendimento) e educao (meio
de propagao das idias). Sendo assim, o indivduo
tem o seu corpo adestrado pela sociedade da qual ele
faz parte. Certos gestos e cumprimentos do corpo fore-book.br
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talecem a malha de poder das culturas. Outros, deterioram-na. E, se os gestos corporais definem e reforam
determinadas organizaes sociais, suas diferenas e
desvios podem surtir um efeito contrrio ao desejado.
A diferena de conduta deve ento ser anulada, porque
incomoda e assusta a paz reinante. O homem deve prezar, zelar pelo seu corpo e o manter saudvel, uma vez
que est sendo vigiado e posto em anlise.
Muitos socilogos e filsofos da contemporaneidade
discutem acerca desse processo de adestramento do
corpo, a exemplo de Foucault. Em Vigiar e punir (2007),
o referido terico nos revela que o ocidente disciplina
os corpos nas malhas de poder, tornando-o objeto de
sua poltica de obedincia e eficcia. O corpo ideal deve
ser passivo e adestrado, para ser melhor manipulado. O
poder impe normas e condutas que no podem ser
contestadas nem ameaadas. E, s vezes, as suas aes
so veladas e disfaradas no interior de uma sociedade.
Por isso, coaes leves e eficazes sobre os movimentos e extenses do corpo[...] do s disciplinas um poder de ao e de controle (p.80). Esse controle social
do corpo se espalha na coletividade atravs de inmeras instituies detentoras de poder, a exemplo: Escola, Igreja, Estado, Exrcito e Hospitais. J o corpo grotesco, por outro lado, foge a essa manipulao corporal, e, por esse mesmo motivo, afastado do ncleo
social. O grotesco incomoda porque se choca com o
padro cultural de culto esttica, como nos lembra
Umberto Eco, em Histria da feira (2007). Ser que o
feio deve ser evitado? Plato j abordava esse tema na
sua Repblica, Livro III.
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orpheu em pessoa
No sculo XX, o conceito de grotesco sofre algumas alteraes e adquire um carter mais sagaz, distanciando-se da concepo de sinistro e obscuro, dos romnticos. Para os modernistas, a incerteza no abarca
a angstia; ao contrrio, d visibilidade sociedade,
transformando o homem em um ser mais ctico, crtico
e consciente. O narrador grotesco convida o receptor
para uma releitura dos fatos, como observamos em lvaro de Campos, na sua Ode Triunfal, principalmente,
quando o sujeito potico deseja fundir-se mquina.
O grotesco, ao desajustar o mundo real, oferece-lhe alternativas e possibilita a compreenso nas entrelinhas,
omitidas pelo discurso oficial. Apesar do carter srio e
crtico do grotesco, na modernidade e contemporaneidade,
o seu universo no deixa de ser fantstico, e a sua linguagem ainda instiga a imaginao do leitor. como
diz Villers: Na sintaxe vivem mais animais maravilhosos do que no fundo do oceano (apud KAYSER, 1986,
p. 129). Os absurdos grotescos so evidenciados pela
composio de palavras, atravs: da metaforicidade, da
vinculao rimtica e da intensificao e diminuio
de dimenses, enriquecendo a lngua, e provocando nos
receptores o riso e o susto simultaneamente. Essa forma peculiar de expresso s faz favorecer as caractersticas do grotesco: despedaar a realidade, inventar o
mais inverossmil, reunir fora coisas distintas, alhear
o existente (KAYSER, 1986, p. 135).
No realismo grotesco, tudo o que sagrado e elevado transforma-se em alvo de zombaria e rebaixamento.
Em Dom Quixote, por exemplo, toda a ideologia cavaleiresca degradada. A carnavalizao, em suas diversas
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faces e formas, derruba e pe no cho, fazendo ressurgir um novo organismo social, mais vivo e fortificado.
A imagem grotesca opera com a metamorfose, com a
transformao da ordem e estrutura de um organismo
social, com: morte, nascimento, crescimento e evoluo.
Inicialmente, no grotesco, o tempo era visto como
uma unio do comeo e do fim, (morte e nascimento, por
exemplo). Mais tarde, essa noo temporal amplia-se e
abarca os fenmenos scio-histricos, modificando tambm o papel do grotesco na sociedade, que agora um
meio de expresso artstica e ideolgica, ganhando flego no Renascimento. So imagens consideradas monstruosas para a concepo clssica da poca, e que causam um mal-estar para a sociedade. Nessa fase assinalada, o corpo grotesco entra em conexo com o resto
do mundo, atravs: da boca aberta, dos rgos genitais,
seios, falo, barriga e nariz; para se completar e ultrapassar os prprios limites. H no grotesco dois corpos em
um s: o primeiro, que d a vida e morre, e, o segundo,
que concebido e lanado para o mundo. por isso
que existe uma forte ligao do grotesco com o coito, a
gravidez, o parto e a presena dos rgos genitais, retratados com exagero de propores. A velhice e a morte
so tambm evidenciadas, nas manifestaes grotescas,
expondo o ventre e o tmulo. Duas facetas em um mesmo corpo, revelando o paradoxo existente no grotesco.
importante ressaltar que esse corpo paradoxal, aberto para o universo no se encontra delimitado, mas sim,
incompleto, confundido com os animais e os objetos.
Da talvez a animalizao e a reificao do homem, e a
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orpheu em pessoa
personificao dos demais seres vivos e das coisas inanimadas. Essa concepo do corpo alicera as grosserias, imprecaes e juramentos, passando a influenciar a
linguagem e o estilo da literatura. A pardia medieval,
por exemplo, baseia-se na concepo grotesca do corpo de uma forma plena.
Mas, ser que o corpo grotesco est enfermo e pode
ser curado? Em O homem ps-orgnico (2002), de Paula
Sibilia, percebemos a idia de que a cincia contempornea pensa que, atravs do DNA, desvendou os mistrios da vida, entretanto, sabemos que h muito a ser
desvendado. Dentro dos padres sociais que impem o
que certo e errado, belo e feio, a Medicina continua
corrigindo as imperfeies do fsico humano. E manipula o corpo atravs de experimentos cientficos. Diferentemente da alma que sacralizada pela cultura
ocidental, o corpo humano, dentro da disciplina Anatomia, dessacraliza-se e torna-se objeto de estudo. E de
exposio, em museus ao redor do mundo, para dignificar o corpo, mostrar a sua beleza com fins instrutivos (p.71).
Diante desse aparato terico acerca do corpo grotesco e de seu uso na Arte como ferramenta de
desconstruo social, nos sentimos mais confortveis
em analisar alguns fragmentos de Ode Triunfal que, de
acordo com a nossa percepo, esto esteticamente
marcados pelo grotesco utilizado por Campos. No texto O desconhecido de si mesmo Fernando Pessoa, do livro
Signos em Rotao, de Octvio Paz, percebemos que, ao
se delinear o perfil de lvaro de Campos, o leitor pode
perceber a ideia da alienao e da busca de si associae-book.br
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das figura do poeta. H a viso do pouco peso do

homem diante do peso bruto da vida, uma vez que o
poeta no mais um pequeno Deus, mas um ser cado (PAZ, 1996, p. 205). Um anjo sem asa. Um santo
sem halo, na viso de Baudelaire. Os valores sociais
estavam se transformando rapidamente no final do sculo XIX e incio do XX. A industrializao trouxe consigo novas ideias e atitudes que conduziram o homem
ao materialismo exagerado. O ter e o lucrar estavam (e
ainda esto) acima do prprio ser / existir. Nesse contexto finissecular o homem passou a ser visto como uma
pea da grande engrenagem social. O sujeito tinha de
ter uma profisso e exercer um papel no seio da sociedade. Ser til e alimentar a produtividade. E o artista /
poeta? Qual era a sua funo neste engenho? Tal dilema o conduziu a uma crise de identidade, que o levou a
experimentar sentimentos confusos, variados em relao ao seu pertencimento na sociedade.
Assim, em Ode Triunfal, Campos demonstra a sua
dor, como ele mesmo j disse, fingida / verdadeira diante da falta de sentido do mundo pragmtico. A sua
crtica tecida nas malhas grotescas quando reifica-se.
O tom de Ode Triunfal irnico. J no incio do poema,
o leitor se depara com a relao homem / mquina. O
eu lrico diz que as mquinas esto em fria, pois, no
h tempo a se perder. A produo industrial no pode
parar. Do mesmo modo, sob o olhar crtico do poeta, o
labor potico tambm no pode cessar. E ento, ironicamente, o artista relata o seu processo de criao potica e a necessidade grotesca de fazer parte da engrenagem: Ser uma mola ou um parafuso da mquina cultu156
orpheu em pessoa
ral: [...]Tenho febre e escrevo./ Escrevo rangendo os

dentes, fera para a beleza disto[...] rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno!/ Forte espasmo retido dos maquinismos em fria! / Em fria fora e dentro de mim...
(PESSOA, 1994, p. 306). O poeta est febril, vibrante
e enrgico como uma mquina. Deseja lutar contra o
sistema social que estava diante de seus olhos aliandose, fingidamente, a ele. Todo o poema exclamativo e
reitera o sentido da Ode (que um canto potico de um
assunto dito elevado), contudo, o prprio ttulo j carrega dentro de si um tom irnico/ sarcstico em relao sua temtica. H motivos para se comemorar os
maquinismos em fria? Depende dos interesses em
jogo.
O eu lrico de Ode Triunfal tem os lbios secos e a
cabea em chamas ao se deparar com as mquinas
(idem). Sofre porque o paradigma ocidental entrou em
reforma. Na sua viso cronolgica da vida, todo o passado, o presente e o futuro da humanidade no so mais
os mesmos perante s mquinas. O homem e a mquina se fundem e formam um novo organismo grotescamente vivo: ...E h Plato e Virglio dentro das mquinas e das luzes eltricas [...] pedaos do Alexandre
Magno[..]Ah, poder exprimir-me todo como um motor
se exprime! Ser completo como uma mquina! (idem).
Nesse instante da obra, os cones que representavam o
poder/ saber de outrora cedem os seus tronos s mquinas. E, tomado pelo sentimento de transformao
do real e da ordem natural das coisas, o poeta sonha em
ser fraterno s dinmicas, ser parte-agente do rodar frreo e cosmopolita dos comboios (idem).
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Ao adentrar-mos ainda mais nos labirintos de Ode

