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Facultad de Filosofa.U.N.E.D.Madrid.
2011- 2012
I P A R T E: T E O R A E S T T I C A
S U M A R I O
Presentacin.
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PRESENTACIN
No hay una ciencia de lo bello, sino una crtica, ni una ciencia bella, sino slo
arte bella, pues en lo que se refiere a la primera , debera determinarse cientficamente ,
es decir, con bases de demostracin, si hay que tener algo por bello o no; el juicio sobre
la belleza, si perteneciese a la ciencia , no sera juicio alguno de gusto ( Kant, Kritik
der Urteilskraft, 1790)
Es igualmente mortal para el espritu tener un sistema o no tener ninguno.
Debera decidirse por tanto a vincular
ambas cosas ( F.Schlegel,
Athenumsfragmente, 1798
Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados
de expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello
desaparecera de la llltierra. El profesor-jurado, especie de tirano-mandarn, me produce
siempre el efecto de un impo que ocupa el lugar de Dios ( Ch. Baudelaire, Exposicin
Universal, 1855)
Y ahora, despus de que por lago tiempo hemos estado as en camino,
nosotros los argonautas del ideal, ms valerosos acaso de lo que es prudente , habiendo
naufragado y padecido dao con mucha frecuencia... , parcenos como si, en
recompensa con ello , tuvisemos ante nosotros una tierra no descubierta todava, cuyos
confines nadie ha abarcado an con la vista, una ms all de todas las anteriores tierras
y rincones del ideal, un mundo tan sobremanera rico en cosas bellas... F. Nietzsche,
Ecce homo, 1888)
En la era de la irreconciabilidad de la esttica tradicional y el arte actual, la
teora filosfica del arte no tiene otra opcin que variar una frase de Nietzsche y pensar
en negacin determinada las categoras en decadencia como categoras en transicin.
La disolucin motivada y concreta de las categoras estticas habituales es lo nico que
queda como figura de la esttica actual; al mismo tiempo deja libre la verdad
transformada de esas categoras ( T.W. Adorno, Teora esttica, 1970.
Cuando el viaje emprendas hacia Itaca,
vota porque sea larga la jornada,
colmada de aventuras y experiencias
(...)
Vota porque sea larga la jornada.
Que abunden, las maanas de verano
Cuando (Con qu delicia, qu alegra!)
4
La Esttica, referida a los saberes difusos o estelares sobre la belleza, el arte y las
manifestaciones del mismo, admite una historia milenaria que se remonta al menos en
Occidente a la Antigedad Clsica. No obstante, mientras unos autores hablan de un perodo
de gestacin, otros prefieren referirse, no s sabe bien por qu, a una edad dogmtica
dominada por las dos grandes figuras de la filosofa griega: Platn y Aristteles. En ambos
casos la reflexin, esparcida y a veces diluida en el corpus general de sus filosofas, en
particular de la Metafsica y la tica, al igual que en la poca medieval en la Teologa,
giraba en torno a la Belleza y la mimesis.
Simplificando, diramos que estas dos categoras han presidido su historia, ya sea
en el mbito ms general de lo que hoy denominaramos lo esttico o en el ms acotado del
arte. La primera que, en compaa de la Verdad y la Bondad, fue elevada a la condicin de
una idea universal, sera ensalzada incluso como una propiedad objetiva de los seres y las
cosas, mientras la segunda actuara como legitimadora de gran parte del arte occidental,
encarnado en el modelo clasicista y los posteriores realismos. No obstante, el hecho de que
no hubiera una Esttica como disciplina filosfica reconocible, no quiere decir que no
existieran experiencias estticas
hasta
conferirles un estatuto terico y disciplinar nunca logrado hasta entonces. Durante la poca
de la Ilustracin, asistimos a la germinacin y la floracin de unos saberes cuya red casi
inextricable de races dispersas no solamente pugna por despuntar, sino por engrosar una
nueva rama del tronco filosfico. Ser nicamente en este sentido en el que la Esttica
conquista una autonoma plena como disciplina ilustrada por antonomasia, como una
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prctica naciente de la apropiacin del mundo y del dominio del hombre, no menos autnomo
en la acepcin del perodo, sobre la realidad en el proceso de emancipacin del sujeto
ilustrado.
La disputa de las Facultades
Cuando en 1798 el filsofo I. Kant se justifica en La disputa de las Facultades,
no hace sino sacar a la luz el antagonismo entre el trabajo cientfico, propio de la razn, y las
servidumbres ideolgicas impuestas por los rganos del Estado, es decir, los conflictos latentes
entre conocimiento e inters, como apostillara en nuestros das el conocido filsofo J.
Habermas. En cambio, cuando, pocos aos despus, en 1818, tras la incorporacin poltica de la
provincia del Rin al Estado prusiano, se funda la Universidad de Bonn, se procura apaciguar
esta guerra entre las facultades cognoscitivas y las ms interesadas Facultades Universitarias
mediante un programa ambicioso que pronto quedar plasmado en unos frescos monumentales,
hoy desgraciadamente desaparecidos, a contemplar en el Aula Magna de dicha universidad. Su
iconografa, en efecto, representaba las facultades de Teologa, Jurisprudencia, Medicina y
Filosofa.
Esta escenificacin visual que, a primera vista, puede parecer una ancdota,
transparenta con ms nitidez que enrevesados discursos no slo las oscilaciones disciplinares,
sino incluso las acadmicas, toda vez que en ella nos es posible rastrear ciertos episodios de la
representacin alegrica e histrica de cada una de estas disciplinas y, ms en concreto, de una
autonoma artstica que trasluce la de la misma esttica. El cartn dedicado a la Filosofa,
dibujado por J. Gtzenberger entre 1829 y 1831 y fijado en un fresco en 1833, afecta
directamente a la fundacin de la Esttica como disciplina diferenciada entre los saberes
humanos.
As como, si asumimos las sugerentes observaciones de Foucault en Las
palabras y las cosas, en Las Meninas (1656) de Velzquez parece prefigurarse el estatuto
ambivalente del hombre en cuanto objeto de un saber y sujeto que conoce, a la vez que se
ofrecen pistas para la propia identidad del protagonista esttico o, incluso, del tringulo
artstico: el artista, la obra y el espectador; del mismo modo que la pintura El caminante sobre
el mar de nubes (c.1818), de Caspar David Friedrichs, puede ser tomada como la plasmacin
ms apurada no slo de la interpretacin romntica de la naturaleza, sino incluso de la
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representacin inmediata como esfera del nuevo burgus en su papel de sujeto esttico, de
espectador en el acto de contemplacin, de una manera similar el cartn que representa la
Filosofa en este concierto de las Facultades universitarias visualiza, a no dudarlo, las funciones
mediadoras que se asignan a lo esttico y al arte en los grandes Sistemas del Idealismo, as
como la posicin intermedia de la Esttica entre la Filosofa Teortica y la Prctica. No a otro
motivo responde el lugar central que ocupan en la composicin de fresco personajes tan
caracterizados como Rafael, Durero y Winckelmann, figuras seeras del arte y de la teora
esttica desde la ptica del romanticismo tardo, popularizadas por W. H. Wackenroder en la
literatura y los hermanos Schlegel en la reflexin esttica.
Desde el momento en que el arte es colocado en el centro de la Filosofa,
desplegada histricamente al modo hegeliano, est pronunciando un enunciado filosfico: el
papel desempeado en el mbito de la filosofa de la Ilustracin por la rama ms joven de su
tronco: la Esttica. Interpretada indistintamente como Esttica o Filosofa del Arte, la nueva
disciplina era reconocida con los honores acadmicos que le vena tributando Kant desde la
Crtica del Juicio (1790), al mismo tiempo que trasluca la funcin integral, incluso suprema,
que otorgara al arte el Absolutismo esttico de Schelling en el Sistema del Idealismo
Transcendental (1800) y los romnticos.
Por lo dems, la circunstancia de que en el cartn citado Rafael sostenga en sus manos
una reproduccin de la alegora "Filosofa" de la Stanza della Segnatura y se una a A. Durero en
la contemplacin del cuadro de la meditacin, Melancola I, no resalta sino el papel conciliador
y mediador respecto a la filosofa y a la ciencia, ya que, por otra parte, la composicin est
presidida por otro motivo rafaelesco: la figura de la Verdad, encumbrada en el trono cual
smbolo de la "philosophia perennis".
De nada est ms lleno nuestro siglo que de estetas
Desde que el alemn Baumgarten bautizara a la gnoseologa inferior o ciencia
del conocimiento sensible con una palabra nueva: Aesthetica (1750), la disciplina emergente
fue consagrada de un modo pblico y solemne, casi institucional, cuando la Encyclopdie
francesa la incluy como una de sus voces en los Supplments ( Vol. II, 1777), aunque fuera
tomndola
1774) del alemn J. G. Sulzer . Sin embargo, mientras que en Francia el trmino desaparece en
los cuatro volmenes de la Encyclopdie mthodique (1788 a 1791) y no recibir su verdadero
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en
Alemania, tras su consolidacin inicial, los filsofos la acogen como una disciplina y un
mtodo expositivo en cuyo marco se desgranan los sucesivos sistemas estticos del primer
cuarto del siglo diecinueve.
Me refiero, por supuesto, a las conocidas Lecciones (Vorlesungen) que dictan
A.W.Schlegel en Viena a primeros de siglo o Hegel en Berln y otros durante el primer tercio del
siglo XIX.. A travs de su progresiva institucionalizacin acadmica la Esttica logra imponerse
como disciplina en los planes de estudio universitarios. Igualmente, aunque sin alcanzar el
prestigio de la situacin alemana y, en menor medida, de la inglesa, ser reconocida
acadmicamente en los diversos pases europeos.
Mientras tanto, cul es la situacin entre nosotros? Ciertamente, durante el
siglo XVIII las cuestiones estticas haban llamado la atencin de algunas de nuestras figuras ms
eminentes. Destaca, entre todas ellas, el Padre Feijo en sus atinadas matizaciones sobre la
"razn del gusto" y el "no s qu", inspiradas en Le je-ne sais-quoi ( P. Bouhours), y Estebn
de Arteaga en las Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal (1789). Si el primero
sintonizaba con los pensadores del empirismo ingls y de Voltaire, el segundo, gran conocedor
del pensamiento enciclopedista francs y del alemn Sulzer, se alinea con el conocido
historiador del arte clsico J. J. Winckelmann y el Neoclasicismo en las artes que personifica
A.R. Mengs en Espaa. Pero en ningn momento la Esttica alcanza el estatuto de autonoma
disciplinar y el prestigio del que goza en Europa y, a falta de un pensamiento articulado de un
modo crtico, quedar anegada por la Ilustracin reprimida, si es que diluida en la que otros
prefieren llamar la Ilustracin insuficiente. Dado por dems el desinters hacia la nueva
disciplina por parte de la filosofa oficial, hegemnicamente escolstica, no tiene nada de
extrao que su autonoma no brote en este mbito, sino entreverada en los debates literarios.
Desde otro punto de vista, uno de los rasgos que ms llaman la atencin es que, si bien
en los diferentes tratados tropezamos con referencias varias a la esttica empirista inglesa, al
sensismo francs o, posteriormente, al romanticismo alemn tardo, brilla por su ausencia no
slo la familiaridad, sino incluso el mero conocimiento de los grandes sistemas fundacionales.
Baste evocar ciertos ejemplos: mientras que, hacia 1813, G. Figueroa aborda la problemtica del
gusto bajo la influencia sensualista o F.J. Reinoso y A. Lista aluden directamente a Condillac, el
segundo nos alerta sobre la ignorancia que reinaba respecto a la fundacin de la Esttica a
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partir de Baumgarten cuando, para conocer los principios generales y sencillos, remite en 1822,
a la doctrina precrtica del P. Andr y a la teora clasicista de la imitacin de Ch. Batteaux y H.
Blair
filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1807) de E. Burke, si
bien, si nos atenemos a sus repercusiones, su incidencia fue escasa entre nosotros.
Tras conocer estos precedentes, no es de extraar que la primera mencin
explcita a la Esttica como nueva disciplina no aparezca hasta 1824 en la revista barcelonesa
El europeo, en cuyas pginas es definida como el nombre que dan los alemanes a la ciencia
que tiene por objeto la parte filosfica de las artes de la imaginacin 2. En la prctica, su
insignificante presencia filosfica tan slo es aliviada por las teoras y las crticas literarias, los
instrumentos ms socorridos a travs de los cuales se filtran ciertas ideas romnticas tardas de
Schiller y los hermanos Schlegel. Unas teoras literario-artsticas que penetraran asimismo a
travs De l'Allemagne (1810), una conocida obra de Mme. de Stael muy leda en Espaa. Sea
como fuere, el pensamiento alemn ilustrado o idealista slo empezara a conocerse a partir de
mediados del siglo XIX, es decir, cuando los grandes sistemas fundacionales haya entrado en
una fase de franca disolucin 3 .
Por lo que se refiere al trmino Esttica y a lo que l implica como disciplina
acadmica, no volver a ser mencionado hasta 1846, ao en el que se reelaboran los programas
de las asignaturas de Filosofa de acuerdo con el llamado Plan Pidal (1845). No obstante, incluso
en este nuevo marco, aparece todava entendida como la "parte filosfica de la literatura",
acepcin de lo bello y la filosofa de las bellas artes. No es fortuito, por ejemplo, que el
G. Figueroa, Anlisis del buen gusto aplicado a las diversiones del teatro, La Corua, Oficina del Exacto
Correo, 1813, pp. 1-5; F.J. Reinoso, Sobre la influencia de las Bellas Artes en la mejora del entendimiento y
rectificacin de las pasiones, Sevilla, Aragn y Ca, 1816, pp. 11-15; A. Lista, Lecciones de la literatura
espaola, Madrid, 1822. Por estos mismos aos se traducen los Principios filosficos de la Literatura o Curso
razonado de las Bellas Letras y Bellas Artes, (1797 ss.) de Batteaux, versin revisada de Les Beaux-Arts rduits
un mme prncipe (1746), as como Las lecciones sobre Retrica y Bellas Artes, ( Madrid, 804, 2 ed.) de H.
Blair; asimismo existe un extracto de su Teora del discurso y medios para adelantar en elocuencia, Madrid,
Cuadernos Contrapunto, 1987.
2
El Europeo, 17-01- 1824, p.35.
3
Los textos de Kant y Hegel empiezan a conocerse a travs de traducciones francesas como la Barni, Critique
du Jugement, suivie des Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Paris, Ladrangue, 1846, 2 vols.,
que, a su vez, es vertida al castellano con el mismo ttulo por Alejo Garca Moreno y Juan Ruvira, Madrid,
Libreras de Francisco Saavedra, 1876, 2 vols., mientras que J.M. Morena expone algunos de los grandes
sistemas en Ensayos crticos sobre los sistemas de Kant, Fichte ,Schelling y Hegel, Madrid, 1855 ; mientras
tanto, la Esttica de Hegel haba sido traducida al francs por Ch. Brnard en 1840.
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programa redactado en 1846 est muy inspirado en la Escuela eclctica francesa de V. Cousin,
cuyas ideas son las dominantes en nuestro pensamiento esttico espaol entre 1845 y 1860.
El reconocimiento de la Esttica en Espaa es, por tanto, tan tardo, que se vincula
con los filamentos ms dbiles de la esttica europea. Para comprobarlo, bastara reparar en
los dos principales filones que penetran y se cultivan desde mediados de siglo hasta muy
avanzado el siglo XX. Los manuales, que se imponen como textos oficiales, traducen de un
modo casi literal sus obras. Destacan el Manual de Esttica (1846), de M. Mil y Fontanals,
que no es sino una copia de las obras del citado autor francs, V. Cousin, traducida
libremente. Algo similar ocurre con las sucesivas ediciones de sus Principios de esttica
(1857, 1869, 1877, 1884) o con los Elementos filosficos de la Literatura o Esthetica (1858)
de I. Nez de Arenas.
El segundo filn procede de Alemania a travs de una variante del Idealismo tardo,
secundaria en su pas, pero incisiva en el nuestro. Me refiero a K.C. Krause, cuyo eclctico
Compendio de esttica es traducido por Francisco Giner de los Ros y estimula la teora
esttica tarda de la llamada Escuela krausista 4. Sus secuelas, como es sobradamente
conocido, impregnarn a toda nuestra cultura en los diferentes mbitos del pensamiento y de
las artes.
nicamente tras la Revolucin de 1868 y los decretos de Ruiz Zorrilla, la Esttica,
en cuanto disciplina ilustrada, se impone como asignatura de Doctorado al lado de la Historia
y la Filosofa y, ya en el siglo XX, como materia de la carrera de lo que se acostumbraba a
denominar Filosofa Pura en las Facultades de Filosofa y Letras. Despus de nuestra
Guerra (In-)Civil, tras una existencia un tanto parasitaria y al mismo tiempo accidentada en
las Facultades de Filosofa, sobre todo si recordamos las posiciones ticas mantenidas por el
profesor Jos Mara Valverde, uno de los dos Catedrticos de la materia, en los conflictos
universitarios del tardofranquismo, , en la dcada de los aos setenta del pasado siglo fue
acogida en las Escuelas Tcnicas Superiores de Arquitectura , convertidas en un tolerante
refugio de filsofos ( entre otros, Xavier Rubert de Vents,
Cfr. Krause, Compendio de Esttica. Traducido del alemn por Francisco Giner, Sevilla, 1874; Madrid,
1883, 2 ed.; Cfr. Lpez- Morillas, Krausismo esttica y literatura, Barcelona, Labor, 1973 y, sobre todo, R.
Pinilla Burgos, El pensamiento esttico de Krause, Madrid, Universidad de Comillas, 2002.
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Sin duda, ello obedeca a la circunstancia de que la Esttica, una disciplina tan
renuente a disolverse en la racionalidad como a ceder ante la intolerancia, tan subversiva
por su propio inconformismo, encontraba en ellas un clima de mayor liberalidad y apremio.
Era igualmente el momento en que se enlazaba no solamente con la tradicin esttica del
interior (Jos Ortega y Gassset, Eugenio DOrs, Ramn Gmez de la Serna), sino tambin
con los eslabones perdidos en el exilio, como Adolfo Snchez Vzquez, Mara Zambrano y
otros, as como con las tradiciones de la esttica moderna, ya fuera fenomenolgica, marxista,
estructuralista, semitica o nietzscheana.
Posteriormente, traspasados los umbrales postmodernos de los tiempos estticos,
durante los aos ochenta del pasado siglo la Esttica renace con vigor como una disiplina
acadmica no slo en las Facultades de Filosofa, ya que,
conjura los riesgos de la esttica especulativa tan proclive a las frmulas que lo quieren aclarar
todo, y hace justicia a los grandes hechos del arte en todas sus relaciones desde el conocimiento
de su historia y la familiaridad con las obras y los pensamientos de los artistas. Unas alianzas
que se vieron forzadas por la disolucin del Clasicismo, la eclosin de las vanguardias histricas
y, no digamos, la actual fragmentacin de las prcticas del arte y su inmersin en los horizontes
objetuales y mass-mediticos.
A primera vista, la propagacin de la disciplina durante los ltimos aos invita a
creer que, como exclamara Jean Paul ahora hace dos siglos, de nada est ms lleno nuestro
tiempo que de estetas 5. As es, efectivamente, si atendemos en que la Esttica ha sido
reconocida por primera vez entre nosotros como una disciplina acadmica, aunque es ms
dudoso que en su plena ciudadana ilustrada. Sin embargo, su presencia en nuestras Facultades
no est libre de prejuicios y equvocos en direcciones varias.
En efecto, en las Facultades de Filosofa, tras haber sido considerada durante muchos
aos como una mara, dejando a un lado que est convirtindose en un objeto no siempre
puro del deseo, est expuesta a ser absorbida por la filosofa especulativa y quedar atrapada a la
manera de los pasados sistemas en las maraas de los filosofemas, desvinculndose por tanto del
movimiento imparable de la historia y las sucesivas actualidades artsticas.
No creo que en la nuestros das esta crtica global puede generalizarse, pero, cuando
as sucede, pone el dedo en la llaga al denunciar el desconocimiento de las experiencias y
prcticas artsticas que no entran en las previsiones del cuadro preconcebido. De algn
modo, no s si ante las desconfianzas suscitadas por el filsofo que a veces se pierde
hablanado del ser en general y de la nada en particular, las promesas de la nueva rea de
conocimiento: Esttica y Teora de las artes, fueron marchitndose silenciosamente en las
Facultades de Bellas Artes, Arquitectura o Historia del Arte, ya que, salvo excepciones, a no
tardar produce un repliegue en cada una de ellas hacia unos intereses disciplinares ms
acotados, si es que no se suscita una abierta reticencia ante la presencia, incluso nominal, de
la Esttica de raigambre filosfica en sus planes de estudio.
Lo cierto es que la Esttica y Teora de las Artes est siendo subsumida en otras
reas del conocimiento, como sean la Historia del Arte o la Composicin Arquitectnica,
hasta hacerse casi irreconocible en su filiacin filosfica, con lo cual si es plausible imputar a
5
Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, Werk(, Munich, Carl Hanser Verlag, Band V, 1963, p.22.
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los filsofos su condicin de sabiondos sin un conocimiento sobre lo que fantasean, los
historiadores del arte o los tericos de las artes pueden oficiar el papel de diletantes, si es que
no de charlatanes, sin un marco conceptual en el que fantasear. Mientras tanto, si en los
ambientes artsticos y culturales nuestra disciplina ya no se confunde necesariamente con la
esttica del maquillaje y de las peluqueras, en
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camino; as que ahora reconozco tres partes de la filosofa, cada una de las cuales tiene sus
principios a priori 7.
Con esta larga cita no pretendo explayarme en modo alguno sobre cul sea la nueva
clase de principios felizmente hallados. Ms bien, importa resaltar cmo se alcanza la meta
ampliamente anhelada desde que Leibniz anticipara el programa terico de la Ilustracin (
Aufklrung), tomando para ello como punto de partida el estudio de la naturaleza del espritu
humano entendido como un conjunto de fuerzas y potencias, como un enclave de facultades y
conductas, que es preciso sacar a la luz, si es que se desea desvelar y penetrar en lo que cada una
de ellas tenga como lo ms propio e irreducible.
Sabido es que, en paralelo con los que aspiran a establecer un sistema de las ciencias
naturales o un sistema de las artes visuales, algunos pensadores venan elaborando una
enciclopedia filosfica , mientras otros la amplan a campos situados en las zonas perifricas o
no tocados por ella. Entre estos ltimos se encontraba, precisamente A.G. Baumgarten, el autor
de la primera obra titulada Aesthetica. No obstante, la gran aportacin de Kant, encumbrada a
documento clave para la fundacin disciplinar, estriba en que a travs de su tercera Crtica
conquista la ciudadana plena para la "facultad de juzgar del juicio", para el juicio esttico.
Gracias a este giro, comparable al de Coprnico en las ciencias naturales, Kant convierte a lo
esttico en una mediacin necesaria entre la naturaleza y la libertad, entre la facultad de conocer
y la de desear, entre el entendimiento y la razn.
Desde estas premisas, en la Crtica del Juicio Kant se entrega con arrojo pero al
mismo tiempo con cautela a desbrozar las sendas a travs de las cuales transitar en un dominio
apenas atisbado, as como a delimitar el lugar que ocupar el juicio esttico entre las facultades
del espritu humano. Sin divisar sus demarcaciones, parece vislumbrarlas en unos horizontes
todava borrosos, ms intuidos a medida que alborea que percibidos con luz meridional. No
obstante, en el punto de salida del recorrido lanza una primera suposicin: en el orden o las
familias de nuestras facultades hay una facultad o receptibilidad intermedia entre el
entendimiento y la razn que cristaliza en la facultad del gusto como juicio esttico.
Kant no parte de cero, pues es notorio que se nutre de influencias reconocibles y se
desliza a travs de los hilos conductores de la autonoma esttica recin conquistada por
Baumgarten, G.F. Meyer y Sulzer o por los empiristas ingleses. Muestra una familiaridad con el
7
Citado por Garca Morente, en la Introduccin a la Crtica del Juicio de Kant, Madrid, Austral, numerosas
ediciones, p. 32.
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arsenal de sus categoras heredadas, pero no enarbola tanto la novedad de las mismas cuanto la
habilidad para vertebrarlas y la manera indita de insertarlas en su propio sistema. Lo indito y
original de la fundacin kantiana de la Esttica estriba en que sta deviene una parcela indita
de la deduccin trascendental. Esta expresin solemne, vigilante en la caza y captura de los
principios a priori, es trasvasada asimismo a los juicios de gusto. Fundar, por tanto, la
Esttica es tanto recabar y ocuparse de las condiciones generales que posibilitan el juicio
esttico como el fijar las fronteras respecto a otras conductas humanas. La Esttica, en
consecuencia, se despliega en un mbito en el cual el hombre tiende unas peculiares
relaciones con las realidades externas y los objetos.
Posiblemente, lo novedoso de su tentativas reside en que esta tarea no es
encomendada a los juicios recogidos en los anlisis psicolgicos, como era lo habitual en la
esttica inglesa, ni se confa a las prcticas artsticas, como suceda en la teoras
neoclasicistas de las obras ms logradas en su gnero o estilo, en los modelos ideales, , sino
que parece iniciarse all en donde muestran sus limitaciones las observaciones cosechadas en
nuestras experiencias estticas y artsticas o se delimitan la amplitud y validez de los patrones
encontrados en la historia del arte. Desde entonces, en la estela de Kant la reflexin esttica
se balancea entre las pretensiones apriorsticas de su universalidad, en cuanto efecto del
llamado juego libre de las facultades, y la universalidad que desde el Empirismo ingls se
nutre de las experiencias estticas concretas, la historicidad de las formas artsticas y el
contacto con la vida cotidiana.
La fundacin de la Esttica como disciplina es deudora de dos acontecimientos
complementarios en el perodo ilustrado, los cuales no son sino el anverso y el reverso de
sus aspiraciones universalistas. La Esttica, en efecto, invita a fundar una nueva universalidad
como algo natural, pues en sus comportamientos incluye sin limitaciones a todos los seres
humanos. La universalidad del gusto es inseparable, por tanto, de la universalidad de la
Razn y de la universalidad de la naturaleza humana, invocadas ambas como referencias y
legitimaciones de la primera.
En este sentido, el gusto o comportamiento esttico se apoya tanto sobre la creencia
en el carcter universal de la Razn como en la hiptesis sobre la identidad de los orgenes,
es decir, sobre la presuncin de que todos los pueblos del globo terrqueo gozan en mayor o
meno grado con experiencia de lo bello y del arte por la mera constatacin de pertenecer al
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gnero humano. De la fe en esos sustratos comunes a todos los hombres sin distincin de
razas, clases o grupos sociales brota la universality of taste (universalidad del gusto) en
cuanto convenio universal de la humanidad en el sentido de la belleza (y en general de lo
esttico), as como la posibilidad de descubrir unos principios generales tan legtimos como
los de la Razn.
La Esttica es una disciplina absolutamente democrtica que bebe en las aguas
trascendentales de la capacidad universal de comunicacin del espritu en el libre juego de
las facultades psquicas, pero, tambin, en otras de carcter emprico, como sean la
inclinacin de los hombres a la sociabilidad, las unanimidades que se advierten en los juicios
sobre las formas en los ms diversos lugares y pocas a la vista de determinados ejemplos y
obras, en las fuente a posteriori del gusto que tanto pueden ser las obras de los antiguos
como los productos ejemplares del arte, los llamados modelos, que haban sido actualizados y
cultivados por el Neoclasicismo artstico y el gusto homnimo.
Desde otro ngulo, al superar las experiencias concretas en aras de una unidad
racional que las contempla en sus rasgos comunes, la articulacin del sistema, a diferencia del
mero agregado o del amontonamiento de la rapsodia fragmentada a la manera del movimiento
literario del Sturm und Drang, cobija las partes bajo una idea general que las ordena segn un
proyecto ambicioso. Precisamente, el que vena delineando Kant desde la Crtica de la Razn
Pura como la Arquitectnica de la Razn en cuanto arte de organizar las experiencias ms
dspersas. La espacialidad clasificatoria, en la que insertar tambin a la nueva disciplina esttica,
se configura ahora como un edificio que, en analoga con el organismo humano y animal, es
contemplado cual metfora de su sistema filosfico.
Tanto la analoga como las metforas se inspiran en una razn clsico-aristotlica
que, reinterpretada por G.B. Alberti en De re aedificatoria, es reavivada ahora por los sistemas
naturales de Bufn y Linneo, as como por el Neoclasicismo artstico que va de Winckelmann a
Goethe. En su exposicin literaria Kant usufructa este tpico de la analoga que se haba
fraguado en la idea clasicista de arquitectura y extrapolado durante el perodo "iluminista" a las
diferentes fundaciones disciplinares. Desde esta premisa, no sintindose satisfecho con haber
erigido un primer edificio, la Crtica de la Razn Pura, a continuacin levanta un segundo: la
Crtica de la Razn Prctica, pero, convencido a su vez de que los dos primeros no cubren
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todas las necesidades ni acogen todos los asuntos, se dispone de inmediato a proyectar y
construir una casa slida y suficientemente espaciosa para un tercero: la Crtica del Juicio.
Es curioso constatar cmo en esta ltima Crtica, en la que se despliega su influyente
esttica, las frecuentes metforas arquitectnicas se suceden y enlazan abiertamente con las que
haba enarbolado en la Arquitectnica de la Razn de la primera: la Crtica de la Razn
pura. Apenas iniciadas y fijadas las primeras trazas, matiza que si bien la filosofa en cuanto
sistema slo puede constar de dos partes principales: la teora y la prctica, el hecho de que la
facultad del juicio sea de un tipo tan particular y lo enigmtico del mismo hace necesaria
una parte especial en la crtica para esta facultad.
Pero, por qu es tan particular y enigmtica? Justamente, porque trata de explorar
unos comportamientos que no son ni tericos ni prcticos, sino que nos traspasan los umbrales
de unas conductas antropolgica e histricamente diferenciadas, de la dimensin esttica. De
hecho, el anlisis de las facultades hasta ahora descubiertas en el espritu humano le empuja , si
es que no desea dejar incompleto su proyecto crtico, a coronar un sistema que conste de las tres
partes sealadas: la terica, la prctica y la esttica 8 .
La ereccin de la Crtica del Juicio no slo garantiza un lugar espacioso y separado
para lo esttico, sino una autonoma relativa a su correspondiente disciplina. Si sta, por un
lado, ha de seguir siendo interpretada a la luz de las violaciones analgicas respecto a la
severidad conceptual o prctica las dos primeras Crticas, por otro, la circunstancia de que se
le asigne como tarea una mediacin entre ambas no implica que se repliegue ni subordine a
sus exigencias, sino, ms bien, que las complete en sus confesadas insuficiencias. La
dimensin esttica no es por tanto un mero adorno, sino un comportamiento humano
distintivo e irrenunciable que es tan insoslayable en nuestra economa psquicas y se halla al
mismo nivel que el terico y el prctico.
.Por eso mismo, aunque desde el prlogo a la Crtica del Juicio alerta sobre las
resistencias a vencer, incluso sobre el abismo infranqueable que existe entre los otros dos
edificios ya construidos, entre el entendimiento y la razn, se impone la obligacin de
franquearlo. El juicio esttico en cuanto objeto de la Crtica del Juicio es el encargado de
Cfr. S. Marchn Fiz, La arquitectnica de la Razn y sus violaciones analgicas en la Crtica del Juicio, en
La disolucin del Clasicismo y la construccin de lo Moderno, Universidad de Salamanca, 2010, pp.227-254.
