CursoLaEstticaylaTeoradelArteenelsigloXVIII.

TRANSCRIPCINDELAVIDEOPRESENTACIN:
Lessing:Laocoonteoloslmitesdelapinturaylapoesa

Profesor:JuanMartnPrada

IMPORTANTE:Quedaprohibidalareproduccintotaloparcialdeestetextosinpermisodelautor.
JuanMartnPrada,2015.

Lessing:Laocoonteoloslmitesdelapinturaylapoesa
JuanMartnPrada

Elpropsitodeestasesineshacerunbreveresumendelasideasprincipalesqueaparecen
eneltextodeLessingLaocoonteoloslmitesdelapinturaylapoesayquefuepublicadoen
Berlnen1766.Unensayo,comoveremos,queplanteaunaseriedepreguntasquemantienen
hoyciertaactualidad,ycuyoejees,comosupropiottuloindica,lasfronteras,loslmitesentre
distintosmediosdeexpresin,enconcretoentrelapinturaypoesa.Unacuestinque,como
comentarmuybrevementealfinal,volveraaparecerintensamentealolargodelsigloXX,
enalgunostextosdeGreenberg,ArnheimoDellaVolpe,entreotrosmuchos.Enunnivelms
ampliosubyaceratambinenesteensayolacuestindelaunidaddelasartes,unacuestin
que, recordemos, haba sido analizada por Charles Batteaux en su texto Las bellas artes
reducidasaunmismoprincipio(1746).
Gotthold Efraim Lessing naci en 1729 en Kamenz, ciudad situada al este del actual Estado
LibredeSajonia,enAlemania.Cursestudiosdemedicinayteologa,centrndosefinalmente
enlaescritura,siendoautordeimportantesescritosdefilosofadelareligin,crticaliteraria,
poesa y drama. Es tambin autor de numerosos textos sobre bellas artes y teora esttica,
entrelosquesindudadestacaeltextoquevamosacomentarenestasesin:Laocoonteolos
lmitesdelapinturaylapoesa(1766).
TampocopodramosolvidarlafacetadetraductordeLessing,quienllevacabolatraduccin
alalemndediversasobrasdelteatrofrancseinglsyespaol,comoLavidaessueo,de
Caldern de la Barca (autor que, como veremos, ser desde entonces muy apreciado por la
esttica alemana). Tambin tradujo algunos ensayos, como de The Analysis of Beauty de
Hogarth,edicinparalaqueelpropioLessingescribiunbrillanteprlogo.

Comoyahesealado,LaocoonteoloslmitesdelapinturaylapoesaserpublicadoenBerln
en1766,siendoelquevemosenlaimagenunodelosejemplaresdeaquellaprimeraedicin.
No obstante, para el desarrollo de esta sesin emplearemos la traduccin castellana de
Enrique Palau, publicada en 1985 en la editorial Orbis, correspondiendo a esta edicin los
nmerosdepginaqueaparecernenlapresentacin.
Laocoonteesunlibroconcebidooriginalmentecomoeliniciodeuntratadoposteriorsobre
ideasestticasqueLessingnollegnuncaaescribir.Elcarcterdigamosnometdicodellibro
as como su estructura un tanto desordenada, es algo que el propio autor reconoce: las
consideracionesexpuestasenlhannacidofortuitamenteysudesenvolvimientomssedebe
al fruto de mis lecturas que al desarrollo metdico de principios generales. Por esto deben
considerarsemsbiencomounacoleccindesordenadadeapuntesparaescribirunlibro,que
unlibromismo(p.39).
Evidentemente, el ttulo del libro, Laocoonte..., se refiere al famoso conjunto escultrico
que, en opinin de Lessing, haba sido ejecutado por escultores griegos en el periodo de los
primeros emperadores (p. 233). Hay que recordar que Plinio atribuy esta obra a tres
escultores griegos de la escuela de Rodas (periodo helenstico): Agesandro, Athenodoro y
Polidoro.UnaobraqueserenestelibroelpuntodepartidadelaargumentacindeLessingy
sobrelaquesteregresarennumerosasocasiones.
Comoyasabemos,esteconjuntoescultricoeslarepresentacindeLaocoonte,unsacerdote
troyano,ydesushijossiendoatacadospordosserpientesvenenosasenviadasaTroyadesde
laisladeTenedoscomocastigoporladesconfianzamostradaporLaocoontesobreelregalo
que,enformadeinmensocaballodemadera,losgriegosleshabanhechounavezfinalizado
elasediodelaciudad.
Es un conjunto escultrico ya mencionado por Plinio, pero que estuvo siglos desaparecido
hastaquefueencontradoen1506cercadelabaslicaSantaMariaMaggioreenRoma.Parece
serquefueencontradoenellugarqueocupabalacasadelemperadorTito(dehecho,yaPlinio
habaescritoquellohabavistoall:inTitiimperatorisdomo).Elconjuntoescultricofue
encontradoenelestadoenquemuestraestegrabadodeMarcoDente.
La obra fue luego (en 1540) restaurada y completada, aadiendo como vemos en esta
fotografade1850losbrazosquefaltabanenlasfiguras,estadoenelquepermanecihasta
quedcadasmstardeesasadicionesfueroneliminadas;peroesascomodebicontemplarlo
LessingensuvisitaaRoma.
En 1906 se encontr un fragmento del brazo de Laocoonte en una posicin muy diferente a
como se haban imaginado los antiguos restauradores. En 1957 se decidi reintegrarlo al
conjunto, y ya en 1980 las restauraciones de los brazos de los hijos de Laocoonte fueron
eliminadas,quedandofinalmenteenelestadoenelquepuedesercontempladoactualmente.
