W. J. T.

Mitchell

Iconologa
Imagen, texto, ideologa

Traduccin de Mariano Lpez Seoane

riIJ Capital intelectual

- - ----- - - - - --

----- -

Mitchell. W. J. T.

ndice

Iconologa. Imagen, texto. ideolog i;i /W. l. T. M itch ell.- la ed .-Ciudad Aut nom a ele
Buenos /\ires: Capital Intelectual, 20 16 .
288 p .; 23 x 15 cm .
Traduccin de: Mariano L pez Seoa ne.
ISBN 9 78-987-6 14 509 I
1. Esttica. 2. Teo ra y Filosofa del /\rte. 1. Lp ez Seoane, Mariano. trad. 11 . Ttulo.

COD 700.1

~--------- - --- - -- -- -- ---------------'

Disefio de tapa : Javie r Vera O campo

Diagramacin : IJaniela Coduto
Traducci n : Mariano Lp cz Se o <i ne
Correcci n : Martina Masera I.cw
Coordinacin: In s Aa rlrn
Produccin : Norberto N:ita le
l 98fi by 1hc Universily o f C.hi c:igo. Al! rights reserved.

Licen ced by The unive rsity o f Chi cago Press, lllinois, 11. S.A
Ttulo original: lco11 o lo[<y. lmage, 'fl>x f, Jdenlogy
W. J. T. Mitch c ll
Ca pit al lnte lectunl, 2016
t edici n Impreso e n Arge n tinn

Ca pital Intelectu a l S.A.

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lcono1oga, cultura visual y esttica de los medios

Prefacio de W . J. 1: Mch elf a la edici n en castellano

Agradecimientos

19

Introduccin: Iconologa

21

Primera paite: La idea de imagen

L Qu es una im age n?

27
29

Segunda parte: Imagen ve rsus te x to

Figuras de la diferen cia.
2. lmge n es y prrafos
Nelson Good111n11. y la grwnrrica del(/ d~fe ren.cia
3. Natural eza y co nve n cin
f,as il11sion.es de Go111.hrich
4. Espacio y tie mpo
El Laocoo nte de Lessing y In poltico del gn ero
5. Ojo y odo
Edm.und /Jurke y la 179 llica d e lo sen sibilidad

71
79
103

127

151

Tercera Parte: J.magen e ideologa

6. La retrica d e la iconoclasia
Marxismo, ideologa yfeticls11/(}

199

Notas

25 .l

Bibliografa

273

189

W. J. T Mitchell

6
propias actividades? Qu tipo de estatuto tiene en relacin con las
prcticas discursivas que analiza? Es una suerte de teora maestra o
metalenguaje que se yergue sobre todas estas ignorantes teoras de
la imagen, revelando los puntos ciegos desde su propia perspectiva
iluminada? O acaso est implicada en la misma prctica que quiere explicar? Para responder estas preguntas, necesitamos dar vuelta
nuestra investigacin y transformar a la nocin de ideologa en objeto de un anlisis iconolgico.

La retrica de la iconoclasia

Marxismo, ideologa, fetichisrno

Si en toda ideolog<i los hombres y sus relaciones aparecen

dados vuelta como Pn unn comera obscura, este fenmeno
surge tanto de su proceso vital histrico como la inversin
de los objetos en la rcti na surge de su proceso vital fsico.
KA R L !'vi/\ n x.

T.a ideologfo alemana (1845-1847)

La teora de la ideologa ha sido objeto de las disputas ms enrgicas y de las elaboraciones ms refinadas en la crtica marxista moderna de la cultura. El propsito de este ensayo no es resolver estas
disputas o profundizar esa elaboracin sino llevar a cabo un anlisis
histrico sobre algunos rasgos del lenguaje figurativo que emplea, lo
que Wittgenstein llamara el "simbolismo" o el "modelo" que le permite a la teora "ser absorbida de una mirada y fcilmente contenida
en la menlc" 1 . Para hacer este tipo de anlisis sigo lo que considero las propias pistas de Marx sobre el mtodo correcto para analizar
conceptos, a saber, el mtodo de volver "concretos" a los conceptos
transformndolos en imgenes. Cualquier "hecho mental" o "totalidad conceptual'; observa Marx, "110 es de ningn 111()(10 un producto de la idea que evoluciona esp<rnl;neamente y cuyo pensamiento
procede por fuera y por encima de la percepcin y la imaginacin,
sino que es el resultado de la asimilacin y transformacin de las
percepciones y las imgenes en conceptos"~. El mtodo indicado
para analizar conceptos, entonces, es un mtodo que reconstruye
los pasos que van del concepto abstracto a su origen concreto:
Lo concreto es concreto porque es la sntesis de mltiples cletenninaciones, por lo tanto, unidad de lo diverso. Aparece en el pensamiento como proceso de sntesis, como rest iltado, no como punto de

19B

1'.l'l

\\' . J. T Mi1dwll

partida, aunque sea e l er1:1ti\'ll p1111HJ dv partida, y, e11 consecue ncia,

el punto d e partida t;1111l>i (: 11 d e la i111uici11 y de la representacin .

En el primer camine,, la l'L'pre sentucin plena es volatilizada en una

detcrn1inacin ahstract<t ; 1:11 Ld s e g1u1do, las determi11acio11es abs tractas conducen a la n ~ prod11l c i11 de lo c o11creto por el c amino
del pensamiento:.

Este segundo procedimi e1llo es <.:! que Marx llama "el mtodo cien tfico correcto'; un m todu c u y1J objetivo es la rec uperacin de sus
propios orgenes, una " reproduccin d e lo concreto" que estaba di seado para explicar.
Los dos conceptos con netos d e los que me ocupar aqu son las
nociones de ide ologa y d1: ffll!l'canca. Estos dos trminos proporcionan el eje mente -c u urpo s obre el que se despliega la dial ctica
de Marx. Ideologa es d ti' nnino crttl'ial en el anlisis marxista del
espritu y de la conciencia, y las m e rcancas son sus objetos fsicos
centrales en el mundo real. ld uologa es el t rmino ms antiguo, uti lizado sobre todo e n los csc ri ro s d e la d cada de 1B40, cuando Marx
estaba exorcizando la i11tlue11 c i<1 d e la filosofa idealista . Su estatuto
es algo dudoso en e l p ensa mi1:11to del Mar x 1naduro, y el texto clave
para la elaboracin d e lu 1lllci11 , /.u ideologu ({/ema11(1, ni siquiera
se public en vida d e Mar x. Si11 ~ n1bargo, ha proporcionado el fun damento, como obse rva Hay111u11d Williams, "de casi todo el pensamiento marxista sobre la cultura, y especialmente sobre literatura e
ideas" 4 Las merca nc as, por utru lado, ju egan un papel innegable mente crucial en la principal obra d e Marx. /:'/capital comienza con
una larga exposicin de la mercanca co mo concepto fundacional de
la teora econmica d e f'v1 1rx, y s in e mbargo creo que es justo decir
que esta nocin ha jugado t111 pap e l relativamente menor e n el estudio d e la cultura, las artes o la s ideas . El intento de ver estos fenme nos "superestructurales" t:11 ud pro ximidad a la "base" econmica de
la sociedad ha sido en gent>ral considerado una suerte de marxismo
v11lga1~ y el estudio de la cull11ra lw d e pe11dido de trminos ms "sua ves" y 111ls "difanos" corno "heg1:niona" e "ideologa" 5 .
Man vuelve concretos los ('<111cep1os de ideologa y mercuncfo
del modo en que siempre lo l1an h ec ho los poelas y Jos retricos :
: ()()

len no 1o g a

produciendo metforas. La metfora para la ideologa, o, como dira

Marx, la imagen detrs del concepto, es Ja camera obscura, literalmente un "cuarto oscuro" o caja en la que se proyectan las imgenes.
La imagen detrs del concepto de mercanca, por otro lado, es el fetiche o dolo, un objeto de la supersticin, la fantasa y el comportamiento obsesivo. Cuando estos conceptos son vistos en su forma
concreta, su relacin se vuelve ms clara . Ambos son "hiperconos"
o imgenes en un doble sentido, como la caverna de Platn o la tabula rpsa de Locke, en tanto son "escenas" o espacios de produccin
de imgenes grficas, pero tambin de imgenes verbales o retricas
(metforas, analogas, parecidos). Cuando hablamos de ellos como
"imgenes'; entonces, es importante recordar que estamos utilizando el trmino para referirno:; a l) el uso de estos objetos como vehculos concretos en un tratamiento metafrico de las abstracciones, y
2) objetos que en s mismos son imgenes grficas o productores de
img~nes. La camera obscura es una mquina para producir una clase muy especfica de imagen, y un fetiche es un tipo muy particular
de imagen, aunque no es, sin embargo, del tipo que vemos en una
camera obscura. Por el contrario, hay una suerte de disonancia entre
los dos : se piensa que la camera obscura produce imgenes sumamente realistas, rplicas exactas del mundo visible. Se la construye.
de acuerdo con una comprensin cientfica de la ptica. El fetiche,
por otro lado, es la anttesis de la imagen cientfica, y epitomiza la
irracionalidad tanto en la crudeza de sus medios represcntacionales como en su uso de rituales supersticiosos. Es un "productor" de
imgenes, no por medio de la reproduccin mecnica, sino de una
"procreacin" orgnica de su propia semejanza.
Pero este contraste llamativo entre dos imgenes no es la historia
completa. Tienen tambin una complementaridad bastante precisa en forma y en funcin: en la primera, las imgenes son sombras,
'.'.f~ntasmas" proyectados en la oscurid~1d; en la segunda, las imgenes son objetos materiales tallados, estamr.ados o grabados como
formas tangibles y permanentes. Cada uno implica y genera al otro
de modo dialctico: la ideologa es Ja actividad mental que se proy,ect:i y se graba en el mundo marer1l de las mercancas, y las mercancas son a su vez los objetos materiales impresos que se graban
201

W. J. T. Mtchell

konolnga

en la conciencia. Y, lo que es ms importante, estn relacionados

por el entero esquema conceptual que los pone en funcionamiento: ambos son emblemas del capitalismo en accin, uno en el nivel
de la conciencia; el otro, en el mundo ele Jos objetos y las relaciones sociales. As, ambos son imgenes falsas, o Jo que Francis Bacon
llam "dolos": la camera obscura de la ideologa produce "dolos
de la mente" y el fetiche de la mercanca funciona como un "dolo
del mercado''. En la dialctica entre ellos emerge todo un mundo. Si
pensamos a la camera obscura como un descendiente figurativo de
la caverna de Platn con sus sombras proyectadas en la pared, los
fetiches son como los objetos que proyectan sombra, "imgenes humanas y formas de animales, forjadas en piedra y madera y todo tipo
cde material" 6 La interpretacin corriente de la alegora de la caverna
podra aplicarse fcilmente a Marx: "Los objetos artificiales se corresponden con las cosas de los sentidos y la opinin ... y las sombras
con el mundo de los reflejos, eikones''. En la interaccin de estas "cosas" y estos "reflejos" surge una dialctica, una dialctica idealista en
el caso de Platn, una dialctica materialista en el de Marx.
En las pginas que siguen analizar las figuras de la camera obscura y el fetiche como conceptos concretos en el pensamiento de Marx.
Mi objetivo es en parte exegtico: simplemente quiero mostrar cun
ricamente evocativas son estas metforas, exhibiendo la "unidad de
diversos aspectos" o la "sntesis de muchas definiciones" que contienen. Pero tambin tengo un objetivo crtico, que es demostrar cmo
estos conceptos concretos han paralizado hasta cierto punto el pensamiento marxista mm cuando lo han hecho posible. Esta incapacitacin, quiero sostener, surge de un descuido de la dimensin concreta,
y, particularmente, de la especHicidad histrica, de la ideologa y el
fetichismo, una tendencia a tratarlos como abstracciones cosificadas
y separables en vez de como imgenes dialcticas. Uno podra decirlo
muy sencillamente de esta manera: la ideologa y el fetichismo se han
vengado de la crtica marxista en la medida en que esta ha hecho un
fetiche del concepto de fetichismo y ha tratado a la "ideologa" como
oportunidad para la elaboracin de un nuevo idealismo 7
Debo subrayar que este argumento en su forma general no es
terriblemente general, ni especialmente hostil a la tradicin de la

crtica marxist<t. Como ha observado Hayrnond Williams, la crtica

marxista est atravesando "un tiempo de cambio radical" cuando ya
no es "posible asumir que es un cuerpo establecido de teora o de
doctrina". Muchos de sus conceptos fundamentales estn sufriendo
revisiones y un examen radical, y una serie de tericos marxistas se
h<1n roto la cabeza pensando cmo impedir la cosificacin de trmi nos bsicos como "ideologa" y "fetichismo''. Si hay alguna originalidad en lo que sigue, acaso est en el trat<1miento del texto de Marx y
de la escritura que inspira corno una suerte de tradicin literaria (y no
como, por ejemplo, un cuerpo de pensamiento cientfico a ser probado o falseado); y, ms especficarnPnte, e n el foco en la problemtica
de 1.as imgenes en la escritura de Marx - el estatuto de figuras, conos
y smbolos grficos- y en la retrica iconoclasta que les da vida.

202

La ideologa como idolatra

Los dolos y noconcs falsns.quc ahor<i domnan el entendimiento
humano, y han echado races en PI. no solo asedian de tal modi:
las conciencias clP los hombres que hacen difcil la entrada de la
verdad, s no que miem:ls dPspiu~ s ele riuc lograron esa entrada,
volvern a buscarnos y a causarnos problemas en la misma
instauracin de las ce1Ki<1s, ;1 nH'nos que los hombres, advertidos
del peligro, se fortfiqm'11 tocio lo quP puedan contra sus asaltos .
Francis Bacon. Nueuo rgano (Hl20)
Antes d e oc upamos del uso que hace Marx de la camera obscura
como modelo para la ideologa, podra ser t'ltil observar las conexiones histricas de este trmino con distintos modelos de produccin
de imgenes. El concepto de ideologa cst; basado, como la palabra
sugiere, e n la nocin ele entidades mentales o "ideas" que proporcionan los materiales para el pensamiento. En la medida en que estas
ideas se entiendan como imgenes - como signos pictricos y grficos grabados o proyectados en el medio de la conciencia- entonces
Ja ideologa, la ciencia de las ideas, es realmente una iconologa, una
20:1

\V . J. T. Milchtll

teora de la imagen. No es necesario, por supuesto, pensar a las ideas

como imgenes, pero es su marnente tentador hacerlo, y la mayora
de las teoras de la mente se encuentran e n cierto momento ya sea
cediendo a esta tentacin o rechazndola como una suerte de idola tra psicolgica, lo que podra111ns llamar "eidolatra" o "icleolatra''.
La mayora intenta hacer ambas cosas, repudiando los "dolos de Ja
mente" adorados por un modelo rival de la conciencia, y abrazando
algn tipo nuevo de imag1~ 11 que conl"iene garantas contra la misti ficacin y la idolatra. As, para Platn las imgenes falsas son las de
la apariencia sensorial, y las verdaderas im<1genes {que por supuesto
no son realmente imgenes) son las formas abstractas e ideales de Ja
matemtica. Para Locke, las irngenes falsas son las "ideas innatas"
de la filosofa escols tica, y las i1rn1genes verdaderas son las impresiones directas de la experien cia sensorial. Para Kant y Jos idealistas
alemanes del siglo xrx, las imgenes falsas son las impresiones sensoriales del empirismo, y las verdaderas son los esquemas abstractos
de las categoras a priori''.
La retrica iconoclasra en cada una de estas revoluciones filos ficas tiene una familiaridad ritual : la imagen re pudiada es estigmatizada por nociones conw anifkiu, ilusi n, vulgaridad, irracionalidad;
y la nueva imagen (qu e a 1ne11llllo 110 se considera una imagen) es
honrada con ttulos co mo 11<1turaleza, razn e ilustracin . En este
escenario de la historia inlelt~cl11<tl , la adoracin de dolos en las oscuras grutas y cavernas de la supersticin pagana ha dado lugar a
una creencia supersticiosa en d poder d e los dolos mentales que
residen en la caverna osu11a del cr11 eo. Y la n ecesidad de iluminar
al salvaje idlatra da lugar al proyecto d e iluminar a todos los igno rantes adoradores de los "dolos de la mente''.
La nocin de ideologa tit.:iw sus orgenes histricos en un pro yecto de ilustracin de ese tipo. El tr111ino fue utilizado en primer
lugar por los intelec tuales durante la Hevolucin francesa para denominar una "ciencia de las ideas" iconoclasta que reducira las cuestiones sociales a la certeza de la ciencia marerialista y empirista. La
ideologa sera un mtodo para separar las ideas verdaderas de tas
falsas determinando qu ideas tenan una conexin verdadera con
la realidad exterior. Como observa Ceorge Lichtheim:
~04

Iconologa

Los antecedentes de esta fe son baconianos y cartesianos. Para Con dillac, que es anterior a los idelogos y a la Revolucin, ya era obvio .
que la crtica que hace Bacon de los "dolos" debe ser el punto de
partida de esa reforma de la concien cia que era el principal objetivo
de la Ilustracin. El idulwn de Bacon se transforma en el prejuge de
Condillac, un trmino clave adems en los escritos de Holbach y
J lelvetius. Los dolos son "prejuicios" contrarios a la "razn''. Removerlos por medio de la aplicacin implacable del razonamiento crtico es restaurar el entendimiento "desprejuiciado" de la naturaleza to.