18
facilitar el trnsito, de tender, en su papel de miembro intermedio, el puente entre los dos
edificios; de promover, en suma, la conexin entre las tres partes agrupadas en el sistema.
Sin erigir una construccin tan armoniosa y slida, un proceso similar de insercin
en el sistema filosfico seguirn la Esttica antropolgica de Schiller o la Filosofa del Arte
de Schelling y Hegel, aunque sea desde premisas bien distintas en cada uno de los casos. La
Esttica aflora en el horizonte de los grandes sistemas unificadores, sus cuestiones son
tratadas como captulos de cuadros filosficos ms amplios. De alguna manera, en efecto, la
insuficiencia de la Enciclopedia o del sistema filosfico en cuestin es el estmulo que
desencadena la instauracin de la nueva disciplina.
Precisamente, en ello estriba uno de los distintivos de todo proyecto ilustrado e
idealista, moderno, respecto al pensamiento filosfico anterior, precrtico. No en vano, la
Esttica conquista su autonoma perfilndose como la disciplina ilustrada por antonomasia,
como uno de los vectores fundamentales del Iluminismo o de la Filosofa clsica alemana a la
transicin a la modernidad. En virtud de ello, como me he encargado de subrayar en otras
ocasiones, la reflexin esttica es inseparable de una teora de la modenidad y a la inversa 9El despliegue de la Esttica como disciplina terica se consuma en lo que durante el
siglo ilustrado se conoca como la lgica de la clasificacin, un comportamiento habitual a
partir de las sistematizaciones de la histoire naturelle por obra de Linneo o Bufn, que,
posteriormente, ha sedimentado como formalizacin ( metodologas estticas) . Poco
importa, despus, que se articule espacialmente adoptando la configuracin de la red y del
cuadro (el Tafel kantiano que analiza Derrida en La verdad en pintura) o, como acontece en
Hegel, se incluya como un crculo entre otros crculos en el interior de su sistema, figurado
como el Gran Crculo envolvente.
Figuras visuales stas que, al lado de la lnea recta o la espiral como metforas de
la modernidad del progreso o de la progresin, dejarn sus improntas en la estructura
expositiva y, desde luego, traslucen una sistemtica en apariencia cerrada tal como se
encarna en la metfora clasicista de la insinuada arquitectnica de la razn. La Esttica en
cuanto disciplina filosfica, en consecuencia, se inscribe en esta arquitectnica , se ordena
espacialmente en la red o el "cuadro" del sistema o en la constelacin que gira en un crculo
dentro del gran Crculo para satisfacer las exigencias de la Filosofa del Espritu Absoluto. De
9
Esta es la premisa del recorrido que preside mi ensayo sobre La esttica en la cultura mnoderna (1982),
Alianza Forma, 2007.
19
un modo similar, en el Sistema del Idealismo trascendental de Schelling la Filosofa del Arte
completar a la Filosofa teortica, a la Filosofa prctica y a la Filosofa de la Naturaleza.
En estos episodios no trato tanto de valorar la pertinencia o no de cada una de las
fundaciones mencionadas cuanto de resaltar cmo la Esttica se articula con las restantes
disciplinas filosficas, siendo recibida con todos los honores en el respectivo sistema de las
facultades del espritu. Mediante este proceder, por tanto, no slo se consolida como disciplina
filosfica, sino inclusive acadmica. Lo decisivo en estos momentos aurorales es que la Esttica
como nueva disciplina es promovida e impulsada por la
en
mientras llevaron lo evidentemente general del arte al concepto; en conformidad con un estado
del espritu en el que la filosofa y otras de sus figuras , como el arte, todava no se haban
separado. El hecho de que en la filosofa y en el arte imperara el mismo espritu permita a la
filosofa hablar sustancialmente del arte sin entregarse a las obras. Por supuesto, las grandes
estticas filosficas fracasaron una y otra vez en el intento necesario, motivado por la no
identidad del arte
resultado en los idealistas especulativos fueron los errores ms penosos en los juicios10
En otras palabras, la autonoma ilustrada de lo esttico no acarrea todava las escisiones
que se provocar cuando nos adentremos en el anlisis del arte, en la filosofa del arte, y que, sin
embargo, se desplegarn con efectos disolventes e insoslayables para la propia reflexin esttica
en la modernidad posterior. Esta participacin del arte y de la filosofa en el mismo espritu no
trasluce sino el hecho de que la Ilustracin o incluso el Idealismo son todava eslabones en los
que culmina la episteme clsica. No descuidemos a este respecto que cuando Kant escribe la
tercera Crtica est en pleno apogeo el Neoclasicismo en las artes.
Igualmente,
Idealismo o Hegel dicta Las lecciones de esttica, les embarga todava una aoranza clasicista,
que, por dems, ser recurrente en nuestra modernidad tras la disolucin del Clasicismo. No
olvidemos a este respecto que en las estticas de los grandes sistemas el clasicismo y la funcin
crtica de la bella apariencia son correlativas. De aqu brota, precisamente, la reiterada
hiptesis sobre la mediacin, atribuida por Kant y Schiller a lo esttico y transformada a no
tardar en una mediacin artstica que se prolonga en nuestra modernidad en posiciones tan
contrapuestas entre s como las de Hegel, Marx, A. Compte, Baudelaire o Freud , en tiempos
ms recientes en H. Marcuse, y , en la actualidad, en T. Eagleton.
La hiptesis de la
10
21
Fourier, se ve a s mismo tanto como un artesano y artista social cuanto como una suerte de
dirigente de la armona esttica entre las diversas clases sociales.
Poco despus, en la inflamada dedicatoria A los burgueses, con la que abre el Saln
de 1846, el poeta Baudelaire se esfuerza por reinstaurar el ideal de la armona suprema
entre todas las fuerzas del alma y las partes del ser en el equilibrio natural, en realidad
ilustrado,
escindidas, bajo la lisonja de que los sujetos de aquella clase social son objeto del instinto
casi infinito, un tanto insaciable , de la apropiacin burguesa del mundo:
Os habis asociado, habis formado compaas y hecho prstamos para realizar la
idea de futuro con toda diversidad de formas, poltica, industrial y artstica11 .
En este reto contemporizador de las contradicciones sociales, autntico reverso de la
mediacin esttica de C.Marx, quien por lo dems desde el Manifiesto comunista cantaba
unas loas similares a la burguesa revolucionaria, encomiando y evocando su herencia, la
apelacin al futuro equivale a cursar una invitacin para realizar un proyecto que implique a
los mismos burgueses y clases acomodadas como amigos naturales del arte, pero, al
mismo tiempo, es el canto de cisne que haba entonado el pensamiento ilustrado e idealista
acerca del papel mediador del arte tras percatarse de que no est siendo llevado a la prctica y
solamente se consumar cuando el esprit densemble triunfe sobre el esprit du dtail,
sinnimos de las categoras idealistas y marxianas de la totalidad y la fragmentacin.
Baudelaire asume plenamente las tesis de la mediacin del arte, pero, asimismo,
percatndose de las condiciones adversas del presente tal como se ponen de manifiesto en el
Positivismo y el utilitarismo imperantes, procura neutralizar las tensiones provocadas por la
divisin social del trabajo que por las mismas fechas estaba denunciando el joven Marx.
Los sistemas estticos han llegado hasta nuestros das bajos distintos disfraces y
satisfacen la utopa del orden, de relaciones duraderas y atemporales, que desde entonces
acompaan a la nostalgia del orden perdido y a las mltiples tentativas por recuperarlo. As
se pone de manifiesto, por ejemplo, en las sucesivas propuestas, consciente o
inconscientemente kantianas, con las que nos tropezamos desde la Esttica de Heidelberg
(1916-1918) del joven Lukcs a las estticas fenomenolgicas, las estructuralistas,
semiticas o incluso analticas. Una tendencia que, por lo dems, no deja de ser reconfortante
11
Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos de arte, Madrid, Visor, La B alsade Medusa, 1996, p.202.
22
de alcanzar nuevas
formalizaciones. Por eso, cuando nos topamos con lo que hoy pueden ser enarboladas como
excepciones, como sera la magna Esttica de G. Luckcs, aun reconociendo que estamos ante
un monumento a la esttica filosfica en la acepcin tradicional, pronto descubrimos sus
limitaciones, circunscrita como est a una brillante dilucidacin sobre la esttica de una
escuela artstica: el realismo y la teora del reflejo artstico. En este sentido, a su pesar de sus
logros y fugas en direcciones mltiples, la grandiosa aportacin acaba resolvindose en una
potica o, a lo sumo, en una explicacin de la esttica de la mmesis clasicista en su vertiente
realista14 .
12
He abordado estas cuestiones en Las "querellas" modernas y la extensin del arte,Real Academia de Bellas
Artes, Madrid, 2007 , as como en "Las ideas estticas en Francia en los albores de lo modeno", AA.VV., Los
orgenes del arte moderno,FundacinCultural Mapfre, 2004,327-366.
13
Cfr. S. Marchn Fiz , Las Vegas. Resplandor pop y simulaciones postmodernas, Akal, Madrid, 2006, pp.149 ss.
14
Cfr. G. Lukcs, Esttica, 4 volmenes, Grijalbo, Mxico, 1966 y ss.
23
Aunque lo desesemos, ya no nos movemos dentro del sistema, del cuadro, sino ,
como ha sabido ver J. Derrida, en el prergon-apotropo (adorno, ostentacin) de los procesos
primarios, de la energa libre, es decir, de la ficcin terica; en los mrgenes del marco, en lo
que en el propio Kant despuntaba como las violaciones analgicas de la misma arquitectnica
de la razn15 . Es oportuno asumir, por tanto, que nos hallamos, como sugera el poeta Schiller
en sus conocidas Cartas sobre la educacin esttica del hombre ( XVIII), ante todo el laberinto
de la esttica o, si preferimos, en trminos ms caros a Niestzche, debemos seguir con mucha
atencin el lanzamiento de los dados.
La autonoma de la Esttica como disciplina tenda un compromiso temprano con el
pensamiento sistemtico. Si en sus momentos aurorales ello la glorificaba, a no tardar sembrara
las semillas y creara las condiciones para la disolucin, si es que no liquidacin, de los sistemas
estticos resultantes.
indemnidad, la invulnerabilidad incluso, de la red sistemtica contrasta con las flaquezas y los
riesgos que oculta; el recurso a los sistemas garantiza una conciliacin momentnea de la
esttica con la racionalidad de los mismos, pero pronto no le que quedar ms salida que
violentarlos; en realidad, cuando se percata de que el cuadro lgico, conceptual, fracasa ante una
conducta que no puede reducirse a la lgica ni a los conceptos, pero s rica en ideas (estticas,
matizara Kant). Sin embargo, tal vez uno de sus retos ms apasionantes estriba en que esta
acrobacia mental de aproximacin entabla hasta el presente una batalla ininterrumpida entre la
formalizacin y las fugas que la burlan.
Si ya en los gabinetes ilustrados de Botnica y Zoologa cuando se tema y apareca
la anomala, no quedaba otra opcin ms que dar cabida a las especies bastardas; si para
consumar la lgica del cuadro era incluso preciso acoger a los monstruos, la sistematizacin
estti ca, desvelada desde entonces en virtud de los artificios mentales y las analogas con la
histoire naturelle, tampoco puede soslayar que se multipliquen las violaciones de su cuadro
conceptualy se distorsione su articulacin como precio a pagar para salvar la coherencia del
sistema, o, mejor, de la reflexin. El pulso entre el sistema y sus violaciones facilita reajustes
que tanto hacen tambalear el cuadro general como lo salvan. Los atropellos y las rupturas de la
red conceptual protagonizan el drama de la reflexin sobre los fenmenos estticos en general y,
todava ms, los artsticos, ya que aqu hunden sus races antinomias estticas como las que
15
24
16
Cfr. mi ensayo La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, en V. Combala, El descredito de
las vanguardias, Blume, Barcelona, 1980, pp. 9-45.
17
Cfr. A. Danto, Despus del fin del arte, Paids, Barcelona, 1999.
25
descomposicin de la antigua totalidad, entendida como una concepcin vital y esttica aferrada
al dogmatismo del ser, irrecuperable desde que entra en escena una subjetividad destruida y
lacerada por una negatividad que promueve el devenir, las nuevas configuraciones artsticas;
que imprime una conflictividad y una heterogeneidad, hasta entonces inditas en las propias
funciones simblicas del arte.
Resumiendo lo argumentado hasta este momento, el escarceo con la lgica del
cuadro, con la red de los sistemas, no es arbitrario, sino que viene promovido por la propia
vitalidad y la versatilidad de las experiencias estticas, sedimentadas en las artsticas, as
vislumbradas. En particular, cuando la universalidad ilustrada y clasicista dejan de ser los
referentes
modernidad ms radical.
Arriesgara incluso a sugerir que ello debe cargarse a cuenta del siguiente
desdoblamiento: las estticas del cuadro, de la formalizacin que quiere controlarlo todo, son
propensas a la imagen cclica y atemporal, de raigambre clasicista, que satisface las exigencia de
la razn teortica, de la racionalidad y las aspiraciones filosficas a la universalidad, mientras
que las violaciones que la burlan sintonizan ms bien con
la progresin indefinida, de
26
de la
ptica no muy alejada a los voceros de la "muerte del arte" o la "muerte de la filosofa",
anunciasen un "despus de la esttica filosfica", la "filosofa postesttica del arte", si es que el
ms fatdico "final de la esttica".
La circunstancia de que las categoras de la Crtica del Juicio procediera y reprodujera
conceptos extrados de la Crtica de la razn pura, pona el dedo en la llaga de la siguiente
paradoja para la esttica: la extrapolacin de los juicios lgicos a los juicios estticos en el
momento, oportuno o inoportuno segn se mire, en que se denuncia y resalta que los segundos
son irreducibles a los primeros. En esta tesitura es preciso hacer un alarde de agudeza en los
recursos filosficos y lingsticos para urdir ciertas trampas que permitan clarificar expresiones,
tan dudosas para la lgica y tan fructferas en cambio para la esttica, como, por ejemplo, las que
emplea Kant: juicio esttico reflexionante", "finalidad sin fin", "placer desinteresado", etc.
Semejante paradoja marcar las relaciones futuras entre la esttica y la filosofa,
las cuales se han tornado particularmente tensas en ciertas corrientes, sobre todo en las
vinculadas a la primera poca de la "filosofa analtica". En efecto, desde que Ch.K. Ogden y
I.A. Richards publicaran El significado del significado (1923), en el mundo anglosajn los
anlisis no parecen ataer tanto a las experiencias estticas y los objetos artsticos, ni siquiera a
los estados objetivos de cosas sobre los que trata la ciencia en la acepcin de science, cuanto a
las proposiciones mismas, al lenguaje en el que se habla sobre arte y esttica. Como es sabido,
la crtica neopositivista a la metafsica apelaba a la distincin entre las proposiciones con sentido
o carentes de l, y, justamente, si algo ponan en duda Ogden y Richards y, posteriormente, A.J.
Ayer, era la posibilidad misma, lo gratuito y acientfico de las definiciones estticas.
Lo que para Kant haba sido un juego apasionante de precisin conceptual y
lingstica, desde su atinada concepcin de que no hay una ciencia de lo bello sino tan slo una
crtica de lo bello, para el Neopositivismo reciente era una mera excusa para sacar una
27
consecuencias radicales sobre la negacin de la misma disciplina .El proceso inapelable que
incoaban a la existencia de la Esttica, interpretada, en contra de las previsiones kantianas, a
partir de la presuncin de una esttica cientfica, se eriga, no casualmente, sobre la premisa de
que sus conceptos son pseudoconceptos, indefinibles por su propia naturaleza, ya que remiten a
una simple expresin de sentimientos que desencadenan ciertas respuestas subjetivas18 . El
abismo que se abra entre el entendimiento y el sentimiento, entre los juicios lgicos y los
estticos, resultaba infranqueable, sobre todo si invocan las cuestiones de la validez objetiva y la
universalidad, las cuales, no en vano, haban estado en la raz de los debates aurorales.
En realidad, la esttica filosfica se encuentra siempre ante una fatal disyuntiva,
ya que suele bascular entre la universalidad banal y los juicios arbitrarios de una fantasa
convencional. De ello se aprovechaba, precisamente, la "filosofa analtica del lenguaje" al
postular que no puede darse una ciencia esttica, ya que una proposicin nicamente es
significante y posee un "significado literal" ("litteral meaning") si es verificable, algo que, por
otra parte, no entra en las previsiones de la reflexin esttica como espacio de inseguridad.
Igualmente, la esttica filosfica ha estado a punto de sucumbir a manos de la filosofa
analtica en una segunda acepcin, aqulla que nicamente reconoce como cientficos los
mtodos analtico-casuales, explicativo-objetivos de la science, de una ciencia natural enfrentada
tanto a las concepciones filosficas tradicionales como a las modernas ciencias del espritu. Una
versin que en vez de fundamentarse, como la filosofa analtica del lenguaje, en las
proposiciones analticas, invoca las proposiciones sintticas, es decir, aqullas cuya validez est
determinada por los hechos de experiencia. En realidad, semejante concepcin compromete a la
Esttica con la metodologa de la ciencia, extrapolando el paradigma normativo del mtodo
cientfico a la primera.
Las secuelas de la Filosofa Analtica del Lenguaje o de Filosofa Neopositivista la para
la Esttica escoraban a una renovacin del aparato conceptual que supona una verdadera
revocacin, introduciendo para ello una determinada terminologa tecnolgica o lingstica que,
paradjicamente, no se desentenda de la tradicional. En todo caso, pronto se vera que la
Esttica, en vez de devenir en ancilla de la metafsica, se converta en una esclava de la fsica o
de los juegos lingsticos. El abogar por una disolucin de la esttica filosfica se resolva, en
18
Cfr. A.J. Ayer, Lenguaje, verdad y lgica, Barcelona, Martnez Roca, 1977, pp. 119,131-32.
28
realidad, en una liquidacin de la esttica sin ms. Tal vez aqu radica la secreta razn del
desentendimiento de la filosofa analtica respecto a la Esttica o, cuando no es as, de la
profunda escisin que promueve a veces entre la esttica y la filosofa.
En este clima neopositivista, la propia modernidad era asociada ineludiblemente
a una integracin de lo artstico y lo esttico en la nueva racionalidad, en la tarda "ilustracin"
cientfico-tcnica. Sin embargo, las pretensiones o aoranzas por constituir un campo
epistemolgico unitario a partir de la unidad lingstica o de la ciencia se han demostrado
inviables y, por lo que afecta a nuestra disciplina, unilaterales y desastrosas sin paliativos.
Cualquiera que cultive el comercio con las experiencias artsticas y la reflexin esttica sentir
que las formalizaciones y las "matematizaciones" exhaustivas, a las que tantos honores se les
tributaban en torno a los aos setenta del pasado siglo, parecen haberse saldado con no menos
estrepitosos fracasos que las combatidas, por acientficas e ideolgicas, sistematizaciones
cerradas de las estticas especulativas de antao, tras haber desodo la sabia providencia de que
en estos asuntos hay que resignarse, sin desmerecimiento alguno, a ejercer crtica.
Estas actitudes hacia la negacin de la Esttica no slo podan cosecharse en la
rbita de la filosofa del lenguaje, la Analtica o la Esttica informacional, sino incluso en otras
corrientes menos sospechosas de autoliquidacin, como ciertas estticas
fenomenolgico-
Cfr. la clsica tesis inicial de H.G. Gadamer en Verdad y mtodo, Salamanca, Edic. Sgueme, 1977, pp. 121142., posteriormente dar en un giro kantiano,
29
conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega incluso mas lejos que la
conciencia esttica. La Esttica debe subsumirse en la Hermenutica
20
, siendo el arte,
construccin de una hermenutica general, como si fuese rebasada en un sentido hegeliano por
otras formas del espritu.
Ante este panorama Th. W. Adorno, probablemente el esteta ms lcido de la segunda
mitad del siglo veinte, dedicaba, no si cierta irona, sabrosos comentarios a la postracin que
padeca la disciplina, a lo anticuado de la esttica en su sentido tradicional: Del concepto de
esttica filosfica emana una expresin de lo anticuado, igual que de los conceptos de sistema y
de moral. El sentimiento no se limita en absoluto a la praxis artstica y a la indiferencia pblica
frente a la teora esttica. Incluso en el mbito acadmico disminuye de manera llamativa desde
hace dcadas el nmero de publicaciones a este respecto... Lo obsoleto de la esttica se debe a
que apenas se ha planteado mediante su propia forma, la esttica parece comprometida con una
generalidad que conduce a la inadecuacin a las obras de arte.... 21 .
Podramos extendernos en lamentaciones similares sobre la postracin que por
entonces padeca, mucho ms descorazonadora que la que afectaba a otras ramas del rbol
filosfico, as como sobre la sospecha de que pareca empujada, desde los propios crculos
acadmicos, a una imparticin universal de filosofemas. En este sentido, todava produce
desazn cmo
descolgadas, como si no fuesen afectadas por nada ni afectasen a nadie, como si gozaran de un
dorado ostracismo que a nadie parece importar, ni siquiera a aquellos nuevos discursos del saber
ilustrado tan prximos a ella, como son la historia del arte, la crtica y las poticas de las artes y
los artistas.
20
21
30
la absorbente hegemona de la
ambivalente lanza en mltiples episodios de la modernidad. Por lo general, con desigual fortuna,
pues la lenta flecha de la belleza, segn la bella metfora de Nietzsche, tanto puede dar en el
blanco de la polifona instintiva como ser desviada hacia las ms acogedoras aguas de las
seguridades, hacia las pantallas tericas.
Tras las invocaciones
ortodoxa, desde hace ms de una dcada la Esttica , una disciplina a todas luces menor en
31
las acyuales
Paraesttica, matiza uno de sus impulsores, indica algo as como una esttica que se vuelve
contra s misma o empuja ms all o al lado de s misma, una esttica defectuosa,
desordenada, impropia, que no se conforma con permanecer dentro del rea definida por la
esttica. Paraesttica describe una aproximacin crtica para la cual el arte es una cuestin, no
algo dado, una esttica en la que el arte no tiene un lugar determinado o una definicin fija22
Suele aplicarse a las reflexiones de pensadores exitosos en nuestros das, como Foucault,
Lyotard, Derrida, pero su mentor reconocido es el propio Nietzsche.
2.-La esttica como ideologa.Una traduccin tendenciosa de una obra titulada en ingls La ideologa de la
Esttica se ha trasformado en La Esttica como ideologa
23
tener ninguna; en el ltimo refugio en donde sedimentan los posos de los desencantos de
toda ndole en las sociedades postindustriales o postmodernas o, incluso, en la ltima una
coartada para ejercer la dominacin social. Estaramos ante una versin que legitimara la
estetizacin de la poltica o la despolitizacin de la esttica, que en modo alguno se
corresponde con las intenciones disciplinarias orioginarias ni actuales, si bien se trata de una
moneda corriente en algunas actitudes postmodernas.
22
32
3.-Postestticas ms all de la Esttica.Si la esttica en su sentido estrecho se refiere a una comprensin del arte como
un objeto del gusto fuera de la verdad y la moralidad, las teoras postestticas del arte son
ellas mismas crticas de verdad- nicamente la cognicin en la medida en que va ms all de
la esttica implica un desmentido de la distincin rgida que separa los derechos del gusto de
los derechos del conocimiento y la accin correcta. De acuerdo con estas teoras, las obras de
arte deben ser comprendidas en trminos no estticos porque la verdadera idea de la esttica
se basa en unas series de exclusiones
24
atribuida a una corriente que va de Kant a Derrida y Adorno, nos da alguna pista sobre una
peculiar interpretacin de la esttica kantiana y del "formalismo" en el contexto cultural
norteamericano, pero no se aleja de la crtica a la distincin esttica en la orientacin
hermenetica.
Este es asimismo el teln de fondo sobre el que se proyectan otras campaas
contra las limitaciones de las teoras estticas del arte y el formalismo impuesto a la filosofa
del arte, pues, postulan otros autores, es preciso ir ms all de las teoras estticas del arte y
sus varias prohibiciones. Es decir, habra que ir ms all de la Esttica ( Beyond
Aesthetics).25
4.-La esttica de la antiesttica.Mientras las disfunciones entre la Esttica y el Arte ha sido un lugar comn en la
primera modernidad y las vanguardias histricas, la situacin ha vuelto a plantearse de un modo
explcito y polmico en las neovanguardias, sobre todo a partir del arte conceptual y tras la
irrupcin de los efectos Duchamp y Warhol. Sin duda, el primero en suscitar polmicamente
esta cuestin fue el artista Joseph Kosuth, considerado como el fundador del movimiento
conceptualista.
Tomando como punto de partida la conocida trada hegeliana, para Kosuth el arte
no slo satisface, como la religin y la filosofa, la necesidades espirituales del hombre, sino
que, a partir de los ready-mades de Duchamp, postula el fin de la filosofa y el principio del arte
en virtud de su carcter o elemento conceptual, abogando al mismo tiempo por la separacin
respecto a la Esttica:
24
25
J.M. Berstein,The Fate of Art, The Pennnsylvania Satte University Press, 1992, p. 3.
Nol Carrol, Beyond Aesthetics, Cambridge University Press, 2001,pp. 1ss.
33
Es necesario separar la esttica del arte porque la esttica trata de las opiniones
sobre las percepciones del mundo en general. En el pasado uno de los dos cabos de la funcin
artstica era su valor decorativo. Por eso cualquier rama de la filosofa que tratara de la belleza
y, en consecuencia, del gusto, estaba inevitablemente destinada a tratar del arte. Debido a esa
costumbre lleg a creerse que exista una conexin conceptual entre arte y esttica, lo cual dista
mucho de ser cierto....La presentacin de objetos dentro del contexto del arte (...) no es
merecedora de mayores consideraciones estticas que la de cualquier otro objeto del mundo y
una consideracin esttica de un objeto existente en el dominio artstico significa que la
existencia o funcionamiento de dicho objeto en un contexto artstico no tiene la menor
importancia para el juicio esttico
26
26
J. Kosuth, Arte y filosofa(1968) en G. Battcock editor, La idea como arte, Barcelona, Gustavo
Gili,1977,p.64.
27
A. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nueva York, Columbia University Press, 1986, p.
13 y Despus del fin del arte,Barcelona, Paids, 1999, pp. 47, 101 y 126.Cfr. P. Mattick, Art in its Time,
Theories and Practices of Modern Aesthetics, Londres y Nueva York, Routledge, 2003, 119-151.
28
Cfr. H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte (El final de la historia del arte),C.H. Beck, Munich,1995.
34
30
que la Esttica se desplaza a sus mrgenes o incluso se vuelve contra s misma, pronto sufre
un nuevo dficit en virtud de que incluye a todo lo dems menos a lo que le es ms propio y
29
Cfr. E. Dissanayake, Homo Aestheticus. Where Art comes from and why, Seattle, University of Washington
Press, en especisl, pp. 39-63 y 194-225.
30
Cfr. , entre otros autores, J. Loesberg, A Return to Aesthetics,Stanford University Press, 2005, pp. 1-13 o
J.M. Schaefer, Adis a la esttica, Madrid, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa, 2005, p, 13 ss.
35
diferenciado. En otras palabras, lo extraesttico, que coexiste con lo esttico en una correcta
interpretacin de las relaciones especficas de este comportamiento con el mundo, acaba
siendo excluido y, en esta exclusin, termina por ser excluida la Esttica misma como
disciplina. No se necesita para nada!
Sin abundar en este complejo debate, resumira mi enfoque de un modo apresurado
abogando por un retorno a la Esttica para nada solipsista ni fruto de las exclusiones, sino
ms bien compatible con una Critica de la Esttica y una Esttica Crtica. Un retorno que,
sin renegar de los materiales aportados por su larga historia, se niega a aceptar sin ms las
simplificaciones y las malas interpretaciones de la cruzada antikantiana al uso, cuyo teln de
fondo no es sino un nuevo reduccionismo frustrante en el mbito de las teoras y de las artes,
en donde la insoslayable mediacin de la forma es confundida con el formalismo, y los
dispositivos estticos con el esteticismo. Una Esttica
una
32
Tal vez, uno de los aspectos ms peculiares de estas actitudes sea que no quedan
atrapadas en la ingenuidad cronolgica, en un historicismo de nuevo cuo, sino que pueden
desplegarse en la discontinuidad, en una pluralidad de fenmenos estticos, que son capaces
de instaurar un saber, un discurso. En este marco la relectura de ciertos textos, por lo dems
de dominio pblico, no pretende desenterrar cadveres exquisitos ni se circunscribe a una
prctica carente de estrategia. Sencillamente implica, como en otros campos, reconocer las
herencias que an administramos o que condicionan nuestra cultura, cada vez ms eclctica.
31
32
M. Foucault, Las palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI , 1989 y otras ediciones, p. 7
T.W. Adorno, Teora esttica, l.c., p 453.
36
experiencias estticas y artsticas en curso, es donde fraguan sus destinos unos saberes
estticos inseguros y precarios, pero que apuestan por sortear el frecuente enfrentamiento
entre el factum y el concepto. La esttica, aunque sea desde la consideracin de una teora
33
37
dbil, cristaliza ineludiblemente en una cadena conceptual, lo cual no tiene por qu derivar a
una sucesin de formalizaciones hueras y filosofemas, como, tampoco, a
definiciones
esencialistas y estticas.
II .- L O S S I G N I F I C A D O S D E L A E S T E T I C A
38
Durante casi veinte siglos, desde los Sofistas a Platn y Aristteles, desde
Alberti a Kant o Schiller, el objeto de lo que posteriormente se denominar la Esttica giraba
en torno a la belleza, a lo bello( "kals"), en cuanto perfeccin sensible e intelectual de los
seres. Poco importa que se abandonasen los predios metafsicos o se invocaran la
universalidad de la naturaleza humana o de la Razn como referentes del ideal de belleza en
todos los hombres, ya que la Esttica clsica, bajo la cual incluira incluso a la esttica
escolstica medieval, se mueve en la rbita de la belleza y de las relaciones por ella
instauradas.
Por lo dems, se da la sorprendente paradoja de que durante esta fase pre-esttica la
filosofa de lo bello, como filosofa de lo existente al lado de las restantes propiedades del ser,
no ser una filosofa del arte y, a su vez, la filosofa del arte no pareca identificarse con la
filosofa de lo bello. En un sentido estricto, nicamente en los tiempos modernos se fusionan
ambos trminos, dando como resultado, todava en la rbita clasicista, la filosofa del arte
bello, el cual, a pesar de que pronto sea negado y desbordado, se convertir desde mediados
del siglo XVIII en la premisa de la fundacin disciplinar.
La doctrina clsica asimilaba a todos los efectos lo bello con lo bello objetivo, y a
ste con lo bello artstico por encima de sus variables plasmaciones. Baste recordar la
vigencia de la esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes, as como los
sistemas compositivos de los rdenes clsicos en arquitectura y su asociacin con las
armonas numricas del universo. Su "naturalidad" y objetividad estaban fuera de cualquier
duda o veleidad. Bastara para comprobarlo la conmocin que supuso la "querelle" francesa a
finales del siglo XVII y la irrupcin de los signo arbitrarios y los "lenguajes artificiales" en las
artes, as como el percatarse de que los principios absolutos, que subyacan en la doctrine
classique, no pertenecen al ordre naturel, sino al ordre positif.