Triunfal, percebemos que o poeta continua descrevendo o seu corpo grotesco em sintonia com os avanos
tecnolgicos de Portugal: Pervertidamente e enroscando a minha vista/ Em vs, coisas grandes, banais,
teis, inteis/ coisas todas modernas[...] Nova Revelao metlica e dinmica de Deus! (p. 308). At
Deus se personifica atravs da mquina e surge perante
os seus fiis. O poeta diz que tudo isso a vida. No h
mais como fugir dessa realidade que aponta no horizonte do sculo XX, no Ocidente: Eh-l o interesse
por tudo na vida, / Porque tudo a vida, desde os brilhantes nas montras/ At noite (idem).
Adiante, o eu lrico, banhado em erotismo, descreve
a sua fuso mquina de modo anlogo cpula. Poeta e mquina, juntos, formando um organismo coeso:
Eu podia morrer triturado por um motor/ Com o sentimento de deliciosa entrega duma mulher possuda. /
Atirem-me para dentro das fornalhas!, Metam-me
debaixo dos comboios!/ Espanquem-me a bordo de
navios!/ Masoquismo atravs de maquinismos!/ Sadismo de no sei qu moderno e eu e barulho! (p. 309).
O prazer e o sofrimento andam em comunho, refletindo o duplo sentimento do poeta em relao modernizao de seu pas: de atrao e repulsa. Pertencer e no
pertencer grande engrenagem social. Percebemos,
nesse momento do poema, que o sujeito potico experimenta, grotescamente, o estar no cio, ter o apetite sexual semelhante aos demais animais, como uma forma
irnica de demonstrar a sua possvel atrao pela mquina. Versos frente, ele afirma que os trabalhadores
158
orpheu em pessoa
da cidade so ces porque vivem em um sistema que

os desumaniza: A gentalha que anda pelos andaimes e
que vai para casa/ Por vielas quase irreais de estreiteza
e podrido/ Maravilhosa gente humana que vive como
os ces, / Que est abaixo de todos os sistemas morais (idem). Esses mesmos trabalhadores e pobres que
ajudam a manter o sistema industrial so por ele excludos. So pessoas descobertas pela arte, poltica a at
pela religio, como o poeta diz em seus versos: Fauna
maravilhosa do fundo do mar da vida! (p. 310). Os
bbados, os loucos, as prostitutas, os poetas tambm
representam essa fauna que, paradoxalmente, afastada por uma sociedade que deveria ser acolhedora. Leyla
Perrone-Moiss (2001, p. 56), em Fernando Pessoa, aqum
do eu, alm do outro, nos lembra que lvaro de Campos
carrega dentro de si momentos de veleidades malditas, anseios de identificao com os condenados da
sociedade, os rprobos da moral vigente.
No final do poema Ode Triunfal, o eu lrico reafirma
a sua ideia grotesca de ser mquina: Giro, rodeio, engenho-me / Engatam-me em todos os comboios[...] Giro
dentro das hlices de todos os navios, porque Eia!
Sou o calor mecnico e a eletricidade! (p. 311). Tal
realidade irreversvel, cabendo ao homem, tentar se
ajustar ao modelo cultural que est ao seu redor. Ainda
hoje, na contemporaneidade somos frutos dessa industrializao iniciada no sculo XVIII e fortalecida nos
sculos XIX e XX. Mas, pode haver sadas. Acreditamos que analisar grotescamente a realidade, como fez
lvaro de Campos, em seu poema, seja uma das mais
variadas formas de pr as aes humanas em xeque. A
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face da crtica de Campos, em relao ao valor da vida

humana diante dos maquinismos, tambm transparece
nos ltimos versos de Ode Triunfal, mergulhado no tom
apocalptico. Tudo o que foi exposto, ao longo do poema, aniquilado pela morte: E havemos todos de
morrer [...] Que importa tudo isto, mas que importa tudo
isto[...] Tudo isso apaga tudo... (p. 310). Nesse fragmento da obra, o grotesco cede o seu espao de destaque ordem natural da vida humana. E ento, o corpo
deixa de ser quimrico e passa a ser real / mortal, ou
seja, predominantemente, humano, pois, perante a morte, somente assim, o homem separa-se da mquina.
REFERNCIAS
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160
Fernando Pessoa,
centro constelar do grupo Orpheu
Cid Seixas
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA / UEFS
Fernando Pessoa ocupa um papel constelar no grupo Orpheu, no s como responsvel pela introduo
de Portugal no contexto das poticas da modernidade,
mas, sobretudo, pelo ultrapasse que sua obra representa no plano da literatura ocidental. Para avaliar esse
entrelugar, nada mais isento que o testemunho de um
dos mais influentes estudiosos da potica e da lingustica
do sculo XX, o russo Roman Jakobson. Com a colaborao de Luciana Stegagno Picchio, ele descobriu a
obra desse poeta contemporneo de uma lngua, at
ento, pouco includa na geografia dos grandes inventos
do esprito. E constatou no ensaio Os oxmoros
dialticos de Fernando Pessoa:
imperioso incluir o nome de Fernando Pessoa no
rol dos artistas mundiais nascidos no curso dos anos
oitenta: Picasso, Joyce, Braque, Strawinski, Klibniskov,
Le Corbusier.
Imediatamente, com algum assombro, Jakobson acrescentou: Todos os traos tpicos dessa grande equipe encontram-se condensados no grande poeta portugus.
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Nativo de uma cultura relativamente isolada ou perifrica no continente europeu, o poeta ultrapassou os
limites impostos pelo horizonte de expectao do seu
pas para se inscrever, como afirmou Jakobson, no patamar mais elevado dos artistas de expresso mundial.
como tal que aqui proponho observar a distncia entre
a cultura terica do poeta e a teoria ainda no esboada
no contexto literrio da poca que estrutura a sua obra.
Como ocorre com os criadores de gnio, o fazer potico ultrapassa em muito o projeto e o manifesto: o consciente.
Ento faamos silncio dentro de ns para ouvir a
sntese do verso:
Todo comeo involuntrio.
Deus o agente.
O heri a si assiste, vrio
E inconsciente.
espada em tuas mos achada
Teu olhar desce.
Que farei eu com esta espada?
Ergueste-a, e fez-se.
Ao celebrar, discreto, o feito do Conde D. Henrique
pai de D. Affonso Henriques, o Rei primeiro, que tomando A bno como espada, / A espada como bno! [Obra
Potica, 73] ergueu em pedras afiadas a muralha do imprio , Pessoa segue a linha dos demais poemas de
Mensagem que, ao cantarem os heris portugueses, can162
orpheu em pessoa
tam seu heri ignoto de ento: o cavaleiro domador do

verbo, na plancie branca da folha.
De annimo escrevente eventual num escritrio de
comrcio, o autor da faanha derradeira do seu povo
passa a heri de todos os feitos: os fatos do impossvel
Quinto Imprio. A linha, pouco original, ou por outros
j riscada, que me leva a ler os poemas de Mensagem
como metapoemas, sublinhada pela passagem do ensaio de Jakobson e Luciana Stegagno Picchio dedicado
ao texto pessoano: A histria dos trs artistas imaginrios que fazem de seu criador o menos que ali houve
corresponde de perto ao poema Ulysses, que proclama o primado e a vitalidade do mito em relao realidade.
Mensagem converte-se, neste nosso ver, de moderna
epopia da gente lusa, condio de livro inicitico do
Quinto Imprio, a ptria da lngua portuguesa, cujo
imperador seria no mais Vieira, o velho, mas aquele a
quem o jovem Pessoa autodenominou de supraCames, no polmico ensaio da revista guia dedicado nova poesia portuguesa.
A condio de metapoemas atribuda aos textos de
Mensagem est quase obsessivamente circunscrita celebrao do processo criador do prprio Pessoa. A, o
homem de muitas sombras o nico heri possvel,
entre os poetas, expulsos da Repblica de Plato, mas
festivamente recebidos no Imprio das letras e das idias: o Quinto, como querem os profetas de Portugal. Reis
e rainhas, amos e sditos tm seus nomes inscritos nos
ttulos dos poemas do livro. Mas Cames est ausente,
e basta, para no usurpar a coroa de rosas breves do
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esperado supra-Cames. Quer venha, quer no; desejado, como D. Sebastio.

A literatura portuguesa nutre-se dos seus mitos, num
processo intertextual ocultado ou explcito, onde novas bocas se alimentam do velho po. Se a literatura
brasileira, a partir da gerao de Oswald, assume conscientemente a antropofagia literria, enriquecendo-se
com o alimento estrangeiro, a tradio literria portuguesa autofgica. Narciso s avessas, somos ns, brasileiros, incapazes de buscar gua na fonte prxima.
Neste mirar-se narcsico, os portugueses ensinam maturidade: na esteira das grandes literaturas, mares nunca navegados, buscam em si mesmos o embrio da nova
fala. Dos trovadores galegos aos poetas palacianos, de
Cames a Pessoa, o mito avassalador sombreia a estrada e oculta o sol que doura sem literatura. De Cames
a Pessoa. E, ainda, talvez, de Pessoa queles que iro
nascer...
Saramago, nO ano da morte de Ricardo Reis, pe Pessoa diante do busto de Cames, no dia Dez de Junho, a
Festa da Raa:
Tivesse Ricardo Reis sado nessa noite e encontraria Fernando Pessoa na Praa de Lus de Cames, sentado num daqueles bancos como quem vem apanhar a
brisa (...). Quis Fernando Pessoa, na ocasio, recitar
mentalmente aquele poema da Mensagem que est dedicado a Cames, e levou tempo a perceber que no h
na Mensagem nenhum poema dedicado a Cames, parece impossvel, s indo ver se acredita, de Ulysses a Sebastio no lhe escapou um, nem dos profetas se esqueceu, Bandarra e Vieira, e no teve uma palavrinha,
164
orpheu em pessoa
uma s, para o Zarolho, e esta falta, omisso, ausncia,

