BRAVI MEREU MURGIA 2012 Ac EtCop PDF

A Campu ARCHIVI E RICERCHE DI POESIA ORALE A VILLASIMIUS
COMUNE DI VILLASIMIUS
Comunu de Crabonaxa
PROVINCIA DI CAGLIARI
Provncia de Casteddu
ACampu
ARCHIVI E RICERCHE DI POESIA ORALE A VILLASIMIUS

a cura di Paolo Bravi, Daniela Mereu e Ivo Murgia
Comune di Villasimius
Comunu de Crabonaxa
Provincia di Cagliari
Provincia de Casteddu
A campu
Archivi e ricerche di poesia orale a Villasimius
A cura di Paolo Bravi, Daniela Mereu e Ivo Murgia
ALFA EDITRICE
A campu
Archivi e ricerche di poesia orale a Villasimius

Progetu finantziau cun sagiudu de sa Provntzia de Casteddu, po mesu de sa
lei sarda 26/97 art. 13, po sa lngua e sa cultura sarda, e de su comunu de
Crabonaxa.
Progetto finanziato con il contributo della Provincia di Cagliari, per mezzo della
Legge Regionale 26/07 art. 13, per la lingua e la cultura sarda, e del comune di
Villasimius.
ISBN 978-88-85995-61-1
2012 Febbraio 2012
Tutti i diritti riservati
ALFA EDITRICE
Via Mercadante, 1 - 09045 - Quartu S. Elena (CA)
E-mail: alfaeditrice@gmail.com
Copertina: Roberto Milleddu
Stampa: Nuove Grafiche Puddu - Ortacesus (CA)
INDICE
PREFAZIONE ............................................................................................................ 7
Andrea Massa
Parte I - ARCHIVI ..................................................................................................... 9
GARA POETICA A MUTETUS LONGUS
Villasimius, 24 Ottobre 1987 ............................................................................... 13
Villasimius, 26 Novembre 2001 ........................................................................... 21
GARA POETICA A VERSUS
Villasimius, 1 Dicembre 1990 .............................................................................. 27
Villasimius, 26 Novembre 2011 - Prima versada ................................................. 32
Villasimius, 26 Novembre 2011 - Seconda versada ............................................. 43
Parte II - RICERCHE ................................................................................................ 49
Il ruolo degli appassionati nella poesia improvvisata campidanese ..................... 55
Marco Lutzu
Sisinnedda, Pissenticu e is terus. Is sterrinas de Antoni Crisioni ......................... 69
Ivo Murgia
Parti del discorso e strutture rimiche in una performance di poesia improvvisata
campidanese a Villasimius..................................................................................... 75
Paolo Bravi e Daniela Mereu
Le gare poetiche degli improvvisatori in Sardegna tra canto, comunicazione e
rappresentazione scenica...................................................................................... 95
Carlo Pillai
La trascrizione musicale del mutetu campidanese. Proposta di metodo e
applicazioni.......................................................................................................... 105
Paolo Bravi
PREFAZIONE
In un saggio dei primi anni Duemila Miki Makihara, sociolinguista nipponica trapiantata negli Stati Uniti, riportava gli esiti di una ricerca da lei stessa condotta a
Rapa Nui unaltra isola, coincidenza forse non casuale sulla riemersione delluso
della lingua locale nelle interazioni sociali e nelle espressioni artistiche. Uno dei suoi
informatori nativi, un anziano cantore, descrive la lingua rapa nui come unerba
ritiratasi tempo addietro sulle montagne e poi ridiscesa a valle al sopravvenire di
una stagione pi favorevole. Questa immagine nella quale il paesaggio naturale e
quello antropologico ritrovano un essenziale equilibrio torna spontanea alla mente
ripensando alle vicende della poesia estemporanea in lingua sarda in ambito regionale e, naturalmente, nella stessa Villasimius.
Come si scrive in altra parte di questo volume, esito dellindagine condotta dai
ricercatori dellUniversit e del Conservatorio di Cagliari e coordinata dal Servizio
Cultura del Comune, Villasimius era e resta terra di poesia anche in presenza dei
fenomeni di impatto derivanti dalla contemporaneit e dallestetica del postmoderno, epoca nella quale i fatti culturali sono incrociati, talvolta indistinti, di frequente
dispersi. Del tutto consapevole della rilevanza sociale e tradizionale rappresentata
dai poeti cantori di Crabonaxa e dai materiali raccolti per lunghi anni da loro e dai
molti appassionati, lAmministrazione comunale ha deciso di fare emergere questo
vasto patrimonio altrimenti carsico, come avrebbe detto Umberto Cardia, grande
cultore delle cose di Sardegna. Evitando di cristallizzare la tradizione in cimelio,
vestigia di cui forse compiacersi ma separate nei fatti dalle realt individuali, le
documentazioni esposte e esaminate nella ricerca realizzano con la loro vivacit
culturale un capitale diffuso, reso ora disponibile al vissuto quotidiano dei cittadini
di Villasimius e dei sardi di ogni et.
Ringraziamo la Provincia di Cagliari e i suoi uffici dellarea Cultura e della Lingua
Sarda per il finanziamento attribuito al progetto di ricerca e la continuativa attenzione mostrata verso quanto il Comune di Villasimius si era proposto.
Andrea Massa
Consigliere comunale alle Attivit culturali
Parte I
ARCHIVI
In custa setzioni presentaus unas cantu cantadas a versus e a mutetus longus

acapiadas a sa bidda de Crabonaxa. Podint essi mutetadas a bsciu e contra fatas
in Crabonaxa etotu de is cantadoris mannus o versadas a ghitarra fatas de is
cantadoris de sa bidda. Po cussu nci dexit a torrai a nai ita funt sa mutetada e sa
versada a sa moda campidanesa, mancai sena de si stentai meda.
Sa cantada campidanesa a mutetus longus imperat sa forma mtrica de
su mutetu cunforma a sarrgula potica a schina de pisci, arribada infatu de
sa moda a spinu e a ferru de cuaddu. Custa moda si fut spainada grtzias a
cuddus cantadoris chi oi naraus Is Dotus e chi iant impostu a is professionistas de
cantai mutetus mnimu de otu peis e de ddus torrai a schina de pisci, chi nci boliant
ampiai a su palcu. Totu custas torradas funt arretrogadas cun d-unu sistema chi
est cumpricau meda e chi est sa bellesa de su mutetu nostu. Custu mutetu est
formau de duas partis acapiadas apari de sa rima ma chi chistionant de duas cosas
diversas: sa primu parti si narat sterrina anca su poeta cantat su chi bolit e sa
segundu si narat cobertantza, aundi su poeta arrespundit a is terus cantadoris
e cantat po sargumentu de sa gara. Giai chi seus arrexonendi de argumentus o
fini, podeus nai ca custu podit essi abertu o serrau, abertu candu is cantadoris
cantant in craru e su tema scint e ita cosa est giai de su primu giru, e serrau candu
su tema est metaforau, est a nai ca su chi fundat presentat una metfora chi cuat
su fini beru de sa gara e chi is terus cantadoris depint cumprendi e cantai. Custu
fini podit essi finsas a tema, candu su comitau donat una parti a dnnia cantadori
e su poeta depit cantai in cussa parti chi ddi ant donau, podit essi sabogau o su
barracellu o sa mulleri lgia e arrica e su maridu pburu e bellu etc. In sa versada
a ghitarra sa prpiu cosa, sceti ca su mutetu est a duus peis sceti, de sterrina e de
cubertantza, e ddi naraus versu chi no est sitalianu verso ca a cussu in sardu
ddi naraus pei. In d-una cantada campidanesa, chi podit durai finas a 3 oras, faint
prima sa mutetada a bsciu e contra e infatu sa versada a ghitarra.
Sa bidda de Crabonaxa est una bidda de poesia. Cun totu chi est unu pagheddu
foras de su giru de is cantadas, in su Surcis e in Campidanu, est una bidda chi at
smpiri stimau sa cantada e chi oindii puru est sighendi-dda a stimai. Est berus
ca tocat a nai ca su mundu aingriu de sa cantada est totu cambiau, oi Crabonaxa
est una bidda de turismu e su loghixeddu po sa poesia sest faendi prus e prus
strintu e is givunus no funt meda ma custa no est cosa de Crabonaxa sceti, est
chistioni de teras biddas puru. Tocat a cumprendi ca oi soferta de divagu est
meda e is piciocus, e is mannus puru, tenint cosa meda de fai e de scerai, cosa chi
innantis no fiat diaici candu sa cantada fiat su prus spssiu connotu e pretziau.
Duncas oi is chi bandant a sascurtai sa cantada funt apassionaus diaderus e nci
creint in custu connotu. Ma po ddu stimai diaderus e po nci crei abisngiat a ddu
11
connosci, e duncas est pretzisu a ndi fai acostai a is givunus narendi-ddis ita est
custu cantu, sa bellesa, su balimentu e saprtziu chi tenit foras de Sardnnia puru.
E aicetotu de is atbius internatzionalis anca arrexonant de su mutetu e de sa
cantada campidanesa e de is cantadoris nostus, o de is universidadis sardas innui
studiosus aprofondint is cosas de custa manera de cantai, cun cursus, lburus,
cumbnnius e aici sighendi. Chi is givunus sacostant, podint cumprendi ca in su
mundu nci at terus givunus chi cantant de sei a sa moda insoru, ca no est una
cosa de bcius o de su tempus passau ma ca est una cosa de oi, de is givunus
puru. Abstat a girai in is festival internatzionalis de poesia improvisada, comenti
faint is cantadoris campidanesus po si-ndi acatai ma chi no fessit de cussu, iant a
podi donai unagiudu, cun ideas noas e friscas, po chi custu cantu no si sperdat in
sa terra nosta. Po imoi difatis finas in Crabonaxa est giai totu genti matuchedda,
is chi si funt interessendi a custu cantai ma siguru puru ca calincunu givunu gei
ddoi est, est sceti abetendi a agatai socasioni giusta po si-nci podit ghetai a mesu
issu puru, assigurendi diaici unu cras a sa cantada campidanesa in sa bidda de
Crabonaxa.
Paolo Bravi
Daniela Mereu
Ivo Murgia
12

Villasimius, 24 Ottobre 1987
Poeti:
Federico (Fideli) Lai
Antonio Crisioni
Benvenuto Demontis
Enea Danese
1 - Fideli Lai
3 - Benvenuto Demontis
Oi puru a Villasimius
Si maturant is sensus proptzius
Speru de cantai sriu e cortesi
Pero si mi blocat sa vena
Certamenti ca no potzu rendi
Ma unu votu po mi fai balli
A Arrafieli minvocu deu
Chi de celu mi mandit fortuna
Lai su prus antzianu in gradu

Incarrigau at su presidenti
Chi de sa festa est a sa ribalta
Prpiu come Demontis boliast
Initziai is paragonis
E deu speru chi infatu no mi disperda
De fronti a custa piatza amiga
Fai-t onori ancora o Demontis
In d-una valli prena de pregiudtzius

Seu sartendi su de tres arrius
In pontis de perda siast prudenti

pinniga is cartzonis e salta guadu
2 - Antonio Crisioni
4 - Enea Danese
Puru ppulu chi creis

Cun cantadoris de professioni
Iant a depi in palcu rispundi
Bellas rimas ponendi in usu
Chi onorai si bolit su divagu
Torrendi onori dnnia persona
E si a sa fini vantus arregollit
No at a essi una cantada de schertzu
A cuartu postu mant inclusu

e de su cuartu postu si bollu saludai
mancai cun cantadoris scaltrus
menti mia tropu no ti sfortzas
nendi grtzias a dnnia presenti
simpatia e stima si giuru
a custu paisu sinceru
cun cuntentesa beniu seu
Po su tertzu dona prus atentzioni

Ca nci bolit pagu a tinfundi is peis
Deu taguru chi ddu potzas fai

a ligeru comenti a is terus duus
13
5 - Fideli Lai
8 - Enea Danese
[] si fut fuiu
Vitriu tertzu surrei
po curpa de su destinu []
cussa batllia [...] ora ddi scocat
e de sEgitu in sa dimora
de sa guerra apoi is baratrus
dolentissimu a morri ddu ligeis
sentza de acudi mancu a si converti
[...] tanti annus nci bolit reposu

dopu chi unu at tanti caminau
in custa imensa valli terresti
ca a cussa edadi is aciacus bessint
e bessint po dnnia biventi
e sa basca e su fridu bentu
no si podint prus suportai
e diventat intili a tenni pressi
Avertu a bosterus tocat a mei

ca seis ancora in su primu arriu
Emu a essi cuntentu chi ddi essint nau

ma castiai comenti est coragiosu
9 - Fideli Lai
Cun lgicas bandieras

sentza de suprbia e sentza de burlas
sa Sardegna intera convlliat
e Lconi sa fama scialcuat
po SantIgnazio e sa profetzia sua
otenit su divinu godimentu
poi po morri prenu de santidadi
a otantunu annus narat sa scritura
A Demontis averti bolemu

chi no cantit in modu stranu
chi sargumentu rispetit pero
chi a ddu guastai est pecau
custu si-ddu avertu francu-francu
chi no fatzat su comedianti
e no rigordit chi a pipiu
a manu pigada andamu insandu
Atura atentu ca scua trula

a sedadi tua ndi imbrlliat medas
Candu mant pigau sa manu

arriu mancu no ndi conoscemu
[] fut incrusu
Antoni Orr de su Campidanu
ma de sa saludi at prdiu is benis
e deu ddu apu rimpiatzau
cuindi trancuillu no sto
po cussu amigu malandanti
de bona saludi in sa vida
ca po cantu deu ddu stimu
prestu torrit in saludi grussa
[...] Vinci gniu siguru

est simortali fama de sa Gioconda
rispetosamenti mi-ndi pesi
po cussa pera de ingnniu perfeta
su chi su mundu interu sovrumanu
sa fama e sa glria risaltas
po ddu imortalai est de cumprendi
cussu cuadru tantu memorandu
In su primu tant pigau sa manu

ma cussa guida no dda tenis prus
De candu ddu saltas aspeta in sa sponda

e tendi sa manu po Danese puru
14
Po ti rendi Fideli consolu

no ndi fatzast de confusioni
ma passu a ti spiegai
su chi bolemu narri in comunu
e si su cuncetu ndi percepis
versu de mei depis essi gratu
ca certamenti no bolemu innoi
disonorai santzianu capu
Si ddu bollu rispundi

rispetosamenti in su cantai
po si preni de onoreficentza
in sa prosa e in sa poesia
ma si sa risposta mi risaltas
insandu sbrolliaus sa madassa
e podeus cantai po tres diis
siat in custu o in teru mesi
Tapu fatu unu paragoni

ca oi ti depis destregiai a solu
Si Danese passas in sa scia de Lai

ddu biis ca ddu saltas sentza de tinfundi
12 - Enea Danese
Raffeli arcngelu sublimi

deu ti tengu amori profundu
tui ses sa criadura chi Gesus
po agiudai a totus at mandau
de saltu paradisu celesti
de snima mia poni-t a capu
e stsia de mei su perversu
ascurta ca preghendi ti-ddu seu
e illmina su coru miu
Simoni Nieddu fiat una

richesa po sa cultura de Mara
e Cuartu in sa teca sua
funt is Pillais chi no funt a schertzu
cun Farci de Casteddu in sa citadi
Munserrau tenit a Danesi
ma fut Loni de rica vesti
cun Allicu Mrgia de Snnia seroi
Deu apu passau su segundu

ma sciu ca su tertzu est prus de timi
Oi ca ses a su tertzu nara

si est abilidadi tua o po fortuna
13 - Fideli Lai
16 - Enea Danese
Una fortza prus che singolari

[...] Ercole est giganti connotu
in sa mitologia ddu notaus
chi a Anteo strotzat facilmenti
ma sugeriu de Radamanti
e de Giove fillu de stima
funt mitolgicas schedas
ma sa Grcia ndi at tentu elgiu
Crisioni circa de tessi

bellus mutetus po ti onorai
aici solu su destinu ti pigat
prus acanta de su chi est perfetu
deu ti uguru fortuna e pro
e a ti stringi sa manu bengu
ca ses bili fai-m crei
in modu chi mai mi sballi
Travlgius de sa prima currenti etotu

medas ddus ant agataus in mari
In sa valli tengu tretu de fai

ma a mei no mi pigat sa pressi
15
17 - Fideli Lai
20 - Enea Danese
Benvenutu deu tauguru

chi siast che a mei fortunau
aundi seu po podi arribai
sanu e sentza de dificoltadi
a nci rifleti de oi princpia
si bolis fai su caminu interu
de abusu no fatzas strapu
si no no fais strada peruna
Seu cuntentu de essi beniu

de essi beniu seu cuntentu
po cantai a unu pblicu diretu
de fronti a genti matura
cun bravus collegas a fiancu
chi mutetus ndi scint cumponni
ma notesta bollu essi cortesi
ficola de paxi apu bfiu allui
de su cumentzu a sa fini pero
Sa fortuna est berus ca mat agiudau

ma dda apu scpia caretzai puru
Tui Crisioni atura atentu

ca no ses mancu a su tretu miu
21 - Fideli Lai
Danesi in palcu confirmas

ca improvisas cun versus astutus
poi podis cantendi rispundi
cun elegantis frasis sinnioras
ses completu, de sensu maturu
e su palcu fama ti rassnniat
po sa grtzia e po su rispetu
candu fais cantada de sfgiu
Is pecaus prus mannus

sumanidadi intera guastant
Adamu e Eva totu sballint
ma sunu e steru cuasi spollincu
sentza chi nemus ddus consolit
lassnt su santu suolu
e una folla de figu palesi
postu si fiat donniunu
sa bregngia po podi cuai
Sorolgiu snniat is oras e is minutus

e su tretu puru de aundi ti firmas
Po unu solu trintacincu bastant

ma po ndi saltai tres nci bolit setanta annus
Acapiaus a sa prpia funi

seus in custu sorprendenti mundu
e sa vida finas a concrui
nemus narat innoi mi firmu
ca in su mundu teneus contaus
annus, mesis, oras e minutus
e no fait a si ponni de punta
in su cursu de sa vida agiunti
In palcu no mimparas
a connosci asta e bandiera
a cualsiasi colori madatu
candu funt de fecondus benis
e candu sigu is aversas stofas
usu smpiri prudentza e rispetu
po no mi depi prus imbrolliai
falsus fogus chi bolint allui
Is chi funt arrutus in su primu e segundu Tui de tretu gei ndi tenis meda
funt adestinaus de nci arrui inguni
mancai ddu apast fatu po debadas
16
Ita candu femu fastigendi

cun cudda bella bionda
demoliri podemu unu monti
ca no femu a sa fortza penltima
de problemas no nci-ndi fiat
chi sa vida fiat totu meli
e ita si torrai aco
podessi in custu momentu
Fideli no at bfiu gradessi

sa batuta mia cun arti
ma Demontis no ddi incaddotzat
sa pulia chi indossat vesti
ca sterri beni sciu lentzas
su bonu sensu po no distrui
e po no benni postu in sconfita
dnnia versu ddu mditu a fundu
Atentu o Fideli chi in srtima sponda

no nci siat Caronti aspetendi
Ma segundu tui a stera parti

ita ti pensas chi nci potzat essi
24 - Enea Danese
28 - Enea Danese
Ca est ancora sora aici tarda

e nosu sigheus a cumponi
e chi mi sighit a luxi sa memria
cun samigu miu mi cunfronti
pero nemus andit a riposu
finsas chi no acabant issus e deu
cun Fideli est unu veru mastru
siast in custa che in cantada cudda
Is bcius nostus fumnt a zigarru

e a pipa fumt babu miu
mi parit ca ddu portu a fiancu
e ndi intendu is parulas e is benis
[]
e fumas cosa de su tialu
finas cudda droga pero
de su diulu oberis a crais
e bivis isolau e perversu
Nudda seu de fronti a Crisioni

astru luminosu de sa stria sarda
25 - Fideli Lai
Benvenuto ti ses atriviu []
ti perdonit is fueddus ingiustus
[]
Sartendi custus apu pensau
ca in sinferru []
[] chi connoscis is poticas leis
e sespertu su regordu sfrutas
ca in palcu no ti [] asi
[]
Si fais a malu benis puniu

e su tertzu no ddu srtias mancu a carru
29 - Fideli Lai
Ruggeru ddu iat condannau
in d-una turri a depi sparessi
a pani e cua asserru-asserru
po una trama tssia cun arti
su motivu si scit de certu
chi ddu acusnt de [] untera
de sa [] po su trulu
a Ugolinu bolint puniri
Sa dii chi mrgiu a stera parti at a essi
su celu obertu e sinferru serrau
17
33 - Fideli Lai
Piciocheddu prus no mi creu

e mancu Enea tali mi confundit
sa risposta no si-dda interrompu
ca de is cantantis est unu pilastru
ma candu bolit in palcu rispundit
mutetus po vera fortuna
de sa beridadi si-ndi viat
in custa gara tanti veneranda
chi est diventendi sa vera contissa
Sargumentu no podis distrui

cun sria solu de bolli cumpraxi
o Demontis a averti ti torru
is erroris mannus scansa-ddus
e mostra-t de mini dotu
candu cantas cun Fideli Lai
si ses mini bsciu de fidi
deu nudda ti potzu aciunti
Domanda a sa luna sastru chi rispundit

e issa ti scviat aundi lompu deu
Is chi nci sunt giai lassa-ddus in paxi

e po sciri totu aspeta a morri tui
Su collega Fideli Lai

in su caminu gei parit prexau
ma deu su castellu si-ddu smonti
poita ca andat beni sa dii
de is flussus e de is deflussus
no si podit sciri su futuru
e is logus chi no sunt connotus
no est dimora de gradessi
A Noragugumi at tentu interru

Domenicngela Sassi confirmi
de [...] giusta pusillnima
sinnocentza at assassinau
su processu ancora salloghit
de [] sanguinosu manifesti
e comenti sa giusttzia boliat
su maridu dda prangit apoi
Po essi siguru teni-t informau

de totus cussus chi nci sunt giai
Imoi ca est arribau timit

[] si bendat snima a sinferru
32 - Enea Danese
Candu femu una menti noa

no cantamu cun mannu giudtziu
ma de prus mi praxiat a cantai
po podi luxi sa givana vesti
e sa bella sperantza tenemu
de intendi nai est famosu Danesi
poita portamu a manca e a drita
Farci, Loddi e Miminu Moi
[] si sighit a allui
in dnnia sterrina e rima
a su collega Fideli Lai
chi notesta tenit su cumandu
dibatendi dnnia risposta
e ca superai potzis is incombentzas
poita de paura no morru
cun chini portu a manca e a drita
Apoi su de tres nci est su preciptziu

e ita chi podemu torrai agoa
E ita ti pensas ca si bandu prima

torru aposta po informai a tui
18
36 - Enea Danese
Amigu miu Crisioni

una risposta deu ti-dda cantu
ca mas costrintu in custu comunu
a ti nai is fueddus chi ti staint
ti augurat Enea Danesi
chi bivas smpiri prsperu e ricu
e chi tengas bonu destinu
mancai circhis de mi distrui
no aciungis nudda a su tanti giustu
Tui gentili ppulu seguru

de amori e corgiu mi prasmas
innoi fillu nebodi e nonnu
a sa poesia tenint zelu
e scint su bellu aplaudiri
de sa cantada connoscint is leis
e comentai podint a sincras
su beni fatu sentza de distrui
A tui Antonicu ti faint santu

ca in custu caminu ses unangioni
37 - Fideli Lai
De Maria Maddalena
desolada a peis de Gesus
[]
ma Gesugristu a dda sciolli bengas
biendi-dda a chioma sciorta
de diventai santa perou
tentu iat sa fortuna
e in is montis de Marsllia esempri
[] vida dda fioris
Si moris una borta gei no torras prus
smpiri chi no tengas de scontai pena
Tui ca creis in celu e fantasmas

gei mas a biri in su sonnu puru
40 - Enea Danese
Sa risposta gei dda as fata astuta
ma prus brandu temu preferiu
e prima chi a sa calma ti torri
castia-t beni ma beni in su sprigu
e po ti podi crei cantadori dotu
sa bessida no est sttia felici
ses tui chi primu mas circau innoi
e est intili chi su rispetu seghis
vanamenti po circai lodis
Si tarrennegas aici o amigu miu
podis oi etotu morri de guta
41 - Fideli Lai
No ndi fais in palcu de vitria

candu de mei cantas a fiancu
e si no corregis rimas grossolanas
ses prus grezu de unu massaju
ma Crisioni gei ti perdonat
ca de sinniorantza mi-ndi arriu
e no azardu nemancu a mindulli
candu in sa bascesa scoloris
[] sinfernali gora
e poni-t in sa santa arrexoni
deu Demontis gei tesortu
chi abandonis serticu scopu
ca si ti pentis a tempus perou
de perdonu no moris digiunu
e si pigas a Deu po schertzu
no ti podi mai perdonai
in is oras estremas as a nai
perdona-m o Deus supremu
Si moris bistiu de saju biancu

Pauli ti sonat is campanas a glria
Temu a donai unu corpu de bastoni

ma mancai in su tertzu no ddu portu ancora
19
44 - Enea Danese
Saludai a is aspetadoris
cun rispetu bollu a totus cantu
e cun d-una preferentza oguali
cun su bonu sensu mapelli
terus annus bidda augusta
bellas rimas a ti depi aflui
e comenti smpiri rispundu
cun rispetu e istintu de natura
Ringrtziu a is chi seis benius

cun custu rtimu mutetu sanu
ndi apu a essi nau lngius e grassus
ma custa arti po ascurtai []
assumancu abarrat su pruini
de su chi est sttiu evanglu o evngelu
imoi Danesi riverenti tinchinas
ca de sa paxi est torrau su meri
Agiuda tui o Raffaele santu

su mundu in custa valli de doloris
Rafaeli arcngelu piga-m sa manu

finas a sa fini de is passus mius
45 - Fideli Lai
A sargumentu de ponni su velu

annntziat su collega Fideli
ca su comitau ddu racomandat
ca oramai est ora de concrui
e saludu totu Villasimius
cun chini totu sa manu mi tocat
est de annus chi no mi scartat
de candu cun Broi passamu confini
A Tobia po ddu consolai

mandau iat su Deus dmini
in snniu de santus rigalus
Arrafieli santu de guida
cun [] caminant unius
de is prus mannas citadis
sarcngelu Gabrieli agiunti
ma cun [] ddu iat palesi
Chini sinvocat a tui o Raffaeli

passat is arrius e bandat in celu
Is tres edadis de sa vida de smini

funt is arrius malus a passai.
20

Villasimius, 26 Novembre 2001
Poeti:
Antonio Crisioni
Benvenuto Demontis
Marco Melis
Antonello Orr
3 - Marco Melis
Cun sa mssima educatzioni

saspetadori chi innoi cumparit
emu a bolli ringratziai
po sarricia ospitalidadi
rispetosamenti mi-ndi pesi
ca su prestgiu altu mi mantenit
cun is mius collegas atesti
emu a bolli onorai in fini
sorganizau festinu augustu
De Crabonaxa in sa bella zona

ecu torra chi mi nant avanti
e cun d-unu fillu de Serra
impari eus fatu sa strada
imoi mostraus modestus esmpius
in custu festinu giojosu
e donniunu is ainas imperat
de su cantu sentza de supernnia
A chini tenit volontadi arit

custu est su mesi de fai sa racioni
Dnnia operosu de sannada amanti

sperat in su tempus e in sa terra bona
4 - Antonello Orr
Cun Tziu Licu, Serra e Crisioni

impari eus viagiau
custu logu sentza de menznnia
dnnia caru amigu atendiat
ca unu bonu prngiu si preparat
ca funt amigus chi donant esemprus
e si torraus ancora innoi
speru ancora chi ndi preparit
Po onorai sinsoru divagu

de Snnia bnniu seu siguru
si sa passioni ancora fiorit
circu innoi de mi fai agradessi
e de Crisioni is esemprus
ddus sigheus cun seriedadi
ma initziendi bollu ringratziai
a chini mat bfiu in custa zona
Parit chi oi su tempus siat cambiau

oi si arat in dnnia stagioni
Sa bona volontadi nci at a essi puru

mancai su tempus favorit pagu
21
8 - Antonello Orr
Cun sa mssima riconoscentza

in dnnia sulcitana gara
chi issu sighit unu giustu scopu
e su prestgiu altu po ndi tenni
sa mascota po dnnia cantanti
po is maurreddus est Allicu Serra
su chi podit onorai atesti
su mutetu sardu postu in usu
Trancuillu Crisioni procedas

cun su slitu costumu cantis
ca de annus ses faendi prodgius
cun sa sterrina tua e sa rima
girendi de comunu in comunu
cun antzianus e givunus gherras
indossas una onorada vesti
in is piatzas ti fais aplaudiri
In prus de sa terra beni manixada

est importanti tropu sa sementza
A biri is terras che a prima verdegiantis

est unu disgiu de medas
O mulleri mia Annarosa

coranta annus seus sposaus
ma no fiat tropu su divagu
po sa tropu misria agiunti
issa no fut bianca vesti
ma nosu seus smpiri duus amoris
chi resistint in paxi e in guerra
e deu ddus festgiu innoi
Su caboniscu cun is macarronis

dnnia tanti disigendi bandu
ca est saboriu issus ddu scint
sentza chi tera petza mi nomenint
de cussas diis prus ndi orbescit
ca su mangimi at fatu sconcuassu
de cuddu bellu sabori antigu
su mercau no ddu biint prenu
Oi is agricoltoris sunt aumentaus

ca sa terra est pagu traballosa
In terrenu grassu semenint a brandu

ca su trigu crescit cun binti pillonis
7 - Marco Melis
Serbit a tenni una menti sana

de elgiu po tenni auspciu
po figurai cun chini sascurtat
bolit scpia bussai sa carta
ma de su gniu vrias scortas
no smpiri assistint in cantada
cuindi nendi grandesa garantu
emu a nai una supernnia
No dda murrngiu sa strada fata

e ne cussa chi at fatu elevai
seu annus andendi e benendi
in custu logu po sa sarda rima
cumentzau emu cun is mannus
e oi cun astutus bagadius
de calencunu chi ndi portu acanta
ma funt giai chi donant esemplus
Dnnia giorronnada fata in sacrifciu

e cantu bortas arresurtat vana
A tempus miu prima de arai

nci passnt annus boghendi mata
22
11 - Marco Melis
Su campioni natzionali Tardelli

de su campu no est prus in tronu
ma de sa nosta italiana dimora
calcisticamenti esmpiu pigu
ma in onori de sa sua vesti
oi tifosu ancora ddu abratzas
e nemus ddu puntat su didu
e pagus funt is personas contrrias
Chi mali funtzionant is frenus

gei tenit tempus de frenai
e si in mchina nci sunt operajus
prus dannosus bessint is intrcius
[]
manutentzionis si trascurant
atentzioni a su volanti
Tra is vrias ratzas de trigu bonu

sorridu ca nci est ancora su Cappelli
Finas chi aturant is bcius traballendi

is granajus ant a aturai prenus
12 - Antonello Orr
15 - Marco Melis
A sa paxi est ponendi mcua

satuali gherra disastrosa
ca po curpa de sa vili arrogantza
insanguinendi funt su terresti
su mundu sest bistendi a dolu
ma in dii de oi est cosa ridcola
su terrorista no firmant in pressi
eus a bivi dolorosas diis
e po sinnocenti est pagu pro
Su cantai no est totu afetu

ma nci bolit puru sa maltzia
in palcu apu finas sunfriu
de fronti a una contrria parti
ca si scit ca in is cantadas
mancai si tengat su coru obertu
ddu imponint is sardas schedas
in palcu a fai su volponi
Crisioni espertu in sarti messartzia