En este marco tampoco puede pasarse por alto el proceso a la imitacin artstica,
pues toma fuerza paulatinamente y alumbra la hiptesis de los diferentes grados del imitar,
precursora de la teora representacin icnica en las imgenes artsticas. Esta crtica no era
habitual que se sucitaran en la reflexin
comparativos de las artes, en semiticas nacientes de las artes como las de Cl. Perrault, Du
Bos, Sulzer, G.F. Meier o Lessing.
39
La futura Esttica no progresa tanto arropada por las inquietudes filosficas cuanto
estimulada por la teora de cada una de las artes, que se mueven an en las coordenadas de la
doctrina clsica, y, sobre todo en el campo literario, en los avatares de la Retrica. A este
respecto no es fortuito que el primer proyecto de Esttica filosfica calque su estructura
literaria y conceptual sobre los modelos de las retricas literarias al uso, ni que ciertos autores
confundan hasta bien entrado el siglo
XIX
lecciones sobre Retrica y Bellas Artes (1804) de H. Blair. En esta direccin, la emergencia
de la Esttica est en gran medida facilitada por el declinar, hasta casi la desaparicin, de la
Retrica , cuya crisis se abre paso en el primer tercio del siglo ilustrado con De Marsais
(Tropes, 1730) y se clausura hacia 1830, es decir, justamente coincidiendo con el
afianzamiento de la Esttica filosfica1
34
Cfr. T. Todorov, Thories du symbole, Paris, Seuil, 1977, pp. 85-139 ; entre nosotros una de los autores ms
lcidos, Antonio de Capmany, rene sus reflexiones estticas bajo el paraguas de una Filosofa de la
Eloquencia, Imprenta Antonio de Sancha, Madrid, M.DCC.LXXVII; Dumarsais, Tropos (1818), SlatkineReprints, Genve, 1967 y Fontaniere, Les Figures du Discours (1827,1830), Flammarion, Paris, 1977.
Precisamente, esta orientacin ha sido actualizada por un autor tan influyente como Paul de Man en Alegoras
de la lectura, Editorial Lumen, Barcelona, 1990 y , sobre todo, en Visin y ceguera .Ensayos sobre la retrica
de la crtica contempornea. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991.
40
I. Kant, Crtica de la razn pura. pp. 66-67. Las partes entre parntesis y en cursiva pertenecen a la 2 edicin.
41
definiciones: la crtica del gusto y la esttica, sacando a la luz las tensiones que sacudan a las
tendencias hegemnicas del perodo: el empirismo ingls y el racionalismo germano. Como
se desprenda de sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764),
Kant vena alinendose con el primero y nunca ocultar sus deudas hacia E. Burke. Cuando al
ao siguiente presenta a los alumnos el curso sobre Lgica, sugiere que el parentesco tan
estrecho de las materias brinda la ocasin para lanzar algunas miradas a la crtica del gusto,
esto es, a la esttica. Un desliz terminolgico, ms que una concesin de fondo, que brota
bajo la presin de la moda, pero que para nada altera sus preferencias hacia la crtica del
gusto, transformada en juicio de gusto o esttico.
La mayora de los autores ilustrados reconoce la paternidad del trmino gusto al
espaol Baltasar Gracin en El hroe (1645) y El orculo manual (1684), aun cuando con
anterioridad lo haba usado Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias ( 1609) .
Trasvasado a Francia durante el primero tercio del siglo XVIII , el bel esprit, gens du monde,
como se calificaban a sus poseedores, se convierten en un atributo distintivo de la sociedad
cortesana. Voltaire lo alegoriza en el Temple de Got ( 1733) como un dios que mora en su
santuario, mientras La Enciclopedia lo institucionaliza entre los saberes del siglo nada menos
que a travs de tres artculos que corrieron a cargo de DAlembert, Montesquieu y Voltaire3.
Nocin equvoca hasta bien entrado el siglo XVIII, el gusto se encuadra en una
progresin basculante entre la metfora gastronmica originaria y el meramente fisiolgico,
entre el juicio de los sentidos y el artstico, entre el sentido comn y la facultad de juzgar y
distinguir las bellezas de la naturaleza y las obras de arte con placer y las imperfecciones con
desagrado, entre el sentimiento interior y el juicio inmediato o el no s qu de Boileau y
nuestro Feijo. A pesar de que se tia de distintas coloraciones, lo relevante es que se
impone como un sentido o capacidad diferenciada, reservada a ese discernimiento de la
belleza, y es reconocido como un estado psquico irreducible.
En esta direccin, el empirismo ingls le confiere un estatuto terico que resalta su
diferenciacin
42
sustrato comn a todos los hombres. El patrn del gusto, el Standard, por ms seas siempre
subjetivo, es una de las ideas matrices de la Enlightement desde Lord Shaftersbury, J.
Addison, F. Hutcheson, D. Hume , E. Burke, A. Gerard etc..
En virtud de la atencin que presta a las reacciones humanas ante a las bellezas de
la naturaleza y las obra artsticas, las teoras sobre el gusto no solamente asocian lo esttico
con las conductas psicolgicas, sino que lo reorientan hacia lo que en nuestros das se conoce
como una esttica del espectador, una esttica de la recepcin. Desde la atalaya alemana,
Kant sintoniza preferentemente con la escena inglesa, pues, aunque no sea demasiado
explcito respecto a lo criticado, es consciente del clima que se respiraba en Alemania tras el
bautismo disciplinar que haba celebrado por primera vez Baumgarten en 1758:
Ciencia del conocimiento sensible
Esttica (teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte del pensar
bellamente, arte anlogo a la razn) es la ciencia del conocimiento sensible... El fin
de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal.4 En esta amalgama se entremezclan aspectos heterogneos y aunque pretende
anudarlos en una sola categora, sus predicados son irreconciliables. No es extrao por tanto
que algunos contemporneos, como Herder, se resistieran a aceptar la definicin, rebelndose
contra la confusin que parece alimentar. Una confusin de la que, sin embargo, tampoco se
libra l mismo cuando en 1769 la define como sigue:
Las fuerzas de nuestra alma se ponen en movimiento para sentir lo bello y los
productos de la belleza, que ella ha producido, como objetos de investigacin; ve ah
una gran filosofa , una teora del sentimiento de los sentidos, una lgica de la
imaginacin y de la poesa, una investigacin del chiste y de las ingeniosidades, del
juicio sensible y de la memoria; un analista de lo bello donde ste se encuentre, en el
arte y en la ciencia, en los cuerpos y en las almas, esto es la esttica y, si se quiere,
filosofa sobre el gusto5 .
Cuando en 1776 la Enciclopedia francesa incorpora en los Suplementos la voz
Esttica, traduce la que haba redactado unos aos antes el alemn J.G. Sulzer para su
diccionario de Teora General de las Bellas Artes (1771-1772):
4
5
43
Trmino nuevo , inventado para designar una ciencia que no ha adquirido su forma
sino despus de algunos aos. Es la filosofa de las bellas artes o la ciencia de
deducir de la naturaleza del gusto la teora general y las reglas fundamentales de las
aqullas. El trmino procede del griego aisthesis, que designa el sentimiento. As , la
esttica es propiamente la ciencia del sentimiento6 .
Como es fcil de apreciar, a pesar de que la definicin vuelve a mezclar la filosofa
de las bellas artes y el gusto, remite al raz griega de la Aisthesis. Sin embargo, en la versin
francesa se aprecian algunos cambios. En particular,
la aisthesis,
que en Baumgarten
44
la
sensible, no se han apagado los resplandores del lenguaje, del sentido de los antiguos, y al
mismo tiempo en ella alborea una autonoma o , tal vez mejor, la heautonoma del nuevo
astro disciplinar que Baumgarten modula en la obra citada ( & 14) con la siguiente apostilla
esclarecedora :
El fin de la Esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal- esta
es la belleza y el evitar las imperfecciones en cuanto tal- esta es la fealdad
(Deformitas).
Un broche brillante respecto a lo que vena desgranando en obras anteriores
sobre el discurso sensible perfecto, la consideracin de las representaciones sensibles
que constituyen las partes del poema como poticas o su revalorizacin frente a lo
conceptual, poniendo en la misma balanza a la filosofa y la poesa. El destino futuro de lo
esttico se juega entre una subordinacin de la gnoseologa inferior a la superior, de la
Esttica a la Lgica, y el cuanto tal (qua talis) del conocimiento sensible que estimula
tmidamente una liberacin de los sensible respecto a lo inteligible. Desde que se toma
conciencia del mismo, la Esttica se mueve en ese espacio de inseguridad, oscilando entre el
mero conocimiento sensible, confuso y oscuro, y el supuestamente claro y distinto. Tal vez
por ello, la recepcin de esta hiptesis bautismal alimenta pronto un equvoco que no se ha
disipado, ya que si para algunos la nueva disciplina cristaliza en el conocimiento sensible de
la perfeccin de los objetos - posicin racionalista o clasicista-, otros la asumen como
perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal. Me inclinara por la segunda opcin.
Posiblemente, el propio Baumgarten no se libera de esta ambivalencia que
esconde una diferencia nada balad para el despliegue ulterior de lo esttico y su
comprensin. En efecto, si se redujera a lo primero, reafirmara su carcter de gnoseologa o
teora inferior del conocimiento, subordinada a la Lgica. Si se afirma, en cambio, en lo
segundo, se adentr en una demarcacin apurada de sus lmites respecto a otras capacidades,
en una reivindicacin especficamente esttica, ya que con ello se pone en primer trmino la
perfeccin de los fenmenos en cuanto tales; se testimonia un reconocimiento de lo sensible,
valorado en s mismo, que prefigura la venidera percepcin esttica desde la apariencia. A
pesar de estas indecisiones, a diferencia del marco epistemolgico racionalista y clasicista en
el que despunta, la Esttica revala la sensibilidad (Empfindsamkeit) en cualquiera de sus
acepciones.
46
pone al
descubierto que el conocimiento sensible reivindicado por la esttica dectecta las carencias
del racionalismo, ya que la lgica, como despus suceder con la razn teortica y la ciencia,
pierde el monopolio epistemolgico sobre la realidad. Asimismo, el tipo humano,
personificado hasta entonces en el logicus, es confrontado abiertamente con hombre esttico
feliz ( felix aestheticus), el de las Filosofas Populares y la conocida teora de la tragedia de
Lessing o de las canciones anacrenticas.
En paralelo, los tericos menos sistemticos del taste comienzan a ligar la
experiencia esttica con una actitud vacante, con un dejarse mecer en la inmediatez de los
estmulos sensibles, en el spectator se transmuta en un espejo puro para poder aprehender las
dobleces y las distorsiones de lo sensible por irrelevantes que aparezcan. La Esttica no
solamente se compromete con un conocimiento de lo sensible, sino que lo vivifica en su
perfeccionamiento. Algo que , mejor que Baumgarten, percibi Herder al decir que:
La belleza es el nombre sustantivo de la esttica. Una teora de la vista, una ptica
y una Fenomenologa esttica; es , por tanto, la primera entrada principal para un
edificio futuro de una filosofa de lo bello... Semejante teora nos enseara a ver lo
bello, antes de que nos volviramos a los objetos reflejados en la fantasa.... Aqu la
esttica espera por tanto a un Newton ptico...Ya que la belleza visible no es ms
que una apariencia, as tambin hay una gran ciencia perfecta de esta apariencia, una
fenomenologa esttica
Phaenomelogie (1766).
La ambigedad inevitable de lo esttico y el juicio esttico reflexionante
Retomando el hilo conductor de la Nota transcrita, en su primera versin Kant
decide resolver de un modo expeditivo la ambigedad de Baumgarten y aboga por suprimir
el trmino Esttica, ya que los principios y las reglas del gusto, al fluir de las fuentes
8
47
de nuestras
Cfr. I. Kant, Primera Introduccin a la Crtica del Juicio,Visor, La Balsa de Medusa, 1987, p. 71,72 ; Cfr. pp.
11-112,116-117,; Todava unos aos despus , en pleno apogeo del primer romanticismo, F. Schlegel recordara
en los Fragmentos del Liceo (1799) que lo esttico, en su significado forjado y vigentes en Alemania, es una
palabra que, como es sabido, delata el mismo perfecto desconocimiento tanto de la cosa designada como del
lenguaje con el que se la designa. Por qu se conserva todava?, Filosofa y Poesa, Madrid, Alianza editorial,
1994, p. 52.
49
la designacin de su esttica
E. Welsch, Grenzgnge der Aesthetik, Reclam, Stuttgart, 1996, p. 76 , nota y Cfr. pp. 73 ss.
50
del "juego libre de las facultades", se prea de secuelas para toda una tradicin moderna que
vincula el objeto formal de la Esttica
(Baumgarten) o con el juicio esttico reflexionante, con el placer nacida en una "percepcin
reflexionada de la forma de las cosas, segn la crptica terminologa kantiana.
Sobre estas hiptesis se levantarn aquellas corrientes que tendrn en la apariencia
esttica el objetivo prioritario de la experiencia esttica. Poco importa que unos, como las
estticas fenomenolgicas del siglo pasado, reclamen el primado de la percepcin y centren
sus anlisis en la percepcin esttica como diferenciada de la percepcin ordinaria ( N.
Hartmann o M. Dufrenne), mientras que otros invocan la sensibilidad ( H. Marcuse, X.
Rubert de Vents etc.) o los ms marcados por la Escuela Formalista y el Estructuralismo
prefieran elucubrar sobre la funcin esttica (el estructuralismo ruso y checo, J. Mukarovsk,
la esttica semitioca). En el fondo unos y otros retoman, de un modo implcito o explcito,
la tradicin filosfica que encuentra sus expresiones ms apuradas en Kant y Schiller, pero
cuyas semillas venan esparcindose desde los inicios de la fundacin disciplinar, desde la
teora baumgartiana de la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal y el
reconocimiento del papel jugado por la sensibilidad.
Es curioso, en suma, que a pesar del marco racionalista y de la normativa clasicista
en donde se consolida la Esttica, sta revale la sensibilidad, el conocimiento sensible, la
percepcin en s mismas etc. , como si brotara del malestar provocado por una nocin de
verdad derivado de la Lgica Formal y de una esclerotizacin de los smbolos. Incluso, el
papel insinuado como mediacin y el hecho de que en el clima del racionalismo clasicista no
pueda sortear las analogas con la razn, contribuyen a que persistan las confrontaciones
recurrentes entre autonoma radical y la heteronoma.
La Esttica como Filosofa del Arte
A veces tengo la impresin de que la evolucin de la Esttica incluye cada vez ms
anillos al ofrecernos sucesivos mbitos en donde puede operar. La disputa esttica a finales
del siglo ilustrado, por ejemplo, se abre paso a travs de una cadena de oposiciones devenidas
tpicas, como la formacin natural y la formacin artificial, lo ingenuo y lo sentimental, etc.,
que conforman la propia irrupcin de lo moderno y no hacen sino instaurar una tirantez sin
apaciguamiento posible .
51
desencadena un
desplazamiento de lo bello en general y las estticas del gusto a lo bello artstico y las
estticas del genio, incoando unas fluctuaciones de las que somos testigos y pacientes hasta el
presente. La Esttica se deslizar casi de un modo imperceptible hacia mbitos de una menor
extensin pero de una comprehensin ms rica, transitando desde la filosofa de lo bello hacia
la filosofa del arte, siendo secundario que en semejante travesa pueda verse acompaada
tanto por la doctrina de la ciencia y del yo como sujeto absoluto y originario (Fichte),
trasvasado por el romanticismo a la capacidad formativa del artista, como por las proclamas
de arte como rgano supremo (Schelling) o las inversiones ms radicales del olvido de la
naturaleza y de la belleza natural en beneficio de la del espritu y lo bello artificial (Hegel).
Si bien es plausible que a medida que se abandona la naturaleza en beneficio
de la cultura primero y, despus, del artificio 11 , se restringen sus mbito a la Filosofa del
arte, tampoco lo ser menos que este cambio de rumbo en la reflexin esttica acoger
nuevas determinaciones y categoras que, en sintona con las transformaciones materiales de
la Revolucin industrial, desembocar, primero en una Esttica del genio y, posteriormente,
en una Esttica del artificio.
11
52
En sus momentos aurorales el genio parece absorber los poderes del sujeto cual nuevo
Prometeo, alter deus, naturaleza creadora- bildende Natur- (el artista moderno), pronto
trasfigurado en Proteo por su capacidad de metamorfosearse. Si, entre otros, Goethe, podra
personificar a Prometeo, Picasso sera el paradigma de Proteo, de la metamorfosis y del
nomadismo, que tanto han atrado a los artistas actuales y los postmodernos12 .
Mientras tanto, a lo largo del siglo XVIII vena emergiendo una corriente
visible en la Literatura que, todava sumergida en el clima de la Ilustracin, abordaba los
poderes del genio, ya fuera en la esttica inglesa, el Crculo de Zurich ( J.J. Bodmer y J.J.
Bretinger) y en el llamado Genieperiode ( Perodo del genio:J.G. Hamann, J.G. Herder y
Goethe) del movimiento Sturm und Drang en Alemania, que postulaba las primeras estticas
de la produccin en la modernidad.
En efecto, la fuerza creadora, el formar, el moldear, el plasmar, la
imitacin creadora (bildende Nachahmung) etc., son motivos de una especie de programa
esttico que aparece condensado en ese canto a la libertad del individuo que encontramos en
el poema Prometeo (1774), de Goethe, como portador de la luz y del fuego, de la lucha por la
libertad y la naturaleza creadora ( Bildende Natur), del medio dios , alter deus o second
Maker. Justamente, las siguientes palabras de K.Ph. Moritz, prximo al Sturm und Drang y
eslabn casi perdido entre la Ilustracin y el primer Romanticismo, traslucen un salto
olmpico para la posterior modernidad y clausuran el sentir subterrneo en el ocaso ilustrado:
El artista nato no se satisface con mirar a la naturaleza; la debe imitar segn su
ejemplo y formar (bilden), crear (hervorbringen) como ella13 .
Sin embargo, quien tal vez percata mejor de esta transicin es W. von Humbold en
la poca de Jena (1794-1800). Durante estos aos mantiene una relacin estrecha con Goethe
y Schiller e intenta trasvasar la perspectiva mental de la Crtica de la razn pura al lado
subjetivo del arte. Todo ello sin desvincularlo de la percepcin esttica especfica ni de la
observacin de las obras artsticas como productos de la imaginacin, de las capacidades de
un genio, interpretado en sintona con la concepcin kantiana del mismo como talento o don
de la naturaleza, como capacidad productiva innata del artista. Por eso, a punto de concluir su
Doctrina potica del gnero: teora del poema pico (1799), resume:
12
He abordado esta metfora creadora en Picasso, un artista intempestivo y nmada, Arte y Parte, revista de
Arte, n 47, pp. 40-73.
13
K.P. Moritz, Schriften zur Aesthetik und Poetik ( 1789), Tubiga, Max Niemeyer Verlag, 1962, p. 121; Cfr.
pp. 82, 120-123. Cfr. S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, pp. 22-29.
53
Dado que ahora ya no tenemos nada que aadir sobre nuestro objeto, permtasenos
lanzar una mirada general sobre la Esttica ....En esta ocasin hemos credo
examinar y encontrar de un modo ms preciso la esencia y los mtodos de la
Esttica en general, que ella deduce todas sus leyes nicamente de la naturaleza de
la imaginacin ( Einbildunskraft), tomadas por s mismas y relacionadas a las otras
fuerzas anmicas y , para ser perfccta, debe cerrar un doble crculo : uno objetivo, el
de la posibilidad de efectos (Wirkungen) estticos , y otros subjetivo, el de la
posibilidad de las disposiciones anmicas estticas 14 .
Bajo cualquiera de las sucesivas versiones, desde los albores decimonnicos la
Esttica escora hacia una teora filosfica de las bellas artes, como en el caso de A.W.
Schlegel , si es que no a una Filosofa del arte encumbrada al rango filosfico supremo en el
Sistema del Idealismo trascendental (1800) Tal vez, el siguiente pasaje de A.W. Schlegel no
solamente refleja estas permutas en trminos de una filosofa del arte, sino que plantea un
programa bastante exhaustivo que, desde un continuismo clasicista, no renuncia al arte como
nuevo transcendental objetivo encarnado en sus propias leyes:
Tan pronto como se afirma , tal como lo hemos hecho, que es posible una
teora filosfica de las bellas artes, encontramos ya una caracterstica ... que en ellas lo
esencial es lo que tienen de comn entre s ( la finalidad humana) y lo casual es lo que las
diferencia ( los medios de ejecucin). Segn esto la denominacin ms apropiada para su
teora filosfica sera debera teora del arte, en analoga con la teora de las costumbres, del
derecho, de la ciencia....Debera establecer como principio fundamental: el arte o lo bello, si
as deseamos llamar al objeto del mismo, debe ser producido. Tendra que relacionar este
principio fundamental con el principio superior de la filosofa. Adems tendra que explicar
la autonoma de lo bello, su diferencia esencial e independencia de los bienes ticos.
Afirmara la autonoma del arte... Acto seguido, medira y circunscribira todas las esferas
posibles del arte y fijara de nuevo las fronteras necesarias de las esferas particulares de las
distintas artes, de los gneros y subgneros, y de este modo continuara, a travs de una
sntesis permanente, hasta las leyes ms determinadas del arte 15.
14
W. Von Humbold, Poetische Gattungslehre : Theorie des epischen Gedichts (1799), en Studienausgabe,
Band 1, Aesthetik und Literatur, Fischer Bcherei, Hamburgo, 1970, pp. 105, 297.
15
A.W. Schlegel, l.c., p. 89; Cfr. S.Marchn Fiz, l.c., p.
54
F.W.J. von Schelling, Filosofa del arte, Tecnos, Madrid, 1999, p.9.
55
es la ciencia del todo en la forma o potencia del arte. Slo con este paso nos
elevamos a una ciencia absoluta del arte 17 .
De esta argumentacin no solamente se desprende la transicin y reduccin de la
Esttica a la Filosofa del Arte, que hasta fechas recientes sera tambin la hegemnica en la
modernidad ortodoxa, sino que, como consecuencia de elevar al arte a rgano supremo para
el filsofo y proclamarle una imagen fiel o representacin absoluta del universo, deriva a un
Absolutismo esttico, a lo que en la actualidad conocemos con el nombre de la estetizacin.
Este neologismo alude en general al papel abusivo que puede jugar lo esttico o el
arte en cualquier mbito o actividad humana, si bien en estos momentos aurorales opera en
una doble direccin:
Schelling, Sistema del Idealismo trascendental, (1800), Anthopos, Barcelona, 1988 p. 425 ; Cfr. pp. 410-26.
y Filosofa del arte, l.c., p. 17.
18
Schelling, Filosofa del arte,l.c. p. 22.
56
cuanto con
57
monopolio que hasta entonces gozaban lo lgico y sus variantes, el afianzamiento progresivo
de la "autonoma" relativa de la prctica artstica, aunque sea bajo el diafragma de la
evolucin del Espritu o de la sociedad, trasmuta a la Filosofa del Arte en una teora
universal del arte autnomo. Como contrapeso, sin embargo, al fomentar el monopolio del
todo por la parte, de lo esttico por lo artstico, se reduce la extensin de la disciplina.
Sin ahondar de momento en esta sospecha, el resultado es que, desde unos
horizontes menos modernos, han quedado fuera de sus dominios, de un modo fctico, todos
aquellos fenmenos estticos que se sitan fuera del arte o en sus mrgenes, siendo
sacrificados por envolventes y difusos. Precisamente, contra esta situacin, afianzada en los
sucesivos sistemas, ha reaccionado la reflexin esttica en los aos recientes, en lo que
conocemos como la actualidad de lo esttico, donde se renegocian los equilibrios entre la
interpretacin de la Esttica como teora de la sensibilidad y como Filosofa del Arte. Pero
las tensiones, como sealar en otros apartados, perdurarn.
20
58
en la dialctica de la
de la emancipacin,
de la emergencia y del
alumbramiento del sujeto moderno. El hombre se proclama a s mismo ese sujeto autnomo
en la acepcin ilustrada, el cual no ha de ser interpretado solamente a la luz de la historia,
sino, ante todo, como una categora filosfica que baa al propio comportamiento esttico y
artstico. A su vez, a travs de lo esttico el sujeto no slo se afirma en su autonoma, sino
que complementa el proceso inacabado, abierto, de la misma
en el dispositivo de las
debatindonos , no slo
especulativa sino vitalmente, en una modernidad inconclusa, insatisfecha, por borrosa que
aparezca. Incluso, cuando nos invade la sensacin de que se extingue, en este ocaso no se
apagan sus ltimos resplandores y bien pudiera evocarse aquella aorante y hermosa metfora
de que el sol se ha puesto, pero el cielo de nuestras vidas contina siendo iluminado y hasta
calentado todava por l. En l, asimismo, parecen revivir la variedad y la vivacidad de algunas
de sus vitales alegras, lo cual no es bice para que se hayan marchitado muchas de las ilusiones
del pensamiento y la tradicin ilustrados en sus versiones ms optimistas, particularmente las
dialcticas y utpicas, fagocitadas por las del positivismo tecnolgico.
Lo esttico y lo artstico se inscriben en la dialctica de la Ilustracin con un estatuto
ambivalente que no han logrado sacudirse a lo largo de la modernidad ni en la actualidad. Si, por
un lado, en el mundo moderno aquellos se despliegan acompaando al proceso de
diferenciacin epistemolgica, antropolgica e histrica de ciertas capacidades humanas y sus
manifestaciones, por otro, las disfuncionalidades que sacan a la luz no han de imputarse a la
autoconciencia y la autonoma cuanto a las frustraciones de muchos de los objetivos que se
planteaba y de las ilusiones que
desde el optimismo
de la
perfectibilidad , si es que no del progreso, que ha contagiado a las visiones de la Razn prctica,
histrica o poltica y a las previsiones del pensamiento ilustrado, dialctico y de las vanguardias
artsticas.
La Esttica, en cuanto conjunto de unos saberes ms articulados, brota de la conciencia
emancipadora de los sujetos se instaura como un orden del discurso que equivale a una
prctica naciente de este nuevo sujeto universal, pero, precisamente, a esto se debe su estatuto
no menos ambivalente. Si es cierto que a veces puede apuntarse ciertos triunfos ilustrado,
tambin se muestra proclive a acoger en su seno las impotencias de un proyecto tan ambicioso
como abstracto y alimentarse del carcter contradictorio del sujeto burgus. En particular, del
que propician las confrontaciones entre los sujetos trascendentales y los empricos, entre el
deber y el ser, entre la Historia en abstracto y las historias concretas, y as sucesivamente.
En este marco, aunque la Esttica y los comportamientos que explora pueden ser
asumidos como ingredientes de la apropiacin y del dominio del mundo, pronto resultan un
tanto incmodos
apropiacin, renuentes a asumir las secuelas ms radicales de una admisin tan atrevida de lo
59
esttico y del arte en la economa poltica y psquica. Desde sus albores hasta el presente, lo
decisivo es que delata al mismo tiempo unos compromisos con la emancipacin y con sus
impotencias, as como que sus horizontes trascendentales incorporan los contenidos empricos
a medida que se despliegan en las realidades concretas.
Por ello no es de extraar que ciertas inquietudes que nos asaltan en la presente
coyuntura sintonizan con otras pretritas y estas sospechas invitan a sopesar si algunas de
nuestras perplejidades no han ensombrecido ya otros horizontes. Precisamente, aquellos en los
que, como he sugerido en La esttica en la cultura moderna (1982) y en otros ensayos1
Cfr. S. Machn Fiz, Le bateau ivre: para una genealoga de la sensibilidad postmoderna, Revista de
Occidente, n. 42 ( 1984), pp.7-28 y Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna (1985), en Del arte objetual al
arte de concepto, Madrid, Akal, 1986 y otras ediciones posteriores ( 2001), pp. 291-342.
60
posteriores.
Esttica y antropologa
A veces se olvida que la categora histrica y filosfica del hombre como sujeto
autnomo, ya sea encarnado por el filsofo en la Ilustracin francesa y alemana o por el hombre
de negocios en la inglesa, impulsa un proceso peculiar de interiorizacin de una autonoma que
abarca igualmente al mbito de lo esttico y artstico. Ahora bien, la constitucin de este hombre
autnomo se apoya en la aspiracin recurrente, delatable igualmente en la Esttica, a fundar
una nueva universalidad como determinacin natural del ser humano. En esta direccin, la
razn ilustrada tiende, desde un prisma trascendental y utpico, al sujeto universal, pretendiendo
soslayar las impurezas empricas, las contradicciones y los conflictos provocados en la historia y
en la realidad cotidiana. No ser esto una fuente de tensiones permanentes para la evolucin
de la Esttica y de lo esttico en nuestra modernidad?
Ciertamente, es fcil deducir que el corpus esttico avanza y cristaliza a travs de
polaridades continuas. Si unas veces se localizan en los territorios epistemolgicos u otras, como
el desinters en el empirismo o en Kant, se erigen como una categora de oposicin a la
autonoma de la posesin y el anlisis de las riquezas en el sentido de la filosofa social
inglesa, la crisis de la imitacin en las corrientes intelectualistas y la esttica clasicista tiene que
ver con unos procesos ms especficos desencadenados por la interiorizacin de la subjetividad,
del mismo modo que la postulada universalidad del gusto no se desvincula de la universalidad
de la Razn y de la naturaleza humana como referentes ilustrados por antonomasia. Referentes,
por cierto, que son invocados indistintamente por la esttica intelectualista inglesa o alemana y,
todava ms, desde un relativismo exacerbado, por el empirismo ingls.
A partir de estos presupuestos, me atrevo a sugerir que la consolidacin de la Esttica y
el despliegue disciplinar en la sociedad moderna hunde sus races en la Antropologa, aunque su
articulacin sea todava endeble e inestable. La naturaleza humana, en efecto, es la figura
61
alma, es considerada como una premisa que late en la experiencia esttica, siendo interpretable
tanto desde el lado corporal como desde los afectos y sentimientos que despierta.
Aun cuando el perodo ilustrado se salda con el final de la histoire naturelle y el
salto definitivo a la historia de la naturaleza 3 , que propicia aportaciones disciplinares como la
ciencia del hombre, la Antropologa en el pensamiento ilustrado o la teora del inconsciente en
la filosofa de la naturaleza de Schelling, la teora esttica, desde Herder a Schiller, de Fueurbach
a Marx, contribuye en ciertos contenidos con todas las cortapisas que se quiera. Podra decirse
que en sus momentos aurorales la Esttica se anticipa a ese reconocimiento del hombre como
objeto del saber y sujeto que conoce, como un postulado antropolgico que se impone desde el
momento en que el hombre apareci al modo sugerido por M. Foucault como un duplicado
emprico- trascendental 4 .
La autoconciencia gradual de la autonoma por parte del nuevo sujeto se ve favorecida
por el reconocimiento de su historia natural, la cual legitima a su vez las aspiraciones a una
universalidad , la del gusto o juicio esttico, en el sentido de que a cada singular se le acepta y
l mismo se percata de un derecho originario a todo, incluido dicho sentimiento. Al menos
como hiptesis abstracta lo que es vlido para un individuo no tiene por qu no serlo para la
generalidad, para los dems. Por este proceder, la subjetividad de los individuos, cimentada
sobre los juicios de gusto, se revala interiormente en todas las direcciones.
