El endecaslabo

EL VERSO ENDECASLABO

Un endecaslabo es un verso cuyo ltimo acento cae en la 10 slaba, que es la nica posicin
de acento realmente obligatoria en estos versos. Son versos impares de once slabas mtricas
segn el cmputo silbico, por lo tanto el acento rtmico debe recaer en los versos pares, con
ritmo YAMBICO. Suele haber ms acentos importantes adems de los rtmicos.

Solo necesita dos acentos o ejes rtmicos, uno obligatorio en la 10 slaba y otro el acento
rtmico central que vara de plaza segn el tipo de endecaslabo. De la plaza del primer acento
depende el ritmo de salida que es muy importante para el ritmo del verso.

Consideramos dos grandes grupos segn los la posicin que ocupen sus acentos:
endecaslabo de metro italiano, propios o a maiore y endecaslabos dactlicos, anapsticos,
impropios o a minore.

ENDECASLABOS DE METRO ITALIANO

ENFATICO 1, 6, 10 Mxima intensidad

HEROICO 2, 6, 10 Equilibrado, uniforme, serio y solemne

MELODICO 3, 6, 10 Suave, armonioso y apacible

SFICO 4, 6/8, 10 Baja intensidad, lento y reposado (El sfico francs lleva acento agudo en
la 4 slaba)

ENDECASLABOS IMPROPIOS

ACENTOS EN 7

DACTLICO O ANAPSTICO: 4, 7,10

GATA GALLEGA: 1, 4, 7, 10

3, 7,10

ACENTOS EN 5

5 y 10 : GALAICO ANTIGUO, que tiene una pausa tras la 5 slaba.

3, 5, 10

1, 5, 8

2, 5, 8 : ANFIBRQUICO

NOTA
Los endecaslabos de metro italiano NO combinan en la misma estrofa con los de los dems
grupos.

Todas la combinaciones posibles del endecaslabo con ejemplos:

http://www.prometeodigital.org/Descarga/ruiztorres.doc

Mtrica espaola
Mtrica espaola
1. Slabas y acentos.
Los versos espaoles se dividen en versos de arte menor, de ocho slabas o menos, y de arte
mayor, de nueve slabas o ms. El verso octoslabo (de ocho slabas) es el ms popular en la
poesa espaola; el endecaslabo (de once slabas) es de origen italiano, fue introducido en el
Renacimiento por el marqus de Santillana, pero no ser hasta el siglo XVI, con Garcilaso de la
Vega, que se convierta en el verso culto por excelencia.
La ltima palabra del verso determina el carcter del verso: verso agudo, verso llano, o verso
esdrjulo. Un verso agudo termina con una palabra aguda (acentuada en la ltima slaba), y la
ltima slaba cuenta por dos:

a-ti-mi-so-lo-se-or (7+1)
Un verso llano o grave termina con una palabra llana (acentuada en la penltima slaba), y en
este caso no se altera el nmero de slabas:
el-pa-pel-vi-se-me-jan-te (8)
Un verso esdrjulo termina con una palabra esdrjula (acentuada en la antepenltima slaba), y
se reduce en uno el nmero de slabas.
a-mor-tus-fuer-zas-r-gi-das (9-1)
A la hora de determinar el nmero de slabas de un verso hay que tener tambin en cuenta la
sinresis, la sinalefa, el hiato y la diresis.
La sinresis es la unin de dos vocales en la misma palabra que normalmente se pronuncian
en slabas diferentes. La palabra teatro (te-a-tro) tendra dos slabas al aplicar la sinresis (teatro).
pur-p-reas-ro-sas-so-bre-Ga-la-te-a (11)
La sinalefa es la unin de dos o ms vocales entre dos, a veces tres, palabras. Este es un
fenmeno muy comn en el verso espaol.
En-tan-to-que/en-es-te-tiem-po/a-di-vi-no (11)
La diresis y el hiato son los opuestos de la sinresis y la sinalefa, respectivamente. La diresis
es la separacin de un diptongo en dos slabas. La palabra rueda (rue-da) tendra tres slabas
al aplicar la diresis (r-e-da); la diresis se seala con dos puntos colocados sobre la vocal
dbil del diptongo afectado.
ne-gras-v-o-las-blan-cos-al-he-l-es (11)
El hiato es la separacin de las vocales contguas de palabras diferentes.
Fa-ce-per-der-la-vis-ta-/e/-a-cor-tar-la-vi-da (14)
2. Rima
Rima es la igualdad de sonidos que tienen dos o ms versos a partir de la ltima slaba
acentuada. Se llama rima consonante si los sonidos voclicos y las consonantes son iguales en
los versos que riman
Tras vos, un alquimista va corriendo,
Dafne, que llaman Sol, y vos, tan cruda?
Vos os volvis murcilago sin duda,
pues vais del Sol y de la luz huyendo.
Se denomina rima asonante si solamente los sonidos voclicos son iguales.
Acabado el primer acto,
luego empezar el segundo,
ley escrita en que poner
ms apariencias procuro,
pues para pasar a ella
pasarn, con pies enjutos
los hebreos desde Egipto
los cristales del mar rubio
Si los versos no riman entre s se llaman versos sueltos, libres o blancos. Ejemplos:
Seor Boscn, quien tanto gusto tiene

de daros cuenta de los pensamientos

hasta en las cosas que no tienen nombre,
no le podr con vos faltar materia,
ni ser menester buscar estilo.
3. Estrofas.
Una composicin potica puede dividirse en grupos de versos llamados estrofas. Los tipos de
estrofas ms usados en la poesa espaola son los siguientes:
pareados: Dos versos de cualquier medida que riman entre s.
Quien te aconseja encobrir de tus amigos,
sabe que ms te quiere engaar que dos figos
Poderoso caballero
es don Dinero
Terceto: Estrofa de tres versos endecaslabos, que pueden encadenarse.
Aunque este grave caso haya tocado A
con tanto sentimiento el alma ma, B
que de consuelo estoy necesitado, A
con que de su dolor mi fantasa B
se descargase un poco, y se acabase C
de mi continuo llanto la porfa, B
quiso, pero, probar si me bastase C
el ingenio a escribirte algn consuelo, D
estando cual estoy, que aprovechase... C
Cuarteto: Estrofa compuesta generalmente de versos endecaslabos que riman ABAB o ABBA.
Non es a nos de limitar el ao, A
el mes, nin la semana, nin el da, B
la hora, el punto; sea tal engao A
lexos de nos e fuyga toda va. B
Non es el rayo del Febo luziente, A
nin los filos de Arabia ms fermosos B
que los vuestros cabellos luminosos, B
nin gemma de topaza tan fulgente. A
Los versos pueden tener otras medidas. Cuando los versos son octoslabos el cuarteto suele
llamarse cuarteta cuando la rima es abab.
Con estos clavos, Seor, a
te clauarn pies e manos; b
grande pasars dolor a
por los mseros vmanos. b
Suele llamarse redondilla cuando la rima es abba.
Dios te salue, glorioso a
ynfante santificado, b
por redimir enbiado b
este mundo trabajoso. a