Sa crisi agrcola est spaventosa
ma no at a essi solu po mancantza de cua in medas annadas ddu apu biu inchietu
16 - Antonello Orr
Benedetu sanimali de mou

no ddi donis palla asserru-asserru
si ddus tenis imbudus duus e tres
dona-si-ddus de lori baratu
su bixinau interu test connotu
ca mollis smpiri sentza de andai in fallus
e sa bastanti genti si-ndi viat
ca no tenis is mezus espertus
Giotu artista de pesu

cun is pinzellus depias preni
telas chi as donau in consnia
apoi is coloris depiat sciolli
e in Milanu eus connotu
su palatzu de is viscontis
e si bolit genti domandandi
totu is peras chi depiat costrui
De certus traballus fatus in sierru

scviat totu su mesi de argiou
E tui Demontis po arregolli beni

boga-ndi totu sa gramnia de mesu
23
20 - Antonello Orr
Su cantadori chi in palcu si vantat

a sascurtanti mancu ddu interessat
su veru espertu de su contra e bo
dnnia concetu ascurtau imparat
deu a sa modstia manifesti
tera presuntzioni no agiunta
ca mi parit giustu a rinverdi
su bellu cantu onorau infini
Annus fait una picioca distinta

mi giogt unu schertzu brutu
e pariat de is fminas delicadas
cun d-unu sorrisu chi luxiat che faru
ma is risorsas ddas iat giai bndias
samori facilmenti ddu alluas
cuindi est mellus a si castiai
candu unu si circat fminas
Chini semenat, arat e messat

a nci perdi totu su coru no cantat
Is sminas tuas caru Benvenutu

mai intndias andadas a trinta
Si in Crabonaxa mi orbescit
prus de una borta gei mest capitau
ma mai nci est sttiu impero
candu bengu a mi trateni
ca nci tengu prena sa biscia
e aundi andai gei ddu sciu
is amigus mi faint oferta
po mi ponni in calencunu stampu
Candu Cicita sa cassola cois

agiungi-si-ddas duas o tres piarras
ca is maurreddus ddu tenint a usu
specialmenti is de gustus maturus
deu no ndi fatzu nisciunu distacu
candu in su pratu is frochitas sintrciant
su gustu issus mi-ddu nomenint
po ndi podi onorai atesti
su prelibau pratu sentza de fallus
In su campu miu beni traballau

de certa erbcia no ndi crescit
19 - Marco Melis
Su muradori de esperientza
sa lentza narat beni acumpangi
e su progetu chi beni at traciau
no ddu pensat tropu impressiu
poi de matonis in cantidadi
nci-ddus ghetat cun arti che capu
ma a is bortas narat no mi consoli
candu no est a gniu suu
su traballu sentza de decoru
Su coru tuu ddu apu biu prangi
ca su soli tat abruxau sa sementza
Nci-ndi est chi pigant imbudu po cuarra

e a traballu prenint su sacu de duus mois
Antonellu no ti dongu nexi
si ascurtas totu su chi nant
ma de mei postu a su fiancu
atentu stiat a sa pinta
si-ddu naru comenti a unu fradi
ca si su bonu sensu aguantat
in dnnia logu ddi ant a tenni stima
de sa carriera finas a sa fini
Chini vantat trinta e coranta
de prima scelta mancu dexi
24
23 - Marco Melis
Po Leonardu cun prus de unafriscu

dexit una dnnia lodi mia
ormai famosu in totu is logus
po sa sua artstica favella
pintendi teniat arti e scola
sa manu sua benidita e santa
de sItlia est su nostu eroi
e su ppulu ddi tenit stima
Antonellu no ti trascuru
ma cun mei siast precisu
ca mi ses unu caru amigu
e sighis a mi rendi consolu
fra nosu no nci-ndi est scrtziu
e speru beni chi si consolint
is mutetus nostus ascurtendi
de is cantantis chi ses in is schedas
Prima traballnt cun bella armonia

imoi in sargiola ogus in cannescu
Medas arregollint solu fangu isu

e ddu bendint a prtziu de trigu duru
24 - Antonello Orr
27 - Marco Melis
[] ascosta-m siguru
ca biaxi mannu no ti-ndi atuas
mi ses personi genuina e amiga
e una batuta si fait po brulla
a bortas tocat a si contrastai
ca custu cantu improvisau
no est smpiri chi profumat
comenti fiat a is tempus de tziu Nonnoi
Eventus tristus su mundu scriit

e ddi tocat chi canti osanna
ca sa guerra peus de is camorras
tenit smpiri is interessus suus
a su potenti custu ca cumbenit
e no ndi-ddi parit bregngia
bastit chi issu si cretat mannu
e is sordaus morint a fitas
dnnia coru sighendi a distrui
Apoi messau in sa stula tua

costumat a digiunai sa fromiga puru
Tui chi meritas incngia prus manna

de sannu chi benit torras a sorridi
28 - Antonello Orr
Benedetu de mengianu arat

cun sarau de linna in sa tressa
atocu-atocu che bravu massaju
a si purgai su smini pensat
cun is fillus totu a is tres
sa racioni tenit manixada
po dda depi de trigu biancu
semenai totu abrandu-abrandu
Su pberu po concuistai su pani

dii e noti narat mi pistu
e sinvocat a sOnnipotenti
ca de totus issu est su capu
ma cantu nimas disisperadas
po su continenti pigant sa fua
e a stentu unu pani ddu sperras
disigendi cosa prus bona
Candu sannada comintzat cumbessa

nemancu su mesi de maju dda riparat
Ma in zona tua apu bistu

terras seminadas a denti de cani
25
32 - Antonello Orr
Cara genti ti strngiu sa manu

mancai no sia cantendi in piatza
cun sa mssima professioni
cun tui Crisioni si ristorit
teras bortas a benni a nci cenai
mancai fatza sa parti novena
e po sa mssima riconoscentza
fut su fiascu puru de binu fini
Po sEgitu faiat sitinerriu

Maria po salvai a Gesus
ca Erodi depiat sciolli
su tradimentu po ddu massacrai
e de su fillu Gesus Giusepi postu a fiancu
su fillu narat mi-ddu difendu
e sa salvesa sua dda consideru
sa fortuna nosta pero
A chini semenat milliorit sarratza

sentza de invidiai su muntoni mannu
No prentendu de acucurai su susu

ma speru assumancu de arregolli su necessriu
Est ora chi rientri a bidda

si sa mchina ponit in motu
chi a bortas cumandat issa
e delusu a mei mat lassau
no ndi seu siguru mai
chi de issa ndi siat su capu
ma speru prus chi no si guastit
po su tempus chi ancora dda oberu
Aturat smpiri a sa manu de cou

su giru de slliu chi sa genti afannat
deu si-ddu cantu sentza de supernnia
comenti fent in su tempus antigu
e Ferdinandu ormai ddu scint
e custu invitu sovranu e maturu
cras is amigus ndi arrexonint
de custu poticu giubileu
Speru su chi apu semenau e arregortu

bastit po pagai sa lissa e sanguidda
Deu sauguru chi su trigu ingranat

e donit su binti in dnnia argiou
31 - Marco Melis
[...] e cantu srtima rima
prima chi nci passit sa sita
a scuriu imoi si parteus
torraus in zona de Pillai e Serra
e a dnnia gentili sinniori
ddu assistat su divinu celesti
e po is mutetus oi decantaus
speru sa cantada siat prxia
Crabonaxa est terra benedita
seminaus amori, arregolleus stima
26

Villasimius, 1 Dicembre 1990
Poeti:
Augusto Casula
Crescenzio Caredda
Salvatore Murru
Giovanni Loi
1 - Augusto Casula
4 - Giovanni Loi
De sargumentu fatzu unu scritu

chi bengat scritu in dnnia scheda
Noei si fiat sarvau

faendi-s po sarvesa sarca
In mesu de cussus chi funt arricus meda

deu puru mintendu unarricu
Unu tanti aici de dinai in buciaca

e candu est chi ti-ddu as sonnau
2 - Crescenzio Caredda
5 - Augusto Casula
Aprimu a Casteddu si andat a pei

e fiat unu turmentu amaru
Unu messajus candu bolit arai

est smpiri preghendi a proi
Biau de tui fradi caru

ca gei no assimbillas a mei
Epuru arricu comenti a oi

giuru ca no mi seu biu mai
3 - Salvatore Murru
Sentza de lassai flliu in biancu

scriu beni finas a piticu
Puxeddu ndi at modellau susu

de sa potica cantzoni
Si tui ti creis ricu

no as a fai a mei de mancu
Unu chi avantzat de positzioni

cun sa poboresa no cumbatit prus
27
7 Salvatore Murru
12 - Giovanni Loi
Sa menti no dda portu stanca

ancora bonu a versai
De sa musa de Ipocreni
fait parti puru sa rima
Su chi paris teneus de fai

ma dopu bollu biri sa banca
Si Augustu rschias cstia beni prima

a bortas is afrius no bandant beni
8 - Giovanni Loi
13 - Augusto Casula
No ndi fatzas de versus stancus

candu cantaus in poesia
Su guvernu est andendi mali

atrociendi dnnia lei
Su chi tengu deu est giai in garantzia

e giuru ca a tui tamancat francus
Si Boicu prus ricu de mei

fai-mi-ddu biri e fai-ti-ddu balli
9 - Augusto Casula
E notesta apu tentu eventus

sargumentu a depi cumentzai
E a chini a santus sinvocat

pregat in dnnia cuntestu
Sarrichesa mia no est in dinai

o caru collegas stei atentus
Tui o Loi fai su modestu

ca cantu tenis nemus ti-ddu tocat
15 - Salvatore Murru
Chi sa menti mi riscaldu

lassu a perdi totu is giudicus
Narendi funt sa paxi sustengu

americanus e russus
Po pagu cosa a si nai ricu

nant chi siat unu modu spavaldu
Trata-m puru de afaris grussus

aici intendis ita totu tengu
16 - Giovanni Loi
Cristu in gruxi si fiat arrndiu

ma poi torrat a su sacru tmpiu
Oi puru cun sa fai a lessu

eus fatu sa cena fra sei
Deu Augustu gei tapu cumprndiu

e is francus chi tapu nau est po esmpiu
Provit a circai interessus de mei

po biri cantu pagat de interessu
28
17 - Augusto Casula
Miminu no fiat su peus

antzis nart cun is mannus gosu
Prima chi a domu furri

saludu a chini est presenti
Innoi nci-ndi est pru ricus de nosu

lassa movi a issus ca poi bieus
Si fessa puru possidenti

su chi tengu no ddu pongu a curri
Unu bellu bistiri de seda

indossat cun is modus scaltrus
Cantai amigus cantai

cantai puru ma sentza de ingannus
Deu ndi apu intndiu altrus

sentza de nudda avantzendi-s meda
Seu avicinendi a 60 annus

e prpiu imoi aici sonnu grai
24 - Giovanni Loi
Cunforta-t Casula cunforta

per cun mei canta precisu
Candu in cumpangia aturu

seu amanti de is poesias
Insandu deu taspetu savisu

e candu ses prontu bussa-m sa porta
Deu bivu cun is manus mias

ma una cravata dda tengu deu puru
20 - Giovanni Loi
25 - Augusto Casula
Giuanni nudda si guastat

si nci ponit a bortas cunfortu
Unu versu po depi cumponni

a mei mi praxit custa sarda lei
Medas bortas po pagai totu

mancu su pagheddu no bastat
Nci-ndi at chi funt prus arricus de mei

ma solus no funt bonus a esponni
21 - Augusto Casula
Candu su versu beni si ligat

fait figura in su paragoni
Certamenti finas a orbesci

no seus a podi trateni
Innoi Boicu nci est unu riconi

no aturis dormiu la chi ti frigat
Su chi tengu mi-ddu strngiu beni

ca de issu etotu su valori crescit
29
32 - Giovanni Loi
Candu tagatas de fronti a Boicu

Osserva-ddi fueddus e presentza
Crescntziu []
ma fuedda de ricu fuedda
No tengu invdia e mancu crementza

donu chi apu tentu de piticu
Su riconi mannu innoi est Caredda

solu chi a bortas no ddu fait biri
28 - Giovanni Loi
33 - Augusto Casula
Cras su tempus abetu

mi pongu capotu e capeddu
Chi su collega mi tratat mali

no ddi potzu torrai una gentilesa
No seu arricu ma cun su pagheddu

a bortas curiosu e mi divertu
Su prus bellu est ca oi custa arrichesa

mi-dda potzu fai balli
29- Augusto Casula
O collega prus siguru siast

si ti bolis vantai ricu
Sa campidanesa rima
dda esaltu e dda onoru
Tui puru candu fuast piticu

de custa arrichesa no ndi connosciast
Prus arricu tengu su coru

ca issus capint prenus de stima
Su duru mali ddu arrou

e de minestras ndi fatzu usu
Boicheddu Murru simplorat

a no ddu ponni in imbaratzu
E tui Loi de issus duus

tintendis inferiori o nou
Teni-dda cara ca ti onorat

fai comenti fatzu
36 - Giovanni Loi
Prima de essi sepelliu

a Deus snima intregu
Sa modestia tropu ti stait

ma no bessat foras de fasa
Su beni nau no ti-ddu negu

ma mancu tui neghis su miu
Prustostu Caredda poita no nas

cussa arrichesa comenti si fait
30
37 - Augusto Casula
O collegas no si portu ingannus

ca onesta est sa personi mia
Cuntentu seu abastantza

a innoi decorosu si saludi
Custa arrichesa dda apu acuisia

solu cun su bellu cursu de is annus
Is annus brillant cun sa gioventudi

e a sa becesa po unassennantza
Mintendu prenu de bundadi

e prenu de bundadi mi scriu
Imoi si saludu cuntentu

bona noti e bona rimanentza
Custu patrimniu miu

a mei mest de usu de pitica edadi
Sedadi portat unesperientza

e si nci est saludi crescit saumentu
44 - Giovanni Loi
Imoi Careddu mas sorpresu

imoi est unu de is modellus
Imoi si bollu saludai

chi no apu lassau sorpresa
Augustu ses in is annus prus bellus

ma mancu deu seu tropu atesu
Chi sa sperientza est unarrichesa

smini antzianu ndi podit vantai
40 - Giovanni Loi
45 - Augusto Casula
Candu scioberas is fueddus

figurat de prus sa cantzoni
Imoi finu custu argumentu

chi sorriu puru est in scadentza
Su bellu est candu su riconi

donat sesmpiu a is poberiteddus
Sarrichesa mia est sesperientza

chi andat cun is annus faendi aumentu
41 - Augusto Casula
Sa ghitarra dda intendu sonora
e Pieru est bona cumpangia
O caru Boicu sedadi mia
po essi riconi est pagheddu ancora
31

Prima versada
Poeti:
Augusto Casula
Giovanni Loi
Raffaele Portas
Ignazio Melis
Mario Loi
Chitarra:
Efisio Frau
1 - Augusto Casula
4 - Ignazio Melis
E di Omeru su bellu poema

est istau iscritu cun arti
De candu seu in pensioni

riposu de lunis a martis
De unu pagu de tempus a custa parti

m agatu de fronti a unu dilema
Fais de totu po chi cras agatis

una giusta solutzioni
2 - Giovanni Loi
5 - Mario Loi
Si saludu chentza de capeddu

ma sa boxi est sa prus indicada
Sa risposta de mei arrici

e sentza chi nci fatza pausa
Deu pensau ca fut acabada

ita ses torrendi a bogai pitzeddu
E miat a praxi a sciri sa causa

poita oi tagatas aici
3 - Raffaele Portas
6 - Augusto Casula
A saludai a totus mi spici

augurendi tanti benis
Ma cun is rimas chi deu procuru

sargumentu speru chi colorit
E tui nara ita sperantza tenis

de ddu risolvi o lassai aici
Sa sperantza mia est chi no pegiorit

ca podit sucedi finas cussu puru
32
Augusto Casula est nsciu in Crabonaxa su 19 de mesi de ladmini de su 1939

e tenit sperintzia manna in sediltzia e in su turismu. Apustis de annus de
disterru in Continenti e in Frntzia, in su 68 est furriau a bidda. In cussus annus at
incumentzau a sapassionai a sa poesia, finas grtzias a samigntzia cun Defensu
Orr, chi fut sinniesu. At cantau meda in logu de domu e in is arrdius ma finas
in cantadas ofitzialis in Campidanu, Pula, Dximu, Domus de Maria, Cabuderra,
Cuartu, Snnia etc.
Nato a Villasimius il 19 Ottobre 1939, Augusto Casula ha una lunga esperienza
professionale alle spalle nel campo delledilizia e del settore turistico. Dopo anni
di emigrazione nel Nord Italia e in Francia, nel 1968 rientrato a Villasimius.Negli
anni successivi, anche grazie allamicizia con il sinnaese Defenso Orr, ha iniziato a
dedicarsi assiduamente alla poesia improvvisata. Negli ultimi decenni si esibito,
oltre che in occasioni informali e nelle radio locali, in numerose gare poetiche
ufficiali svolte in vari paesi del Campidano, tra i quali Pula, Decimomannu, Domus
de Maria, Capoterra, Quartu S. Elena, Sinnai, Villasimius.
33
7 - Giovanni Loi
12 - Giovanni Loi
At a bessiri puru esata

ma preferia tirai diletus
De amori cantendi sa sposa

tanti fuat una veramenti
Pareus gioghendi a fai dispetus

ndi sanat suna e ndi bessit unaltra
Scomitu ca oi totus innocentis

ma cras intendeus calencuna cosa
8 - Raffaele Portas
13 - Raffaele Portas
E fuiu mest unu conillu

e in sa tana intrau nci est
E in d-una gruta de Bellei

unu Cristu fiat partoriu
Chi tui afidas sa causa a mei

giai ndi-ddus bogu is topis a pillu
Chi su dilema est cmpitu miu

Lassa-ddu tui arrisolvi a mei
9 - Ignazio Melis
14 - Ignazio Melis
E cuntentat totu sa stula

e ancora est sighendi a proi
Oi cun su nostru sistema

De cantai sei avetzu
Ita at cambiau de ariseru a oi

emu a bolli sciri de Casula
Si tui ti spantas po unamaletzu

ti podit agravai su dilema
10 - Mario Loi
15 - Mario Loi
No nci bollu fai s incredbili

ma nemancu s eroi
Si nci fatzu erroris mi scusu

mancai siat de bona vertudi
Simpnniu miu no mancat mancu oi

ma salvai totu no at a essi possbili
Tenemu sperantza cun sa gioventudi

ma funt lassendi-m delusu
11 - Augusto Casula
16 - Augusto Casula
E oi puru in custu divagu

su divertimentu ddis assiguru
E in sa Siclia e in su continenti
parit chi est finia sa calamidadi
Po Portas su dilema est prus maturu

a mei s est presentendi de pagu
Candu s arribat a una certa edadi

poita negai ca issu est presenti
34
17 - Giovanni Loi
22 - Giovanni Loi
Boxi mia prus no sciallas

chi atra borta m iant connotu
Amigus si bolia nai

ca fulas intendendi seu
Candu si tratat de arrangiai totu

totus is problemas ghetai-ddus apalas
Su vtziu de nai dda cumandu deu

est prus giustu meda a dda cuntratai
Cun suru no si podit campai

totu in favori de su cumrciu
Po benssiri de is cristianus
nasciat de Giusepi su fillu
Smini est che cardrgiu bciu

o bngiu o stampu no ddi mancat mai
Mi iat mussiau unu cocodrillu

e ddu lotu ancora spada in is manus
19 - Ignazio Melis
24 - Ignazio Melis
Cun Antonellu Orr e cun Defensu

mi seu agatau e magatu
Is antigus Loni e Loddi

fiant bilis in is esemplaris
Custu nemigu est sempri in aguatu

ma in beridadi nemancu ddu pensu
Notesta puru Casula mi paris

che Mriu est totu tropu coru moddi
20 - Mario Loi
25 - Mario Loi
In custu argumentu de sostantza

no nci emu a bolli cumiti dannus
Ti-nci depu rispundi siguru

cun sa frasi prus sincera
Tengu setantacuatru annus

e no ddi perdu ancora sa sperantza
Ndi apu afrontau a dnnia manera

ma seu cuntentu diaici puru
21 - Augusto Casula
26 - Augusto Casula
A mei mi donat forti consolu

candu lgiu bellas rigas
E oi puru Nssiu ti imbellis

ma no presentis atru problema
Castiai-ddu beni ca in custu dilema

Poita o Nssiu naras ca ti-ndi frigas
castia-t in su sprigu ca si esprimit solu-solu Loi est fendi comenti a Melis
35
Efisio Frau est nsciu in Crabonaxa in su 1951 anca est bivendi ancora. In su
vida sua at fatu su pastori e su messaju e sonat sa ghitarra po si spassiai. At
incumentzau a sonai andendi a imparai anche unu sonadori de Cuartu ma agoa
at sighiu a solu. Po unas cantu arrexonis no at ptziu sighiri a sonai sa ghitarra
in is annus e oindii sonat sceti po is amigus versadoris de Crabonaxa. A prus de
acumpangiai a is poetas in is versadas, tenit passioni a sa poesia e bandat fissu a
sascurtai is cantadas.
Efisio Frau nasce nel 1951 a Villasimius, dove attualmente vive. Nella vita esercita il
mestiere di allevatore-agricoltore e suona la chitarra in modo non professionistico.
Inizi a suonare prendendo qualche lezione da un chitarrista di Quartu S. Elena, per
poi proseguire la sua formazione da autodidatta. Per vari motivi la sua esperienza
come chitarrista non stata continua nel corso degli anni e le sue esibizioni con
la chitarra oggi si realizzano negli incontri con gli amici versadoris di Villasimius.
Oltre ad accompagnare i poeti nelle versadas, la passione per la poesia lo porta
anche a seguire frequentemente le gare poetiche.
36
27 - Giovanni Loi
32 - Giovanni Loi
Cun sa ghitarra e su contra e bo

mi praxiat a mi spassiai
No tengu nisciuna pretesa

candu bessu in giru po aflui
Tui o Mriu prova a cunfessai

tui tenis zampillu nou
Funt ghetendi is curpas a tui

e no ti biu unarma de difesa
Chi su dilema no benit risoltu

nci apu a perdi gorteddu e pani
Su chi cantat e no est confusu

portat a termini totus is finis
Nci est chini est fendi is trassas che mergiani Casula est armau che is tostoinis
mancu is pistillonis ddu mudrint prus
a pei in su latzu si ghetat a mortu
29 - Ignazio Melis
34 - Ignazio Melis
Susteni o Casula susteni

puru chi tengas una certa edadi
Augustu fait de guida

poita concdiu si-ddant
Candu m agatu in dificoltadi

mimpnniu a fundu po stai prus beni
Iat a essi bellu a percurri sa vida

sentza de agatai unostculu innantis
30 - Mario Loi
35 - Mario Loi
Cuasi in dnnia dimora

ddonoru custargumentu
Necessriu est chi nci canti

e cun issus ancora mi stentu
Fradili miu stai prus atentu

asinuncas ti imbcias prima de sora
Po-finas a oi mancu mi lamentu

su chi mi secat est de imoi innantis
31 - Augusto Casula
36 - Augusto Casula
E mi bollu esprimi cun fueddus comunus No nci bollu fai nisciuna sententza
ca donniunu est sogetu a sa sua sorti
oi puru de bravu cantanti
Si custu dilema ddu portaus ananti
mirai ca no est curpa de nisciunus
Portas m at nau ca mi intendu forti

e donniunu fait cunforma a sassentza
37
37 - Giovanni Loi
Pagus bortas est chi m inchietu
ma no bandu mancu atumba-atumba
Imoi ca seus in sora de sa tumba
poita no andaus totus a bratzetu
Is ascurtantis su versu intabellant
finsas de su chi no est meravllia
Chi podeus nai su mali de famllia
s arrngiant puru ma no ddu debellant
39 - Ignazio Melis
Po no benni a fini interrmpiu
o Casula ti-ndi consolis
Chi no as otentu totu su chi bolis
cuntenta-ti-ndi de aundi ses lmpiu
40 - Mario Loi
Cun Casula fendi de guida
Giuanneddu no si scit esprimi
42 - Giovanni Loi
Atentu caru Marieddu
la ca deu no seu assenti
Tui mi naras ca ses innocenti
ma in su coru miu giai nci est dubieddu
No mi intendu versadori scaltru
mancu a sartesa de Augustu
Casula aturat su didu a su giustu
si no problemas ndi essit unaltru
44 - Ignazio Melis
Augustu circa de ti uniri
ca est in su nostu cantai de sei
Mancu cun cussus prus ricus de mei
no apu tmiu mai a bessiri
45 - Mario Loi
O pbricu mi depat crei
ca portu giai is sensus stancus
Deu seu giai cumentzendi a timi