Esta Antropologa balbuceante estimula la autonoma de lo esttico en dos momentos:
ante todo, saca a la luz la presencia y la actuacin de una facultad diferenciada en una nueva
conducta humana y , a continuacin, promete, casi asegura, a todos los hombres la participacin
en la misma, en el buen entendido que gracias a la naturaleza humana que a todos los cobija y
segn sus capacidades; en virtud de la naturaleza humana asumida como la base profunda o
raz comn desconocida en todos los hombres- Los principios universales del gusto son tan
legtimos como los de la razn o los del corazn. Hiptesis universalista que parece verse
ratificada en nuestros das por la secuencia del genoma humano.
2
Cfr. Duchet, A., Antropologa e Historia en el siglo de las Luces, Siglo XXI, Mxico, 1975.
Cfr. la descripcin de este desenlace en la original obra de W. Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte,
Suhrkamp T.W., Francfort, 1978.
4
Cfr. Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI,Mxico, 1968 y otras posteriores, pp. 313. 331 etc.,
3
62
respecto al objetivismo
metafsico y la doctrina clasicista. En las diversas tentativas rebrota la naturaleza humana como
referente esttico, pero no slo en la acepcin emprica de los ingleses, ni como concepto
originario de lo humano al modo de los franceses, sino en el sentido del alumbramiento del
sujeto trascendental.
En esta rbita el referente naturaleza humana se transmuta en humanidad (
Menschheit), entendida no solamente como aquel sustrato comn a todos los hombres, sino ante
todo como una cualidad del ser humano, de la raza humana, de algo infinito a lo que se aspira ,
pero que nunca se alcanzar del todo. Este el motivo de los vnculos profundos que tiende la
Esttica con la educacin del gnero humano y con la formacin ( Bildung) desde Lessing ,
Herder, Schiller o F. Schlegel a las propuestas estticas y artsticas de nuestros das sobre la
educacin esttica del hombre y la Esttica antropolgica 5 . En unos y en otros late la aoranza
de esa humanidad tan prxima a una interpretacin trascendental, idlica.
Sin embargo, la filiacin trascendental, encarnada en el sujeto trascendental como
humanidad, no descarta los tintes empricos de una Antropologa pragmtica. La universalidad
del gusto fluye igualmente de la experiencia cuando observamos las diferentes clases de bellezas
y de artes en los pueblos y las pocas ms diversos de la historia humana. Una inflexin que en
5
Cfr. S. Marchn Fiz, Las races de la utopa esttica en el ocaso ilustrado, Boletn del Museo Camn Aznar (
Zaragoza), VIII ( 1982), pp. 54-69.
63
el campo de la Filosofa de la Historia supieron ver autores que pretendan ampliarla a una
historia universal cosmopolita. Entre ellos destaca Herder , el cual en Tambin una filosofa
para la educacin de la humanidad (1774) empieza a valorar las aportaciones artsticas de cada
pueblo, alumbrando un pluralismo artstico a partir del descubrimiento de otras culturas, como
las de los egipcios, los griegos , los fenicios , lo rabes etc. , que suscitan una suerte de furor
filosfico. Los viajes, las ruinas en el paisaje, los moods y los antojos del gusto en el jardn
paisajstico promueven una variedad de experiencias estticas, el relativismo del gusto y una
recepcin artstica que incorpora materiales de todos los confines del mundo. Incluso, aunque
sea mediante las conquistas territoriales poco recomendables o la arqueologa del expolio,
desestabilizan la centralidad europea e invitan a iniciar desplazamientos, reales y sobre todo
imaginarios, en el espacio y el tiempo 6 .
En trminos estticos ms acotados, me permitira invocar de nuevo el insinuado
duplicado emprico-trascendental, pues en l se halla en la raz de la siguiente aparente
paradoja: si, por un lado, se aboga por la universalidad del gusto en el gnero humano, por otro,
en la apreciacin subjetiva del mismo se aceptan las diferencias en los distintos sujetos y
pueblos. O en otras palabras, el gusto en cuanto esa capacidad universal para discernir lo que
denominamos belleza o lo esttico en la naturaleza y en las artes, es vivenciado de manera
distinta tanto por cada uno de nosotros como histrica o socialmente.
La tensin en la universalidad y las diferencias promueve en el mbito esttico el
relativismo del gusto en un europeo, un chino, un rabe o un etope. A este respecto Herder
resaltaba esde una perspectiva abiertamente antropolgica en Kalligone (1800) la diversidad
de los gustos en los comportamientos y los hbitos de los mongoles, hindes, persas, turcos o
griegos, advirtiendo que discutir sobre ellos equivaldra a perder el tiempo y el aliento. A su
vez, en el campo artstico se cultiva una variedad de opciones formales que prepara el terreno
para practicar el futuro relativismo artstico de las maneras frente a la universalidad del estilo.
Estos mecanismos, atribuibles a los ingredientes emancipadores de una reflexin
esttica apoyada en Antropologa y en la filosofa trascendental, no slo presuponen un
desbordamiento de las categoras clasicistas de lo bello, sino que cuestionan la centralidad del
gusto europeo, pues ste puede ser rechazado por otros pueblos. Lo extico fue el trmino
6
64
Cfr. S. Marchn Fiz, La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, en V. Combala y otros, El
descrdito de las vanguardias artsticas, Barcelona, Blume, 1980, pp.9-45. Ellen Dissanayake, Homo
Aestheticus. Where Art Comes From and Why, University of Washington Press, 1995.
65
por el
pocas fuera el mito y la religin, cayera en la cuenta de que en realidad no lo son tanto.
Incluso, como si percatndose de sus impotencias, sintiera a continuacin la necesidad de
cambiar de rumbo o al menos el apremio por iniciar un nuevo giro, que no es sino el de la
propia Esttica. Tanto la utopa esttica ilustrada como la estetizacin actual 8 parecen brotar
de estas corrientes y responder a la conciencia de aquellas impotencias.
En este marco, el proyecto ilustrado, sobre todo a partir de Kant, parece oscilar entre lo
que me permitira denominar una esttica de la plenitud, del reconocimiento pleno de lo
esttico y la confianza en sus virtualidades, y una esttica de la resignacin o del fracaso. As,
por ejemplo, si en la analtica de lo bello parece hallar un ancla de salvacin, una mediacin ,
un poder sensible, sus reflexiones sobre lo sublime, en cambio, sacan a la luz que la Esttica no
es tanto un poder de realizacin ( Verwirklichung) de los objetivos de la razn cuanto un poder
de simbolizacin. Incluso, en la Crtica del Juicio est en condiciones de aclarar el interrogante
que haba suscitado en la Crtica de la razn prctica al dejar caer que la belleza es smbolo de
la moralidad 9 .
Esta temtica, tangencial todava en Kant, se convierte en el gozne de las estticas
operativas, esto es, de aqullas que no descartan influir en el curso de los acontecimientos,
pisando las huellas de una razn prctica que se vuelca en la realizacin de sus fines. Schiller
sera, posiblemente, el ms preocupado por fomentar una extrapolacin de la razn prctica,
asignada hasta entonces a la tica, a la Esttica. Connivencia de lo esttico con la razn
prctica que, a no tardar, se trasfigura en una connivencia de los artstico con la Filosofa de la
Historia.
En este clima no es arriesgado suponer que en nuestra modernidad el despliegue
posterior de lo esttico, sobre todo en el campo ms acotado de lo artstico, se juega las diversas
posiciones o respuestas que se fraguan respecto a las ligazones movedizas con la Filosofa de la
Historia. La Esttica se ala, pues, con la utopa de su propia realizacin. Ahora bien, si la
utopa esttica aspira a plasmar la universalidad de lo esttico, confiando con entusiasmo en
superar los obstculos con los que tropezar en el camino pedregoso y accidentado de la
historia de la razn, la crtica de la razn, en cuanto reverso de nuestra modernidad, ser el
teln de fondo de una actitudes resignadas que suelen aflorar en la oposicin entre la naturaleza
8
Abord este asunto en La estetizacin tico-poltica en la modernidad y despus, UNED, Madrid, 2009.
Kant, Crtica del Juicio, $ 59; Cfr. Sobre el giro kantiano en la Esttica reciente y la sugerencia sobre esta
bifurcacin o dialctica en la modernidad, O. Marquard, Kant und die Wende zur Aesthetik, Zeitschrift fr
philosophischen Forschung, 16 ( 1962), pp. 231-243, 313-324.
9
67
y la razn histrica.
Teniendo en mente estas oscilaciones
carcter
Cfr. F. Schiller, en sus conocidas Cartas sobre la educacin esttica del hombre; E. Bloch, Aesthetik des VorScheins, Suhrkamp, Francfort am Main, 1974 2 vols.; H. Marcuse, Ensayo sobre la liberacin, Mxico, J.
Moritz, 1969, en particular el captulo dedicado a La nueva sensibilidad; idem, Contrarrevolucin y revuelta,
J. Mortiz, Mxico, 1973; idem, La dimensin esttica, Editorial Materiales, Barcelona, 1978. J. Jimnez, La
esttica como utopa antropolgica, Tecnos, Madrid, 1983;
68
menudo sublimados frente al principio dominante de realidad. Los resplandores de sus llamas
se reflejan, incluso bajo los ms negros presagios, como respuestas a los desafos fcticos y,
sobre todo, confirman
ilustrados, trata de hacer valer sus derechos en la vida cotidiana y en la historia, se convierte , al
parecer de un modo inevitable, en una parte del mundo que colisiona con otras: lo esttico con
lo lgico, lo racional o el espritu socrtico de la ciencia positiva; el desinters esttico con el
provecho, el anlisis de las riquezas o la Economa Poltica; la finalidad interna de la forma
esttica o artstica con el funcionalismo rampln; el arte con la filosofa etc. etc.
Lo esttico y el arte prueban
cognoscitivos, cientficos, filosficos, funcionales, utilitarios etc.; pugnan por vencer sus
sombras y reconstituir la polifona, la pluralidad. Al arte se le confa el cometido ideal de
restaar las heridas y conjurar las amenazas psquicas crecientes; de reinstaurar la armona
interior rota por un modo de vida regido cada vez ms por la razn teortica e instrumental o
por el utilitarismo; cada vez ms desgarrada por el antagonismo de intereses, la fragmentacin
individual y social, la divisin del trabajo; amenazada, en suma, por el principio de realidad.
Ante los restos de su propia naturaleza y los que le tiende el mundo contemporneo, el
espacio esttico, opuesto a toda certeza, es un espacio de la inseguridad. Expuesto a los ms
diversos estragos, la lenta flecha de la belleza, metfora de sus conductas, procura vencer las
resistencias, perforar las opacas pantallas que la nublan, dar en el blanco de sus adversarios,
debilitar las fuerzas pasivas y reactivas. A resultas de estas y otras interferencias lo esttico y lo
artstico han perdido su virginidad trascendental, pero, an as, en los predios de la utopa no
desfallece la confianza en una plausible realizacin.
Desde esta perspectiva, el espacio de lo esttico se proyecta tambin en un horizonte
de emancipacin en donde la conquista de muchos de sus ideales supone y se opone al modo
idealista o materialista, que poco importa, a la sociedad que lo legitima y ensalza. Por ello
mismo, sus expectativas de realizacin pueden verse acompaadas e impelidas
por
movimientos centrfugos hacia su disolucin, como sucediera, por citar ejemplos contrapuestos,
en Kierkegaard y Marx. No en vano, objetivo del ltimo era descender desde la atalaya
trascendental, inaccesible o inexistente en ningn lugar, a la arena accidental de la realizacin
de lo artstico en el hombre normal, en la vida cotidiana del emprendedor burgus no
obnubilado por la lgica de los intereses o del nuevo sujeto revolucionario, el proletario, no
69
asfixiado por las necesidades brutas, invirtiendo las concepciones abstractas sobre la naturaleza
humana en beneficio de una esencia humana como conjunto de relaciones sociales, modificada
histricamente.
La amenaza de la disolucin fctica de lo esttico, que estaba protagonizada tanto por
la Economa Poltica (Marx), por motivos existenciales (Kierkegaard) o por la transicin del
estado metafsico al positivo ( A. Compte), se vio contrarrestada por los proyectos utpicos de
su propia realizacin, casi elevados a paradigmas de la modernidad posterior: el utpicoantropolgico, que intenta corregir el marxiano, el positivista y el esteticista. Ahora bien,
mientras el primero entra en tensin con la sociedad, compartiendo rasgos afirmativos y
negativos respecto a las lgicas imperantes de la dominacin y el segundo podra ser definido
ms bien como afirmativo, el tercero tiende a postular, desde el Absolutismo esttico del
Idealismo de Schelling y el Esteticismo del joven Nietzsche hasta la actual Estetizacin, que lo
esttico y el arte son nicos principios de realidad desde los cuales legitimar el mundo y
configurar la entera realidad.
Con estos proyectos sintonizaban, cada una a su manera, las vanguardias histricas y
ciertas neovanguardias, a las que , no en vano, he definido en alguna ocasin como proyectos
insatisfechos11 . En nuestros das el triunfo del proyecto positivista , encarnado en las nuevas
tecnologas de la virtualidad, deriva en ocasiones a una estetizacin de la entera realidad.
Curiosamente, en ella no lleva la iniciativa, como suceda en el Esteticismo Fin-de-Siglo, el
arte, sino la exaltacin de lo esttico. Incluso, proliferan manifestaciones en las que parece
vislumbrarse la disolucin del arte. Teorizara de un modo comprimido este fenmeno bajo el
lema; la estetizacin contra el arte.
Mientras, en la variada gama de Activismos como arte pblico o en la virtualidad los
artistas como hackers de lo real estn comprometidos con lo poltico parecen reactivarse los
ltimos rescoldos de las vanguardias combativas a punto de apagarse. Unos y otros invocan a
la manera de F. Guattari una ecofsica, es decir, unas micropolticas del arte en las que, a
diferencia de las estticas de la resignacin, no pasan por alto lo global, la macrofsica moderna
del poder, en el mbito de la cotidianidad. Inscritos en lo que la crtica suele calificar de arte
postautnomo o incluso postesttico, creo sin embargo que los debates giran, aunque no siempre
11
Cfr. S. Marchn Fiz, La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, l.c., pp. 38- 45; Modenidad y
vanguardia en las artes, Revista de Occidente, n 252 (2002), pp. 110-117.. Desde una consideracin ms
histrica, Las vanguardias artsticas y sus sombras, Espasa-Calpe, Madrid, 2001, he analizado las vicisitudes
concretas de los proyectos de cada una de ellas en sus respectivos contextos.
70
sean del todo conscientes, en la rbita de negatividad artstica, oscilando a la manera de T.W.
Adorno entre el potencial crtico, social y poltico del arte frente a lo poderes de la razn o la
subversin soberana de la razn de todos los discursos. Esto es, entre la negatividad crtica de la
forma de negacin derivada de unas crticas poltico-sociales y la negatividad del arte como
subversin de todos los discursos12 .
Las estticas de la resignacin y la teora de la compensacin.
Vengo sosteniendo que lo esttico, en un sentido amplio, incluyendo por tanto a lo
artstico,
Sobre este apasionante asunto versa la obra reciente de J. Claramonte Arrufat, La Repblica de los Fines.
Contribucin a una crtica de la autonoma del arte y la sensibilidad, CENDEAC, Murcia, 2010.
71
vuelca hacia
interioridad. El arte se ve embarcado tambin en una vuelta a la naturaleza que est forzada por
un estado de debilidad de la razn histrica desde el punto de vista cosmopolita o del ciudadano
del mundo. Algo que se manifiesta como una recurrencia en la modernidad artstica. Tal vez,
algunos de los ltimos episodios ha sido el florecimiento del Expresionismo abstracto tras la II
Guerra mundial y de las tendencias vitalistas, neoexpresionistas, durante la pasada dcada de
los aos ochenta. El papel privilegiado atribuido al arte se debe mayormente a la posicin central
de la naturaleza, a este vuelco a la filosofa de la naturaleza y el reconocimiento de sus poderes.
Los retos que le lanzan proceden de la historia, pero no se confan las respuestas a sta, sino a la
naturaleza orgnica.
En la resaca que provoc en los albores decimonnicos el Absolutismo esttico de
Schelling y otros romnticos sala a la luz un drama que se repetir en los distintos episodios
modernos y se escenifica en las permutas de la nueva dialctica que se instaura entre la
13
Cfr. Schelling, Sistema el idealismo trascendental ( 1800) Anthopos, Barcelona, 1988, en particular pp. 410426; Cfr. H.J. Sandkhler, Natur und geschichtliche Prozess. Sudien zur Naturphilosophie E.W.J. Schellings,
Francfort/ Main, 1984. S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, l.c., pp. 113-119.
73
Cfr. S. Freud, El malestar de la cultura, diversas ediciones; O. Marquard, ber einigen Beziehungen
74
En esta direccin recorrer los eslabones que concatenan a Schelling con el psicoanlisis
freudiano es como testificar los intercambios y los peligros de absorcin de lo esttico por lo
teraputico. Sin abundar en ello, baste insinuar que la naturaleza, en la acepcin indicada,
desempea un papel similar, aunque se alteren sus dominios y funciones. El arte del genio y el
arte de la curacin poseen un cometido semejante; son tentativas bajo la impronta de la
impotencia o de la resignacin de la razn histrica cosmopolita ( Schelling) o de la cultura (
Freud) para ejercer un cierto control sobre la misma naturaleza.
Es cierto que en un mundo tan artificial como el nuestro, controlado y configurado por
la razn instrumental y cientfico-tcnica, sobre todo a medida que se transforma en realidad
virtual, la naturaleza en cuanto fuerza inconsciente, as como las actividades que conviven o
simpatizan con este lado oscuro, son tildadas de anacrnicas. Algo que sospechaban Hegel,
Compte y el mismo Nietzsche en sus horas bajas socrticas. No lo es menos, que la actividad
artstica en cuanto acto de regresin fundada en la psquica se encuentra a menudo
desplazada del sistema de necesidades en la racionalidad dominante. En semejante trance el
arte del genio, forzado a protagonizar la huda o a practicar la consolacin perentoria, comienza
a peligra, ya que no redime al hombre si no es por unos instantes fugitivos. Aunque el
optimismo idealista se haba esfumado, en Schopenhauer a Nietzsche parecan conjurarse
todava las amenazas, pero con posterioridad esta actitud se mueve cada vez ms impregnada
por la obsesin del arte como compensacin de su fin 15.
Tras estos vuelcos pareciera como si en nuestra modernidad cuando la Esttica rompe
sus atadura con la Filosofa de la Historia, refuerza sus lazos con la Filosofa de la Naturaleza.
Las estticas vitalistas de todo signo- desde el Absolutismo esttico a ciertos Esteticismos y el
Psicoanlisis, del vitalismo esttico francs a finales del XIX a H. Bergson, del naturalismo
norteamericano decimonnico desde Emerson y Thoreau a John Dewey en el pasado siglo ,
desde ciertas tendencias del llamado pensamiento negativo a las crticas postmodernas a la
filosofa de la historia y el nuevo arte de la vida ( Lebenskunst), inspirado en el arte de la
existencia actualizado por Foucault 16 , se aprovechan de tal proclividad. Semejante posibilidad
zwischen Aesthetik und Therapeutik in der Philosophie des neunzehnten Jahrhunder, en M. Frank y G. Kurz,
Materialien zur Schelling, Suhrkamp, Francfort / Main, 1975, pp. 351-375.
15
Cfr. Marquard, Kunst als Kompensation ihres Endes , en W. Oelmller, editor, Kolloquium Kunst und
Philosophie, F. Schning, Paderborn, . 1981, vol. I., pp. 159-169.
16
Cfr. M. Foucault, Esttica, tica y hermenetica, Paids, Barcelona, 1999; W. Schmid, Philosophie der
Lebenskunst, Suhrkamp, Francfort/ M, 1988 ; idem, Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst, ibid, 2000.
75
Con
ello,
como
escribiera
entonces
O.
Marquard,
se
acaban
la
mundo 17 .
Probablemente, en la presente condicin la reflexin esttica y la prctica artstica sean
sensibles a estos escarceos, pues se percatan de que el arte no es la Pandora que vence la realidad
disonante y escindida. No estn dispuestas a seguir creyendo ciegamente en los poderes
absolutos que el Esteticismo atribuyera al arte y ponen al descubierto las impotencias de lo
artstico sobre las que nos previniera Freud. De alguna manera, el arte no soporta las altas
misiones que, poco menos,
76
tanto en la naturaleza catica como en la historia no puede manifestarse y debe ser reprimido
el concepto freudiano de represin (Verdrngung) acompaa desde sus orgenes a las estticas
de la resignacin , ya que era una categora central en la regresin esttica a la naturaleza desde
Schelling- ; en la que, como insistiera Freud desde La represin y El malestar de la cultura,
cristaliza el retorno sublimado de lo reprimido.
Se trata de un fenmeno que es fcil comprobar incluso en la cultura etnocntrica de
nuestros das si reparamos en la irrupcin del llamado giro etnogrfico y la proliferacin de
las polticas de la representacin y
las
identidades mltiples.
Cfr, S. Marchn Fiz, Del mito de lo primitivo a las artes tnicas, en Cuarta Semana de Santillana del Mar,
Antes y despus del arte, Consejera de Cultura, Gobierno de Cantabria, Santander, 2000, pp. 195-222. Cfr. Hal
Forster, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, pp.175- 207.
77
19
Cfr. el provocador ensayo de R. Hughes, referido a lo que suceda a primeros de la pasada dcada, sobre La
cultura de la queja. Trifulcas norteamericanas, Anagrama, Barcelona, 1994.
20
T. Eagleton, La esttica como ideologa, Editorial Trotta, Madrid, 2006, p. 59.
79
permanecer
relativamente estable. En cambio, a medida que afloren los sntomas del desbordamiento de lo
80
bello y del arte bello, sus fronteras se vern sacudidas por corrimientos imprevisibles. Por lo
dems, no deja de ser apasionante barruntar cmo, de un modo en apariencia paradjico, la
reconversin en Filosofa del Arte encumbra a nuestra disciplina, pero, justamente, cuando
alcanza su cnit, se otean negros presagios sobre su disolucin. Sus aguas desbordan las
contenciones clsicas y sus propias categoras corren peligro de naufragar sin anclas de
salvacin. La gran inseguridad vuelve a zarandear a sus saberes.
El desbordamiento de los lmites sobreviene tanto a travs de ese rebasar la belleza en
cuanto objeto privilegiado y primerizo de la reflexin filosfica desde el pensamiento griego
hasta la "doctrine classique", como al franquear las fronteras establecidas del universo del arte.
En particular, a medida que asistimos a una expansin que desborda los sistemas de las artes,
los gneros artsticos tradicionales, y, como abordaremos en la segunda parte, a la consiguiente
extensin de la nocin misma de arte.
A nada que ojeemos en las Introducciones Generales o Tratados de Esttica los
asuntos que suelen ser abordados, apreciaremos una enorme extensin , as como, en la medida
en que se despliega histricamente y se amplia, la comprehensin parece tornarse escurridiza y
difusa. No se precisa de un conocimiento altamente especializado para advertir que, acudiendo
a una terminologa filosfica conocida, la Esttica no logra formular con rigor el objeto material,
ni mucho menos su objeto formal. Para nadie es un secreto que las escuelas o los distintos
autores discrepan speramente respecto a ambos.
En lneas generales, si la Antigedad clsica se situaba en las regiones de la Ontologa,
los modernos insisten en las reacciones subjetivas que suscitan las experiencias estticas y
artsticas a travs de los sentimientos y los juicios de gusto o en la esfera de las obras de arte.
En realidad, las reflexiones sobre los objetos acaban por inclinar la balanza hacia los lados
objetivos o subjetivos, segmentados a su vez en aristas de una articulacin casi imposible de
abordar desde una perspectiva nica. Tal vez, en lo nico en lo que confluyen las diversas
tentativas es en la complejidad del hecho esttico y la amplitud de sus campos de actuacin. Se
trata, en cualquier caso, de un debate que puede alcanzar grandes cotas de bizantinismo, y
solamente despierta el inters si es capaz comprometerse con la historia y la vida misma.
Relativismo de lo bello
81
Bastara
82
las artes al percatarse de que los principios absolutos, subyacentes a la doctrine classique, no
pertenecan al ordre naturel, sino a un ordre positif.
La crtica a la objetividad de la belleza y el relativismo de lo bello son correlativos y
socavan los cimientos de una esttica de lo bello en exclusiva. En concreto, la renombrada
Querelle francesa entre los antiguos y los modernos, que se desarrolla durante el ltimo cuarto
del siglo XVII entre las gentes de Versalles, de la Corte, y los bellos espritus de Pars,
provoca uno de los primeros escndalos modernos cuando Ch. Perrault, tal vez bajo las
influencias del Tratado sobre la verdadera falsa belleza (1756) de Pascal P. Nicole, distingue
entre las bellezas naturales o positivas y las arbitrarias, entre las bellezas universales o
absolutas, con independencia del uso, y las particulares y relativas, que placen debido a que
nuestros ojos se acostumbran a ellas o a que, en la sbita revolucin de la moda, se sustraen a
lo bello intemporal y dependen del gusto particular de cada poca y pueblo2 .
Hoy en da no es fcil imaginarnos la conmocin que provocaba una distincin de tal
guisa, pero en los albores de la primera fase en la construccin de lo moderno iniciaba la
transicin de una esttica cimentada sobre la metafsica de lo bello y las normas que ella
destilaba premisas del carcter normativo en el clasicismo francs y en cualquier aoranza
posterior - a una subjetivista y relativista - futura hiptesis moderna -. Desde este doble rasero,
si los antiguos se identificaban con la belleza absoluta y universal, los modernos se alineaban
con las bellezas arbitrarias y relativas.
Este desdoblamiento es asumido incluso por el P. Andr, cuyo divulgado Ensayo
sobre lo bello (1741) se erige en una gua para los compendios estticos; se filtrar a travs de
Diderot y Voltaire en la Encyclopdie, de la misma manera que en el relativismo del empirismo
ingls ( Burke, H. Home, D. Hume. F. Hutscheson etc.) y la perfeccin del conocimiento
sensible en cuanto tal de Baumgarten; incluso, en el subjetivismo de Kant que inaugura las
concepciones modernas sobre la belleza, identificada en ocasiones con lo esttico sin ms y, en
2
Cfr. Charles Perrault, Parallle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences (16881697), Eidos Verlag, Munich, 1974, Vol. I., pp. 138-142 ; vol. II, pp. 46-48. D. Hume en el Tratado de la
naturaleza humana (1734-37), editora Nacional, Madrid, 1977, I, p. 36, II, pp. 473-74, 553-55, reivindica la
belleza del capricho, la relativa o de costumbre, que se convertir en un lugar comn entre los autores
ingleses y franceses desde Diderot. La Querelle se extrapola a lasprcticas artsticas, en particular a la
arquitectura, Precisamente, su hermano, Claude Perrault, secundado por Chr. Wren en Inglaterra, proclama sin
ambages la primaca de la belleza arbitraria o relativa, que se somete tanto a la costumbre (accoutumance,
customary) como al got subjetivo. Cfr. Hermann,W.: The Theory of Claude Perrault, A. Zwemmer, London,
1973; Rykwert, J., Los primeros modernos, Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p. 29 ss.
83
otras, acotada como una categora de una experiencia esttica diversificada a punto de ser
desbordada.
Qu significa el desplazamiento del ordo naturalis que destilaba la belleza absoluta y
universal por el ordo artificialis? Ante todo, tras empujar al borde de su crisis definitiva a los
mitos metafsico, sacro o naturalista en los que se fundaba, sacaba a la luz que la vigencia o la
validez de los mismos no deriva de supuestos intocables e inamovibles, sino de apreciaciones
arbitrarias, subjetivas. Las armonas o las proporciones, como encarnaciones de la belleza
objetiva y universal abiertamente criticada por los modernos y poco despus por el empirismo
ingls, son interpretadas como un nuevo rgimen en los saberes estticos. Desde ahora, las
concepciones modernas de la belleza sern inseparables del subjetivismo y del relativismo3.
Con la temporalidad de la Querelle sintonizar nada menos que Ch. Baudelaire
cuando, va la querelle romntica alemana, sobre todo de A.W.Schlegel, defina a la modernit
tomando como motivo la categora de la belleza. En efecto, el desdoblamiento entre la belleza
absoluta y la belleza relativa o particular era recurrente desde que la querelle aludiera a la
sbita revolucin de las modas. En este sentido, el poeta y esteta enlaza con los distintos
eslabones que engarzan la construccin de lo moderno y, a su vez, los desborda.
Con tal fin Baudelaire reelabora la categora clsica de la belleza sobre la que vena
reflexionando desde el Saln de 1846 al tratar de un modo premonitorio el herosmo de la vida
moderna, su lado pico. Desde ahora, la belleza, que todos los pueblos y siglos poseen, se
desdobla en lo absoluto y lo particular, en lo eterno y lo transitorio. No obstante, ser en el
ensayo sobre El pintor de la vida moderna (1863) donde tropezamos con la definicin ms
lograda, pues traza la distincin entre una teora de lo bello nico , absoluto, y una teora de lo
bello racional e histrico , tomando como premisa que la belleza conserva siempre esta doble
composicin:
Lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es
excesivamente difcil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial,
que ser, si se quiere, por alternativa o simultneamente, la poca, la moda, la
moral , la pasin...Desafo a que se descubra una muestra cualquiera de belleza
He abordado las consecuencias de la disputa francesa en Las querellas modernas y la extensin del arte,
Academia de Bellas artes de San Fernando, Madrid, 2007, pp.13-24, 72-74 , as como en La disolucin del
Clasicismo y la construccin de lo Moderno, l. c., pp. 62-76.
84
Las tensiones que se suscitan entre ambos, entre una parte eternamente subsistente
como el alma y otra variable como el cuerpo, confiada a la poca y las circunstancias, al
presente que le dota de vitalidad, laceran al hombre solitario que viaja a travs del desierto de
sus semejantes buscando eso que se permite definir como la modernit, cuya definicin
comprimida reza:
La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya
otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Si se los toma de un modo aislado, parece que
la balanza entre los dos componentes se inclina hacia uno de los lados, pero para ese
solitario se trata ...de separar de la moda lo que puede contener de potico en lo
histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio, pues para que toda modernidad sea
digna de convertirse en antigedad, es necesario que haya extrado la belleza misteriosa
que la vida humana introduce involuntariamente 5 .
Tal vez, una de los sugerencias ms lcidas del poeta sea la observacin de que la
modernidad y la antigedad, lo presente y lo pasado, se entrelazan en una incesante circulatio,
pues la primera en los desplazamientos permanentes de lo fugitivo y transitorio se halla
marcada por el sello de una fatalidad: la de llegar a ser un da antigedad. Mientras que esto
sobreviene, pone el acento sobre el carcter de la belleza particular y circunstancial del presente,
resalta los rasgos de las costumbres de la poca, la representacin del presente en su calidad
esencial de presente.
Probablemente, esta sea la razn por la que un autor tan receptivo a los fenmenos
estticos no slo de nuestros das sino de cualquier poca y lugar, como es Umberto Eco, a la
hora de relatar las vicisitudes de la Historia de la belleza parta de la siguiente consideracin a
medio camino entre la definicin de la belleza en Toms de Aquino, el desinters kantiano, el
relativismo histrico de Baudelaire y el uso del lenguaje a la manera de Wittgenstein en sus
atribuciones:
En este anlisis de las ideas de belleza que se han ido sucediendo a lo largo de
los siglos intentaremos, por tanto, identificar ante todo aquellos casos en que una
determinada cultura o una determinada poca histrica han reconocido que hay
cosas
4
5
Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Visor, La Balsa de Medusa, 1996, p. 351.