Este entendimiento "desprejuiciado" est, como podra esperarse,

basado en una contra -imagen de los dolos ilusorios del prejuicio.
Para Oesttut de Tracy, el inventor del trmino "ideologa'; el proceso correcto de razonamiento funciona como un "telescopio extensible" que es capaz de rastrear el origen de cada idea hasta una
sensacin material 11 Dado el rol paradigmtico de la visin y los
instrumentos pticos en las explicaciones empricas de la sensa cin, apenas sorprende que de Tracy pensara que su tratado, Elements d'idologie, proporcionara "espejos en los que los objetos se
retratan claramente y en sus perspectivas correctas ... desde el punto de vista verdadero" 12
La reaccin contra la regla de esta ciencia de las imgenes mentales racionalizadas haba comenzado aun antes de que se le diera el
nombre de "ideologa''. Como hemos visto, la esttica de lo sublime
de Burke cuestionaba todo el modelo pictrico de la mente que dominaba la tradicin emprica. Su defensa del "prejuicio justo" es una
vindicacin de la "idolatra" inglesa contra la iconoclasia francesa, y
su modelo "prismtico" de los derechos humanos es una respuesta
directa al telescopio y al espejo, las metforns pticas de la "transparencia" racional en la teora poltica de la Ilustracin:
Estos derechos metafsicos que entran a la vida comn, como
rayos de luz que penetran un medio denso, son, por obra de las
leyes de la naturaleza, refractados de sus lneas rectas . En efecto,
en la masa bruta y complicada de las pasiones y las preocupa
.dones humanas, los derech.o s primitivos de los hombres sufren
205

W. J. 1~ Mitch ell

tal variedad de refracciones y reflexiones que se vticlve absurdo

hablar de ellas como si continuaran existiendo en la simplicidad
de su direccin original".

Para Burke, el espejo claro y perspicuo de la ideologa no produca

imgenes verdaderas sino imgenes falsamente reductivas que solo
podan llevar a la tirana poltica. Colcriclge, siguiendo la lgica de
Burke, volvi a la acusacin de idolatra contra los franceses: el "idolismo de los franceses" consiste para Coleridgc en su tendencia a
pensar que "lo concebible debe ser imaginable, y lo imaginable debe
ser tangible" 11 En la perspectiva de Coleridge, tocia "idea" digna de
ese nombre se distingue precisamente por la imposibilidad de expresarla en forma pictrica o material: es un "educto viviente" de la
imaginacin, un "poder" que solo puede ser expresado por medio
de la transparencia de una forma simblicl, nunca por medio de
una "111era" nagen.
La ideologa, entonces, que comienza histricamente como una
"ciencia de las ideas" iconoclasta para derrocar a los "dolos ele la
mente'; termina siendo caracterizada ella misma como una nueva
forma de idolatra, como una ideolatra'; Este giro irnico asume su
forma ms compleja en la adopcin por parle de Marx del sentido negativo del trmino como arma contra esas mismas personas que haban transforrnmlo su significado: para Marx, la "ideologa" es sobre
todo la falsa conciencia de esos idealistas romnticos y reaccionarios
que se haban vuelto contra los idelogos de la Hcvolucin francesa;
ms especficamente, es la ideologa "alemana" de los jvenes hegelianos que pensaban que la revolucin poda ocurrit al nivel de la conciencia, las ideas y la filosofa sin una revolucin material en la vida
social. Pero Marx no estaba simplemente ajustando cuentas con los
reaccionarios, porque es claro que consideraba que los "idelogos"
originales, los intelectuales de la Ilustracin y de la Hevolucin francesa, eran igualmente ignorantes, y que estaban igualmente victimizados por la ideologa como falsa conciencia. Es por eso que Marx es
capaz, cuando est criticando a los intelectuales burgueses franceses,
de sonar como Ednnmd Burke denunciando una nacin de tenderos,
prestamistas y abogados. En un gesto caractersticamente sinttico
20G

crtico, Marx repudi tan lo la ciencia pn.:.; itiva de la ideologa elaborada por la Ilustracin frcmcesa, co1110 la 11 cga cin simple de esta
ciencia corno il.usin idlatra por parl e el e los reaccionarios ingleses
y alemanes, y desarroll en su lugar la nocin d e ideologa como trmino clave d e un nu evo tipo de cie11cin, una ciencia negativa e in terpretativa d e l materialismo histrico y dial c tico. Esta ciencia del
futuro, sin embargo, lc na que tr;1lrnjar co 11 la poesa del pasado e n
la elabora cin del concepto cc11tral dE' ideologa. En la medida en
que la crtica d e la id eo lo ga quisi er::1 lw ce r afirmaciones cognitivas
sobre la "folsa conciencia" y las reprcs!'lll ;ici<)l) es distorsionadas d el
mundo, te ndra qu e ocuparse ch' la tcc.nb pic tri ca de la mente qu e
dominaba la tradi ci6n emprica y 11w1crialista, una teora que empicaba como su "concepto concreto" la fi g11ra de Ja camera obscura.
y

La camera obscura de la ideologa

Acaso la cosa ms notable del uso q11 c lwr:e Marx de la camera obscura como m etMora de la ideolog;1 sc;1 la curiosa incompatibilidad
de esta utilizacic'in con el es tatuto d< psfc mecanismo como hecho
literal e n Ja imaginac i(i11 pornlar d1' la d ca da d e 1840 1 ~. Marx emplea la figura como recurso pol111iu1 para ridiculizar las ilusiones
de Ja filnsof<l ide<ilista en el mom e nto .'n qu e se la sciludaba como
la productora de " una im:1gen perfecta d e ! ;1 naturaleza" que por fin
podra ser prese rvada en el dagu c1Totipo 1 ; . Ll ca m e ra obscura haba
sido sinnimo d el empirismo, dr la obse rvacin racional, y de la re produccin directa de 1<1 visin n::itur;il desde qu e Locke la empleara
como m e tfora de l e nte ndimiento :
No pret c11do e n sefiar, sino inquirir. Por 1;11110, 110 pu edo sino confesar aqu, una

Vt"l.

111<s, que las scns,1cio11cs cx fe rnas

e internas son

las nicas vas el e paso del conoci111ic11to <il c 11te ndimiento que pue-

do encontrar. Has ta dnde puedo descubrir {'Stas son las nicas cla raboyls por las qu e la luz se introd1 H:e !'11 !'Sic cuarto oscuro. Porque
pienso que e l entendimiento 110 dej a d t> parece rse a una institucin
totalm e nte d esprovis ta de luz, que no 111vi cr;1sino una aberturn muy
201

~V .). T.

Milchell

pequcfia para dejar qu e H:: iwrrarnn bs aparie ncias visibles externas, o

las ideas de las cosas; de tal 1na11 era que si las illlgen es que penetran
en este cuarto oscuro p e rman ecie ran all, y se situaran de una mane ra

tan ordenada como para se r halladas cuando lo requiriera Ja ocasin,

este cuarto sera muy similar al {~ lllendimienro de un hombre, en Jo
que se refiere a todos los objetos lk la visia, y a las ideas de ellosrn.

La invencin de la fotografa ofreca un mecanismo para hacer exactamente lo que Lockc desc rib e c1rnw la actividad del "entendimi e nto
humano" mismo. Y este es un modelo qu e se acerca bastante a la
explicacin de Marx del "cfJn c1:plo concreto" que se origina en una
imagen concreta. Las "sen sa c ion es e xternas e inte rnas" de Locke
son funcionalmente equi viJ e11tes a las "percepcin e imaginacin"
de Marx en la formacin d e las ideas. Al comparar la ideologa con
una camera obscura, Marx parece estar socavando su propio modelo
de cognicin emprica y mat e rilista al cratarlo como un mero me canismo de ilusin: los "fantasmas'; las "quimeras" y las "sombras
de realidad" que les acribuye a los idelogos alemanes. El uso que
hace Marx de la camera obscura como recurso polmico para ridi culizar las ilusiones de Ja filosotfo idealista comienza a verse aun
ms desgarbado cuando recordamos que Locke tambin Jo haba
usado como recurso pol mi co .. . de manera exactamente opu e sta.
Para Locke, la camera obscura es e l modelo qu e nos ayuda a ver
cmo se originan las ideas e n e l mundo objetivo y material, y se la
presenta como figura positi va en oposicin a la nocin idealista de
que las ideas son "innatas" o autogeneradas por la mente. El uso que
hace Marx de esta imagen para caricaturizar a los jvenes hegelianos
idealistas parece tan poco apropiado como una caracterizacin de
Kant que le atribuyera un modelo tabula rusa de la conciencia.
Por qu utilizara Marx una m e tMora para la id e ologa quepa rece tanto retricamente in e fl~c liva como potencialmente daina
para su propia dependencia d e las premisas empricas? Una res puesta es que se trata de un e rror juvenil qu e, en las palabras de un
comentarista, "es una fuent e d e c u11fusin" que "no solo n1uestra
la falta de integracin de algunas de las afirmaciones de Marx, sino
que adems Gontribuye a o sc urecer la propia solucin de Marx" 19

Iconologa

Fredric Jameson aade que "la figura es paradjica en la medida en

que en ella una mistificacin socialmente condicionada e histricamente determinada se describe en t rminos de un proceso natural
' no
permanente'; y especula con que "e n esta etapa"M arx to d avia
ha diferenciado una "tendencia natural" hacia el "idealismo" de "la
ideologa de clase" 2. Haymond Williams sugiere que las analogas de
la camera obscura son "secundarias, pero probablemente se relacio nen con (aunque como ejemplos trabajen en contra de) un criterio
subyacente de 'conocimiento positivo directo"' 21 Williams siente que
en la metfora de Marx "el nfasis es claro'; "pero la analoga es difcil" y lleva a "el lenguaje de los 'reflejos; los 'ecos; los 'fantasmas' y
'sublimados"; que es "simplista" en su "dualismo ingenuo" y "desastroso" en su repeticin por parte de crticos marxistas posteriores.
Gran parte de las discusiones ele los tericos modernos de la
ideologa podra verse como intentos de complicar o refinar la metfora ptica que Marx utiliza en La ideologa alemana. Casi codos
los tericos marxistas sofisticados niegan en alg{in momento la acusacin de que Marx era un positivista o un empirista naif, e intentan
refinar la metfora ele la camera obscura con algn mecanismo com- .
piejo. Terry Eagleton dice que "la ideologa ... produce y construye lo
real de modo de proyectar la sombra de su ausencia sobre la percepcin de su presencia'; una metfora que preserva la imagen marxiana
ele la caja de sombras, pero que duplica el proceso de "sombreado"
~I remover el objeto positivo y prese nte que podra proyectar la sombra22. La idea de Eagleton es sugerir que "lo real es por definicin empricamente imperceptible" en "el modo capitalista de produccin''.
Althusser remplaza la camera obscura con un sistema complicado de
"dualidad especular'; el reflejo y el contrarretlejo de una nica imagen en una estructura de "espejos duales" (aca~o podamos hablar de
una imagen de la ideologa propia de la "peluquera")23 El punto de
estos refinamientos es, por un lado, hacer de la ideologa algo ms
complicado que una simple inversin del mundo, y, del otro, refutar
la nocin marxista vulgar de que Marx ofrece una alternativa directa
y positivjsta a las ilusiones de la ideologa.
Lo raro de estas correcciones del "error juvenil" de Marx es el
modo en que continan estando bajo el hechizo del simbolismo
209

W. J. T. Mtchell

knnolog;i

ptico de la teora de la ideologa, aun cuando intentan corregirla21 . La

idea de que la metfora de la camera obscura es "secundad~" es continuamente desmentida por la obsesin de los tericos marxistas por
las sombras, los reflejos, las inversiones y los medios representacionales de todo tipo, entre otras imgenes. La centralidad de la fotografa
y el cine en la crtica marxista es simplemente el sntoma ms conspicuo de esta obsesin. Si la figura de la camera obscura es un error juvenil, es un error que persigue a toda la teora marxista d e la ideologa.
Imaginemos que tomamos la metfora de la camera obscura no
como error sino como el "concepto concreto" que subyace a la nocin de Marx de la ideologa, una imagen cuyo pleno poder sinttico
nunca lleg a desarrollar. Imaginemos que quiso decir lo que dijo.
iQu clase de fuerza retrica y lgica se adhera a esta figura en la
dcada de 1840, ms all de la provocacin de atribuirle un modelo
empirista del prornso cognitivo a los jvenes hegelianos? Una cosa
que Marx bien pudo haber notado es que la camera obscura y sus retof1os fotogrficos no eran celebrados simplemente porque parecan
encarnar las representaciones ms naturales, cientficas y realistas
del mundo visible. Pudo haber notado que la camera obscura siempre haba tenido una doble reputacin, como instrumento cientfico
y como "linterna mgica" para la produccin de ilusiones pticas 2' .
Tambin pudo haber ledo las observaciones de Louis Daguerre sobre los usos del daguerrotipo:

explicacin que da 'Ialbot de l modo en qu e lleg a la idea de fijar estas

imgenes sobre papel S<~nsible: "esa fue l;:i idea que me vino a la mente.
No podra decir si se me haba oc11rrido ant es en medio de mis visiones
filosficas flotantes, aunqu e tiendo a pensar que es probable''.
El punto no es si Marx ley o no estos pasajes. El punto es que
habra visto la camera obscura y la invencin de la fotografa con
prejuicios, como otra falsa "rcvol11cic'in" burguesa. Todas las pretensiones de precisin cientfica lo habran dejado insensible frente
al dato simple de que la cmara era t111 juguete de la clase ociosa,
una mquina para producir m1cvos "objetos de coleccin'; retratos
de burgueses prsperos, vistas de casas de campo, diversiones para
las damas, y que estaba siendo producida por y para sefiores ociosos
que podan pagar el lujo d e entregarse a "visiones filosficas flotantes''. La idea de que tales juguetes pudieran proporcionar un modelo serio para el entendimiento humano le habra parecido ridcula.
Solo eran npropiados como modelos de una comprensin falsa, esto
es, de la ideologa. Pero esa es precisamente la paradoja de la ideologa: no es solamente sinsentido u error, sino "falsa comprensin';
un sistema de errores coherente, lgico y regido por reglas. Este es
el punto que captura Marx con su acento en la ideologa como una
suerte de inversin ptica. En cierto se ntido, la inversin no hace
ninguna diferencia; la ilusin es perfec ta . Todo est en perfecta relacin con todo lo d e ms. Pero dcsclP un punto de vista contrari(), el
mundo est dado vuelta, en caos y revolu cin, enloquecido con con e
tradicciones autodestructivas. La pregunta es: iqu hace uno con las
imge nes invertidas de la ideologa? ,Cmo imagina uno una estrategia iconoclasta que pueda tener fu erza como medio de disipar 0
criticar la ilusin, de sa lir d e ella para co mbatirla?