Fradili miu ses a pillus biancus
po su brutu rigalu chi apu a tenni in vida
e tui dda buscas comenti a mei
41 - Augusto Casula
O Nassieddu comenti ti esprimis
ti ias a bolli giai in prima scheda
Vantas de essi coragiosu meda
ma in sei in sei aintru giai timis
46 - Augusto Casula
Nosu ddoleus pigai po giogu
custu sistema de improvisai de sei
Cussu chi si creit mannu a sei
candu nci arruit si tremit su logu
38
Giovanni Loi est nsciu in Crabonaxa su 5 de Gennrgiu de su 1940. Sest

apassionau a sa poesia de sendi piticu, in d-unu aredeu anca su cantai fiat cosa
de totus, incumentzendi de sajaju chi fiat de arratza cuartesa. A picioconi a
prus de abitai cun is cantadoris de bidda in is butegas de binu, girt in is biddas
de Campidanu a motocicreta po depi cantai cun is cantadoris de innia. At fatu
su pica-pedreri e at bviu e traballau po 25 annus in Domodossola; est furriau in
su 1993. In is annus chi fiat in Continenti si biiat cun terus sardus po praticai su
cantu de sei e candu torrt a logu nostu, ndi aprofitt po sascurtai is cantadas
e po circai cantadas bcias de is cantadoris mannus.
Nato a Villasimius il 5 Gennaio 1940, Giovanni Loi si appassion alla poesia
fin da ragazzo, da una famiglia in cui la passione e la pratica della poesia
improvvisata era comune, a partire dal nonno di origini quartesi. Da giovane,
oltre a frequentare le butegas locali dove si praticava la poesia, incontrava
anche improvvisatori di altri paesi, girando in motocicletta nei centri del basso
Campidano. Di professione scalpellino, stato emigrato nel continente per
trentacinque anni, di cui venticinque a Domodossola. rientrato in Sardegna
nel 1993. Negli anni vissuti nel continente, la passione per la poesia lo portava
ad incontrare conterranei con lo stesso interesse, e ad approfittare dei periodici
rientri in Sardegna per ascoltare le gare poetiche e rintracciare le registrazioni
delle cantadas dei cantadoris mannus.
39
47 - Giovanni Loi
Candu deu dongu unu fueddu
de mei no ti podis fui
Candu no lassant cumandai a tui
fais cuaddus e bogas pitzeddu
Sentza de portai pillu Sansoni
mancu de is fortzas fait usu
Segundu Casula no imbciat prus
a setanta annus cantendi a caboni
49 - Ignazio Melis
De rispundi no ti proibu
ma rispeta rgola e leis
No apu mai artziau is peis
po tocai cosas chi no ddu arribu
50 - Mario Loi
Fradili miu ancora nci propagas
e a ti-ddu spiegai mi otempri
Is chi apu fatu ddus apu sistemau sempri
e su chi ses fendi oi candu est chi ddu pagas
51 - Augusto Casula
E in Cuartu e in su Campidanu
su cantai est ancora unu bellu sistema
Seis totus aintru de custu dilema
no ddu oleis amiti e mi parit stranu
52 - Giovanni Loi
Medas bortas magatu confusu
ca mi mancat totu su comenti
Ponei sa firma ananti de sa genti
comenti dispetus no ndi feis prus
Est intili a essi tentu a cua
is mancantzas chi portas cuadas
Unu dilema portat centu stradas
e tui no cunfirmas cali fut sa tua
54 - Ignazio Melis
Ca steru giru ti citis
e de custu teni-ndi incuru
Seus in mesu ma cun tui puru
e bollu biri custa dda amitis
55 Mario Loi
Custu guvernu pagu perfetu
no ddi potzu nai ca est galanti
De custus cincu seu su cumandanti
e si impongu a mi tenni finsas de rispetu
56 - Augusto Casula
De Arborea Eleonora
est stada spiti de Villasanta
Deu [] de acanta-acanta
ma osatrus seis aintru diora
40
57 - Giovanni Loi
Custa genti chi s at ascurtau
prexeri ca ddus portu acanta
Poita no andaus cun sa paxi santa
aici no feus perunu pecau
A is de bidda e a is strngius
unu saludu emu a bolli acudi
Unu problema mannu miu est sa saludi
andendi ainnantis a fortza de arrngius
59 - Ignazio Melis
Si saludu ca s ora est tarda
comenti teneus s usantza
Guai de chini perdit sa sperantza
de sighiri custa poesia sarda
60 - Mario Loi
Efsiu Frau ancora sonat
ca ormai eus finiu custu aflui
O tempus bonu agiuda-m tui
de podi fai una becesa bona
61 - Augusto Casula
E imoi nisciunus minterrompit
e mancu de selliai no mi proibat
Su dilema est sa becesa chi arribat
e donniunu dda arriciat comenti ddi lompit
41
Mario Loi est nsciu in Crabonaxa su 21 de austu de su 1937, a primtziu at

fatu su picapedreri e apustis su carradori finas a sa pensioni. A piciocheddu si
fiat giai apassionendi a sa poesia, cantendi cun is amigus finas foras de sa bidda.
At cantau in Cuartu puru, in d-una gara chi ant donau in sa televisioni de Tele
Setar. Po tempus meda at fatu su presidenti de paricis comitaus (po is festas de
Santa Maria, de sArcngiulu e de Santu Giuanni) e at tzerriau a cantai poetas che
a Giovanni Broi, Marcello Matta, Enea Danese, Pepciu Loni, Antonio Crisioni,
Eliseo Vargiu, Antonio Pani.
Nato a Villasimius il 21 Agosto 1937, Mario Loi ha svolto inizialmente il lavoro
di scalpellino; successivamente si occupato di trasporto di persone fino
al raggiungimento della pensione. Fin da giovanissimo ha cominciato ad
appassionarsi alla poesia, cantando in poesia con gli amici, anche al di l fuori
del paese. Ha anche partecipato ad una esibizione a Quartu S. Elena che stata
trasmessa dallemittente televisiva Tele Setar. stato a lungo presidente di diversi
Comitati (per le feste di Santa Maria, dellArcangelo e di San Giovanni), e in tale
veste ha invitato a cantare nelle feste del paese numerosi poeti tra i quali Giovanni
Broi, Marcello Matta, Enea Danese, Pepciu Loni, Antonio Crisioni, Eliseo Vargiu,
Antonio Pani.
42

Seconda versada
Poeti:
Raffaele Portas
Mario Loi
Giovanni Loi
Augusto Casula
Ignazio Melis
Chitarra:
Efisio Frau
1 - Raffaele Portas
4 - Augusto Casula
Po sa saludi no nci est prus fidcia

candu su pberu maldiu e calvu
E chi notesta fais abusu

deu ti perdu totu sa fidcia
Tengu su fosili crrigu a salvu

ma chi nci est pergulu cmbiu cartcia
Giai tenis axiu cambiendi cartcia

tanti su berslliu no ddu pigas prus
2 - Mario Loi
5 - Ignazio Melis
Sa risposta mia ti improru

ca arrispundendi ti-nci gosu
Mancu oi mi-ndi andu ofndiu

e mancu crrigu de feli
Custu amaletzu de Arrafieli

A sarrispetai assumancu a nosu
asinuncas ti naraus ca ses chentze coru fatzu contu ca no dd apu intndiu
3 - Giovanni Loi
6 - Raffaele Portas
Cumentzendi unatru poeta

unargumentu iat initziau
Su messju si depit cunvinci

ca no si bivit prus de sa terra
Ita cantus bortas tat a essi negau

ghetendi is curpas a sa scupeta
Po istintu de natura diu sa guerra

ma candu mi pongu ddu fatzu po binci
43
7 - Mario Loi
12 - Mario Loi
Finas a sltimu respiru

o menti mia ti sbellis
Narat ca est sempri prontu

de Cuartu Antoni Pani
Biu a Portas ogus a Melis

spereus chi no ddi fuat su tiru
Su prus chi timu est su mssiu de su cani

ma po su tzchidu no ndi fatzu contu
8 - Giovanni Loi
13 - Giovanni Loi
Sierru est unarrori

tocat a ponni capotus
No potzu andai a piscai

ca sa pisca ddant serrada
A bortas sa cassa fait furriotus

mandat saludus a su cassadori
Deu sa scupeta dda tengu apicada

ma unu latzu no mi mancat mai
9 - Augusto Casula
14 - Augusto Casula
A Portas deu ddagatu prontu

ma deu puru ddi fatzu su duru
In custu cantu deu nci resistu

e mi praxit a mantenni su stili
Mancai issu no ndi fatzat contu

deu ddapu biu sconfitu puru
Invecis de pigai in manus su fusili

ti biu prus beni imprassendi su santu Cristu
10 - Ignazio Melis
15 - Ignazio Melis
Mancu a sa presentza insoru

pensu chi ddi essit a Carroi
Loi no ti pongas ananti

de is collegas in su tratenni
No sparis acanta de Mriu Loi

la ca cussu sunfrit a su coru
Deu a Portas ddu consciu beni

e si consillu a no fidai tanti
teru guvernu a preparai

Mrio Monti infilau s est
Augustu scurta su interrogu

po no ti perdi notesta
A chini at giogau su marranu a mei

tzrriat agitriu prima e ddu sparai
A certus ddus spantu a guetu de festa

e poi ddus cassu a latzu e a lobu
44
Ignazio Melis est nsciu in Crabonaxa su 26 de maju de su 1939, at fatu su maistu

de muru finsas a candu sest pensionau. Sa passioni po sa poesia ddi est nscia de
sendi piticu, prus o mancu candu teniat 17 annus e iat incumentzau a cantai in is
butegas cun is amigus de sa bidda, Pietro Carboni, Angelo Serra, Salvatore Murru,
Raffaele Portas, Crescenzio Caredda. In su interis at praticau sa poesia finas cun
terus amigus chi teniat in Stimu. Oindii sa passioni sua po sa poesia dda bivit
prus de totu ligendi is libureddus de is cantadas chi tenit.
Nato a Villasimius il 26 Maggio 1939, Ignazio Melis stato muratore fino al
raggiungimento della pensione. La passione per la poesia nata fin da giovane,
quando, allet di circa diciassette anni, ha iniziato a cantare nelle butegas con
amici del paese, tra i quali Pietro Carboni, Angelo Serra, Salvatore Murru, Raffaele
Portas, Crescenzio Caredda. Nello stesso tempo, praticava anche la poesia con
amici di altri paesi con i quali si incontrava a Settimo S. Pietro. Oggi la sua passione
per la poesia si manifesta soprattutto attraverso la lettura dei numerosi libureddus
di poesia di cui in possesso.
45
17 - Mario Loi
22 - Mario Loi
E ancora nci cantais

nci depu rispundi fissu
In sa Lbia sa guerra
e su pbricu sest dpiu esprimi
Deu mi fidu de tui e de issu

tanti a longu meda no arribais
Ma cun bosatrus ita depu timi

candu no fereis manca terra
18 - Giovanni Loi
23 - Giovanni Loi
Cussu latzu chi at amascau

o collega torra-ddu a parai
Unamigu caru de siguru

ddu tengu in sa bidde Arixi
Prima de sparai a unu disarmau

ddi ghetu sa manu e ddagiudu a sartai
Candollu arriri mi bistu a pedrixi

e pigu in giru cassadori puru
19 - Augusto Casula
24 - Augusto Casula
Est tanti annus chi apu cantau

cun cuddu Serra meda geniali
Chini in su cantu ndi tenni de arti

cun is rimas no bolit agiudu
A Portas is contus ddi bandant mali

andat a cassai e aturat cassau
Abarrat in bidda e ponit su scudu

ca innoi nci est corpus de dnnia parti
20 - Ignazio Melis
25 - Ignazio Melis
Portas est postu a su spgulu

e fait puru versus perfetus
O Mriu teni-m fidcia

e circa sriu de conclui
Mriu est avesu a sparai guetus

e no connoscit mancu su pergulu
Po unu esemplari comenti a tui

no sprecu mancu una cartcia
Candu seu deu in primu lnnia

Augustu centrat is paragonis
Aversrius scint ca ndi tengu

in logu miu e in logus lontanus
A chini avanzat artziendi is manus

Casula est bandau a cassa de leonis
e ddant impostau in campusantu e Snnia mancu corgiu e ddu puntai tengu
46
27 - Mario Loi
32 - Mario Loi
Nitziu Melis ses pagu duru

e chi apis sballiau ti ddacusu
Finiu est sargumentu

e ecu is saludus mius perfetus
Chi cras ti nant no sparis prus

sprecas cartcias e atras cosas puru
Nci eus fatu ancora una pariga e mutetus

po fai orriu po su nostu rientru
28 - Giovanni Loi
33 - Giovanni Loi
Fidai deu no mi fidu

mancu chi naras no colliunu
No ndi fatzu de prus rispostas

e Giuanni prus no afannas
Sa cassa puru est una fortuna

a bortas si frriat sacu sbuidu
Imoi o amigu stuaus is armas

spareus presentza in famllia nosta
29 - Augusto Casula
34 - Augusto Casula
Est necessriu a onorai

a chini est bonu cristianu
Imoi est finiu su giogu

e deu saludu a manca e a sa dereta
Imoi o Portas poni-t segrestanu

ca est snica cosa chi podis fai
Sa poesia est comenti e una scupeta

a chini dda puntat ndi podit tirai sarrogu
30 - Ignazio Melis
35 - Ignazio Melis
Pastori tremendi che una canna

bistiu de stivalis e istabeddi
Prus no mi potzu esprimi

saludu a dnnia amigu diletu
Chi Mriu notesta ti salvat sa peddi

po tui est una fortuna manna
Deu po armas usu su rispetu

ma narai a chini emu a depi timi
Giudas fut stau testimngiu

po ponni in cruxi a Cristu est de crei
Ant a scusai is frasis mias

chi apu sballiau sinterrogu
A chini est armau comenti a mei

No sparis mai chi no nci est bisngiu
Cun armas fintas guerra de giogu

eus sparau bellas poesias
47
Raffaele Portas est nsciu in Crabonaxa su 23 de abrili de su 1939. At incumentzau

a sapassionai a su cantu a givunu, in is magasinus de bidda anca su cantu fiat su
spssiu prus mannu. Est cojau e tenit cuturu fillus, at fatu paricis traballus e su
piscadori po 20 annus. Est cantadori a versus e si spssiat cun is amigus de bidda
chi cantant comenti a issu.
Nato a Villasimius il 23 Aprle 1939, Raffaele Portas ha iniziato a conoscere e ad
appassionarsi alla improvvisazione poetica frequentando da giovane i magasinus
(rivendite di vino), nei quali limprovvisazione era il passatempo principale. Sposato
con quattro figli, pensionato, ha svolto in passato vari mestieri, tra cui quello di
pescatore per quasi ventanni. Appassionato di poesia, pratica in prima persona
limprovvisazione a versus, insieme alla compagnia di amici compaesani che
condividono la stessa passione.
48
Parte II
RICERCHE
La poesia improvvisata campidanese stata per anni un oggetto misterioso.

Non di rado stata fatta segno degli strali di critici di et e formazione diversa,
ma solidali nel convincimento che larte degli improvvisatori campidanesi (veri
malfattori, in fatto di poesia, li apostrofava impietosamente Raffa Garzia1), non
meritasse le attenzioni di altri generi del vasto repertorio di poesia in sardo.
Gli ultimi decenni hanno visto una decisa inversione di rotta. Un numero di
pubblicazioni di vario genere e target ha visto la luce e ha permesso di inquadrare
il fenomeno della poesia improvvisata del Campidano secondo ottiche diverse,
partendo da angolature disomogenee ma anche efficacemente complementari.
Non questa la sede per riepilogare i titoli di questa letteratura; giova invece
indicare, seppur sommariamente, alcuni fra i moventi di questa ondata di
interesse bibliografico (e anche cinematografico e, entro limiti pi ristretti
discografico) per limprovvisazione campidanese.
Uno di questi senzaltro lattivit di promozione determinata dalla
Legge Regionale 26/1997 sulla Tutela e valorizzazione della lingua e della
cultura sarda, cui si deve insieme alliniziativa e allazione del Comune di
Villasimius la realizzazione del progetto A campu - Archivi e ricerche di
poesia orale a Villasimius e, allinterno di esso, la pubblicazione del presente
volume. Lo stretto legame fra lespressione linguistica e la forma della poesia di
improvvisazione ha in vari casi fatto s che la tutela delluna passasse attraverso
lo studio, la promozione e la valorizzazione dellaltra, e viceversa.
Un secondo aspetto di questo recente e vivace movimento culturale
incentrato sulla poesia campidanese legato allapertura della Cattedra di
Etnomusicologia presso la Facolt di Lettere dellUniversit di Cagliari retta dal
prof. Ignazio Macchiarella e dallattivazione della Scuola di Etnomusicologia
presso il Conservatorio di Musica G. P. da Palestrina di Cagliari. In questo
caso, evidente che la prospettiva, nella sua globalit debitrice verso gli
studi sulloralit poetica dei maestri della seconda met del Novecento (Lord,
Finnegan, Ong, Zumthor, Foley) e verso i contributi allanalisi etnomusicologica
della performance, sposta lasse centrale dal testo allesecuzione, con
particolare riferimento alla dimensione musicale, e dai valori di tipo letterario a
quelli di tipo sociale, con privilegio del contesto sul testo.
Un terzo fattore pi degli altri associato alla fortunata presenza di
figure di grande spessore e carisma nel panorama della poesia contemporanea.
Mi riferisco in particolare al poeta e studioso sinnaese Paolo Zedda, il quale,
in aggiunta ad una brillante attivit poetica e critica, stato fautore di varie
iniziative per la promozione della poesia estemporanea sarda e del suo
1
R. Garzia, Mutettus cagliaritani, Bologna: Stab. Poligrafici Riuniti, 1917, p. 27.
51
inserimento a livello internazionale. Una tra le manifestazioni di maggior rilievo

di cui Zedda stato artefice la rassegna Musas e terras, che ha avuto due
fortunate edizioni nel 2002 e nel 2004. La seconda edizione ha visto interagire
non solo gli improvvisatori sardi e quelli di altre aree del pianeta (bertsolaris
baschi, payadores argentini, repentistas cubani, fra i tanti), ma anche studiosi
di diversa provenienza geografica e disciplinare. Ricordiamo con piacere!
quei momenti di incontro e di scambio in questa sede perch abbiamo
ritenuto, nellallestire i contenuti della presente pubblicazione, che i contributi
dedicati alla poesia improvvisata campidanese presentati in quelloccasione, e
rimasti allora nella forma di una rassegna dattiloscritta ad uso dei convegnisti,
possano in questa occasione non solo trovare una collocazione bibliografica
riconoscibile e ufficiale con gli eventuali ritocchi che gli autori hanno ritenuto
di dover apportare, alla luce del tempo trascorso dalla loro originale concezione
e stesura - ma anche essere di stimolo per nuove esplorazioni nel terreno
della poesia improvvisata campidanese. Nel ringraziare perci Paolo Zedda per
lo stimolo e la felice occasione di incontro offerta nel 2004, e per la consueta
liberalit nellacconsentire a quei contributi di avere nuova vita allinterno di
questo progetto e di questa pubblicazione, ritorniamo a grandi passi su alcuni
nodi di fondo che i contributi della sezione ricerche mettono a fuoco.
La poesia orale, in quanto fenomeno sfaccettato, policentrico, articolato
in varie dimensioni a contatto fra loro, ciascuna suscettibile di osservazioni
specifiche, non solo si presta, ma suggerisce (o impone) la compresenza di
competenze e prospettive diverse per essere posta degnamente sotto i riflettori
dellanalisi e/o della critica. Lo , daltronde nel caso della poesia campidanese,
ma non solo in quello anche quando sa critica viene da parte dei fruitori
primi della poesia, quegli appassionati competenti e infaticabili ricercatori
e poi collezionisti di registrazioni e libureddus di cantadas campidanesi cui
dedicato il saggio di Marco Lutzu in questa sezione. Anchessi, nel discutere
con passione di poesia, ne ripercorrono le vicende storiche come fa in
questoccasione, con lacume critico dello storico, Carlo Pillai , rievocano le
elaborate voci dei cantadoris qui oggetto di studio nel saggio di Paolo Bravi
discutono della lingua, della metrica e dei temi affrontati dai poeti come negli
studi qui proposti di Ivo Murgia e di Paolo Bravi e Daniela Mereu.
anche a questi cultori di poesia, dunque, e ovviamente a tutti coloro che,
a vario titolo e livello, si dedicano allarte dellimprovvisazione in versi, che
questi saggi sono rivolti, e non solo al pubblico ristretto degli accademici. La
speranza, qui come negli incontri sinnaesi di qualche anno fa sopra ricordati,
che il mondo dei poeti e dei frequentatori delle gare e quello degli studiosi di
52
professione possa proseguire nella direzione, gi felicemente intrapresa, del

contatto e del dialogo, perch londa vivace di interesse cui abbiamo assistito
in questi anni cresca e dia ancora frutto.
Paolo Bravi
Daniela Mereu
Ivo Murgia
53
LA PASSIONE ERA PI GRANDE DEI SACRIFICI

Il ruolo degli appassionati nella poesia improvvisata campidanese
Marco Lutzu
Premessa
Il contenuto di questo breve saggio il frutto di una ricerca sul campo da me
svolta durante lestate del 20041, periodo in cui ho avuto modo di assistere a
diverse performance di poesia improvvisata campidanese assieme a due grandi
appassionati di questa pratica poetica, i signori Macis di Quartu SantElena
(CA)2. Le mie prime parole vogliono dunque essere di profonda gratitudine
nei confronti di signor Guido, a tutti noto come Ino, e di sua moglie Rosaria.
Senza la loro disponibilit, la loro cortesia e le loro competenze sul mondo de
is cantadoris campidanesus, questo lavoro non sarebbe mai stato possibile.
Un altro ringraziamento va al poeta e studioso Paolo Zedda di Sinnai (CA) per
avermi presentato i signori Macis e per le lunghe chiacchierate sulla poesia
campidanese.
Introduzione
Tra i primi a rilevare limportanza del ruolo degli ascoltatori per una pi
profonda comprensione della musica come pratica umana vi John Blacking
il quale scrisse che per scoprire cosa sia la musica e in che modo luomo sia
musicale, dobbiamo chiederci chi ascolta, chi suona e chi canta in una data
societ e perch lo fa3. Riprendendo quanto sostenne letnomusicologo
inglese, in questo saggio intendo proporre alcune riflessioni sulle pratiche e sui
comportamenti del pubblico de sa cantada campidanesa.
La ricerca era finalizzata alla realizzazione del documentario In viaggio perla musica,
prodotto dallIstituto Superiore Regionale Etnografico e proiettato in anteprima alla XXII
Rassegna Internazionale di Documentari Etnografici, Nuoro 25-30 ottobre 2004.
2
Il testo qui pubblicato una versione (con alcune modifiche) di un contributo presentato
dallautore nellambito della rassegna Musas e terras (a cura dellAssociazione Culturale
Su Bentu Estu, Sinnai 2004), e distribuito in quella circostanza in forma dattiloscritta.
3
John Blacking, Come musicale luomo?, Ricordi Unicopli, Milano 1986 (ed. or. 1973),
p. 53.
55
Un gruppo di ascoltatori specializzato

Sa cantada campidanesa consiste in una performance pubblica di poesia
improvvisata in cui quattro poeti dissertano attorno ad un tema trattato sotto
metafora. Il tema, proposto da uno dei quattro (su fundadori), deve via via
essere scoperto dagli altri tre e, con loro, dal pubblico4. Esclusi gli ascoltatori
occasionali, la fruizione di questa pratica poetico-musicale condivisa da un
pubblico non numeroso ma altamente specializzato di cui fanno parte, oltre
ai signori Macis, alcune decine di persone tutte residenti nelle subregioni
meridionali della Sardegna5, luoghi in cui sa cantada e ancora oggi diffusa.
Questo gruppo di appassionati, disposti a spostarsi di paese in paese e a
percorrere diversi chilometri per assistere a sa cantada, caratterizzato da
una parte dal rispetto di una serie di norme di comportamento condivise e
dallaltra da una perfetta conoscenza delle forme metriche e delle modalit di
svolgimento de sa cantada. La fruizione dunque culturalmente connotata:
praticamente impossibile per un non competente poter apprezzare la poesia
campidanese. Superato lo scoglio linguistico (per i non parlanti campidanese),
resta il problema della comprensione degli aspetti metrico-strutturali, dei
meccanismi retorici e delle modalit di sviluppo logico del tema portato avanti
dai poeti. Ci avvicina gli appassionati di poesia campidanese pi ad un gruppo
di ascoltatori di nicchia che ad un pubblico di musica popolare. Questi pochi
ed irriducibili appassionati ricordano, sia per numero che per competenze
relative al repertorio, pi il ristretto pubblico che assiste ad un concerto di
free jazz o di musica dodecafonica che non il grande pubblico della musiche
popolari, sia che questo termine si riferisca alla musica di tradizione orale, sia
che lo si voglia riferire alle musiche a diffusione globale proposte dallindustria
della musica per una fruizione di massa6.
4
Per informazioni pi dettagliate sul suo svolgimento e sugli aspetti strutturali si rimanda
alla corposa monografia di Paolo Bravi, A sa moda campidanesa. Pratiche, poetiche e voci
degli improvvisatori nella Sardegna meridionale, ISRE edizioni, Nuoro 2010.
5
Le subregioni in cui questo repertorio pi diffuso sono quelle del Campidano di
Cagliari e del Sulcis.
6
Sullambiguit del termine popolare dovuta al fatto che questo venga utilizzato in
italiano per tradurre i due termini inglesi folk e popular, si veda Fabio Dei, Identit,
modernit, cultura popolare: per ripensare i dislivelli interni di cultura, in Fabio Dei
(a cura), Cultura popolare e cultura di massa, dispense per la cattedra di Storia delle
tradizioni popolari l, Universit di Roma La Sapienza, A.A. 2000/2001.
56
Il rito de sa cantada
Nei paesi della Sardegna meridionale, in occasione dei festeggiamenti per
i santi che si svolgono prevalentemente durante la stagione estiva, una
delle serate riservata alla poesia improvvisata campidanese. Il comitato
organizzatore della festa si consulta per decidere quali poeti invitare, li
contatta per verificare la loro disponibilit e infine fa stampare i manifesti
in cui, nella sezioni dedicata ai festeggiamenti civili, viene inserita la gara
poetica improvvisata. Per il gruppo degli ascoltatori competenti recarsi nei
vari paesi per assistere a sa cantada prevede la reiterazione sistematica di una
serie di gesti, di comportamenti e di modalit di fruizione, tutti elementi che
caratterizzano quelli che Claude Rivire ha definito riti profani7. Secondo
lantropologo francese i riti profani indicano piuttosto una partecipazione
a un sistema istituzionale che non un interiorizzazione di un insieme di
credenze [] non bisogna considerate lattore rituale totalmente impegnato
nel suo atto [...], tanto pi che spesso lattore di un rito profano (sport, pasto,
concerto) non dice questo un rito (quindi, serio e importante) n questo
un gioco (dunque senza conseguenza), ma vive il rito profano, come una
serie di comportamenti abituali, iscritti nella realt8. Assistere ad una media
di quaranta cantadas a stagione significa reiterare per altrettante volte una
serie di comportamenti e dunque praticare il rito dellandare ad ascoltare sa
cantada attraverso la riproposizione dazioni sequenziali, di ruoli teatrali, di
valori e finalit, di mezzi reali e simbolici, di comunicazioni attraverso sistemi
codificati9 che hanno inizio gi dalla preparazione allinterno delle mura
domestiche.
noto a tutti gli appassionati che la gara poetica inizia attorno alle dieci di
sera. I signori Macis si preparano con ampio anticipo e, anche se il paese in
cui si svolge la festa si trova a pochi chilometri dalla loro casa, attorno alle
sette sono pronti per partire. Il signor Ino prepara il registratore portatile
inserendovi una musicassette vergine e le pile ricaricabili messe in carica
dalla mattina; la signora Rosaria riempie una piccola borsa termica con delle
bibite fresche, qualche dolce e dei panini con cui ceneranno prima che nella
piazza la gara abbia inizio. Entrambi si cambiano dabito e mentre la moglie
7
Claude Rivire, I riti profani, Armando Editore 1998 (ed. or. 1995). Per un
approfondimento sul tema si veda inoltre la rivista Aut Aut n. 393, Riti doggi, La nuova
Italia, maggio-giugno 2001.
8
Claude Rivire, op. cit., p.60.
Claude Rivire, op. cit., p.61.
57
dispone in una busta degli indumenti pesanti per ripararsi dellumido della
sera, il marito carica in macchina due sedie pieghevoli; finalmente i coniugi
Macis sono pronti ad uscire per assistere a sa cantada. Usciti di casa e passati
a prendere degli amici, si dirigono verso il paese in cui si svolge la festa.
Arrivati a destinazione dispongono le loro sedie nelle prime file davanti al
palcoscenico e cenano con i viveri portati da casa mentre si intrattengono
con gli altri appassionati, giunti anche loro ampiamente in anticipo, sovente
commentando le cantadas dei giorni precedenti. Nel momento in cui
i poeti salgono sul palco e uno di loro presenta i colleghi con una formula
sempre uguali che ha anchessa del rituale, gli appassionati preparano i loro
registratori ed in silenzio si siedono per ascoltare sa cantada.
Condivisione di un codice comportamentale: assistere a sa cantada
Osservando il pubblico di una cantada si possono notare alcuni atteggiamenti
che accomunano questo particolare uditorio. Esistono una serie di regole
comportamentali non scritte ma largamente condivise che tutti rispettano
sistematicamente. Ci che balza immediatamente allocchio la grande
concentrazione e lestrema attenzione con cui tutta la gara viene seguita. In
prossimit del palco, luogo riservato agli appassionati competenti, regna il
silenzio, gli sguardi sono attenti, i rumori ed il brusio sono ridotti ai minimo.
Bernard Lortat-Jacob, in un suo testo nato dalle esperienze di ricerche in
Marocco, Sardegna e Romania che propone una riflessione dei rapporto
che intercorrono tra musica e festa10, presta particolare attenzione alla
dimensione dello spazio e del tempo. Durante la festa esistono dei tempi
prefissati per fare musica e ad ognuno di questi associato una determinata
pratica musicale. Durante i momenti in cui la musica presente esistono
inoltre degli spazi opportuni, che si caricano di significato rimarcando delle
specifiche relazioni sociali. Rifacendosi a questa interessante prospettiva
di studio possibile riflettere sullutilizzo e sui significati a cui rimanda la
gestione dello spazio e del tempo da parte degli appassionati della poesia
improvvisata campidanese. La gestione degli spazi una delle modalit
attraverso cui la componente rituale si palesa sotto forma di comportamenti
ricorrenti: occupare determinati spazi rimanda al ruolo che, in quel momento,
chi li occupa ricopre. Sul palcoscenico, separati da tutti gli altri e in posizione
rialzata stanno i protagonisti della performance, i poeti. Sotto il palco, le prima
10
Bernard Lortat-Jacob, Musiche in festa. Marocco, Sardegna, Romania, Condaghes

