Infancia y literatura.

Notas sobre tres novelas contemporneas.

Vernica Stedile Luna

La infancia como zona misteriosa y al mismo tiempo productora de potentes relatos,

se ha convertido, desde hace tiempo, en objeto de especial inters para la literatura
contempornea, pero tambin la crtica y la filosofa. Algo de esas voces que an no han
ingresado del todo a los rdenes del lenguaje, a la codificacin de la cultura; nios y
adolescentes que estn arrojados a un mundo que se organiza por y para adultos, pero que
comprenden con una mirada extraviada de esa lgica, y por tanto inquietante; algo de ese
universo parece colarse en gran parte de la literatura que se viene produciendo desde alguno
aos. Claro que esto no es para nada nuevo, desde Rousseau y el buen salvaje, hasta Freud,
el psicoanlisis y el nio como monstruo polimorfo, pasando por uno de los libros
annimos ms divertidos como es El lazarillo de Tormes, y las conmovedoras historias de
Charles Dickens, muchos autores argentinos y latinoamericanos han dado lugar a voces
infantiles en sus poemas, novelas, cuentos.
Sin embargo, lo notable es que de algunos aos a esta parte, las voces y miradas
infantiles aparecen sealando lo incmoda y conflictiva que es la relacin entre mundo y
lenguaje. De alguna manera el nio trae consigo esa zona del misterio que excluye el poderdecir porque sobrepasa la lengua de lo disponible, que es la que lentamente se le ir
enseando para que ingrese tambin, por medio de ella, a los rdenes de la cultura. La
literatura argentina del siglo XX est poblada de voces y ojos, lenguas y sensibilidades de
nios, o nios jvenes: el que ve interrumpirse su inocencia, como en Conejo de
Abelardo Castillo; los perversos, crueles, delatores que habitan las historias de Silvina

Ocampo; el que con su inocencia puede volverse amenazante, como en Los venenos, de
Cortzar; el famoso protagonista que trama Haroldo Conti en Como un len, que se va
volviendo pcaro y audaz para sobrevivir; los nios adultos de Bernardo Kordon, que
incluso podran poner en crisis nuestras nociones ms bien-intencionadas sobre cmo
debera ser la vida de un nio. Ahora me voy a detener en tres novelas recientemente
publicadas, Hidrografa Domstica, de Gonzalo Castro (Editorial Entropa); La sed, de
Hernn Arias (Editorial Entropa); y Una muchacha muy bella, de Julin Lpez (Editorial
Eterna Cadencia). Las escrituras son bien diferentes, tambin los escenarios y el tono del
relato; por qu pensarlas juntas entonces? Porque de algn modo es posible ver en ellas un
trabajo especial con el lenguaje que produce corrimientos en el lector: nos saca
constantemente de la verosimilitud, porque no asistimos al relato de un mundo infantil, sino
todo lo contrario, es el mundo de los adultos que tiene que ser puesto en la lengua de
infantes y adolescentes.
Chlo, la protagonista de Hidrografa domstica, es una nia de once aos que vive
sola en un espacio del fondo de su casa, quizs un quincho, quizs alguna vieja
dependencia de servicio. La superficie de su vivienda est cubierta prcticamente por
colchones, y en el bao, dos baeras. Toda la novela se cuenta a partir de esa primera
persona, en un tono sobrio, casi lacnico, donde las confusiones tienen lugar porque se
superponen la agudeza con que Cloh observa y comprende las lgicas de un mundo en el
cual no puede participar sino como nia, con una inocencia que se a veces puede volverse
inquietante. Se trata de una nia que juega a ser adulta, junto a su amiga Daphnis (mucho
ms ajustada a los parmetros de la edad), y para eso no necesita disfrazarse o besar chicos.
Por lo tanto, si pensamos que la verosimilitud del relato tambalea es ms bien porque ese
mundo a punto de devenir fantstico por momentos no coincide con nuestra

representacin de lo que suponemos como imaginario infantil de ser grande. Si no hay