fazem tremer as mos de Fernando Pessoa, a conscincia perguntou-lhe, Porqu, o inconsciente no sabe que
resposta dar, ento Lus de Cames sorri, a sua boca de
bronze tem o sorriso inteligente de quem morreu h
mais tempo, e diz, Foi inveja, meu querido Pessoa, mas
deixe, no se atormente tanto, c onde ambos estamos
nada tem importncia.
Lido o aparte de Saramago, voltemos a nossa proposta de observar a distncia entre o saber terico e o
fazer potico de Pessoa.
Que espao separa o gesto da inteno na obra
pessoana? Que conscincia terica estrutura a prtica
potica exemplar da ausncia? Tais questes tornam
apaixonantes os caminhos percorridos para capturar a
teoria que se esconde na prtica de Pessoa poeta.
Embora muito tenha escrito sobre esttica, filosofia, sobre o homem e seu mundo, Pessoa pouco nos
disse sobre seu engenho criador de universos. Talvez
nem ele prprio soubesse da distncia percorrida entre
a inteno e o gesto. Talvez nada, um ntido nulo, vislumbrasse alm do vazio. Todo comeo involuntrio:
o heri a si assiste, vrio e inconsciente. Quantas vezes o poeta repetiu a si mesmo a pergunta imposta ao
personagem da Histria: Que farei eu com esta espada?
Ergueste-a. E fez-se, responde a modernidade ao seu engenheiro, quer se chame Campos, Caeiro ou Pessoa.
Todos Reis.
Tendo escrito sobre esttica, Pessoa pouco nos disse sobre sua fbrica de mundos. verdade que todos
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os textos de crtica que escreveu foram simples pretextos, servindo de ponte ao ambicionado projeto do Grande Poeta, o supra-Cames ou um outro Shakespeare,
espelho no qual se mirava e reconhecia. Mas os olhos
que vislumbravam o Grande Poeta, o Desejado, o Encoberto pelo nevoeiro, eram ainda os olhos da tradio.
Esses olhos pouco enxergavam alm do porto e no
viam os contornos da oficina mgica que a mo do vento,
o sopro, ou a aragem, construam.
Toca-se ento num dos pontos nodulares da filosofia da literatura, ou que outro nome se d ao discurso
metalingustico da arte verbal: teoria da literatura, semitica da literatura etc. Reduzida ossatura da polaridade, eis a questo: involuntrio, inconsciente o processo criador? Ou intencional, submetido aos limites e
alcances da razo?
O escritor o engenheiro, aquele que constri a partir de um projeto, acreditam importantes correntes literrias, em oposio clssica e romntica crena no
encanto das musas e da inspirao. Mas tambm j se
disse que a poesia precisamente aquilo que ultrapassa
o projeto. Enquanto arteso do ofcio de escrever, produzem-se sentenas bem construdas, que dizem o que
se quer dizer e, s vezes, parecem tornar as palavras
mais belas. Mas isso no faz algum poeta nem assegura ser mais que um oficial da palavra, atento ao seu ofcio.
De arteso a artista o salto erra no vazio. s vezes.
A literatura moderna, ao deslocar o eixo do sujeito,
centrado no eu do artista, rev e despe dois dspotas:
de um lado, a subjetividade plena de emoo; do lado
contrrio; a razo objetiva que os quatro cantos esqua166
orpheu em pessoa
drinha. Em ambos os enfoques, quer revestidos de tintas romnticas ou de claro realismo, o eu o universo, a
referncia.
Quando o pensamento valoriza a natureza inconsciente da arte, volta-se para a ausncia e para o Outro. O
crepsculo dos deuses e super-homens estrutura a prtica potica exemplar da ausncia. A despersonalizao
que marca a lrica moderna e elevada ao grau mximo na heteronmia pessoana instaura a potica do
outro.
H uma relao digna de ser observada entre o caminho da despersonalizao percorrido pela poesia e
uma mudana fundamental do pensamento cientfico.
O sculo dezenove prepara o projeto de despersonalizao a ser assumido pela poesia do sculo vinte, do mesmo modo que um jovem neurologista dos fins do sculo da exploso romntica inaugura a psicanlise no despontar da nova centria. A passagem de Freud de neurologista a psicanalista deve-se revelao do inconsciente. Sabemos que a arte tem o dom de captar e antecipar o difuso, aquilo que ainda no foi formado pela
linguagem da conscincia e posto disposio dos homens. Freud sabia disto, tanto que foi buscar em Goethe
o foco de luz com que iluminou a vida psquica das
geraes seguintes. Da o elo entre a revelao do inconsciente por Freud e o deslocamento do eu como
centro da lrica. Se antes do processo de despersonalizao, o eu ocupava o espao da lrica; correlatamente,
antes da compreenso do Inconsciente freudiano, a
Conscincia era a instncia suprema do pensamento.
Instncia essa que se confundia com o ego. Freud desloe-book.br
167
cou sua ateno da conscincia para o Inconsciente, e

do ego para o id, espao de transgresso a ser conquistado. um contemporneo de Freud, poeta desconhecido de um pas ilhado, que realiza do modo mais evidente e pleno de significado, a passagem da lrica da condio de lugar do eu para lugar do outro.
Pessoa, ao mesmo tempo em que assume a natureza
inconsciente do discurso potico (lugar do Outro),
abandona a nsia de falar de si, em favor da ambio de
falar pelo outro. Temendo que ele prprio, que no
ningum seno um outro, no conseguisse falar a linguagem esquecida, deu vida e estas verdadeiras mscaras do grande Outro: Campos, Caeiro, Reis, Bernardo
Soares, Charles Search, Alexander Search, Baro de
Teive, Antnio Mora, Raphael Baldaya, A. A. Crosse,
Charles Robert Anon, Jean Seul, Ablio Quaresma, Coelho Pacheco, Vicente Guedes, Frederico Reis...
Ver, a propsito, o apndice intitulado Fichas para
um primeiro recenseamento, onde Antonio Tabucchi,
na sua Pessoana mnima, levanta a identidade da populao constituinte do universo heteronmico: a obra e a
arca dos inditos.
Segundo Jacinto do Prado Coelho, em Cames e Pessoa, poetas da utopia, a esttica anti-romntica de Fernando Pessoa assenta na referida concepo da escrita
como ruptura e ausncia. necessariamente uma esttica no j da expresso mas da inveno. Em outros
termos, o que chamamos de transgresso, para marcar o trao distintivo da arte moderna e de toda arte
que continua viva no pensamento dos homens.
168
orpheu em pessoa
O artista do sculo vinte, na esteira da reao chamada inspirao romntica, procurou estar atento ao
seu papel, pondo a reflexo terica ao lado da criao.
O fim do sculo precedente trouxe consigo uma sequncia de correntes literrias, resultantes de elaboraes
tericas e reflexes estticas. Se em determinados momentos da histria da arte, os movimentos correspondem a grandes estilos de poca ou a tendncias gerais
do pensamento e da sociedade como um todo, os tempos modernos apresentam dezenas de ismos que refletem menos uma prtica em processo de socializao e
mais uma concepo do fazer artstico. Manifestos altamente revolucionrios do conta de uma avanada
concepo esttico-filosfica ou cientfica, constituindo os mais importantes legados dos movimentos. A reflexo sobre a obra de arte toma o lugar da prpria obra
de arte.
Em muitos, a inteno alta e o gesto estreito. Na
obra potica de Pessoa a relao inversa: a uma teoria
que passeia os arredores da tradio, corresponde a prtica desconcertante da escrita plural do poeta. Confrontando-se a variada obra terica deixada pelos outros
eus que habitavam Pessoa com a obra potica, percebe-se a distncia desconcertante entre a teoria e a prtica: a inteno e o gesto.
A prtica potica da ausncia, da despersonalizao,
do outro, est muito alm das defesas tericas esboadas
nos retratos do artista enquanto jovem. Somente os mais
ousados pensadores desse sculo que viu Pessoa morrer, sistematizaram um corpo terico compatvel com
o universo revelado pela poesia pessoana. Pensar Pese-book.br
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soa nos limites da tradio terica por ele aceita tarefa impossvel. Mas se nos voltamos para os mais ousados homens de idias do sculo XX, transitaremos numa
atmosfera familiar a Fernando Pessoa.
Lacan, por exemplo, se quisermos chegar mais radical sequncia do pensamento freudiano, repe a questo da ausncia como fundamento da sua investigao
estrutural. Umberto Eco tenta compreender a natureza
eminentemente potica de um pensamento seduzido
pelo neopositivismo da linguagem, inquirindo: Como
possvel que do enaltecimento da mais slida e
inconfutvel das determinaes estruturais, a mecnica estatstica da cadeia significante, tenhamos passado
celebrao de uma Ausncia?
E responde em seguida Isso acontece porque a noo de ausncia se oculta no discurso de Lacan como
hipoteca ontolgica que faz com que assumam valor
metafrico todas as predicaes de diferencialidade e
ausncia oposicional que o discurso de origem binarista
lhe pe disposio.
A questo posta por Umberto Eco no captulo A
estrutura e a ausncia, que relaciona as proposies
de Lacan com o prprio ttulo geral do seu livro A estrutura ausente. A, tanto Saussure quanto Heidegger aparecem como elos na cadeia construtiva da ausncia em
Lacan. Saussure e os linguistas, notadamente Jakobson,
pela anlise da estrutura binria da linguagem; Heidegger, pela concepo de um Ser atingvel apenas atravs da dimenso da linguagem. A mesma linguagem que
para ele no est em poder do homem, porque no o
homem que nela se pensa, mas ela, a linguagem, que se
170
orpheu em pessoa
pensa no homem. Assim que Eco postula: Apesar de