2001 (ed. or. 1994).
58
file di sedie sono destinate agli appassionanti pi tenaci che, come signor
Ino, vogliono evitare qualunque elemento di disturbo che rovinerebbe le loro
registrazioni. Portarsi la sedia da casa permette loro di scegliere la posizione
ideale: vicino agli amici per scambiare due chiacchiere, nei punti pi riparati
quando soffia il vento o in prima fila nel caso in cui si debba registrare sa
cantada. Nelle file retrostanti si sistemano altre due tipologie di ascoltatori:
quelli che abitualmente si spostano di paese in paese per seguire i poeti ma
che non sono interessati a registrare e gli appassionati locali. I primi hanno
una competenza e un ruolo analogo a quello degli appassionati della prima
fila ma stanno dietro per lasciare spazio a coloro che devono registrare e
magari per scambiare qualche chiacchiera in pi. I secondi sono persone pi
o meno appassionate di poesia che assistono soltanto alle cantadas che si
svolgono nel loro paese, da un minimo di una ad un massimo di sette-otto
lanno. Pi distanti, tuttattorno alla piazza, prendono posizione gli altri
abitanti del paese o dei centri limitrofi che vivono i diversi aspetti della festa:
donne appena rientrate da una processione dietro al simulacro del santo che
si trattengono a prendere il fresco, bambini che giocano con le bombette
esplosive e mangiano dolci, uomini che conversano bevendo birra davanti a
sa barraca (punto di vendita provvisorio gestito dal comitato) e famiglie che
girano tra le bancarelle dei venditori ambulanti. I ragazzi, riuniti in gruppi,
passeggiano spostandosi dalla piazza dove si svolge sa cantada a quella in
cui stato allestito un altro palcoscenico con esibizioni di gruppi folkloristici,
band etnopop o discoteche allaperto.
Per quanto riguarda invece la dimensione temporale, gi stato fatto cenno
ad un aspetto sul quale interessante soffermarsi nuovamente: lorario di
inizio. Continuando a pensare sa cantada come una forma di rito profano,
bene notare come i riti siano delle manifestazioni culturali collettive delle quali
sono note a tutti le regole, le modalit di accesso ed i tempi. Nonostante nei
manifesti che presentano i programmi delle feste comune trovare indicato
come orario di inizio le 21:30, noto a tutti che sa cantada non inizia prima
delle 22. Questa sorta di ritardo sistematico cui spesso sono soliti i sardi fa
parte di quel fenomeno che un caro amico (non sardo) ha simpaticamente
definito tempo sardo dazione. Vi rientrano ad esempio labitudine di
invitare gli amici venuti da fuori ad uno spuntino che poi, con loro grande
stupore, si rivela essere un ricco pranzo che pu prolungarsi fino alla cena
oppure la tanto diffusa espressione fra un paio di minuti che presuppone
una durata non inferiore al quarto dora. In Sardegna ci sono dei tempi, come
quello dello stare assieme, che non scorrono sullorologio; esiste un tempo
59
reale (quello cronometrico appunto), ma esiste anche un tempo vissuto

che va relativizzato a un prima e a un dopo adottato per collocare gli eventi
e rapportarsi a essi11. Tornando a sa cantada, piuttosto che parlare di un
ritardo sistematico nellorario di inizio, sarebbe forse pi corretto parlare
di un anticipo sistematico degli orari riportati nei manifesti. Linizio de sa
cantada alle dieci di sera un tempo non scritto, ma un tempo condiviso e
accettato. un tempo che rientra nella grande ritualit collettiva della festa
e in quella individuale degli appassionati, per loro un tempo vissuto12.
Questa abitudine, in realt recente, dovuta alla standardizzazione della
durata de sa cantada, fissata in otto (o pi raramente nove) mutetus per
ognuno dei quattro poeti13. Fece notare infatti Enea Danese, noto cantadori
scomparso da alcuni anni, che in passato arrivava lora di cantare, che non
erano mai le dieci, erano sempre le nove, le nove e mezzo (si cantava molto
di pi) e ci si accompagnava sul palco. La gara poetica poteva durare sedici,
diciassette, diciotto mutetus, a volte anche venti mutetus14.
Condiviso dal pubblico degli appassionati anche il momento destinato agli
applausi. Applaudire, un gesto che in altre musiche o forme di spettacolo
conseguenza del gradimento della performance da parte dei pubblico, in
sa cantada piuttosto un gesto collettivo di saluto e di omaggio ai poeti da
parte del pubblico i cui tempi sono codificati e precisamente definiti. Rientra
dunque tra i saperi di un pubblico competente quello di conoscere i momenti
opportuni per mostrare il proprio apprezzamento attraverso gli applausi,
esattamente come quando i frequentatori abituali dei teatri destinati alla
musica colta intimano il silenzio, spesso con sguardi tra il minaccioso e
11
Della distinzione tra tempo reale e tempo vissuto e della sua fondamentale
importanza nella musica si parla in Francesco Giannattasio, Il concetto di musica, Bulzoni,
1992, p.106.
12
Quando un appassionato vuole avere informazioni sulla cantada successiva si recher

da un altro appassionato o da un poeta chiedendogli la data, il paese in cui si svolge ed
eventualmente i poeti che vi prenderanno parte. Il luogo esatto (che pu essere la piazza
principale o una delle tante chiese campestri) e lorario di inizio non vengono mai chiesti
perch sono implicitamente noti.
13
Il primo poeta (su fundadori) esegue un mutetu pi degli altri nel quale dichiara, fuori
metafora, quale fosse il tema da lui scelto.
14
Intervento di Enea Danese in occasione della manifestazione ln memoria di Seui
e Serra svoltasi a Sinnai (CA) il 10 gennaio 1998. Parte dellintervento viene riferito
in tradotto in Michele Mossa, Limprovvisazione poetica nel Campidano. Rilievi
etnomusicologici, Quaderni Oristanesi, n.43-44, 1999, p.62.
60
lo sdegnato, al pubblico occasionale che applaude tra due movimenti della

stessa sinfonia. Chi ascolta una cantada applaude al primo e allultimo giro,
ovvero alla fine del primo mutetu eseguito da ognuno dei quattro poeti e alla
fine dellultimo mutetu eseguito dal secondo, terzo e quarto poeta. Al primo
poeta (su fundadori) destinato lapplauso alla fine del suo mutetu conclusivo
in chiusura de sa cantada. Lo stesso meccanismo nella scansione degli applausi
sar poi seguito per la seconda parte della gara, sa versada accompagnata dalla
chitarra.
Un ultimo aspetto relativo alla dimensione temporale de sa cantada riguarda la
sua durata. Una cantada si prolunga mediamente per circa tre ore, due e mezzo
dedicate alla mutetada e mezzora alla versada. interessante notare come gli
appassionati della poesia campidanese siano abituati ad unaltra concezione
del tempo da destinare alla musica (e alla poesia) e, pi in generale, come
probabilmente le abitudini di fruizione di una manifestazione poetico-musicale
e la stessa capacit di attenzione siano, in maniera evidente, culturalmente
connotate. Durante la mia ricerca rimasi assai colpito quando, in una delle
tante gare a cui assistetti assieme ai signori Macis, in una serata ventosa e
particolarmente fredda, dopo due ore e quarantacinque minuti al termine dei
quali eravamo rimasti in pochissimi, vidi signor Ino venire da me e dirmi con
tono indispettito: ma come, stanno gi finendo?. Se, come ha scritto LortatJacob, la festa deve essere considerata una sorta di conservatorio per le
musiche di tradizione orale, un luogo di pratiche musicali e di memorizzazione di
queste pratiche15, allora certamente anche uno degli ultimi baluardi nei quali
si conservano determinate modalit di fruizione della musica, in cui permane
unidea altra del tempo da dedicare alla musica e alla poesia cantata. Altra
rispetto al modello che si ormai imposto nella cultura occidentale, in cui la
frenesia diventata il motore di tutto, in cui la musica che passa per radio viene
sfumata dopo pochi minuti per dar spazio ai parlare frettoloso dello speaker, in
cui al Festival della canzone italiana di Sanremo per evitare di annoiare troppo
il pubblico questanno non verranno accettati brani che superino i tre minuti16.
Credo sia una gran fortuna che mentre accade tutto questo, nei paesi del Sulcis
e del Campidano, durante le notti estive, ci siano ancora persone come il signor
15
Bernard Lortat-Jacob, op. cit., p.7.
16
Una notizia di questi giorni riportata sul sito www.festivaldisanremo.com/reg5.asp

dal titolo Canzoni corte per favore se no cambiano canale parla del contenzioso tra
la FIMI (Federazione dellIndustria Musicale Italiana} e la RAI che: sulla durata delle
canzoni stanno trattando. La RAI vuole tre minuti per pezzo, pare stiano trattando su
venti secondi in pi.
61
Ino e i suoi amici che si indispettiscono se la gara poetica che sono andati a
sentire dura soltanto due ore e tre quarti.
Condivisione di un codice poetico-musicale
Per capire una cantada campidanese non sufficiente conoscere la lingua ma
necessario addentrarsi nel sistema metrico impiegato da is cantadoris. Su
mutetu a otu peis, la principale forma metrica utilizzata dai poeti, talmente
complesso da essere padroneggiato quasi esclusivamente del ristretto gruppo
dei poeti professionisti. Gli appassionati competenti raramente sono in grado
di improvvisare con questa forma, ma certamente ne conoscono la struttura.
A domanda diretta i signori Macis sono perfettamente in grado di spiegare
come sia strutturato su mutetu e come, durante lesecuzione, sa sterrina venga
combinata con i due versi di cubertantza. La loro padronanza del sistema metrico
utilizzato dai cantadoris evidente soprattutto durante sa cantada quando
questi, dopo aver sentito i due versi di cubertantza, canticchiano sottovoce
contemporaneamente al poeta le quartine che questo sta intessendo. De su
mutetu a otu peis gli appassionati conoscono la struttura, ma non sono in grado
di improvvisarli. Tuttavia sono perfettamente padroni delle forme pi semplici,
come ad esempio su mutetu a duus peis, eseguito dai poeti professionisti
durante sa versada. La maggior parte degli appassionati competenti sono
infatti a loro volta degli improvvisatori dilettanti, fatto del quale si parler
pi avanti per le sue importanti ripercussioni sulle dinamiche relazionali che
legano appassionati e poeti professionisti. La condivisione del codice poeticomusicale da parte degli appassionati della poesia campidanese un aspetto che
contraddistingue questa pratica poetica. Non si pu certamente sostenere che
siamo di fronte allunico caso di fruitori che padroneggiano i codici della pratica
poetica o musicale di cui sono appassionati, ma certamente si pu affermare
che questo non accade sempre. Per fare qualche esempio: facile che i giovani
appassionati di musica rock si dilettino a suonare la chitarra o la batteria, mentre
ci pi raro per la musica operistica (non ho mai incontrato una delle signore
impellicciate che spesso si vedono nelle prime file dei teatri con competenze
sulla scrittura orchestrale o sulla diteggiatura del controfagotto), o per i fruitori
di certi generi della popular music (quella che si ascolta in sottofondo mentre
si sbrigano le faccende domestiche). Si pu dunque concludere evidenziando
un altro degli aspetti che caratterizzano il pubblico della cantada campidanese,
ovvero lelevato livello di competenza sul codice poetico-musicale e sulle
strutture metriche utilizzato dai poeti.
62
Registrazioni e archivi
Come accennato in precedenza, gli appassionati della prima fila sono soliti
registrare sa cantada su musicassette con lausilio di vecchi registratori
portatili. Col tempo ognuno di loro costruisce il proprio archivio personale
con le registrazioni di tutte le gare a cui ha assistito. Le registrazioni non
contengono per lintera performance poich ogni mutetu viene registrato
solo parzialmente. La consuetudine vuole che il registratore venga spento
alla fine de sa segunda torrada, registrando di fatto gli otto versi iniziali (sa
sterrina) e le prime due quartine in cui i due versi di cubertantza si intrecciano
con i primi tre versi della sterrina. Sono due le ragioni alla base di questo
comportamento, una legata alla struttura de su mutetu e laltra di ordine
pratico. Per quanto riguarda il primo aspetto si pu notare che nel punto in cui
gli appassionati interrompono la registrazione tutti i versi che compongono su
mutetu sono gi stati esposti almeno una volta; nelle quartine successive gli
stessi versi vengono semplicemente intrecciati tra loro per onorare le diverse
rime. Il significato de su mutetu ormai manifesto e lesposizione della quartine
successive permette semplicemente al poeta di mostrare, e agli appassionati
di verificare, la perfetta correttezza formale e agli altri poeti di avere il tempo
per comporre e fissare nella mente il proprio mutetu. In realt il testo de su
mutetu stato gi esposto completamente alla fine de sa prima torrada, ma
consuetudine vuole che tutti gli appassionati interrompano la registrazione
solo alla fine della seconda. La seconda ragione invece di ordine pratico (ed
economico), poich interrompendo la registrazione in quel punto si registrano
soltanto i primi due minuti circa di ogni mutetu che, nella sua interezza, dura
invece attorno ai cinque minuti. Questo permette un riascolto pi agevole
della registrazione ma, soprattutto, di registrare unintera cantada in una sola
cassetta della durata di novanta minuti. Il piacere di riascoltare pi volte una
cantada particolarmente ben riuscita forte. Spesso, durante le riprese per
il documentario, mi capitato di essere fermato da qualche appassionato
particolarmente soddisfatto dalla gara che mi chiedeva copia delle mie
registrazioni. Gli appassionati solitamente riascoltano le cassette dinverno,
periodo in cui le occasioni di assistere alle gare dal vivo sono molto pi rare.
La consuetudine di archiviare, di immortalare una creazione estemporanea
concepita per durare non pi del tempo necessario per cantarla, un esigenza
che si manifestava gi precedentemente allarrivo in Sardegna, attorno agli
anni sessanta, dei primi Geloso, i pi diffusi registratori portatili su bobina.
Prima di allora gli appassionati della prima fila stavano seduti con in mano
carta e penna aspettando le ripetizioni dei versi che gli attuali appassionati
63
non registrano per avere il tempo di trascrivere su dei quaderni lintera gara.
In alcuni casi le gare venivano stampate su dei libretti e vendute. La diffusione
delle nuove tecnologie di fissazione del suono hanno avuto importanti
ripercussioni sulle modalit di fruizione e sulla natura stessa della gara poetica
campidanese. infatti frequente vedere gli appassionati della prima fila,
specialmente quando la stanchezza inizia a farsi sentire e la concentrazione
cala, interrompere la registrazione e alzarsi per sgranchirsi le gambe o fare
due chiacchiere.
Relazioni tra appassionati
Tra gli appassionati competenti c un rapporto di amicizia o quantomeno
di cordiale frequentazione. Loccasione che permette il loro incontro
diventa loccasione per parlare di ci che ha permesso il loro incontro, sa
cantada. La discussione e la critica sono le attivit attraverso le quali emerge
maggiormente la centralit del loro ruolo allinterno delle dinamiche che si
instaurano tra i vari attori sociali di questa pratica culturale e dunque il loro
peso nel determinare le sue sorti. I discorsi tra appassionati sono, ad esempio,
il veicolo principale per quel meccanismo di censura preventiva messo in atto
dalla comunit d cui parlarono per primi Bogatirv e Jakobson17. Mentre i
poeti, in quanto artisti e dunque in possesso di un capacit creativa, sono
pi propesi allinnovazione e alle nuove proposte, gli appassionati sono i
conservatori della tradizione. Ogni innovazione presentata dei poeti viene
vagliata criticata dal pubblico e nella maggior parte dei casi saranno le
discussioni tra gli appassionati a determinarne o meno la fortuna. Innovazioni,
mutamenti, violazioni alla norma, fortune e successi, vecchi e nuovi significati
sono negoziati tra le parti: poeti, comitati organizzatori delle feste, agenti di
spettacolo che cercano di imporre nelle feste i loro prodotti alterativi a sa
cantada e il pubblico degli appassionati competenti.
Lampliamento dei propri archivi una delle ragioni delle relazioni tra
appassionati. Alcuni sono gelosissimi delle proprie cassette e non sono disposti
n a scambiarle n a farne delle copie, ma altri, come il signor Ino, intessono una
serie di relazioni finalizzate allampliamento dei proprio archivi. In questi casi
frequente che un appassionato duplichi la cassetta di una vecchia cantada
17
Per il concetto di censura preventiva si veda Petr Bogatirv, Roman Jakobson, Il

folklore come forma di creazione autonoma, in D. Carpitella (a cura di) Materiali per
lo studio delle tradizioni popolari, Bulzoni, Roma 1973 ted. or. 1929]. Per limpiego di
questo concetto in ambito etnomusicologico si veda invece Francesco Giannattasio, II
concetto di musica, Bulzoni, Roma 1992, pp. 56/59.
64
per farne dono, o per fare uno scambio, con un altro collezionista. Nei giorni
in cui si accavallano due feste e dunque si svolgono contemporaneamente
due cantadas, capita che due appassionati si accordino, andando il primo ad
assistere e a registrarne una, e il secondo a fare lo stesso con laltra. Sa cantada
successiva loccasione per rincontrarsi e scambiarsi le cassette. Riascoltare
le cassette permette di conoscere e poter commentare, durante i successivi
incontri, anche le cantadas a cui non si potuto assistere in prima persona.
Ho avuto modo pi volte di assistere a discussioni su cantadas che risalgono
a venti anni fa d cui gli appassionati ricordano ancora il tema trattato, i poeti
che vi presero parte e qualche verso.
Etica ed estetica de sa cantada
I giudizi, le critiche e le discussioni tra appassionati sono lo strumento che
permette di condividere, e dunque di delineare socialmente, i criteri etici ed
estetici de sa cantada. Ovviamente lidea di come si debba costruire un bel
mutetu, di come si conduca un tema in maniera corretta e di cosa si possa o
cosa non si possa dire sul palco sono aspetti de sa cantada che i poeti hanno
ben chiari, concetti sui quali questi possono esprimersi in maniera molto
precisa e dettagliata. Ma il poeta anche quello che, stando sul palco e dunque
mettendosi in gioco, ha lopportunit di violare queste regole. Ed allora che
si evidenzia il ruolo degli appassionati: un mutetu in cui le parole sono scelte
a caso soltanto per potere completare una rima, un tema poco interessante
perch non da spazio sufficiente ad argomentazioni da parte dei poeti, una
gara in cui su fundadori svela troppo presto o troppo tardi il tema trattato sotto
metafora (su fini) oppure un poeta che sale sul palco con un abbigliamento
non consono, saranno certamente oggetto di discussione da parte degli
appassionati. Soggetti a critica certa saranno inoltre un tema portato avanti in
maniera poco coerente dal punto di vista logico o cronologico, un poeta che
attacca in maniera eccessiva un altro poeta o che anticipa lesplicitazione del
tema (che deve essere fatta da su fundadori nellultimo suo mutetu), una gara
in cui i poeti non dialogano tra loro e propongono dei mutetus che sembrano
preconfezionati, un poeta che evita sistematicamente di includere nei propri
mutetus citazioni agiografiche, bibliche o storiche oppure che non dedica
lultimo mutetu ad onorare il santo patrono e a ringraziare il pubblico.
65
Rapporti con i poeti

interessante infine vedere che tipo di rapporto si instauri tra gli appassionati
e i poeti. Di base c una grande ammirazione, per gli appassionati i poeti
hanno una grande testa, sono considerati persone colte e in possesso di
abilit fuori dal comune. Labilit nella creazione de su mutetu, la capacit
di condurre in modo corretto una gara e la ricchezza di argomentazioni sono
tutte considerate capacit che si apprendono col tempo, dopo aver fatto
tanta pratica e la necessaria gavetta, ma buona parte degli appassionati
concordano nel sostenere che la poesia sia un dono di natura. Il possesso
di una rara capacit innata successivamente sviluppata con impegno e
dedizione ci che determina lo status di poeta e lammirazione da parte
degli appassionati. Ma a differenza delle grandi stars della popular music, nella
maggior parte dei casi irraggiungibili dai propri fan, capita spesso che i poeti si
incontrino con gli appassionati. Il signor Ino per esempio incontra per strada e
si intrattiene spesso con Marco Melis, giovane ma affermato poeta anche lui
residente a Quartu, o si fa tagliare i capelli da Antonio Pani, uno tra i pi noti
improvvisatori e barbiere di professione.
Ottimo momento per stare assieme sono anche i pranzi o le cene private: in
occasione di qualche ricorrenza (lultima che ricordo stata per il compleanno
d signora Rosaria) appassionati e poeti si incontrano e, dopo aver mangiato
e bevuto, concludono la serata con una versada. Durante le cene informali
non si canta mai a mutetus, forma destinata al palco di cui sono padroni solo i
professionisti. Queste cene sono loccasione durante la quale gli appassionati
possono far valere il proprio ruolo. Per esempio sono il contesto ideale per
introdurre nellambiente della poesia un giovane aspirante che gli appassionati
vogliono valorizzare, dandogli la possibilit di incontrare e conoscere i
professionisti pi affermati e fare pratica con loro. Gli incontri informali, voluti
per la maggior parte dagli appassionati, sono dunque i conservatori de sa
cantada campidanesa; sono i luoghi dove i giovani possono familiarizzare
con il repertorio, apprendere dai pi grandi e fare pratica in occasioni non
ufficiali.
Conclusioni
La condivisione della stessa passione, la concretezza dellesperienza condivisa,
la frequentazione degli stessi ambienti, la relazione basata sul dialogo e sulla
ricerca del consenso sono gli aspetti principali che ci permettono di definire il
66
gruppo degli appassionati di poesia campidanese come una microcultura18,

ci che Ulf Hannerz considera la parte pi piccola di un insieme sociale pi
ampio dove vengono mantenuti significati e forme di significati particolari
di ogni tipo19. In questi micro gruppi sociali, specifica Hannerz, possiamo
trovare significati condivisi direttamente legati a esperienze, ambienti ed
eventi specifici, in stretta misura condivisi20. Gli appassionati competenti di
poesia campidanese possono essere visti come un gruppo, certamente inserito
in una cultura pi ampia, che condivide esperienze e che crea significati propri
in relazione a certi eventi. E se queste esperienze e questi significati ruotano
attorno ad una pratica poetico-musicale, cosa pu esserci di pi interessante
per un etnomusicologo? Come ho cercato di mostrare sono tantissime le
informazioni che possiamo apprendere dagli ascoltatori specializzati: la
loro concezione estetica, aspetti del mondo de sa cantada di cui i poeti non
amano parlare, il loro rapporto con i poeti, le loro abitudini, le loro modalit
di fruizione ecc. Rapportarsi a loro permette di vedere la poesia campidanese
da un diverso punto di vista facendo un piccolo passo avanti per cercare di
comprendere i molteplici significati della musica e della poesia orale come
attivit umana.
18
Il termine preferito da Ulf Hannerz rispetto a pi diffusi sottocultura o subcultura.
19
Ulf Hannerz, La complessit culturale. Lorganizzazione sociale del significato, Il

Mulino, Bologna 1999 (ed. or. 1992), p. 101.
20
Ibid., p. 101.
67
SISINNEDDA, PISSENTICU E IS TERUS

Is sterrinas de Antoni Crisioni
Ivo Murgia
Sa Sterrina
Sa partzimenta intra sterrina e cubertantza in su mutetu longu campidanesu est
unacontssiu curiosu in su mundu de su cantu de sei, in Sardnnia e foras de
Sardnnia puru. Is duas partis de su mutetu, mancai acapiadas a pari de sa rima
e pensadas impari in su caminai de sa cantada, si contant duus contus diferentis
chi tenint su tretu cosa insoru. Podeus nai ca custu linguatzu dpiu est una cosa
chi ndi stallat su mutetu de terus cumponimentus poticus improvisaus.
Sa sterrina, sa primu parti de su mutetu, cunforma a sarrgula potica a schina
de pisci, depit essi mnimu de otu peis, finsas a ndixi o doxi, e est cumposta de
su cantadori apustis de sa cubertantza tessendi infatu a is rimas suas. Is primus
duus peis si nant abertura, anca si presentat sargumentu, agoa ddoi funt is
peis de mesu, aundi si aciungit e si crescit sarrexonu e a rtimu sa coa anca
su cantadori serrat sa sterrina a bortas cun d-una sptzia de sentntzia chi depit
aturai in conca a sascurtadori.
Unu stdiu de is sterrinas ddu at fatu Pulu Tzedda chi at finas cuncordau unas
cantu cartellas aundi at arrexonau de custas chistionis e chi ant girau in su cursu
de poesia populari de sa scola tzvica de msica de Snnia, bidda sua. Po mala
sorti nosta, custu stdiu perou sagatat sceti aici ca no est bessiu ancora in
d-unu lburu.
Tzedda chistionat de sterrinas didasclicas e de sterrinas moralis. Sa sterrina
didasclica su prus de is bortas fueddat de stria o de religioni. A primtziu sa
Bbia fut su primu lburu chi si ligiant is cantadoris e su prus chi connosciant e
ancora oi, sa sterrina religiosa, est carculada po essi eleganti meda. Cun sarribu
de Is Dotus e finas de sa scolarizatzioni obrigatria, ant cumentzau a aparessi is
argumentus stricus, chi abellu-abellu funt intraus in su cumponni is sterrinas.
Sa stria presentada in custas sterrinas est smpiri scolstica, est a nai cudda
ofitziali, sa stria italiana de is lburus, no acadessit giai mai chi unu cantadori
cantit sa stria sarda, ca est pagu connota de is Sardus etotu e finas ca in scola
no ddoi est. E duncas cantant meda is batallas de su Risorgimentu italianu e
prus pagu meda is Giudicaus o Lionora de Arbarei.
Sa sterrina candu est morali bolit nai ca est lrica e creadora, anca su cantadori
ponit infatu a su donu poticu cosa sua e si lassat andai presentendi mginis
69
poticas, scapiadas de su cuntestu de sa gara. Innoi puru Tzedda ndi contat

tres: sa primu lrica, sa prus clssica, lbera e nscia de sei, ddi podeus nai. Sa
segundu allegrica, tpica de su cantai campidanesu metaforau, anca sa mgini
presentada ndi cuat untera asuta, aundi ddoi est su sentidu berdaderu de
su cantu e chi bolit cumprndiu de is ascurtadoris. Innoi si biit beni sa finesa
de su poeta, in sa capassidadi sua de proponni mginis fortis e sustantziosas,
chi tengant bellesa e sensu. Untera forma ancora de sterrina morali podit
essi sa direta, aundi andendi contras a sarrgula, su cantadori podit lassai
sa metfora chistionendi inderetura a su collega o a su pbricu. Custu podit
sutzedi po is saludus ma prus de totu in d-una fasi de intreveramentu, anca
satacat o sarrespundit a unu mutetu de unteru cantadori.
Custa genia de sterrina podit sacrificai unu pagu selegntzia chi donat sa
partzimenta de sterrina e cubertantza impari finsas a sa farta de una mgini
metaforada.
Is sterrinas de Antoni Crisioni
Antoni Crisioni su cantadori de Sa Baronia (Villaperuccio) tenit prus de 50 annus
de carriera fata, in is palcus de su Surcis e de Campidanu. Po sorti manna nosta
oindii est cantendi ancora e no est lmpia sora de fai unu bilantzu de sa carriera
sua. Sidea de custu scritu est de presentai una manera de tessi is sterrinas giai
giai tpica de Crisioni o chi issu, assumancu in custus annus, at mandau ainnantis
prus de is terus.
Is sterrinas chi bollu presentai ddas podeus nai moralis e lricas, cunforma a su
stdiu de Tzedda, ma podint andai finas prus addei de custa genia. Difatis una
sterrina a sa moda de Crisioni est cumposta a sa moda morali e lrica ma issu
ddoi aciungit protagonistas e persongius de sa pantasia, cun nmini e a bortas
naturali, chi marcant su cumponni de issu. teru elementu chi marcat custu
cumponni est su logu, su sartu o is biddas de insandus, cun is costumntzias, is
baloris e sa vida de is comunidadis sardas chi megant de si sparessi in dii de oi.
Incumentzeus a biri calincunu esempru, Snnia, Santu Bartzolu 2006:
Sciobera-ddas totu a una a una
Pissenticu is crabas mulanas
Po chi su lati aturit intatu
Acussrgia-ddas in is friscas tuerras
Si cercias bella ddoi-ndi at
Unu fiotu compra-ndi chi podis
Ma no ndi acopis cun becu comunu
70
Ca ddas armentas de snguini aresti