Ch. Baudelaire, ibdem, pp. 361 y 362,
85
se mueven, por
86
ejemplo, quienes vienen promoviendo una esttica de las proporciones y las armonas
numricas en la naturaleza y las artes.
Una segunda corriente objetivista, cientifista, enlaza con las investigaciones sobre
la belleza en la teora de los sistemas y
la esttica terico-
ambicionan
sustituir la ambigedad y la polisemia de los conceptos estticos por una exactitud numrica
que se inspira en la teora matemtica de la medida esttica de G. D. Birkhoff. Incrdula ante
la posibilidad de una esttica moderna enraizada en la tradicin especulativa, a la que tilda
sin ms de hegeliana, as como a las estticas de la interpretacin, en ella los modelos fsicomatemticos imponen no solamente una formalizacin, sino incluso una matematizacin
de la belleza.
Por esta va, sintoniza con las primerizas aspiraciones modernas a una mathesis
universalis.. nicamente que sus ideas de orden no son tanto las cartesianas cuanto unas
nociones de complejidad, entropa, orden, deudoras de la ciberntica in progress, de una
esttica numrica. Su desenlace est siendo la esttica digital y la esttica en la sociedad de
la informacin, las cuales introducen unos correctivos no menos relativistas e impredecibles
en sus pretensiones cientifistas. De hecho, ms recientemente, esta posicin est teniendo su
contrapeso relativista desde el propio campo cientfico en la belleza ligada a las teoras del
caos y del azar 9Sin pasar por alto que en la modernidad las nostalgias clasicistas suelen ser una
fuente de la que fluye una concepcin objetivista de la belleza, durante el pasado siglo el
poder de la belleza ha ejercido una especial fascinacin sustancialista, atemporal, en los
regmenes totalitarios de derechas o de izquierdas, tomando como criterios la raza o el
9
Cfr. el influyente precedente de G .D. Birkhoff, A mathematical Theory of Aesthetics, The Rice Institute
Pamphlet, 19 (1932), pp. 189-342. A. Moles, Teora de la informacin y percepcin esttica (1958), Jcar,
Madrid, 1976 y Max Bense, Esttica de la informacin, Alberto Corazn, Comunicacin, Madrid, 1972. La
rplica, en el campo de la geometra, proviene de la base cientfica desarrollada por B. Mandelbrot: The Fractal
Geometry of Nature, W.H. Freeman, San Francisco, 1982, sobre que se apoyan H.O. Peitgen y P.H. Richter,
The Beauty of the FractaL, Springer Verlag,Berln, 1986, mientras que en el de informacin en general puede
consultarse el monogrfico de la revista Kunstforum International, Bd. 148 (1999-2000), dedicado a Ressource
Aufmerrksamkeit. sthetik in der Informationsgesellschaft.
10
Cfr. las obras seeras U. Silva: Arte e ideologa del Fascismo, Fernando Torres editor, Valencia , 1975 ; B.
Hinz, Arte e ideologa del Fascismo, ibidem, 1978; G. Vigarello, Histoire de la Beaut. Le corps et lart
dembellir, Paris, Ed. Du Seuil, 2004; AA.VV., Beaut du Sicle, Editions Assouline, Paris, 2000.
87
herosmo proletario, pero a su vez han preparado el terreno para un renacimiento de la belleza
en la cultura de masas10 . En nuestros das, nos invade por doquier la belleza de consumo a
travs de los mass-media. En particular, llama la atencin la reivindicacin de la belleza del
cuerpo. Una belleza supuestamente democratizada cuyas normas difusas traslucen los ideales
de belleza del mundo del consumo en unos trminos no muy distintos a los de los cnones
neoclasicistas.
Si bien
en sintona con
oscilaciones de los gustos, no por ello los nuevos ideales son menos objetivables
convencionales en patrones y modelos tal como son consagrados por el cine, la moda, la
televisin, las prcticas del deporte y del Fitness, los tops models, las bellezas tnicas etc.
La obsesin por la belleza corporal puede derivar a una estetizacin del cuerpo que, por
cierto, inaugurara la esttica artificial de Baudelaire en el Elogio del maquillaje, con la que
hoy en da nos tropezamos en los anaqueles de cualquier librera, sobre todo norteamericana,
gracias a ttulos tan estimulantes como : Self-Seduction; Your ultimate Path to inner and
outer Beauty;, Beautiful Skin of Color. A comprehensive guide to Asian; Olive and dark Skin;
The Beauty Bible; Make up- The Art of Beauty, etc.
En suma, si la esttica filosfica vivi dominada hasta el siglo XVIII por la idea de
belleza y durante el siglo XX la belleza desapareci casi por completo, como si Venus
hubiera emprendido el camino del exilio no slo de la realidad artstica sino de la misma
Esttica, en los aos recientes se advierte un retorno a esta categora, por supuesto desde la
premisa relativista de que existen muchas maneras de ser bello,
tanto en iniciativas
expositivas de los aos noventa como Regarding Beauty y en novelas como Sobre la belleza
(2005), de Zadie Smith, como en la reflexin filosfica.
Aparte del mencionado ensayo de Umberto Eco, nada menos que un autor de
moda, Arthur Danto, que desde la filosofa analtica sola renegar de cualquier connivencia
con las viejas categoras y la desligaba completamente de la filosofa del arte, vuelve a
incorporarla a sus reflexiones desde la ptica ms amplia de la experiencia esttica. En
efecto, conmovido por la aparicin espontnea de los altares improvisados que se erigieron
por la ciudad de Nueva York tras los ataques terroristas del 11-S, sinti que la necesidad de la
belleza en los momentos extremos de la vida est profundamente arraigada en la existencia
88
humana, aunque sea como una supervivencia un tanto sospechosa en la conciencia que no
siempre debe ser desterrada:
En cualquier caso, comprenda que al escribir sobre la belleza como filsofo estaba
apuntando el tema ms profundo de todos. La belleza es solamente una cualidad
esttica ms entre un inmenso abanico de cualidades estticas, y la esttica filosfica
estaba en un callejn sin salida por haberse concentrado demasiado en la belleza. Sin
embargo, la belleza es la nica cualidad esttica que tambin es un valor, como la
verdad y la bondad. Y no simplemente uno de los valores que nos permiten vivir: es
uno de los valores que definen lo que significa una vida plenamente humana 11 .
No deja de ser un tanto irnico que, despus de renegar tantas veces de la Esttica,
este autor llegue a un desenlace no muy diferente al que haba abocado el pensamiento griego
y la filosofa escolstica!
consolidada definitivamente por Kant y Schiller. Lo bello es relativizado de tal modo, que pierde
el monopolio que ejerca sobre todo lo esttico para conformarse con ser una categora de
raigambre y aplicacin a unos fenmenos y contextos ms limitados.
Si bien el uso del segundo trmino, lo sublime, haba sido reincorporado al
vocabulario esttico cuando Boileau tradujo el Tratado sobre lo sublime (1694) de Longino,
aunque fuera circunscrito al mbito de la retrica y la literatura, de la perfeccin y la excelencia
del discurso, en cuanto categora esttica diferenciada no alcanz su autonoma hasta que E.
11
A. Danto, El abuso de la belleza, Paids, Barcelona, 2005, p.51, Cfr. tambin R. Vigourox, La fbrica de lo
bello, Prensa Ibrica, Barcelona, 1996, P. Brand, Beauty Matters, Indiana University Press, Bloomington, 1998,
R. Bodei, La forma de lo bello, Visor, La Balsa de Medusa, Madrid, 1998.
89
que lo producen
se citan el temor, la
en una nueva figura ilustrada: los viajes. Ya sea en el bautizado como el Gran
12
Cfr. las clsicas obras de Longino, Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1979; E. Burke, Indagacin filosfica
sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello ( 1757), Tecnos, Madrid, 1997 y Colegio
Oficial de Aparejadores .., Murcia, 1985; Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime(
1764), Alianza Editorial, Madrid, 1990 y en la Crtica del Juicio( & 23 a 29).
13
E. Burke, Indagacin filosfica..., p. 29.
14
Cfr. J.F. Lyotard, Leons sur lanalytique du sublime, Galile, Paris, 1991. Cfr. Entre las monografas sobre el
desbordamiento de lo bello recuerdo la pionera de W.J. Hipple, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque
in eighteenth-century British Aesthetic Theory, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1957 , entre las
recientes, las de Nancy, J.-L., editor, Du Sublime, Belin, Paris, 1988 ; G. Garchia, Retrica de lo sublime,
Tecnos, Madrid, 1994 ; V. Bozal : Historia de las ideas estticas II, Madrid, Historia 16, 1998, pp.55-98; A.
Ashfield, P. de Bolla, editores: The Sublime: a reader in British eighteenth-century aesthetic theory,
Cambridge University Press, Cambrige, 1996; J. Kirwan, Sublimity, Routledge, New York and London, 2005.
N. Carrol, Filosofa del terror o paradojas del corazn, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa, Madrid,
2005.
90
actuales bien extendidas que avivan la fascinacin por el mar y la montaa, los ros, las fuentes
y los lagos, los bosques profundos y tenebrosos, los horizontes abiertos, es decir, por los ojos del
paisaje, que aos despus evocarn la lrica de su descubrimiento moderno y sern el embrin de
la actual esttica del turismo. Por este proceder no solamente se despiertan las vivencias de lo
sublime, sino de una segunda categora: la potica de lo pintoresco (picturesque) 15. .
En virtud de este nuevo desdoblamiento, a finales del siglo ilustrado, la aeja categora
de lo bello coexiste con las estticas de lo sublime y de lo pintoresco. En este viraje importa
destacar que la confrontacin entre lo bello y lo sublime, consagrada siguiendo el mecanismo
dual ilustrado, es el germen de otras categoras estticas que desfloran en los albores de la
modernidad y se anuncian como oposiciones en cuyos orgenes se hallan lo ingenuo y lo
sentimental ( Schiller) y cuyos eslabones se articulan gracias a las contraposiciones entre lo
bello y lo interesante (F. Schlegel), lo clsico y lo romntico (Goethe y Hegel) o lo apolineo y
lo dionisaco (Nietzsche ) etc. 16 , que llegan hasta hoy da. Dejando de lado esta salida a escena
de la contradiccin a travs nicamente de dos miembros, lo decisivo es que ella rompe la
homogeneidad y estimula las investigaciones sobre los lmites de lo esttico que abandonan los
predios de lo bello. A este desfonde ser sensible la experiencia de la modernidad posterior y
la propia Esttica.
En esta direccin, frente al mbito tradicional de lo esttico, la experiencia
esttica est engarzada poderosamente por una cadena de categoras negativas que se perfilan
en una
W. Gilpin, 3 ensayos sobre la belleza pintoresca, Abada editores, Madrid, 2004; U. Price, Essays on the
Picturesque, as compared with the Sublime and the Beautiful, 3 vols., (1794), Greeg International,
Farnborough, 1971; Cfr. las obras expositivas de Chr. Hussey, The Picturesque, Studies in a Point of Wiew,
Frank Cass, Londres, 1927 ; S.H. Monk, The sublime: a study of critical Theories in XVIII Century England,
University of Michigan Press, Ann Arbor, 1950; .K., Robinson, Inquirey into the Picturesque, Chicago,
University Press, Chicago 1991, as como la relacionada con la esttica del turismo, M. Andrews, The Search
for the Picturesque. Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, Schola Press, Aldershot, 1990.
16
Cfr. las obras F. Schiller, Sobre la gracia y la dignidad. Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, Icaria
editorial, Barcelona, 1985, pp. 67-157. En idem, Escritos sobre esttica, Tecnos, Madrid, 1991, se incluyen los
ensayos de Schiller sobre lo sublime y lo pattico. F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesa griega, Akal,
Madrid, 1995 o las tesis sobre lo apolneo y lo dionisiaco de la conocida obra de Nietzsche, El nacimiento de la
tragedia, Alianza editorial, Madrid, 1979.
91
desconocidas, sino de que a todas ellas se les reconoce un estatuto autnomo en virtud de
unas permutas epistemolgicas y unas legitimaciones ideolgicas inditas que han irrumpido
en este orden del saber.
Reparemos brevemente en la categora de lo feo. Ciertamente, se remonta a la
tradicin clsica y, todava ms, a la metafsica cristiano-platnica, la cual sostena la
hiptesis de que en sus orgenes tiene que ver nada menos que con el mal. Posiblemente, la
inflexin moderna en la esttica de lo feo se precipita cuando ste deja de ser contemplado
resignadamente como privacin y se le otorga una autonoma respecto a lo bello.
Es, precisamente, el romntico V. Hugo quien en el Prlogo a Cromwell (1827)
detecta una sarta de oposiciones de la musa moderna: bello/feo, gracioso/deforme,
sublime/grotesco, etc. En ella lo laid, en cuanto la categora ms reconocida, potencia una de
sus especies mimadas: lo grotesco, el cual violenta el canon clsico y dilata las fronteras de
lo esttico. Si bien se trata de un recurso muy socorrido en las diversas culturas, incluida la
griega, ahora cristaliza en una autonoma disciplinar que, por lo dems, se traslucir en
numerosos episodios de la historia artstica reciente.
Sin dar cuenta de sus plasmaciones, lo decisivo es que, ya sea lo feo, lo
grotesco o el arabesco, se reconocen como las categoras bsicas de un romanticismo
enfrentado a la belleza clsica. La expresin un tanto paradjica de la belleza fea impregna
al romanticismo satnico de los Byron, W. Blake, Shelley o Keats y a todo aquel preocupado
por escarbar en los vnculos entre el bien y el mal, entre Dios y Satn. No hace falta sealar
cun permeables se tornan sus fronteras cuando son invadidas por la melancola, el ennui, la
tristeza o el tedium vitae; es decir, cuando lo esttico se siente incapaz de esquivar los lados
oscuros y negros de nuestro psiquismo, bordeando el abismo de la nada, si es que no de la
muerte, en cuyo caso la noche de la vida se transforma en la noche de la muerte, en la
categora maldita de la nada.
Desde luego, sera apasionante trazar los nuevos horizontes que son posibles
otear desde esta atalaya. No slo conlleva una ampliacin de lo esttico, que a no tardar
cristalizara en una Esttica de lo feo (1853), de K. Rosenkranz, sino que bien pudiera leerse
como una secuela imparable de la transicin mencionada de la esttica del gusto a la esttica
del genio, la cual no es tanto una esttica de la armona cuanto una experiencia de lo no
bello, lo feo, lo trgico, lo cmico, lo grotesco, lo fantstico; esto es, de todas aquellas
92
Cfr. K. Rosenkranz , Esttica de lo feo, Julio Ollero, Madrid, 1992; J.A. Rodrguez Tous, Idea esttica y
negatividad sensible: la fealdad en la teora esttica de Kant a Rosenkranz, Intervencin Cultural, Barcelona,
2002; W. Kayser, W., Lo grotesco, Nova, Buenos Aires, 1964; R. Ceserani, Lo fantstico, Visor, La Balsa de
Medusa, Madrid, 1999; C. DAngeli y G. Paduano, Lo cmico, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa,
Madrid, 2001; C. DAngeli y G. Paduano, Lo cmico, Visor, La Balsa de Medusa, Madrid, 2001 o el denso
volumen que aborda las categoras d lo feo y otras similares travs de la historia, H.R. Jauss, editor, Die nicht
mehr schnen Knste, Poetik und Hermeneutik III, F. Fink Verlag, Munich, 1968.
18
Cfr. S. Freud, Lo siniestro (1919), Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1970 ss, vol. VII, pp. 24832505; P. Goresen, Das prinzip Obszn, Rowohlt, Reinbeck, 1979; del mismo, Sexualsthetik, ibidem, 1974; o
en el campo literario, G. Bataille, La littrature et le mal, Gallimard, Paris, 1967 y otras; H. Meyer, Historia
maldita de la literatura, Taurus, Madrid, 1977.
93
puesto de manifiesto ciertos fenmenos del pasado siglo, analizados por la Psicopatologa de la
esttica, que aproximan la experiencia esttica al nihilismo y delatan la connivencia entre el
Arte y la Psicopatologa19. En otras ocasiones, si todava se opone resistencia a una invasin de
lo patolgico con plena consciencia de las fronteras escurridizas que lo separan del mismo, se
bordean de continuo los precipicios de la destruccin. Abundan los ejemplos desde la utopa
nietzscheana a la tragedia a Artaud.
Por otra parte, el proceso de la formalizacin esttica del fluir, de la Vida irreducible
en sus contradicciones, se convierte en la gran temtica de lo que
influencia de Nietzsche y
negativo, el cual en la experiencia artstica tie con su coloracin a campos tan dispares como
la tragedia, el ensayo, el spleen, la visin impresionista, la "vida nerviosa de la metrpoli" o las
vivencias estticas con que comerciaban el Dadasmo y el Neodadasmo. En particular, estos
ltimos primaban el desorden, la negacin, el canto a la libertad y a la vida, el objeto
perpetuamente mvil, por no decir que, como pusieron al descubierto los Manifiestos dadastas
y sus "acciones", en los casos extremos carecan de objeto y de forma en una proximidad
pasmosa con el caos20.
A las citadas categoras podramos aadir otras ms recientes. En particular, las
incubadas en las confrontaciones entre la cultura de lite y la cultura de masas. Entre ellas
resaltara sin duda el Kitsch que, asociado con la sociedad de masas y el consumo de las
imgenes populares, se aplica en el mbito cotidiano y en el artstico tanto al hombre-Kitsch
como a los productos Kitsch y se sintetiza a travs de algunos rasgos como la provocacin de
efecto, la sentimentalidad, la inautenticidad, el carcter de sustituto, la pseudotrascendencia
etc 21 .
Tras estos desbordamientos, difcilmente encontramos en nuestros das
referencias a la belleza como objeto central y, sobre todo, nico de la Esttica. En realidad, lo
19
Bastara pensar en la clsica obra de G. Deleuze y F. Guattari, El antiedipo, Seix Barral, Barcelona, 1974 y
otras o en J. Kristeva y J.N. Ribettes, Folle vrit- Vrit et vraisemblance du texte psychotique, Seuil, Paris,
1979.
20
Cfr. T. Tzara, Siete Manifiestos Dad, Tusquets editor, Barcelona, 1972; R. Huelsenbeck, Almanaque Dad,
Tecnos, Madrid, 1992; M. Cacciari, Dialctica de lo negativo en las pocas de la metrpoli, en Tafuri,
Cacciari, Dal Co, De la vanguardia a la metrpoli, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, pp.79-151; M. Cacciari,
Crisis. Ensayo sobre la crisis del pensamiento negativo de Nietzsche a Wittgenstein, Siglo XXI, Madrid, 1982.
21
Cfr. H. Broch, Kitsch, vanguardia y arte por el arte, Tusquets, Barcelona, 1970; U.E., Apocalpticos e
integrados ante la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1968, pp.79-151; G. Dorfles, Il Kitsch, antologa del
cattivo gusto, M, G. Mazzota, ilano1968 ( existe traduccin) .
94
bello, que asume su coexistencia pacfica con lo feo y las restantes categoras negativas, se
convierte en una especie ms de las cualidades estticas valiosas (Wertqualitten),
raseramente vinculadas a la empiria, a las vivencias estticas o a los objetos estticos
particulares e histricos.
De otro modo, deviene una categora tan general, que acaba por derivar a una
disputa con claros sntomas de nominalismo y, sobre todo, queda atrapado en los entresijos de
los juegos lingsticos. Aspectos, por otro, lado nada despreciables para penetrar en un
universo, como el esttico, en el que la mediacin lingstica desempea un papel
sobresaliente. Sea como fuere, los esfuerzos mprobos para proclamar la actualidad de lo
bello, como sucede en el gran hermeneuta H.-G. Gadamer, no van ms all de proclamar el
carcter ldico de la belleza libre a la manera de Kant y Schiller, es decir, de identificarlo sin
ms con lo esttico22 .
95
centroeuropeo, con
como si estuvieran
irreparablemente enfrentados. Si bien hasta los aos ochenta la balanza todava se inclinaba
hacia el primero, desde entonces suele balancearse hacia el segundo. En tal tesitura, pareciera
como si tuviramos que decidirnos a tomar una orientacin u otra. O lo que es lo mismo, a
asumir la hegemona del arte y la Filosofa del Arte o la que destila la experiencia esttica y
la Esttica.
No obstante, qu hacer cuando uno se siente seducido por ambos? En dilogo
con estos dos paradigmas de la modernidad, reconocidos como tales en nuestra actualidad,
me da la impresin de que las estticas que aparentan dar la espalda a Kant, ya sean las del
Hegel, Marx o Nietzsche, aceptan de un modo implcito y a veces explcito la especificidad
que desvelara la deduccin kantiana. Por lo que respecta a la mdula disciplinar, me parecen
bastante menos antikantianos que lo que habitualmente afirman y, a la inversa, en las
posiciones antihegelianas podramos sostener algo similar.
Antes de abordar las implicaciones que se derivan de las respectivas actualidades
de Hegel o Kant
23
Este debate se remonta a hace unos aos cuando empezaba a hablarse de una esttica postfilosfica : O.
Marquard inicia con Kant und die Wende zur sthetik, Zeitschrift fr philosophische Forschung, 16 (1962),
pp. 231-243 y 363-274, la reivindicacin neokantiana que est en la base de los actuales intereses por la
experiencia esttica, mientras W. Henckmann en Was besagt die These von der Aktualitt der sthtetik
Hegels?, en AA. VV., Hegel-Bilanz. Zur Aktualitt und Inaktualitt der Philosophie Hegels, V. Klostermann,
Frankfurt am Main, 1973, pp. 101-153, inaugura las tendencias que postulan a la filosofa del arte como mbito
privilegiado y, en nuestros das, culminan en A.Danto.
96
Cfr. R. Barthes, El placer del texto, Siglo XXI Madrid, , 1973. W. Steiner, The Scandal of Pleasure, The
University of Chicago Press, Chicago, 1995.
97
los aos setenta del pasado siglo, coincidiendo con la crisis de formalismo estructuralista y la
modernidad ortodoxa y la irrupcin de la esttica de la recepcin25. Bien mirada, esta
reivindicacin desde la vertiente subjetiva subrayaba algo que era posible rastrear en
episodios anteriores, pero que, ahora, se hacan ms patentes al reaccionar a la absorcin de
los escenarios estticos por los artsticos.
Bastara evocar, a este respecto, el primado de la percepcin esttica que siempre
defendi la esttica fenomenolgica y haba culminado unos aos antes en la divulgada obra
de Dufrenne sobre La fenomenologa de la experiencia esttica (1953) en la estela de
Husserl y
Cfr. R. Warning, editor, Esttica de la recepcin, Visor, La Balsa de Medusa, Madrid, 1989.
26
98
.
La Crtica del juicio de Kant se ha convertido en el teln de fondo que configura
una autntica topografa disciplinar sobre la cual se erigen las actuales construcciones. Salta a la
vista que en modo alguno aqul pretenda elaborar una esttica general, sino ms bien, con
muchas menos pretensiones, analizar las condiciones formales que posibilitan un juicio esttico
en general. Desde esa mirada es donde mejor se divisan las lagunas e insuficiencias que
permiten reconocer el despliegue posterior de lo esttico en sus dificultades y virtualidades. En
este marco, es digno de ser destacado que las confrontaciones que se interponen entre el sujeto
trascendental y el emprico marcan desde entonces el destino de la experiencia esttica,
mancillando toda pretendida virginidad. Ello invita a reparar en un desconcertante maridaje
entre el formalismo kantiano y el historicismo hegeliano.
Si, por un lado, en los desajustes que promueve la historicidad artstica asistimos a
un esfuerzo por alumbrar a posteriori un nuevo trascendental, alojado en las obras artsticas,
por otro, todo anlisis de la experiencia esttica se ve abocado a satisfacer dos exigencias:
congelar, al menos momentneamente, la experiencia o la historicidad escurridizas, y mostrarse
permeable a las sacudidas de las mismas, pues, de no ser as, se petrifica. Ello vuelve a poner de
nuevo en contacto los cruces kantianos y hegelianos. El extraer las consecuencias del despus
del arte hegeliano estimula un compromiso creciente de la Esttica con los lenguajes
artsticos como nuevas positividades y tensiona los conflictos entre la formalizacin y la
interpretacin.
En este marco, la permeabilidad
del
desbordamiento que desde la poca de las vanguardias ha experimentado el universo del arte y
sus connivencias, a partir de los readymades de Marcel Duchamp y otros dadastas, con las
experiencias eminentemente estticas del artista como espectador. De hecho, estas prcticas
se emparentan con lo que podramos definir como un arte esttico en el sentido kantiano.
27
Cfr. David Carroll, Paraesthetics: Foucault. Lyotard, Derrida, Rouledge, New York-London, 1987.
99
preocupacin.
Incluso, desde esta ptica tradicional, lo bello en el arte posea una existencia
provisional y no abarcaba todo el abanico de posibilidades que desplegaba lo esttico. Por
eso mismo, lo bello en general remita a una realizacin de lo bello ms all del arte tanto en
un plano individual como social. Si se concibe lo bello o, como diramos hoy, lo esttico sin
ms como un ideal poltico y su realizacin social como la satisfaccin suprema, el arte
reclama tambin un carcter poltico como anticipacin modlica de la realizacin social de
lo esttico, ya sea en la repblica esttica o en la vida social, en el arte de vivir.
Este arte de vivir invocado y apenas desarrollado ya floreca para Schiller bajo
el cielo azul heleno y el sentimiento de los griegos, los cuales pronto trasladaron al Olimpo lo
que debera haber acontecido sobre la Tierra. No obstante, dado que aqullos eran
considerados como los maestros y los modelos, para los ilustrados su idealizado arte de
vivir o arte de la vida se convierte tambin en objetivo o meta de los seres humanos
completos, de una futura recuperacin de la totalidad del carcter 29. Si bien no se trata de
una aportacin novedosa, es interesante apuntar que, a caballo entre los siglos XVIII y XIX,
28
Cfr. Thierry de Duve, Kant after Dichamp, The MIT Press, Cambridge,1995.
29
He tratado ampliamente esta cuestin en A travs de la belleza se llega a la libertad, La disolucin del
Clasicismo y la construccin de lo Moderno, Universidad de Salamnca, 2010, pp.269-276.
100
se redescubri en
la
aos ochenta.
30
Novalis, Anekdoten, en Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart,
1981, p. 577.
101
perfecta de todos los miembros fsicos. La fsica perfecta ser la doctrina universal del arte
de la vida 31 .
Cuando, en pleno crepsculo finisecular y de los dioses, Nietzsche proclame
desde las primeras cadencias de su obra juvenil que las artes son las que hacen posible y
digna de vivirse la vida o que bajo los estremecimientos de la embriaguez dionisiaca el
ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte no hace sino ensalzar,
como matizar despus en El ensayo de autocrtica, una interpretacin y justificacin
puramente estticas del mundo y de la vida basadas en la apariencia y el engao, rasgos con
los cuales identifica el arte.
Desde su ptica perspectivista, Nietzsche no parece
interponer diques de
contencin al entusiasmo bquico del s mismo fuera de s, como en cambio s hiciera Hegel
en La Fenomenologa del Espritu, al abordar en La religin del arte la fiesta que el
hombre se da en su propio honor. El hombre, encumbrado en ella a una forma viva, a una
obra de arte viviente, se hunde en el espritu tico, en la vida tica, de su pueblo 32 .
Hoy en da, en cambio, las fiestas, desplazadas de su mundo, de la vida tica o
mtico-religiosa en los que florecieron y maduraron, perduran cual reliquias de los mitos,
como formas sustitutivas que subsisten a condicin de quedar aisladas de sus marcos de
referencia y significados originarios. Sometidas, por tanto, a la desmemoria en el tiempo y la
descontextualizacin en el espacio, sobreviven preferentemente gracias a las investigaciones
de la Antropologa Cultural y su recreacin en la experiencia esttica. No obstante, con
ciertos matices diferenciados, pues mientras la Antropologa intenta rescatar los recuerdos
velados de una identidad con los orgenes y, en ciertos casos, mantener con vida sus ltimos
reliquias mticas, reavivando los rescoldos en sus postreros resplandores, o simplemente
pretende celebrar su pervivencias en lo cultural, la Esttica abre nuevos captulos , pues
31
Novalis, Das Allgemeine Brouillon Materialien zur Enzyklopdistik( 1798-99), ibidem, Band III, pp. 278,
311 y 371. La expresin Lebenskunstlehre haba sido uilizada tambin por F. Schlegel, Cfr. Caroline SchlegelSchelling, Die Kunst zu Leben ( Briefe), editadas por Sigfried Damm, Frankfurt/Main- Leipzig, 1999. La
expresin la vida como obra de arte ( Leben als Kunstwerk) aparece tambin en la novela Lucinde de F.
Schlegel, pero sera sobre todo K. Chr. Fr. Krause, quien ms abund en una ciencia del arte de la vida (
Lebenskunstwissenschaft), as como que la vida misma es una obra de arte y el arte uno y supremo es el arte
de la vida. Cfr. R. Pinilla Burgos, El pensamiento esttico de Krause, Madrid, Universidad de Comillas,
2002, pp. 788 , 815-842.
32
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1979 y otras ediciones, pp. 43 y 45. En
la religin del arte, analizada por Hegel, se encuentran los antecedentes sobre la transformacin del hombre en
el culto y la fiesta en una obra de arte viva o viviente, Fenomenologa del Espritu (1807), FCE, Mxico,
1966, pp., 418-421.
102
propicia que los residuos secularizados sean filtrados y trasfigurados en una estetizacin
generalizada que, con frecuencia, escora con descaro hacia las formas administradas del
turismo, del ocio , del espectculo. Del tiempo libre, en suma33.
Tendrn que ver las pervivencias culturales o estetizadas de las fiestas con los
patrones psicoanalticos que se reconocen en las disposiciones arcaicas o con las constantes
antropolgicas del homo ludens sobre las que se asienta, en palabras de Schiller, el mismo
arte de la vida? Por otro lado, el frecuente recurso postmoderno a los motivos e imgenes
mticos, cuyos orgenes y significados
un
vaciamiento semntico y vital en el que los smbolos, de un modo similar a lo que acontece
en la implosin de los signos en las sociedades mass-mediticas, slo operan de un modo
eminentemente esttico, esto es, estetizados.
El nacimiento de la tragedia fue proclamada una obra cannica por parte de los
representantes ms egregios del Absolutismo o Fundamentalismo esttico moderno en torno
a Stefan Georg y su Anuarios para el Movimiento Espiritual (1910-1912). Asimismo, de
estas corrientes del pensamiento y del sentir, ya sea bajo la aoranza neoclasicista de la
recuperacin de la totalidad del carcter, a travs del cultivo artstico de nuestras vidas y la
conformacin de sus acciones en un todo ideal o la justificacin esttica de la existencia,
brotan los distintos afluentes que confluyen en el tpico de El arte de la vida ( Die
Lebenskunst, como rezaba el ttulo de una revista aparecida desde 1906 en Leipzig) que
beba en las fuentes de las inquietudes intelectuales de La filosofa de la vida y pretenda
poner en contacto mutuo a los partidarios de los diversos movimientos de reforma.
Con este clima vitalista sintonizaran ciertas vanguardias artsticas, como las
dadastas y posteriormente las neodadastas, al proponer en sus poticas la fusin entre el
arte y la vida, formulada a veces como arte=vida o vida=arte. Unas ecuaciones reversibles
en las que anidan los embriones de la estetizacin de la vida y la existencia en ciertas
reflexiones y manifestaciones actuales del arte de la vida.