La cuarteta octosilbica suele llamarse copla cuando slo riman los versos pares, quedando
libres los impares.
La rana canta en el charco,
el ruiseor en la selva, a
la codorniz en el trigo
y la perdiz en la sierra. a
Cuaderna va: Estrofa usada en un elevado nmero de poemas medievales (siglos XIII y XIV);
compuesta de series de cuatro versos alejandrinos (14 slabas) monorrimos, con rima
consonante.
Mester traigo fermoso, non es de joglara, A
mester es sin pecado, ca es de clereza A
fablar curso rimado por la quaderna va, A
a slabas contadas, ca es grant maestra. A
Zjel: Estrofa de origen rabe. Compuesta de un estribillo inicial, frecuentemente de dos
versos. A stos siguen la mudanza, una serie de trsticos monorrimos, con un cuarto verso,
vuelta, que retoma la rima del estribillo. Despus de cada una de estas estrofas suele repetirse
el estribillo.
Ay, fortuna, a Estribillo
cgeme esa aceituna! a
Aceituna lisonjera, b
verde y tierna por defuera b Mudanza 1
y por dentro de madera: b
fruta dura e importuna. a Vuelta
Ay, fortuna,
cgeme esa aceituna!
Fruta en madurar tan larga, c
que sin aderezo amarga, c Mudanza 2
y aunque se coja una carga c
se ha de comer slo una. a Vuelta
Ay, fortuna,
cgeme esa aceituna!
Octava real: Estrofa de ocho versos endecaslabos de rima ABABABCC. Esta fue una de las
estrofas ms usadas por los poetas renacentistas y barrocos.
Purpreas rosas sobre Galatea A
la Alba entre lilios cndidos deshoja: B
duda el Amor cul ms su color sea, A
o prpura nevada, o nieve roja. B
De su frente la perla es, eritrea, A
mula vana. El ciego dios se enoja, B
y, condenado su esplender, la deja C
pender en oro al ncar de su oreja. C
Dcima: Estrofa de diez versos octoslabos, cuyos cinco primeros riman abbab y los cinco
restantes cdccd.
Aqu la envidia y mentira a
me tuvieron encerrado. b
Dichoso el humilde estado b
del sabio que se retira a

de aqueste mundo malvado, b

y con pobre mesa y casa, c
en el campo deleitoso d
con slo Dios se compasa, c
y a solas su vida pasa, c
ni envidiado ni envidioso. d
La espinela es otra forma de dcima, en ella se distribuyen los versos octoslabos rimando
abbaa ccddc. Su nombre procede de su probable inventor, Vicente Espinel (1551-1634).
Mortales que an no vivs a
y ya os llamo yo mortales, b
pues en mi presencia iguales b
antes de ser asists; a
aunque mis voces no os, a
venid a aquestos vergeles, c
que ceido de laureles, c
cedros y palma os espero, d
porque aqu entre todos quiero d
repartir estos papeles. c
Soneto: Estrofa constituda por catorce versos endecaslabos, ordenados en dos cuartetos y
dos tercetos. La rima de los cuartetos suele ser: ABBA ABBA. La rima en los tercetos puede
variar: CDC CDC, CDE CDE o CDC DCD.
Mientras por competir con tu cabello A
oro bruido al sol relumbra en vano; B
mientras con menosprecio en medio el llano B
mira tu blanca frente el lilio bello; A
Mientras a cada labio, por cogello, A
siguen ms ojos que al clavel temprano, B
y mientras triunfa con desdn lozano B
del luciente cristal tu gentil cuello, A
goza cuello, cabello, labio y frente, C
antes que lo que fue en tu edad dorada D
oro, lilio, clavel, cristal luciente, C
no slo en plata o viola troncada D
se vuelva, mas t y ello juntamente C
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. D
Coplas de pie quebrado: Estrofa compuesta de versos de ocho slabas con otros de cuatro
(ste era el quebrado, o partido, por ser la mitad del de ocho). Esta estrofa fue muy utilizada en
los siglos XV y XVI. La forma ms usada fue la utilizada por Jorge Manrique en las Coplas por
la muerte de su padre: seis versos divididos en dos grupos, constitudos cada uno por dos
octoslabos ms un tetraslabo, rimando 1 y 4, 2 y 5, 3 y 6.
Recuerde el alma dormida a
avive el seso y despierte b
contemplando c
cmo se pasa la vida, a
cmo se viene la muerte b
tan callando c
Villancico: Estrofa compuesta por una cancioncilla de dos, tres o cuatro versos, de nmero