E no figurant in sa fiera de Ponenti
Nci est possessoris de terras lontanas
Chi raramenti unu at fatu fortuna
De custu primu esempru de sterrina ndi podeus giai bogai unus cantu puntus chi
sagiudant a ddas difiniri:
1) Sterrina morali lrica;
2) Persongiu. Presntzia de unu persongiu chi apoderat totu sa sterrina.
Smpiri pretzisu su sceberu de su nmini, sardu schetu, chi agiudat su biri su
scenriu de custu cuadritu buclicu;
3) Logu. Giai smpiri su sartu o una bidda sarda de su tempus passau, o finas de
oi, ma chi contat de costumntzias chi is Sardus etotu seus lassendi;
4) Fueddus. Arrichesa de lssicu, cun fueddus de sa vida de su sartu, pagu
connotus e praticaus de is fueddantis de oi, mssimu is prus givunus.
Alloddu unteru esempru de Snnia etotu:
Nicolinu no ti lessis fui
Is crabiteddas de su coili
De a mengianu boga-ddas a pasci
A sisca manna comentisisiat
Is chi portant sa lana scrima
Si agatas de bendi cuntrata
A is bechixeddus caborianus
No ddus pongast in su tallu vtziu
Candu funt cuasi doxi o trexi
Sintziu de sa rata fiat in arbili
Sexi annus Marcu prima de nasci tui
In custa sterrina puru podeus biri ca teneus totu is cosas de una sterrina a sa
moda de Crisioni: est una sterrina morali lrica, ddoi est su persongiu, Nicolinu,
su logu e sarrichesa de fueddus chi eus nau.
71
Unesempru ancora de Snnia:

Sisinnedda prangit cun dolori
Apena bistu su sposu interrau
De pitica ddu tent ingnniu
Ma sa morti no at ptziu tratenni
De candelas studau no ndi as
Po su sposu chi prus no nci est
Si a sa tumba bandas a pregai
Ingenugada prangis sa mancantza
Sa sperantza est de ddu tenni pagau
Po mi nai cras dnniu possessori
Innoi puru funt presentis totus cuddus elementus chi eus nau ma custa borta
no seus in su sartu ma in d-una bidda calisisiat de Sardnnia, aundi Sisinnedda
bandat a sa tumba de su sposu a ddu prangi, comenti podiat e podit acontessi
in logu nostu e in terus puru. A prus de sa grandu bellesa e dilicadesa de sa
sterrina, ndi bessit a pillu unu contu de vida, una pintura ermosa aundi torraus
agatai sa potica chi Antoni Crisioni costumat a presentai in su cumponni cosa
sua.
Pbricu
Comenti eus nau custa no est una genia de sterrinas imbentadas de Antoni
Crisioni, sagatt prima e sagatat oi puru. Dda praticnt e dda prticant terus
cantadoris puru, Pulu Tzedda est unu de custus, ma podeus nai ca Antoni
Crisioni siat cantendi-ddas prus a fitianu e de una manera personali meda.
Sa cosa curiosa est ca arrexonendi de custa manera de cumponni, ndi bessit a pillu
una sptzia de censura dpia. Difatis unu iat a podi pensai ca custas sterrinas
fessint cosa de su tempus passau ma custu est berus e no est berus. Prpiu ca
custas situatzionis fiant prus comunas in santigu, is cantadoris circant de cantai
de tera cosa, po bogai cultura, comenti nant, a primu ligendi-s sa Bbia, agoa
cun is lburus de stria e oi cun satualidadi de is giornalis e de sa televisioni. E
stera censuraest ca in dii de oi, sendi ssiri cambiau totu su mundu aingriu
de is cantadoris, custas sterrinas tenint pagu sorti, ca po is ascurtadoris prus
matucus de edadis funt cosas de su tempus passau, a bortas de scaresci puru,
e po is prus givunus funt cosas pagu connotas e podint essi de pagu interessu
puru e duncas funt pagus is cantadoris chi caminant in custu mori.
72
Po sperintzia personali direta potzu contai de ascurtadoris cumpetentis chi

ant criticau una sterrina a sa moda de Crisioni prpiu ca fiat tropu acapiada a su
tempus passau, unu tempus mancai de poboresa o de depi scaresci. tera crtica
est sa de no bogai bastanti cultura, mancai preferendi tzertus ascurtadoris, is
sterrinas didasclicas de stria italiana o de literadura italiana cantada e torrada
cantai paricis bortas de is cantadoris.
A sa prpiu manera podit incapitai, comenti a chini est scriendi e a terus
apassionaus, de pretziai cun grandu stima custa genia de sterrinas, po mori de
cuddus elementus chi ddas difinint e chi torraus a arregordai, sa pintura de unu
mundu, is persongius curioseddus e sarrichesa de su lssicu, prenu-prenu de
fueddus sardus sinzillus.
Congruimentu
De custas chistionis ndi apu arrexonau cun Crisioni etotu, de su mundu e de
sa potica de is sterrinas suas. Ddi apu ptziu donai is aprtzius mius po su
traballu chi est faendi e ddu apu pregontau de custa manera de cumponni.
Ndi arresurtat ca custu est unu sceberu pretzisu de su poeta, cuscienti de su
balimentu e finas de sabisngiu de sighiri a fai sterrinas de custa genia. Siat po
fai connosci costumntzias e baloris de sa sotziedadi sarda e siat po podi spainai
fueddus pagu connotus e pagu manigiaus de is piciocus de oi, o de is chi funt in
tzitadi. A sa prpiu manera Crisioni est cuscienti ca custu est bnniu a essi unu
marcu de sa potica sua e duncas in dnnia cantada tenit praxeri a cantai custas
sterrinas preferendi-ddas a cuddas didasclicas e lassendi-ddas a su gustu de
terus collegas.
Duncas sa cuscintzia de custa faina Antoni Crisioni dda tenit in prenu e seus
lmpius a unu puntu chi no ddi benit prus a beni a lassai custa manera de poetai
e chi antzis iat a essi una lstima a lassai, po saprtziu chi tenit de una parti de su
pbricu e po totus cuddas fainas profetosas chi podit ancora mandai ainnantis.
Arrengratziamentus
Mest doveri a torrai grtzias a Paolo Bravi chi mi-nci at postu in mesu in custu
progetu e mat donau socasioni de arrexonai de custas chistionis. Aicetotu a is
aministradoris de Crabonaxa po sa sensibilidadi e sa faina bella chi ant fatu. A
Pulu Tzedda po is scritus suus e po totu su traballu chi est faendi po sa cantada
campidanesa e po sa cultura sarda. A Antoni Des chi mat passau is mutetus
de Crisioni po custu traballeddu miu. A Antoni Crisioni e a totu is cantadoris, is
apassionaus, is studiosus e is cumpetentis de sa cantada campidanesa.
73
Lburus e filmis
AA.VV. Musas e Terras. utus de su cumbnniu, utus de su cumbnniu, Snnia
2004
AA.VV. Su cantu de sei in Sardnnia. Su Mutetu, Comunu de Cuartu SantAleni,
Alfa Editrice, Cuartu S. A. 2007
AA.VV. Arrgulas po ortografia, fontica, morfologia e fueddriu de sa Norma
Campidanesa de sa Lingua Sarda - Regole per ortografia, fonetica, morfologia
e vocabolario della Norma Campidanese della Lingua Sarda, Comitau
Scientficu po sa Norma Campidanesa de su Sardu Standard, Provntzia de
Casteddu, Alfa Editrice, Cuartu S. A. 2009
Bravi Paolo, A sa moda campidanesa. Pratiche, poetiche e voci degli
improvvisatori nella Sardegna meridionale, Isre, Ngoro 2010
Caocci Duilio, Macchiarella Ignazio, Progetto Incontro. Materiali di ricerca e di
analisi, Isre, Ngoro 2011
Floris Antioco, Bella e dnnia, docu-film, Universidadi de Casteddu, Progetu
Incontro 2011
Lutzu Marco, Manconi Valentina, In viaggio per la musica, docu-film, Isre,
Ngoro 2004
Mossa Michele, Trentini Michele, Il canto scaltro, docu-film, Isre, Ngoro 2009
Murgia Ivo, Crnaca de sa cantada de Snnia po Santu Csimu e Damianu,
2008. Fait a ddu agatai innoi: http://files.splinder.com/31fa397de48
2f0036985391779669370.pdf (castiau donniasantu 2011)
Murgia Ivo, Sarti de is mutetus, 2008, scritu po Zedda Paolo, Larte de is
mutetus. Il canto e limprovvisazione nei poeti sardi del Campidano, Gore,
Siena 2008. Fait a ddu agatai innoi: http://www.edizionigoree.it/recensioni.
php?id=194 (castiau donniasantu 2011)
Murgia Ivo, (a incuru de) Atbius in poesia. Sardnnia, Europa, Mundu. Mutu,
mutetu, dxima, chjam rispondi e rap, Comunu de Cuartu SantAleni, Alfa
Editrice, Cuartu S. A. 2009
Murgia Ivo, La lingua de is cantadoris, in Caocci Duilio, Macchiarella Ignazio,
Progetto Incontro. Materiali di ricerca e di analisi, Isre, Ngoro 2011, pp.
266-271
Zedda Paolo, Larte de is mutetus. Il canto e limprovvisazione nei poeti sardi del
Campidano, Gore, Siena 2008.
Zedda Paolo, Dispensas de su cursu de poesia populari, Scola Tzvica de Msica,
Snnia 2005.
74
PARTI DEL DISCORSO E STRUTTURE RIMICHE IN UNA PERFORMANCE DI

POESIA IMPROVVISATA CAMPIDANESE A VILLASIMIUS
Paolo Bravi e Daniela Mereu1
Introduzione
La poesia improvvisata sarda ha goduto, in anni recenti, di una certa
considerazione da parte dellAccademia da un lato e da parte degli Enti pubblici
dallaltro. I frutti di questo innalzamento nel livello dellattenzione sono da
un lato una quantit di studi e di opere di divulgazione, di lavori discografici e
cinematografici e di iniziative di promozione e di diffusione dedicati alla poesia
estemporanea sarda2, dallaltro lato una mole di documenti audio e video
di gare poetiche messi a disposizione del pubblico attraverso il portale della
Regione Sardegna Sardegna Digital Library. Nella maggioranza dei casi, la
documentazione della poesia improvvisata in queste iniziative adotta il modello
tradizionale di rappresentazione della poesia, ed pertanto incardinata sulla
centralit del testo verbale, con il corredo - ove possibile - della registrazione
audio e (raramente) video delle performance di poesia. Anche per quanto
riguarda la dimensione verbale, peraltro, solo occasionalmente lattenzione
rivolta al messaggio linguistico oltrepassa la soglia della pura trascrizione dei
testi. Limpegno nellambito dellanalisi linguistica / metrica / testuale come
pure, salvo alcune eccezioni, nel campo della critica letteraria e dimpostazione
estetica stato finora relativamente limitato.
Lo scopo dellindagine qui presentata quello di offrire un primo contributo in
1
Lideazione del presente contributo frutto di un progetto e di un lavoro attuato in

comune fra gli autori Paolo Bravi e Daniela Mereu. Tuttavia, ai fini della valutazione
del contributo specifico offerto dai due autori, si precisa che la stesura dei paragrafi
Introduzione, Etichettatura e analisi della distribuzione POS, Procedura di
etichettatura per lanalisi rimica, Prospettive future e del rimario in appendice stata
realizzata da Paolo Bravi e la stesura dei paragrafi Distribuzione globale, Incipit,
Classi lessicali e posizione rimica stata realizzata da Daniela Mereu.
2
Ci limitiamo qui a citare alcuni volumi recenti dedicati alla poesia campidanese
(Zedda, 2008) e (Bravi, 2010), i documentari (Lutzu & Manconi, 2004) e (Mossa &
Trentini, 2009), e linsieme di attivit promosse nellambito delle manifestazioni Musas
e Terras (a cura dellAssociazione Culturale Su Bentu Estu Sinnai, 2002 e 2004) e del
progetto INCONTRO (Sardegna Toscana Corsica, 2009/2010; website: http://www.
incontrotransfrontaliero.com/).
75
questa direzione. In particolare, sono oggetto di indagine alcuni aspetti della

distribuzione delle parti del discorso (dora in avanti: POS [Part Of Speech]) nella
struttura versale e luso delle rime in una performance di poesia registrata a
Villasimius il 26 Novembre 20113.
Etichettatura e analisi della distribuzione POS
Lanalisi della distribuzione delle parti del discorso nellambito della struttura
metrica un mezzo che fa emergere aspetti strutturali della composizione
estemporanea che sfuggono per lo meno: rischiano di sfuggire - allanalisi
del testo, e che permettono da un lato di individuare procedure in molti
casi soggiacenti e inconsapevoli della creazione estemporanea, dallaltro di
riconoscere elementi che caratterizzano lo stile dei singoli poeti, differenziandoli
luno dallaltro.
Letichettatura POS effettuata per la presente analisi si basa su un tagset che
permette la distinzione delle parti del discorso considerate delle grammatiche
tradizionali delle lingue romanze, pur con alcune significative differenze4.
3
La performance si sviluppata in due versadas e ha avuto come protagonisti alcuni

versadoris e amatori locali (Augusto Casula, Giovanni Loi, Mario Loi, Ignazio Melis,
Raffaele Portas), accompagnati dal chitarrista Efisio Frau. La trascrizione verbale delle
due versadas disponibile in questo volume insieme alle schede biografiche dei poeti
(vd. parte I).
4
Lelaborazione del tagset utilizzato per lannotazione POS opera di Daniela Mereu e
Paolo Bravi. La sua elaborazione deriva da un compromesso fra esigenze di tipo diverso,
e va considerato tenendo anche in considerazione il tipo di obiettivi cui esso mira
come unopera in progress, suscettibile di futuri sviluppi. Nella forma qui utilizzata, il
tagset rappresenta un adattamento alla lingua sarda e alle finalit sopra indicate del
tagset per litaliano ideato e utilizzato da Marco Baroni (http://sslmit.unibo.it/~baroni/
collocazioni/itwac.tagset.txt) per il training del software per il POS tagging TreeTagger
di Helmut Schmid (Schmid H., 1994); (Schmid, 1995), website: http://www.ims.unistuttgart.de/projekte/corplex/TreeTagger/). Gli adattamenti sono associati ad esigenze
di vario tipo: [a] Caratteristiche della lingua sardo-campidanese, non del tutto assimilabili
a quelle della lingua italiana; [b] Finalit delloperazione di annotazione: la finalit
prevalente e immediata quella di consentire analisi relative alla struttura linguistica
delle forme poetiche etichettate, la distribuzione delle POS allinterno dei versi e la
valutazione di elementi stilistici ricorrenti di natura individuale o collettiva; [c] Esigenze
di natura tecnica e procedurale, legate in particolare alla necessit di semplificazione
delle operazioni svolte in maniera automatica; [d] Rispetto e adesione, entro i limiti
delle finalit e dei criteri sopra elencati, alle categorizzazioni tradizionali utilizzate nella
grammatica italiana (in particolare, prendendo in considerazione quanto indicato in
76
Letichettatura riguarda le singole parole5 del testo. Ci significa che

ciascuna parola nelle forme verbali composte o nelle locuzioni etichettata
singolarmente.
Per quanto riguarda le forme verbali, la categoria degli ausiliari (etichetta: AUX)
e quella dei verbi servili / fraseologici / aspettuali (etichetta MOD) sono state
distinte dalla categoria dei predicativi (etichetta VER). Letichettatura ha inoltre
previsto la distinzione fra tipi diversi di forme verbali attraverso laggiunta di
tag di secondo livello. La distinzione riguarda le forme verbali di modo finito
(sub-etichetta :f; ad esempio, un verbo predicativo di modo finito, letichetta
complessiva VER:f), il modo gerundio (sub-etichetta :g), infinito (sub-etichetta
:i), participio (sub-etichetta :p). Un eventuale tag di terzo livello stato aggiunto
per le forme con presenza di pronomi clitici (sub-sub-etichetta :cli).
Gli aggettivi (etichetta ADJ) presentano un tag di secondo livello nel caso dei
dimostrativi (sub-etichetta :dem), degli indefiniti (sub-etichetta :ind), dei
possessivi (sub-etichetta :pos) e degli interrogativi (sub-etichetta :int). Gli stessi
tag di secondo livello si ritrovano anche nei pronomi (etichetta PRO); in questo
caso, altri tag distinguono i pronomi personali (sub-etichetta :per) e quelli
relativi (sub-etichetta :rel).
Contemplano suddivisioni interne anche le categorie degli articoli (etichetta
ART), che prevede la distinzione fra determinativi (sub-etichetta :d) e
indeterminativi (sub-etichetta :n) e quella degli avverbi (etichetta ADV), che
prevede la distinzione degli avverbi terminanti in menti (sub-etichetta :menti)
e degli avverbi di negazione (sub-etichetta :n).
Categorie prive di articolazioni interne sono quelle delle congiunzioni (etichetta
CON) e delle interiezioni (etichetta INT), mentre categorie specifiche riguardano la
d- eufonica presente nel sardo-campidanese (es. cun d-unu fillu; etichetta EUF) e
i numerali (che raggruppano le voci che esprimono un numero ordinale o cardinale;
etichetta NUM). Infine, dalla categoria dei nomi (etichetta NOUN) stata isolata e
distinta con tag specifico la categoria dei nomi propri (etichetta NPR).
(Serianni, 1989) e (Serianni, 2001) e, in maniera sostanzialmente analoga e uniforme,
in varie grammatiche, pi o meno accurate, della lingua campidanese, in particolare,
prendendo in considerazione quanto indicato in (Porru, 1811), per il suo valore storico,
in (Blasco Ferrer, 1984) e (Blasco Ferrer, 1986) e, per i criteri utilizzati nella trascrizione
ortografica, in (Cardia, et al., 2009). Infine, un valido supporto per lattuazione del tagset
sono stati i dizionari della lingua italiana (Sabatini & Coletti, 2003) e (Devoto & Oli, 1990),
contenenti per ogni lemma utili indicazioni grammaticali.
5
Sotto il profilo procedurale, le parole sono state individuate come stringhe di testo
separate da spazi o da segni di punteggiatura o da apostrofo.
77
Lanalisi della distribuzione dei POS stata concentrata su tre aspetti. Il primo
aspetto quello della distribuzione complessiva e prende in considerazione
tutte le parole, a prescindere dalla loro collocazione allinterno dei versi. Il
secondo e il terzo livello riguardano invece due posizioni di particolare rilievo
nel verso, ossia lincipit e lestremit finale (cio la parola portatrice della rima).
Distribuzione globale
Attraverso lanalisi della distribuzione complessiva delle parti del discorso
allinterno dei versi (vd. Figura 1) possiamo notare quali sono le categorie
lessicali maggiormente presenti negli interventi poetici dei protagonisti delle
versadas. In particolare, possibile osservare come ci sia una tendenza generale
nei versadoris a un utilizzo pi intenso delle parti del discorso che si configurano
come quelle pi rilevanti per la struttura frasale, ovvero i sostantivi e i verbi.
A seguire, in una scala di frequenza, troviamo i pronomi, le preposizioni e gli
avverbi e infine gli aggettivi, gli articoli e le congiunzioni.
Ai fini della nostra specifica analisi bene sottolineare quanto la vastissima
scelta di parole che permettono le classi aperte del nome e del verbo sia
fondamentale per un improvvisatore chiamato a creare su versu in pochi
minuti. La frequenza di queste due entit tuttavia da inserire in un quadro pi
generale che prenda in considerazione la basicit di queste due classi di parola
in rapporto allelenco che le grammatiche scolastiche tradizionali individuano
per le parti del discorso6. Il carattere universale del nome e del verbo messo
in luce da Jeek (2005, p. 99), la quale in proposito afferma che nelle lingue
del mondo queste classi lessicali sono sempre attestate, a parte qualche rara e
discussa eccezione7.
Le parti del discorso che in genere vengono indicate dalle grammatiche scolastiche
per quanto riguarda litaliano sono: il nome, laggettivo, larticolo, il pronome, il verbo,
lavverbio, la preposizione, la congiunzione e linteriezione. Tale inventario stato messo
pi volte e da pi parti in discussione, sia a causa della non fondatezza dei criteri usati per
la loro identificazione, sia perch tale schema non comune a tutte le lingue del mondo
(Graffi, 1994, p. 42).
7
Il riconoscimento delle classi grammaticali del nome e del verbo come universali
stato sottolineato anche da (Graffi, 1994, p. 42).
78
Figura 1. Distribuzione dei POS nellarco dellintera performance (Legenda. CA:

Augusto Casula; LC: Giovanni Loi; LM: Mario Loi; MI: Ignazio Melis; PR: Raffaele
Portas. Per ciascun poeta, le quattro colonne rappresentano i dati relativi a [da sin.
a des.]: 1 verso di sterrina; 2 verso di sterrina; 1 verso di cobertantza; 2 verso
di cobertanza).
Per quanto riguarda limpiego dei pronomi nelle versadas analizzate, dal grafico
possibile notare come essi siano nel complesso molto utilizzati, con una
frequenza maggiore nei versi delle cobertantzas. Il ricorso assiduo ai pronomi,
attestata la preponderanza nel nostro corpus di quelli personali, appare
connesso al loro valore deittico, funzionale alla natura della gara poetica,
in quanto performance estemporanea. Pertanto, i numerosi riferimenti al
contesto extralinguistico e in particolare ai protagonisti partecipanti alla gara
sono necessari e indispensabili, soprattutto in quello che viene definito intrciu,
ossia nel dialogo che si svolge in modo alterno tra il primo e il terzo poeta e tra
il secondo e il quarto8.
Un essenziale glossario dei termini tecnici relativi alla poesia improvvisata campidanese
presente in (Zedda & Pani, 2005, p. 32).
79
Un dato evidente ma difficilmente interpretabile, almeno per il momento,

appare la maggiore presenza di aggettivi nelle sterrinas e di avverbi nelle
cobertantzas. Tuttavia, allo stato attuale, data lesiguit del corpus in analisi,
non da escludere che tale fenomeno sia frutto della casualit.
Una sottocategoria lessicale che merita unattenzione particolare quella dei
nomi propri, la pi consistente tra quelle meno rappresentate nel grafico. In
termini generali, il ricorso ai nomi propri nella poesia orale improvvisata sembra
essere legato almeno a due motivazioni di carattere funzionale:
1) la possibilit che i nomi propri, sia di persona che di luogo, offrono di far
rima con parole della cobertantza9. Ci che ci spinge ad affermare tale
ipotesi luso frequente nelle sterrinas da parte dei poeti improvvisatori
campidanesi di aneddoti storici, religiosi o citazioni letterarie contenenti
nomi propri utili per rimare le parole della cobertantza.
2) La componente agonistica10: i poeti durante lo scontro poetico rivolgono
battute agli avversari citandone i nomi, generalmente in tono allocutivo, in
quelle che vengono definite sterrinas dirette, nelle quali vengono messe in
risalto in modo veritiero o ironico le abilit dialettiche dei loro colleghi sul
palco. In altre parole, i nomi propri, in questa seconda prospettiva, sono
funzionali al dialogo diretto tra gli improvvisatori.
La sfida, elemento costitutivo della gara poetica campidanese, tuttavia non
esclusiva di tale pratica ma sembra essere una costante delle culture orali (Ong,
1982, pp. 73-75).
Dai risultati generali di cui si dato conto si pu intravedere una tendenza
comune a tutti i poeti alladozione di alcune parti del discorso piuttosto che altre.
Nonostante ci, ci proponiamo ora di focalizzare la nostra attenzione sui singoli
versadoris, per i quali possibile notare la predilezione di alcune categorie
lessicali rispetto ad altre.
In particolare notiamo:
- un largo impiego dei verbi nel secondo verso di cobertantza da parte di
Augusto Casula;
I nomi propri, in base ai dati in nostro possesso, appaiono maggiormente presenti

nelle sterrinas, anche se per lesiguit del corpus questo fatto non pu essere assunto
come assoluto.
10
Per un approfondimento dei meccanismi caratterizzanti la controversia poetica si

rimanda in particolare a (Bravi, 2010, pp. 357-362).
80
- la presenza abbondante dei pronomi nei secondi versi di cobertantza dello

stesso Augusto Casula;
- il ricorso frequente alle congiunzioni nel secondo verso di sterrina e nel
secondo di cobertantza nei versus di Mario Loi;
- alla poesia di Mario Loi legato anche il maggiore numero di avverbi nel
secondo verso di cobertantza;
- la quantit maggiore di sostantivi utilizzata da un poeta in una singola tipologia
di verso da attribuire a Raffaele Portas nei suoi primi versi di cobertantza, ai
quali seguono i secondi versi della stessa sezione poetica di Giovanni Loi;
- infine, unultima valutazione che si evince dal grafico lampio uso di
preposizioni nel primo verso delle cobertantzas create da Ignazio Melis.
Di questi fenomeni allo stato attuale non si in grado di dare adeguatamente
conto, se non in termini di una anomalia nella distribuzione dei POS di
particolari poeti rispetto agli altri, e dunque un indizio per future analisi volte
alla caratterizzazione stilistica dei vari poeti.
Incipit
Dopo aver mostrato un panorama generale sulla distribuzione complessiva
delle categorie lessicali allinterno delle versadas oggetto del nostro studio,
ora concentreremo il nostro interesse, avvalendoci di un grafico analogo al
precedente ma relativo ai dati emersi dallanalisi POS per ci che riguarda la
posizione iniziale dei versi (Figura 2).
In primo luogo va osservata una presenza considerevole di congiunzioni
nellincipit dei versi. Un dato significativo, che potrebbe essere considerato una
vera e propria peculiarit stilistica, limpiego da parte di Mario Loi di un numero
cospicuo di congiunzioni allinizio dei secondi versi di sterrina e cobertantza,
che quindi sembrerebbero utilizzate come connettivi testuali, poich svolgono
funzione di raccordo tra le varie parti del testo, contribuendo alla pianificazione
sintattica del discorso (Serianni, 1989, p. 361). Il fenomeno emerso pu essere
considerato una vera e propria tendenza generale in quanto quasi tutti i livelli
riguardanti questo specifico impiego sono elevati.
Altra parte del discorso usata per introdurre il verso la preposizione,
copiosamente rappresentata nel grafico, per il ruolo che essa ha nel definire le
relazioni sintattiche tra i costituenti frasali.
81
Figura 2. Distribuzione dei POS nelle prime parole di ciascun verso (Legenda: vd.
didascalia Figura 1).
Quanto ai pronomi, in posizione iniziale essi appaiono rappresentati in misura

maggiore nella cobertantza con un picco significativo nel primo verso di Mario
Loi. Analogamente a quanto si detto per la distribuzione generale delle parole
nei versi, anche nellincipit prevalgono i pronomi personali per la loro funzione
deittica di cui si parlato nel paragrafo precedente.
Vi poi una rilevante ma non significativa presenza dei verbi in posizione iniziale.
Limpiego della categoria verbale riservata, infatti, nella maggior parte dei casi
allestremit dei versi per via delle potenzialit di rima che essa offre11.
Tra le parti del discorso meno usate emerge che la categoria dei nomi propri
sfruttata da alcuni poeti in modo almeno degno di nota12.
11
Tale aspetto trattato nel paragrafo dedicato a Classi lessicali e posizione rimica,
infra.
12
Questo dato si spiega con quanto detto in precedenza relativamente alla funzione
che i nomi propri assumono nello scontro dialettico. Inoltre, sebbene lutilizzo dei
82
Procedura di etichettatura per lanalisi rimica