Con ayuda del DAGUERROTIPO todo el mundo tendr una vista de

su castillo o casa de campo: la gente formar colecciones de todo
tipo, que sern tanto ms preciosas porque el arte no puede imitar
la precisin y la perfeccin del detalle .. . La clase ociosa io considerar una ocupacin muy atractiva, aunque el resultado se obtiene
por medios qumicos, el pequeiio trabajo que implica complacer
mucho a las datnas 26

Tres estrategias iconoclastas

Tambin pudo haber ledo, en el mismo afio en que escriba La ideologa alemana, la descripcin que hace William Henry Talbot de las imgenes de la camera obscura como "imgenes juguetonas, creaciones
de un momento, y destinadas a desvanecerse" 27 , y continuado con la

La primera estrategia, co rno poda esperarse, es un rechazo total alidiar con imgenes; no debemos confiar en ninguna representacin,
sostiene Marx, sino prestar solamente atencin a las cosas mismas, a
las cosas como son, sin m ediacin :

210

211

W.

J. T. 1Vli1cltell

Es decir, no se part e <h: lo qu t: lu s liomhrcs dice n, se representan

o se imaginan ni tampoco del h(J111bre predicado, pensado, representado o imaginado, p aru

llt.: ga 1 ~

arrancando de aqu, a l hombre de

Iconol oga

obj e tiva en la m ente humana ... No so n las cosas mismas o las propiedades y relaciones, las que existen e n la conciencia del hombre,
sino las imgen es o rellejos mentales ele las cosas .. .29

carne y hu eso; se parte d e l h o mbre qr. c realmente acta y, arrancando de su proceso dt! villa i"tj<tJ, se expone t<.rn1bi n el desarrollo
de los refl e jos ideol g iu ,:-. y dl' lo s ecos de es te proceso d e vida.
Tambin las formaciu11e s nd1t1 losas qt1 c se condensan en el cerebro de los hombres so11 :a1hli1'tl <lc iunes necesarias de su proceso
mate rial ele vida, pro ceso c 111pric11 11c11 le regis lrabl e y suj e to a condiciones materiales"".

Esta invocaLin de un co 11t1c imi e11 to direc to y pos itivo basado en

observacic;nes "emprican1<.:11lc ver ifica bles" est plagada de problemas, y n es el menor d e ello ~ el h t.:cho de que Ma rx acaba de paro diar el modelo central d e la observacin emprica (el cuarto oscuro
de Lor.::ke) como productor d e id eologa, y no d e verdadera compren sin. Marx pasar luego a niticar a los idealistas y a los "materia li stas contemplativos" cunHJ i:e ue rbac h por s upon er 4u e "el mundo
sensual a su alrededor es ... u11u cusa dada" (Gl b2) y argumentar
qu e "la conciencia es .. . d esd e el prin c ipio un producto social" (G/
51), una afirmacin qu P vll urn trn Ja noci n d e un conocimiento
puro, no mediH.lo o direc tu d e "los linrnbres y sus circun s tancias''. Si
la intencin d e la metfora d e 1<1 c<1111 era obscura es clara, entonces
su aplicacin y significado es tn llenos de difi c ultades, porque no
es inmediatam e nte evi d e11te c.1no se puede sort ea r la camera obs cura y ganar acceso a la s ve rs iu11es u representaciones verdaderas
del mundo, as co mo tarnp1i co es claro cmo se puede ver sin utili zar los ojos.
La respu es ta usual dt o lo s 111 ;1rx istas vulgares a este problema
es la postula cin d e u11 c011lra111ecw1bn10 al de la carnera obsc u ra, algn dispo s itivo qut.: ilu s l rnr la p .,eten ~. i n de co nocimi1~ nto
directo y positivo. El ma1rnal t.:S I1Hlar, r111ulwn e 11/os del marxisrnv leninismo, lo pon e d e este modo:

Debera estar claro por qu esta apelacin al modelo de la "mente -como -espejo" solo posterga el problema. Si "la mente" en efecto
funciona como un espejo, entonces no queda claro por qu la ideologa, la produccin de imgenes mentales distorsionadas, existe en
primer lugar. El espejo inmaculado d el reflejo directo solo podra
aplicar a la mente d el hombre en esta<lo de naturaleza, por fuera del
"proceso vital histrico'; el cual, como el "proceso vital fsico'; crea
distorsiones sistemticas en nuestro entendimiento. El uso que hace
Marx de los trminos "reflejos y ecos" para describir las representaciones ideolgicas sugiere que, sea cual fuere la ruta de escape de la
ideologa, no pasa por la metfora del refl ejo.
Si no hay modo de so rtear la ideologa para alcanzar una perspectiva directa y positiva del hombre y sus circunstancias, la alternativa obvia es atravesar la ideologa por medio de un proceso ele
interpretacin, una "hermenutica de la sospecha" que desconfe
del contenido manifiesto y superficial de las representaciones, pero
qu e solo puede alcanzar el significado profundo y oc ulto d e las mismas trabajando con esa superficie. Si no podemos eludir las imgenes invertidas d e la cam e ra obscura, e ntonces podemos rectificarlas
en el acto de reinterpre tarlas. El nico problema con esta alternativa
es que suena exactamente como la iconoclasia ele los jvenes hegelianos, los idealistas d e los que se burl a ba Marx en el prefacio a La
ideologa alemana:
H as ta ahora, los hombres se han fonnudo siempre ideas falsas acerca d e s mismos, acerc<i el e lo que son o d e bieran ser. H a n a justado
sus relaciones a sus id ea s acerca de Dios, del hombre normal, etc.
Los frutos d e su cabeza han acabado por imponerse a s u cabeza.
Ellos; los creadores, se h an rendido ante s us criaturas. Libe rmoslos
de los fantasmas ce re brales, de las id eas, de los dogmas, de los seres

La teora marxista del co 1Hlinti e 11lu es una Jeorri del reflejo. Esto
significa qu e con sid era el cu11od111i e nto co 1110 el re fl ejo d e la realidad
~ 12

' ima ginarios bajo c uyo yugo degeneran . Re belmonos contra esta til'ana de los pensa mientos. Ensemoslos a sustituir estas quimeras
213

W. J. T. Mitchell

knnnloga

por pensamientos que correspondan a la esencia del hombre, dice

uno, a adoptar ante ellos una actitud crtica, dice otro, a quitrselos
de la cabeza, dice el tercero, y Ja realidad se derrumbar (23).

fisiologa de los lentes y las retinas, sino tambin todo un campo de

atencin ideolgica, una grilla prl' -sdeccionada y pre-programada
de rasgos y estructuras de la percepci <'.m.
La tercera opcin, entonces, que elude el clilelna del idealista con sus sombras y el del empirista con su perspectiva directa y
natural, es la del materialista histri co, con su idea de que tanto las
sombras corno la visin directa son producciones histricas. Las
imgenes invertidas, las del ojo o las de la camera obscura, no han
sido invertidas por un simple mecanismo fsico de la luz, sino por un
"proceso vital histrico'; y solo pueden ser rectificdas por medio de
una reconstruccin de ese proceso; esto es, por medio de un relato
de la historia material de produccin e intercambio que les da ori gen. "Tan pronto como este prouso vital activo es descripto'; dice
Marx, "la historia deja de ser una coleccin de elatos muertos como
es con los empiristas ... , o una activid ;1d imaginaria de sujetos imaginarios, como sucede con los idealistas" ( Gl, 48). El problema con
los d;itos y las imgenes mentales d e los e mpiristas no es tanto que
sean falsas, sino que son estticos y estf1 muertos. Si la rectificacin
de las imge nes invertidas de 1<1 ideologa alemana idealista implica reconectarlas con las condiciones materiales y la vida prctica,
la rectificacin de la imagen empirista se consigue temporalizndola, vindola como un producto de un "proceso vital histrico" y no
como un simple dato prese ntado a los sentidos.
Sin embargo, esta tempora li za cic'm de las imgenes ideolgicas solo se puede obtener co11s11lta11do los tipos de evidencia que
Marx ha descartado; a saber, "lo qtH' los hombres dicen, imaginan,
conciben ... los hombres tal como son narrados, pensados o imaginados" {GJ, 47) . Las actividades de los "hombres reales, activos" a
quienes encontramos "en carne y hueso" no pueden tener signifi cado, sern simplemente datos mu e rtos, para el empirista que los
ve como objetos de un conocimiento directo y positivoJ1 El significado de sus actividades surge recin cuando se las ve como parte
de un proceso, agentes en un dcsa rrollo histrico, o figuras de una
narracin. En cierto sentido, sin embargo, Marx se apegara a su
afirmacin de que debemos ignorar la s narraciones y pensamientos
de los hombres para llegar a su verdad : para Marx, las historias que

Si todo lo que tenemos para trabajar son imgenes de la ideologa,

si no hay contra-imgenes o visiones no mediadas, ni ciencia. ms
all de la ideologa, entonces no estamos mejor que con los idealistas romnticos, y debemos contentarnos con ms idealizaciones
("la esencia del hombre"), o interpretaciones escpticas ("una actitud crtica") para extirparles los dolos "de la cabeza" a los hombres.
Marx parece estar atrapado entre dos alternativas igualmente desagradables: la de un empirismo positivo que est fuera d_el proceso vital histrico y un idealismo negativo que solo puede Jugar con
sombras, fantasmas y quimeras.
La respuesta usual a este dilema es declarar que la alternativa
empirista es Ja menos desagradable. El hecho de que La ideologa
alemana se dirija sobre todo contra los idealistas hace que esta eleccin sea muy fcil de sostener: Marx apela regu lannente a 1as "premisas empricas" como base de una crtica de la ideologa. Pero esta
solucin no captura la difcil sntesis que Marx estaba intentando
lograr, y que ilustra tan brillantemente en la metfora de la camera obscura. Hasta ahora hemos estado hablando de esta metfora
como si el dispositivo ptico, el "cuarto oscuro'; fuera anlogo al ojo
humano y a la fisiologa de la visin natural. Pero esta comparacin
implica tambin un contraste entre naturaleza y artificio, entre el dominio de la produccin orgnica de imgenes y su reproduccin mecnica por medio de una invencin humana, un dispositivo que se
produce en un momento determinado de la historia humana. Cuando acentuamos la analoga ltima del ojo fsico, naturalizamos esta
mquina y la tratamos como una invencin cientfica que se limita
a reflejar datos eternos y naturales de la visin~. Pero, qu pasara
si invirtiramos el acento y pensramos que el ojo est modelado a
partir.de la mquina? En ese caso la visin misma debera entenderse no como una funcin simple y natural a ser entendida por las
leyes neutrales y empricas de la ptica, sino como un mecanismo
sometido al cambio histrico. La visin comprendera no solo la
214

215

W . J. T. Mi1d1 e ll

Iconologa

los hombres cuentan sullre s 111ismos - sus mitos y leyendas, y aun

sus historias- son irrelevante s salvo 4ue encajen en Ja historia del
desarrollo material y social que quiere contar. "La historia'; co mo
observa Terry Eagleton, "es el s ignifi cado fundamental d e la litera tura" y "de toda prctica de sig11ificacin":1 2
Es desde el punto de vista d e es ta historia, no desde el de una
ciencia emprica positiva, qu e Marx critica los "fantasmas'; Jos "reflejos" y las imgenes invertidas de la ideologa . Es dentro de es te
proceso histrico que aparece Ja falsa conciencia con todos los dolos de la mente. Marx no se ve a s mismo fuera del proceso histrico, ocupando una persp ec tiva tras ce ndental. l est en Ja historia,
pero como agente auto-consciente d e sus leyes, y de una clase particular. En un sentido muy preciso, el propio Marx es un "idelogo'; si
por este trmino entendemos u11 int e lectual que representa los intereses de una clase particular como si fueran los intereses generales
de toda la humanidad n. (La adopcin posterior por parte d e Lenin
del trmino positivo "ideologa m a rxista" es un reconocimiento de
esta posibilidad)34 La diferencia entre Marx y los intelectuales burgueses a los que se opone es que l rep resenta a una clase social diferente (el proletariado); es tu clase no es1 en posicin de dominio y
(Marx puede argumentar) l no se e ngalla sobre Ja relacin entre sus
ideas generales o "universales" y los co mpromisos particulares que
se esconden detrs de ellas: "los comunistas tericos'; observa, "los
micos que tienen tiempo para d e dicarse a l es tudio de la historia,
se distinguen precisament e porque son los nicos en haber descubierto que a Jo largo de la historia el 'inters general' es creado por
individuos que se definen como 'personas privadas"' ( G/, 105). El
comunista terico, como cualquier otro intelectual, participa en "la
divisin del trabajo mental y e l trabajo material" 4ue hace posible el
surgimiento de "idelogos activos y c re<.1 tivos, que hacen del perfeccionamiento de la ilusin de una clase so bre s misma su principal
fuente de sustento" (G/, 65). La "ilusin" que propaga Marx es que
los intereses del proletariado son los inte reses generales de la huma nidad: "La clase que hace un a revolucin aparece [mi nfasis] desd e
el principio, aunque n1s no sea porque se opone a una clase, no
como una clase sino como re prese ntante de toda la sociedad" (G/,

66). Marx crea que el inters del proletariado se volvera el inters

universal de la humanidad en el futuro, pero nunca pretendi que
este fuera el caso en su propio tiempo 35 .
La nocin de que Marx pretende (al menos en 1848) criticar Ja
"ideologa" como fenmeno general desde un punto de vista objetivo y cientfico necesita ser severamente matizada. Las ideologas
nunca son fenmenos "generales'; as co mo no lo son las sociedades
o los intelectuales que las producen: hay una "ideologa alemana';
una "ideologa francesa" y una "ideologa inglesa" 36 , pero no hay algo
as como una ideologa separada de condiciones particulares sociales e histricas (la nocin de "ideologa burguesa'; o la de "una teora
de la ideologa en general'; como la que propone Althusser, no tiene
mucho sentido desde este punto de vista) 37 La crtica de la ideologa
es posible precisamente gracias a esta localizacin y particularidad:

2 16

217

El hecho de que bajo circunstancias favorables algunos individuos

sea n capaces de liberarse de su estrechez de miras local no se debe
de ningn modo a que estos individuos por obra de su reflexin
imaginen que se han librado, o quieren librarse, de esta estrechez
de miras lo cal, sino a que ellos, e n su realidad emprica, y debido a
necesidades empricas, han sido capaces de producir intercambio
a escala mundial (G/, 106).

Esta "realid~ ,d emprica" es, sugiero, nada ms que el dato local y particular de la alienacin, la condicin de estar en un lugar y en un tiempo cuyas contradicciones nos mueven a tomar distancia crtica del
mismo. E:> por esto que Marx, el intelec tual alemn judo-protestante,
se reserva la crtica ms severa para aquellos que estn ms cerca
de su hogar material e intelectu a l: la burguesa alemana, los judos
como capitalistas paradigmticos, y los jvenes hegelianos cuya
"historia universal" del espritu mundial es la imagen en espejo del
"significado ltimo" de Marx.
Quiero posponer por el momento Ja cuestin de si este histori cismo radical se limita a remplazar a Jos dolos empiristas e idealistas de la mente por un nuevo dolo llamado "Historia'; y retornar a la
figuracin de la historia en la camera obscura. El "proceso histrico';

W. J. T. Mitchell

Jconnlog ;1

debemos recordar, es el que Marx ve como causa de las "inversiones"

de la camera obscura, del mismo modo que el "proceso vital fsico"
invierte las imgenes de Ja retina. Pero la inversin es tambin un rasgo de la ideologa misma, el dar vuelta valores, prioridades y relaciones reales. La camera obscura juega un rol profundamente equvoco,
entonces, como figura de las ilusiones de la ideologa y del "proceso
vital histrico" que genera esas ilusiones y proporciona una base para
disiparlas. Bajo esta luz, la camera obscura es tanto la que produce
como la que cura las ilusiones de la ideologa. Su mecanismo de inversin, corno el vrtice ptico del arte romntico y la literatura, es
una figura del patrn formal de la revolucin y la contrarevolucin1 .
Por supuesto, este pensamiento no se explicita en la escritura de
Marx. Es apenas una suerte de potencial en el lenguaje figurativo que
emplea. Pero el pensamiento asume una fuerza real en la escritura
marxista posterior, especialmente en la que se al eja de la camera obscura como dispositivo m etafrico para acercarse al anlisis directo y
literal de sus retoi'ios, la cmara y el proceso tcnico de Ja fotografa.