no ter seu nome citado muitas vezes no curso dos escritos lacanianos, Heidegger aparece bem mais do que
Freud como a raiz que d origem a toda a doutrina da
Ausncia.
Compreende-se ento, mais claramente, o que Lacan
quer dizer, pgina 528 dos seus Ecrits, quando confessa traduzir no seu discurso a doutrina heideggeriana:
Quand je parle dHeidegger ou plutt quand je le
traduis, je mefforce laisser la parole quil profre sa
significance souveraine.
Quando o filsofo estabelece que auscultar um texto como manifestao do ser no compreender o que
ele diz, mas, antes de qualquer coisa, o que no diz e
todavia evoca, precede ao ensino de Lacan aos analistas da sua escola, ao buscar na linguagem a verdade
ocultada: a palavra plena.
Esta busca, nos moldes propostos por Lacan, substitui o significado pelo significante, pela ausncia, ou
pelo Outro. Em setembro de 1960, nos Colquios Filosficos Internacionais, Lacan j explica o seu corte
no signo saussureano. A caa ao sujeito da psicanlise,
que se d no espao do discurso, surpreende Aquilo
que se procura no mbito do significante, posto que
ao atar-se na significao, ei-lo alojado na insgnia do
pr-consciente. Pelo que chegar-se-ia ao paradoxo de
conceber que o discurso na sesso analtica no vale
seno pelo fato de que tropea ou mesmo se interrompe: se a prpria sesso no se institusse como ruptura
dum falso discurso, digamos, no que o discurso realiza
ao se esvaziar como fala, ao no ser mais do que a moe-book.br
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eda de esfgie desgastada da qual fala Mallarm, que se

passa de mo em mo em silncio. (Ecrits, p. 283284)
Em outras palavras: Fernando Pessoa rejeita a sinceridade do discurso cotidianamente proferido como
forma de atingir a verdade, inverte o caminho seguido
pelo senso comum ao descobrir o mtodo contido na
mnima: Fingir conhecer-se, enquanto Lacan suspeita do
discurso sincero proferido pelo sujeito da cultura, o
homem, como caminho que leva sua prpria verdade.
s vezes me surpreendo deslendo Pessoa, ou Campos, a quem o poeta chamou de o mais histericamente histrico em mim, quando leio o que Lacan quis dizer, ao
retomar a investida de Freud nos domnios da linguagem. Pessoa abandona a sinceridade da sua prpria fala,
para encontrar no fingido discurso do poeta, que se finge outro a pessoa perdida. Lacan rejeita o significado
do discurso ouvido, a verdade consensual da cultura,
para buscar no significante uma outra formao de sentido: o sentido ocultado do sujeito o inconsciente.
por isso que ele escuta o vagido vazio do significante
pleno: o som da letra no lugar do significado. Aqui
Freud quem fala pela boca de Lacan: L se surpreende
o sujeito que nos interessa posto que ao atar-se na significao, ei-lo alojado na insgnia do pr-consciente.
Aquilo que Freud chamou de representaes verbais ocorre no nvel do pr-consciente, como acentua
Lacan ao rejeitar trabalhar com a significao. Indo
procura do significante puro, desprovido de associao
com seu outro lado, o significado, o que nos parece uma
proposta semitica impossvel, converte-se em mto172
orpheu em pessoa
do para surpreender as formulaes no nvel do inconsciente, sem o contedo que a cultura lhe impe. Quando o falante evoca o significado que a lngua ensina,
no faz mais do que usar a razo para compreender as
coisas do modo habitual. Nada lhe assegura que, assim, esta dizendo a sua verdade, mas a verdade que
convm dizer: a verdade possvel, aceitvel. Eis um
retorno radical ao significante, cheio de som e fria, significando nada conforme os versos shakespeareanos.
Surge ento a pergunta: Como um poeta que se fez
divisor de guas entre o corpo de idias do sculo
dezenove e o sculo vinte, antecipa na sua obra de criao as questes que a posteridade enfrentaria?
Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. No
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
Tudo que sonho ou passo,
O que me falha ou finda,
como que um terrao
Sobre outra coisa ainda.
esse mesmo poeta que, a despeito da tradio lrica centrada nos sentimentos e na celebrao do eu, deseja outrar-se, conforme as implicaes do verbo por ele
inaugurado. A potica da despersonalizao fundada por
Pessoa um projeto de dar a voz ao Outro, no mbito
do texto.
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173
Livre do meu enleio

Srio do que no .
Mas o que ele buscava desesperadamente no Outro
era o encontro consigo mesmo: No sei quem sou, que
alma tenho. Quando falo com sinceridade no sei com
que sinceridade falo. Sou variamente outro do que um
eu que no sei se existe. Sua busca de identidade a
partir da alteridade idntica dos trs detentos, nas
costas dos quais o diretor da priso colocou trs discos
iguais, escolhidos entre trs brancos e dois pretos, para
que, fundados em motivos lgicos descobrissem a cor
do disco que carregavam. Como sublinha Lacan, ao
apresentar a situao, erigida categoria de situao
exemplar, arquetpica, pelo que remete ao geral, um
no se reconhece seno no outro.
No meu, no meu quanto escrevo.
A quem devo?
A indagao se repete ao longo da obra de Pessoa
ortnimo e dos heternimos, como forma constante,
ou bordo, de lembrar a clivagem do eu potico, no
mais contido no eu do poeta. Se a lrica lusa at ento
cantava a saudade do cantor, Pessoa quer sua poesia
como instrumento do discurso do outro, do grande
Outro. O poeta sabe que, quando ele fala, so vagas
vozes que falam atravs da sua falha. So os fantasmas, os muros cobertos de musgo e as coisas silenciosas que ganham voz por sua vez.
174
orpheu em pessoa
E eu sinto a minha vida de repente

Presa por uma corda de Inconsciente
A qualquer mo noturna que me guia.
Sinto que sou ningum salvo uma sombra
De um vulto que no vejo e que me assombra,
E em nada existo como a treva fria.
Como perceberam os linguistas ps-saussureanos,
a lngua que fala atravs do falante. Segundo Wartburg,
em Problemas e mtodos da lingustica, quando a criana
aprende a falar est tambm aprendendo a conhecer o
esprito objetivo depositado na lngua. Ou ainda, a
lngua, com toda a mentalidade nela preformada, que
se apropria do jovem, medida que ela nele encontra
um novo receptculo ao seu dispor. Ela molda o seu
pensamento; ela que se torna a senhora de seu pensamento. Dizemos dominar uma lngua, mas na verdade
a lngua que nos domina(p. 190). Toda vez que surge uma nova vida humana, o esprito coletivo que vive
na lngua transforma e modela esse indivduo. Mesmo
quando ele consegue se expressar de modo original, manifesta a originalidade do outro, presa por uma corda de
Inconsciente...
O mito que o homem tece o mesmo que tece o
tempo de todos. J vimos nas demonstraes de LviStrauss, quando faz a distino, ou mais precisamente,
a analogia, entre os mitos sociais e o mito individual do
neurtico. O inconsciente deixa de ser o inefvel refgio das particularidades individuais, o depositrio de
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175
uma histria nica, que faz de cada um de ns um ser

insubstituvel. So palavras do antroplogo.
A o caminho seguido pelo poeta moderno; por
Pound e Eliot, pertencentes a um contexto exemplar
de idias e teorias que construiriam o pensamento do
sculo vinte; por Pessoa, ponto de luz solitria e fulgurante no universo saudosista de Lisboa. Se antes, a poesia voltada para o interior do ser, para o eu profundo,
se esgotava na subjetividade pura, com o poeta moderno, o mergulho pelas regies inconscientes representa
o resgate de gregariedade. A lrica deixa de ser o refgio das particularidades individuais para marcar o reencontro do homem com a civilizao, seu lugar ednico
e seu mal-estar. Um oscilar do pndulo que vai do inferno ao paraso.
Uma das tarefas mais fascinantes, no mbito dos
estudos pessoanos, a tentativa de desentranhar a teoria do texto potico em Pessoa; buscar por entre a floresta de smbolos, que o universo selvagem da criao, os vivos pilares que sustentam o edifcio ficcional
do poeta. Se a teoria explcita dos textos crticos e estticos uma redundante fotografia da tradio, a teoria
implcita do fazer potico pessoano um estmulo e
um desafio compreenso da modernidade literria.
Uma outra teoria, que aos poucos a modernidade revelou, est inscrita no texto de criao desse autor manancial do sculo XX.
Aquilo que Jung chama de inconsciente coletivo e
os seguidores de Freud denominam, simplesmente, de
inconsciente posto que o continuum no propriedade
individual, mas lugar de encontro com o Outro s se
176
orpheu em pessoa
prende, s se amarra, por uma corda ou uma corrente

chamada linguagem. Os limites da minha linguagem so
os limites do meu mundo, conforme a proposio basilar
de Wittgenstein. Freud atribua linguagem o papel de
construtora da conscincia, do mesmo modo que suas
primeiras formulaes, hoje em desuso, apontavam a
psicanlise como instrumento de conquista progressiva do id pelo ego.
Esse vazio do ser, quando no animado pelo esprito da linguagem, que tambm o esprito da tribo, da
raa, da cultura, ou o guarda-roupa de segunda mo
das pocas, de que nos falava Trotsky, permanentemente tematizado por Pessoa:
Nada sou, nada posso, nada sigo.
Trago, por iluso, meu ser comigo.
No compreendo compreender, nem sei
Se hei de ser, sendo nada, o que serei.
A, o caminho da despersonalizao, que no deve
ser visto como um fenmeno literrio isolado, mas imbricado com o questionamento acerca da linguagem.
Somente atravs de uma compreenso privilegiada da
linguagem, mesmo no manifesta na teoria explcita, o
poeta plural seria possvel. Conduzidos pelo texto pessoano,
entramos no olho do furaco, no centro da crise da teoria clssica da linguagem. Por isso esse negar e afirmar,
esse dizer e desdizer, esse apontado paradoxo: a potica pessoana uma prtica sem teoria.
Ao mesmo tempo que solitrio, isolado, nico e estrangeiro de si mesmo, no finito universo literrio pore-book.br
177
tugus, Pessoa assume o lugar de centro constelar de

uma gerao. No entrelugar de estrangeiro, Pessoa torna-se profundamente solidrio histria do seu povo,
por cordas ancestrais de inconsciente.
Antecipando as modernas concepes da linguagem
como espao de encontro do individual com o coletivo, do consciente com o inconsciente, o poeta confessa que sentiria menos uma hipottica invaso e destruio do pas, do que a errncia da sua lngua. Ptria
da poesia. A que tem relevncia o papel desempenhado por Dom Antonio Vieira, coroado pelo poeta
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orpheu em pessoa
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179
LLIA PARREIRA - ORPHEU: 100 ANOS
Orpheu, a alma nua da poesia