Comoesbiensabido,eltemadeLaocoonteescontinuoenlahistoriadelarte.Lovemos,por
ejemplo, presente en las pinturas pompeyanas, como en sta de la Casa de Menandro, en
estasminiaturasdelcdiceVaticano,oenestegrabadodeMarcoDentede1510,quesinduda
denotalainfluenciadelconjuntoescultricoencontradocuatroaosantes,en1506.
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PeroquizlaobramsimpresionantesobreestetemaseaestecuadrodeElGreco,realizado
entre1610y1614.
No obstante, el Laocoonte de Lessing no est centrado exclusivamente en el estudio y
comentariodeesteconjuntoescultrico,sinoque,comoindicaelsubttulo,deloquesetrata
es,antetodo,deabordarlacuestindeloslmitesdelapinturaydelapoesa.Unoslmites
que,comoiremosviendo,habanidosiendosuprimidosalolargodelahistoria,yqueLessing
vaahoraareivindicar.
LadistincindeloslmitesentrelasartesesalgoqueGoethetambinreclamarmuchosaos
mstarde:Unodelosrasgosmsdescollantesdeladecadenciadelarteeslamezcladesus
diversasmodalidades.Lasartesmismas,aligualquesusmodalidadesestnmuyrelacionadas
entres,tienenciertatendenciaaunirseyafundirseunasconotras.Pero,precisamentepor
eso,eldeber,elmritoyladignidaddelautnticoartistaconsistenensepararlaparceladel
arteenlaquetrabajadelasotras,yaislarlatantocomoleseaposible(Goethe:Introduccina
losPropleos,1798).
Por otra parte, las diatribas sobre la comparacin entre la pintura y la poesa, y sobre la
superioridaddeunauotraeranyamuyantiguas,yfueronrecuperadasconintensidadenel
Renacimiento. As, por ejemplo, Leonardo da Vinci, en su Tratado de la pintura ya ofreci
ciertasexplicacionesparajustificarlasuperioridaddelapinturafrentealapoesa.
En el contexto de la filosofa alemana del siglo XVIII, la superioridad de la poesa frente a la
pintura haba sido defendida por Baumgarten en su texto Reflexiones filosficas en torno al
poema,publicadoen1735.
En el contexto francs Diderot se haba interesado por el mismo tema en su Lettre sur les
sourds et muets publicada en 1751, volviendo de nuevo sobre esta cuestin en sus Ensayos
sobre la pintura publicados en 1766,exactamente el mismo ao en que Lessing publicar su
LaocoonteDiderotsereferiraltextodeLessingensuescritoPensamientossueltossobrela
pintura,laesculturaylapoesaparaquesirvandeeplogoalossalonespublicadoen1777.
Enprimerlugar,loquevaacuestionarLessingeslafrase:Utpicturapoesis,quepodramos
traducircomolapoesacomolapinturaocomolapintura,aseslapoesa,yqueapareca
en Horacio, en su obra Epstola a los Pisones. No obstante, puede que el ms claro
antecedenteyorigendeltpicohoracianosealaafirmacinlapoesaespinturaquehablay
lapinturapoesamudadeSimnidesdeCeos(poetagriegoquevivientreelsigloVIyVaC.
yalqueenocasionesLessingllamaelVoltairegriego).
Pero regresemos de nuevo a la frase Ut pictura poesis con la que Horacio apuntara
nuevamente a la nocin de mmesis en el sentido aristotlico, y a su propuesta de que la
finalidadesencialdelarteeslaimitacindelanaturaleza.Consigna,recordemos,quefueuno
delosfundamentosdelclasicismoestticoyconlaquesepropondraquelapoesadebera
conseguirlasuficientecapacidaddeevocacincomoparasuscitarenelespectadorlamisma
sensacinquesobrelproduciraunapintura.Unaindistincinentrelapoesaypinturaquese
basara en la completa similitud de los efectos que sobre el espectador poesa y artes
plsticasdebieranproducir.
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Yeranmuchos,muchsimos,losdefensoresenlapocadeLessingdeestapropuesta,yentre
losquepodramosdestacaralCondedeCaylus,unintelectualdegranpesoeinfluenciayque
precisamente morira apenas un ao antes de la publicacin de Laocoonte, y tambin a
Winckelmann,quien,dehecho,tambinhabaescritosobreesteconjuntoescultricoensus
obrasDelaimitacindelasobrasenlapinturayescultura,eHistoriadelarteenlostiempos
antiguos.
Sinembargo,yfrentealaconsignahoraciana,Lessingconsiderabaquepoesayartesplsticas
difierentantoporlosobjetosqueimitancomoporlamaneradeimitarlos.As,yacercadelos
que no crean en la existencia de esa diferencia, es decir, los partidarios de la consiga Ut
picturapoesis,escribirLessinglosiguiente:Tanprontofuerzanalapoesaaentrarenlos
estrechos lmites de la pintura, como dejan ocupar a la pintura la vasta esfera de la poesa.
Segnellos,todoslosderechosdelaunasonderechostambindelaotra;todoloqueagrada
o desagrada en la primera debe necesariamente agradar o desagradar en la segunda; y
embebidos en esta idea dictan en el tono ms dogmtico las ms dbiles sentencias; por
ejemplo, cuando al comparar las obras en que el pintor y el poeta tratan un mismo tema,
observan como falsas las discrepancias de expresin, acusando ya a uno, ya a otro, segn
sientan mayor gusto por la pintura o por la poesa. Lo cual, aade Lessing, habra
desarrollado en la poesa la mana de describir, y en la pintura el afn de la alegora,
queriendo hacer de la primera un cuadro parlante, y de la otra, una poesa muda. Y
precisamente, combatir aquellas sentencias injustas, sern los objetivos primordiales del
textoLaocoonte...