No obstante, en los debates sobre la ligazn entre el arte y la vida en el arte de la
vida (Lebenskunst) no se postulaba tanto que ambos fueran lo mismo, sino, ms bien, una
traslacin o aplicacin analgica del arte a la vida, asumida como una realizacin de las
posibilidades de su configuracin que se decanta en una forma abierta a los cambios y las
33
103
tpicos dadastas y
neodadastas, las artes son ensalzadas como modelos de vida, poseen un carcter
anticipatorio. Poco importa que ahora sus modelos sean las obras ms (neo)vanguardistas
y en la poca de Jena y Weimar fuesen las del clasicismo heleno, de la Grecia idealizada
desde Winckelmann! En unos casos y en otros, las plasmaciones artsticas tanto pretenden
operar como anticipacin para encontrar y descubrir nuevas posibilidades y modos de vida,
para conducir la vida, cuanto actuar como compensacin de la realidad, la vida, la alineacin
social etc.. Las hiptesis sobre la anticipacin, ligadas al optimismo de la Filosofa de la
Historia o de la Dialctica, o las de la compensacin, destiladas por el sabor amargo de la
Crtica a la Razn y la Historia o resignadas ante los acontecimientos del mundo, se
entrelazan y superponen, permutando a menudo sus papeles.
El sujeto del arte de la vida se comportara en la organizacin de su propia vida
y existencia en obra de arte en analoga con el sujeto del arte, con el artista; incluso, en
ciertas posiciones del Idealismo y del Romanticismo, a semejanza del operar del genio, el
cual, por otra parte, no tiene inconveniente alguno en mantenerse en las almenas
defendiendo su fortaleza, el arte autnomo. De un modo similar al artista, el sujeto
innominado del arte de la vida, que podemos ser cualquiera, aspirar
a su personal
en
consonancia con las reglas libremente elegidas para guiarse en su propia vida.
104
34
Cfr. las ilustrativas aportaciones monogrficas de la revista Kunstforum International, Band 142 ( 1998) , un
nmero dedicado a las Lebenskunstwerke (LKW) , y el volumen 143 (1999), centrado en el Lebenskunst als
Real Life.
35
Cfr. Foucault, tica, esttica y hermenetica, Paids, Barcelona, 1999, pp. 289-305 y 369-415. W. Schmied,
Auf der Suche nach einer Lebenskunst, Suhrkamp TW, Frankfurt am Main, 2000, nos ofrece un excelente
estudio sobre las aportaciones del francs. El mismo autor alemn desarrolla su visin en Philosophie der
Lebenskunst. Eine Grundlegung, Suhrkamp TW, Frankfurt am Main, 1998, mientras el arte de vivir en la
condicin postmoderna es abordado desde posiciones bien distintas por parte de R. Shustermann, Esttica
pragmatista, Idea Books, Barcelona, 2002, pp. 319- 353.
105
Schiller. De un modo anlogo, la tica en cuestin sera una suerte de forma refleja que
adopta la libertad.
Ampliaciones de los dominios
Aun cuando en nuestra cultura la obra artstica sigue siendo el objeto del que emana con
ms abundancia la experiencia esttica, lo esttico no se consuma en ella, ni la presupone de un
modo necesario o en exclusiva. La experiencia esttica no remite tanto a qu es lo que provoca
los efectos estticos, a los objetos que la han desencadenado, cuanto se detiene en los efectos que
se suscita. La experiencia esttica se constituye en y a travs de la propia experiencia, de tal
modo que, con independencia de ella, no puede ser objetivada en algo as como una obra. Lo
objetos y las obras actan como desencadenantes, como motivos, pero por s mismos no la
conforman.
En cierto sentido, la experiencia esttica acoge la disponibilidad de los mltiples y
variopintos objetos o situaciones que la pueden provocar. Pero del mismo modo que la
experiencia esttica no se agota en las obras de arte, stas tampoco se agotan en aqulla.
Precaucin sta que evitara numerosos malentendidos en sendas direcciones. Reflexionando
acerca de las tareas de la Esttica, J. Mukarovsk, uno de los primeros autores que reparo en
estas oscilaciones, matizaba con lucidez hace unos cuantos aos:
La esttica actual considera que su papel consiste en comprobar lo esttico en todos
sus aspectos y disfraces e investigar sobre la dinmica de su relacin respecto a la
postura prctica y terica. Esto significa una gran ampliacin de la esfera de sus
intereses y la integracin de la esttica en el ciclo vital: ante los ojos de la esttica se
alternan la moda, la educacin fsica, las formas de la relacin social, la produccin
industrial y artesanal, etc. En todos estos sectores y muchos otros lo esttico se
manifiesta como una de las fuerzas motrices fundamentales, aunque a veces ocultas
36
J. Mukarovsk, Escritos de semitica y esttica del arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1977. p. 142.
106
de fuerzas creadoras, lo cual corrobora que lo esttico es siempre ms extenso que lo artstico, si
bien en un mundo como el actual las regiones de nuestra realidad se resuelven cada vez ms en el
artificio, en el sistema de los objetos.
Las obras de arte pueden llegar incluso a ser accesorias, el postre en vez de la comida
servida por la vida o la existencia esttica, pero, a su vez, suelen ser consideradas como
concentrados o pldoras de lo esttico.
vanguardias como la dadasta y Mondrian se atrevieron a sugerir que el arte debera ser un
excedente del arte de vivir, siendo as que en la actualidad tiene que contentarse con ser un
Ersatz, un defecto o sustituto de la vida. Desde tales premisas, la realizacin de lo esttico
rebasa de continuo la extensin y comprehensin institucionalizada del arte, y tanto puede
sobrevenir una "estetizacin" de lo no esttico cuanto una "desestetizacin" de lo esttico o
artstico.
Las tendencias hacia la "estetizacin" de lo no esttico tienen entre sus reflejos las
hiptesis recurrentes de una esttica generalizada como extensin de sus categoras a la vida
colectiva, el proyecto esttico generalizado en cuanto "estetizacin" efectiva de la existencia,
herencia de numerosas propuestas de las vanguardias histricas que culminara en
manifestaciones de las neovanguardias y sedimentara, bajo la sacudida del Mayo francs, en la
"muerte de las bellas artes", con la que parecan soar los hijos de Marx y Freud. Desde un
mbito ms disciplinar ha cristalizado en algunas corrientes preocupadas por la esttica de lo
cotidiano (Alltagsaesthetik) 37.
La "esttica de lo cotidiano" se trasluce en una gama de preocupaciones cuya
premisa es una consciente prdida de autonoma de la obra artstica tradicional, una cierta
"desestetizacin" del arte y, como contrapartida, la insinuada "estetizacin" de la entera realidad.
Se trata de un movimiento correlativo. Si, por un lado, desde la antiforma dadasta a la potica
del "ready-made" o del "objet trouv" se aproxima a la esttica de lo cotidiano, por otro, la
cotidianidad se ve impregnada cada vez ms por una "estetizacin" difusa. La estetizacin
general de la existencia se manifiesta de mltiples maneras, pero todas ellas implican una
explosin de lo esttico, una supresin de los lmites en direcciones varias. Tal vez, algunas de
37
Cfr. Mayrhofer y W. Zacharias, Aesthetische Erziehung, Reinbeck, Rowohlt, 1976; W.F., Haug, Kritik der
Warenaesthetik, Suhrkamp, Francfort/M., 1972;. Cfr. las obras de G. Dbord y Baudrillard en la bibliografa.
Adems , M. Maffesoli, Au creux des apparences, Pour une tique de lsthtique, Plon, Paris, 1990.
107
38
Vase el desplazamiento si comparamos la obra de H.K. Ehmer y otros, Miseria de la comunicacin visual,
Gustavo Gili, Barcelona, 1977 con la invasin de los Estudios Visuales, que se sitan cada vez ms al borde o ms
all de la Esttica. Cfr. Estudios Visuales, revista fundada en 2003 por Jos Luis Brea, prematura y
dolorosamente falecido este mismo ao, y la compilacin preparada por el mismo en Estudios Visuales. La
epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Akal, Madrid, 2005; en uno de cuyos ensayos aclaro
mi propia posicin, Las artes ante la cultura visual. Notas para una genealoga en la penumbra, pp. 75-90.Cfr.
Adems, N. Mirzoeff, Una Introduccin a la cultura Visual, Paids Barcelona, , 2003 y M. Vitta, El sistema de las
imgenes. Esttica de las representaciones cotidianas, Paids, Barcelona, 2003.
108
Por ello, al igual que hablamos de lo esttico en la modernidad, podramos extrapolarlo a sus
experiencias en la postmodernidad y las reflexiones estticas a que han dado lugar 39 .
Asimismo, las experiencias estticas en los escenarios de lo real y de lo virtual han
abierto nuevos mbitos que estn desarrollndose en dos direcciones complementarias. En
primer lugar, el retorno de lo real ha originado tanto las estticas del desperdicio o de la
hiperrealidad como las de la critica de la representacin y, todava ms, las vinculadas a
polticas de la representacin. Me refiero a las estticas derivadas de la reflexin sobre la
identidades mltiples, tal como cristalizan, por ejemplo, en las estticas diferenciales, ya sean
las comprometidas con los giros etnogrficos, el multiculturalismo o el feminismo40 .
Finalmente, la inmersin en lo virtual est ampliando considerablemente las
experiencias estticas ligadas a la esttica de los medios electrnicos y su sedimentacin en la
apariencia
digital
las
experiencias
artsticas
interactivas.41
39
Bastara recordar las obras pioneras de J.F. Lyotard, en particular La postmodernidad (explicada a los nios),
Gedisa, Barcelona,1987, o La teora de la postmodernidad, de F. Jameson, Trotta, Madrid, 1996, por citar dos
visiones peculiares a ambos lados del Atlntico.
40
Cfr. J. Maquet, La experiencia esttica. La mirada de un antroplogo sobre el arte (1986), Celeste Ediciones,
Madrid, 1999; G. E. Marcus y Fr. R. Myers, The Traffic in Culture, Refiguring Art and Anthropology,
University of California Press, 1995; E. Elliott, L. Freitas Caton, J. Rhyne, Aesthetics in a Multicultural Age,
Oxford University Press, 2002; H. Hein, Aesthetics in feminist Perspective, Indiana University Press,
Bloomington, 1993 o P. Florence y N. Foster, editores, Differential Aesthetics, Asgate, Aldeshot, 2000.
41
Cfr. F. Rtzer, editor, Digitales Schein. sthetik der elektronischen Medien, Suhrkamp, Frankfurt am Main,
1991; M.A. Moser y otros, Inmersed Technology. Art and VirtualEnvironments, The MIT Press Cambridge,
Massachutts, 1996; Mnker, S. y otros, Mythos Internet, Suhrkamp,Frankfurt am Main, 1997; S. Marchn Fiz,
Real/Virtual en la esttica y la teora de las artes, Paids, Barcelona, 2006.
109
constructo cultural.
En el giro esttico actual, sin embargo, el arte pierde protagonismo, no sin antes,
tal vez como inevitable deriva de la extensin conceptual y las expansiones recientes en cada
una de las artes, renunciar al monopolio en lo que he denominado un arte esttico. A cuenta
de ello, no todo lo esttico queda subsumido en lo artstico, pues los nuevos mbitos de lo
primero rebasan de tal modo a las obras en su condicin moderna de concentrados por
antonomasia, que stas pueden llegar a ser accesorias; incluso a desempear un papel
secundario. En esta acepcin preferencial, si bien suele admitirse que lo artstico es esttico,
no todo lo esttico es artstico.
Desde la orilla de la experiencia esttica, aun cuando sta haya recuperado
la
ponindose la venda antes de que se hubiese producido la herida, nos alertaba sobre ello
cuando
la ambigedad
que fue
escorar hacia una heteronoma inconfesada o declarada. Los umbrales hacia un lado u otro se
traspasan con una facilidad casi imperceptible. Represe, por otra parte, en que todas ellas son
deudoras de los deslizamientos de la Esttica hacia la Filosofa del arte y de que quedan
emplazadas a realizar mprobos esfuerzos, si es que desean matizar las diferencias especficas de
lo esttico y del arte respecto a las dems formas del espritu (Hegel),
los modos de
artstico de otras
una
115
plenitud;
una pasmosa
en su despliegue
en cuanto
Hegel, Fenomenologa del Espritu, FCE, Mxico, 1966 y otras, p. 70; cfr. P. 67 y ss.; J. F. Lyotard, Discurso,
Figura, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pp. 53-63.
117
discurso, a su papel de mediar entre las prcticas artsticas y la teora. Sin embargo, a ello se
contrapone la sospecha, provocada por la propia experiencia esttica, de que el intento real de
decirlo, lo desintegrara. Un temor que no slo se verifica en las teoras estticas que persiguen
ante todo el acontecer de la verdad, sino en otras, en apariencia despreocupadas de semejante
ambicin, que se concentran en la inmanencia de lo sensible, como eran las derivadas del
estructuralismo y la semitica.
Estas corrientes, silenciosamente apagadas en la segunda mitad de la dcada de los
setenta, tendan a instaurar una suerte de metafsica entre el significante y el significado. Una
metafsica que, enfrascada como estaba en los isomorfismos segregados por la lingstica o las
ciencias exactas, dejaba escasos resquicios para el espacio esttico de la inseguridad y, de hecho,
aun cuando desplazaban la ontologa por los lenguajes artsticos, apenas se distanciaban de las
pretensiones de un entendimiento del arte como verdad. Desde luego, en ellas no solamente
quedaba descartada a menudo la experiencia esttica, constreida como estaban a las prcticas
semiticas de los lenguajes naturales y otros que obedecen a las leyes unvocas de la palabra o
las cosas y el intercambio utilitario o comunicativo, a la lgica de las equivalencias unvocas
entre las dos caras del signo, sino que someta la misma experiencia artstica a una reduccin
universal de la riqueza de sentido (Sinn) en beneficio de la significacin (Bedeutung).
Haciendo frente a la voluntad de disolver lo artstico en lo semitico, en ajustes
lineales y unvocos de sentido, pronto cundi la perplejidad de que lo artstico bebe en el pozo
casi insondable de un "significante flotante". Un significante o medio expresivo que menudo
est ms comprometido con lo perifrico, lo marginal y lo reprimido, que con las seguridades de
la formalizacin estructuralista. Un significante flotante frente al cual la filosofa o ciertos
sustitutos, como el conocimiento cientfico, slo son capaces de controlar de un modo precario.
Algo de ello barruntaba el propio Kant al contraponer la exposicin simblica a la esquemtica,
es decir, a la que se sustenta sobre las correspondencias biunvocas. La exposicin simblica
desborda a stas y al mismo mundo lingstico.
Un tanto escarmentados de las estrecheces formalizadoras y la racionalidad
exhaustiva, lo esttico invita a convivir con la tensin sugerida entre las incertidumbres de lo
sensible y la universalidad del concepto y del discurso, si es que todava le quedan fuerzas para
tentativas ms ambiciosas. El reto no radica tanto en reconocer en abstracto que lo sensible
reclama una autonoma irreducible a lo conceptual y lo discursivo cuanto el incorporar este
118
mostrarse, este manifestarse, lo indecible en suma, a su propio saber. Sucede que no slo la
filosofa en general, sino incluso la Esttica como parcela ms acotada, no siempre acostumbra a
tomarse en serio a lo sensible, obsesionada como est por la absorcin del ver o del or, del
percibir en suma, en beneficio del decir. Fantasmas, por cierto, nada fciles de ahuyentar desde
que desde la reflexin esttica nos vemos forzados a recurrir a instrumentos tan contundentes
como el concepto, las categoras, la universalidad, etc. Sin embargo, es aconsejable abandonar la
vana esperanza de encerrar enteramente la experiencia esttica o el objeto artstico dentro del
discurso. Por ello mismo suscribira las siguientes apreciaciones de un Adorno dubitativo,
lacerado tanto por la tirantez de no sucumbir a la racionalidad por el riesgo de quedar atrapado
en la irracionalidad, y receptivo, en cambio, a la mediacin:
La miseria de la esttica aparee inmanentemente en que la esttica no se
puede constituir ni desde arriba (von oben) ni desde abajo (von unten); ni
desde los conceptos ni desde la experiencia sin conceptos. Contra esa mala
alternativa slo le ayuda el conocimiento filosfico de que el hecho y el
concepto no estn contrapuestos polarmente, sino que estn mediados
recprocamente 2 .
Por ltimo, no es lo mismo la experiencia unitiva de cualquier hecho esttico que
hablar sobre la misma, que traducirla al metalenguaje de la reflexin. La unicidad de lo
primero no implica la de lo segundo; ni tampoco en modo alguno podr confundirse la
inmediatez e instantaneidad de la primera con la cadena de mediaciones que supone toda
reflexin sobre los fenmenos estticos.
Rasgos de la experiencia esttica: distincin modal, apariencia, demora,
desviacin, predominancia.
Es fcilmente verificable que lo esttico, ajeno a cualquier certeza y ciencia, se
aloja en el espacio de una inseguridad que lanza permanentes retos a los que nuestra
modernidad ha respondido con desigual fortuna, pues su lenta flecha tanto puede dar en el
blanco de la polifona instintiva como ser desviada hacia los parajes ms acogedores de las
seguridades, hacia las pantallas tericas, prcticas o de cualquier otra instancia determinante;
asimismo, zarandeado por la inestabilidad, se mueve con labilidad y al mismo tiempo
119
Cfr. Kant: Primera Introduccin a la Crtica del Juicio (1790), Visor, Madrid, La Balsa de Medusa, 1987,
3, pp. 37-8; 5, p. 53. F. Schiller: Kallias.Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Anthropos editorial,
Barcelona, 1990, p.285, nota. Recientemente G. Genette ha analizado extensamente esta categora en La obra
de arte II.-.La relacin esttica ( 2000).
121
las ticas y polticas, las cotidianas o en cualquiera de sus derivas, no es porque no entren en
contacto alguno ni tengan nada que ver con ellas, sino en virtud de cmo tamizan los
contenidos de aqullas y la orientacin que les imprimen.
Designar a este rasgo como la diferencia especfica o relacin diferente de lo
esttico respecto a los restantes comportamientos. Bastara evocar la metfora recurrente del
ocano, pues su visin por parte de un espectador que lo contempla es bien diferente a la de
quien, como el pirata, acecha los barcos que lo surcan para obtener su botn o, lejos de
considerar su espectculo tal como pensamos o persiguiendo ciertos fines, lo encontramos
sublime, al decir de Kant, como lo hacen los poetas, segn lo que la apariencia visual
(Augenschein) muestra.
No obstante, si una pureza semejante es plausible ante el espectculo de la
naturaleza, no sucede lo mismo cuando la experiencia esttica se trasforma abiertamente en
artstica y se contamina, pero, en tal supuesto, el hecho de que sea irreducible a las dems,
no obedece a que no mantenga convivencias o al menos connivencias con ellas, sino al tipo
de relacin diferente que instaura. Ello consolida a la experiencia esttica como una
estructura especfica de la conciencia. En este entendido, si no deseamos caer en numerosos
equvocos, la experiencia esttica no tiene por qu entrar en conflicto, como suponen el
formalismo purista, con la incorporacin de
implicaciones en la vida cotidiana, si bien tampoco es preceptivo, como parecen abogar los
sociologismos aejos o renovados, que se diluya en ellos.
La Fenomenologa desde Husserl a Dufrenne ha explorado las diferencias en el
modo de darse de una forma de intuicin a otra, los hilos conductores (Leitfaden) o miradas
(vises) , mientras que desde el Formalismo estructuralista a la esttica postsemitica lo
esttico se abre paso entre las diversas funciones, en la Deconstruccin como diffrance o
en Adorno y su Escuela como negatividad esttica5 .
En este marco, la experiencia esttica se inscribe en la rbita de las distinciones
5
Bastara mencionar las tradicin husserliana desde Ideas para una fenomenologa (1913), FCE, Mxico, 1949,
p.243 a la Fenomenologa de la experiencia esttica, sobre todo el vol .II, de M. Dufrenne en el aspecto
receptivo o aisthesis ; J. Mukarovsk: Escritos de esttica y semitica de arte, pp. 44 ss o Chr. Menke: La
soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida, l.c. pp. 21 ss. Incluso, extrapolada ya al
arte, Heidegger en El origen de la obra de arte reconoce que es uno de los pocos modos esenciales y
diferenciados del acontecer de la verdad.
122
modales, que bien pueden escorar en ocasiones a distinciones sociales, aunque sera oportuno
matizar que no es lo mismo abordarla desde la ptica del pensamiento trascendental que
desde los predios de lo emprico y lo histrico, desde la idealidad que desde las capacidades
de cada cual y el cuadro hegemnico de necesidades individuales y sociales6.
En su condicin de distincin modal, la experiencia esttica suele ser interpretada
a la luz de un desdoblamiento. Desde la representacin sensible del sujeto o lado subjetivo,
entra en escena la mediacin de la imaginacin entre la sensibilidad y el entendimiento, la
concordancia o el juego libre de las facultades que se relacionan entre s de un modo sentido
placenteramente.
La experiencia esttica se reconoce pues en la conocida metfora ldica, a veces
visualizada como metfora del espejo por las continuas refracciones y reflexiones que
suscita en el espectador, el cual unifica los materiales de las sensaciones y las
representaciones de los sentidos, promoviendo ficcionalmente formas arbitrarias de
intuiciones posibles y composiciones diversas. Ambas metforas, las del juego y del espejo,
no han abandonado en la modernidad a la comprensin del comportamiento esttico, aun
cuando las facultades psquicas que entren en el juego como protagonistas del acontecimiento
se hayan visto matizadas hasta el presente7 .
2.- La apariencia esttica.El correlato objetivo de este peculiar juego de las facultades es reconocible en
expresiones tales como la finalidad de la forma en la apariencia, la apariencia esttica, el
aparecer de los objetos, los fenmeno estticos, la salvacin de la apariencia etc. Este modo
de existencia propicia, sobre todo en la experiencia artstica, tensiones no menos recurrentes
entre la esencia y los fenmenos, la cosa misma y sus imgenes, el original y la copia, el
modelo y el simulacro.
As, por ejemplo, para Schelling y Hegel o, como si de una simetra invertida
pero especular se tratara, para los naturalismos y realismos, el arte como reflejo de la
6
Cfr. sugerente obra de P. Bourdieu, La distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid, 1998.
Inspirndose en el juicio esttico reflexionante kantiano y el impulso ldico de Schiller, premisa de las
diversas teoras modernas sobre lo esttico que culminaron en Marcuse, pero todava ms en la metfora del
espejo sugerida por F. Schlegel y en abierta confrontacin con la Hermenetica y la Deconstruccin, R.
Sonderegger reinterpreta una vez ms lo esttico desde la metfora ldica: Fr eine sthetik des Spiels,
Suhrkamp. Frankfurt/M., 2000, pp. 246-340.
7
123
ser-ah ms verdadero, el
apariencias fugaces.
124
Recordemos
Bastara recordar en la estela de Schiller y Nietzsche las actualizaciones de la apariencia esttica en Adorno :
Teora esttica (2004), passim las voces aparecer y apariencia , K. H. Bohrer: Pltzlichkeit. Zun Augenblick des
sthetischen Scheins, Suhrkamp, Frankfurt/M, 1981 ,pp. 43-67 y 111-138 , P. Brger : Crtica de la esttica
idealista, pp. 81-104-, o la de M. Seel : Aesthetik des Erscheinen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2003.
125
primeros modernos la mirada del spectator vaga hacia todas partes sin que nada le
contenga y la satisfaccin esttica en el objeto depende de la relacin en que queramos
poner la imaginacin, con tal de que por s misma entretenga el espritu en libre ocupacin o
el impulso esttico pende nicamente del amor con que el hombre se detenga ante la mera
apariencia , en nuestros das estas operaciones se han convertido en los embriones de la
hiptesis sobre la demora, la prolongacin, el aplazamiento o el diferimiento etc. Sinnimos
todos de la experiencia esttica que se opone a los actos automticos de la percepcin y la
comprensin en favor de los no automticos y procesuales. Liberacin del automatismo
perceptivo y psquico que prima la visin activa sobre el reconocimiento; que resalta el
entretenerse, el demorarse, el recrearse, en lo percibido y el acto de percepcin hasta su
consumacin, es decir, el juicio reflexionante y el pensar sobre el juicio determinante y el
concepto 9 .
La demora inherente
J. Addison : Los placeres de la imaginacin..., p.154, Kant: Crtica del juicio, & 29, Nota General, p. 174 ;
Schiller : Cartas sobre la educacin esttica..., XVI, 7 p. 350 . En particular, los verbos utilizados por los dos
ultimos : unterhalten y verweilen son retomados por la hiptesis del aplazamiento (Verzgerung) esttico que
encontramos por igual desde la dure bersgsoniana, reinterpretada por V. Shklovski como prolongacin de la
percepcin ( El arte como procedimiento, Formalismo y vanguardia, vol. I, p. 95-96 ) , en Heidegger : El
origen de la obra de arte,p. 104, en donde recurre a Verweilen) , en la negatividad esttica adorniana o el
diferimiento de la Deconstruccin, extrapolado por Derrida a los modos no estticos del discurso que
provocan una estetizacin gnoseolgica; cfr. Menke :La soberana del arte. La experiencia esttica segn
Adorno y Derrida, pp. 51 ss. y 189 ss.
10
Kant : Primera Introduccin, cap.8, p. 74 ; cfr. Crtica del Juicio, Introd. 8, p. 88-89
126
diverso con lo uno sin fijar qu deba ser ste, mediante una sntesis de sus ingredientes que
desautomatiza los procedimientos habituales de identificacin y reconocimiento en la
percepcin, la imagen , la representacin o la comunicacin. Podramos caracterizar a este
rasgo como la desviacin esttica tal como se trasluce en los desplazamientos,
extraamientos y violaciones de toda ndole que sera posible rastrear desde los romnticos a
nuestros das 11 .
Si lo esttico y el arte parecen excitarnos por su placer inmediato, tambin nos
estimulan a prolongar la percepcin y entregarnos a los mecanismos del juego libre de las
facultades, cualquiera que sea la naturaleza de stas en atencin a las sucesivas interpretaciones.
A travs de la apariencia y la forma lo esttico y el arte se transfiguran en un "medio de
reflexin" que, sin devenir en el medium absoluto de la reflexin romntica, es capaz de
multiplicarse en una serie de espejos. Desde el lado subjetivo, no se da un pensar y,
posteriormente, un percibir, sino a la inversa. En lo esttico la preeminencia de la percepcin
es un paso previo a cualquier tipo de reflexin. A su vez, desde los lados objetivos, la forma y su
apariencia devienen el centro activo de esta reflexin, se convierten en premisa ineludible para la
experiencia esttica y la metfora de los futuros "lenguajes artsticos".
5.- Las predominancias
Por lo dems, si desde la experiencia esttica subjetiva nos trasladamos al polo
objetivo, a la "finalidad de la forma", ya sea en un objeto esttico cualquiera o en una obra
artstica, observamos que aqulla no elimina a otras, aunque s instaura lo que denominar unas
predominancias en las que se subsumen. Matizacin que, aunque parezca irrelevante desde
cualquier abordaje trascendental, est preada de implicaciones para la dialctica entre la pureza
11
Mientras el inquieto Spectator contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos encantos
que, para la mayor parte de la humanidad, permanecen ocultos ( J. Addison: Los placeres de la imaginacin...,
p. 134), el enardecido espectador Novalis, trasmutado en artista, propugna las derivaciones de la visin esttica
activa , inseparable del pensar musical, pictrico o potico , y la potica romntica como el arte de extraar
(befremden) de un modo agradable, de hacer extrao un objeto y, sin embargo, conocido y atractivo (
Schriften.II Band: Das philosophische Werk I , W. Kohlhammer, Stuttgart, 1981, p.573 y III Band, 1983, p.
685- , unificando as la hiptesis de la desviacin esttica con la desfuncionalizacin de la percepcin artstica
moderna o las figuras artsticas del extraamiento o el detournement que culminan en la transfiguracin de lo
banal a lo M-. Duchamp. A. Danto vuelve sobre ellos en La transfiguracin del lugar comn , passim, y en The
Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, pp. 13-18, 31- Referido
a las operaciones duchampianas desde una interpretacin de la desviacin distinta a la Danto, vase S. Marchn
Fiz, La diferencia esttica en la Fuente y otras distracciones, en J. L. Molinuevo, A qu llamamos arte. El
criterio esttico, Universidad de Salamanca, 2001. Pp. 103-112, as como sobre la desviaciones modernas en la
poesa, la msica y la pintura, idem, El principio abstraccin , en El arte abstracto. Los dominios de lo
invisible, Fundacin Cultural Mapfre, Madrid, 2005, pp. 101-141.
127
y la impureza de los juicios estticos, entre lo trascendental del juicio esttico puro y lo
emprico. Con ello no insino sino que la tematizacin formal, en cuanto diferencia especfica
de lo esttico, no elimina otros componentes extraestticos presentes en la experiencia esttica
y, todava ms, en la de las obras artsticas. En otras palabras, no elimina a los conceptos o la
representacin de los objetos con sus posbles adherencias, pero s las supedita a un principio, a
una predominancia esttica, a organizarlas segn una unidad inmanente que las conserva
transformndolas.
Desde luego, las reservas ante las estticas posthegelianas, que ponen su empeo en
fundamentar la mediacin de verdad que destila el arte, no remiten a una exclusin de todo
contenido de verdad, sino a la sospecha de que la recuperacin de esta pregunta, incluso con las
habituales precauciones heideggerianas y hermenuticas, acaba por subsumiendo la Esttica en
una teora general de la interpretacin, borrando incluso la "distincin esttica" en aras de los
intereses filosficos legtimos pero muy generales. En el fondo de ellas late todava la utopa
gnoseolgica y la ambicin, secreta o manifiesta, de resolverse en el saber absoluto de la
filosofa. Con ello no trato sino de sugerir que en las experiencias esttica y artstica la
mediacin de verdad no puede imponerse sobre la propia mediacin esttica, si no es a costa de
que la segunda sucumba en aras de la primera. Esta es la impresin que me producen las
bsquedas de la verdad a travs del arte o de lo esttico.
La obsesin que acompaa a lo esttico desde su reconocimiento diferenciado por
desmarcarse de lo lgico, lo racional o lo cientfico, no impide que el juicio de gusto y, todava
menos, el artstico se desentiendan por completo de las cuestiones de verdad, ni de las facultades
que intervienen en el conocimiento humano. En este sentido, si bien lo esttico no se subsume en
el conocimiento, no por ello lo elimina ni se desliga de lo epistemolgico ni de los componentes
cognoscitivos. Aunque en la esttica kantiana la cuestin de verdad no tiene ascendencia, tras
haber fijado las fronteras de lo esttico respecto a lo lgico y gnoseolgico, el socorrido "libre
juego de las facultades" slo tiene sentido en estricta correlacin con el juego no libre, con el
acuerdo de las facultades que se produce en el conocimiento.
La analoga y la correlacin entre el juego libre y el no libre, entre la experiencia
esttica y el conocimiento, permiten justificar de un modo plausible la funcin de la experiencia
esttica, productiva (del creador) o contemplativa (del espectador), como una especie de
totalizacin de conocimientos, como algo que posee ciertas valencias cognoscitivas. Tngase en
128
consideracin, por otra parte, que en la analtica de lo bello se analiza lo esttico desde una
ptica trascendental, buceando en las condiciones del juicio esttico, pero en momento alguno se
invocan juicios estticos concretos. Del mismo modo que la Crtica de la razn pura se limita a
fijar los principios del entendimiento, sin abordar el conocimiento cientfico ni sus contendios en
su sentido estricto, la Crtica del juicio se dedica a analizar el juego libre, sin interrogarse por
ulteriores precisiones aplicativas, pues lo que entra en cuestin es indagar en la diferencia
esttica, sin descender a las casusticas concretas.