Benjamn y la economa poltica de la foto

Cadn una de tus maravillosas obras produce Sorpresa;

Y, as como en la Corte algunos caen y otros se elevan;
As, si tu Poder mgico te dignas a niostrar;
Los de ;irriba se humillan, y los d e abajo avan7.an;
Vidrio instru c tivo!, en ti el Orgullo hum a no puede rastrear,
La Grnndez;i Disminuida, y los lugares invertidos

Versos Ocasionados
por w1n Camera Obscura (l 7'17) 3 9
ANNIMO .

Mencion anteriormente una curiosa asimetra en la escritura marxistn sobre fotografa. A pesnr del hecho ele que la fotografa era el
medio revolucionario del siglo XIX, inventado cuando Marx estaba
produciendo sus escritos ms importantes, nunca la menciona salvo
218

como otro tipo d e "industrin'"w. No es difc il ver, sin embargo, por

qu la fotografa asumira un estatuto Ps p ec ial para la crtica marxista posterior. El preii upuestn de que la fotografa es un medio inherentem ente realista sintoniza con la prefe rencia explcita de Marx
por el n~alismo e n la literatura y e11 l<1 pintura. Marx y Engels se resistan a la nocin d e que la literatura y el arle de ban ser instrumentos
meramente didcticos de propaga11d;:1 socialista, y preferan el realismo ele un monrqui co nostlgico cnmo Balza c al 'f'endezroman 4 1 Y,
en el terreno de las arles visuales, Engcl s suge ra que los lderes de la
revolucin no deban ser glorificados sin o
retratados e n fuert es colores remliranrlti a nos, e n todas sus cualidades vital es. Ha sta <1hora esl;1 g!'nl e nunca ha s ido representada
en su forma re al; han sido

present;ido~

co rno personalidades ofi-

ciales, llev<1 ndo btJJTPgues y con aureolas a lrededor de sus cabe zas. En es tas apolcosi s de lwll c:u1
piclri c<1' 2 .

rafac li ~:la ,

se pierde toda verdad

"Hembrandtiano" era uno de los trrninos qu e se aplicaba al daguerrotipo. Sarmrel Morse llam a las nuc v;:is imgenes "Rembrandt
perfeccionado" en 1839'13 . El "reali s mo" que se celebq1 aqu no es,
sin embargo, una reconstruccin pti ca y cientfica de la visin
(Verrneer habra sido la analoga correcta para ese tipo de realis mo). Y no es "histrico" en el sentido d e la historia tradicional de
la pintura ("apoteosis de la belleza rafrt (' li s ta"), sino una imagen de
la historia rea l, d e criaturas de carn e y hu es o e n sus circunstancias
materiales . Esta image n rempla za la tnidicional "aureola" alrededor ele la figura por un nuevo tipo d e ;1ma: la s "cualidades vitales"
del sujeto.
Estas "cualidades vitales" sor1 lo q11 c la d mara captura bajo las
condiciones aclccuad;:is, de modo qur~ p;1rcce venir equipada con
una pretensin his trica y documcnt;il insc ripta en su mecanismo:
esto pas realmente, y se vea rcalm e 11lf' as en. ese momento. Esto
es ms que una pre te nsin de mera idclidad ptica, una transcripcin correcta el e las apariencias vis11<1l cs; es la pretensin de haber
capturado un fragm e nto del "proceso v i1;il histrico" y del "proceso
2 1'1

\.V . J. T Mi1cl1 e ll

vital fsico''. Es posible qu e aflora podamos ver algunas de las razones

detrs de la fascinacin d e l 11wrxismo con li fotografa y el cine, y
tambin comprender su a1nbivah11cia. La cmara duplica el estatuto
ambiguo de la camera obsc 111 a y la el e va a un nuevo pode1~ porque
sus imgenes, en su perman e n c ia, pueden volverse objetos materiales de intercambio, y porqu e su superacin de la transitoriedad de
las "imgenes juguetonas" d e la cam e ra obscura significa que puede
captar el proceso histrico re;ilm e nte, all dond e la camera obscura
solo poda captarlo fig11rativa111 e 11le.
Los ensayos d e Walwr lk njarni11 s obre fotografa proporcionan
la expresin ms pl e n :.mie11tc; dt!sa rrollada d e la ambivalencia marxista con respecto a la u i111 ,1ui. Be njamn lrata a la cmara como
una suerte de motor de do s manos empuado en la entrada del
milenio revolucionario. La c rnara es, por un lado, el eptome de la
economa poltica destrn c ti va y con sumista del capitalismo; disipa
el "aura" de las cosa s rnprod11 c i nd olas e n una forma niveladora,
automtica y estadsti ca ment e ra cion a li zad a : "En la poca de la re produccin tcni ca d e Ja uhr<1 (k <1rt (; lo qu e se atrofia es el aura de
esta ... Quitarle su e nv0Jt11 n 1a cad a obj e to, triturar su aura, es la signatura de una p e rce p c in c u yo se ntido para lo igual en el mundo
ha crecido tanto que in c l11 s(J, pur 111 edio d e la re produccin, le gana
terreno a lo irrepetihl e"H . La urn~tra de Benjamin le hace al mundo
visible lo que segn Marx (l: ll eJ Mwjii::stv Comwlista) el capitalismo le estaba haciendo a la vida so c ial e n ge neral: el capitalismo,
como el ojo implacable d e 1<1 d 111i<1ra, "le quita a cada ocupacin
su halo'; y remplaz a toda s las for1n <ts d e vida tradicionales "veladas por ilusiones re ligio sas y polti ca s" por "Ja explotacin ms
desnuda, descarada, din:cta y L1rntal "1" . Por otro lado, en Benjamn
tambin resuena la fe d e Marx e 11 la inve rsin y redencin dialctica
de estos males por obra d e la a s tucia d e l des <1rrollo histrico: el ca pitalisn10 debe hacer In qu e le l'l>rrt:s pond e, develar sus contradicciones, y producir una nu e va clas l; que es tan'1 tan ostensiblemente
desposeda que una revolu ci n soc ial complela ser inevitable. De
modo similar, Benj~min saluda la inve ncin d e la fotografa como
"el primer medio de producc i n ve rdad e ramente revolucionario"
("Work of Art'; 224), un m e di qu e 1"11e inve ntado "en simultneo

Iconologa

con el ascenso del socialismo" y que es capaz de revolucionar el entero funcionamiento del arte, y de los sentidos humanos. Si Marx
p e ns que la ideologa era una carnera obscura, Benjamn conside raba que la cmara era tanto la encarnacin material de la ideologa
como un smbolo del "proceso vital histrico" que le pondra un fin
a la ideologa.
Benjamn no fue el nico en expresar ambivalencia con respecto a la cmara, por supuesto. Las interminables disputas sobre
el estatuto artstico de la fotografa y la cuestin ms amplia de si
la imagen fotogrfica tiene una "ontologa" especial re flejan sentimientos contradictorios similares. La fotografa es una de las
bellas artes o es mera industria? Es "Rembrandt perfeccionado"
como pensaba Samuel Morse, o se trata de una nueva distraccin
para la "multitud idlatra'; tal como la haba caracterizado Baudelaire ("Un Dios vengativo ha odo las plegarias de esta multitud;
Daguerre fue su Mesas" 46 )? La cmara proporciona una encarnacin material de la representacin objetiva y cientfica al mecanizar el sistema de la perspectiva, como sostiene Gombrich? O es
un instrumento de "materialismo contemplativo'; "un aparato pu ramente id e olgico" cuya visin "monocular" ratifica "el foco metafsico en el sujeto" en el humanismo burgu s, tal como sostiene
Marce! Pleynet'?~
Benjamn refina todas estas disputas al tratarlas como "contradicciones" en el sentido marxista-hegeliano: son sntomas de
contrad.icciones al interior del capitalismo que encuentran su resolucin en una narrativa histrica que prev una sn t esis en e l
futuro . As , llenjamin puede imitar ambos lados de estos debates
y a la vez cuestionarlos . Puede repetir el d esagrado que le produce
a Ilaudelaire el efecto nivelador de la fotografa como dolo de la
cultura d e masas, y ver sin embargo esta nivelacin con10 un angurio de la sociedad sin clases. Puede absorb e r la disputa entre las
perspectiva "cientfica" e "ideolgica" de la foto del mismo modo
que Marx absorbi el debate entre idealismo y empirismo en la
metfora de la camera obscura, al tratarlas como opciones igual mente parciales y engaadas en la dialctica de la historia . Puede
elevarse por en~ima de la discusin sobre el estatuto artstico de
7

221

W. J. 1: Mitchel!

Jc:m10loga

la fotografa rechazndolo corno un debate "intil" que ignora "la

cuestin primordial: si la invencin misma de la fotografa no ha
transformado la naturaleza del arte" ("Obra de arte'; 227). El argumento segn el cual la fotografa es una de las bellas artes es denunciado corno idolatra reaccionaria:

La fotografa, para Benjamn, no es ni arte ni no arte (mera tecno loga): es una nueva forma de produccin que transforma la entera
naturaleza del arte. Aferrarse a la perspectiva de que la fotografa es
o arte o no arte en el sentido tradicional del trmino es caer en una
suerte de fetichismo, una acusacin que Benjamin puede sustanciar

por la simple operacin de citar a los antagonistas enfrentndolos.

Una cosa que Benjamin no intenta explicar, sin emhargo, es por
qu una versin de este fetichismo sali ganadora. Por qu la asimilacin de la imagen fabricada por la ndquina al dominio de las
bellas arles por parte de los "filisteos" (recurdese aqu que los legendarios filisteos no eran simples idc'ilalrns sino adems ladrones
legendarios que les robaron el Arca a los israelitas, ver Samuel 5:1)
super las beateras reaccionarias sobre las imgenes hechas por
el hombre? Una respuesta es que hubo algunas excepciones histricas: las primeras fotografas, con el predominio de las sombras
y las imgenes ovales, tienen a su alrec!Pdor el "aura" o "halo" que
segn Benjamn la fotografa viene a destruir ("Short History'; 207).
En estas primeras fotografas "pre-industriales'; el "fotgrafo estaba
en el nivel ms alto de su instrumento" ("Short History'; 205), y ocupa as, en la perspectiva de Benjamin, una suerte de estatuto proftico o patriarcal en historia del medio: "parece haber habido una
suerte de bendicin bblica sobre esos primeros fotgrafos: Nadar,
Stelznet, Pierson, Bayart; todos vivieron hasta los 90 o los 100 aos"
("Short History'; 205). Otra respuesta es que hay dos modos de disipar el aura de los objetos en el proceso fotogrfico: el primero es la
claridad meramente tcnica y vulgar que viene con la produccin
masiva y la iluminacin mejorada: "l ,a conquista de la oscuridad por
la creciente iluminacin ... elimin el aura de la foto tanto como la
creciente alienacin de la burguesa imperialista la haba eliminado
de la realidad" ("Short llistory'; 208). El otro es "la liberacin del objeto respecto del aura'; que uno ve prime ro en Atget, y que prefigura
la "alienacin saludable" que Benja111in ve en la fotografa surrealista
("Short History'; 20B-2LO).
Sin embargo, ninguno de estos ejemplos responde realmente la
pregunta sobre la absorcin de la fotografa por parte de nociones
tradicionales de las bellas artes. Cuando Benjamn elogia la produccin de aura en Nadar, y la destruccin de aura en Atget, los
est elogiando como momentos en la formacin de una nueva y
revolucionaria concepcin del arte quC' elude todas las tonteras
filisteas sobre el genio creativo y la belleza. Y sin embargo son precisamente estas nociones tradicionales ele la esttica, con todas sus

222

221

En este punto, con todo el peso de su insipidez, entra el concepto filisteo de arte, para el cual todo desarrollo tcnico es completamente
extrao, y que siente que se aproxima su propio fin con el desafo
provocativo de la nueva tecnologa. Sin embargo, fue este concepto
fetichista y fundamentalmente anti-tecnolgico de arte el que los
tericos de la fotografa discutieron durante casi cien aos, sin llegar
al menor resultado naturalmenten.

Por otro lado, el rechazo de la fotografa como mera tecnologa

est, en la perspectiva de Benjamn, igualmente implicado en el
fetichismo y Ja idolatra, del tipo que busca excluir a la imagen fotogrfica del crculo de los objetos sagrados (esto es, artsticos).
Benjamn cita al Leipziger Stadtanzeiger para ilustrar este tipo de
reaccin:
Querer fijar fugaces espejismos, no es slo una cosa imposible, tal y
como ha quedado probado tras una investigacin alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre
ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna mquina
humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podr el artista divino, entusiasmado por una inspiracin celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendicin suprema, bajo el alto mandato de su
geni.o, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos
("Short History'; 200).

W. ). T. Milchell

pretensiones auxiliares sobrt~ artesana, sutileza formal y complejidad semntica las que han sos1enido el argumento a favor del estatuto artstico de la fotografa. Algunas fotos simplemente son bellas,
por algn criterio u otro; algunas lienen mucho para decir, o presentan ternas novedosos, co111novedores o simplemente interesantes. Si
la foto tiene realmente el carcler revolucionario que Benjamn le
adjudica, podra esperarse ms resistencia a su apropiacin por parte de las normas estticas lradicionales, ms inercia en su estatuto
de mera industria, y mayor evidencia inequvoca de su tendencia a
transformar todas las otras ari e s, a desplazar nuestra atencin desde
"la fotografa con10 forma de arte" a ''el arte como una forma de fotografa" ("Short History; 211 ).
La tradicin marxist< lien e una respuesta a la pregunta de por
qu la fotografa fue asimilada a las bellas artes, pero no encaja muy
bien con la idealizacin de Benja111in de la fotografa como arte revolucionario. Bernard Edelrnan sugiere que la idealizacin esttica de
la fotografa es un asunto puramenle econmico y legal. El fotgrafo
tuvo que ganar reconocimicnlo como artista creativo para que la ley
encuentre los fundamentos d e la propiedad de las imgenes fotogrficas: antes de Ja invencin d e la fotografa, sostiene Ede lman:
La ley solo reconoca el artt "manual" - el pincel, el cincel - o el arte
"abstracto"- la escritura . 1.a irrupcin de las tcnicas modernas de
(re)produccin de Ju real -aparatos fotogrficos, cmaras- sorprende a la ley en la quietud de su s e alegoras .. . El fotgrafo y el cineasta
deben convertirse en creadores, o la industria perder el beneficio
de la proteccin legal 9
Al igual que Benjamn, Edelman sugiere que la fase "pre-industrial"
de la fotografa es un momento especial: "El fotgrafo de 1860 es el
proletario de la creacin; l y su herramienta forman un nico cuerpo"5. Pero ~a fase pre-industrial es tambin pre-esttica, y Edelman
rene un nmero enorme d e opiniones legales para sugerir que la
aparicin de la justificacin es ttica -en particular, la "subjetividad
creativa" del fotgrafo- es 1111<1 fi ccin legal diseada para asegurar
derechos de propiedad.