ElpuntodearranquedeLessingsesitaenunaseriedereferenciasaWinckelmannyasuobra
Delaimitacindelasobrasgriegasenpinturayenescultura,obraenlaque,comoyaseal
en una presentacin anterior, tambin reflexion sobre este conjunto escultrico. All
Winckelmann sostena la teora de que el carcter general que distingue por excelencia las
obras maestras de la pintura y la escultura griegas consista en una noble sencillez y una
reposadagrandeza,tantoenlaactitudcomoenlaexpresin:Ascomolasprofundidadesdel
marpermanecensiempreencalma,portormentosaquesealasuperficie,astambin,enlas
figuras del arte griego, la expresin revela un alma grande y serena en medio de todas las
pasiones. Algo que, en opinin de Winckelmann, se denotara no slo en el rostro de
Laocoonte,sinoentodosucuerpo,apesardesushorriblessufrimientos:Eldolorqueacusan
todos sus msculos y tendones, y que, sin mirar el rostro ni las dems partes del cuerpo,
creemosdescubrirconslofijarlavistaenelabdomen,dolorosamentecontrados;esedolor,
repito,nosemanifiesta,sinembargo;porningunaexpresinderabiaodefuror(citadopor
LessingenLaocoonte,p.41).
En opinin de Winckelmann: No lanza ningn grito terrible como Virgilio atribuye a su
Laocoonte; por el contrario, la abertura de la boca ms bien indica un suspiro ahogado y
comprimido,talcomolodescribeSadoleto.Eldolordelcuerpoylagrandezadelalmaestn
distribuidoso,pordecirloas,repartidosenequilibrioperfectoyconigualvigorenelconjunto
escultrico. Laocoonte sufre, pero sufre como el Filoctetes de Sfocles; sus sufrimientos nos
lleganalalma,peroquerramossabersoportareldolorcomoaquelgranhombre(citadopor
LessingenLaocoonte,p.41).

Para Lessing (p. 42) la observacin de Winckelmann, y que sirve de fundamento a estos
comentarios,seraperfectamentejusta.Estoes,queeldolornosemanifiestaenelrostrode
Laocoonteconelvigorquedebieraesperarsedesuviolencia.PeroLessingnoestdeacuerdo
conlaraznquedaWinckelmann,esdecir,queenlasfigurasdelartegriegolaexpresinde
calmaoserenidadeslaquerevelaraunalmagrande.Porelcontrario,enopinindeLessing
losgritosderivadosdeundolorfsico,segnelantiguomododepensardelosgriegos,sque
podranarmonizarconunalmagrande,ydehecho,nosrecuerda,amododeejemplo,varios
hroes griegos que en la literatura aparecen llorando presa de sus emociones, sin que eso
supongacarenciadealmagrande.
Por tanto, la necesidad de expresar esta grandeza no podra ser el motivo que impidiera al
artistareproducirenelmrmollaaccindegritar;esdecir,queenelrostrodeLaocoonteno
semuestreesegritoterrible(quesegnelpoetaVirgiliosteprofirialverseatacadoporlas
serpientes)nopodratenersucausaenlapresuposicindeWinckelmanndequelacalmaen
laexpresineslaquerevelaunalmagrande.Portanto,nopodraserseelmotivoquellev
al escultor a apartarse de lo que escribi el poeta Virgilio, quien, como digo,s represent a
Laocoontelanzandoungritoterrible.
Para Lessing, el artista se habra visto obligado a atenuar el dolor, a reducir los gritos
convirtindolos en suspiros, pero no porque la accin de gritar denotase bajeza de alma,
como sugiere Winckelmann, sino porque la accin de gritar habra desfigurado el rostro de
modo repulsivo, algo que el artista griego no habra podido tolerar, dado que ste siempre
tratderepresentarelmsaltogradodebelleza.Lasimpleaberturadelaboca,((nosdice
Lessing)) sin hablar de la violencia y fealdad de las contracciones y de la deformacin de las
otras partes del rostro, es en la pintura una mancha, y en la escultura una cavidad que
produciran el efecto ms desagradable del mundo (p. 52). Por eso, el artista habra tenido
queatenuarasumnimogradolaexpresindeldolorcorporal.Esdecir,queparaLessingla
representacin de ese rostro gritando simplemente lo habra desfigurado de modo
repulsivo,algoincompatibleconlapremisadelartistagriego,paraquienlabellezafuelaley
suprema de las artes plsticas y todo deba subordinarse a ella. Y de ah que en la plstica
griegalaclerasiemprefueseconvertidaenseveridad(p.51)ylaafliccinsiempreatenuada
entristeza(p.51).
YhaceaesterespectoLessingunabonitaobservacinacercadelcuadroSacrificiodeIfigenia,
del pintor griego Timantes, una obra lamentablemente perdida, pero que representara una
escenaparecidaaestapinturamuralpompeyanaquevemosenlaimagen.Segnlaleyenda,
aquel cuadro de Timantes representaba a Ifigenia cerca del altar para ser sacrificada. En esa
escena se hallara Calcas, el sacerdote, pintado con un rostro lleno de tristeza. All estara
tambinUlises,pintadoconunrostroanmstristequeCalcas.CercadeleltodeIfigenia,
Menelao,contodalaafliccinqueeraposibleponerensusemblante(OrtizdelaVega,Los
hroes y las grandezas de la tierra, p. 288). Pero el pintor tena que pintar, en esta misma
escena,tambinalpadredelaprincesaIfigenia,Agamenn,elcualdeberamostrarunrostro
muchomsentristecidoquelosanteriores.Sinembargo,ycomocomentaPlinio:Despusde
haberpintadoeldolordetodoslospresentesyagotadotodoslosrasgosdetristeza,velel
rostro del padre porque no pudo representarlo con el dolor y la dignidad consiguiente.