A pesar de ello, Kant, al tratar la belleza en la naturaleza y el arte, las facultades
del espritu que constituyen el genio, haba dado con una expresin de gran fortuna, pero, al
mismo tiempo, fuente de numerosos equvocos. Me refiero a la idea esttica:
representacin de la imaginacin emparejada a un concepto dado y unida con tal
diversidad de representaciones parciales en el uso libre de la misma, que no se puede
para ella encontrar una expresin que indique un determinado concepto ; intuicin,
segn un principio meramente subjetivo de la concordancia de las facultades de
conocer unas con otras 12 .
Tras este deslinde de la idea esttica, que no se deja constreir a las determinaciones
del concepto, ni puede proporcionarnos el conocimiento adecuado del objeto, lo esttico queda
caracterizado como una sntesis sin concepto de lo mltiple, distancindose con premura de las
ideas de la razn (Vernunftsideen) y, todava ms, de los conceptos del entendimiento. La idea
esttica, comprometida con el mero juego de las facultades, tiene como correlato objetivo la
bella apariencia, la "finalidad subjetiva de lo dado". Precisamente, la inadecuacin de la misma
al conocimiento del objeto y la infravaloracin conceptual de su percepcin son las que impulsan
una sobrevaloracin, un exceso esttico.
Siempre que la esttica se pasa por alto la distincin entre la idea esttica y la idea
de la razn y, mucho ms, la que existe entre la primera y el concepto, lo esttico amenaza con
ser anegado por lo conceptual, la mediacin de verdad se impone a la mediacin esttica. En
todo caso, lo que en el sistema kantiano se situaba en la periferia, en los mrgenes de la
experiencia esttica, en el Idealismo posterior es desplazado a su centro, promoviendo incluso
12
129
esta nueva oscilacin de la balanza el proceso es desencadenado por las tensiones que se
instauran en un tringulo artstico cuyos vrtices son la extensin del arte y la estetizacin
que se ponen en contacto a travs de un tercero que deonominar la desartizacin. A esta
segunda hiptesis, comprimida en este tringulo, hasta ahora se le ha prestado todava menos
atencin que a la estetizacin en general y, sin embargo, es la secuela insoslayable de la
primera 13 .
Ahora bien: en qu consiste la estetizacin? Desde luego, no hay que
confundir las improntas que pueda dejar la experiencia esttica en cualquier mbito con la
estetizacin, ya que sta, en realidad, no es sino un uso abusivo de la primera.
La
componente ms, sino que deviene una funcin absorbente, suprema, en las respectivas
actividades, en cualquier mbito de la experiencia humana y del mundo que nos rodea. O, en
trminos ms disciplinares, la funcin mediadora que lo esttico puede jugar en cualquier
mbito de la existencia es exaltada como funcin integral, vertebradora. Un desplazamiento
hacia lo esttico que tiende a tamizar y oscurecer todo lo dems bajo su diafragma nico.
Es, precisamente, la absorbente presencia, el erigirse en la funcin suprema de cualquier
comportamiento o mbito, lo que provoca el fundamentalismo esttico, el proceso de la
estetizacin.
Desde que nos proyectamos en los horizontes objetuales y mass-mediticos de
la cultura de masas, en el mundo del artificio y de la simulacin, en los nuevos confines de la
13
Cfr. S.Marchn Fiz, Las tribulaciones de la diferencia artstica, en Tercera semana de arte en Santillana
del Mar. Qu hacer con el arte hoy?. Gobierno de Cantabria, Consejera de Cultura y Deporte,,Santander, 2000,
pp.281-327.
132
Sin embargo, la vida fuera del arte iba estetizndose intensamente: como
ejemplo recordemos la publicidad comercial de todas las clases, entre otras la luminosa, el
hbitat o la estetizacin de la cultura fsica ( la gimnasia rtmica etc.)...Y lo esttico fuera del
arte toma conciencia de s mismo, exigiendo ser normalizado y regulado. As surge de nuevo,
con una insistencia renovada, la cuestin de la situacin de la funcin esttica entre las
dems, y con ella naturalmente tambin la cuestin de lo esttico fuera del arte.
Pocos aos antes, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica
W. Benjamin , a propsito de la crtica lanzada contra la esttica de la guerra ensalzada por
los futuristas italianos, sostena por primera vez que el fascismo desemboca
en una
14
J. Mukarovsk: Escritos de esttica y semitica del arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p. 123. Este ensayo
traducido del checo, al igual que los restantes, apareci en Studie z estetiky, Odeon, Praga, 1966. En su
traduccin italiana:Il significato dellestetica, Torino, Einaudi, 1973, encontramos tambin el trmino
lestetizazzione, p. 102. W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tecnichen Reproduzierbarkei,
Sukrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963, pp. 48,49, 51.En la edicin castellana, sin embargo, el neologismo
original Aesthetisierung fue traducido sin explicacin alguna por Esteticismo (Aesthetizismus), un trmino de
claras referencias historiogrficas en el arte y la literatura. Cfr. Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid,
1973, pp. 56 y 57.
134
16
(respectivamente o) de su
15
L. Pareyson : Lestetica di di Kant, U. Mursia, Milano, 1968, pp. 91 y 92; Cfr. pp.86-103. Cfr. G. Dorfles :
Nuevos ritos, nuevos mitos (1965), Ed. Lumen, Barcelona, 1969, pp.167-171.
16
Cfr. Peter Gorsen: Das Prinzip Obszn. Kunst, Pornographie und Gesellschaft, Rowohlt Taschenbuch Verlag,
rororo, Reinbek bei Hamburg, 1969, p.163.
135
17
Ibdem, pp.25,37-38, 99. En paralelo, el crtico norteamericano Harold Rosenberg aluda a la Deaestheticization, New Yorker(24-01-1970),p. 62, y en The De-finition of Art, Horizon press, Nueva York,
1972, pp. 28-38.
18
Cfr. W. Oelmller, editor: Kolloquium Kunst und Philosophie 1: Aesthetische Erfharung Ferdinand
Schning,, Padeborn-Munich, 1981, pp. 39,147,151,232-233 y 3 Das Kunstwerk, ib. 1983, pp. 191-2, 205-207,
209-10, 214,245,269,283 ; R. Bubner :sthetische Erfahrung , Suhrkamp,Frankfurt am Main, 1989, pp.101-3,
143-155.En Italia vase G.Vattimo : El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenetica en la cultura
postmoderna, (1985), Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 28, 50 ss. ; Pietro Kobau: Justificar la esttica, justificar la
estetizacin, en G. Vattimo, comp. : Filosofa y poesa:dos aproximaciones a la verdad, Gedisa editorial,
Barcelona, 1999, pp. 75 ss.
136
encumbrando la
Cfr. W. Welsch: sthetik und Ansthetik, en sthetisches Denken , Reclam, Stuttgart, 1990,pp. 9-40 y
sthetisierungsprozesse- Phnomene, Unterscheidungen, Perspektiven, en Grenzgnge der sthetik, Reclam,
Stuttgart, 1996,pp. 9-62. O. Marquard : Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische berlegungen, Schningh,
Padeborn, 1989,
20
Cfr.. J.F. Lyotard, Moralidades postmodernas, Tecnos, Madrid, 1996,pp. 25,27161-163; J. Baudrillard: El
137
intercambio simblico y la muerte (1976), Monte Avila, Caracas, 1992, pp.43,87-889, 219 ; idem, La ilusin y
la desilusin estticas, Monte Avila Editores, Caracas, 1997, p.11 y cfr. pp. 20, 28, 39, 49 ,66, 82.
Posiblemente, esta obra ha sido una de las vas de penetracin en el debate iberoamericano.
21
Cfr. J-L- Brea: Un ruido secreto- El arte en la era pstuma de la cultura, mestizo, Murcia, 1996, pp.27-28,
127,131, 163; ders.: DX: Una (No)documenta en la era de la imagen tcnica, Accin paralela, 3 (1997), p.
12 Polticas del arte, Accin Paralela, 4 (1998), p. 27 ; La era postmedia, Consorcio
Salamanca,Salamanca, pp.147-160.
22
Cfr. J.L. Molinuevo : La experiencia esttica moderna, Editorial Sntesis, Madrid, 1998, pp. 18-21 y 33-4.
23
Cfr. J- Jimnez : Teora del arte, Tecnos-Alianza, Madrid, 2002, pp. 192,205, 209,214, 228.
24
Los grmenes de la misma se hallan en mi Proyecto docente y de investigacin (1986) para la Ctedra de
Esttica en la Facultad de Filosofa de la UNED y en diversos cursos , como el de doctorado (1991-1992) sobre
De nuevo, el tpico de la muerte del arte en el programa conjunto: El gusto moderno ( UNED y
Universidades Complutense y Autnoma) , en el curso Una oscilacin pendular:muerte del arte y
estetizacin difusa, impartido en 1993 en el Instituto de Esttica y Teora de las Artes, Madrid, as como
138
desde 2003 a 2006 en los de doctorado en la Facultad de Filosofa( UNED) : La estetizacin contra el arte
.Cfr. Las tribulaciones de la diferencia artstica , en Qu hacer con el arte hoy, Tercera Semana de arte en
Santillana del Mar (1999), Santander, Cobnsejera de Cultura y Deporte, 2001, pp.281-327 y, recientemente, en
La estetizacin tico-poltica en la modernidd y despus, Facultad de Filosofa, UNED, 2009.
139
no
naturaleza, pero les prest tan escasa atencin, que frustr durante largo tiempo una reflexin
sobre ella y el constructo de la misma: el paisaje.
La actualidad de la esttica de la naturaleza
La belleza artstica, sentenciaba Hegel, es la belleza generada y regenerada por
el Espritu, y la superioridad de lo bello artstico sobre la belleza de la naturaleza guarda
proporcin con la superioridad del espritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus
fenmenos
35
140
destinada a ser superada en la fantasa y el arte, mientras que unos aos despus declarara
abiertamente: Una vez ms por tanto: el captulo de lo bello de la naturaleza debe quedar
fuera! 2 .
Esta exclusin ha sido habitual
artstica posterior, en las que el arte deviene el modelo ante cualquier plausible recepcin
esttica de la naturaleza. Desde semejante ptica, lo bello natural brotara del artstico, toda
forma de percepcin esttica de la naturaleza precisara la mediacin de una sensibilizacin
filtrada por el arte. La experiencia esttica de la naturaleza slo sera posible en los escenarios
de la imaginacin. Y as parece confirmarlo la pervivencia del paisaje como gnero pictrico
en el arte moderno, en donde se consuman las dependencias de la percepcin esttica de la
naturaleza respecto a la que tamiza el arte.
La enemistad hacia la naturaleza, ya sea interpretada como antinaturaleza o
antiphysis, deviene asimismo un tpico en el pensamiento esttico que encontrara en el
Elogio del maquillaje, con el que tropezamos en El pintor de la vida moderna, los
comentarios sobre la Exposicin Universal (1855) de Pars y los poemas urbanos, como el
Sueo parisiense, de Baudelaire unos hitos destacados que forjan el concepto moderno de arte
como anti-naturaleza y la apuesta decidida, si es que no, como suceder en A rebours de
Huysman, el culto esttico de lo artificial.
Como escribiera un visitante a la Exposicin Universal (1851) de Londres, la poesa
de lo natural se ha ido para siempre a consecuencia del desencantamiento ante la naturaleza,
del desmontaje de lo bello natural, considerado algo impdico, y la retirada de lo sublime.
2
Fr.Th. Vischer, sthetik oder Wissenschaft des Schnen (1844, 6 volmenes), Meyer & Jessen, Mnchen, 1922
ss., vol. I, 1; II, 9 y 11 y Kritik meiner sthetik ( 1866), en Kritische Gnge 1922, ibid., vol. IV, pp. 227.
141
Una enemistad que se disfraza de irona en la negativa baudelairiana a prologar en verso una
Gua para excursiones en el bosque de Fontainebleau, aduciendo que valora su propia
religin como un bien supremo al de las santas hortalizas, o, como ilustran las posiciones de
Champfleury, Th. Gautier , P. Valery y tantos otros, se transforma en burla 3
La alternativa resultante impuls la revalorizacin del mundo artificial instaurado
por una revolucin industrial acelerada a medida que cosechaban triunfos las ciencias
naturales y se impona el dominio de las nuevas tcnicas. El espejo naturalista, por tanto,
salta hecho aicos ante la presin que ejerce el mundo como artificio, la naturaleza orgnica
es desbordada por la irrupcin de las fuerzas productivas y reproductivas, oprimida por un
medio (milieu desde H. Taine) artificial, desnaturalizado, herido. Con esta deriva de una
modernidad antinaturalista, marcada por una esttica del artificio, que podramos designar
como positivista y productivista, enlazan las reflexiones crticas de J. Ritter acerca de la
funcin del paisaje en la sociedad moderna, as como las de Th.W.Adorno, un tanto elegacas,
los dos puntales en el continente europeo que iniciaron la recuperacin de la esttica de la
naturaleza y la rehabilitacin del paisaje 4 .
A diferencia del entusiasmo con que los europeos asuman la ideologa del
progreso que lata en la modernidad ortodoxa, eliminando toda consideracin sobre la belleza
de la naturaleza y, por tanto, obstaculizando la construccin del paisaje, el pensamiento
norteamericano,
142
la categora de lo Picturesque, ausente de la Esttica y del arte desde el primer tercio del siglo
XIX, as como de la incidencia del movimiento sobre la conservacin de la Wilderness y los
Parques Naturales5 .
Estos y otros precedentes suscitaron a mediados de la pasada dcada de los
sesenta el debate sobre la apreciacin esttica de la naturaleza
Cfr. J. Muir, Our National Parks, Houghton Mifflin, New York, 1916; en la revision de las categories estticas
ligadas a la experiencia de la naturaleza es preciso recordar a su iniciador, Chr. Hussey, The Picturesque: Studies
in a Point of Wiew, G.P. Putnams Sons, London, 1927, M. Andrews, The Seach of the Picturesque, Standford
University Press, 1989,
6
Cfr. en el mbito anglosajn, los ensayos tempranos de Ronald W. Hepburn, Contemporary Aesthetics and
the Neglect of Natural Beauty, en B. Williams y A.Montefiore, ed., British Analytical Philosophy, Routledge and
Kegan Paul, London, 1966, pp. 285-310; idem, Aesthetic Apreciation of the Nature, en H. Osborne, ed.,
Aesthetics in the Modern World, Thames and Hudson, London, 1968, pp. 49-66; A.Carlson, Nature and
Positive Aesthetics, Environmental Ethics, 6 (1984), pp. 5-34. En las revistas especializadas British Journal of
Aesthetics y Journal of Aesthetics and Art Criticism aparecen frecuentes ensayos sobre esta temtica que ha
derivado a la esttica del medio ambiente: A. Berleant, The Aesthetics of the Environment, Temple University
Press, Philadelphia, 1991 y Living in the Landscape: Toward a Aesthetics of Environment, University Press of
Kansas, Lawrence, 1997; A.Carlson, Aesthetics and the Environment, Routledge, London and New York, 2000.
En el continente europeo su equivalente es la lectura ecolgica de G. Bhme, Fr eine kologiche
Naturesthetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1989 y Atmosphre, Essays zur neuen sthetik, ibidem, 1995.
143
arte
positivista. Slo que ahora, consumada plenamente la desintegracin del mundo moderno y el
desdoblamiento de la sociedad burguesa que atribulan a los romnticos de toda poca y
condicin, se torna ms problemtico sostener la recuperacin de la naturaleza y de sus
bellezas cual smbolo o utopa adorniana de la reconciliacin. Si en unos casos escora de un
modo imperceptible a una utopa conservadora, incluso del Heimat, inviable en el hodierno
estado del mundo, en otros opera como un mito ya desgastado recluido en lo imaginario;
tampoco parece plausible su mera adscripcin a una hiptesis universal de la compensacin
de un plausible fin (J. Ritter), que est en condiciones de contrarrestar los vejmenes de la
civilizacin, pues parece no quedar otra salida si no es mediar con cualquier posible vejamen,
mientras que los mbitos geogrficos de una plausible compensacin se reducen cada da
que pasa.
145
ocasiones se descuida que, para alcanzarla, no basta con el cuidado de s mismo, sino que
exige tomar posiciones ante cuestiones abiertamente polticas de carcter colectivo que
trascienden, sin excluirlos, los dominios personales del llamado arte de la vida.
Por eso mismo, tal vez sea preferible suponer que la recuperacin actual y la
presencia futura de la naturaleza en nuestro mundo artificial, y mucho ms si traspasamos los
umbrales de la realidad virtual, traslucen estticamente una necesidad radical que se enfrenta
polticamente a las necesidades brutas de la economa poltica sustentada en la utilidad y el
provecho, y antropolgicamente responde a una Fisiologa esttica que no afecta nicamente
a nuestra psique, sino a nuestros propios cuerpos.
La experiencia esttica de la naturaleza y la construccin del paisaje
de contemplacin, representacin y accin.
Procurando hilar fino, desplegar la nocin del paisaje usufructuando
tres
Cfr. Sobre las relaciones entre la esttica y la tica de la naturaleza, M. Seel, Eine sthetik der Natur,
l.c.,pp. 288- 346 y en Etisch-sthetische Studien, Suhrkamp TW, Frankfurt am Main, 1996, pp. 201- 243. Junto a
la revista Environmental Ethics, en la que aparecen habitualmente numerosos ensayos sobre los estos temas,
destacara a R. Elliot, Faking Nature: The Ethics of Environmental Restoration, Routledge Lodon, , 1997 .
146
los materiales proporcionados por la naturaleza exterior en virtud de una intervencin humana
deriva a lo que califico como los paisajes de la accin.
En la realidad tienen que darse ciertas circunstancias fsicas que desencadenen
un modo concreto de intuicin y exciten tanto su observacin perceptiva como la
imaginacin. La naturaleza en general es la causa exterior, pero la belleza de la naturaleza no
se identifica sin ms con su mera existencia, pues en vano la encontraremos en los objetos
externos si no se implica en el proceso un sujeto consciente que entra en contacto con ellos y
los filtra a travs de un modo peculiar de percibirlos en sus modos de apariencia. Asimismo,
si bien lo bello natural es una premisa necesaria para la constitucin del paisaje, no es la
condicin suficiente.
Sin duda, con anterioridad al alumbramiento de lo bello en la naturaleza exista el
mundo natural, pero nicamente como material bruto a la espera de ser rescatado por unos
rganos que, con anterioridad a trasmutarlo en bello natural y en paisaje, lo reconocieran
como una experiencia general de la naturaleza. Una naturaleza que dejara de ser vista como
el locus terribilis para trasformarse en un locus amoenus. Unos rganos que derribaran las
barreras que se interponan e impedan su percepcin esttica, superando la prevencin de
admirar la naturaleza exterior, asociada con lo extrao y lo amenazante, con una negatividad
que se emparentaba con lo feo en cuanto privacin. Incluso, en la rbita teolgica del pecado
original y del diluvio, con su consideracin negativa en cuanto ruina intil. La forma exterior
de la naturaleza, sobre todo si se trata de la virgen o en estado salvaje no tocada por el hombre
( Wildnis o Wildness) no se conciliaba fcilmente con la idea tradicional de lo bello.
En segundo lugar, aunque la naturaleza exterior percibida de un modo esttico,
encumbrada como naturaleza esttica en cualquiera de sus categoras, sea la antesala del
nacimiento del paisaje, su reconocimiento no es todava el paisaje. No existe por tanto paisaje
originario alguno. La naturaleza exterior en su estado primordial no es todava paisaje; ni
siquiera lo es en cuanto objeto de la Esttica, si bien es la que consiente y estimula la
constitucin del paisaje como una imagen mental, en cuanto Vorstellung.
En este mbito, tuvieron que transcurrir milenios para que el miedo o el espanto
que inundaba al hombre ante el mundo natural cediera en beneficio de un dominio sobre el
mismo y, todava bastantes ms, hasta que estuviera en condiciones de gozarlo como
experiencia esttica en su contemplacin, y, quiz lo ms decisivo, tomar conciencia de ese
mismo goce. De cualquier manera, si la experiencia esttica de la naturaleza tard tanto
tiempo en desembarazarse de sus ataduras, la del paisaje precis de un largo proceso
147
filogentico, mientras que su concepto, con anterioridad a que se perfilara como una categora
esttica de la autoconciencia moderna, evoca un recorrido no menos alargado en las diversas
disciplinas artsticas, incluidas las literarias, as como en la historia del pensamiento
.El
Cfr. la documentada monografa de J.Maderuelo sobre El concepto del paisaje, Abada, Madrid, 2006
148
aplica desde ahora a la naturaleza como mediacin entre lo fsico y lo metafsico, entre lo
sensible y lo suprasensible.
Precisamente, esta extrapolacin es la que, todava sin nombrarla ni disponer del
calificativo adecuado, impulsar la esttica de lo sublime. Una esttica, ligada en sus orgenes
a la sombra y la apariencia de Infinito, que en su divulgada obra The Sacred Theory of the
Earth (1681) inicia el ingls Thomas Burnet, anticipndose a Burke y Kant, cuando mira con
gran placer las altas montaas, la inmensidad del mar, el firmamento ilimitado con sus
estrellas parpadeantes etc. y se percata de que son demasiado grandes para nuestra
comprensin, llenan e intimidan nuestra alma con su exceso y la sumen en una clase
agradable de estupor y admiracin, que ya no pueden ser asociados con lo bello, sino con lo
muy grande y magnfico 10 .
La justificacin de las montaas a travs de la esttica de lo infinito favorece el
clima para que surgiera la recuperacin de lo sublime en la naturaleza siguiendo la estela casi
borrada del (Pseudo-)Longino. En este nacimiento desempe un papel estelar la vivencia de
los Alpes que trasmitan los nobles ingleses a medida que realizaban el Grand Tour con
destino a Italia.
En particular, aqullos que cultivaban una sntesis entre el credo fsico-teolgico y
el Platonismo de la Escuela de Cambridge, como Shaftesbury, cuyas impresiones tras cruzar
los Alpes en 1686 quedaron reflejadas en la rapsodia filosfica The Moralists (1709); John
Denis, cuando en 1688 alcanza Italia a travs de los pasos de los Montes Aiguebellette y
Genis cerca de Turn e impresionado por las siluetas de sus macizos montaosos escribe que
le producen un delicioso horror, una terrible alegra, y, al mismo tiempo que senta infinito
placer, temblaba; o el discpulo de Th.Burnet, Joseph Addison, el cual entre 1699 y 1703
recorre en cuatro ocasiones Italia y, al atravesar los Alpes, comenta que llenan el alma con
una clase agradable de horror, y forman una de las escenas deformadas ms irregulares del
mundo 11 .
Precisamente, al hilo de estas consideraciones, J. Addison plantea en su ensayo
sobre Los placeres de la imaginacin que lo que puede producir goce esttico en la naturaleza
10
Th. Burnet, l.c., London, 1691, 2 ed., pp. 109ss. Cfr. sobre esta peculiar gnesis fsico-teolgica de la
experiencia esttica de la naturaleza y del paisaje la esclarecedora obra de R. Y D. Roth, Weltbild und
Naturaneigung. Zur Kulturgeschichte der Natur, Suhrkamp TW, Frankfurt am Main, 1991, y en ella inscribe
Ritter la subida de Petrarca al Monte Ventoux, Cfr. Ritter, Subjetividad.Seis ensayos, l.c.pp.125-137.
11
Cfr. citados por R.y D. Roth, ibidem, pp. 128 ss.; Sobre el motivo de los Alpes remitira a las monografas de
W. Bltzing, Die Alpen. Enstehung und Gefhrdung einer europischen Kulturlandschaft Mnchen, 1991 y M.
Stremlow, Die Alpen aus der Untersicht- von der Verheissung der nahen Fremde zur Sportarena; Kontinuitt
und Wandel von Alpenbildern seit 1700, Bern, 1998.
149
12
esparcen las semillas de los grandes mbitos en los que se desplegar la experiencia esttica
de la naturaleza: lo sublime, lo pintoresco (Picturesque) y lo bello. Unas categoras que,
como he indicado ms arriba, fructificarn de un modo sistematizado a lo largo del siglo
XVIII en la esttica filosfica y
la prctica artstica,
utilitarias. En esta ltima direccin, volcada hacia el futuro, su gnesis tiene como punto de
partida el desdoblamiento que caracteriza a la experiencia moderna de la naturaleza entre la
experiencia cientfica y la experiencia esttica, ya que la ltima es inseparable no slo de la
vivencia sino de la autoconciencia de la modernidad. El hilo conductor, que desde Bacon o
Newton al Positivismo decimonnico se impone en los contactos con la experiencia de
naturaleza, fue el enhebrado por las ciencias naturales, las cuales no slo aspiran a conocerla
racionalmente, sino a dominarla y transformarla mediante la tcnica y, a veces para su
infortunio, en complicidad con los dolos del foro: la utilidad, el provecho, y el progreso.
12
Cfr. J. Addison, Los placeres de la imaginacin y otros ensayos de The Spectator, La Balsa de Medusa,
Visor, Madrid, 1991, pp. 137-145. Se trata de una de las obras fundaciones sobre la esttica de la naturaleza y del
paisaje con una documentada introduccin de Tonia Requejo, pp. 15-122.
150
la
utilidad. No obstante, ms que como una compensacin a las ciencias, habra que considerarla
en su papel de complementariedad.
No menos clamorosas fueron las colisiones de la vivencia esttica de la
naturaleza con el provecho,
confrontaciones con el anlisis de las riquezas, sera apasionante seguir los pasos gracias a
los cuales emerge en la rbita del desinters esttico la autoconciencia de la experiencia
esttica que se condensa en el paisaje.
En los albores del siglo XVIII un filsofo y poltico ingls, el citado conde de
Shaftesbury, tomando como motivo lo que puede depararnos
insinuaba una diferencia que me parece muy atinada y pertinente. En efecto, la visin de esta
escena grandiosa, sublime, invita al espectador ilustrado a distanciarse de la vivencia
que
depara el poseer el ocano, tal como lo anhela un pirata o por el que puede suspirar un
monarca cualquiera para ampliar sus dominios; la aspiracin a dominar el ocano de estos
ltimos es muy diferente de la que se seguira naturalmente de la contemplacin de la
belleza del ocano por alguien que, en virtud de su mirada desinteresada, transfigura el
ocano en belleza, acotando la amplitud de su visin desde la ptica o el estado psicolgico de
lo meramente viendo y admirando, sin ocultas intenciones 13 .
Tal vez con ms elocuencia, poco despus, el citado escritor y celebre poltico
Joseph Addison, encomiaba en un peridico, no por casualidad titulado The Spectator , los
placeres de la imaginacin de quien la tiene delicada, pues
a veces siente mayor satisfaccin en la perspectiva de los campos y de los
prados, que la que tiene otro en poseerlos. La viveza de su imaginacin le da una especie de
propiedad sobre todo cuanto mira; y hace que sirvan a sus placeres las partes ms eriales de
la naturaleza...; as contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos encantos
que, para la mayor parte de la humanidad, permanecen ocultos 14 .
13
Cfr. las citas de Shaftesbury en el marco de una hiptesis ms general sobre el desinters esttico en la
experiencia esttica moderna en mi obra La esttica en la cultura moderna, Alianza Forma, , Madrid, 2001, 3336.
14
J. Addison, Los placeres de la imaginacin,l.c.,p.134.
151
I. Kant, Crtica del juicio, Espasa Calpe, Col. Austral, diversas ediciones, Madrid, & 29,p. 173.
G. Simmel, Filosofa del paisaje(1913), en El individuo y la libertad. Ensayos de la crtica de la cultura,
Edicions 62, Barcelona, 1986, p. 182.
16
152
cumbre del Monte Ventoux se desplegaba ante su vista, pues, aunque todava se esforzaba por
conciliar la participacin en la totalidad de la Naturaleza y de Dios, de elevarse desde lo
corpreo a lo incorpreo, tambin se entregaba sin reservas a contemplarlo, guiado tan slo
por su ansa de mirar ( sola videndi cupiditate ductus) .Cuando la percepcin esttica del
paisaje se libera de las ataduras que le tendan las concepciones de la Fsico-Teologa, que
rebrotan curiosamente en ciertos romnticos como C.G. Carus, no slo se inscribe en una
conducta secularizada, sino que contribuye a la emancipacin del sujeto autnomo moderno
en el proceso de diferenciacin de sus actividades, en el despliegue de todas sus facultades.
Por fortuna, Petrarca no hizo caso al anciano pastor que intentaba disuadirlo de
ascender al monte con prejuicios utilitaristas, pues, de haberle escuchado, nunca hubiera
podido disfrutar con la mirada de lo que divisaba desde su cumbre. No en vano, en sintona
con una concepcin antropolgica y emancipadora de lo esttico como necesidad radical, el
joven Marx alertara en esta misma direccin que el sentido preso de las necesidades
apremiantes y prcticas es muy estrecho de miras, como lo es igualmente el dominado por la
lgica del inters: un hombre necesitado, con preocupaciones, se queda insensible ante el
espectculo ms hermoso; no se hallar en condiciones favorables para percibir la belleza de
un paisaje. Como tampoco hubiera percibido el macizo de la montaa de Saint Victoire
Czanne, si hubiera seguido la visin utilitarista practicada por los campesinos que habitaban
en sus cercanas17 .
Por alejadas que parezcan, de las conductas practicadas por Petrarca y Czanne se
desprende que no existe una identidad entre la naturaleza tal como es percibida en la vida
campesina y la naturaleza en cuanto paisaje. El paisaje no existe tan slo como naturaleza,
sino que sta opera nicamente como materia bruta en su constitucin. Esto nos sugiere que el
paisaje en el sentido esttico, presuponiendo nuestros rganos biolgicos, es una categora
cultural. En realidad, propugna una ruptura de la simbiosis inconsciente del hombre con su
medio fsico natural. Incluso, en una opinin tal vez exagerada por algunos, como fenmeno
17
Me parece muy intrigante que Ritter sugiera este salto entre Petraca y el Czanne, que no hace sino corroborar
la hiptesis moderna sobre el nacimiento del paisaje: Entre los campesinos, escriba el pintor, han dudado en
ms de una ocasin acerca de si saben verdaderamente lo que es un paisaje...El campesino que quiere vender sus
patatas en el mercado no ha visto nunca el Saint Victoire...que los rboles son verdes, que este verde es
precisamente un rbol, que esta tierra es roja y que estos montones de piedras rojas son colinas, mire Ud., yo
estoy convencido de que la mayora de ellos no lo sienten, de que no lo saben, fuera de ese sentimiento
inconsciente por lo til , en J. Gasquet, Czanne, Pars, 1926, p. 145; esta cita est tomada de Ritter,
Subjetividad. Seis ensayos, l.c.. ,p. 132. El mismo Ritter seala que los diversos motivos de la naturaleza se
convierten en paisaje slo cuando el hombre se torna hacia su realidad sin una finalidad prctica, en una
contemplacin libre y gozadora, para ser l mismo en medio de la naturaleza, ibidem, p. 138. La cita de Marx
est tomada de Obras de Marx y Engels, Grijalbo, Barcelona, 1978, vol. 5, p.384.
153
histrico remitira a la separacin entre el campo y la ciudad, aunque considero que sera ms
ajustado situarlo en la encrucijada de las tensiones que se suscitan entre la naturaleza y la
cultura.