Iconologa

Edelman no dice una palabra sobre Benjamin, una omisin llamativa en un anlisis marxista de la fotografa y el cine. Pero acaso
la razn no sea difcil de ver. La explicacin de Edclman no sugiere
que haya una fotografa (con la posible excepcin de la primera) que
escape de la economa poltica del capitalismo. Edelman no presenta anlisis sensibles de Atget o los surrealistas, ni descubrimientos
de la destruccin revolucionaria del aura y la "alienacin saludable"
tal como hace Benjamin. De hecho nunca discute ni una fotografa .
La fotografa solo le interesa como "ficcin legal" y el fotgrafo como
"sujeto de la ley" bajo jurisprudencia capitalista. A su modo, la versin de la fotografa que ofrece Edelman es tan idealizada como la
de Benjamn; la diferencia es que l tiene cierta evidencia emprica para sugerir que esta idealizacin particular (por la que no siente
otra cosa que desprecio) ha tenido fuerza de ley. La de Benjamin,
podra decirse, tiene la fuerza del deseo: quiere que la fotografa
transforme a las artes en una fuerza revolucionaria; quiere que la
cuestin d e la fotografa como una de las bellas artes (o tal vez como
otra tcnica ms de creacin de imgenes) sea eludida por la histo ria. El nico lugar en el que convergen las dos explicaciones es en su
acuerdo de que la estetizacin de la fotografa es una suerte de fetichismo. Para Benjamin, es el fetichismo cuasi-religioso que intenta
reproducir el "aura" en Ja fotografa por medio de trucos o imitando
estilos de pintura; para Edelman, se trata del fetichismo de la mercanca, la foto como algo que tiene valor de cambio. Los "dolos de
la mente" que Marx vio proyectados en la camera obscura toman su
forma rpaterial y encarnada en el estatuto legal y esttico de la fotografa ~omo fetiche capitalista. Esta conclusin satisface la lgica
del pensamiento de Marx, pero tambin produce algunos problemas
parala aplicacin de ese pensamiento a la fotografa, y al arte en general, problemas que se centran en la figura del fetiche.

225

Iconologa

W. J. T. Mitchcll

Del fantasma al fetiche

Considerada en su relacin co11 las Bellas Arts, la accin

general del fetichismo sobre el intelecto humano ciertamc'rite
no es tan opresiva como aparece desde el punfo ele vista
cientfico. En efecto, es evidente que una filosofa que animaba
directamente toda la naturaleza debe haber tendido a favorecer
el impulso espontneo de la imaginacin, teniendo en ese
momento necesariamente una preponderancia mental: Los
primeros intentos en todas las bellas artes, incluyendo a la
poesa, deben rastrearse hasta la poca del fetichismo.
G. H. Lewes. Comte:~ Philosophy of the Sciences (La
filosofa de las ciencias de Comte)(l853) 51
Supongamos que hemos realizado nuestra produccin como
seres humanos ... Nuestros productos sern otros tantos espeos
en los que vimos reflejada nuestra naturaleza esencial.
Marx. "Comments on James Miff' (1844) 52

Es fcil ver la lgica general del giro de Marx de la ideologa al fetichismo como nocin clave en su polmica iconoclasta. El movimiento preserva la prohibicin general contra la idolatra en la
sociedad capitalista, pero se desplaza del dominio de las ideas y las
teoras a la esfera de los objetos materiales y las prcticas concretas. Este desplazamiento va acompai1ado de una confianza y autoconciencia creciente en el despliegue de Marx del lenguaje figurativo
para construir el concepto concreto de mercanca. Si Marx parece
impreciso o distrado sobre la camera obscura y sus "fantasmas" de la
proyeccin ptica, no tiene dudas en desplegar el fetiche como arma
polmica y analtica en su escritura posterior. Dedica una seccin entera del captulo inicial de El capital a la elaboracin de esta metfora, y contina dependiendo de ella en los captulos siguientes. Est
claro, adems, que Marx estaba muy interesado en el vehculo de la
metfora del "fetiche mercantil" como tema especfico de investigacin por derecho propio. Su silencio sobre el medio revolucionario
de la fotografa contrasta fuertemente con la abundante evidencia

de su inters en la antropologa de los siglos XVIII y XIX, particularmente el estudio de la religin primitiva. Ya en 1842 haba ledo el
clsico de Charles de Brosses, f)u culte des dieuxfetiches, y continu
tomando voluminosas notas sobre etnologa y sobre historia de la
religin a lo largo de su vida":'.
El inters ele Marx en el fetichismo plantea una serie de cuestiones para cualquiera preocupado por la aplicacin de su pensamiento a problemas de la historia de las artes y la cultura. Por qu,
dada la exhaustiva investigacin de Marx sobre fetichis~o, este
concepto tiene un papel tan pequc11o en la crtica cultural y la esttica marxista? Por qu la nocin de "ideologa'; con sus sombras,
proyecciones y reflejos, es la nocin crucial de la crtica marxista
de la literatura y el arte, mientras que los fetiches, que al menos
en un sentido son literalmente obras de arte, generalmente tienen
' en 1a estettca
' marx1s
t a.? 54 U n a
una funcin menor y prob 1emat1c~1
respuesta breve a esta pregunta se insina inmediatamente: el fetichismo es una forma de comportamiento vulgar, supersticiosa y
degradada. Marx emplea la nocin de fetichismo sobre todo como
arma polmica para transformar al capitalismo en objeto de disgusto. Aplicar este concepto a discusiones sobre poemas, novelas Y
pinturas sera recaer en el tipo ms vulgar de marxismo, el tipo que
condena todo el arte pre-revolucionario y capitalista como mero reflejo del a11toengao burgus y busca remplazar a Shakespeare por
el realismo socialista, y a Balzac por el tendezroman. Dado que tenemos buenas razones para creer q11e Marx prefera a Shakespeare
por sobre el realismo socialista, y a Balzac por sobre Zola, la reduccin del arte a mera mercanca (y mucho ms a fetiche) sera una
violacin del espritu de su pensamiento. El concepto de ideologa,
con su nfasis en las "ideas'; la conciencia, la mediacin indirecta y
la distancia superestructura! respecto de la base econmica material en la que reina el fetichismo est idealmente preparado para la
comprensin de las obras de arte.
Esta respuesta nos puede ayudnr a ver por qu la esttica y la crtica cultural marxistas se han inspirado sobre todo en el joven Marx,
el filsofo humanista, y no en el economista maduro e historiador
materialista. Y sin embargo es difcil no sentirse incmodo frente a
227

226

\\'.J . T. l'vlitchcll

Iconologa

esta separacin de u11 J\.1arx idealista y un Marx materialisra, especialmente cuando crnisidcrnmos la estructtl!'a conin que los une: la
ideologa y el fetichis1110 so11 ambos variedades de la idolatra, una
mental, la otra materi1l, y nmHi conceptos ambos surgen de una crtic<-1 iconoclasta '~;. 1.a difore1Hia e11tr1.: los dos Marx, entonces, puede
ser algo tan importante - o t<tn trivial --- como la diferencia entre dos
tipos diferentes d e in1ge1Hs que atraen una <fovocin supersticiosa:
las proyecciones pticas i1nprecisas de la camera obscura y los "dolos de piedra" adorados por los salvajes primitivos. Si pudiramos
clarificar la relacin que til'ncn t::stos dos tipos de dolos podramos
estar en mejor posicin para entender la co11tinuidad y el desarrollo
del pensamiento de Marx, y para t~ nrend e r por qu la crtica marxista se encuentra tan a 111l!11ud<J en una posi ci11 de vergenza mutua
frente a las artes.

contemplemos los refinamientos de la afirmacin de Marx de que

una mercanca es algo muy similar a una obra de arte.
Qu es Jo que hace que una mercanca, "a primera vista una
cosa muy trivial, y fcilmente comprensible" (C, 1: 171) se convierta en un objeto de "magia y necromancia" (76)? Una respuesta es:
las estrategias retricas de Marx, su insistencia en transformar lo
que parece absolutamente ordinario y natural en algo misterioso y
complejo. Pero Marx por supuesto rechazara la acusacin de que
nos esta engaando para que veamos a las mercancas como entidades misteriosas. Insistira en que est simplemente describiendo
un proceso que se ha ocultado bajo una "niebla" de familiaridad y
que su anlisis "disipa la niebla a travs de la cual el carcter social
del trabajo se nos presenta como carcter objetivo de los productos
mismos" (74). Este anlisis debe por lo tanto proceder en dos pasos:
primero, una revelacin de que "la estabilidad de las formas de la
vida social naturales y autoentendidas" es en realidad un misterio a
ser descifrado; y segundo, el trabajo real de llevar a cabo ese desciframiento. La mercanca esconde su verdadera naturaleza bajo un
velo doble: el exterior es una mscara de naturalidad y familiaridad;
el interior una fantasa explcita, llena de imgenes grotescas y dis-

Parte de la vergenza cu1t respecto a la insinuacin de que las

obras de arte son "nwras mercancas" podra aliviarse si recordramos lo que Marx dice en verdad sobre las mercancas. Lejos de ser
un fenmeno trivial, si111pk1nente determinado, o reductivo, son
descriptas por Marx cuino str1.:s "trascendentes'; dotados de un carcter "mstico" y "enigmticu" (L', 1: 71). Son "jeroglficos sociales';
que son "un producto social tanto co mo el lenguaje'; y piden ser
descifrados tanto por st1 "s ig1iificado" como por su "carcter histrico" (C, I: 74-75) . Ah(Jra hic1i, <~s verdad que estoy sacando estos
eptetos de un contexto e11 el que muchos de ellos (especialmente
"trascendente" y "mstico") apestan a irona. l'ero tambin es verdad
que gran parte de la enL:rg1 retrica de Marx va dirigida contra la
nocin superficial de las nwrcandas, cunrra el hecho de que "una
mercanca parece a primera vista una cosa muy trivial" 56 La contraafirmacin es que en walidad una mercanca es "una cosa muy rara,
repleta de sutilezas metafsicas y linduras 'teolgicas''. Los trminos
que Marx utiliza para carnctvrizar a la merca nca vienen del lxico
de la esttica y la hermenutica romntica. lJna mercanca es una
entidad figurativa y alegriut, dotada de una vida y un aura misteriosas, un objeto que, si se lo interpreta c orrec tamente, puede revelar el secreto de la historia humana . Antes de rechazr la nocin
" vu l gar ,, d e que e 1 arte es una mercan c 1a,
, entonces, es necesario que
22B

torsionadas.
Aqu la explicacin completa de este proceso tal como la formula
Marx:
Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues,
en que la misma refleja ante los hombres e l carcter social de su
propio trabajo como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de dichas
c osas, y, por ende, en que tambin relleja la relacin social que
media encre los productores y el trabajo global, como una relacin
social entre los objetos, existente al margen de los productores. Es
por medio de este quid pro q110 [tomar una cosa por otra] como
los productos del trabajo se convierten en mercancas, en cosas
sensorialmente suprasensibles o sociales. De modo anlogo, la im presin l~uninosa de una cosa sobre el nervio ptico no se presenta
como excitacin subjetiva de ese nervio, sino como forma objetiva
229

W. J. T. Mitchell

de una cosa situada fuera del ojo. Pero en el acto de ver se proyecta
efectivamente luz desde una cosa, el objeto exterior, en otra, el ojo.
Es una relacin fsica entre cosas fsicas. Por el contrario, la forma de
mercanca y la relacin de valor entre los productos del trabajo en
que dicha forma se representa, no tienen absolutamente nada que
ver con la naturaleza fsica de los mismos ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza. Lo que aqu adopta, '
para los hombres, la forma fantasmagrica de una relacin entre
cosas, es solo la relacin social determinada existente entre aqullos. De ah que para hallar una analoga pertinente debamos buscar
amparo en las neblinosas comarcas del mundo religioso. En este los
productos de la mente humana parecen figuras autnomas, dotadas
de vida propia, en relacin unas con otras y con los hombres. Otro
tanto ocurre en el mundo de las mercancas con los productos de la
mano humana. A esto llamo el fetichismo que se adhiere a los productos del trabajo no bien se los produce como mercancas, y que
es inseparable de la produccin mercantil ( C, 1: 172).
La primera cosa que podemos notar en esta explicacin de la mercanca es el modo en que sus figuras se superponen con las de la
camera obscura y el proceso ptico como metfora de la ideologa.
La mercanca es una forma "fantstica'; literalmente, una forma producida por la luz proyectada; estas formas, como las "ideas" de la
ideologa, estn y no estn all, son a la vez "perceptibles e imperceptibles para los sentidos''. La diferencia con las imgenes proyectadas por la camera obscura es que las formas fantsticas de la
mercanca son "caracteres objetivos" en el sentido de que se proyectan hacia fuera, y se "fijan en el producto del. .. trabajo''. Las proyecciones evanescentes y subjetivas de Ja ideologa son grabadas y
fijadas del mismo modo que una imprenta (o el proceso fotogrfico) fija los "caracteres" de las imgenes tipogrficas o grficas. Marx
juega con el trmino Charaktere para insinuar, primero, Ja naturaleza tipogrfica-pictrica-jeroglfica de las impresiones, y segundo,
su estatuto figurativo como personificaciones, objetos inanimados
que han sido dotados de vida y "carcter" expresivo. (Marx transforma estas personificaciones figurativas en personas literales unas
230

Iconologa

pginas h1s adeliinte cuando les permite hablar; ver p: 83). La figura
sinttica que une todos estos aspectos es el fetiche, el dolo material de la religin primitiva, entendido ahora como una proyeccin
, y la mercancta,
, 1as "formas fan t,as t1cas11 d e
ideolgica. La ideologia
la camera obscura y los "caracteres objetivos" del fetichismo, no son
abstracciones separables sino aspectos que se sostienen mutuamente de un nico proceso dialctico.

El fetichismo antiguo y el fetichismo moderno

Marx no estaba solo en su inters en el hecho literal del fetichismo
primitivo y su aplicacin metafrica a la vida moderna. El fetichismo
haba sido un concepto central de la incipiente antropologa desde
el siglo XVIII, y muchas de las ideas de Marx sobre el fetichismo son
derivativas. Su afirmacin de que el fetiche mercantil es un "jeroglfico'; por ejemplo, est sin duda tomada de la afirmacin de de Brosses
de que los jeroglficos egipcios eran los signos de una religin fetichista"7. Su interpretacin de las mercancas como objetos que han
sido personificados por una accin de la conciencia proyectada sigue casi con exactitud el modelo provisto en las interpretaciones de
la idolatra. El "horror" del fetichismo no era simplemente que implicara una accin ilusoria y figurativa de tratar los objetos materiales como si fueran gente, sino que esta transferencia de conciencia a
"dolos de piedra" pareca vaciar al idi'ilatrn de humanidad. Mientras
que los dolos de l~iedra cobran vida, el idlatra cae en una suerte de
muerte en vida, "un estado de estupidez brutal" (de Brosses, 172) en
el que el dolo est ms vivo que el idlatra. La afirmacin de Marx
de que el fetichismo de la mercanca es una suerte de "intercambio"
perverso, que produce "relaciones materiales entre las personas y
relaciones sociales entre las cosas" (C, 1:739), emplea precisamente
la misma lgica.
Probablemente el rasgo ms importante de la literatura antropolgica para los propsitos de Marx haya sido la distincin entre idolatra y fetichismo. De Brosses pensaba que el fetichismo era "ms
antiguo que la idolatra propiamente dicha" ( 172); y lo consideraba
231

\V .