(Plinio,lib.XXXV,sec.35.)
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PeroaLessingnoleconvencenestasexplicaciones.ParalTimantesconocaloslmitesquelas
GraciasasignabanasuarteysabaqueladesesperacinquecorrespondaaAgamenncomo
padresedebaexpresarporcontraccionessiemprefeas(p.51).Ladesesperacinpintadaen
eserostrohabrasidocausadeenvilecimientoydedeformidad.Lessinginterpretapuesla
decisindeTimantesdetaparelrostrodeAgamennafirmandoqueLoquenodebapintar,
lohacaadivinar.Enunapalabra,estaocultacindelrostrodelpersonajeesunsacrificioqueel
artistahizoalabelleza.Ejemploquedemuestranocmodebellevarselaexpresinmsall
de los lmites del arte, sino que debe someterse a la ley suprema de ste, a la ley de la
belleza(p.51).
SegnLessing,enelarteesfecundosloelinstantequedejaelcampolibrealaimaginacin
ysinembargoelinstantedelparoxismoeselquemenosgozadeeseprivilegio.Msallno
existe ya nada, y mostrar a los ojos el grado extremo de la pasin es ligar las alas de la
imaginacin.SiLaocoontesuspira,laimaginacinpuedeorlegritar;perosigrita,nopuede
ni elevarse un grado sobre esta imagen ni descender un grado de ella sin verla en una
condicin mssoportable,yporende, menosinteresante(p.59).Esdecir,quesigritara,la
fantasa no podra elevarse por encima de la impresin sensible, y con ello sta se vera
obligadaadescenderaimgenesmsdbilesyaabrigareltemordequestasseanellmite
delaplenitudvisibledelaexpresin.
EnlamismalneadelopropuestoporLessingsemanifestarDiderotenelcomentariodeesta
obra, cuando en Penses dtaches sur la Peinture, la Sculpture l'Architecture et la Posie
afirmequeloquemeimpresionaespecialmenteenestefamosogrupodelLaocoonteysus
hijosesladignidadqueelhombreconservaenmediodeldolormsprofundo.Cuantomenos
sequejaelhombrequesufre,msmeconmueve.
De todo ello, concluye Lessing, el arte () no debe representar nada que se conciba como
transitorio(p.59).EstoloejemplificaconesteretratodeJulianOffraydeLaMettrie(1707
1751) que vemos en pantalla. La Mettrie, nos dice Lessing, quien se habra dejado retratar
sonriendo,aimitacindeDemcrito,resolamentelaprimeravezqueseleve.Obsrvesele
amenudo,yelfilsofoseconvertirenunfatuoysurisaenunacontorsin.Igualsucedecon
laaccindegritar.Ydehecho,DiderotcoincidirconLessingcuandoafirmequeUnretrato
puede tener el aire triste, sombro, melanclico, sereno, porque estos estados son
permanentes; pero un retrato que re carece de nobleza, de carcter, incluso a menudo de
verdadyporconsiguienteesunanecedad.Larisaespasajera.Sereocasionalmente,perono
seesdeestadorisueo(Diderot:Ensayossobrelapintura,1766,p.47).
ParaLessing,enlaimitacinmaterialdelarte,lasolacontinuidadaparentecambiaraelgrito
endebilidad,convertiraentemorinfantilaldolor.Yesoseraprecisamenteloqueelescultor
delLaocoontehabratratadodeevitar,auncuandolaaccindegritarnohubieseperjudicado
labellezadesuobra.
Y son muchos los ejemplos que Lessing encuentra en la historia del arte griego de esta
moderacin. Menciona, por ejemplo, a Timmaco, pintor griego oriundo de Bizancio, de la
poca de Alejandro Magno. Un pintor que habra escogido por tema, principalmente, la
expresin de los sentimientos ms violentos. No quedan obviamente restos de aquellos
cuadros de Timmaco, pero quiz podamos imaginarnos una de sus ms clebres pinturas
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ayudndonos de la visin de este fresco pompeyano, en donde aparece Medea debatiendo

asesinarasushijos.DelasdescripcionesquedeloscuadrosdeTimmaconosquedan,escribe
Lessing, resulta claro que el artista supo escoger perfectamente el momento en que el
espectador concibe, mejor que ve, el mayor grado de pasin, y combin con este momento
unaformadeexpresindesligadasuficientementedelaideadelotransitorio.EnlaMedea
noescogielprecisoinstanteenqueelladegellaasushijos,sinoelmomentoanterior,aquel
enqueelamormaternalluchatodavaconloscelos.Asprevemosmejorelfindeestalucha;
temblamos de antemano a la idea de ver en breve a Medea en todo su furor, y nuestra
imaginacin va mucho all de todo lo que el pintor pudiera representarnos en tan terrible
momento. Por el contrario, aade Lessing, otro pintor desconocido tuvo la torpeza de
representaraMedeaenelfrenesdeladesesperacin,dandoaestegradopasajerodelfuror
unaperpetuidadquerepugnaatodanaturaleza.
Endefinitiva,paraLessing,yaquvolvemosaltemacentraldellibro(loslmitesentrepoesay
artes plsticas), los motivos indicados para explicar la moderacin con que el autor del
Laocoontehaexpresadoeldolorfsicoderivarantodosellosdelacondicinmismadelarte
((del arte escultrico)) de sus lmites necesarios y de sus exigencias. Sera, pues, muy difcil
aplicarningunodedichosmotivosalapoesa(p.62).