transgresin sexual, ni iniciacin en el mundo de las drogas, tampoco hay temeridad (de
hecho una de las escenas ms bellas de las novelas se da cuando Chlo est regresando, de
noche, desde la casa de Daphnis, y en su caminata la invade el miedo constante a que algo
pueda pasarle en una oscuridad del afuera que no domina), la envestidura de adultez viene a
conformarse en el desfasaje entre su condicin de nia y la negacin de lo infantil al mismo
tiempo; Chlo siempre es nia (llora, tiene miedo, inventa sus propios juegos, se rige por su
cdigo) pero nunca es infantil.
Por ltimo, y esto me parece lo ms interesante de la apuesta literaria que hace
Gonzalo Castro, esos rasgos de adultez de la protagonista, de su relato en primera persona,
no sondean los territorios de la sensatez, como una Mafalda, por ejemplo, sino ms bien la
exageracin del artista. En un momento Chlo dice: Si yo pudiera asomarme siquiera a lo
que es el sufrimiento, pero no, siempre estoy con esa alegra inclasificable; esa idea de
alegra inclasificable es la que desacomoda todo el tiempo los sentidos en la novela, y
que ya se manifiesta desde el inicio del libro: Ya no tengo miedo, aunque quiz no era
miedo, amor puede ser? Daltonismo emocional, ni siquiera puedo diferenciar sensaciones
de sentimientos, el mundo no va a querer tolerarme. Llego a mi casa, me acuesto por toda la
casa, y duermo.
La Sed, de Hernn Arias, autor cordobs, presenta un mundo bien diferente; sale del
intimismo de una hidrografa domstica, para lanzarnos a la llanura cordobesa, el monte,
las caceras, y un drama familiar que se va delineando sutilmente (o no, porque todo lo que
tenemos es la mirada de un nio que no dice ms de lo que ve y especula poco) hasta
estallar en el final. La mirada infante de La Sed, cuyo nombre ignoramos, revela un
personaje serio; sabe no preguntar de ms, moverse en los lugares que le tocan y

corresponder a su edad. Nunca provoca o subvierte los sentidos en el mundo de los adultos.
La vida en el campo de Crdoba, en los lmites entre el pueblo, la familia y la inmensa sed
del campo, abierto y solo, esa es la vida de un nio que bien puede definirse como
obediente.
En La sed no se nos quiere devolver infancia, no hay traslado al otro tiempo: Arias
nos somete a la perversin de dejarnos adultos, comprendiendo la trama a travs y con la
intuicin de un chico. La caza, la aventura del monte, las carreras de caballo, el alcohol, la
familia, aparecen abriendo grietas; hablan ms sobre nuestros supuestos, aquellas certezas a
partir de las cuales evaluamos el mundo, que de una experiencia de peligro relatada de por
el joven protagonista. La inocencia, siempre amenazada, nunca se rompe; pues no hay
nostalgia que descubra tal fisura.
La novela nos asedia con una tensin constante: lo que el joven (es un nio o un
adolescente?) relata y lo que suponemos de inquietante en ese relato. Y esa tensin quizs
sea la sed, la sed del mar, la sed del campo. Uno de los momentos ms intensos de la novela
se produce cuando el chico, a pedido de la madre, acude a la amiga nueva de su to, con
alcohol y algodn, luego de que ella se ha raspado la rodilla. Te arde? Un poco, me dijo.
Es una sensacin fea la del ardor, me dijo y se qued pensativa. Es como la sed, me dijo
despus, y yo le dije que s. Alguna vez tuviste mucha sed?, me pregunt. Es una
sensacin muy fea, me dijo. Yo nac al lado del mar, me dijo. () Siempre que me volva a
mi casa iba pensando en lo mismo: por qu no se poda tomar el agua del mar. Por qu era
salada. No se puede vivir frente al mar, murmur. () Esto es igual al mar, me dijo, pero
sin peces. El ardor como la sed, el campo como el mar; de alguna manera el territorio est
ah como un enigma al igual que la infancia. Ese mundo abierto, dominado por los adultos
aparentemente (pues ellos son los que pueden cazar, tomar vino, hacer asados, apuestas,