Universidade Federal de Minas Gerais
(...) na nossa sensibilidade actual o que no for

exploso no existe.
Almada Negreiros, Ultimatum Futurista
Parte do Ultimatum Futurista, de Almada Negreiros,

publicado em 1917, esta epgrafe parece expressar o
esprito de Orpheu, grupo de intelectuais e artistas que
preferia a guerra ao marasmo e ao tdio que via dominar em Portugal, na poca. o que diz Almada Negreiros, ao comentar a recepo negativa da revista.
Orpheu seria portanto uma exploso e representaria
a Modernidade para esse grupo de jovens rebeldes, cuja
ptria deveria acolher, na arte, os diferentes interesses
do pas. Para trs da nova revista ficariam um passado
de convenes literrias e sociais, preconceitos burgueses e modas obsoletas. frente estariam os de Orpheu,
esses homens do mundo (como diria Baudelaire). Viajantes e viajados, traziam eles para Portugal um olhar
dominado por incontrolvel paixo de sentir e expressar a modernidade.
Era estranha para o pblico essa poesia diferente,
que testemunhava um mundo novo, de velocidade, de
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maquinismos, fbricas, comboios e pluralidades; mas

tambm do transitrio, do circunstancial, do fugidio,
do contingente, da insatisfao constante, da presena
da guerra e da morte...
Como se sabe, alguns viram em Orpheu uma literatura de manicmio; para outros, ela representaria uma
modernidade futurante, em confronto com o nada,
numa ruptura clamorosa com a poesia portuguesa anterior. Eduardo Loureno pergunta, referindo-se polmica que discute a publicao: trata-se de nostalgia
intemporal de parasos perdidos ou futuros, ou de celebrao de tempos novos de beleza e fascnio, desconhecidos dos antigos? Haveria na nova revista contedo e forma revolucionrios, ou apenas simbolismo e
ultrassimbolismo, na viso e no fundo?
Indubitavelmente, a publicao de Orpheu foi mesmo uma exploso. Fernando Pessoa escreve ao aoriano Armando Cortes-Rodrigues: Somos o assunto do
dia em Lisboa, sem exagero lho digo. O escndalo
enorme. Somos apontados na rua, e toda a gente
mesmo extraliterria fala do Orpheu.
Em artigo publicado na revista guia, trs anos antes, Fernando Pessoa j explicara porque a opinio pblica no podia aceitar essa nova gerao: os maiores
de trinta anos, inadaptabilisaveis, seriam incomprehendedores-natos, porque j velhos; outra parte seria
de incomprehendedores de ocasio, por circunstncias
variadas; outra parte, ainda, seria de jovens poetas e
litteratos que no perceberam a importncia desse movimento, embrio de ideias e tendncias novas. (cf.
Fotobiografia de Fernando Pessoa, 1988, p. 31).
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orpheu em pessoa
Mas por que seria assim to incompreensvel esse

novo Orpheu?
O nome da revista ajuda a entender o seu esprito:
Orpheu personagem mtica que regressa da morte e
canta uma vitria que entretanto no se completa: ao
desobedecer ordem de no olhar para ver se Eurdice
o seguia, Orfeu condena-se a jamais recuperar sua amada. Resta-lhe o seu canto que, em indiscutvel beleza,
falar sempre de morte, de dor, de incompletude, de
insatisfao. Como se dissesse, com Kovadloff: A palavra potica justamente a que reconhece a prpria
penria (Kovadloff, 2003, p. 25).
o que, de certa forma, faz Orpheu: testemunha o
triunfo dos motores, das mquinas e das indstrias, o
que resulta, entretanto, na sua diviso em um eu insacivel, de impensvel completude, com a conscincia
infeliz de quem busca o absoluto e encontra apenas o
prprio vazio interior.
S-Carneiro e Pessoa participam dessa tentao,
diz Eduardo Loureno (1974, p. 65). Assim se explicaria a blague do poema Manucure (publicado no
segundo nmero da revista), e que no seria mais pura
blague. E tambm os gritos da Ode triunfal, que
no seriam simples onomatopeias. Porque essa linguagem no queria mais ser apenas um meio de transmisso de ideias, mas sim ato, realidade, como seria, por
exemplo, a curva ondulada do verso de S-Carneiro
no ar que ondeia tudo! l que tudo existe!... (Orpheu
2, p. 30). Ou como seriam os versos onomatopaicos da
Ode triunfal, de Fernando Pessoa:
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Galgar com tudo por cima de tudo! Hup-l!

Hup l, hup l, hop-l-h, hup-l!
H-h! H-h! Ho-o-o-o!
Z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z!
Ah no ser eu toda a gente e toda a parte!
(Orpheu 1, p. 110)
A representao seria feita pela linguagem em si
mesma, prenunciando o que diria Mrio de Andrade,
na sua parbola A escrava que no Isaura: a inteno seria a de desnudar a poesia dos adereos e disfarces que a escondiam, para mostr-la em sua fascinante
nudez. Se durante milnios a poesia fora adorno de
mltiplos reis e poderes variados, agora deveria ela
ficar nua diante de si mesma, revelando um pas
empobrecido e decadente, com inevitveis angstia e
depresso, como se indica nos versos de lvaro de Campos:
Sou nada...
Sou uma fico...
Que ando eu a querer de mim ou de tudo neste mundo?
(Orpheu 1, 1915, p. 110)
Ou como diria depois S-Carneiro, na epgrafe de
Indcios de ouro:
Tenho medo de Mim. Quem sou? Donde cheguei? ...
Aqui, tudo j foi... em sombra estilizada,
A cor morreu e at o ar uma runa... (...)
(Orpheu 1, 1915, p. 110)
184
orpheu em pessoa
Eduardo Loureno diz que (...) o que S-Carneiro

e Pessoa encontraram de menos foi o mundo. No seu
tempo j no havia mundo e o que eles visualizaram foi
um Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada
do nada (lvaro de Campos, Tabacaria, p. 196).
O trao diferencial da modernidade, o sinal de seu
nascimento, diz Octavio Paz, a atitude crtica. Crtica
que o grupo de Orpheu compartilha com cones europeus modernistas, vistos pela sociedade como bomios
e marginais: inadaptados seriam por exemplo Baudelaire
e Verlaine, os andarilhos sem eira nem beira Rimbaud e
Gauguin, os frequentadores de hospcios ToulouseLautrec e Van Gogh...
Na trilha desses insatisfeitos provocadores, o Grupo de Orpheu se delicia ao escandalizar o respeitvel e
lepidptero burgus, dando uma bofetada no gosto
pblico, como diz Almada Negreiros. Para desqualificar
essa produo estranha, o conservadorismo portugus
chama-a de Literatura de manicmio, relacionando
rilhafolescamente os bardos de Orpheu com doidos com juzo e alienistas.
Seriam mesmo negativas, entretanto, todas as crticas recebidas pela revista?
Houve vozes divergentes, que viam a nova revista
como espcie de resumo das varias correntes modernas na nossa literatura; falavam da analogia desse
movimento com outros vistos no estrangeiro, e afirmavam que s algum de acanhadssima cultura e fraco
esprito crtico negar quer a originalidade desses poetas e prosadores, quer mesmo, o seu real talento.
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Registradas na fundamental edio crtica organizada

por Jernimo Pizarro no volume Sensacionismo e outros
ismos, essas crticas dizem, por exemplo, que Orpheu
apresenta uma nova forma litteraria, uma nova viso
da Realidade e da Vida, uma nova forma de dar expresso s sensaes e aos pensamentos. (...) (Cf. Pizarro,
2009, p. 45, 46, 47).
Mas qual seria essa nova forma? Vejamos a questo
com base nos dois expoentes mximos do grupo
Orpheu: Mrio de S-Carneiro e Fernando Pessoa.
LLIA PARREIRA NADA ME SATISFAZ
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orpheu em pessoa
MRIO DE S-CARNEIRO
Mrio de S-Carneiro e Fernando Pessoa integraram
o grupo de Or pheu desde o seu primeiro momento.
Como se sabe, foram editores da revista a partir de seu
segundo nmero, sendo que S-Carneiro, atravs de seu
pai, teria sido o garantidor da sustentao financeira da
publicao.
O autor de Disperso no chegou a completar 26
anos. Morreu um ano depois do lanamento de Orpheu,
num suicdio espetacular: encenado, apotetico, verdadeira exploso futurista de paradoxal autodivinizao.
No seria essa morte uma tentativa de criar a poesia
que ele no se acreditara capaz de realizar, em vida?
O Poeta no se mata para adquirir um Sentido; sua
morte seria a coroao de uma vida de poesia, que ele
queria funambulescamente comemorada, como diz no
poema Fim.
Quando eu morrer batam em latas,
Rompam aos saltos e aos pinotes,
Faam estalar no ar chicotes,
Chamem palhaos e acrobatas!
Que o meu caixo v sobre um burro
Ajaezado andaluza...
A um morto nada se recusa,
E eu quero por fora ir de burro!
S-Carneiro. Fim, [19-], p. 168.
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A propsito dessa morte prematura de S-Carneiro,

diz Ettore Finazzi-Agr que muito mais alto falar esse
corpo suicida que, de dentro de uma morte anunciada e procurada, mostra a que veio essa comunidade
rfica. Esta que fundaria, na sua inconsistncia palpvel, uma palavra potica estranha, em que os vazios e
intervalos acentuam o desconforto, apoiando-se em
espaos brancos e reticncias.
Esse processo muito se acentuar em S-Carneiro
depois de Orpheu 1. Vejam-se os poemas 16, A
Inegualavel e Apoteose. E, especialmente, Vontade
de dormir, que tentei representar no quadro intitulado
Fios de oiro e que, como alis todo o livro Disperso,
fala desse destino alto e raro que o eu potico, entretanto, no consegue realizar:
VONTADE DE DORMIR
Fios de oiro puxam por mim
A soerguer-me na poeira
Cada um para o seu fim,
Cada um para o seu norte...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
- Ai que saudades da morte...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Quero dormir... ancorar...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Arranquem-me esta grandeza!
- Pra que me sonha a beleza,
Se a no posso transmigrar?...
(S-Carneiro, 19-, p. 60)
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orpheu em pessoa
O Poeta refere-se a esttuas falsas e a um sofrido

quase que nada consegue atingir ou possuir ; ele
um No, uma Certa voz na noite, ruivamente, com
suas miragens, falsidades, no seres. Mesmo a Apoteose plena de negatividades que terminam em pntanos de Mim e em jardim estagnado. Em A queda, representa-se uma morte em ato: (Tombei... / E
fico s, esmagado sobre mim).
Como o cubista Czanne, S-Carneiro pretendia
uma arte nova, mas permanecia cptico quanto a alcanar o seu objetivo: encontrar equilbrio entre a violncia da sensao e uma harmonia que pudesse conviver com essa morte do sujeito clssico e a consequente
desestabilizao de significaes convencionais:
Aonde irei neste sem-fim perdido,
Neste mar co de certezas mortas?
Fingidas, afinal, todas as portas
Que no dique julguei ter construdo...
(ngulo, de 1914, p. 22)
A movimentao do Poeta entre escritas diversas j
falava de sua falta de rumo (escrevia ele poemas, novelas, narrativas, cartas), em estilos que oscilavam entre
Simbolismo, Futurismo, Interseccionismo, Cubismo,
Surrealismo...
(As mesas do Caf endoideceram feitas ar...)
Caiu-me agora um brao... Olha, l vai le a valsar
Vestido de casaca, nos sales do Vice-rei...
(Subo por mim acima como por uma escada de corda,
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E a minha Ansia um trapzio escangalhado...)