LadiferenciacinqueplanteaLessingentrelasartesplsticasylapoesaestarabasadapues
en que la belleza fsica que l define como el perfeccionamiento de la capa visible de los
cuerposnoesparaelpoetasinounodelosmediosmspobresdequedisponelparahacer
interesantessuspersonajes(p.62).EstoexplicaraqueVirgilioshagagritaraLaocoonte,pues
cuando uno lee ese pasaje no se nos ocurrira pensar que para gritar es necesario abrir
desmesuradamente la boca, y que este gesto afea el rostro. Es decir, que debido a las
diferencias inherentes a cada una de las artes, escultura y poesa, debido a la condicin
diferenciadadecadaarte,elpoeta,Virgilio,habrahechogritaraLaocoonte,ysinembargo,el
escultorsololehabrahechosuspirar.
EstacomparacinentreloquehizoelpoetaVirgilioyloquehizoelescultortieneencuentalas
teorasdeBartolomMarlianiydeMontfaucon,quienes,partiendodelahiptesisdequeel
grupo escultrico del Laocoonte era obra de los artistas griegos de la poca de los
emperadores,habrasidoladescripcinhechapor Virgiliodeesteacontecimientolaqueles
habraservidodemodelo.Lessingvecomoposibleestesupuesto,esdecir,quelosescultores
hubieran trabajado siguiendo el modelo de Virgilio, una suposicin que Lessing acepta aun
sabiendomuybiencuantodistaestaprobabilidaddealcanzarlacertitudhistrica.
Desdeluego,haydiferenciasentreladescripcinquehaceVirgilioylaescultura.Porejemplo,
Virgilio representa las serpientes envolviendo a Laocoonte dos veces la cintura y dos veces
tambinrodeandosucuello,yademselevandoamenazadorassuscabezasmuyporencima
del(p.79)locual,comovemos,nosucedeenlarepresentacinescultrica.Porotraparte,
eneltextodeVirgilolaspartesmsnoblessonoprimidashastasertrituradas,yelvenenoes
dirigido directamente al rostro. No obstante, la explicacin que nos da Lessing es que la
descripcinpropuestaporVirgilionopodaconveniraunosartistasquedeseabanmostrarlos
efectos del veneno y del dolor sobre el cuerpo pues para que pudiesen observarse estos
efectos era menester que las partes principales (el torso de las figuras, principalmente)
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quedasentanlibrescomofuesenecesario(p.79).SegnLessing,Losenlacesdoblesdelas
serpientes hubieran ocultado el cuerpo casi por completo, aquella dolorosa contraccin del
abdomen,tanexpresiva,hubierapermanecidooculta,ytodalapartedelcuerpoquehubiera
quedado al descubierto por encima y por debajo de los repliegues, o entre ellos, se habra
visto en depresiones e hinchazones producidas, no por el dolor interno, sino por la presin
externa(p.80.).
Enopinindenuestropensador,Losescultoresantiguosprevieronenactoque,enestecaso,
suarteexigauncambioradical,llevandolosenlacesdelcuerpoycuelloalosmuslosypies,de
modoquepodancubriryasirtodocuantofueseprecisosinestorbarlaexpresin.Ylomismo
podramosdecirdeladesnudezdelasfiguras.Desdeluego,Laocoonte,eneltextodeVirgilio,
es presentado vestido y con sus adornos sacerdotales. Y nuevamente, aqu residira una
diferencia fundamental entre poesa y escultura: En el poeta el vestido no es tal vestido;
nuestraimaginacinveatravsdeste(p.81).Sinembargo,elartista(elescultor)tenaque
abandonar esta idea accesoria () aunque solo ornara a Laocoonte con la simple banda
sacerdotal, la expresin de la belleza hubiera quedado considerablemente empobrecida. La
frente hubiera sido cubierta en parte, y la frente ((enfatiza Lessing)) es el centro de la
expresin(p.81).Portanto,conlavestimentahabrapasadolomismoqueconelrechazode
laexpresindelgrito,sacrificndolotodoalaexpresinalabelleza.
Enelmarcodelahiptesisdequelosautoresdeesteconjuntoescultricoimitaronalpoeta
Virgilio, stos habran tenido pues que trasladar el modelo de un arte a otro, imitando el
escultoralpoeta,peroslohastadondelepermitanhacerloelfinyloslmitesdesuarte(p.
92)incorporandoideasparticulares,ysiendoprecisamenteestasideas,queserevelanenlas
diferenciasentrelaobraplsticayelmodelopotico,lasqueacreditanqueensuartefueron
taneximioscomoelpoetaenelsuyo.Endefinitiva,estolesirveaLessingparaconcluirquela
mxima,tandefendidaporlospartidariosdelahoracianasentenciaUtpicturapoesisdeque
una buena descripcin potica debe producir una buena pintura, y que slo ser buena
descripcinaquellaqueelartistapuederepresentarentodossusrasgos,tendrasuslmites.
Porelcontrario,paraLessingcadarasgoempleadoporelpoetaensudescripcinnopuede
producirelmismoefectoenlasuperficiedeuncuadrooenelmrmol(p.89).Demodoquesi
los escultores tuvieron que separarse de la descripcin que hace Virgilio fue porque la
imitacin de todos los rasgos utilizados por el poeta habra originado defectos en la obra
artstica(p.89).Bajoelpuntodevistadenuestropensador,silahiptesisfueralacontraria,
es decir, que el conjunto escultrico fuese anterior al poema de Virgilio, y que hubiese sido
Virgilio el imitador de los artistas plsticos en esta representacin del Laocoonte, entonces,
nosdice,nohubieratenidosentidoqueelpoetasehubieseseparadotantodeladescripcin
dadaporelconjuntoescultricoyhabraimitadoelgrupocontodafidelidadyentodossus
menoresdetalles(p.89).