variable de slabas y con rima asonante. Esta cancin puede continuarse con una glosa, una o
ms estrofas de estructura o forma variable. Al final de cada una de estas estrofas puede
repetirse, total o parcialmente, la cancin inicial.
Dentro en el vergel
morir.
Dentro en el rosal
matarm'han.
Yo m'iba, mi madre,
las rosas coger;
hall mis amores
dentro en el vergel.
Dentro del rosal
matarm'han.
Estancia: Estrofa compuesta de endecaslabos y heptaslabos, de ocho versos o ms. La
estrofa de diez versos es la ms usada. La disposicin de la rima es variable, pero, una vez
escogida, el poeta deba mantenerla a lo largo de toda la composicin.
En tanto que este tiempo que adevino A
viene a sacarme de la deuda de un da B
que se debe a tu fama y a tu gloria C
(que es deuda general, no slo ma, B
mas de cualquier ingenio peregrino A
que celebra lo digno de memoria), C
el rbol de victoria c
que cie estrechamente d
tu gloriosa frente d
d lugar a la hiedra que se planta E
debajo de tu sombra y se levanta E
poco a poco, arrimada a tus loores; F
y en cuanto esto se canta, e
escucha t el cantar de mis pastores. F
Lira: Estrofa compuesta de endecaslabos y heptaslabos con un total de 4 a 7 versos. La forma
ms usual es la de cinco versos. La Cancin quinta de Garcilaso de la Vega sirvi para darle
nombre.
Si de mi baja lira a
tanto pudiese el son, que en un momento B
aplacase la ira a
del animoso viento, b
y la furia del mar y el movimiento. B
Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, heptaslabos los impares y pentaslabos los pares. La rima
suele ser asonante, y slo en los versos pares, quedando libres los impares.
Barcos enramados
van a Triana;
el primero de todos
me lleva el alma.
Romance: Estrofa compuesta por una serie indefinida de versos octoslabos con rima asonante
en los versos pares.
Por los campos de Jerez

a caza va el rey don Pedro; a

allegse a una laguna,
all quiso ver un vuelo, a
Vio salir de ella una garza,
remontle un sacre nuevo, a
echle un nebl preciado,
degollado se le ha luego; a
a sus pies cay el nebl,
tvolo por mal agero. a
Verso juglaresco: Utilizado por los juglares medievales en los cantares de gesta. Compuesto
por tiradas monorrimas, de rima asonante, de versos largos, en los que predominaban los de
catorce slabas. El verso estaba dividido en dos partes, hemistiquios, separados por una pausa,
cesura.
De los sos oios tan fuertemientre llorando,
tornava la cabea e estvalos catando;
vio puertas abiertas e uos sin caados,
alcndaras vazas, sin pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados.
Sospir Mio id, ca mucho avi grandes cuidados;
fabl Mio id bien e tan mesurado:
"Grado a ti, Seor, Padre que ests en alto!
"Esto me an buelto mios enemigos malos."

Silva: Estrofa compuesta por una combinacin indeterminada de endecaslabos y heptaslabos.

A diferencia de la estancia y la lira, la silva no tiene una ordenacin estrfica.
Hermosa compostura
de esta varia inferior arquitectura,
que entre sombras y lejos
a esta celeste usurpas los reflejos,
cuando con flores bellas
el nmero compite a sus estrellas,
siendo con resplandores
humano cielo de caducas flores.
Texto adaptado de:
Navarro Toms, Toms. Mtrica espaola. 6 ed. Barcelona: Editorial Labor, 1983.
Snchez-Romeralo, Antonio, y Fernando Ibarra. Antologa de autores espaoles antiguos y
modernos. Vol. 1: Autores antiguos. Nueva York: The McMillan Co., 1972.
Francisco Gago-Jover College of the Holy Cross, Department of Modern Languages and
Literatures