(Orpheu, 1915, p. 19)
S-Carneiro quer seguir trilhas abertas por inovadores como Picasso (que ele conhece atravs de Santa
Rita Pintor, como refere em cartas a Fernando Pessoa).
Interessa-se entretanto mais pelo Cubismo: confessa
serem-lhe simpticos aqueles que tentam em vez de
reproduzir vaquinhas a pastar e caras de madamas mais
ou menos nuas antes, interpretar um sonho, um som,
um estado de alma, uma deslocao de ar, etc. (SCarneiro, 1959, p. 81). E assim S-Carneiro inscreve-se
na modernidade e, tentando convencer Fernando Pessoa do valor e do interesse da nova esttica, caminha
inexoravelmente para A queda, para um Alm-tdio,
depois de um Quase, de uma Asa que se elanou
mas no voou..., num fantstico Rodopio, em que
se interseccionam vertiginosamente fantasias, desejos
e nostalgias, esplendores e runas, em vislumbres de
no-ser...
Outro exemplo do carter avanado da obra de SCarneiro seria sua narrativa A confisso de Lcio, com
seus elementos cubistas, futuristas e surrealistas, em
torno da inconsistncia e transitoriedade do eu e da
criao (a pintura acima uma ilustrao da Festa da
americana, que faz parte da narrativa). Peo licena para
uma nota testemunhal, que julgo bastante pitoresca:
durante o meu curso de Letras, na UFMG, fui monitora
de Literatura Portuguesa e, encarregada de preparar
apresentao de pesquisa sobre A confisso de Lcio, tive
que me haver com todos aqueles espaos e reticncias,
190
orpheu em pessoa
sem livros, sem computador, sem scanner e sem xerox

(isso foi em 1967), na tarefa de datilografar o texto da
narrativa em stnceis, para que todos os alunos pudessem ter o seu livro para leitura. Outros tempos!...
Os estudos da poca desenvolveram-se posteriormente, e pudemos observar em A confisso de Lcio os
inusitados registros de produo de uma arte que, nas
trilhas da ironia do Romantismo Alemo, j adotadas
pelo Futurismo, queria reconhecido o seu estatuto de
arte e a modernidade de seu texto: a divergncia de vozes
e seu oscilante narrador, o espelhamento constante e
as vrias narrativas encaixadas en abme, com seus sugestivos nomes e seu clima de mistrio e enigma, na
constante relao com luminosidade e fogo / poder.
Apontaram-se ainda os duplos em que se desdobram
narradores e personagens do texto, signos do prprio
deslocamento do discurso e do sem lugar do sentido.
Podemos ento imaginar a violncia da reao
provocada por A confisso de Lcio, publicada em 1914,
ainda antes de Orpheu...
LLIA PARREIRA FIOS DE OIRO

(DE MRIO DE S-CARNEIRO)
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LLIA PARREIRA FERNANDO PESSOA E SEUS HETERNIMOS
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orpheu em pessoa
FERNANDO PESSOA
E SEUS HETERNIMOS
A produo literria de Pessoa foi inicialmente muito voltada para a reflexo crtica sobre A nova poesia
portuguesa. Foi o estmulo de S-Carneiro que o fez
investir realmente na poesia, lembra Teresa Rita Lopes
(1990): o autor de A confisso de Lcio ajudou a nascer e
fez crescer os heternimos pessoanos, especialmente
as odes sensacionistas de Campos, essas que glorificavam a magia contempornea. Dizia o poeta de Disperso: preciso que se conhea o poeta Fernando
Pessoa, o artista Fernando Pessoa e no o crtico s
por lcido e brilhante que seja. (S-Carneiro, 1959,
Carta de 03.02.1913).
As Odes sensacionistas de Pessoa/Campos realmente glorificavam a magia daqueles tempos de mltiplas
conqu istas; falavam elas tambm, entretanto, da
incompletude de um eu perdido na velocidade, na transitoriedade e na errncia que caracterizam o Orfeu
mtico e a prpria poesia como desmedida. O heternimo
confessa o constante uso da mscara, numa criao que
fala de ausncia e melancolia, pois tudo vazio, fingimento, linguagem, como diz o poema Depuz a mscara e vi-me ao espelho:
Depuz a mascara e vi-me ao espelho...
Era a creana de ha quantos anos...
No tinha mudado nada...
essa a vantagem de saber tirar a mascara.
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-se sempre a creana,

O passado que fica,
A creana.
Depuz a mascara, e tornei a pol-a.
Assim melhor.
Assim sou a mascara.
E volto normalidade como a um terminus de linha.
(Pessoa / Campos, 1990, p. 252).
Com a heteronmia o poeta dessubjetiva-se e
ressubjetiva-se, exercitando a linguagem, j que o eu
nunca ser inteiro, sempre fragmentado e incompleto,
Cacos de mim...
A minha alma partiu-se como um vaso vazio.
Cahiu pela escada excessivamente abaixo.
Caiu das mos da creada descuidada.
Caiu, fez-se em mais pedaos do que havia loia no vaso.
Asneira? Impossvel? Sei l!
Tenho mais sensaes do que tinha quando me sentia eu.
Sou um espalhamento de cacos sobre um capacho
[por sacudir.
(Pessoa/Campos, 1990, p. 213)
Bernardo Soares fala da angstia dessa pluralidade:
Meu Deus, meu Deus, a quem assisto?
Quantos sou?
194
orpheu em pessoa
Quem eu?
O que este intervalo que h entre mim e mim?
(Pessoa, Livro do desasocego. 2010. Tomo I, p. 481).
H em Pessoa uma tendncia orgnica e constante para a despersonalizao, diz Giorgio Agamben. E
o filsofo cita Pessoa, ao falar de dessubjetivao
transformao do poeta em puro terreno de experimentao do Eu e das suas possveis implicaes ticas (Agamben, 2008, p. 121-122). Pessoa seria um
exemplo do artista moderno, cuja obra de arte tem como
base uma atitude realista, crtica, descrente, desenganada. A base de sua criao seria a negatividade, a irnica autonegao, que afirma e ao mesmo tempo nega
um desejo sempre impossvel, que no poderia ser realizado ou gozado a no ser por uma linguagem que no
se fecha, que nada conclui, mas que, por isso mesmo,
testemunha esse eu incompleto, feito apenas de linguagem.
PESSOA ORTNIMO
O Poeta dos heternimos no precisa deles, entretanto, para revelar-se um ser de perda, de falta, de insatisfao, como revelam tantos poemas do Cancioneiro,
assinados pelo ortnimo. Um exemplo Leve, breve,
suave, que assim ilustrei:
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LLIA PARREIRA LEVE, BREVE, SUAVE
O prazer e a completude que o Poeta deseja representam-se num canto de ave, to fugaz e to irremediavelmente perdido. O seu desejo vo parece representado na disposio sincopada dos versos do poema. Ou
ento pode ser observado num outro, intitulado O
menino da sua me, como se v no quadro abaixo. O
soldado est no campo de batalha, morto, enquanto a
me reza em casa, esperando uma volta que nunca acontecer:
L longe, em casa, h a prece:
Que volte cedo, e bem!
(Malhas que o Imprio tece!)
Jaz morto, e apodrece,
O menino da sua me.
(Pessoa, apud Loureno, 2006, p. 22-23).
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orpheu em pessoa
A conscincia infeliz do Poeta constata a obscura

sabedoria segundo a qual s a quem j no tem esperanas foi dada a esperana, e s a quem, de qualquer
maneira, no poder alcan-las, foram dadas metas a
alcanar, como essa me que reza, confiante na volta
(impossvel) do filho. (Cf. Agamben, 2007, p. 55-56).
At mesmo quando o ortnimo celebra os grandes
feitos das viagens e do domnio dos mares, em Mensagem, a ideia da morte e a sensao de falta, perda e frustrao perturbam as suas comemoraes:
mar salgado, quanto do teu sal
So lgrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mes choraram,
Quantos filhos em vo rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, mar!
(Pessoa. Mensagem. 2006, p. 211).
O Poeta canta descobertas e conquistas, mas fala
principalmente de perda e dos decorrentes sofrimento,
exlio, runa e solido. O que importa, como no Orfeu
mtico, o canto, a linguagem. Sempre a falta e a
negatividade como impulsos para a criao potica,
como diz Agamben: a acdia e a melancolia so doenas mortais que entretanto trazem em si a possibilidade da prpria cura; a maior desgraa seria nunca tla tido. (Agamben, 2007, p. 32).
Um grande exemplo dessa associao estaria em O
Marinheiro, includo no primeiro nmero de Or pheu.
Nesse drama esttico que tambm poesia / fico, as
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veladoras so personagens relativizadas pela conscincia de terem realidade apenas a partir de sua capacidade de usar a linguagem, de contar umas s outras os
seus sonhos, enquanto velam a donzela morta que,
como elas, no tem consistncia; so reversveis o sonho e a realidade, assim como o sujeito e o objeto do
sonho: ao invs de ser o marinheiro um sonho das
veladoras, no seriam elas uma realizao onrica dessa
personagem sonhada, uma nova forma de mise-en-abyme
dentro do texto? E no estaria a uma das crticas de
Orpheu a esse pas decadente, que preferia viver no passado e nos sonhos de supostas grandezas?
Mas voltemos aos heternimos pessoanos: se o ltimo ato potico de S-Carneiro o suicdio, a exploso
de Fernando Pessoa em heternimos - mscaras de linguagem - mostra que tambm ele assume a condio de
homo sacer, o sacrificado sem que algum o defenda, de
que fala Agamben (2004). Diversificando os seus eus,
o poeta transforma em mltipla poesia a angstia e
a melancolia que o oprimem, e assim confirma o dito
de Blanchot: a obra s obra se a unidade dilacerada (1987, p. 227).
lvaro de Campos, Alberto Caeiro e Ricardo Reis, e
ainda o semi-heternimo Bernardo Soares seriam assim eus-poticos que multiplicam a vida nua dessa
modernidade em que as palavras so miragens de plenitude: o que elas realmente carregam a insatisfao,
o vazio, a ausncia...
Vejamos rapidamente essa angstia em lvaro de
Campos:
198
orpheu em pessoa
LLIA PARREIRA DE LA MUSIQUE