EnelplanteamientodeLessingseranpuestotalmentecuestionableslasconsideracionessobre
las relaciones entre poesa y pintura manifestadas por Joseph Spence (16991768), autor del
textoPolymetis(1747),yenelquesteafrontabalarelacinentrelasobrasdelaAntigedad
y los poetas romanos. Segn Lessing De las semejanzas que tienen entre s la poesa y la
pintura,Spencetieneformadalaideamsperegrina.Segnlestasdosartessehallabantan
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estrechamente unidas en la Antigedad, que siempre han marchado cogidas de la mano y

jams el poeta ha perdido de vista al pintor, ni el pintor al poeta. Parece no haberle
preocupadoelhechoquelapoesasealamsampliadelasdosartes,quesevaledemedios
que la pintura no podra alcanzar () Spence no pens entodo esto y, por ello, a la menor
diferencia que nota entre los poetas y los artistas de la Antigedad, le vemos sumido en un
atolladerodelquenopuedesalir(p.108).
ParaLessing,elproblemadeSpenceesquehaadmitidodebuenasaprimerasquenadaes
buenoenunadescripcinpoticasinopuedetrasladarsedemodoadecuadoauncuadrooa
una estatua (p. 110), es decir, lo inferido por la consigna Ut pictura poesis. Y justo
defendiendounavacontraria,LessingpidealospoetasqueQueseabstengandeenriquecer
susobrassirvindosedeloquelapinturaempleapornecesidad(p.123).
Necesariamente,tambinnuestrofilsofotendrquearremetercontraelcondedeCaylus.De
hecho, ste exiga que el artista ((se refera al pintor y al escultor)) debe familiarizarse
estrechamenteconelpoetaque,alavez,seamejorpintor:conHomero.Esms,paraCaylus
elmritodelpoetapodradeterminarseenfuncindelautilidadquesteofrecaalpintor,es
decir,porelnmerodecuadrosquefuesecapazdeofrecerle.Estoesalgoquedefendien
ellibroTableauxtirsdel'Iliade,del'Odyssed'Homereetdel'EneidedeVirgilepublicadoen
1757, en donde afirm lo siguiente: siempre se ha dicho que a medida que un poema
contienemsimgenesyacciones,ocupaunrangomselevadoenpoesa.Estareflexinme
ha inducido a pensar que el clculo de los diferentes cuadros que ofrecen los poemas poda
servir para comparar el mrito respectivo de poemas y poetas. El nmero y el gnero de
cuadrosqueofrecieranestasgrandesobras,habrasidounaespeciedepiedradetoque,oms
bien,unabalanzaexactaparaapreciarelmritodeestospoemasyelgeniodesusautores.
Para Lessing, sin embargo, esta idea cae por su propia base. Y la explicacin que nos da es
extremadamente sencilla, afirmando que un poema, sin ser descriptivo, puede ser para el
artistamuyfructuoso,yporelcontrario,otromuydescriptivonoofrecerleningntema(p.
144).Esdecir,quehayhechosquesonsusceptiblesdeserpintados,yotrosquenoloson(p.
146.).
No obstante, para comprender a fondo el posicionamiento de Lessing a este respecto,
tenemosnecesariamentequedetenernos,aunquesoloseauninstante,enunconceptoclavey
problemtico, el de cuadro potico, y sobre el que escribe: un cuadro potico no es
necesariamenteaquelquepuedetrasladarsealatelaporelpintor(p.146)(aunqueeraas
comoCaylusyotrosmuchosentendanyestabanempleandoestetrmino).
Matizandomuchomselsignificadodeesteconcepto,Lessingconsideraqueenelmbitode
la poesa lo que en la actualidad llamamos cuadro potico, los antiguos lo denominaban
fantasa, como puede verse en Longino. Para Lessing hubiese sido mucho mejor que los
modernostratadosdepoesahubiesenempleadoestapalabraenlugardelapalabracuadro
(p.147)queldefinedelasiguientemanera:todorasgoouninderasgospormediodelos
cualeselpoetanoshacesensiblesuobjeto,demodoquelaimagendestequedaimpresaen
laimaginacinmsclaramentequelaspalabrasempleadasparasignificarla.Setratapuesde
un rasgo o unin de rasgos que produce casi el mismo grado de ilusin que el cuadro
material (p. 146). Sin embargo, si en vez de hablar de cuadros se hubiese mantenido el de
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fantasapoticastanohubierasidosometidatanfcilmentepornadiealascondicionesde
una pintura material, pues, asegura Lessing, desde el momento en que se dio a estas
fantasaselnombredecuadrospoticos,seestablecilabaseparainducirnosacometer
unerror.
Entodocaso,lascrticasquelanzaLessingcontraCaylussonmuyvariadasyvanmsallde
estos aspectos que he comentado. Una especialmente curiosa y que seala tambin
elementos de diferencia esencial entre pintura y poesa, tiene que ver con el hecho de que
Homero cre dos especies diferentes de personajes y acciones: visibles e invisibles. Segn
Lessing,lapinturanopodaadoptarestadiferencia,porqueenellatodohadeservisible,y
visibledelmismomodo(p.134).Sinembargo,nosrecuerdaqueelmediodequesevalela
pintura para darnos a entender que tal o cual parte de un cuadro debe ser considerado
invisible, consiste en el empleo de una ligera nube con la cual rodea o separa la parte de la
composicinenqueseencuentranlosdemspersonajesdelaescena(p.136).Laideadeesta
nubehabrasidotomadadeHomero,puescuandoenlomsreciodelcombate,unodelos
hroes ms importantes se halla expuesto a un peligro que slo puede evitar una potencia
divina,elpoetaentonceslesalvadeestepeligrohaciendoquequedeenvueltoenunadensa
nubeoenlassombrasdelanoche,porobradesudivinidadprotectora,asescomoParises
salvadoporVenus.