traer mujeres nuevas a la casa, decidir qu es una propiedad) se vuelve misterioso cuando le
es retirada la accin y slo queda mirar de frente a la llanura.
En contraste con los lugares en la crtica que han ocupado las novelas anteriores,
Una muchacha muy bella ha sido una novela tan polmica como festejada; en ella la voz de
la infancia, quizs la ms potica de las tres novelas que traigo a cuento aqu, narra (si es
que es posible) una vida cotidiana en los aos setenta, pero con destellos de furtivos
temores, llantos, salidas de urgencia ante llamados misteriosos que vive la madre, esa
muchacha muy bella. Es decir, se trata de la cotidianeidad de una militante que vive sola
con su hijo. Sin embargo, la novela no va a hablar de enfrentamientos armados, de amigos
desaparecidos, de la infancia cercenada por los visos de revolucin o de reuniones donde se
calla a los nios, como en La casa de los conejos de Laura Alcoba. La voz del nio se va
por otros lugares, los que le interesan, paseos por el jardn botnico, cenas y desayunos con
la madre, salidas a tomar algo, la escuela, y entre medio de eso irrumpe cada tanto lo
sombro para el mundo infantil que viene de otro lado: del to, de un llamado telefnico,
del llanto inexplicable y silencioso de la madre, de los silencios. En ningn momento se
habla del padre, quien podra ser un desaparecido o un ausentado, nunca se dice algo al
respecto, y en cambio l mismo asume un lugar de guardin de su propia madre: Viva
enfurecido, saturado de ser un hijo perfecto, de participar del murmullo de lo que ni
siquiera necesita ser dicho: todo se dirime entre quebrados y leales, plantea el narrador.
Nunca supe de nada ms catlico que eso, nunca supe de nada ms macho y vaticano. No
hay ningn hombre nuevo volviendo de entre los muertos. Ni entonces ni hace dos mil
aos. Hay una muchacha bella perdida para siempre en el espanto y un quebrado que se
ahoga y no puede distinguir cul es su recuerdo.

La figura del quebrado, para referirse a s mismo pero en tercera persona, no es

inocente quebrados se le llamaba a los militantes que cantaban durante la tortura y al
mismo tiempo es sumamente potente en relacin a cmo construye el personaje de la madre
y el tono del relato. La novela no est escrita desde la pica, sino desde ese otro costado
-que no es el revisionismo cmodo tampoco vinculado con los lmites y las
contradicciones a nivel humano durante los aos 70. Esta es una discusin que se ha dado
en el campo de estudios en torno a lo que se llam Literatura sobre el Proceso y bastante
ms ardua y extensa. Sin embargo, me interesa detenerme en este pasaje:
Para remediar el efecto de las antenas cadas mi madre me indic que las
sostuviera con las manos y as las mantuviera durante lo que durara la
presentacin.
Me encantaba esa cancin que bamos a entonar. Estaba llena de amistad
intergalctica y nombraba sin eufemismos a criaturas venusinas, marcianas,
gente que hasta podra convertirse en una verdadera promesa: entre tanta
diversidad quin sabe, podra haber chicos silenciosos y obedientes que
soaban con el Astroboy lleno de miedo del captulo en que le ponen el corazn
humano.
Me encantaba participar de ese acto pero la cancin elegida estaba
evidentemente escrita por un adulto: toda la imaginera de una humanidad de
aliens se incineraba por el impacto de un meteorito de espantosa correccin
cuando deca: que no falte ninguno a mi cumpleaos y que no se preocupen
por los regalos. Qu nio sera tan perverso como para simular una hipcrita
desaprensin mundana y cantar alegremente que nadie deba preocuparse por lo
nico importante?!
Aqu es donde la voz infantil le puede algo a los prejuicios bienpensantes y morales de los
adultos. Ese tipo de miradas, que no renuncian a lo ms incmodo del ser-infante, son las
que ponen a andar el relato y lo hacen leer all una lengua nueva para hablar de los aos
setenta, y las famosas historias de vida.
Estas tres novelas, que por no extenderme demasiado no me detuve a poner en
relacin punto a punto, son ciertamente una novedad para la literatura argentina y la

tradicin de textos con voces y miradas infantiles. De alguna manera lo que producen esas
tres primeras personas, muy diferentes entre s, es una suspensin de los valores y
supuestos con los cuales, como adultos, establecemos afirmaciones y sentidos sobre el
mundo que nos rodea. Porque ninguna de esas voces est puesta all para confirmar algn
tipo de saber esos que creemos tener el poder de reconocer en los nios y adolescentes
ms bien muestran la incomodidad que se produce tras atribuir determinadas caractersticas
a los nios y jvenes; el gran motor para dar lugar a ese corrimiento es la lengua: ninguna
de las novelas renuncia a pensar una potica de lo infantil, por eso, la mirada, que es casi
siempre estrbica, algo bizca, convierte a la lengua, en un estado que la gramtica llamara
desorden, en materia potica que captura lo que el ojo adulto no puede ver.