LLIA PARREIRA DE LA MUSIQUE
Um bom exemplo estaria no poema De la musique,

que assim tentei representar, e em que a carga simbolista no esconde a busca infrutfera, o desejo frustrado:
Ah, pouco a pouco, entre as rvores antigas,
A figura dela emerge e eu deixo de pensar...
Pouco a pouco, da angstia de mim vou eu mesmo
[emergindo...
As duas figuras encontram-se na clareira ao p do lago...
...As duas figuras sonhadas,
Porque isto foi s um raio de luar e uma tristeza minha,
E uma suposio de outra coisa,
E o resultado de existir...
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Verdadeiramente, ter-se-iam encontrado as duas figuras

Na clareira ao p do lago?
(...Mas se no existem?...)
... Na clareira ao p do lago?...
(Pessoa / Campos, 1990, p. 216-7)
A paisagem fantasmtica e a evanescente musicalidade
do texto, no seu carter simbolista, vago e inapreensvel,
em que abundam perguntas, pausas e reticncias, parecem tudo reduzir a jogos de linguagem e cantos de sereias que desaparecem a uma aproximao, o que lembra uma frase de Bernardo Soares: (...) na arte no ha
desilluso porque a illuso foi admittida desde o principio. Da arte no ha dispertar, porque nella no dormimos, embora sonhassemos. Na arte no ha tributo ou
multa que paguemos por ter gosado della. (Pessoa,
Livro do desasocego. 2010. Tomo I, p. 481).
Outros poemas de lvaro de Campos sero certamente mais violentos, mais pesados, mais modernistas. Eis, ao lado, a representao que fiz do Bicarbonato de soda.
Subita, uma angustia...
(...)
Uma desconsolao da epiderme da alma,
Um deixar cahir os braos ao sol-pr do exforo...
(...)
Mas o que que me falta, que o sinto faltar-me no
[estomago e na circulao do sangue?
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orpheu em pessoa
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LLIA PARREIRA BICARBONATO DE SODA
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Que atordoamento vazio me esfalfa no cerebro?

Devo tomar qualquer coisa ou suicidar-me?
No: vou existir. Arre! Vou existir.
E-xis-tir...
Existir... (...)
(Pessoa/Campos, p. 305-6)
E-xis-tir..., com essa conscincia infeliz de perda do
eu, esse vazio interior e a sensao de que o eu chegou
demasiado tarde para os deuses e demasiado cedo para
o ser, como diria Heidegger. A criao trar talvez
um lenitivo para esse sofrimento, mesmo que seja para
expressar apenas um Nada me satisfaz. Com angustiada tristeza, o desventurado v os seus irmos sem
qualquer qualidade. Por que ser que isso nos lembra a
ironia de Campos, no Poema em linha reta? Cito um
trecho:
(...) (E) Eu, que tenho sofrido a angstia das
[pequenas coisas ridculas,
Eu verifico que no tenho par nisto tudo neste mundo,
Tda a gente que eu conheo e que fala comigo
Nunca teve um acto ridculo, nunca sofreu enxovalho,
Nunca foi seno prncipe todos les prncipes na vida...
(Pessoa/Campos, 1990, p. 274).
O sentimento de ser reles e Vil no sentido mesquinho e infame da vileza, numa sociedade em que
imperam a desonestidade e o fingimento; insuport202
orpheu em pessoa
vel a vida, nesse desespero que est consciente de ser

desespero, o pior deles, como diz Kierkegaard. E isso
traz um terrvel cansao:
O que ha em mim sobretudo cansao
No disto nem daquillo,
Nem sequer de tudo ou de nada:
Cansao assim mesmo, ele mesmo,
Cansao.
Mas e Ricardo Reis e, principalmente, Alberto Caeiro,
vistos por tantos como a soluo encontrada por Pessoa para a sua crise existencial?
Caeiro representaria a descoberta de que o
problema do ser humano est no pensamento; para igualar-se natureza que no pensa, Caeiro prope umas
das solues aventadas por Freud: abandonar a civilizao para voltar ao estado primitivo que garantiria uma
soma grande de felicidade. Certamente por isso, e esquecendo o fingimento potico, tantos veem Caeiro
como a face tranquila com que Fernando Pessoa teria
encontrado a paz.
Diz o heternimo (chamei a este quadro O essencial saber ver) :
LLIA PARREIRA
O ESSENCIAL SABER VER
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203
O essencial saber ver,

Saber ver sem estar a pensar,
Saber ver quando se v,
E nem pensar quando se v
Nem ver quando se pensa. (...)
Pessoa / Caeiro (1965, p. 217)
A busca de sentido seria o problema do homem. Para
que buscar o mistrio? Diz o heternimo:
(...) o nico sentido oculto das cousas
elas no terem sentido oculto nenhum.
mais estranho que todas as estranhezas
E do que os sonhos de todos os poetas
E os pensamentos de todos os filsofos,
Que as cousas sejam realmente o que parecem ser
E no haja nada para compreender. (...)
(Pessoa / Caeiro, 1965, p. 223)
Caeiro pretende estar objetivo e tranquilo, fugir do
sentimento, da angstia, da atividade mental. Por isso
critica os poetas que veem significaes na natureza,
como no poema
O luar atravs dos altos ramos,
Dizem os poetas todos que ele mais
Que o luar atravs dos altos ramos.
Mas para mim, que no sei o que penso,
O que o luar atravs dos altos ramos
204
orpheu em pessoa
, alm de ser
O luar atravs dos altos ramos,
no ser mais
Que o luar atravs dos altos ramos.
(Caeiro, 1965, p. 222)
Entretanto, revelando talvez a utopia dessa atitude,
depois de criar os trinta e tantos poemas de O
guardador de rebanhos de Caeiro, Fernando Pessoa
retorna a si mesmo, e escreve a Chuva oblqua, numa
espcie de xtase que no consegue definir:
Atravessa esta paisagem o meu sonho dum prto infinito
E a cr das flres transparente de as velas
[de grandes navios
Que largam do cais arrastando nas guas por sombra
Os vultos ao sol daquelas rvores antigas...
(Pessoa, 1965, p. 113)
O interseccionismo e o clima de sonho, presentes
no poema, poderiam indicar a existncia dos vrios
heternimos, cada um no seu agora, com uma linguagem peculiar, mostrando no ter outra conscincia a
no ser a de linguagem. No seriam ento a acdia e a
melancolia, de que fala Agamben as responsveis tambm pela criao de Alberto Caeiro?
No seriam essas, ainda, as libertadoras da blis negra, que explicaria as exploses de descontentamento e
desiluso de lvaro de Campos, presentes, por exemplo, nas Odes, na Tabacaria, no Opirio, em Se te queres matar, porque no te queres matar?, nos dois
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205
Lisbon revisited, em Imnsonia, no Aniversrio, em

Esta velha angstia, no Poema em linha reta e tantos outros? Lembremos o inicio da Tabacaria:
No sou nada
Nunca serei nada
No posso querer ser nada
parte isso tenho em mim todos os sonhos do mundo.
(Pessoa / Campos, 1990, p. 226)
A negatividade parece mais evidente nos versos desse heternimo, que seria cer tamente, ao lado de
Bernardo Soares, o principal representante da angustiada tristeza e do desespero da acdia.
Campos fala amargamente da desiluso daquele que
se julga o da mansarda, o que ser sempre o que no
nasceu para isso e inveja quem pode ter a sua verdade:
(Come chocolates, pequena;
(...)
Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade
[com que comes!
Mas eu penso e, ao tirar o papel de prata, que de folha
[de estanho,
Deito tudo para o cho, como tenho deitado a vida.)
(Pessoa / Campos, 1990, p. 198)
A blis negra o levaria tambm a lamentar, no Aniversrio:
O que sou hoje terem vendido a casa,
206
orpheu em pessoa
terem morrido todos,

estar eu sobrevivente a mim mesmo como um
[phosphoro frio...
E o levaria tambm a falar da angstia que nada lhe
permite decidir, como em Ao volante do Chevrolet
pela estrada de Cintra:
LLIA PARREIRA AO VOLANTE DO CHEVROLET PELA ESTRADA DE CINTRA
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207
Vou passar a noite a Cintra por no poder