Lessing nos recuerda que Caylus no deja de recomendar con insistencia esta neblina o nube
cuandoproponealartistalaejecucindeuncuadroquerepresentetalesacontecimientos.Sin
embargo, es algo que a Lessing no le deja de sorprender, pues de ningn modo era sta la
ideadelpoetaparaconcluirqueEstosellamatraspasarloslmitesdelapintura(p.137).
Para Lessing, no solamente la nube en los pintores es un artificio de mera convencin, en
modo alguno natural, sino que, adems, tampoco tiene este signo arbitrario el sentido
netamente definido que como tal nube debe tener, ya que tanto lo emplean para hacer
invisibleloqueeraantesvisible,comoparavolvervisibleloqueanteserainvisible(p.138).
Entodocaso,yvolviendoalacuestinesencialdeLaocoonte,elartistatienequerenunciar
atodaclasedeobjetosquesondelexclusivoprivilegiodelpoeta.As,porejemplo,LaOda
deDrydenalafiestadeSantaCecilia((yque,comosabemos,serlabasedelapartiturade
homnimadeHndel))estllenadepinturasmusicalesquenopodranserpintadas(p.148).
YcontinaLessingdiciendoquenoquieroembrollarmeenejemplosque,enfindecuentas,
nonosenseanotracosasinoqueloscoloresnosonsonidosyqueelodonoeslaVista(p.
148).
Portanto,lapinturasevaldrademediososignosdeltododiferentesalosdelapoesa,siendo
lossuyosformasycolores(ysiendoportantosudominioelespacio),ylosdelapoesasonidos
articulados (su dominio sera el tiempo). As, por tanto, los cuerpos, con sus propiedades
visibles, son los objetos propios de la pintura. Tengamos en cuenta que los cuerpos para
LessingsonLosobjetososuspartesqueexistenunosalladodeotrosenelespacio.
En su opinin las acciones seran los objetos propios de la poesa (p. 152). Y qu son las
acciones?.Puesllasdefinedelasiguientemanera:losobjetososuspartesquesesuceden
unosaotros.Aesterespecto,nosrecuerdaquelapinturapuedeimitartambinacciones,
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perosolamentevaindirecta,sugirindolaspormediodeloscuerpos.Aspues,Lapintura,
obligadaarepresentarensuscomposicioneslocoexistente,nopuedeservirsesinodeunsolo
momento la accin, y por lo tanto debe escoger procurando que el momento sea el ms
fecundoyelmejorparadaracomprenderlosmomentosqueprecedenylosquesiguen(p.
152).
Portanto,alapinturalasaccionessucesivas,entantoquesontales,nopuedenservirlede
objeto. El pintor, pues, debe contentarse nicamente con pintar acciones simultneas,
coexistentes, simples cuerpos que, por sus diversas posiciones, dejen adivinar una accin (p.
149), volviendo a insistir en que el tiempo es el dominio del poeta, como el espacio es el
dominiodelpintor(p.166).
Noobstante,Lessingreconocequeenlosgrandescuadroshistricoselmomentoescogidoes
casi siempre un poco extenso, y que entre las obras muy ricas en personajes, quiz no se
hallarunasolaenquecadaunodeestospersonajestengademodoexactoelmovimientoyla
actitudquedebieraenelmomentodelaaccinprincipal,pues,paraalgunosdeellosresulta
algoanterioryparaotrosalgoposterioralinstanteprincipal(p.167).
SobreesteparticulartraeacolacinunaobservacinquehizoelpintorMengsapropsitode
lavestimentaenloscuadrosdeRafael(Mengs,Pensamientossobrelabellezayelgusto,p.69):
Todoslospliegues(....)tienenunarazndeserenRafael;unosestnmotivadosporsupropio
peso y otros por la accin de los miembros. A veces su disposicin descubre cmo estaban
antes,yhastaenestotambinhapuestoelpintorciertaintencin.Asvemos,porlospliegues,
siunapiernaounbrazoestabahaciaadelanteohaciaatrsantesdelmovimientoplasmado
por el artista; si el miembro antes plegado se ha extendido o se extiende, o bien si antes
extendido,sepliegaahora.Serapuesindiscutiblequeelartistahareunidoenunosolodos
momentosdiferentes;algoque,sinembargo,paraLessingnoseraenabsolutoreprochable,
puesentodocasoexistiraunarecprocaindulgenciaenloslmitescomunesentreplsticay
poesaquepermitepequeasincursionesenelterrenoodominiodeunouotro.
Y creo que merece la pena recordar aqu que, aos ms tarde, Goethe volver sobre esta
misma cuestin: Laocoonte () Esta obra es extraordinariamente importante por la
representacindelmomento.Cuandounaobradeartehademoverserealmenteanteelojo
hadeserescogidounmomentofugitivo:pocoantesningunapartehabrapodidoencontrarse
enesaposicinypocodespustodaslaspartesestarnobligadasaabandonaresaposicin;
staeslaraznporlaquelaobrasiempreresultarnuevayvivaaunquelaveanmillonesde
espectadores(SobreLaocoonte,1798).