J. T. Mitchell

Iconologa

la forma de religin primiiiva "ms salvaje y burda" en su adoracin

de las plantas, los animales y los objetos ina nimados. "Los pueblos
un poco ms sensatos adoraban al so l y a las es trellas" (lo que de
Brosses
llama "sabesmo") o " hroes humanos ( 171- J 72) . 1.,'is l , .
tures on the Origin ami Growt/1 of Neligm ( 1B78) de E Max Mller
plante la distincin estndm entre el fetiche y el dolo de un modo
diferente, basado en lo que p()dramos llamar fundamentos "semi ticos": "Un fetiche propian1 en te dicho se considera como algo so brenatural; el dolo, por e l contrario, fue pen sado originalmente co mo
una imagen, una semejanza <J smbolo de otra cosa" 58 Esta distincin clarifica parte d e la fu er:L<t L~specfica el e la (;!leccin qu e hace
Marx del "fetichismo" como co ncepto concreto para referirse a las
mercancas. Parte de esta fu e rza es ret rica: la figura del "fetichismo de la mercanca" (der Fetisch -clwrakter d er \Va re) es una s ue rte
de catacresis, una ligazn violc11ta de los objetos de valor humano
ms primitivos, exticos, irracionales y degradados con los ms modernos, ordinarios, racionales y c ivilizados 5~. Al llamar fetiches a las
mercancas, Marx le es t diciendo al lec tor d e l siglo XlX que la base
material de la economa polti ca moderna, civilizada y racional es
estructuralmente equivalentL~ a la que es m s extrai1a a la conciencia moderna. Los imprecisos eitlola e "dolos" mentales de la camera obscura de la ideologa ptn:ce11 inofensivos y hasta re finados en
comparacin . Comenzamos a ver por qu la acusacin de ideologa
(esto es, idolatra mental) es mucho menos amenazadora que la de
fetichismo, y por qu la c rti ca ideolgica es el abordaje prefe rido a
las formas estticas.
~ ec

. Pe.ro la distincin fe tich e/ dulo ju ega un papel analtico y retrico en El capital, en la ex pli cacin que da Marx de la semitica del
dinero. Marx ve al dinero no colllo un sm bolo "imaginario" del valm de cambio, sino como ''la e ncarnacin directa de todo el trabajo humano'; el "cuerpo" del valor: "el h echo d e que el dinero pueda,
en ciertas funciones, ser rempla zado por s mbolos de s mismo dio
origen a esa ... nocin equivocada de que es en s mismo un mero
smbolo" (C, 1:90). Por supuesto, desde un punto de vista externo al
~apitalismo, el dinero es un rrn~ ro smbolo, pero uno que, en Ja lgica
mterna del capitalismo, ha dejado de ser reconocido como smbolo

y se ha vuelto un fetiche la cosa misma. As, el error de los economistas capitalistas al pensar al dinero como smbolo es para Marx "un
presentimiento de 4ue la forma-dinero de un objeto no es una parte
inseparable de ese objeto, sino que es simplemente la forma bajo la
cual ciertas relaciones sociales se manifiestan. En este sentido, cada
mercanca es un smbolo, puesto qu e, en la medida en que es valor,
es solo el envoltorio material del trabajo humano gastado en ella''.
Pero los capitalistas no pueden investigar la lgica proftica de este
"error" en su propio anlisis:
Pero cuando se sostiene que las caractersticas sociales que adoptan
las cosas, o las caractersticas de cosas que asumen las d e terminaciones sociales del trabajo sobre la base de determinado modo de
produccin, so n meros signos, se a firma a la vez que so n producto
arbitrario de la reflexin humana. Era este el modo favorito a que se
recurra en el siglo XVIII para explicar aquellas form as enigmticas
de las relaciones humanas cuya gnesis an no se poda descifrar,
despojndol as, por lo menos transitoriamente, de la apariencia de
ajenidad al adjudicarles un origen convencional (C, 1: 91).

Por supuesto, e n esta explicacin "convencin" es sinnimo de

"naturaleza" (recurdese la "segunda naturaleza" del hbito, la costumbre y la tradicin en Burke), en su carcter universal e inmutable. Marx quiere impedir que el fetichista "despoje" la "apariencia
de ajenidad" de su comportamiento por medio de paradojas como
"convencin unive rsal" que producen "meros smbolos arbitrarios" que resultan ser naturales. Quiere forzar al adorador del feti che a ponerse sus vestimentas variopintas en toda su extraeza, a
admitir que es un fetichista, no un mero "idlatra" que adora algo
"simbolizado" por las mercancas. Las mercancas, como los "dolos
de piedra'; son realmente (esto es, desde el punto de vista del icono "
clasta) nadams que smbolos; pero desde adentro del capitalismo,
as como desde dentro de la vida primitiva, son objetos mgicos que
coi-itieneri en s mismos el principio de su valor.
1 La ' ~sistencia de Marx en el carcter mgico de las mercancas
implica; por supuesto, un reconocimiento de que habr una gran re 233

W. J. T. Mitchell

sistencia a esta pretensin, y de que esta resistencia es precisamente

lo que distingue al fetichismo moderno del antiguo. Decirle a un adorador de fetiches de frica Occidental que sus talismanes y amuletos
son para l objetos mgicos que contienen una presencia sobrenatural no es ms que decirle lo que ya sabe. Decirle al capitalista que el
oro es su "Santo Grial'; en cambio, es pronunciar una calumnia que
negar con todo su corazn. Marx presenta este punto extendiendo
la nocin de "olvido" que se encuentra en las interpretaciones antropolgicas del fetichismo. La magia del fetiche depende de la proyeccin de la conciencia en el objeto, y de un olvido de ese acto de
proyeccin. Ms especficamente, de Brosses argumentaba que los
adoradores de fetiches deban entenderse como pueblos en los que
"el recuerdo de la Revelacin Divina" est "completamente extinguido" (172). El fetichismo de la mercanca puede entenderse, entonces,
como una suerte de doble olvido: primero, el capitalista olvida que
fueron l y su tribu los que han proyectado vida y valor en las mercancas en el ritual del intercambio. El "valor de cambio" llega a parecer un atributo de las mercancas aun cuando "ningn qumico ha
descubierto el valor de cambio en una perla o un diamante" ( C, 1: 83).
Pero entonces, aparece una segunda fase de amnesia que es bastante
desconocida para el fetichismo primitivo. La mercanca se esconde
en la familiaridad y la trivialidad, en la racionalidad de las relaciones
puramente cualitativas y en "las formas naturales, autocntendidas
de la vida social" (75). La magia ms profunda del fetiche mercantil
es su negativa a aceptar que hay algo mgico en l: "los pasos intermedios del proceso desaparecen en el resultado y no dejan huellas"
{92). Como los jeroglficos, como el lenguaje mismo, las mercancas
se convierten en un cdigo atemporal y eterno: "el hombre busca
descifrar no su carcter histrico, porque a sus ojos son inmutables,
sino su significado" (75). La economa capitalista es por tanto una
hermenutica ahistrica que busca el "significado" del dinero y de las
n1ercancas en la "naturaleza hunrnna" o en "convenciones universales"; ha olvidado no "la revelacin divina" (como los fetichistas primitivos), sino el carcter histrico de su propio modo de produccin.
Uno de los "significados universales" ms populares del fetichismo en la literatura de los siglos XVIII y XIX era su significado sexual,
234

I_

konolog8

un tema que luego se volvera central para Freud. El libro, de James

Fergusson Tree and Serpent Worship [Adoracin del rbol y la serpiente], de 1868, que Marx leyr', aluda a ciertos "ritos no sagrados';
y Marx no tena que mirar muy lejos para toparse con elaboraciones
de estas referencias. El libro de Richard Payne Knight An Inquiry into
the Symbolical Language <~f J\11ce11t !lrt and Mythology [Investigacin sobre el lenguaje simblico del arte y la mitologa antiguos], de
1818, llevaba la nocin de simbolismo sexual a su extremo, encontrando emblemas de los rganos sexuales masculino y femenino en
todo, desde las imgenes explcitas de Prapo, a las "agujas y pinculos" de la arquitectura religiosa cristiana. La actitud de los comentadores hacia las implicancias lascivas del fetichismo y la idolatra
iban desde el deleite apenas oculto de Knight en el escndalo, a la
cordial cortesa de Joseph Spence (cuya coleccin de gemas y medallas fue estudiada por Knight), pasando por la indignacin de puritanos como Lessing (que denunci el "gusto intolerable" del Polymetis
de Spence [Laocoon, 51]).
La idea de que el fetiche es un falo desplazado puede asumir
dos formas bsicas: o el objeto simblico puede alentar fantasas
lascivas (como hace en la interpretacin que propone Lessing de la
idolatra antigua), o puede producir impotencia. La proyeccin de la
"vida" del adorador en el fetiche asume la forma especfica de una
proyeccin de masculinidad, una proyeccin que resulta en la castracin o feminizacin simblica del fetichista. El estudio de David
Simpson del fetichismo en la literatura decimonnica observa este
patrn aflorando en denuncias iconoclastas de todo tipo de "idolatra" figurativa. La condena del lujo, la teatralidad, las exhibiciones y
el "sensacionalismo'; de los ornamentos, las chucheras, los cosmticos y el lenguaje figurativo, del lenguaje impreso "visible" y de las
artes visuales (especialmente la fotografa), emplea rutinariamente
una retrica iconoclasta que retrata al idlatra como infantil, femenino y narcisista; en una palabra, como "afeminado''. Godwin le dio
a est~ retrica su expresin poltica m<s clara en su afirmacin de
que "el dolo que adora la monarqua, en 111gar de la divinidad de la
verdad" hace que "la grandeza y la independencia del individuo sea
emasculada"" 1
23S

\V . J. T Mitchell

La descripcin que hace Marx del fetichismo monetario y mercantil repite muchos de estos lugares comunes, y lo mismo puede
decirse de las modernas dc111111cias marxistas de la "impotencia"
6
burguesa ~. La avaricia capitalista suele ser representada como pasin sexual desplazada, u11 "deseo insaciable" (C, 1: 133), que en
realidad frustra la expresin dt.: la sexualidad real y fsica. "Su sed de
disfrute imaginaria y sin l111i11.:s lo lleva a renunciar a todo disfrute"
'
y lo convierte en "un rrnrtir del valor de cambio, un asceta sagrado
sentado sobre una columna dorada" (CPE, 134; cf: los "pinculos"
de Payne Knight). "El acaparador" debe deferir continuamente las
gratificaciones del valor dt'. uso real, y as "sacrifica los placeres de la
carne a su fetiche de oro" ( l :B). Marx encuentra incluso una prefigu racin del fetichismo econ111ic:o, religioso y sexual en la religin de
la Antigua Grecia: "los te111plos anciguos'; sugiere, cumplan un triple
rol como iglesias, bancos y pros chulos: "moradas de los dioses de
las mercancas" (13211) e 11 dond e "las vrgen es se entregaban a los
extrafios e n el Festival de h1 Diosa del Amor" solo para "ofrecerle a la
diosa la moneda que reciba n''. El dinero es no solo.un "proxeneta" y
una "puta universal" para el capitalista; es larnbin, como el antiguo
fetiche, un "smbolo" ostensibl e de la fertilidad que en realidad vuelve impotente y estril a s11 ~1doradur al absorb e r toda la fertilidad . El
capital adquiere "la cualidad onilla de ser capaz de aadirse valor
a s mismo. Hace nacer relo1ios vivos, o, al menos, pone huevos de
oro" (154)f. El objeto del valor d e cambio es un ciclo interminable
de reproduccin en el cual "1~ 1 dinero produce dinero" (155), y el capitalista se convierte en "capital personificado" (152), nada ms que
el "representante consciente" del movimiento de la plusvala .
Sin embargo, Marx se aleja d e la interpretacin sexual del feti chismo en un sentido cru cial. Para Marx, la sexualidad no es (como
lo era para Freud) una p11lsin universal mediada por distintos
smbolos; es ms bien una relacin social qlll~ es histricamente
modificada por los cambios en la organizacin del trabajo. No es
una sexualidad perversa, 1 ~ 11tonces, la que se expresa en el fe tichismo de la mercanca, sino que es el fetichi s mo de la mercanca el
que pervierte la sexualidad, junto con todas las otras relaciones
humanas. Es por esto qu e la s sociedades qu e producen fetiches
23b

Iconologa

tradicionales -primitivas, salvajes, asiticas, africanas o (ms cerca

de casa) europeas catlicas medievales- son tratadas por Marx como
perversiones relativamente inferiores de la posibilidad humana. Estas sociedades tradicionales y pre-capitalistas se presentan como
formas de vida "idlicas" y relativamente humanas. Los productos
de su trabajo llevan una "marca social especfica" (CPE, 33), pero no
es la marca del "tiempo de trabajo" abstracto, alienado y homogneo, la marca estampada en el fetichismo de la mercanca. Es ms
bien "el trabajo distintivo del individuo'; la marca del artesano o el
gremio, Ja huella del trabajo de hombres y mujeres, o la marca del
fetiche tradicional, el objeto religioso especial como tal. En trminos sexuales, el fetiche tradicional es completamente explcito sobre
sus orgenes sexuales: las medallas y joyas que Spence coleccionaba
dejan pocas dudas acerca de lo que representaban. El fetiche mercantil, y sus formas "cristalizadas" en oro y moneda, borran todas las
diferencias cualitativas de esta cl a s~. El capital nivela todas las distinciones de sexo, edad y habilidad en cantidades de tiempo de trabajo universa)en el intercambio y en la fbrica. Incluso nivela, como
observ Lukcs, la distincin espacio-tiempo que Lessing consideraba fundamental para la discriminacin de Jos gneros artsticos:
El tiempo se desprende de su naturaleza cualitativa, variable, fluida; se congela en un continuo exactamente definido y cuantificable,
lleno de "cosas" cuantificables (Ja "actuacin" cosificada, mecnicamente objerificau a del trabajador, totalmente separada de su personalidad humana rotal); en suma, se transform<:: en espacio 6 S.

Los fetiches en el sentido tradicional son, p :>r esta razn, anatema

ab.s oluto en 4pa .e conoma moderna del fetichismo de la mercanca.
Las economas primitivas, comunales, feudales o patriarcales que
son re1:nplazaqas por el capitalismo .s on idlatras y fetichistas preci ~amenle porq4e todava no han .desarroHado la nocin moderna de
fetichi~mo.,
Esta forma moderna es tanto una repeticin como una
, . .. ' e .
jpvei;sjc;). P.trl m~t~rialismo religioso "pagano"tradicional. Repite los
e~~~entps ~st~!Ji::turales de traqsfer~ncia y olvido, pero introduce
Lm.un.i~v. Qirpensin c,le racionalizacin: el fetiche moderno, como
J

237

Iconologa
W. J. 1: Mitchell

la imagen en la camera obscura, es un cono del espacio-tiempo racional. Se lo declara entonces magia natural, una convencin universal, en teora "solo un smbolo" (y entonces no un fetiche), en la
prctica "la cosa misma" (y entonces un fetiche). Lo ms importante
es que el moderno fetichismo de las mercancas se define como una
iconoclasia, y se fija la tarea de destruir los fetiches tradicionales.
Implcita en la crtica de Marx al fetichismo, entonces, hay una crtica de su contraparte dialctica, el fenmeno de la iconoclasia, del
que nos ocuparemos ahora.

La dialctica de la iconoclasia
La religin cristiana fue capaz de contribuir a una comprensin objetiva de las mitologas anteriores slo cuando estaba preparada ya
hasta cierto grado -por decirlo as, en potencia- su propia crtica.
Anlogamente, la economa poltica burguesa no lleg a comprender las economas feudal, antigua y oriental hasta que comenzara la autocrtica de la sociedad burguesa. En la medida en que la
economa poltica burguesa no se identifica simplemente con el pasado al modo mitolgico, la crtica que hace a las formaciones sociales anteriores -en especial al feudalismo, contra el cual todava tuvo
que luchar directamente- se pareca a la crtica del paganismo por el
cristianismo o del catolicismo por el protestantismo ( CPE, 21 l-212).