La percepcin o apropiacin humana de la naturaleza exterior, al igual que la de
cualquier otro mbito de realidad, se canaliza a travs de las mltiples relaciones gracias a
las cuales entramos en contacto y accedemos al mundo que nos rodea: mticas, religiosas,
tericas y cientficas, prcticas y estticas etc. En particular, en el proceso de diferenciacin
objetiva y subjetiva que acompaan a la constitucin del sujeto autnomo moderno y la
eclosin de las ciencias naturales no es plausible un concepto general y uniforme de la
naturaleza que sea una premisa comn a todas las disciplinas, pues la natiuraleza es una
abstraccin que no responde a ninguna relacin concreta y depende del mbito en que nos
situemos.
Una consecuencia insoslayable para el tema que nos ocupa es que los variados
puntos de vista desde los cuales son abordadas las partes acotadas de la superficie terrestre,
propician distintos conceptos del paisaje: geogrfico, geolgico, geodsico, ecolgico,
esttico, artstico etc. O, incluso, que cuando alguno de ellos alcanza un gran protagonismo, el
paisaje esttico surja a partir de sus propiedades fsicas. Pienso, por ejemplo, en los
espectculos sobrecogedores como los macizos de los Picos de Europa, las cimas glaciares de
los Alpes y las Montaas Rocosas etc., los estratos geolgicos que estratifican la arquitectura
natural del Gran Can del Colorado y tantos otros desfiladeros de nuestra geografa.
La belleza natural
cuyo desencadenante es la
naturaleza exterior, pero no de una cualquiera, sino de la que proyecta sobre ella una mirada
subjetiva coloreada a travs del cristal de una percepcin esttica del mundo. La experiencia
esttica de la naturaleza, en cuanto premisa del paisaje, es uno de los hilos conductores en la
apropiacin del mundo que se abre paso paulatinamente entre los restantes de una manera
equilibrada o entrando en colisin con ellos, originando una nocin particular de paisaje. En
la constitucin del paisaje esttico se mantienen hasta cierto grado las restantes relaciones con
la realidad natural, no se excluyen otros contenidos de ndole cognoscitiva o prctica. Sin
embargo, sin ser eliminados, por lo general son puestos entre parntesis al fusionarse en un
campo esttico global que es percibido en su unidad.
En la actualidad se acusa la tendencia a incorporar las diversas relaciones en una
investigacin interdisciplinar o culturalista
18
18
Cfr. P. Garca Martn, Imgenes paradisiacas. Historia de la percepcin del paisaje en la Europa moderna,
154
155
156
asunto de una
21
El origen de la Fisonoma del paisaje se remonta a A.von Humboldt y ha sido retomada en nuestros das por
gegrafos como H. Lehmann , Essays zur Physiognomie der Landschaft, Wiesbaden, 1986, y desarrollado de un
modo expositivo por G. Bhme ( Atmosphre,l.c., 132-152), si bien l mismo se inclina a lo largo de esta obra
por el trmino Atmsfera, un concepto bsico de la Nueva Esttica que se inspira en la filosofia de Hermann
Schmitz. Por su parte, W. Benjamn nos sorprende con el siguiente comentario potico a contracorriente de su
tesis sobre la reproductibilidad : Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en
el horizonte..., eso es aspirar el aura de esas montaas, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 24.
157
Cfr. mi artculo sobre Los orgenes de la pintura contemplativa, revista Lpiz, n 90 (1993), pp.30-43; ahora
en La disolucin del Clasicismo y la construccin de lo moderno, l, c. pp. 323-345.
158
160
fsica que se interpona para ponerse a salvo de las amenazas de la naturaleza y originaba un
paisaje exclusivamente visual, percibido como una visin de conjunto, como un panorama, en
la Septime Promenade de las Rveries du promeneur solitaire (1777) su observacin de la
botnica y la vegetacin se lleva a cabo de un modo olfativo y hptico desde la cercana, en un
contacto inmediato con el medio fsico. En otros casos, las impresiones de los diversos
sentidos se ayudan mutuamente.
Los paisajes implican a nuestros cuerpos desde registros varios. Por eso huelen,
despiden fragancias, esto es, son olfativos; son duros o difusos, es decir,
tctiles.
Probablemente, la categora que mejor cuadra a estas vivencias inscritas en una filosofa del
cuerpo y en una fisiologa esttica del sentirse bien es la mencionada atmsfera, que se
sita declaradamente en los aledaos de una esttica ecolgica.
Desde esta dimensin corporal, es llamativo que cuando contemplamos paisajes
que nos resultan familiares, sobre todo si pertenecen a nuestra la infancia, no slo los
percibimos con nuestros ojos, sino que los vivimos bajo las sensaciones corporales y los
recuerdos velados que quedaron grabados en la memoria, casi en nuestra propia piel. Por ello,
nuestros cuerpos no se sienten sensibilizados, afectados, nicamente por las impresiones
visuales,
sino tambin por otras sensaciones que actualizan nuestra historia personal y
los viajes en el nacimiento del paisaje - trazamos espontneamente el horizonte como una
lnea demarcadora que se ofrece a nuestra mirada y define el campo perceptivo del paisaje,
pues, aunque el horizonte se modifique, ample o estreche, se eleve o achate debido a nuestros
cambios de posicin o de lugar, siempre permanecer como horizonte gracias a la presencia
del cuerpo.
En virtud de esta movilidad corporal
deslizarse en el espacio, abren horizontes que proporcionan otras tantas fijaciones del paisaje.
Probablemente, nadie como Czanne, espectador amante de su terruo, se percat de esta
fenomenologa de la visin y del cuerpo, de la importancia decisiva de ir al motivo. Con tal
fin, eligi un lugar conocido como Gour de Martelley desde el cual disfrutaba de unas vistas
excepcionales de su motivo preferido, la montaa de Sainte Victoire :
Aqu, a orillas del ro escriba en una conocida carta a su hijo el 8 de
septiembre de 1906 los motivos se multiplican; el mismo motivo visto bajo un ngulo
distinto ofrece un tema de estudio de poderossimo inters y tan variado que creo que podra
estar ocupado durante meses sin cambiar de sitio, simplemente inclinndome unas veces a la
derecha y otras a la izquierda. Como es sabido, el resultado fueron las fascinantes versiones
pictricas de dicha montaa, las cuales traslucan las sucesivas interpretaciones de sus
vivencias del paisaje a partir de las inclinaciones de su cuerpo y la orientacin de sus
miradas.
En alguna ocasin puede acontecer, como desvelan las pinturas de Czanne y los
cubistas, que sus perspectivas
habitual es que nos proporcionen escenas sucesivas que se convierten en el embrin de otras
tantas construcciones singulares del paisaje. Sin embargo, no deja de ser llamativo que, aun
cuando las posiciones del cuerpo en el lugar alteran los horizontes, stos, en cuando sucesin
de delimitaciones, se funden en uno
horizontes que se confunde con las sntesis de los movimientos espaciales y el discurrir
temporal. No vivenciamos, por tanto, una perspectiva y a continuacin otras, sino que cada
una de ellas pasa a la siguiente y su secuencia genera una sntesis de transiciones que se
fusionan entre s por deslizamientos casi imperceptibles que acotan las fijaciones espaciotemporales, es decir, las distintas unidades paisajsticas.
Si ste era el proceder habitual en los paisajes de contemplacin, los cuales como
si de una cuadro pictrico o fotogrfico se tratara quedan fijados en su inmovilidad, qu
acontece cuando la contemplacin esttica se ve desplazada por la percepcin dinmica?.
162
Ello nos anuncia, al igual que experimentamos en la visin de la ciudad, una percepcin
distrada del paisaje que progresa y se impone a medida que la movilidad de nuestros
cuerpos es activada por la velocidad. Esta, por consiguiente, ha modificado la percepcin
concentrada del paisaje, estimulando la transicin de una concepcin esttica a una dinmica.
Como es fcil de suponer, los medios de transporte han sido los causantes de esta
nueva situacin, si bien cada uno de ellos ha propiciado transformaciones diferenciadas que
han necesitado unos tiempos, a veces prolongados, de adaptacin y aprendizaje de la visin.
Sera apasionante, y personalmente me apasionan, los matices en la percepcin del paisaje
desde la entrada en los escenarios naturales del ferrocarril, del automvil y del avin, pues
cada uno de ellos fomenta distintas modalidades en la percepcin y la constitucin del paisaje.
Recuerdo a este respecto cmo W. Benjamn se asombraba y lamentaba en
Experiencia y pobreza (1933) los cambios en la percepcin del paisaje que, como secuelas de
la guerra, se haban producido en una generacin que, tras ir a la escuela en un tranva tirado
por caballos, se encontr indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes haba
cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras,
estaba el mnimo, quebradizo cuerpo humano. Sin tanta tragedia, algo de ello nos ha
sucedido a muchos de nosotros y, en todo caso, la vivencia benjaminiana deviene una
metfora de cmo la coordinacin entre la visin y la locomocin afecta a sus diversas
experiencias, poniendo al mismo tiempo al descubierto las mediaciones de la cultura.
Desde sus primeros momentos, tras la apertura de las lneas del ferrocarril en
Europa, mientras unos saludaban la nueva forma de viajar
como un acontecimiento
providencial que alterara las intuiciones y representaciones del espacio y del tiempo,
acercando todas las montaas y bosques de Alemania y Blgica a Pars, en otros levant
muchas suspicacias en lo referido a la percepcin y la idea del paisaje. En particular, estos
ltimos aducan las tensiones que el nuevo medio de transporte provocaba
entre la
Cfr. Marc Baroli, Le train dans la littrature franaise, Pars, Universit de Paris, 1963 ; W. Schivelbusch,
163
proliferan
incluso se nos facilita la plataforma y hasta el aparcamiento con el fin de que podamos otear
el paisaje inducido con todas las comodidades. Calificados segn las circunstancias de bellas,
bonitas, pintorescas, sublimes, panormicas etc., se transforman en codificaciones, en hitos
socializados de la naturaleza, para la industria turstica.
En realidad, las vistas escnicas continan la tradicin pintoresca del scenery
cult, en donde que el espectador contempla la naturaleza como una especie de panorama. Por
eso, se dividen en escenas, de tal modo que el turista debe observarlas desde un punto
particular, a una distancia espacial y emocional adecuada. Recorrer los parques nacionales no
es muy distinto a visitar las galeras de pintura paisajstica en un museo, pues es preciso
pararse en cada punto de vista (por ejemplo, los Points en el Gran Can del Colorado) como
se hace ante cada cuadro, sufriendo incluso los atropellos de las masas25.
Estas prcticas alteran profundamente el papel del espectador tradicional en un
turista que puede acabar prefiriendo la escena enmarcada y compuesta por la cmara, la postal
o las reproducciones de una revista o un folleto a la que ve en la realidad, la reproduccin de
la naturaleza a la naturaleza original. En virtud de esta visin socializada los fenmenos
naturales del paisaje son elevados a la categora cultural de monumentos pblicos, como el
Rock Monumento de Bfalo o el Monument Valley. En Espaa la Ley de Montes (1957) se
refera igualmente a los Sitios y Monumentos naturales de inters nacional, y, con
anterioridad, la Ley sobre el Patrimonio Artstico Nacional (1933) consideraba a los parajes
Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19 Jahrhubdert, Ullstein,
Fankfurt/M, 1979; Un autor que recibi con entusiasmo el nuevo medio y saludo incluso los beneficios para el
acercamiento del paisaje fue H. Heine en 1843, Skularausgabe, Akademie Verlag Berln, ed. Du CNRS, Paris,
vol. 11, 1974 pp. 181-2.
25
A. Carlson critica este scenery cult como algo ligado al landscape model en la apreciacin esttica de la
naturaleza Aesthetics and the Environment, l.c., pp.33 ss. Y 42 ss.
164
pintorescos como un bien a incluir en el Catlogo y a ser protegido por la Direccin General
de Bellas Artes. Desconozco la actual legislacin!
Asimismo es frecuente toparse con carreteras que son llamadas Scenic Roads y
cruzan indistintamente los desiertos en Arizona y Nevada , el Valle de la Muerte , las cimas
de Sierra Nevada o los bosques de toda especie (Peaks Scenic Roads, Cliff Scenic Roads, Tall
Pines Scenic Roads etc.). En Europa, sin tanta prosopopeya, proliferan igualmente las rutas,
pintorescas o romnticas, como las Rutas romnticas en Alemania y Austria, a travs de las
cuales las regiones pueden ser recorridas en automvil, bicicleta o incluso cabalgando,
mientras que en las sendas por la alta montaa y los litorales se ejercitan tanto los msculos
del cuerpo en la pureza de sus aires como se recrean las miradas del alma ante
los
espectculos de la naturaleza.
La experiencia del paisaje desde el aeroplano a primero del siglo XX y el avin
despus fascin a los artistas cosmicistas del
constructivismo,
como Malevich, El
Lissitzky o Rodchenko, al igual que seduce a sus seguidores actuales. Gracias a nuestra
experiencia de los vuelos y las fotografas areas tomadas desde los aviones y los satlites,
no es factible visualizar los profundos cambios que estn producindose e hiriendo al paisaje
natural, analizar sus materiales o descubrir sus usos.
Los paisajes de la accin entre la naturaleza y la cultura
Si comparamos el estado actual de la naturaleza en cuanto physis con el que
perciban los ilustrados y los romnticos, convendremos en que, salvo en contadas
situaciones, ya no la encontramos en su estado virgen, anterior a toda presencia humana;
tampoco tiene que ver con la autntica, lejana y verdadera que fomentaba la soledad y el
aislamiento, sino, ms bien, con aqulla en la que se delatan las heridas provocadas por la
expansin del utilitarismo, del provecho y de la tcnica. En consecuencia, no resuenan los
ecos de una naturaleza intacta sino las proclamas ms realistas que invocan la capacidad
humana para apropirsela libremente e intervenir sobre ella.
Si los romnticos buscaban y, tal vez como ellos, nosotros todava alimentamos la
ilusin de quedar seducidos por el hechizo de un mundo natural hundido en la lejana del
tiempo y del espacio, en una historia remota y casi amalgamada con los anales de la Histoire
Naturelle, en realidad, nicamente podemos hallarlo en unos parajes de excepcin. No en
vano, hasta las escenas pintorescas y romnticas mantenan ligazones escurridizas con la
naturaleza, aunque solamente fuese en virtud de las improntas dejadas por las ruinas como
165
vestigios silentes de una historia remota, desplegada en unos parajes que cautivaban tanto por
la ausencia humana como debido a la potencia de la naturaleza.
Tal como nos muestra un cuadro de K. Bennert en el que el viajero Goethe
aparece rodeado por los restos clsicos en la campia romana, las ruinas abrieron un captulo
ambivalente en los vnculos entre la naturaleza y la historia. Sobre todo, cuando postradas
como historia, parecan ms una obra de la naturaleza que un fruto cultivado por la industria
humana o el arte26.
Fue casual que en la pintura paisajstica inglesa y la romntica de un Friedrich
o Schinkel las ruinas instigaran igualmente el descubrimiento del paisaje? Las ruinas de las
abadas en Escocia y las fortificaciones alemanas empinadas en las quebradas rocas a las
orillas del Rin no eran contempladas slo ni tanto como restos arqueolgicos aislados, sino
igualmente cual rasgos distintivos y constitutivos de un paisaje que atraa por sus apariencias
fsicas trasfiguradas en estticas, as como porque el paso del tiempo las haba incorporado de
tal modo al mismo, que se fusionaban en l como si de uno de sus accidentes pintorescos se
tratara, o algo que poda excitar la fantasa. Pero, aun as, se insinuaban ya como paisajes de
cultura.
En nuestros das el paisaje brota sin tapujos en la encrucijada entre la naturaleza
y la cultura, en una combinacin de ingredientes naturales e histricos, oscilando entre la
naturaleza que todava se despliega de un modo orgnico y la fabricada, entre la Histoire
Naturelle y la historia de la industria humana sin ms. Por ello mismo, casi nunca se nos
ofrece en su estado originario, sino como naturaleza histricamente modificada en la que
penetra la accin humana por mediacin del proceso civilizatorio y los dispositivos de la
cultura.
De acuerdo con esta situacin, los paisajes actuales, incluidos los que
contemplamos, se constituyen en la interseccin, no exenta de tensiones, entre el paisaje
natural, es decir, lo que resta de la naturaleza no tocada por el hombre (altas cimas, el mar,
las selvas, los desiertos, las irrupciones volcnicas y los accidentes geolgicos etc.) y el
paisaje de cultura, a saber, la naturaleza trasformada y elaborada de un modo directo o
indirecto por el hombre a travs de la agricultura y la selvicultura, la industria, la ingeniera y
las vas de comunicacin, la ecologa, la geografa y las ciencias de los asentamientos
26
Analic esta figura arqueolgica y esttica en La potica de las ruinas, un captulo olvidado en la historia del
gusto, Fragmentos, n. 6 ( 1985), pp. 4-15 y en La disolucin del Clasicismo y la construccin de lo Moderno,
l. c., pp- 136-154..
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humanos, el turismo etc. y cualquier prctica artstica. El hombre va dejando sus improntas y
marcas en la superficie de la tierra a travs del tiempo.
En puridad, no existen paisajes naturales en un estado puro, pues a estas alturas
es plausible que todo paisaje o al menos la mayora de ellos sean paisajes de civilizacin y
cultura, mientras que el paisaje de contemplacin, aun cuando todava perviviera el primero,
se proyecta indistintamente sobre ambos. Un matiz que para nada invalida que los dos nazcan
en la sealada tensin entre la naturaleza y la cultura.
Desde otro ngulo, la experiencia del paisaje no se limita a la visin desinteresada
y neutral que destilaban los paisajes de contemplacin, sino que brota igualmente en los
paisajes de la accin. De una accin humana en la cual la naturaleza encontrada o la
producida artificialmente devienen material de unas intervenciones que se plasman en
distintas escalas y aspiran a reconciliar la physis y la tecn, la naturaleza y la cultura, incluso
la comprehensiio esttica y la cientfica. De estas intervenciones, basadas en el dominio del
hombre sobre la naturaleza, surge el paisaje como configuracin (Gestaltung), cuyo actor
principal ya no es el espectador, sino el hacedor, ya sea artista, arquitecto, paisajista,
diseador de jardines, ingeniero, urbanista etc.
No deja de sorprender que si se desea instaurar un paisaje de la accin ms
volcado hacia el polo de la naturaleza, se requiera, de un modo paradjico, el auxilio de la
cultura y el ejercicio de la libertad. Entre las modalidades de los paisajes de la accin resear
con brevedad, a modo de un programa para futuros desarrollos, propios o ajenos,
las
siguientes: el Land Art de cada pas o regin, el Environnmental Art, la recuperacin del
jardn , la renaturalizacin de las ruinas postindustriales y las Intervenciones en el
territorio. A menudo, basculantes entre la estetizacin de la naturaleza y las mediaciones
tcnico-poiticas27. 27
La inmersin en lo virtual
A primera vista lo real y lo virtual se hallan atrapados en la contraposicin
alumbrada por Platn en la alegora de la caverna entre la verdadera luz del ser y sus
fantasmas, las cosas y sus sombras, la regin inteligible y el mundo visible, las ideas y sus
plidos reflejos. Este antagonismo se reproduce hasta nuestros das en una cadena cuyos
eslabones engarzan las oposiciones entre la esencia y la apariencia , el acto y la potencia, la
27
Una versin ms ampliada con el ttulo: La experiencia esttica de la naturaleza y la construccin del
paisaje, J. Maderuelo, editor, Paisaje y pensamiento, Abada, Madrid, 2006, pp. 11-54, con una amplia
bibliografa, as como ensayos de otros autores.
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existencia fctica y la aparente, la verdad y la ilusin , lo real y su doble etc. Ahora bien, si en
la tradicin filosfica los primeros trminos han merecido una alta estima, a menudo los
segundos han sido considerados como irrelevantes o secundarios, sufriendo una permanente
depotenciacin ontolgica.
Asimismo, teniendo como teln de fondo las reticencias respecto al arte en el
mbito ms acotado de la imitacin, Platn suscita por primera vez en La Repblica un
enfrentamiento similar cuando Scrates interroga a Glaucn :
A qu se endereza la pintura? A imitar la realidad segn se da o a imitar lo
aparente segn aparece, y a ser imitacin de una apariencia o de una verdad? -De una
apariencia-dijo .- Bien lejos, pues de lo verdadero est el arte imitativo... ( X, 598b).
La respuesta a favor de la apariencia aleja de la verdad al arte de imitar para
acercarlo al fantasma y a las sombras proyectadas por el fuego en el fondo de la caverna.
Si esto acontece en la reflexin filosfica, durante los ltimos aos en el arte se
advierte un desdoblamiento bastante semejante entre unas prcticas que confan todava en
levantar acta de lo real , redescubriendo mltiples mbitos de lo cotidiano, lo relacional, el
mundo de la naturaleza, lo poltico y lo social , y otras que, sumergindose con normalidad en
el mediascape (paisaje de los medios), se proyectan en los espacios de la ilusin y la
virtualidad que posibilitan las nuevas tecnologas ; en unos espacios de inmersin donde las
referencias y las alusiones a la realidad tienden a diluirse en los juegos aleatorios de los
significantes, la permutabilidad que destila la explosin y la implosin de los signos o la
hipertextualidad.
Un
recurrente muy acusada entre lo material y los Inmateriales, con los que entrara en la
escena artstica el conocido filsofo Lyotard , y los respectivos correlatos entre lo natural y lo
artificial, lo analgico y lo digital, lo real y lo virtual etc
Salta a la vista que en las sociedades postindustriales un nmero cada vez ms
elevado de seres humanos vivimos en dos espacios a primera vista diferenciados pero a su vez
cada vez ms entrelazados: el extensivo, el supuestamente real, y el virtual, en particular el
llamado ciberespacio. Es como si se hubiera plasmado la conocida distincin entre la res
extensa y la res cogitans que captara Descartes frente a la ilusin metafsica y,tras l , la
filosofa moderna desde el descubrimiento del sujeto pensante en cualquiera de sus vertientes
y derivas. Una vez constatado tal desdoblamiento, tanto en la Esttica como en las prcticas
del arte nos asalta con ms motivo que en la propia filosofa una sarta de interrogantes:
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industria del
ltimamente, las de la insinuada realidad virtual. Una realidad que, por si a algunos les
pasara desapercibida, se inscribe en una tradicin artstica bien asentada : la de los espacios de
ilusin y de inmersin.
Bastara citar algunos ejemplos, como los que encontramos desde la Villa de los
Misterios de Pompeya al estudio de Monet en Giverny o la Capilla de Rothko en Houston,
desde las cmaras medievales a las Salas de Perspectiva de B. Peruzzi y los techos barrocos o
los Sacri Monti, de los espacios fragmentados de los Bibiena y Piranesi a los Dioramas,
Panoramas y espacios estereoscpicos hasta el IMAX actual etc. Incluso, es muy elocuente
que la perspectiva, forma simblica por antonomasia de una visin racionalista desde el
Renacimiento, se revelara un instrumento til para construir un mundo de ilusin, virtual
diramos hoy, sin necesidad de que la simulacin ni las permutaciones de los signos visuales
entraran aceleradamente en escena.
Ahora bien, mientras en esta prehistoria se trataba de una realidad virtual pasiva,
confiada a los trucos de la perspectiva y los ilusionismos pticos, si fusionamos en un
fotomontaje, por ejemplo, Las Meninas de Velzquez y el escenario de la conocida pelcula
Matrix,
gracias al ordenador, se convierte en una suerte de nueva forma simblica que sustituye a la
clsica de la perspectiva.
Resulta por lo dems llamativo que, a diferencia de los primeros experimentos
cibernticos en las artes que se ensayaron a mediados de los aos sesenta , en los que los
supersignos a configurar segn los principios estructurales de la esttica de la informacin (
M. Bense, A. Moles etc.) eran abstractos,
reproducciones mimticas, las imgenes reconocibles, y a ello obedece que proliferen las
narrativas digitales y los efectos analgicos inscritos en la desmaterializacin, la
desrealizacin o la desaparicin.
A primera vista las narraciones digitales podran ser asociados con una
esttica de la desaparicin que, como ha insistido P. Virilio, se opondra a la del aparecer,
pero presumo que la esttica de la desaparicin no es sino una frmula provocadora que
remite a una esttica del aparecer y lleva a sus ltimas estribaciones categoras estticas tan
reconocibles como lo fugitivo(Baudelaire) o la instantaneidad ( Nietzsche, K.H. Bohrer)
. La pantalla se transforma por tanto en un espejo de las apariencias o, si preferimos hablar al
modo dionisaco de El nacimiento de la tragedia, en un festejo de las apariencias, que no
se relaciona con esencia y verdad algunas , en la que la estructura del ser es desplazada por la
del aparecer. Esta fascinacin casi dionisaca por las meras apariencias proyecta mltiples
reflejos, efectos fenomenolgicos del mero aparecer. Algunos de sus excesos son los efectos
especiales, en los que el mismo medio es escenificado y se hace visible como medio.
En esta direccin no podemos soslayar las implicaciones de las nuevas tecnologas
como impulsoras de los espacios de inmersin en la realidad virtual en general y en la
artstica en particular. Ciertas prcticas a ellas ligadas nos fuerzan a sumergirnos en ambientes
totales, completamente artificiales, que afectan a la fisiologa esttica, a nuestro sistema
nervioso, sobre los que reflexionara W. Benjamn en Iluminaciones. En esta ocasin me
limitar a sealar cmo la tecnoesttica se revela un campo abonado para las fantasmagoras
o apariencias de la realidad que engaan a los sentidos a travs de las manipulaciones pticas.
A medida que se han desarrollado los llamados efectos especiales, se han
multiplicado las fantasmagoras. En ellas las percepciones son suficientemente reales, su
impacto es natural desde un punto de vista neurofsico, pero sus objetivos apuntan a la
manipulacin del sistema sinestsico mediante el control de los estmulos ambientales. La
anestesia del organismo no sobreviene tanto a causa de la insensibilizacin de los sentidos
cuanto por una inundacin de los mismos que provoca una sobreabundancia de efectos que
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alteran la capacidad receptiva. En esta situacin el papel del arte vinculado a la apariencia
digital se torna ambivalente, pues corre el riesgo de crear las condiciones ptimas para
diluirse sin ms en lo agradable, en el Entertainment.
Ciertamente, el sistema sinestsico ampla e incrementa la agudeza de la
percepcin no solo audiovisual sino polisensorial, pero, a diferencia de lo que pensaba W.
Benjamn sobre las manifestaciones en la poca de la reproductibilidad tcnica, las del
tecnoarte ya no penetran quirrgicamente el cuerpo, sino elctrica o electrnicamente, es
decir, como extensiones de los sentidos. Tal vez por ello, tanto pueden propiciar
la
instauracin de nuevos espacios expandidos para el arte como escorar a un ambiente total el
en el que proliferan las fantasmagoras tenoestticas, imgenes onricas reificadas, en cuyo
caso lo que sola entenderse como arte se resuelve en Entertainment o, lo que es lo mismo y
para nada novedoso en su concepto, en las artes agradables en su acepcin kantiana.
Como supo ver tempranamente M. McLuhan, las imgenes digitales incrementan
nuestras capacidades de percepcin sensible, amplan la extensin de nuestros sentidos y el
conocimiento sensible. Por ello mismo resulta ineludible incorporar esta mediacin de la
tcnica, esta percepcin medial, a la sensibilizacin en general y a la estructura de nuestro
comportamiento perceptivo. Ahora bien, tambin es oportuno reconocer que, si bien
contribuyen a un enriquecimiento, pueden implicar una reduccin o un empobrecimiento,
pues desestructuran aspectos del mundo fenomnico que dependen de los intercambios entre
el observador y lo observado, suponen una devaluacin del conocimiento sensible en la
apropiacin del mundo a travs de nuestras capacidades perceptivas subjetivas y, sobre todo, a
travs de nuestros rganos corporales, de la expresin y los gestos.
Tal vez, lo entenderamos algo mejor si comparsemos la percepcin de un paisaje
filtrado por los medios o interpretado por unos ojos como los de Czanne sensibles a su
terruo natal tan vibrante, tan spero, tan luminosamente reverberante, que hace parpadear a
la vista y embruja el receptculo de las sensaciones. Me refiero, por supuesto, a las conocidas
pinturas que eligen como motivo la montaa de Sainte-Victoire. Sobre todo en sus ltimas
versiones, las operaciones de sntesis en el juego de las centracciones y las descentracciones
espaciales promovidas por los ojos y el movimiento corporal estn cargadas de matices que se
traslucen pictricamente en la superposicin de los planos, la geometrizacin prismtica de
los objetos y las vibraciones atmosfricas como si el paisaje sembrado de modulaciones
fragmentarias parpadeara en su conjunto, los trnsitos o passages de tonalidades afines, las
transparencias etc. Unos efectos sorprendentes que Czanne lograba a travs de la experiencia
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perceptiva y unas tcnicas pictricas especficas. Desde que quedara plasmada en estas
pinturas, la montaa de Sainte-Victoire no es tanto un objeto de la visin prctica o de la
fotogrfica cuanto una apariencia fenomnica, un acontecimiento dentro del campo visual,
inseparable por igual de las solicitaciones del motivo y de las capacidades perceptivas y la
habilidades tcnicas del artista.
Ciertamente, con la desmaterializacin del espacio en la pantalla se reduce la
incidencia del ojo y del cuerpo, de la mirada y del tacto, tiende a disolverse el mundo natural
de la percepcin y a desvanecerse el protagonismo de los sentidos y la conciencia corporal
.No obstante, una vez constatado esto, salta a la vista que a travs de la mediacin digital
estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo modo de percepcin del mundo. No en vano, de
un modo silencioso, tras el descubrimiento de los nuevos medios desde la fotografa y el cine
a las animaciones digitales, la propia imagen dibujada o pintada no queda de lado, pero se
percibe de otra manera, lo cual equivale a decir que la mediacin tcnica viene influyendo,
consciente o inconscientemente, en nuestros modos de percepcin cotidiana y artstica.
Asimismo, si en la mediacin digital no se cuestionan los principios de la
matemtica de las magnitudes ni de las transformaciones espaciales, no existe sin embargo un
acuerdo para describir los objetos segn un lenguaje grfico universal, sino que hay muchas
maneras de organizar y manipular la informacin espacial en el ordenador. Ello implica que la
mediacin digital est sometida tambin a una interpretacin. Un ejemplo bien sintomtico
podra ser el uso de los dispositivos digitales por parte de conocidos artistas en la llamada
fotografa subjetiva y, todava ms, en su usufructo subjetivo en el tecnoromanticismo, en el
que se considera encomiable trasvasar las estrategias freudianas y surrealistas a las narrativas
digitales.
Por ltimo, atendiendo a que la virtualidad en general instaura mundos posibles,
sobre todo en las experiencias abstractas con lo posible lgico, o a que puede prescindir de los
referenciales y romper con las coordenadas habituales del espacio y del tiempo, a menudo se
establecen paralelismos entre ella y la manera artstica de hacer mundos. En ocasiones las
plausibles analogas escoran a identificarla sin ms con lo artstico. La realidad virtual
quedara as subsumida bajo el paraguas de la artstica o, si se mira desde la otra orilla, la
realidad artstica quedara fagocitada por la virtual, en cuyo caso estaramos ante una nueva
propuesta de estetizacin de lo virtual. Posiblemente, toda vez que la apariencia se
desentiende del ser y de la verdad y es encumbrada al primer trmino de la experiencia
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