Sinembargo,Lessingreconocequealaafirmacindequeeltiempo((laaccin,endefinitiva))
eseldominiodelpoeta(p.166)selepuedeobjetarquelossignosqueemplealapoesano
slosesiguenlosunosalosotros,sinoqueademssonsusceptiblesderepresentarcuerpos
talcomoexistenenelespacio.Yelejemploporexcelenciadeestaafirmacinseraelescudo
de Aquiles que Homero describe. Ciertamente, reconoce Lessing, Homero ha descrito ese
escudo con ms de cien soberbios versos, que nos pintan su materia, su forma y todas las
figuras que adornaban su enorme superficie, y con tanta precisin y tal exactitud que no ha
sido difcil a los artistas modernos hacernos un dibujo fiel a esta descripcin en todas sus
partes(p.169.).
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Ciertamente,elescudodeAquilesdescritoporHomeroesdetalprecisinquehasidoposible
inclusoqueartesanosdetodaslaspocascreensuspropiasversiones,comoeselcasodeesta
creada por Philip Rundell en 1821 que vemos en la imagen. O esta otra interpretacin de
Angelo Monticelli (en Le Costume Ancien ou Moderne) y dibujado en torno a 1820.
Ciertamente,ladescripcinqueHomerohizodelescudodeAquilesestanmagnficaquenoen
vanoesconsideradaelparadigmadelacfrasis,esdecir,delarepresentacinconpalabrasde
una imagen y tambin, apunta Lessing, la causa principal por la que Homero fuese
considerado,desdelaAntigedadmisma,comounmaestroenPintura(p.169).
Sin embargo, y esto es un dato de extrema importancia, Lessing seala que en esos ms de
cien versos Homero describe el escudo, no como un objeto terminado y perfecto, sino
conforme se va construyendo (el escudo). Por consiguiente, Homero se habra valido aqu
tambin del artificio que consiste en en hacer consecutivo lo que hay de coexistente en su
objeto y, por tanto, de no haberse salido de lo que sera el objeto propio de la poesa, es
decir,eltiempo,laaccin.
Homero,pues,enesoscienversos,habraconvertidoenrealidadladescripcindeunobjeto,
en una accin. En definitiva, en esos versos No es el escudo lo que vemos, sino el artista
divinoocupadoenfabricarlo.EsaVulcano,juntoalaforja,conelmartilloylastenazasaquien
vemostransformarenlminaseltoscometalparaverluegocmosurgendelcobre,unatras
otra,bajosuhbilmartillo,lasimgenesqueloadornan.
Algunas pginas ms adelante, y en relacin ya a otras cuestiones, Lessing har mencin de
nuevoaladiferenciaentrelapinturaylapoesavinculndolaenestecasoalafealdaddelas
formas,ideasquesernatentamenteanalizadasporRonsenkranzylosdemstericosdelo
feo muchos aos ms tarde. Segn Lessing, La pintura, como artificio imitativo, puede
traducirlafealdad;perocomoarte,nopuederepresentarla()debelimitarsesolamentealos
objetos que despiertan sensaciones agradables (p. 208). Por el contrario, la poesa s que
podrarepresentarlas,dadoqueenellapierdencasitodosuefectorepelente(p.141).
Endefinitiva,yyaparaterminar,recordarqueademsdesealarlasdiferenciasentrepoesay
artesplsticas(ysobrelaquefundamentsucrticaalaconsignaUtpicturapoesis),tambin
paraestepensadorlapoesaerasuperiorrespectoalapinturaenlamismaproporcinquela
vidasuperaalaimagenessuperiorelpoetaalpintor.
Y por ltimo, solo sealar ya la gran influencia que Lessing va a tener en la siguiente
generacin de pensadores y artistas alemanes (Herder, Goethe, Schiller, Richter, Hoffmann,
Novalis etc.). Laocoonte de hecho fue un texto acogido con mucha expectacin en el
momento de su publicacin, y sus crticas a Winckelmann, por entonces el ms reconocido
terico del arte del momento, no dejaron de acarrear intensas polmicas. En cierto sentido,
podramosdecirqueestetextofueuncaptulomsdelaviejayaquerellaentreantiguosy
modernos.
Sonmuchas,desdeluego,lascuestionesqueLessingintrodujoysobrelasquelateoradelas
artesvolverunayotravezalolargodeltiempo,como,porejemplo,ycomohemosvisto,la
cuestindeltiempoenrelacinalaimagenestticapropiadelapinturaodelaescultura,ola
separacin entre las formas espaciales de la plstica de las discursivas o temporales de la
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poesa.UnacuestinestaltimaquereaparecerdeformarenovadaenlaCrticadeljuiciode
Kant(p.53)quiendistinguirentreartesespacialesytemporales(aunquerefirindoseeneste
casoalasartesplsticasylamsica)yapareciendodenuevomuchomstardeeneltextode
Clement Greenberg Towards a newer Laocoon (1940) y en el que, retomando la discusin
abierta por Lessing, Greenberg criticar el carcter narrativo, literario, del surrealismo. Por
otraparte,RudolfArnheimreclamtambinlanecesidaddeunnuevoLaocoonteensulibroEl
cinecomoarte,de1957.TambineltericoGalvanoDellaVolpe,enlaprimeraedicindesu
CrticadelgustoincluyuntextotituladoLaocoonte1960yenelqueregresabadenuevoala
problemtica central abierta por el texto de Lessing, es decir, a la problemtica sobre una
teoradelaunidaddelasartes(vaseJ.Jimnez,Imgenesdelhombre,p.289).

(findeaudio)

JuanMartnPrada,2015.

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