La crtica que el cristianismo dirigi contra el paganismo, y el protestantismo contra el catolicismo, consisti, por supuesto, en la acusacin de fetichismo o idolatra. En efecto, para un puritano devoto la
diferen~ia entre fetichismo pagano e idolatra catlica no era terriblemente significativa. Willem Bosman, cuya Description of Guinea
[Descripcin de Guinea) le proporcion a de Rrosses gran parte de
su material, observ que "si fuera posible convertir a los negros a la
religin cristiana, los catlicos romanos tendran ms xito que nosotros, porque ellos ya estn de acuerdo en muchos puntos particulares,
especialmente en sus ceremonias ridculas" 66 Este tipo de "acuerdo"
entre distintas variedades de la idolatra sugiere que hay una similitud
238

no solo entre distintos tipos de adoracin de imgenes, sino adems

entre diferentes clases de hostilidad hacia la adoracin de imgenes;
esto es, entre diferentes variedades de la iconoclasia. Los rasgos tpicos de la iconoclasi deben ser a esta altura familiares. Implica una
acusacin doble de locura y vicio, error epistemolgico y depravacin
moral. El idlatra es inocente y stc engaflado; es vctima de una religin falsa. Pero la ilusin nunca es sirnplemente inocente o inocua;
desde el punto de vista iconoclasta siempre es un error peligroso y
violento que no solo destruye al idlatra y a su tribu, sino que adems
amenaza con destruir tambin al iconoclasta.
Hay entonces una curiosa ambivalencia en la retrica de laiconoclasia. Si el acento est puesto en la locura del idlatra, es un objeto de piedad que exige educacin y conversin teraputica "para
su propio bien''. El idlatra ha "olvidado" algo -su propio acto de proyeccin- y as debe ser curado por medio de la memoria y la conciencia histrica 67 El iconoclasta se ve a s mismo a una distancia
histrica del idlatra, funcionando en una etapa ms "avanzada" o
"desarrollada" de la evolucin humana, y por lo tanto en posicin de
ofrecer una interpretacin evemerista e historizante de los mitos que
el idlatra toma literalmente.
Por otro lado, si el acento est puesto en la depravacin, el idlatra es objeto de un juicio iracundo que en principio no tiene lmites.
La severidad ilimitada del juicio se sigue lgicamente del carcter peculiar de la idolatra, que no es simplemente una falla moral entre
otras, sino una renuncia a la propia humanidad, una proyeccin ele
esa humanidad en los objetos. El idlatra es, por definicin, subhumano, y hasta que no se demuestre que puede ser educado para ser
un humano pleno, es un objeto digno de la persecucin religiosa, el
exilio de la comunidad de los creyentes, la esclavitud o la liquidacin.
La iconoclasia tiene una historia t;mto o ms rara que la de la
idolatra. Aunque siempre tiende a aparecer como una transformacin relativamente reciente y revol11cionaria, que derroca un culto
previamente establecido de adoracin de imgenes (la Reforma Protestante que rompe con el catolicismo romano, los iconoclastas del
imperio bizantino que se oponen al patriarca, los israelitas que escapan de Egipto), se presenta regularmente como la forma ms antigua

\V . J. T. l' vlitchell

de religin: un retorno al cristianismo primitivo o a la religin de las

prin1eras criaturas humanas, antes de una "cada" que siempre se entiende como cada en la idolutra(ill. En efecto, se podra argumentar
que la iconoclasia es simplemente el reverso de la idolatra, que no es
otra cosa que la idolatra vuelta hacia fuera y hacia Ja imagen de una
trihu rival y amenazadora. El iconoclasta prefiere pensar que no adora
imgenes de ningn tipo, pero cuando se lo presiona est en general
satisfecho con la afirmacin muy diferente de que sus imgenes son
ms puras o ms verdaderas que las de los meros idlatras.
Una versin de esta con1prensin de la relacin entre la iconoclasia y la idolatra (que podramos llamar "antropolgica") era
familiar para Marx por los escritos de Feuerbach. Todas las imgenes religiosas, desde los fetiches ms crudos a las versiones ms
refinadas de la imago dei, fueron tratadas "antropolgicamente"
por Feuerbach, como proyecciones de la imaginacin humana. De
Peuerbach Marx tambin aprendi a pensar el judasmo como el
prototipo del auto-engao iconoclasta. "Los hebreos'; deca Feuerbach, "se elevaron desde Ja adoracin de los dolos a la adoracin
de Dios" 69 . Pero para Feucrbach esta "elevacin" es en realidad una
degradacin. La idolatra pagana "es simplemente Ja contemplacin
primitiva de la naturaleza por parte del hombre" (l 16), una actividad
del sentido "esttico" y "terico" que encuentra st1s formas ms refinadas en la religin y la filosofa griegas: "el politesmo es el sentido
franco, abierto y sin envidia de todo lo que es bello sin distincin"
(114). En contraste, el judasmo quiere dominar Ja naturaleza, de
modo que convierte a la "voluntad egosta en u11 dolo" en la persona de Jehov el creado1~ y en la vida prctica del judo corno mero
consumidor (Feuerbach sostiene que "comer es el acto ms solemne
de la religin juda'; mientras que la "contemplacin" es la actividad
caracterstica del pagano)''.

Iconologa

El antisemitismo de Marx se expresa en trminos ms crudos y

directamente econmicos: el judo es el archi-iconoclasta que quiere destruir todos los fetiches tradicionales y remplazarlos por mercancas. "El dinero es el dios celoso de Israel frente al cual ningn
otro dios puede existir. Fl dinero degrada a todos los dioses de la humanidad, y los convierte en rnercancas" 7 1 . Este tipo de retrica se

excusa por momentos afirmando que es solo figurativa: los editores

de Marx nos dicen que "su antipata esencial se diriga contra la alienacin deshurnanizante de la sociedad civil" (YM 216); y el propio
Marx nos dice que el judo, entendido literal e histricamente, "es
apenas la manifestacin especial del judasmo de la sociedad civil"
(YM 245). Pero es claro que Marx quera expresar una antipata tanto
literal como figurativa contra el judasmo, y que vea la hegemona
figurativa del judo como el resultado final de una transformacin
real y material. La historia de la economa poltica de Marx se mueve
desde un tiempo en el que el judo era un mercader marginal y nmade "en los poros" de sociedades que todava no haban internalizado Ja forma 1nercanca al mundo moderno, en el que esta forma es
central, y donde, para todos los propsitos prcticos, "los cristianos
se han convertido en judos" (YM, 244; cf. C, 1:79).
El modo que elige Marx para enfatizar la identidad de judos y
cristianos en la sociedad burguesa es desplazar el peso de su polmica hacia los protestantes, especialmente los puritanos, los iconoclastas cristianos que destruyen la economa poltica del catolicismo
feudal, empleando la poesa del Viejo Testamento de Habbakuk y la
Nueva Jerusalem. Para Marx, la economa poltica moderna es racionalizada por este cristianismo-judo con su filo-semitismo liberal y
sus programas de "emancipacin" de los judos. Si Adam Smith es
un Moiss (CPE, 37), tambin es un Martn Lutero 72 El monotesmo es el reflejo religioso de un estndar abstracto y uniforme de valor: para una sociedad que reduce "el trabajo privado individual al
estndar del trabajo humano homogneo ... , el cristianismo con su
cultus del hombre abstracto, ms especialmente en sus desarrollos
burgueses (el protestantismo, el desmo, etc.) es la forma ms adecuada de religin" ( C 1:79). El puritanismo, ms especficamente,
con suhebresmo y su tica del trabajo duro y el ahorro, es la religin
que ms se ~cerca a la figura sinttica del cristiano/judo moderno
que Marx:exige: "en la medida en que el acaparador de dinero combina el ascetismo con la diligencia asidua, es intrnsecamente un
protestante por religin, y sobre todo un puritano" (CPE, 130).
, " La ,sntesis que se produce en estas figuras no implica simplementt1 'al judasmo y al cristianismo, sino tambin a la iconoclasia

240

241

W. J. T. Mitchell
Iconologa

y la idolatra. El iconoclasta cristiano moderno es el idlatra; el feti-

chismo de la mercanca es un monotesmo iconoclasta que destruye a todos los otros dioses 73 Para encontrar un emblema apropiado
de este "fetichismo iconoclasta" paradjico, Marx se enfoca en la
imagen que se haba vuelto sinnimo del ascenso de la esttica moderna como una "purificacin" de los elementos supersticiosos y religiosos en el arte. Esa imagen es, como era de esperar, el Laocoonte.
Marx sugiere que el puritano puede ser figurado como una perversin o inversin de Ja iconografa de Laocoonte: "el habitante po y
polticamente libre de Nueva Inglaterra es una suerte de Laocoonte
que no hace ni el mnimo esfuerzo para liberarse de las serpientes
que lo estrangulan. Mam.mon es su dolo, a quien reza no solo con
sus labios sino tambin con todo el poder de su cuerpo y su mente" (YM 244). Lessing, recordemos, pensaba que las serpientes en
las estatuas antiguas eran emblemas de la divinidad que desmerecan su belleza pura, y las transformaban en dolos que alimentaban las fantasas de las mujeres, pero nunca aplic su anlisis a
la iconografa real de la lucha de Laocoonte contra las serpientes.
Marx parece haber aplicado la crtica de Lessing de la idolatra a la
propia estatua de Laocoonte, interpretando la lucha del sacerdote y
sus hijos como una imagen de la lucha contra la idolatra. La pasividad <le Laocoonte frente al ataque de las serpientes implicaba su
rendicin ante Mammon, y si en trminos de Marx significaba que
se haba convertido en idlatra, en los de Lessing significaba que se
haba convertido en dolo 7 '1
Hay ms que un poco de irona en Ja invocacin de Laocoonte
como imagen del iconoclasta devenido en idlatra. Es como si Marx
estuviera transformando a.Laocoonte en un emblema del intento de
Lessing de liberar al arte de la supersticin, un significado que Lessing nunca acepta explcitamente, peroque est latente en su discusin del arte religioso primitivo, y en el simbolismo especfico de la
serpiente como fetiche ambiguo 75. En tanto y en cuanto Laocoonte
combate contra las serpientes, simboliza la lucha iconoclasta contra el fetichismo, los valores de la esttica de la Ilustracin contra la
supersticin primitiva. Pero el Laocoonte tambin simboliza, en esa
misma lucha, un nuevo fetichismo, el culto burgus de la "pureza

esttica" que se define en oposicin al arte religioso tradicional;

el tipo de arte en el cual los hom brcs no luchan contras las fuerzas
generativas y naturales representadas por las serpientes, sino que
las aceptan como iguales. Para hacer el uso que hace de Laocoonte,
Marx tiene que deshistorizarlo, correrlo de su estatuto ejemplar en
la esttica de la Ilustracin y olvidar por el momento que si alguna
vez hubo un "cristiano-judo" que cuestion el antisemitismo alemn, ese fue Lcssing, el filo-semita cristiano que escribi Natan el
sabio y defendi a Moses Menclelssohn, el pionero de la esttica secular76. Si Marx hubiera pensado alguna vez en combinar su crtica
de la cuestin juda con una crtica del arte bajo el capitalismo, sin
duda habra visto a la "esttica" como otro subterfugio judo, una
mistificacin de la mercanca bajo los velos de la "pureza'; la "belleza" Y la "expresividad espiritual''. Su caracterizacin de la mercanca
en trminos que vacilan entre la idcllizacin (el aura "metafsica"
y "trascendental" del aura) y la degrmllein (el fetiche como objeto de un culto tosco, vulgar y obsceno) la convierte en un emblema
apropiado de la ambivalencia de todo el pensamiento marxista posterior sobre el arte. Esta vacilacin es teatralizada en el tratamiento
ambiguo que propone Benjamn del aura artstica como algo a la vez
"an t1cua d o " y pro f unel amente atraclivo, y en la objecin de Adorno
a la crtica posterior de Benjamn como simultneamente vulgar e
idealista, "en el cruce entre magia y positivismo" 77.
Acaso un modo ms simple de decir todo esto sea simplemente
observar que la esttica es el punto ciego de Marx, el nico tpico
filosfico importante que no tu vo gran desarrollo en su escritura, el
nico t6pico en el que sus opiniones tienden a ser convencionales
Y derivadas. Lessing, Diderot, Goctlie y Hegel fueron sus mentores
estticos, y, sin que importe cunto Marx pueda discutir con su idealismo en la esfera de la economa poltica, sus opiniones fragmentarias sobre las Mtcs reflejan con acuerdo bsico Ja idealizacin del
arte propia de la Ilustracin . Es por esto que la esttica y la tradicin marxista siempre se han enfrentado en un estado de vergenza
mutua 7R. El marxismo est{1 avergonzado porque, si sigue la lgica del
pensamiento econmico de Marx, parece caer inevitablemente en
una reduccin vulgar <le las artes a meras mercancas, o a "reflejos"

242

243

\V .

J. 'J'. Mitchcll

mecnicos e n la camera olisc11ra de h1 idcolcga . Y si sigue e l idealismo de las opiniones real es d e Marx sobre las artes, sostenidas e n e l
humanismo d e sus prim eros esc ritos, enronces la "esttica marx..i sti"
parece volverse suave, neo -l1 e gcliana y no-marxista.
La esttica, del otro lado, se e ncuentra igualm e nte avergonzada
por e] desafo marxista. S u s no c iones d e pureza, autonoma y significado atemporal parecen noti1blen1ente vulnerables a la decons truccin histrica. No se n cces ira ser un marxista vulgar para ver
cierta. fuerza e n la afirrni:t c i n de que la "e st tica" es una racionali zacin elitista, una mistifi cac in de los obj ctCJs d e culto qu e (es pecialmente e n las artes vi s ual es ) li t; 11e11 un "a ura" qu e huele a din e ro.
En efecto, no solo las art es, s in o tambin todo s los medios d e com u nicacin e n la econom<..1 polti ca moderna - la te le visin, Ja prensa escrita , el cine, la radio - parecen participar de una red global de
lo que podra llamarse "rnediol<..1tra" o "fe ti c hi smo semitico''. "La
creacin d e imgenes" e n l<t publicidad, la propaganda, las co mu nicaciones y las artes ha re 1npluzado a Ja produ ccin de merca ncas
duras en la vanguardia d e la s economas capitalistas avanzadas, y
es difcil ve r cmo una crti u 1 elo cu e nte d e esto s nLtevos dolos pu ede sostene rse sin recurrir a la r<! Lri c a marxisra d e la iconocl as ia. Y
sin embargo tambin es difcil Vt: r c mo esta ret rica puede evitar
consumirse e n e l tipo d e ico1wclasia de sespe radamente alienada
que uno e n cuentra en un ultr<i -izquierdist a co1no Jean Beaudrillard,
que concluye qu e las artes y lo s 111 e dios es tn ran tot a lmente cooptados por e l ca pitalismo qu e no solo la "refo rma" es imposibl e, sino .
tambin todos los esfuerzos d e co nversin dial c tica en b eneficio
de propsitos progresivos y liberadores. Bauc..lrillard ridiculi za la no cin de que el museo d e <..1rte, por ejemplo, pu e da hacer retornar las
obras de arte a una suert e d e:
P1'opi e dad co lectiva y e ntu11 ce s a su ''autmie<1" funcin estti u \.
De h echo, el museo actt'i ~1 como gu u111/Ja del intercambio aristo crtico ... As corno un banco J e uro ... es 11ecesa rio para organizar .
la circulacin del capital y la es peculacin privaJa, la reserva fija
d el museo es necesaria para e l funcionamiento d e l intercambio de ,
signo s de la s pinturas ( C.'PS', 12 l ).

lc.:onolof;a

La posibilidad ele que los fetiches d e la esttica capitalista, objetos experim e ntados y entendidos como "bellos'; "expresivos'; etc.,
puedan ten e r tanto una funcin autntica como una funcin inautntica para sus usuarios es exactam ente la posibilidad que el iconoclasta radical no puede permitir.
De un modo similai~ Baudrill a rd d e nuncia a los m e dios masivos
como modos de produccin que son en s mismos hostiles a la verdadera comunicaci n humana:
No es como ve hculos de satisfacci n, sino en su propi a forma y en
su propi a operacin, que los medios inducen una relacin social;
... Los medios no son ca-eficientes, sino ef ectores de la ideologa ...
Los medios masivos son anti-medi a torios e intransitivos. Fabrican
la no-comunicacin ( CPS, 169) .