[passal-a em Lisboa,
Mas, quando chegar a Cintra, terei pena de no ter
[ ficado em Lisboa.
Sempre, sempre, sempre,
Esta angustia excessiva do espirito por coisa nenhuma,
Na estrada de Cintra, ou na estrada do sonho,
[ou na estrada da vida...
Nada responde ao desejo ou elimina a angstia, que
seria inerente ao ser humano e teria realmente explodido nesse momento modernista em que se produz
Or pheu.
Na Ode martima, o Poeta fala novamente de viagens: portos, cais, navios, partidas e chegadas, reafirmando Eu sou sempre o que quer partir, mas tambm o que fica sempre, sempre, sempre. Ratificam-se,
assim, a angstia inexplicada e a saudade misteriosa que
caracterizam o heternimo:
Ah, todo o cais uma saudade de pedra!
E quando o navio larga do cais
E se repara de repente que se abriu um espao
Entre o cais e o navio,
Vem-me, no sei porqu, uma angstia recente,
Uma nvoa de sentimentos de tristeza
Que brilha ao sol das minhas angstias relvadas (...)
Pessoa / Campos. (2006, p.81).
208
orpheu em pessoa
E assim lvaro de Campos (e certamente todos os

heternimos) parece comprovar o que diz Agamben
sobre a melancolia e o fantasma na cultura ocidental.
O prprio filsofo cita Pessoa, ao falar de
dessubjetivao transformao do poeta em puro
terreno de experimentao do Eu e das suas possveis
implicaes ticas (Agamben, 2008, p. 121-122).
Agamben julga Pessoa exemplar no sentido de artista moderno, cuja obra de arte tem uma atitude realista,
crtica, descrente, desenganada. A base de sua criao
seria a negatividade, a irnica autonegao, que afirma
e ao mesmo tempo nega um desejo sempre impossvel,
que no poderia ser realizado ou gozado a no ser por
uma linguagem que no se fecha, que nada conclui, mas
que, por isso mesmo, testemunha o desespero desse eu
incompleto, feito apenas de linguagem.
RICARDO REIS
Com a disciplina mental e a linguagem contida dos
clssicos Horcio e Epicuro, Ricardo Reis fala da brevidade da vida, da inanidade dos bens terrenos, dos
enganos da fortuna, da importncia de gozar moderadamente os prazeres. A sabedoria de Reis estaria em
sentar-se ao sol, abdicar de tudo e ser rei de si mesmo,
pois Os deuses so deuses, / porque no se pensam.
(Pessoa / Reis, 1994, p. 134). Da a conteno do
heternimo, o seu conselho de ser inteiro em si mesmo,
no esperar nada fora de si, como a lua que brilha toda
em cada lago, pois sbio ser aquele que vive o seu dia
como se fosse eterno.
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209
De acordo com Reis, at o amor enganador e perigoso:

Quer pouco, ters tudo.
Quer nada, sers livre.
O mesmo amor que tenham
Por ns, quer-nos, opprime-nos.
(Pessoa/Reis (1994, p. 167).
O heternimo escreve as suas Odes, mas o que prope nelas o isolamento, a paralisia, a conteno, a
inatividade. A sua mscara clssica, altaneira, e com
ela ele aceita at a morte.
No se parecem assim Ricardo Reis, Alberto Caeiro
e mesmo Bernardo Soares? Naquela ode que assim comea: Seguro assento na coluna firme / Dos versos
em que fico, / Nem temo o influxo innumero futuro /
Dos tempos e do olvido: (Pessoa / Reis, 1994, p. 63),
Ricardo Reis fala, como Caeiro, da preocupao com a
permanncia atravs dos versos, a nica possvel.
Essa valorizao da linguagem no caso, a leitura
est presente tambm no semi-heternimo Bernardo
Soares, em vrios momentos: um deles quando comenta a sua emoo diante da leitura de um texto do
Padre Antnio Vieira, pela beleza da lngua com que se
constri o texto. Outro exemplo seria de quando recorda Cesrio Verde, a partir de um cheiro aos caixotes do caixoteiro, e diz: meu Cesrio, apareces-me
e eu sou enfim feliz porque regressei, pela recordao,
nica verdade, que a literatura. (Pessoa, Livro do
desassossego, 1989, p. 364).
210
orpheu em pessoa
CONCLUSO
Parece possvel concluir que seria mesmo difcil para
o pblico portugus da poca compreender a nova revista, com sua modernidade futurante, de alma nua na
rua, em confronto com o nada, nessa conscincia de
que O homem o ser que falta a si mesmo e consiste
unicamente neste faltar-se e na errncia que isso abre
(Agamben, 2008, p. 137).
S-Carneiro encenou sua morte como um ltimo
ato potico, depois de viv-la literariamente na sua produo. Fernando Pessoa, com sua dessubjetivao
transformao em puro terreno de experimentao
do Eu e das suas possveis implicaes ticas -, despiu-se de si mesmo e criou os heternimos: Pus no
Caeiro todo o meu poder de despersonalizao dramtica, pus em Ricardo Reis toda a minha disciplina mental, vestida da msica que lhe prpria, pus em lvaro
de Campos toda a emoo que no dou nem a mim,
nem vida.
E Bernardo Soares descreveu o processo:
Para criar, destru-me: tanto me exteriorizei dentro de mim,
que dentro de mim no existo seno exteriormente. Sou a cena
viva onde passam vrios atores, representando vrias peas. (Pessoa, Livro do desassossego. Org. Leyla Perrone-Moiss, 1989, p. 160).
Aparece assim a exploso de que falava Almada

Negreiros: Fernando Pessoa e S-Carneiro exemplificam
o mal-estar de Orpheu, com seus eus incompletos, insaciveis, divididos, que entretanto souberam construir
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211
pontes feitas de linguagem e melancolia. Pois embora o

desejo pretenda o inacessvel, o homem sonha, a obra
nasce e, como diz Bernardo Soares, A arte tem valia,
porque nos tira de aqui (Cf. Pessoa, Livro do desassossego. Org. Leyla Perrone-Moiss, 1989, p. 380).
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Sousa, Joo Rui de (1988). Org., intr. e notas. Fotobibliografia de
Fernando Pessoa. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda.
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215
O simpsio
que ainternacional
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um projeto editorial compartilhado por instituies de ensino e pesquisa voltadas para o trabalho de difuso do livro.
Todos os textos publicados so de acesso gratuito aos leitores, mediante cedncia de direiros autorais para este fim.
Concebida pelo CEDAP, Centro de Editorao e Apoio
Pesquisa, com participao de docentes da Universidade
Estadual de Feira de Santana e da Universidade Estadual da
Bahia, a Editora Universitria do Livro Digital prope-se a
funcionar de modo integrado, com ncleos independentes,
ou unidades editoras, em instituies de ensino e pesquisa
que aderirem oficialmente ao projeto.
Cada Universidade integrante da e-book.br poder ter
sua prpria Unidade Editoral, com Coordenador, Conselho Editorial e Equipe de Produo.
Os livros eletrnicos da e-book.br tambm podem ser
impressos em tiragens destinadas a divulgao, leitura em
bibliotecas e outras formas de distribuio, como ocorreu
com as Edies Rio do Engenho.
Visite nosso blog:
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216
Este 6o volume da Coleo Oficina do Livro, denominado Orpheu em

Pessoa, rene alguns trabalhos apresentados ao
Simpsio Internacinal
100 Anos da Revista Orpheu: Fernando Pessoa e
as Poticas da Modernidade, realizado no ms
de junho de 2015.
O leitor deste livro virtual
ter a feliz oportunidade
de ter acesso a dez artigos dos seguintes autores
brasileiros e estrangeiros:
Jernimo Pizarro,
Adriano Eysen,
Manuela Parreira
da Silva,
Sandro Ornellas,
Audemaro Goulart,
Alana El Fahl,
Luiz Antonio Valverde,
Trcia Costa Valverde,
Cid Seixas
e Llia Parreira Duarte.
ORPHEU
EM PESSOA
organizaram este volume a partir
dos trabalhos apresentados ao
Simpsio Internacional 100 anos da Revista Orpheu:
Fernando Pessoa e as Poticas da Modernidade.
Com este livro,
mais um grupo de estudiosos
brasileiros e estrangeiros
integra-se ao esforo reazidado
no processo de consolidao
da Editora Universitria do Livro Digital,
empreendimento destinado a oferecer
comunidade publicaes de real valor
e acesso inteiramente gratuito.
Um trabalho com o selo de qualidade
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ISBN 978-85-7395-263-6

Orpheu em Pessoa - Cid Seixas

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Cid Seixas e Adriano Eysen

Simpsio Internacional 100 anos da revista Orpheu:

Copyrigth 2015 by Autores

Cid Seixas e Adriano Eysen

Projeto grfico e edio:

Tipos Garamond, Corpo 12.

Manuela Parreira da Silva

Luiz Antonio Valverde

Trcia Costa Valverde

Llia Parreira Duarte

coleo oficina do livro

Fernando Pessoa, ao lado de Mrio de S-Carneiro e

a prosa e a poesia produzidas em Portugal, com nfase

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coleo oficina do livro

Ver os artigos de Santos e de Sousa em www.pessoaplural.com, n.o

Cames Instituto da Cooperao e da Lngua, I.P.2 ,

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Sabemos hoje que os verdadeiros editores de Orpheu

Um dos poemas de Ronald de Carvalho vinha, por distraco

Este testemunho fundamental, porque demonstra

coleo oficina do livro

Veja-se esta phrase do neurologista anonymo que produziu

Pessoa talvez no esperasse que os psiquiatras se

outros plagiam horrivelmente alguns poemas do S. H

O texto poderia ser de um Pessoa que estivesse a

Fernando Pessoa conhecia Egas Moniz desde, pelo menos, 1907.

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Ao que parece, pergunta, Doutor. Os rapazes

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LLIA PARREIRA - FERNANDO PESSOA I

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A Luta, 11 abril 1915

a dr, fizeram a beleza espiritual e criaram a Suprema

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Labirinto de sonhos. Adormeo-me oiro

Uff! Afinal o Orfeu uma amalgama desharmoniosa

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Doutor. Os rapazes so malucos?

sr. dr. Julio de Matos, cuja alta capacidade scientifica se

Isso o que ns chamamos em terminologia

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se, escrevem e agem como se fosse sob a inspirao de

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O psychiatra v nas phrases extranhas dos poetas

O charlato italiano (acabou espirita, por causa da

Depois de um trao que separa este ttulo de uns apontamentos:

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O immenso talento do dr. Julio de Mattos parece-se

O snr. Egas Moniz pertence gerao que apanha

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O que me indigna no que estes parvos da sciencia

Se ns fizessemos um estudo psychiatrico dos

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Os nossos psychiatras estudaram psychiatria. Esto

Estudaram elles literatura?

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A leitura deste pargrafo deve considerar-se conjectural.

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A lrica da ausncia em lvaro de