Lanalisi della struttura delle rime stata effettuata grazie alla
predisposizione di un software appositamente dedicato. Il rilevamento
automatico delle serie di parole in rima presenta difficolt di varia natura13.
In primo luogo, esse derivano dalla corrispondenza non completa fra
le forme ortografiche previste da (Cardia, et al., 2009) e la realizzazione
fonetica (vedi esempi infra). In secondo luogo, esse derivano dal fatto che
talvolta la pronuncia locale rende isofoniche terminazioni di rima che nella
grafia risultano non identiche. In terzo luogo, sono talvolta presenti rime
imperfette, in linea teorica non ammesse nella poesia campidanese. Per tali
ragioni, lindicazione della rima stata realizzata con alcuni accorgimenti
che permettono lindividuazione automatica del legame pur in assenza di
una perfetta identit grafica delle terminazioni di rima. Il rimario speciale
riportato in appendice al presente articolo riporta le parole in rima nella
forma trascritta sulla base di tali accorgimenti e permette in tal modo di
rilevare il livello nel quale presente una discrepanza fra la forma fonica e
quella ortografica14.
La codifica di tali discrepanze tiene in considerazione la distinzione tra
isofonia e isografia (Cirese, 1988). Sulla base di tale distinzione,
possono essere individuati tre tipi di situazioni differenti. Nel primo caso,
la relazione di identit riguarda sia la forma fonica sia la forma grafica
della rima; nel secondo caso, lidentit fonica non corrisponde alla identit
grafica, secondo il modello ortografico proposto in (Cardia, et al., 2009); nel
terzo caso, la rima acusticamente (oltre che graficamente) imperfetta15. Di
seguito sono presentati, con alcuni esempi di supporto, i diversi casi, e sono
indicate le soluzioni utilizzate per la codifica delle rime.
nomi propri allinizio del verso sia presente esso minoritario rispetto al loro utilizzo in
posizione finale e quindi rimica.
13
Per una trattazione dettagliata della questione si rimanda a (Cirese, 1988, p. 373).
14
Lespressione rimario speciale desunta da Alberto Mario Cirese, il quale distingue

il rimario convenzionale, che raggruppa i versi in base alla relazione avere la stessa
terminazione da quello speciale, che deve invece raggruppare i versi in base al
fatto che [] essi sono collocati in posizioni tali che, secondo certi schemi metrici, essi
dovrebbero rimare tra loro (Cirese, 1988, p. 395).
15
Il quarto tipo che deriva dalla combinazione dei due fattori, ossia quello di unidentit
grafica cui non corrisponde identit fonica (in sigla: -ISOFONIA/+ISOGRAFIA) cio le
rime dette per locchio (vd. Beltrami, 1991, p. 218-219) non stato qui contemplato
in quanto non sono emersi casi di questo tipo nel repertorio analizzato.
83
Tipo I: +ISOFONIA / + ISOGRAFIA

In questi casi, si scelto di conservare la trascrizione della parola secondo lo
standard ortografico adottato, anche nei casi in cui la pronuncia risulti diversa
dalla grafia (ex.: ['andaDa ]> andat, in rima con [kum'mandaDa] > cumandat),
in quanto nessun pregiudizio per lanalisi rimica discende dalla discrepanza fra
grafia standard e pronuncia effettiva.
Tipo II: +ISOFONIA / -ISOGRAFIA
In questo caso, occorre distinguere tre situazioni differenti.
Cancellazione
[x]
fono soppresso rispetto alla trascrizione ortografica e/o alla pronuncia
standard (ex.: ['sona] > sona[t], in rima con bona; [repen'ti)a] >
repenti[n]a, in rima con mia)
Inserimento
{x}
fono presente nella pronuncia e assente nella trascrizione ortografica
standard (ex.: ['Esti] > est{i}, in rima con celesti, ['pruzu] > prus{u}, in
rima con abusu, confusu e tu%us{u}; ['anti] > ant{i}, in rima con ananti)
Sostituzione
[x]{y} fono y sostitutivo del fono x, rispetto alla pronuncia standard e alla
trascrizione ortografica (ex.: [ri'zortu] > riso[l]{r}tu -per risoltu-, in rima
con mortu)
Tipo III: -ISOFONIA / -ISOGRAFIA
Come per il caso precedente, anche per il terzo tipo si distinguono tre situazioni
diverse.
Cancellazione
$x
fono assente nella trascrizione ortografica e nella pronuncia e in difetto
rispetto alla rima stabilita (ex.: [E'zatta] > esa$lt$ra, in rima con altra e
scaltra) ($ si riferisce al carattere immediatamente seguente)
Inserimento
%x
fono presente nella trascrizione ortografica e nella pronuncia e in
esubero rispetto alla rima stabilita (ex.: [kom'mertSu] > comm%rciu, in
rima con bciu; [trat'tEnni] > traten%ni, in rima con beni; [inno'tSentis]
> innocenti%s, in rima con assenti e continenti) ($ si riferisce al carattere
immediatamente seguente)
Sostituzione
$x%y fono y sostitutivo del fono x, in sostituzione rispetto alla rima stabilita
(ex.: [inter'rogu] > interro$g%bu, in rima con lobu) ($ si riferisce al
carattere immediatamente seguente)
84
Classi lessicali e posizione rimica

La posizione finale dei versi si configura come quella riservata alla parola portatrice
di rima, pertanto la collocazione delle classi di parole nelle estremit dei versi
verr presa in considerazione in rapporto alle rime di cui i poeti si servono.
La categoria lessicale pi usata nella posizione terminale del verso quella
nominale, elemento tuttaltro che inatteso viste le numerose possibilit di rima
connesse al numero di sostantivi a cui un poeta pu ricorrere16. La conoscenza
di un notevole numero di nomi accresce le potenzialit di variatio allinterno del
rimario di ogni improvvisatore e questo uno dei requisiti che, secondo i cultori
della poesia, un buon poeta dovrebbe possedere. Nello specifico, in tal modo il
poeta ha la possibilit di attingere a un archivio personale di rime che gli consente
di non essere ripetitivo e allo stesso tempo di non essere eccessivamente legato
alle parole presenti nella cobertantza. Le stesse motivazioni possono essere
usate per spiegare lutilizzazione della sottocategoria dei nomi propri nella
parte finale del verso.
Alla predominanza del sostantivo, in posizione terminale, segue la presenza dei
verbi; anche in questo caso tale risultato previsto e connesso alle relazioni
rimiche. Le terminazioni desinenziali dei verbi permettono di avere un massiccio
numero di uscite di rima (alcuni esempi estratti dal rimario speciale consultabile
nellappendice sono: -ai, desinenza dellinfinito, e -au, desinenza del participio
passato) e una vastissima scelta di parole a cui fare ricorso. La potenzialit dei
verbi come parole in rima osservabile nel grafico in Figura 3 in cui luscita
-ai, in una scala da 0 a 14 viene utilizzata 14 volte con ben 13 verbi differenti.
Per quanto riguarda luscita del participio passato -au essa viene sfruttata dai
poeti ben otto volte con altrettante parole differenti. Insomma, quando i poeti
ricorrono alla rima -au, poich si tratta della desinenza del participio passato,
essi possono fare affidamento su un inventario variegato di verbi. In entrambi
i casi (-ai e -au) si nota che lindice di eterogeneit di parole usate elevato.
Oltre alle esigenze di tipo rimico, tuttavia, la presenza del verbo nella
posizione terminale del verso pu essere interpretato anche come carattere
morfosintattico proprio nel sardo, il cui uso come sottolinea Loi Corvetto
(1983, p. 139) alternativo, ma non costante.
16
Per valutare in maniera esauriente la presenza dellelevato numero di sostantivi in

posizione rimica necessario comparare i dati ottenuti nella particolare performance
esaminata con quelli relativi alle percentuali medie di sostantivi riscontrabile nel parlato
e, in generale, nellambito della poesia in sardo, tenendo altres presenti i fattori di tipo
sintattico che governano la composizione degli enunciati. Tali dati, tuttavia, non sono
attualmente disponibili per quanto riguarda la lingua sardo-campidanese.
85
Figura 3. Colonne in grigio: distribuzione delle uscite di rima (numero di occorrenze > 4);
linee in nero al centro delle colonne: numero di parole diverse utilizzate per la rima.
Sembra opportuno ribadire come tutte le classi di parole maggiormente

impiegate alla fine del verso siano i nomi, gli aggettivi, i verbi e gli avverbi,
ovvero le quattro classi aperte, per definizione quelle a cui si possono
sempre aggiungere nuovi membri (Graffi & Scalise, 2002, p. 116), pertanto
le pi numerose. (Vd. Fig. 4).
Sebbene la classe dei pronomi non sia tra le pi rappresentate, il riferimento a
questa categoria lessicale ci permette di entrare nel merito di un interessante
fenomeno riguardante le relazioni rimiche, presente nelle gare poetiche in
questione in due casi differenti. Due legami di rima connessi alla categoria
pronominale risultano particolarmente degni di nota: luscita in -ui e in -ei17.
Per ci che concerne -ui, notiamo che nel testo, nonostante esso ricorra in
posizione finale numerose volte (per la precisione otto), gli elementi lessicali
con tale terminazione sono relativamente pochi; infatti, dal rimario speciale
si evince che le parole con tale uscita usate nelle performance analizzate sono
solo quattro (aflui, conclui, fui, tui). Limpiego dei tre verbi terminanti in -ui
pu essere spiegato con la preziosa possibilit che essi offrono di rimare
17
Si vedano il grafico in Figura 3 e il rimario speciale in appendice.
86
Figura 4. Distribuzione dei POS nelle parole in rima (Legenda: vd. didascalia Figura 1).
con il pronome di seconda persona singolare, tui, ampiamente adoperato in

questo tipo di controversia poetica per la sua funzione deittica. Tale ipotesi
dimostrata dal confronto tra la trascrizione verbale delle versadas e il
rimario speciale: da questa comparazione infatti emerge che i tre verbi con
luscita -ui, collocati nella parte finale dei versi della sterrina, rimano tutti
col pronome tui, utilizzato invece nelle cobertantzas. Considerando che
lordine di composizione del mutetu sempre cobertantza-sterrina (Bravi,
2010, p. 333) possiamo affermare che la scelta dei verbi in -ui strettamente
subordinata a quella del pronome personale di seconda persona.
Analogamente a quanto affermato per il pronome tui, anche per lelemento
pronominale mei valgono le medesime considerazioni. Dal grafico in Figura
3 si evince che anche la rima -ei gode di un ampio utilizzo. Tuttavia, anche
in questo secondo caso, altres evidente che le parole contenenti tale
terminazione non siano affatto numerose. Procedendo secondo il metodo
gi adottato per tui emerge un fenomeno esattamente analogo a quello
precedentemente indicato, in quanto tutte le parole che terminano con -ei
(Bellei, crei, e[st]{i}, sei) sono utilizzate allestremit dei versi della sterrina per
rimare con mei, presente invece nella cobertantza. Pertanto, anche in questo
caso si ha la priorit del pronome rispetto alle altre parole con la stessa uscita.
87
Prospettive future
Le analisi qui presentate sono il primo frutto di un pi ampio progetto di analisi
linguistica su testi di poesia orale in sardo. Come tali, hanno un carattere
esplorativo e, data lesiguit del corpus, permettono allo stato attuale solo
osservazioni di portata limitata e conclusioni provvisorie. La possibilit di
utilizzare il software sviluppato nellambito della presente ricerca su altri
documenti trascritti con applicazione delle stesse procedure rende per agevole
una futura estensione del corpus di analisi. Letichettatura POS qui applicata
con una procedura con supervisione verr utilizzata per il perfezionamento dei
parametri applicati ai fini delletichettatura automatica POS della lingua sardocampidanese. In prospettiva, dunque, analisi di questo tipo potranno essere
effettuate con impiego progressivamente minore di supervisione e, una volta
raggiunto un livello di accuratezza delletichettatura soddisfacente, potranno
essere effettuate in maniera completamente automatica. Il raggiungimento
di questo obiettivo ultimo peraltro, non a immediata portata di mano
comporter da un lato la possibilit di ampliare in grande misura il corpus
di analisi, dallaltro la possibilit di mettere a disposizione uno strumento di
analisi utilizzabile in altri ambiti dellanalisi linguistica.
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88
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Alfa Editrice.
89
APPENDICE
Rimario speciale (versadas Villasimius, 26 Novembre 2011)
RIME
PAROLE IN RIMA
ADA
ADAS
ADI
AGAS
AGU
AI
acabada | apicada | indicada | serrada

cuadas | stradas
calamidadi | dificoltadi | edadi
pagas | propagas
divagu | pagu
campai | cunfessai | cuntratai | fai | mai | nai | onorai | parai
|piscai | preparai | satai | sparai | spassiai
AIS
arribais | cantais
ALAS
apalas | iscial%las
ALI
geniali | mali
ALTRA
altra | esa$lt$ra
ALTRU
altru | scaltru
ALVU
calvu | salvu
ANCUS biancus | stancus
NGIUS arrngius | istrngius
ANI
cani | mergiani | pani | Pani
ANNA
canna | manna
ANNUS annus | dannus
ANTA
acanta | santa | Villasanta
ANTI
ananti | ant{i} | cantanti | canti | cumandanti | galanti | innanti |
tanti
ANTZA sostantza | sperantza | usantza
ANU
Campidanu | cristianu | segrestanu | stranu
ANUS
cristianus | lontanus | manus
ARDA
sarda | tarda
ARIS
esemplaris | paris
ARMAS afa$r$m%n%nas | armas
ARTI
arti | parti
ATIS
agatis | ma[r]tis
ATU
agatu | aguatu
AU
amascau | ascurtau | cantau | cassau | disarmau | initziau | negau
| pecau
AUSA
causa | pausa
90
CIU
EDA
EDDI
EDDU
EI
EIS
ELI
ELLANT
ELLIS
EMA
EMPRI
NDIU
ENI
ENIS
ENSU
ENTI
ENTIS
ENTRU
ENTU
ENTZA
ERA
ERRA
ESA
ESTA
ETA
ETU
ETUS
ETZU
EU
IAS
IBAT
BILI
IBU
ICI
IDA
IDU
IGAS
GULU
bciu | cum%rciu
meda | scheda
istabeddi | peddi
capeddu | dubieddu | fueddu | Marieddu | pitzeddu
Bellei | crei | e[st]{i} | mei | sei
leis | peis
Arrafieli | feli
debellant | intabellant
imbellis | Mel{l}is | sbellis
dilema | poema | problema | sistema
otempri | sempri
intndiu | ofndiu
beni | susteni | traten%ni
benis | tenis
Defensu | pensu
assenti | continenti | cumenti | genti | innocenti | presenti
innocentis | veramenti$s
argument$ru | rientru
argumentu | atentu | lamentu | stentu
assentza | sententza
manera | sincera
guerra | terra
difesa | pretesa
festa | notesta
dereta | poeta | scupeta
bratzetu | diletu | inchietu | perfetu | rispetu
diletus | dispetus | guetus | mutetus | perfetus
amaletzu | avetzu
deu | seu
mias | poesias
arribat | proibat
incredbili | possbili
arribu | proibu
aici | arrici | spici
guida | vida
fidu | sbuidu
frigas | rigas
pergulu | spgulu
91
ILI
LLIA
ILLU
IMI
IMIS
INCI
INIS
NNIA
IRI
IRU
ISSU
ISTU
ITIS
IU
IXI
OBU
ODDI
OGU
OI
OLIS
OLU
OMPIT
MPIU
ONA
NGIU
ONI
ONIS
ONTU
ORA
ORI
ORIT
ORTI
ORTU
ORU
OSA
OSTA
OSU
OTU
fusili | stili
famllia | meravllia
cocodrillu | conillu | fillu | pillu
esprimi | timi
esprimis | timis
binci | cunvinci
finis | tostoinis
ln{n}ia | Snnia
bessiri | uniri
respiru | tiru
fissu | issu
Cristu | resistu
amitis | citis
miu | partoriu
Arixi | pedrixi
interro$b%gu | lobu
Loddi | moddi
arrogu | giogu | interrogu | logu
Carroi | eroi | Loi | oi | proi
bolis | consolis
consolu | solu
interrompit | lompit
interrmpiu | lmpiu
bona | sona[t]
bisngiu | testimngiu
caboni | pensioni | Sansoni | solutzioni
leonis | paragonis
contu | prontu
dimora | diora | Eleonora | ora
cassadori | terrori
colorit | pegiorit
forti | sorti
mortu | riso[l]{r}tu
coru | improru | insoru
cosa | sposa
nosta | risposta%s
gosu | nosu
connotu | totu
92
OTUS
OU
UA
CIA
UDI
UDU
UI
UMBA
UNA
UNUS
URU
USTU
USU
capotus | furriotus
bo{u} | nou
cua | tua
cartcia | fidcia
acudi | gioventudi | saludi | vertudi
agiudu | scudu
aflui | conclui | fui | tui
atumba | tumba
colliun$a%u | fortuna
comunus | nisciunus
assiguru | duru | incuru | maturu | procuru | puru | siguru
Augustu | giustu
abusu | acusu | confusu | delusu | prus{u} | scusu | usu
93
LE GARE POETICHE DEGLI IMPROVVISATORI IN SARDEGNA TRA CANTO,

COMUNICAZIONE E RAPPRESENTAZIONE SCENICA
Carlo Pillai
La rilevanza del fenomeno della poesia di improvvisazione in Sardegna unita
al gran numero degli stessi poeti improvvisatori, che ripetutamente stato
notato da pi di un osservatore, non ha mancato di suscitare la curiosit degli
studiosi che se ne sono occupati, interrogandosi su questa consuetudine.
Poteva essa spiegarsi con limmediata e forse tutto sommato semplicistica
spiegazione che i sardi sono naturalmente poeti, come ebbe a scrivere
Giovanni Siotto Pintor nella Storia letteraria di Sardegna?1 O non piuttosto
bisogna cercare altre spiegazioni ? Certo preliminarmente dobbiamo partire
dal ruolo che loralit doveva di necessit rivestire in una societ come
quella sarda tradizionale, dove ben pochi sapevano leggere e scrivere, per
cui sopperivano a questa carenza imparando a memoria concetti e parole
e quindi tenendo bene in esercizio questa facolt. Da questo punto di vista
quindi non ci deve sembrar strano che molti dei nostri poeti improvvisatori
fossero analfabeti.
Ma questo fatto, che peraltro dobbiamo tener sempre ben presente, se deve
essere messo tra i presupposti del successo delle tenzoni poetiche, non
basta da solo a spiegarlo: forse, come appena accennavo in un mio articolo
di ventanni fa2, dobbiamo scavare in altra direzione, nella funzione sociale
di questo singolare modo di poetare, il quale, a ben vedere, spesso non
serve tanto a estrinsecare sentimenti quanto a renderne partecipi gli altri o
a procurarsi il consenso della comunit, quando non ci si proponga il fine ben
pi ambizioso di fornire ammaestramenti e insegnamenti morali.
Esse si pongono sullo stesso piano del racconto, obbediscono alla passione
prettamente sarda del narrare, tanto vero che nai o narrare nella nostra
lingua sta al posto dellitaliano dire. Ma mentre a pi basso livello le donne
e pi particolarmente le anziane raccontano fiabe o storie, specie nelle
lunghe notti invernali, gli uomini con maggior protagonismo si cimentano
1
Lasserzione si trova esattamente a pag. 308 del Vol. IV, Libro VIII dellopera, che fu
pubblicata a Cagliari nel 1844.
2
Si tratta dellarticolo Poesia e controllo sociale in una canzone infamatoria del primo
Ottocento, apparso in Archivio sardo del movimento operaio, contadino e autonomistico
n.20-22, Cagliari 1984, p.233.
95
con la parola nel canto poetico, laddove agli ecclesiastici viene riservata
unaltra essenziale presenza nei sermoni di chiesa ed in particolare nelle
prediche, pure eseguite in sardo. Anzi, a mio avviso, molti dei temi trattati
inizialmente nelle gare poetiche vengono mutuati da loro, come possibile
rilevare dal largo spazio che veniva riservato a questioni morali o episodi
del Nuovo Testamento. Per completare il quadro potremmo aggiungere che
anche gli avvocati sardi non mancano di una lunga e consolidata tradizione
di bravura e di efficacia sia per eloquenza sia per padronanza della materia
tecnico- giuridica. A me pare per che per la sua popolarit e per il grado di
apprezzamento presso le masse il ruolo del poeta superi tutti quanti gli altri.
La sua produzione doveva rivestire una maggiore completezza, perch da una
parte cera il canto, ma dallaltra cera il parlare forbito, che doveva coniugare
lefficacia e lincisivit con losservanza di una serie di regole formali piuttosto
complesse e a prima vista artificiose, certamente non facili da seguire, come
pure non facile ne era lesecuzione, dato che ci che si esprimeva doveva
essere improvvisato, non preparato n scritto preventivamente. Il tutto
era poi completato da unadeguata bravura nellinterpretazione dei ruoli
attribuiti a ciascun poeta cantore, che possiamo assimilare a quelli propri di
una vera e propria rappresentazione teatrale3; e questo sia in is cantadas
propriamente dette che in quelle a tema connottu o a fini scobertu4. Nelle
prime ognuno recita un ruolo non prefissatogli, al contrario delle seconde
dove previa estrazione a sorte ciascuno riveste una sua parte, come ad
esempio quella di un capofamiglia allantica, o di una moglie spendacciona
o di una figlia alla moda, come capit a Monserrato nel 1929, allorquando
in occasione della festa di SantAntonio, nel giugno di quellanno, Pasquale
Loddo rappresent un padre contadino economista ossia economo, Efisio
Loni la madre sperdiziada ossia scialacquatrice, n mancavano ben tre figli,
fra i quali Francesco Farci, lo studente, Luigi Maxia, il contadino, Antioco
Marras, la figlia moderna.
Non sempre venivano messi in scena tipi umani presenti nella vita del
villaggio, quindi tratti dallesperienza della vita quotidiana, perch spesso si
dava voce ai vizi o alle virt, agli eventi atmosferici (caldo/freddo ad esempio)
o alle stagioni dellanno, come avvenne a Sestu nel corso di una famosa gara
poetica che si tenne il 23 aprile 1930 per San Giorgio, dove gareggiarono Luigi
3
Ho espresso questo concetto nel mio articolo Cantadoris apparso in Hamara, anno I,
n. 4, ottobre 1997, p. 18.
4
Giulio SOLINAS, Storia de sa cantada campidanesa, Edizioni Castello, Cagliari 1993,

p.67.
96
Taccori, che imperson la primavera, Francesco Farci lautunno, Efisio Loni

linverno ed infine Pasquale Loddo lestate.
Questo modo di cantare mi riferisco non alla metrica ma ai contenuti - era
proprio di tutta la Sardegna: cos in una cantata che si tenne a Nughedu san
Nicol nel 1911 Antonio Cubeddu ebbe la parte del marito richiamato alle
armi, Gavino Contini quella della madre e Giuseppe Pirastru della moglie. In
quella stessa occasione il secondo tema che fu sorteggiato per essere per
cantato in due fu quello della penna, che capit a Cubeddu, e dellaratro,
che spett a Pirastru (Contini rest fuori). Come si vede una prima volta is
cantadoris rivestono ruoli di personaggi reali, che incontriamo nella vita
di tutti i giorni, in un secondo tempo essi per personificano doti e difetti
quando non interpretano oggetti, che tuttavia stanno a rappresentare temi
astratti , come in questo caso il lavoro intellettuale e quello manuale.
Ancora recentemente in una gara svoltasi a Stintino nel 1977, il 9 settembre,
in occasione della festa della Madonna della Difesa Francesco Mura di Silanus
e Antonio Canu di Oliena trattarono il numero sette e il numero tre e subito
dopo interpretarono rispettivamente la parte del marito geloso e della moglie
libertina5.
In queste schermaglie verbali ci che si apprezzava maggiormente era la
profondit dei concetti e lincisivit delle parole, che, quasi fossero scolpite
sulla pietra, dovevano far breccia sulluditorio; tanto ci vero che molti
versi sono entrati nel linguaggio comune a mo di proverbi. In pi stava il
gusto del pubblico per il parlare figurato e il frequente ricorso al linguaggio
metaforico non per nulla si parla di un parlare sotto lo schermo delle
metafore o chistionai asutta de metafora-. Non si apprezzava infatti il parlare
nudo e crudo n si gradivano le offese reciproche tra gli improvvisatori o le
contumelie, che, bisogna pur dirlo, costituiscono un fenomeno molto recente
e deteriore. Del resto non dobbiamo dimenticare che in passato si era molto
gelosi del proprio onore personale e le stesse norme giuridiche ne tenevano
conto punendo severamente il reato di diffamazione. La bestemmia poi era
ritenuta particolarmente grave tanto che il reo veniva condannato ad andare
in giro con la lingua infilzata, come contemplava il capitolo I delle Ordinazioni
dei consiglieri del Castello di Cagliari del secolo XIV6. (Negli stessi vangeli
la calunnia e lo sparlare del prossimo vengono condannati recisamente
5
Il testo della gara fu raccolto da Antonio Cuccu di San Vito e pubblicato nel 1980 dalla
Tipografia editrice artigiana di Cagliari.
6
Si veda il mio articolo Poeti improvvisatori e lingua sarda, UNR, anno II, n.4, luglioagosto 2002, p. 14.
97
e ripetutamente). Pertanto bisognava trovare un punto di equilibrio nel

rispondere allavversario in modo efficace, ma allo stesso tempo non crudo
e dichiaratamente offensivo e questo equilibrio non poteva non essere che
labilit oratoria e la padronanza delle parole e delle rime.
Sullo sfondo per stava lesigenza di sfuggire alle ferree regole della censura
politica e religiosa imperante nel passato, che vieppi acuiva lingegno e
doveva consentire col potenziamento ancora una volta della metafora di
condurre un discorso efficace sui costumi del tempo, sui vizi umani, sulle
inevitabili deficienze dei governanti, ivi inclusi gli stessi uomini di chiesa. Da
qui le tensioni coi Poteri costituiti, che rimaste a lungo latenti e serpeggianti,
finirono con lesplodere nel 1932 con la proibizione comminata dallepiscopato
sardo delle gare poetiche. N poteva mancare lostilit del fascismo, tal
che solo alla caduta di questo regime con le riacquistate libert politiche
ed il ripristino della democrazia dato assistere ad una ripresa in grande
stile di questo fenomeno, che addirittura si estese dalle feste tradizionali
dispirazione religiosa, come le feste patronali, a quelle di intonazione laica,
come i festival dellAvanti e dellUnit, che come noto erano i giornali dei
partiti socialista e comunista. E questo rinnovato fervore possibile cogliere
gi sul finire della seconda guerra mondiale, in quel clima di fiduciosa attesa e
di speranze che caratterizz quegli anni, non esente da un clima di incertezza
su un futuro che ancora non appariva nitido allorizzonte. Gi nelle prime
gare non mancarono quegli improvvisatori che si posero interrogativi in
proposito, come avvenne a Quartu nel 1944 (o forse una migliore datazione
potrebbe consigliare il 1945), in occasione della festivit di San Francesco,
e precisamente la sera della vigilia, 3 ottobre, come di solito si costumava.
Quattro i partecipanti, fra i pi affermati cantadoris del momento, Efisio
Loni, Francesco farci, Antioco Marras e Francesco Loddo. Il tema gi chiaro
dallesordio e viene annunciato da Loni,
Cest unu progettu de rifai a nou
C un progetto di rimettere a nuovo
Unu antigu ponti chi minacciat crollu
Un vecchio ponte che minaccia rovina
Il ponte sta metaforicamente a indicare il nuovo sistema politico, che doveva
nascere dalle macerie della guerra. Come di consueto i primi versi sono di
avvicinamento allargomento. Prevale la prudenza, specialmente in Farci e
Loddo. Il primo possibilista (verso 3) sostiene
98
Si su perigulu no est imminenti