La nica respuesta, en la perspecriva de Baudrillard, es "un trastorno de toda la estructura existente de los medios. Ninguna otra
teora o estrategi a es posible. Todos los impulsos vagos para democratizar el contenido, subvertirlo, res taurar la 'transparencia del cdigo; controlar el proceso de informacin, idear un a reversibilidad
de los circuitos, o te ner poder sobre los medios son intiles, a menos
que sea quebrado e l monopolio del discurso" (170). Baudrillard concluye que la nica comunicacin revolucionaria "autntica" en los
levantamientos es tudiantiles de fin es de los 60 se encontraba en los
actos simblicos que eludan los medios y los circuitos oficiales de
las artes: conversaciones personales, graffitis y "astucias" que produjeron una "inversin transgreso ra del discurso" (ver CPS, 170, l 76,
JB3-184). Los estudiantes radicalizados de 1968 no deberan haber
ocupado las estaciones de radio para emitir mensaj es revolucionario ~ ; deberan haber destrozado los transmisores!
Presento este tipo de perspectiva ultra-izquierdista de la esttica y Ja sen'iitica para mostrar cmo la iconoclastia de Marx puede aplicarse lgicamente a las artes y a los medios, y para sugerir
cun no-matx..istas son los resultados e n su rechazo d e los modernos
modos de produccin y sus apelaciones sentimentales a modelos
menos desarrollados de comunicacin. Baudrill a rd parece olvidar
245

W . J. T. Milchell

continuamente su mejor intuicin: que el fetichismo es parte de una

retrica iconoclasta que se vuelve contra los que la usan; Sin embargo, es difcil negar que hay algo de verdad en su caricatura del museo
como banco y los medios como fbricas de "no-comunicacin''. La
pregunta es: cmo pue den estas verdades ser puestas en una relacin coherente con el hecho de que el museo es (a veces) un espacio
de experiencia esttica autntica y los medios (a veces) un vehculo de comunicacin e iluminacin real? Cmo puede funcionar la
retrica iconoclasta como instrumento de la crtica cultural sin volverse una retrica de alienacin exagerada que imita el despotismo
intelectual que tanto desprecia?
En sus mejores momentos, en la escritura de Benjamn, Althusser, Williams, Lukcs, Adorno y otros, esta retrica ha producido
una vergenza mutua entre el marxismo y la esttica que ha sido
dialctica y fructfera. En sus peores momentos, en la escritura
de estas mismas figuras, ha degenerado en una iconoclasia dog mtica, con su letana familiar de acusaciones. Sin embargo, si la
retrica de la iconoclasia ha de hacer el trabajo dialctico que le
corresponde, debe comenzar, tal como Marx pens que deba hacer, por la autocrtica y su complemento, un acto de imaginacin
histricamente emptica. En particular las nociones de fetichismo
e ideologa no pueden ser sencillamente apropiadas como instrumentos tericos para una operacin quin"irgica en el "otro" burgus. Su uso correcto depende de una comprensin de las mismas
como "conceptos concretos': figuras histricamente situadas que
llevan con ellas un inconsciente poltico. Tienen su fundamento en
lo que Adorno y la Escuela de Frankfurt han llamado "imgenes
dialcticas'; "cristalizaciones del proceso histrico" o "constelaciones objetivas en las que las condiciones sociales se representan a
s mismas''. El problema con la nocin frankfurtiana de imagen dialctica es que depende, como observa Raymond Williams, "de una
distincin entre el 'proceso social real' y las distintas formas fijas,
en la 'ideologa' o en los 'productos sociales: que parecen limitarse
a representarlo o expresarlo"' 9 Esta distincin sencillamente restablece el cisma iconoclasta: las "imgenes dialcticas" son autnticas, genuinas y verdaderas, en oposicin a las imgenes falsas y
246

lconolng<i

cosificada s de la ideologa y el feti c hismo. Tie nen el mismo estatuto utpico de las imgenes transpare ntes y no ' fetichistas, los productos del trabajo post-revolucionario que, Marx pensaba, "sern
otros tantos espejos en los que veremos refle jada nuestra naturaleza ese ncial"". Lo que necesitamos entende r es que los conceptos
concretos d e fetichismo e "ideolatra" fotogrfica son ellos mismos
imgenes dialcticas: "jeroglficos sociales'; sntesis ambiguas cuyos aspectos '' autnticos" e '~ irnrntntico s" no pueden ser desenreddos por una peticin de princ ipios que invoque el "proceso
social real" o nuestra "naturaleza esencial''. La esencia de la imagen
dialctica es su polivalcncia - como objeto del mundo, como repre sentacim, como h e rramienta analti c n, c omo figura - , sobre todo
como emblema con rostro de Jano d e nu estro dilema, un espejo de
la historia y una ventana ms all d e e lla.
Marx adopt el fetichismo como m e l<fora de las mercancas en
el momento en el que Europa Occid e ntal (y sobre todo Inglaterra)
estaba cambiando su perspectiva del mundo "s ubdesarrollado'; que
pasaba de ser un espacio desconocido y en blanco, y una fuente de
trabajo e sclavo, a ser un lugar ele o s curidad a ser iluminado, una
frontera para la e xpansin impe ri a list a y la esclavitud asalariada.
"Fetichismo''. era un trmino clave e n los vocabularios de los misio neros y los antroplogos d el siglo XIX qu e s e propusieron convertir
a los nativos a los privilegios d e l capitalis mo cristiano ilustrado. La
abolicin haba completado su trabajo, y estaba siendo remplazada
por un evangelismo que puso a Ja iconoclasia puritana cara a cara
con "el horror" d e su propia anttesis"' .
Marx volvi la retrica d e la iconoclas ia contra sus principales
u s uarios en una maniobra tctica hrillant P; dada la obsesin de la
Europa d e cimonnica con las culturas primitivas, orientales y "feti c histas" que eran el objeto primordial d e la expansin imperialista, es difcil imaginar un ge sto retri c <J ms efec tivo. Por otro lado,
la historia del uso de esta arma partic ular sugiere que retorna para
acosar a aquellos que olvidan la historia, qu e Ja abstraen de la crtica
histrica y la pon e n al servic io d e Ja t<ora. La nocin de fetichismo, como sugiere Jean Raudrillard, "pr c ticamente tiene una vida
propia . En vez de funcionar como un m< ~ tal e nguaje del pensamiento
217

\V .

J. T. Mitchell

mgico de los otros, se vuelve contra los que lo utilizaron" ( CPS, 90).
Este tipo de auto-subversin es, quiero sugerir, lo que vemos funcionando en la cosificacin de la fotografa qu e propone Benjamn, en
el saln de Jos espejos ideolgicos d e Althusser, y en la propia cada
de Marx en el antisemitismo. Ninguno de nosotros puede evitar esas
recadas, pero ninguno d e nusotros puede permitirse evitar reconocerlas, ni suponer que el reconocimi e nto es suficiente.
El modo obvio de cultivar este tipo de reconocimiento al interior de la tradicin marxi sta sera rc:curdar la descripcin de Marx
de la iconoclasia religiosa tradicional (cristiana versus pagana, protestante versus catlica) corno movimie nto histrico que se dedic
a la autocrtica antes de volverse hacia fuera: "La religin cristiana
fue capaz de contribuir a un a comprensin objetiva d e las mitologas anteriores solo cuando su autocrtica es tuvo en cierta m edida
preparada, al menos en potencia" ( CPF:, 211). De modo similar, la
retrica marxista de la icono clasia debe inte rrogar sus propias premisas, sus propias pretensiones de autoridad. Debera estar claro a
partir de la discusin precedente que este es precisament e el paso
que tiende a ser eludido en la crtica marxista, al precio de una cierta repeticin de los p ecado s de los padres iconoclastas. Althusser
describe este salteo como el mo1nento en el que se produce la ideologa: "aquellos que estn en la ideologa creen por d efi nicin que
estn fuera de la ideologa: uno de los efec tos de la ideqloga es la
negacin prctica del carcte r id eol gico de la ideologa por parte
de la ideologa; la ideologa 11unca dice: 'Soy ideolgica"'. Allhusser
podra haber dicho con mayor precisin qu e este es el tipo de paradoja cretense en la que puede caer la "autocrtica" cuando se vuelve un ejercicio terico, con toda s las opciones pre-determinad as.
Althusser parece reconoc er e l carcter alienante y desptico de la
crtica ideolgica ("Como es bien sabido, la acusacin de estar en la
ideologa solo se aplica a otros, nunca a uno misnio") pero luego retrocede en un par ntes is crucial "(a m en os que uno sea realmente
spinozista o marxista, que, en esta cuestin, significa exactamente
lo mismo)" 82 Si la autocrlica es, como sostiene Althuser, "la regla
dorada del marxismo'; se trata d e una regla que l mismo viola en el
momento en que plantea que "marxista" es aquel que (junto con los

Iconologa

ilustrados spinozistas) ti e ne el privilegio exclusivo de la intuicin

auto -crtica.
El marxismo desempea en la vida intelectual moderna de Occidente el papel de un puritanismo/judasmo secular, una iconoclasia
proftica que desafa el pluralismo politesta de la sociedad burguesa.
Intenta remplazar este politesmo con un monotesmo en el que el
proceso histrico desempea el papel del mesas, y los dolos capitalistas de la mente y el mercado son reducidos a fetiches demonacos.
Es probable que la queja pluralista liberal contra la intolerancia de su
retrica iconoclasta tenga como respuesta el rechazo marxista de la
"tolerancia" pequeo burguesa en tanto lujo de una minora privile giada. Cuando se trata de la poltica real -cuestiones de guerra, paz,
economa y poder estatal-, el marxismo y el liberalismo no tienen
mucho que d ecirse. Cada uno se niega a ingresar a la metafsica del
otro. El nico Jugar en el que pueden entablar un dilogo -especialm e nte en la vida intelectual norteamericana- es en Ja crtica histrica
de Ja cultura, en Ja que lo que est en juego es en cierto sentido menos inmediato, y en donde funciona una larga tradicin de acuerdos
sobre el significado y el valor de ciertos textos cannicos. En esta esfera, Ja vergenza mutua del marxismo y la esttica, el marxismo y el
idealismo libe ral de la Ilus tracin, el marxismo y la iconoclasia judoprotestante, tiene al menos una oportunidad de ser dialctica. En este
contexto un intele ctual marxista puede decil~ como lo hace Jerrold
Seigel, que su "relacin con el marxismo es francamente ambivalente; aunque moral e intelectualmente me atrae la visin de Marx, sigo
siendo incapaz de aceptar su teora social, o de identificarme con su
poltica" 113 y un marxista como Haymond Williams, comprometido
con un marxismo abierto y liberalizado que reconoce la pluralidad
y Ja historicidad de sus tradiciones, puede responder sin "el rechazo
reflexivo de todas las otras clases de pensamiento como no marxistas,
revisionistas, neo-hegeli a nas o burguesas" 84
En todo caso, este es un escenario posible para un liberalismo
que acepte las preguntas difciles que el marxismo le presenta, Y
para un marxismo que pue de de sear escuchar las respuestas del
liberalismo. Es el tipo de escenario que he intentado desplegar en
este libro al estudiar las relacion es complejas entre iconofobia e
249

W . J. T. Mitchell

iconodulia, entre el amor y el odio por las imgenes, entre la perspectiva "blanda" y la perspectiva "dura" de la crtica ideolgica: Si
esta ambivalencia metdica merece un nombre, supongo que sera
lo que en otro lugar he descripto como "pluralismo dialctico" 5 , y
que podra encontrar su mejor ilustracin en los dos modelos de
dilogo que Blake ofrece en El matrimonio del cielo y el infierno. El
primero insiste en la necesidad estructural de "opuestos" que nunca
pueden reconciliarse, y cuyo conflicto es necesario para la "progre ~'
sin" de la existencia humana: "estas dos clases de hombres estri
siempre en la tierra, y deberan ser enemigos; quien quiera que intente reconciliarlos busca destruir la existencia''. El segundo modelo
es uno de conversin, en el que el ngel se vuelve un demonio, e
intenta leer la Biblia "en su sentido infernal o diablico''. Este libro
intenta utilizar el segundo modelo, el de conversin y reconciliacin, como perspectiva desde la que estudiar el primero, y hacer de
nuestro amor y nuestro odio por las "meras imgenes" opuestos.en
la dialctica de la iconologa.

250

Notas

Primera Parte. La.idea de imagen

Ver F. E. Pcters, Greek Philosophiml TPnns : ;\ I lislorical Lexicon. Nueva York: New York
University Press, 1967.

1. Qu es una imagen?
l

Ver Pelikan, 1he Christian Traditirm, 5 vols . Chic;igo: University ofChicago Press, 1974, vol.
2, cap. 3, que ofrece una explica cin de la controvers i;i sobre los iconoclastas en la cristiandad oriental.

Ver el captulo de Christopher Hill sobre "Eiko11nUosles and ldolatry" en su Milto11 and the
EnglishRe110l11tio11. Harmondsworth : Penguin llpoks, 1977 , pp. 171-81, para una introduccin a este problema.

Susan Sontag le brinda expresin elocuente a nm cho s de esos lugares comunes en su 011
Photngraphy (Nueva York: Parrar, Straus and G iroux, 1977 [Hay edicin en castellano:
Sobre lafolografa . Madrid: Dcholsillo, 2011], un libro al que le ira mejor como ttulo
"Contra la fotografa"'. Sontag abrC' su discusirm sohre la fotografa apuntando que "la humanidad permanece empedernld<lmC'ntc e n la cave nrn de Plat n, deleitndose todava
en meras imgen es de la verdad" (p. 3). Las im:ge nC's fotogrficas, concluye S~ntag, son
aun ms am e naza ntes que las imgr.nes mtesanales a las que se enfrentaba Platn porque son "medios potentes para aventajar a In re;ilidad y transformarla en una sombra "
(180). Otras crticas importantes de la imagen y la id e ologa modernas incluyen el ensayo
de Walter Benjamn "La obra dC' arte en la { poca de su reproductibilidad tcnica" (en
Discursos Interrumpidos l. Madrid: Aguilar, l'lU'l), e l libro de Daniel J. Boor.s tin 77ze Tmage
(Nueva York : llarpcr & Row, 1961), " l.a rctc'Jric a de la imagen" de Roland Barthes (en
W. AA . La semiologa. Buenos Aires : Editorial 'lkmpo Contemporneo. 19.8 7) y el libro
Tdeology and tl1e Img1 [La ideologa y la i111agr nl cl C' 11ill Nichols (flloomington: Indiana
University Press, 1981 ).

The Language of lmages [El lengwije de las irmgc rw s J. C'd. W. J. T. Mitchell (Chicago:
University of Chicago Prcss, 1980) ofrece un compe ndio de las obras producidas a partir de
la nocin de que las imgenes son una suc>rte d e lcngu;ije.

De Anima 11. 12. 4242; trad. por W . S. Hett; ( :amhridgi: I larvard l lnivC'rsity Press, 1957, p. 137
(Hay edicin en castellano: Acerca d el alma. Buenos Aires: Losada, 2004J.

Citado en David C. Limlberg. J11eories ofVisinr1fm111 J\l-Kiruli lo Kepler. Chicago: University

of Chinigo Press, 1976, p. 1 t 1 .

Ver Foucault. 11ie Order of 7/1i11gs: An ArclwC'nlngi of rlic l-fwna11 Sciences. Nueva York :
Random Ho11se, 1970, cap. 2 IH<ty e di cin e11 c<ist rlla110 : Las palaliras y las cosas: una arqueologa de la.<ciencia.< hrunmras. Madrid : Siglo XXI, 1968, cap. 2J .

2:,1