Se il pericolo non imminente
Siada a podi ponni unu riparu
Si potrebbe porre un rimedio
Il secondo attendista (verso 4)
Aspetteus prima a ndarrui tottu
Aspettiamo che prima crolli interamente
Po decidi commenti du rifai prus beni
Per decidere come rifarlo meglio
Pi determinati Loni, che invita allazione (verso 5)
Benei amigus cun prumus e livellus
Venite amici col piombo e il livello
Innoi ncest de traballai in fini
Qui c da lavorare con precisione
E Marras, che non si tira indietro e vuol dare il suo contributo
Po parti mia fazzu su chi pozzu
Da parte mia faccio ci che posso
Una perda madessi beni posta
Almeno una pietra la sistemer bene
Gli improvvisatori quindi si attestano ciascuno su una sua posizione. Farci insiste
nella cautela (verso 7)
Si ncest un arcu lesionau
Se c un arco lesionato
No occuridi a du rifai tottu
Non occorre rifarlo tutto
E verso 15
Dogna ponti est perigolosu
Ogni ponte pericoloso
Candu no tenidi una basi solida
Quando manca di una base solida
99
Mostrando una chiara propensione continuista (verso 19)

Deu timu chi su ponti nou
Io temo che il ponte nuovo
Ndarruada prima de saltru becciu
cada prima del vecchio
Marras, al contrario, pi fiducioso sul futuro (verso 22)
Si podit supriri in cementu armau
Si pu supplire col cemento armato
Si no esistit cussa perda antiga
Se non esiste pi la vecchia pietra
E per giunta altres pi espliciti nel fare certe affermazioni, sbilanciandosi
maggiormente anche in campo politico. Chiaro il verso 18
Bintannus fait cindi fiat unu
Ventanni fa ce nera uno
E ndi ddhanti sciusciau tottu a forza de minas
E lhanno abbattuto tutto a forza di mine
Ancor pi pesante il verso 34
Hanti mortu su capu maistu
Hanno ucciso il capomastro
Po podi trionfai is degnus manorbas
Per poter trionfare i degni operai
Ma il verso 23 conferma il conservatorismo di Farci
Mancu simpastu ligat beni
Neanche limpasto lega bene
Candu tottu perda amisturada
Quando fatto di pietre raccogliticcie
100
Egli si situa in questa posizione, in linea con le sue idee politiche, come riveler
la sua adesione al programma della Democrazia cristiana7. I valori dellItalia
tradizionale, minacciati dal crollo del fascismo vengono salvaguardati dal
pilastro del cattolicesimo, al quale chiaramente allude il verso 35
Cest un arcu chi non darruit
C un arco che non cade
Mancai essi sighiu a proi
Anche se continuasse a piovere
Si aggiunga anche il verso conclusivo 39
De ponti bellu de durata eterna
Ponte bello di durata eterna
Ci ndest unu fattu in Assisi
Ce n uno fatto ad Assisi
Lincertezza del momento politico spinge invece gli altri due improvvisatori,
Loddo e Loni, a posizioni meno nette, attestandosi su posizioni scettiche o
prudenti. Del resto sono i pi anziani det e nella loro vita han potuto fare
esperienza di fatti contradditori e di capovolgimento di tante situazioni. Si veda
il verso 36 di Loddo
Bastada a fai bentos fortis
Basta che soffino venti impetuosi
Cussu ndarruit comenti is altrui
Quello cade come gli altri
E il verso 37 di Loni
Po du costruiri e a no balli nudda
Per costruirlo senza che valga nulla
Deu prefergiu a du fai de linna
Io preferisco farlo di legna
7
Si vedano i seguenti versi da lui composti durante la campagna elettorale del 1957:
sItalia nostra..de muribunda prus de prima sana/ po mese sa Democrazia cristiana. Cfr
Francesco FARCI, Poesie sarde, Tipografia Graphical, Cagliari, p. 126.
101
Con la conclusione della gara si torna in piena tradizione, perch gli ultimi versi
come di consueto vanno dedicati al santo che si festeggia, come rivela lultima
strofa di Loni (41), il cosiddetto Sellu,che non per nulla vuol dire sigillo
Santu Franciscu pensaionci bosu
San Francesco pensateci voi
Po custa Italia nostra sventurata
Per questa Italia nostra sventurata
Ma oltre a trovare le parole pi adatte ed incisive bisognava anche disporle
con maestria seguendo determinate regole metriche, che per la verit non
mancavano di complessit, dovendosi obbligare a certe lunghissime strofe,
nelle quali concorrono tutte le maggiori difficolt di rime, come gi si pu
leggere in un articolo scritto nel lontano 18398. Certo questa nostra poesia
popolare ci fa immediatamente venire alla mente gli aedi omerici, come pi
volte stato rilevato9; allontanandoci per da tempi cos lontani, a me pare di
riscontravi forti analogie con la poesia trovadorica, che rappresenta del resto
quel grande movimento con cui si apre la storia letteraria della nuova Europa10
e fra i cui numerosi generi comparivano per lappunto i dbats , tenzoni fra
due personaggi o due simboli11. Comune infatti luso di simboli, che come nel
caso di Marcabruno, personificano in concrete immagini le astrazioni di una
dottrina morale,12 comune soprattutto laspirazione ad una forma perfetta,
nella coscienza che arte disciplina severa, n pi e n meno come un mestiere
che si deve con gran pena e fatica apprendere13. Ecco perch Dante riferendosi
a quello che secondo la sua opinione era il migliore fra i trovatori, Arnaut Daniel,
lo definisce il miglior fabbro del parlar materno(Purgatorio, XXI, 117), colui
che in versi damore e prose di romanzi soverchi tutti(versi 118-119) ed in
cui i mezzi tecnici che si foggiato servono mirabilmente alla traduzione degli
8
Biblioteca sarda, Fascicolo 5, Cagliari, febbraio 1839, p. 193.
Vedi da ultimo Salvatore ZUCCA, Le gare poetiche sarde nella tradizione della cultura
dellimprovviso, in Quaderni bolotanesi, anno XXIV, n. 24 (1998).
10
Antonio VISCARDI, Le letterature doc e doil , Sansoni, Firenze 1967, p. 107.
11
Giovanni MACCHIA, La letteratura francese, Vol. I, Mondatori, Milano 1987, p. 130.
12
VISCARDI, Le letteraturecit., p. 111. Il primo poeta che parla per immagini

Guglielmo IX dAquitania. Ivi, p. 109.
13
Ed ancora la poesia nasce dallesercizio di unarte laboriosa, paziente e severa. Ivi, p. 109.
102
stati danimo14. Il che possiamo dire dei migliori nostri poeti improvvisatori.
Qualcuno potrebbe dire che per ci che concerne loro pi direttamente, essi
non si caratterizzarono particolarmente come poeti amorosi, ma in proposito si
potrebbe rispondere che nel secolo XII la poesia trobadorica continu in due
tendenze, poich troviamo non solo i cultori di rime dolci e leggiadre, ma
anche quelli di rime aspre e sottili, che appartengono alla corrente dei poeti
satirici o morali o della rettitudine come dir Dante15. E i nostri cantadoris
possono appunto essere annoverati in questultima schiera, dato che,
specialmente nei tempi pi antichi, concedono ampi spazi agli insegnamenti
morali, spesso avvalendosi di esempi tratti dalle sacre scritture. N manca
in loro persino quella ansiosa preoccupazione formalistica che sfocer nel
cosiddetto trobar clus, che la critica romantica e post-romantica giudicher
artificioso e decadente, ma che pi recentemente stato rivalutato come non
schermo allarte, ma mezzo espressivo di grande potenza16. Da qui gli esempi
di poesia ermetica nel vero senso della parola , poesia che frutto di uno sforzo
di elevazione ed affinamento e che necessita allo stesso tempo di uno sforzo per
essere compresa da parte delluditorio che gradatamente ne penetra il senso,
come avviene in sa cantada a fini serrau , per cui anche per i sardi vale ci che
asseriva Guiraut de Bornelh: io credo che il canto migliore sia quello che non
si intende immediatamente. Bisogna aggiungere che ci vale ancor pi per
larea campidanese dove si raggiungono forme metriche ancora pi complesse
rispetto a quella logudorese, col fenomeno delle rime cosiddette a schine pisci
e col sistema de is retrogas, anchesso di pretta derivazione trovadorica.17
14
Ivi, p. 146.
15
Ivi, p. 118.
16
Ivi, p. 134.
17
Si tratta della retrogradacio provenzale, come ha scritto Giulio Solinas nella gi citata
Storia de sa cantada campidanesa, cit., p.46, per la quale si rinvia anche per le altre
particolarit metriche di questa poesia.
103
LA TRASCRIZIONE MUSICALE DEL MUTETU CAMPIDANESE

Proposta di metodo e applicazioni1
Paolo Bravi
Introduzione
La trascrizione musicale ha sempre rappresentato uno strumento fondamentale
nellanalisi etnomusicologica per quanto riguarda lindagine formale. Il tema,
ampiamente trattato in sede di riflessione teorica, non richiede delucidazioni
introduttive2. Ci limitiamo a notare, preliminarmente, che le trascrizioni etnomusicologiche su pentagramma, da Bartok in poi, hanno sempre comportato
un allargamento in particolare per linserimento di segni diacritici convenzionali e anche, in molti casi, un adattamento per esempio, per lindicazione di
intervalli non temperati o di durate in forme non mensurali della tradizionale
semiografia colta3. Tenendo in considerazione la natura del repertorio e i fini
1
Il testo qui pubblicato una versione (con alcune modifiche) di un contributo presentato
dallautore nellambito della rassegna Musas e terras (a cura dellAssociazione Culturale
Su Bentu Estu, Sinnai, 2004), e distribuito in quella circostanza in forma dattiloscritta.
2
Sulle questioni in campo relative alla trascrizione e allanalisi etnomusicologica,

presentiamo alcuni titoli dalla ricca bibliografia di cui disponiamo oggi, citando fra
quelli disponibili in lingua italiana: Carpitella 1973: 225-233, Bartok 1977: 245-271,
Stockmann 1989: 209-238, Macchiarella 2000: 13-23, 184-195, Arom 2002: 69-93.
3
I sistemi musicali delle tradizioni extraeuropee presentano quasi sempre assetti

diastematici diversi da quello in uso da tre secoli nella musica colta occidentale. La
sterminata bibliografia in questo settore, che parte dal celebre saggio On the musical
scales of various nations di Alexander J. Ellis (Ellis 1885), pietra miliare della moderna
disciplina etnomusicologica, dimostra in modo inequivocabile la ampia variabilit
culturale che caratterizza la discretizzazione del continuum delle altezze in ogni sistema
musicale. La disposizione delle alterazioni microintervallari (indicanti frazioni di semitono
predefinite o varianti e variazioni di altezza di portata minore, non precisamente definita)
sul pentagramma tradizionale deve comunque fare i conti con la struttura diastematica
non regolare che caratterizza lo schema pentagrammatico. Daltra parte, noto che
lesigenza di piegare la tradizionale notazione in relazione alla diversa struttura delle
opere musicali avvertita anche dai compositori del Novecento che, a vario titolo,
operano nellarea dello sperimentalismo. Come nota Joseph Machlis, la notazione
musicale tradizionale, un sistema che si era evoluto nel corso di molti secoli, risult
adeguata sino a quando la musica era basata sulla scala diatonica e sulle armonie maggiori
e minori, su battiti regolari semplicemente uniti in gruppi di due o di tre, o dei multipli
105
analitici preposti, abbiamo ritenuto utile adattare, apportando modifiche significative, il metodo di trascrizione usuale. Il sistema adottato consente di avere
un quadro visivo del dato sonoro non solo di pi immediata interpretazione
rispetto a quello offerto dal pentagramma, ma anche maggiormente aderente alla forma musicale del repertorio esaminato o di repertori tipologicamente
analoghi.
Una semiografia per la musica tonale
La notazione pentagrammatica tradizionale usuale, su chiave di violino e/o
di basso, risulta nella maggioranza dei casi adeguatamente funzionale alla
scrittura (come pure alla trascrizione) di forme sonore costruite su base tonale.
Nel caso di repertori di tipo modale, non solo il pentagramma tradizionale
denuncia limiti di una certa consistenza, ma rende pi difficile (nel senso di pi
complicato per quanto concerne il profilo semiografico e di meno agevole per
quanto concerne la facilit e limmediatezza della lettura e della comparazione)
linterpretazione del dato sonoro corrispondente al notatum.
Innanzitutto, bisogna rilevare che nella quasi totalit delle culture musicali
tradizionali non esiste unindicazione assoluta dellaltezza dei suoni. La
struttura intervallare manifesta delle costanti, ma solo in senso relativo, ossia
per quanto riguarda i rapporti fra le altezze4. Pertanto, una trascrizione che
che ne conseguivano, e su strumenti normali suonati in maniere normali. Una volta che
i compositori si furono spinti oltre queste limitazioni, si dovettero trovare nuovi modi
per scrivere la musica. I raggruppamenti ritmici complessi, le modulazioni strane e gli
intervalli di microtoni richiedevano di apportare perfezionamenti al sistema esistente
(Machlis 1984: 155-156).
4
La stabilit dei valori assoluti connessa o al cosiddetto orecchio assoluto o alla
possibilit di ancorare laccordatura strumentale e lintonazione vocale a campioni di
riferimento stabili. Per quanto riguarda la situazione in ambito occidentale, va rilevato
da un lato il fatto che la definizione rigida (addirittura sanzionata da apposite norme
di livello nazionale e internazionale) del La di riferimento alla frequenza di 440 Hz
un fatto recente, dallaltro che comunque la tradizione teorica, da Pitagora in poi, ha
sempre posto laccento sui rapporti fra i suoni, ossia sulle relazioni intervallari fra le
frequenze, piuttosto che sui valori assoluti. In ambito etnomusicologico, limpossibilit
di avere un elemento oggettivo di riferimento comporta quasi sempre una variabilit
(entro limiti stabiliti) nella definizione del centro tonale. Questo anche il caso del canto
a mutetus dellarea campidanese, della poesia cantata in logudorese, diffusa nellarea
centro-settentrionale della Sardegna, come pure della poesia in ottava rima presente
in Toscana e nellAlto Lazio. In queste tradizioni, infatti, la voce del poeta agisce in
solitudine o con accompagnamento di altre voci. Nel caso della poesia cantata a mutos
106
rispetti fedelmente i valori assoluti delle altezze non soltanto sostanzialmente

inutile, ma addirittura sconsigliabile per due ragioni: 1) costringendo a
leggere in tonalit diverse (e magari poco frequentate), non consente una
comparazione immediata tra documenti diversi; 2) induce, in modo sottilmente
subdolo, ad associazioni cui lorecchio e lesperienza ha assuefatto lascoltatore
occidentale.
Questo, comunque, un dato sufficientemente acquisito almeno nella letteratura
propriamente etnomusicologica5. In molti casi, infatti, letnomusicologotrascrittore 1) effettua un trasporto e adotta una collocazione media
allinterno del pentagramma che consente una lettura non cervellotica e mette
a disposizione un documento agevolmente comparabile; 2) evita di inserire
alterazioni in chiave e segnala ciascuna alterazione diesis, bemolle, variazioni
microintervallari a fianco (o sopra) la nota interessata; 3) segnala laltezza
assoluta dellesecuzione indicando a parte la reale altezza della finalis o del
centro tonale6.
Un esempio di trascrizione di questo tipo applicata a un repertorio di poesia
cantata quello adottato da Maurizio Agamennone (e, successivamente, da
diversi altri) per lottava rima tosco-laziale7. In questo caso, la finalis stata
collocata sul Mi (primo rigo del pentagramma in chiave di Sol). Lalterazione
dellarea barbaricina o della tradizione della repentina dellarea oristanese, al contrario,
la presenza dellorganetto o della fisarmonica come strumento di accompagnamento
comporta una stabilizzazione dellintonazione su valori definiti.
5
Bla Bartk, nellintroduzione alla prima parte del volume Serbo-Croatian FolkSongs, (Bla Bartk e Albert B. Lord, Columbia University Press), pubblicata nel 1951 ma
risalente al periodo fra il 1942 e il 1944, dava il seguente suggerimento: prima di essere
raggruppate, le melodie vanno ricondotte a un comune denominatore, cio a dire al
comune tonus finalis. A questo proposito, sol1 (cio il sol centrale []) appare senzaltro
il migliore (in Bartok 1977: 269). Sul tema, cfr. Arom 2002: 82-83.
6
Per la definizione di centro tonale, vd. Agamennone, in Agamennone / Facci /
Giannattasio / Giuriati 1991: 156-157.
7
Vd. Agamennone 1986: 171-218. Per quanto riguarda il mutetu campidanese, le

trascrizioni su pentagramma pubblicate sono poche. Michele Mossa trascrive un
mutetu del cantadori Eliseo Vargiu, con finalis in Mi, riportando in chiave larmatura di
La maggiore, dato che nellesecuzione non presente la nota Re (Mossa 1999: 70-71).
Antonio Pisano trascrive un mutetu (in Solinas 1993: 59) indicando il tempo di recitativo
libero e apponendo unarmatura di chiave di Fa minore (annota, poi, uninsolita contra
di accompagnamento costituita da tre voci). Paolo Zedda, invece, ha realizzato alcune
trascrizioni adottando segni di alterazione che evidenziano la natura non temperata degli
intervalli.
107
semitonale pi frequentemente registrata riguarda il Fa# (seconda maggiore).

Ma le alterazioni si infittiscono notevolmente con i poeti che adottano stili di
canto basati su modi pi vicini alla scala maggiore: in questo caso, ovviamente,
segnalato anche linnalzamento del III, VI e VII grado.
Ci indubbiamente ovvia, almeno in parte, ai limiti di cui si detto in
precedenza. Ci pare, per, che tale soluzione presenti comunque alcuni limiti
e manifesti ancora margini di ambiguit rispetto al sistema tonale implicito
nel pentagramma. Lassenza di una indicazione di chiave, pur simbolicamente
rilevante, non nega, nella lettura pentagrammatica, lesistenza di una implicita
tonalit di riferimento: riconduce semmai almeno sotto limmediato profilo
psicologico alla tonalit di Do maggiore (o a quella di La minore), tonalit poi
immediatamente disattesa dalla presenza di alterazioni frequenti e ricorrenti
sulla via del pentagramma. In altre parole, non cancella del tutto lidea
sottile e insinuante della tonalit, semmai la sublima attraverso un processo di
ibridazione: da un lato utilizzando una scansione pentagrammatica che riflette i
rapporti intervallari della tonalit di Do, dallaltra inserendo alterazioni in corso
dopera che, ove si presentino in modo ricorrente, richiamano altre tonalit.
A questo punto, ci sembra per che si perda in qualche modo il senso di ci che
unalterazione deve rappresentare (e che, in effetti, fa egregiamente nel sistema
tonale) in un documento di trascrizione. Infatti: che valore ha la presenza di un
segno di alterazione? Se non ha un valore come traccia di una dato strutturale,
perch differenziare a livello semiografico note con accidenti e note
senza accidenti? Unalterazione, per logica e per definizione, segno di una
modificazione8. Rispetto a che cosa avviene, nel caso esemplarmente citato, la
8
La questione alterazioni non pu, a nostro avviso, essere minimizzata come

puramente nominalistica o banalmente semiografica. Nel sistema di notazione
tradizionale, infatti, esse sono dati grafici coerenti con la struttura musicale e con la teoria
ad essa soggiacente. Per esemplificare in modo elementare, basti dire che, nonostante
lenarmonia dei suoni potrebbe rendere sostanzialmente irrilevante la definizione
di un suono come, ad esempio, Do# o Reb, la norma notazionale nella maggioranza
dei casi non affatto indifferente alla questione, che deve essere risolta sulla luce di
considerazioni teoriche (armoniche o melodiche) specifiche. Lalterazione, dunque,
come qualunque altro elemento semiografico, deve avere un significato musicalmente e
concettualmente non ambiguo e coerente con limpostazione complessiva del sistema
di notazione. Non marginale ricordare, sotto questo profilo, che il problema si posto,
in termini equivalenti, anche per le esperienze davanguardia musicale del Novecento.
Andrea Lanza, a questo proposito, mette in luce la nuova consapevolezza del carattere
costitutivo, e non soltanto pratico, della notazione musicale e la stretta relazione
tra gli schemi del pensiero musicale e le forme segniche con le quali esso viene fissato
108
modificazione? Alla tonalit di Do maggiore non affermata, ma implicita nella

struttura pentagrammatica vuota di indicazione di chiave? E inoltre: perch
indicare, con costanza maniacale, un suono ricorrente in unesecuzione e
dunque verosimilmente strutturale, con unalterazione che classicamente
diremmo temporanea e che alla lunga non esime da un implicito confronto
con unaltra tonalit? Perch affaticare la lettura con tante alterazioni?
Sono domande, queste, che ne sottintendono unaltra, di portata pi generale
e di maggior significato sotto il profilo teorico, che possiamo formulare nel
modo seguente: perch non dire esplicitamente che lalterazione implica
percettivamente, linguisticamente, simbolicamente una dimensione di
confronto, e dunque dichiarare, (senza ambagi o opacit, o senza sottacere
la questione) rispetto a che cosa il confronto dato? Ci piace ricordare, a
questo proposito, la posizione di Diego Carpitella, che definiva lo studio
del folklore unanalisi differenziale, che consiste [] nella individuazione
e nellaccertamento di dati differenziati che distinguono i due elementi
dellinsieme a confronto9.
Alterazioni?
Proviamo, dunque, ad esaminare che cosa pu accadere se trascriviamo un
mutetu adottando il criterio della trasposizione della finalis al Mi del primo rigo.
Estrapolando dallesperienza di trascrizione svolta su tale repertorio, possibile
esemplificare attraverso alcune situazioni tipiche:
1) Pu accadere che si debba richiamare unalterazione costante del secondo
grado con un diesis, come daltra parte dovremmo fare nel caso in cui
dovessimo esaminare forme ordinariamente tonali (sempre che la finalis
graficamente sulla carta (Lanza 1991: 141). A proposito dello specifico problema del
significato delle alterazioni, egli nota che i primi sintomi di incompatibilit tra notazione
tradizionale e nuovi princpi compositivi si erano gi manifestati nella dodecafonia
viennese, la quale presupponeva una assoluta parit fra le dodici note, ma continuava a
servirsi di una notazione basata sulla distinzione fra nota naturale e accidentale (Lanza
1991: 142).
9
Carpitella 1972: III. Francesco Giannattasio pone in evidenza questo aspetto rilevando il
fatto che letnomusicologia nasce con la scoperta e losservazione delle alterit musicali,
[] il rilevamento delle diversit alla base dellintera esperienza etnomusicologica
(Giannattasio 1998: 31). Daltra parte, la riflessione epistemologica dellantropologica
postmoderna nasce dal presupposto che qualsiasi analisi del culturalmente diverso
presuppone uninterpretazione e si basa su un confronto complesso e irriducibile tra
sistemi culturali.
109
coincida con la tonica, e che ci troviamo di fronte ad una struttura maggiore

o minore standard). In questo caso lalterazione non indicherebbe una
deviazione del sistema musicale adottato rispetto ai canoni standard
occidentali, ma una segnalazione che obbligatoriamente scaturisce dalla
struttura del pentagramma in chiave di Sol. Potremmo allora dire, per pura
comodit, che si tratta di una alterazione esterna, nel senso che trova la
sua origine e la sua spiegazione nellevoluzione del sistema musicale e
della corrispondente semiografia tonale e che non rappresenta un tratto
differenziale del sistema modale campidanese rispetto al sistema eurocolto;
2) Pu accadere che si debba evidenziare unalterazione costante, espressa
come microvariazione verso lacuto, del III grado, vicino, ma non analogo,
ad un intervallo di terza minore. In questo caso, dunque, dovremmo inserire
un simbolo (ad esempio, una freccia verso lalto) in corrispondenza della
nota Sol, che esprima tale sollevamento (che resta comunque inferiore
al semitono). Tale alterazione risulta assolutamente estranea al sistema
musicale tonale e alle scale temperate: potremmo perci chiamare tale
alterazione interna, in quanto riflette un dato musicale proprio del
particolare modo adottato dal cantadori;
3) Pu accadere che il cantadori utilizzi un II grado intonando un intervallo
di seconda maggiore leggermente abbassato. In questo caso, dovremmo
sovrapporre unalterazione esterna (laltezza rimane comunque pi vicina a
quella di un intervallo maggiore) ad unalterazione interna (labbassamento
microintervallare)10. Potremo, certo, integrare i dati in un unico simbolo,
ma dal punto di vista concettuale lorigine delle due alterazioni pu essere
considerata distintamente.
Gi questa situazione mostra la problematicit della situazione: dovendo adattare
la descrizione del modo usato dal cantadori allo schema pentagrammatico, si
perde di vista la distinzione tra ci che comune (nel senso comparativo del
termine) e ci che specifico.
Ma il problema si complicherebbe ancora se per esigenze, ad esempio,
comparative decidessimo di trasportare la finalis al Fa del primo spazio.
Vediamo che cosa accadrebbe nei tre casi sopra proposti.
10
infatti evidente che la disposizione delle alterazioni microintervallari (indicanti

frazioni di semitono predefinite o varianti e variazioni di altezza di portata minore, non
precisamente definita) sul pentagramma tradizionale deve comunque fare i conti con la
struttura diastematica non uniforme che caratterizza lo schema pentagrammatico (cfr.
Giuriati, in Agamennone / Facci / Giannattasio / Giuriati 1991: 86).
110
1) Lalterazione (che abbiamo definito esterna) sul secondo grado, se questo

eseguito con un intervallo prossimo ai 200 cents, scomparirebbe;
2) Lalterazione microintervallare sul III grado (interna) dovrebbe questa volta
essere segnalata con una duplice alterazione (seppure, anche in questo caso,
magari sinteticamente espressa in un unico simbolo): esterna (laltezza
pi prossima al La bemolle che al La naturale: dunque necessario il simbolo
del bemolle) e interna (laltezza leggermente superiore rispetto al La
bemolle)
3) Dovremo togliere lalterazione esterna e lasciare lalterazione interna.
La domanda che crediamo spontanea a questo punto la seguente: pu
essere davvero efficace una trascrizione in cui le alterazioni vanno e vengono
secondo una scelta del tutto soggettiva o legata a fattori musicalmente
insignificanti come la necessit di equilibrio grafico sul pentagramma?
Lalterazione non dovrebbe distinguere con chiarezza, senza necessit di esami
microscopici e di interpretazioni pi o meno soggettive, ci che modificato
(rispetto ad uno standard di confronto esplicitato) da ci che non lo ? Non
possibile immaginare una semiografia che da un lato semplifichi la lettura
e la comparazione, e dallaltro sgombri il campo su tali possibili (e concreti)
equivoci?
E ancora: la collocazione delle alterazioni a fianco o sopra la nota anzich
come armatura di chiave indica, generalmente, un approccio di tipo etic, e in
modo pi o meno esplicito richiama al lettore una prudenza di interpretazione.
In altre parole, come se stesse ad indicare che il trascrittore non ha ancora
raggiunto certezze (n sa se queste possano effettivamente essere raggiunte)
sul sistema intonativo adoperato dal cantore e dunque si limita a registrare
di volta in volta le altezze dei suoni emessi. Ma allorch egli (il trascrittore)
sar giunto ad individuare con certezza la modalit standard di realizzazione
di certi intervalli, non dovr forse inserire (come accade, ad esempio, per
molte trascrizioni di performance eseguite da musicisti arabi su maqam di cui
ben si conosce la struttura intervallare) tali alterazioni in chiave, sia per una
semplificazione della lettura, sia per distinguere ci che sistematico da ci
che occasionale? E, in questo caso, come sar opportuno comportarsi con
lordine delle alterazione in chiave, che tradizionalmente prevede inserimenti
progressivamente ordinati sulla base dellordine del circolo delle quinte e su
posizioni del pentagramma predefinite? Un esame delle tecniche di trascrizione
usate in ambito etnomusicologico mostra un quadro di interpretazioni non
sistematico n univoco. Le esigenze pratiche di descrizione e di analisi dei
singoli repertori conducono a soluzioni di volta in volta differenti, pi o meno
111
efficaci in relazione al tipo di repertorio esaminato e alle finalit preordinate alla

realizzazione delle trascrizioni, ma comunque metodologicamente eterogenee.
La questione della trascrizione, inoltre, al di l delle difficolt tecniche cui
abbiamo accennato, presenta anche aspetti teorici e metodologici di pi
ampia portata. Come si detto, non questa la sede per ripercorrere le
problematiche ad essa connesse. Ci limiteremo a sottolineare un aspetto. La
struttura dei repertori di tradizione orale , nella maggioranza dei casi, di tipo
modale. Ci significa che lesecuzione musicale contempla un numero di altezze
generalmente definito, le quali sono strutturate sulla base di un centro tonale e
di uno o pi gradi gerarchicamente preminenti. Questo un dato essenziale che
attraverso la trascrizione dovrebbe emergere con chiarezza, e che dovrebbe di
per s consentire un apprezzamento immediato delle specifiche caratteristiche
modali relative alla struttura intervallare11.
11
Harold Powers rileva che il termine modo dal latino medioevale modus (e, di qui,
laggettivo modale e il sostantivo modalit) utilizzato con diversi significati nella
tradizione musicologica (Powers 1980: 376-378). In particolare, per quanto riguarda
lambito etnomusicologico, stato utilizzato, nota causticamente Powers, in modo
ambiguo per indicare da un lato scale types, dallaltro per indicare motivic types, e
talvolta, indiscriminatamente, per indicare sistemi di organizzazione intervallare che non
si prestano a similitudini con i sistemi musicali del Rinascimento, dellIndia o di Java. La
sconsolante conclusione cui egli perviene dunque la seguente: The words mode/
modal/modality have acquired such a universal semantic range as to have become
virtually useless for either descriptive or comparative purpose. For a musicologist to
say that the foundations of all melodic practice in some musical culture are musical
modes is like a Marxist saying that the foundations of all social relationship in a society
are its modes of production or a freudian saying that the foundations of all human
psychological states are sexual urges. All that may well be very true but then where
do we go from there? A universal rule is not much use for analysis (Powers 1992: 218).
Nonostante ci, riteniamo che, in attesa di una pi rigorosa e pertinente definizione
utile per comparazioni di carattere transculturale dei significati e dei valori specifici
da attribuire al termine modalit, esso resti ancora unutile categoria per indicare
un sistema complesso di organizzazione e di elaborazione delle altezze che, pur
manifestando alcuni elementi di carattere generale, presenta tratti specifici e distinti
nelle diverse tradizioni musicali (Agamennone, in Agamennone / Facci / Giannattasio
/ Giuriati 1991: 148), definito soprattutto in opposizione al termine tonalit, inteso
come sistema di organizzazione delle altezze determinatosi nella storia musicale
eurocolta, [che] privilegia invece una stretta interdipendenza fra i suoni, secondo un
asse verticale grave/acuto polarizzato nella regione grave della combinazione dei suoni
(Agamennone, in Agamennone / Facci / Giannattasio / Giuriati 1991: 176-177). In
particolare, il dato centrale che contraddistingue lorganizzazione modale di un sistema
dato dal fatto che lelaborazione musicale non necessariamente monodica, ma tale
112
Trascrizione musicale e contorno intonativo

Il quadro che abbiamo delineato dovrebbe servire, nelle intenzioni di chi
scrive, a spiegare il senso della proposta che noi facciamo, ovvero le necessit
teoriche e pratiche da cui essa discende, e le difficolt metodologiche cui
vorrebbe far fronte. Prima di descrivere il sistema di trascrizione adottato,
per necessario un supplemento di informazioni sulla strumentazione adottata
per la rilevazione delle altezze e delle durate riportate in trascrizione.
Le trascrizioni musicali sono state realizzate con lausilio del programma
Praat (Boersma & Weenink, 2011), un software dedicato allanalisi fonetica.
Lestrattore di frequenza fondamentale di cui il programma dotato permette
di raffigurare in forma grafica i profili melodici realizzati dai cantadoris. I dati
ottenuti in questo modo possono essere utilizzati per osservare loccorrenza
delle frequenze fondamentali del canto (raggruppate in classi di 10 cents)
attraverso istogrammi di frequenza detti tonagrams (cfr Tjerlund, Sundberg, &
Fransson, 1972) .
Ladozione di tale strumentazione di analisi sonora consente di esaminare nel
dettaglio le frequenze utilizzate nelle esecuzioni cantate. Losservazione della
distribuzione delle frequenze e il riscontro dei dati nellesecuzione cantata
permette di rilevare alcuni aspetti generali del comportamento intonativo dei
poeti improvvisatori, che si riflettono nellarmatura di chiave utilizzata nella
trascrizione per indicare i tratti essenziali dellintonazione. I tonagrams nelle
figure 1a/b/c/d che presentiamo di seguito si riferiscono alle sterrinas trascritte
e proposte a titolo esemplificativo nellAppendice al presente articolo e
mostrano alcune situazioni che si presentano nelle analisi delle parti monodiche
da far comunque prevalere la dimensione orizzontale (melodica) su quella verticale
strutturata attorno ad un centro tonale invariabile, come pure stabile in ogni singolo
modo la funzione dei gradi. Nella musica organizzata in modo tonale, invece, al di l
della prevalenza dellassetto verticale dei suoni, la posizione e pertanto la funzione di
ciascun grado della scala muta in relazione allevolversi del soggiacente sfondo armonico.
La connessione che spesso viene stabilita tra lidea di modo come scale type e come
melodic type, pur non priva dei deplorevoli motivi di confusione rilevati da Powers,
deriva proprio dal fatto che la stabilit strutturale dei sistemi modali facilmente induce
alla configurazione di formule ricorrenti. Nel contesto delle culture orali o prevalente
orali che rappresentano il terreno su cui pi frequentemente sorgono sistemi musicali
a carattere modale, le formule (motivic types) tendono ad entrare nel patrimonio della
tradizione e a diventare praticamente organiche alla struttura scalare stessa. Ci non
dovrebbe peraltro esimere, come rileva Powers, dal distinguere, in sede analitica, fra la
struttura intervallare e le forme melodiche, senza peraltro con questo ipotecare alcuna
priorit tipologica o cronologica delluna o dellaltra.
113
del mutetu12. I tonagrams in figura 1a e 1b mostrano una strutturazione in gradi

chiaramente definita, in cui ciascun grado appare nella forma di una cuspide
relativamente ben delineate. I tonagrams in figura 1c e 1d mostrano invece
una definizione dei gradi meno chiara e precisa rispetto agli esempi precedenti.
In diversi casi, il vertice della cuspide e la distribuzione delle frequenze
corrispondenti a un grado si trova a una distanza dal centro tonale pi o meno
distante rispetto agli intervalli definiti dalla scala temperata. Solo per fare
due esempi, il IV grado in figura 1a e il III in figura 1b presentano significativi
scostamenti rispetto ai pi vicini intervalli della scala temperata.
Me2
Zu4
326
Number/bin
Number/bin
242
0
8.4
TC
4
Semitones
0
8.2
18.4
Mx1
3
4
Semitones
17.2
Sa4
Number/bin
223
Number/bin
144
TC
0
8.3
-1
TC
4
5
Semitones
20.3
0
6.8
-2
-1
TC
3
4
Semitones
17.8
Figure 1a/b/c/d
12
La maggioranza delle esecuzioni analizzate o trascritte riguarda lintonazione della

sezione iniziale del mutetu, chiamata sterrina, nella quale il poeta improvvisatore
(chiamato cantadori) si esibisce in perfetta solitudine, per un lasso di tempo di circa un
minuto. Lesecuzione del mutetu prevede, dal punto di vista musicale, lalternanza di parti
in cui il poeta (cantadori) canta in assolo e di parti polivocaliche, che intervengono al
termine di ciascuna sezione del mutetu. In questi casi alla voce del poeta che improvvisa
si aggiungono quelle di due altri cantanti detti bsciu e contra, che, emettendo voci
gutturali e pronunciando sillabe non-sense, forniscono laccompagnamento vocale tipico
di questa forma poetico-musicale del Campidano.
114
A partire da grafici di questo tipo, possibile interpretare con maggiore

cognizione di causa quanto si pu rilevare attraverso lascolto e lanalisi delle
curve di intonazione di ciascun verso cantato.
A titolo esemplificativo, presentiamo in Figura 2 un esempio di rappresentazione
del profilo intonativo di un verso e, di seguito, la trascrizione che di questo verso
abbiamo effettuato (il testo verbale riportato in trascrizione fonetica larga).
Come noto, il senso musicale e, prima ancora, la percezione uditiva presentano
un quadro semplificato rispetto alla complessit del dato sonoro rilevato in
modo sperimentale. Lorecchio infatti non percepisce tutte le sfumature che
una rilevazione di questo tipo mostra. Linterpretazione musicale del dato
sonoro un fatto segnato, oltre che dalla biologia (nel caso in questione, dalla
fisiologia dellapparato uditivo e dalle strutture neurologiche preposte a tali
compiti), dalle categorie acquisite e interiorizzate che riguardano i parametri di
ci che appartiene alla dimensione musicale.
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
1
Figura 2
Finalit e convenzioni
Ritorneremo, in sede conclusiva, sul tema centrale per quanto riguarda la
problematica teorica della trascrizione della rilevazione dei dati sonori da
inserire in trascrizione. Passiamo ora alla descrizione del sistema adottato
per riportare le altezze su un piano spazializzato, rendendoli in modo grafico.
In sostanza, il sistema da noi adottato, nel cercare di risolvere le difficolt,
115
le incompiutezze o le deformazioni cui in partenza si fatto cenno, si pone

quattro finalit:
1) Evidenziare la natura modale del repertorio trascritto: la trascrizione mostra
con immediatezza il centro tonale e le strutture intervallari e microintervallari
rilevabili attraverso lanalisi della distribuzione delle frequenze;
2) Applicare un criterio riduttivo: il pentagramma si riduce in relazione
alleffettiva estensione della linea melodica;
3) Esplicitare il termine di confronto, da cui discendono le alterazioni: ogni
alterazione va intesa come elemento differenziale rispetto alla scala
maggiore temperata13;
4) Evitare una trasformazione delle abitudini di lettura musicale cos radicale
da esigere uno specifico addestramento: la lettura della trascrizione, al
contrario, una volta conosciute le norme adottate, risulta elementare
soprattutto per quanto riguarda la facilit dinterpretazione e limmediatezza
comparativa per chiunque abbia un grado di confidenza anche solo minima
con la lettura del pentagramma tradizionale.
In termini pratici e facendo riferimento al repertorio di canto a mutetus oggetto
della trascrizione gli esiti di questa operazione di adattamento riguardano gli
aspetti che seguono:
13
Il fatto che il termine di confronto sia univocamente indicato nella scala diatonica
maggiore temperata dettato prioritariamente dalla necessit di avere un riferimento
costante e facile da interpretare, tale dunque da consentire una comparazione agevole.
peraltro evidente che la scelta di questo elemento di riferimento nasce da un lato dal
peso preponderante che la scala ha avuto nella pratica e, ancor pi, nella plurimillenaria
riflessione teorica in Occidente. Daltra parte, la dinamica del confronto culturale che
implicita nel sistema qui descritto potrebbe suggerire, come eventuale paragone di
confronto alternativo, soltanto la scala minore. Ma indubbio che, nel confronto tra
maggiore e minore, la tradizione teorica occidentale ampiamente sbilanciata a favore
del primo e che le teorie dualistiche (Arthur von ttingen, Hugo Riemann ecc.) che non
individuano il modo minore come derivato dal maggiore ma riconoscono ad esso origine
separata e parallela e, dunque, pari dignit risultano nel complesso minoritarie. Il
confronto con la scala diatonica maggiore, dunque, sembra sotto pi aspetti quello pi
ragionevole: il pi immediato, cio, ma anche il pi fondato. Tale termine di paragone
dovr per essere adattato (o, al limite, abbandonato) nel caso di forme musicali basate
su scale modali assolutamente non assimilabili alla scala diatonica o a parti di questa.
il caso, ad esempio, delle scale non eptatoniche o di altre forme (ad esempio, strutture
per terze), per le quali il confronto con la scala maggiore non proponibile o risulta in
qualche modo deformante.
116
Righi e spazi
La serie di spazi e di righi del pentagramma (ma pi spesso, in conformit con
il criterio n 2 sopra indicato, si tratta di un tetragramma) non indicano note
specifiche, ma gradi della scala. La corrispondenza tra posizione (spazi e righi)
e gradi per le trascrizioni da noi riportate in Appendice rappresentata nella
tabella 1.
Lambitus dei suoni con i quali viene cantato il mutetu di rado supera lestensione
di una sesta. Peraltro evidente che qualsiasi escursione, verso lalto o verso il
basso, pu essere rappresentata seguendo questa logica di sviluppo. Si scelto
di omettere i righi superflui: pertanto, nei casi come si detto, frequenti in cui
lestensione non superava lintervallo di sesta, si esclusa la rappresentazione
del quinto rigo, che sarebbe risultata superflua14.
Tabella 1
Chiave
Luso non convenzionale che stato fatto del pentagramma espresso dalla
cancellazione delle tradizionali indicazioni e dallinserimento di un simbolo
specifico (rappresentante una T: per centro Tonale) collocato, nel caso in
esame, in corrispondenza del primo spazio (in pratica, il tetra- o pentagramma
va letto come se ci fosse una chiave di Do in Fa)15.
14
Nei casi in cui lestensione dovesse essere tale da esigere un allargamento del
pentagramma completo (dotato quindi di cinque righi), sarebbe evidentemente
opportuno ricorrere a tagli addizionali o, nel caso di forme modali polifoniche, allaggiunta
di ulteriori pentagrammi. Crediamo infatti che la facilit di lettura sarebbe compromessa
di fronte ad un numero di righi elevato. Pertanto suggeriamo di considerare lindicazione
relativa alla variabilit del numero di righi unicamente in direzione sottrattiva.
15
La posizione del centro tonale, indicato dal simbolo indicato, potrebbe naturalmente
variare secondo il tipo di estensione e di configurazione intervallare che la scala in uso
prevede.
117
Armatura di chiave
In assenza di alterazioni, i gradi vanno considerati equivalenti a quelli della
scala maggiore temperata. Nel nostro caso, come daltra parte nella maggior
parte dei repertori di tradizione orale sia del folklore europeo, sia di tradizioni
extraeuropee, le scale non presentano normalmente strutture diastematiche
assimilabili a tale scala di riferimento16. Tenendo presenti quanto emerge
dallosservazione delle distribuzioni delle frequenze fondamentali nei
tonagrams e dallesame dei profili intonativi dei versi cantati, sono state inseriti
appositi modificatori. Non sempre i modificatori utilizzati coincidono con i
tradizionali segni del diesis e del bemolle, dato che spesso i gamut nel canto a
mutetus sono strutturati su intervalli non temperati. La sequenza di apparizione
dei modificatori segue lordine scalare. La tabella 2 spiega il significato da
attribuire ai modificatori adottati.
Tabella 2
Durate
Trattandosi di forme di canto non mensurate, anche lindicazione delle durate
stata realizzata secondo una modalit non convenzionale, ma comunque gi
adottata in ambito etnomusicologico. Si adottato un sistema misto: da una
parte, infatti, per una esatta valutazione della durata dei suoni, si seguito il
metodo temporizzato; dallaltra, per non perdere limmediatezza di lettura
che offerta dai simboli tradizionali di durata, si sono comunque aggiunti i
tradizionali gambi (nel nostro caso, leggermente staccati dalla testa) e le
tradizionali codette. Con esse indicata, in modo approssimativo la durata,
secondo i valori espressi nella tabella 3.17
16
Cfr. Giuriati, in Agamennone / Facci / Giannattasio / Giuriati 1991: 102.
17
Per una panoramica relativa ai metodi di trascrizione comunemente adottati in

mbito etnomusicologico, cfr. Giuriati, in Agamennone / Facci / Giannattasio / Giuriati
118
Tabella 3
Livelli di pertinenza
Il sistema di trascrizione che noi adottiamo, dunque, da un lato evidenzia
in modo chiaro il discrimine tra modalit e tonalit; dallaltro pone con
nettezza la dimensione del confronto interculturale assumendo come base di
confronto la scala per eccellenza del sistema tonale occidentale, da sempre al
centro della riflessione da parte dei teorici, ossia la scala diatonica maggiore,
considerata nella versione a temperamento equalizzato sia perch la pratica ci
ha ormai assuefatto a questa dimensione dei rapporti intervallari, sia perch la
suddivisione equalizzata degli intervalli facilita notevolmente la comparazione.
Detto questo, si pu rilevare che in effetti il sistema adottato non differisce, dal
punto di vista pratico, ossia dal punto di vista della lettura, dal sistema del Do
mobile. La principale differenza rispetto al pentagramma tradizionale riguarda
invece la struttura dellarmatura di chiave. A tale proposito, occorre notare che
larmatura di chiave segnala tratti ricorrenti nel canto della specifica esecuzione
che fatta oggetto di trascrizione, mentre, di per s, non sufficiente per
stabilire il livello di pertinenza di tali tratti.
In linea teorica, infatti, essi possono riguardare livelli diversi, e dunque possono
identificare tratti che rivestono unimportanza diversa. Possiamo definire tali
livelli, ad una prima approssimazione, secondo la scala seguente:
a) tratti universali: ricorrono in tutti i cantadoris, e dunque possono essere
considerati propri del genere di canto del mutetu (appartengono, in altri
termini, alla langue del sistema musicale);
b) tratti areali: ricorrono nel modo di canto dei cantadoris di una data area
geografica;
c) tratti individuali: ricorrono in tutte le produzione cantate di un determinato
cantadori (utilizzando la terminologia linguistica, li possiamo identificare
come tratti idiolettali);
1991: 252-290 (in particolare, per il metodo temporizzato e il metodo misto: 257-259).
119
d) tratti specifici: ricorrono nella produzione cantata del particolare mutetu

esaminato e trascritto.
Nel nostro caso, le alterazioni identificano (allo stato attuale) solo tratti
specifici; e solo un ampio confronto con altri gamut e con altre trascrizioni
potr consentire di estendere la portata di quanto si riscontrato in un singolo
mutetu (cfr Bravi 2010).
Trascrizioni generali e specifiche
Le (insolite) armature di chiave da noi adottate da un lato hanno un valore
forte, in quanto segnalano luso di tratti strutturalmente differenti rispetto
alle scale basate sul sistema temperato, dallaltro hanno un valore debole, in
quanto possono anche essere considerati meri strumenti utili ad evitare un
appesantimento della trascrizione con una miriade di segni diacritici. Sotteso a
questa questione, vi il concetto, proprio di tutta la storia delletnomusicologia
da Ellis in poi della variabilit dei sistemi scalari. questo presupposto che, in
fase di trascrizione, impone cautela nellinterpretazione di ci che si percepisce,
e dunque, almeno per il momento, suggerisce di non distinguere in modo
esplicito le alterazione con valore forte (considerate elementi strutturali di un
sistema) da quelle con valore debole (considerati meri fenomeni di esecuzione).
, daltra parte, la stessa cautela che ci induce talvolta a affollare, pi di quanto
non si vorrebbe, il pentagramma con segni diacritici. Rispetto al metodo (e di
riflesso al valore) da dare alla trascrizione musicale, vi sono, secondo Mantle
Hood, due estremi, quello generale la trascrizione riporta gli elementi
essenziali trascurando piccole varianti esecutive ecc. e quello specifico la
trascrizione riporta minuziosamente tutti i dettagli dellesecuzione. Fra i due
estremi corre la linea G-S [Generale-Specifico], lungo la quale si possono porre
tutti i casi intermedi.18
A nostro giudizio, una trascrizione dovrebbe, almeno idealmente, rappresentare
i tratti della langue musicale, e tralasciare i semplici fenomeni di esecuzione,
a meno che lo studio non verta espressamente su tali aspetti. Tuttavia, la
questione assume un carattere perversamente tautologico dal momento che,
la trascrizione, oltre ad essere uno strumento descrittivo (e come tale dovrebbe
essere dunque G), , per letnomusicologia uno (anzi, il pi importante e
praticato) strumento analitico, consente cio di scoprire le regole di un sistema
musicale a noi estraneo (e come tale bene che sia, almeno fino a un certo
18
Per una sintetica trattazione dellargomento, vd. Giuriati in Agamennone / Facci /

Giannattasio / Giuriati 1991: 250-252. Cfr. anche Arom 2002: 75-78.
120
punto, S). Che cosa permette allanalista, nel momento della trascrizione, di
distinguere i tratti dotati di valore musicale dai meri fenomeni di esecuzione?
In linea teorica, si potrebbe pensare, considerando la trascrizione come lalfa e
lomega del lavoro etnomusicologico, di trascrivere un dato esempio musicale
in due fasi distinte, e con modalit diverse, secondo il bagaglio di conoscenze
posseduto sulloggetto indagato. In una prima fase, ignorando le regole del
sistema, e dunque utilizzando la trascrizione come strumento analitico, si
dovrebbe trascrivere in modo S; nella seconda (anzi, ultima) fase, dopo aver
esaminato adeguatamente loggetto e aver scoperto le regole del sistema, si
dovrebbe rivedere la trascrizione e presentarla come strumento descrittivo
(praticamente: semplificarla, omettendo i tratti che lanalisi ha dimostrato
essere ascrivibili alla sfera dellesecuzione).
Pur essendo tale approccio possibile non solo in linea teorica (tra laltro, Bla
Bartk, che fu uno dei primi a porsi il problema della validit delle trascrizioni
e del metodo con cui esse andavano realizzate, ci ha lasciato esempi di
trascrizione doppie: una di tipo G e una di tipo S), bisogna considerare che
qualsiasi approccio di tipo S deve comunque essere sorvegliato, in quanto in
ogni caso la trascrizione solo una descrizione pi o meno approssimativa
dellevento musicale19. Ogni trascrizione, anche la pi orientata sul versante S,
non una rappresentazione oggettiva del fatto sonoro: presuppone sempre
una categorizzazione dei suoni e dei ritmi, seppur pi minuziosa rispetto a
quella che si mette in atto quando si realizza una trascrizione di tipo G, e questa
operazione di classificazione apre, in ogni circostanza, una serie di interrogativi
che si affacciano su questioni teoriche e metodologiche di ampia portata.
Applicazioni
In Appendice proponiamo alcune esemplificazioni tratte dal corpus di
trascrizioni realizzato con il con il metodo di rilevazione descritto e applicando
i principi semiografici sopra esposti. Tutte le trascrizioni riguardano la prima
sezione del mutetu (sterrina): in alcuni casi la trascrizione comprende anche la
fase polifonica terminale, quando la voce del cantadori si sovrappone a quella
19
A questo proposito, Giovanni Giuriati sottolinea il fatto che bisogna sgombrare il

campo da qualsiasi pretesa di oggettivit della trascrizione. [] in questa operazione
di traduzione inevitabile un intervento soggettivo di chi la compie. La trascrizione
consiste, implicitamente o esplicitamente, in un primo momento di riduzione ed analisi
del documento sonoro: il trascrittore interpreta ci che ascolta dandone una propria
versione grafica, determinata dallinteresse analitico che lo induce a trascrivere (Giuriati
in Agamennone / Facci / Giannattasio / Giuriati 1991: 247-248).
121
dei due accompagnatori che formano il gruppo de sa contra20; in altri casi

riguarda soltanto lesecuzione monodica. In testa sono riportati da un lato i dati
riguardanti lautore e la circostanza dellesecuzione (si tratta sempre di gare
poetiche pubbliche tenute in occasione di feste dedicate al Santo patronale o
a Santi intestatari di altre chiese presenti nel paese); dallaltro la durata totale
della parte trascritta e lindicazione del valore assoluto del centro tonale. La
sigla posta al centro ha invece un valore puramente funzionale e si riferisce alla
catalogazione nellarchivio privato delle registrazioni.
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Zurigo, 4-6/2/2009, Abstract Book & CD-Rom Proceedings, (p. 375390). Torriana (RN): EDK.
20
Si tratta, in entrambi i casi, del duo composto dal bsciu Paolo Pilleri e dalla contra
Aldo Pittirra. La vocalizzazione avviene su vocali o sillabe non sense (non trascritte).
122
Carpitella, Diego
1972 (a cura di -) Materiali per lo studio delle tradizioni popolari. Bulzoni, Roma.
1973
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Stockmann, Doris
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Carpitella, Diego (a cura di), Ethnomusicologica. Seminari internazionali
di Etnomusicologia 1977-1989. Accademia Musicale Chigiana, Siena:
209-238.
Tjerlund, Per / Sundberg, Johann / Fransson, Frans
1972
Grundfrequenzmessungen an schwedischen Kernplatflten. Studia
Instrumentorum Musicae Popularis , 2, 77-96.
123
APPENDICE
Esempi di trascrizione: quattro sterrinas (le ultime due comprensive del primo
intervento di accompagnamento di bsciu e contra)
124
125
126

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A Campu ARCHIVI E RICERCHE DI POESIA ORALE A VILLASIMIUS

ARCHIVI E RICERCHE DI POESIA ORALE A VILLASIMIUS

Archivi e ricerche di poesia orale a Villasimius

A cura di Paolo Bravi, Daniela Mereu e Ivo Murgia

Archivi e ricerche di poesia orale a Villasimius

In custa setzioni presentaus unas cantu cantadas a versus e a mutetus longus

GARA POETICA A MUTETUS LONGUS

Lai su prus antzianu in gradu

In d-una valli prena de pregiudtzius

In pontis de perda siast prudenti

Puru ppulu chi creis

A cuartu postu mant inclusu

Po su tertzu dona prus atentzioni

Deu taguru chi ddu potzas fai

[...] tanti annus nci bolit reposu

Avertu a bosterus tocat a mei

Emu a essi cuntentu chi ddi essint nau

Cun lgicas bandieras

A Demontis averti bolemu

Atura atentu ca scua trula

Candu mant pigau sa manu

[...] Vinci gniu siguru

In su primu tant pigau sa manu

De candu ddu saltas aspeta in sa sponda

Po ti rendi Fideli consolu

Si ddu bollu rispundi

Tapu fatu unu paragoni

Si Danese passas in sa scia de Lai

Raffeli arcngelu sublimi

Simoni Nieddu fiat una

Deu apu passau su segundu

Oi ca ses a su tertzu nara

Una fortza prus che singolari

Crisioni circa de tessi

Travlgius de sa prima currenti etotu

In sa valli tengu tretu de fai

Benvenutu deu tauguru

Seu cuntentu de essi beniu

Sa fortuna est berus ca mat agiudau

Tui Crisioni atura atentu

Danesi in palcu confirmas

Is pecaus prus mannus

Sorolgiu snniat is oras e is minutus

Po unu solu trintacincu bastant

Acapiaus a sa prpia funi

Ita candu femu fastigendi

Fideli no at bfiu gradessi

Atentu o Fideli chi in srtima sponda

Ma segundu tui a stera parti

Ca est ancora sora aici tarda

Is bcius nostus fumnt a zigarru

Nudda seu de fronti a Crisioni

Si fais a malu benis puniu

Piciocheddu prus no mi creu

Sargumentu no podis distrui

Domanda a sa luna sastru chi rispundit

Is chi nci sunt giai lassa-ddus in paxi

Su collega Fideli Lai

A Noragugumi at tentu interru

Po essi siguru teni-t informau

Imoi ca est arribau timit

Candu femu una menti noa

Apoi su de tres nci est su preciptziu