1. EL VERSO.
El verso es una unidad rtmica que se da entre dos pausas. En la escritura, cada verso ocupa
una lnea distinta del que le precede y del que le sigue. Se caracteriza por tener un ritmo y
musicalidad determinados por el nmero de slabas que lo forman {medida o cmputo silbico),
por la coincidencia en su final con otros versos (rima), por la distribucin de las slabas tnicas
(acento), etc.
Un grupo de versos forma la estrofa y un grupo de estrofas, el poema. Puede haber poemas

formados por series o tiradas de versos que no forman estrofas. El poema puede constar
tambin de una sola estrofa.
1-1. EL ACENTO.
El acento prosdico o de intensidad consiste en la mayor intensidad de voz con que
pronunciamos una slaba para destacarla de las dems (en la escritura, y segn unas reglas,
se seala a veces con una tilde o acento ortogrfico). La slaba acentuada es tnica; las dems
son tonas: can-tan-do.
La ltima palabra del verso determina el carcter del verso: verso agudo, verso llano, o verso
esdrjulo. Es el llamado ACENTO ESTRFICO.
# Un verso agudo termina con una palabra aguda (acentuada en la ltima slaba), y la ltima
slaba cuenta por dos:
a-ti-mi-so-lo-se-or (7+1)
# Un verso llano o grave termina con una palabra llana (acentuada en la penltima slaba), y en
este caso no se altera el nmero de slabas:
el-pa-pel-vi-se-me-jan-te (8)
# Un verso esdrjulo termina con una palabra esdrjula (acentuada en la antepenltima
slaba), y se reduce en uno el nmero de slabas.
a-mor-tus-fuer-zas-r-gi-das (9-1)
La ordenacin regular de los acentos en el verso ocasiona el ritmo de intensidad. En castellano todo
verso lleva un acento en al penltima slaba: este acento fijo se denomina acento estrfico. Este acento
se repite en todos los versos de la estrofa y es el que marca el ritmo de intensidad. Todos los dems
acentos del verso cuyo signo (par o impar) coincide con el estrfico son acentos rtmicos, los dems
extrarrtmicos (y el que va colocado junto a un rtmico, antirrtmico) .
El acento rtmico es muy importante en la mtrica del verso. Por ejemplo, los versos endecaslabos, tan
frecuentes en la poesa espaola, llevan obligatoriamente un acento rtmico en la sexta slaba, con
slo dos excepciones: el endecaslabo sfico con acentos en 4, 8 y 10 slabas y el endecaslabo de
gaita gallega con acento en 1, 4, 7 y 10.

1-2. LA RIMA.
Consiste en la repeticin de fonemas desde la ltima vocal acentuada del verso incluida. Hay
dos clases:
- Rima consonante: Cuando a partir de la ltima vocal tnica, se repiten vocales y
consonantes.
"Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento". Garcilaso
- Rima asonante: Cuando a partir de la ltima slaba tnica slo se repiten las vocales.
En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos

y perfiles de jinetes. /
FEDERICO GARCA LORCA: Romacero gitano
En este caso riman asonante (en -e) los versos pares
En una misma estrofa pueden aparecer versos con rima asonante y versos con rima
consonante. Cuando en un poema unos versos riman y otros no, estos ltimos se denominan
versos sueltos.
1-3. MEDIDA DEL VERSO O CMPUTO SILBICO.
Consiste en el nmero de slabas que forman el verso. Para medirlo conviene considerar todo
el verso como si fuera una sola palabra, pues en el cmputo se pueden producir alteraciones
(sinalefa, hiato, diresis...). Estas alteraciones pueden hacer que no coincida el nmero de
slabas mtricas con el de slabas gramaticales.
Reglas que afectan a la medida del verso:
-Posicin de la ltima slaba tnica del verso.
La mayor parte de las palabras castellanas tienen acentuacin llana. Por ello, el verso llano se
toma como referencia en la medida. Cuando el verso es agudo, se cuenta una slaba ms, y si
es esdrjulo, una slaba menos.
"Bus-can-do- mis- a-mo-res" 7 slabas
"mil- ve-ces- cien-to,- cien- mil 7+1=8 slabas
"so-ar- con- son-ri-sas-pl-ci-das" 9- 1=8 slabas
Licencias mtricas o excepciones a las reglas
-Sinalefa. Cuando una palabra termina en vocal y la que le sigue comienza por vocal, se
renen formando una sola slaba mtrica (se suele indicar con ^ ). Es lo habitual.
"Y- to-do un- co-ro in-fan-til" 7+1=8 slabas
1234567
- Otras licencias ( son poco frecuentes):
La sinresis es la unin de dos vocales en la misma palabra que normalmente se pronuncian
en slabas diferentes. La palabra teatro (te-a-tro) tendra dos slabas mtricas al aplicar la
sinresis (tea-tro).
pur-p-reas-ro-sas-so-bre-Ga-la-te-a (11)
La diresis es la separacin de un diptongo en dos slabas. La palabra rueda (rue-da) tendra
tres slabas mtricas al aplicar la diresis (r-e-da); la diresis se seala con dos puntos
colocados sobre la vocal dbil del diptongo afectado.
ne-gras-v-o-las-blan-cos-al-he-l-es (11)
El hiato es lo contrario de la sinalefa, consiste en la separacin de las vocales contiguas de
palabras diferentes.
"Mi alma en paz se encuentra" : mi / al-ma en - paz - se en-cuen-tra. 7 slabas.
1.4.- CLASES DE VERSOS POR SU MEDIDA:
Atendiendo al nmero de slabas mtricas, los versos se clasifican en dos tipos: versos de
arte menor (de dos a ocho slabas mtricas) y versos de arte mayor (nueve o ms slabas).

Los versos de arte menor son propios de la poesa popular y los de arte mayor de la poesa
culta.
Los versos se denominan segn su nmero de slabas mtricas. El nombre se forma con los
numerales que provienen del griego. (Entre parntesis se indica el nmero de slabas
correspondientes)
Versos de arte menor: bislabos (2), trislabos (3), tetraslabos (4), pentaslabos (5),
hexaslabos (6), heptaslabos (7) y octoslabos (8).
Versos de arte mayor: eneaslabos (9), decaslabos (10), endecaslabos (11), dodecaslabos (12),
tridecaslabos (13), alejandrinos (14), etc.
VERSOS COMPUESTOS.
Los versos de arte mayor pueden tener una pausa intermedia que los divida en dos. Este
fenmeno se da, fundamentalmente, en los versos alejandrinos (14), pero tambin en los
dodecaslabos (12): en la mitad del verso se produce una cesura (pausa interna), que divide al
verso en dos hemistiquios. La cesura siempre debe coincidir con un final de palabra. A final
de cada hemistiquio se cumplen SIEMPRE las reglas de final de verso.
Mi frente tiene luz // de luna; por mis manos 6+1 // 7
hay rosas y jazmines // de algn jardn doliente; 7 // 7
mi corazn da msica // lejana de pianos 8 -1 // 7
y mi llorar es agua // nostljica de fuente... 7 // 7
(J.R.Jimnez)

Encabalgamientos.
A veces no coincide la pausa final de verso y la pausa sintctica (la frase se prolonga, se
"encabalga" en el verso siguiente); este fenmeno se llama ENCABALGAMIENTO. Hay dos
tipos:
Suave, si la frase termina despus de la mitad del verso siguiente:
La ms bella nia
de nuestro lugar... (Gngora)
Abrupto, si la frase termina antes de la mitad del verso siguiente:
Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte
despierto. Y, noche a noche, no s cundo
oirs mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Araando sombras para verte. (Blas de Otero)

2. LA ESTROFA.
Es un conjunto limitado de versos cuyas rimas se repiten a lo largo del poema. Las estrofas se
clasifican segn el nmero de versos, su medida y sus rimas.
Anotaciones para el anlisis mtrico de la estrofa.
A la derecha de cada verso se indica:
-El nmero de silabas mtricas del verso
-Con letras, las rimas, poniendo la misma letra a los versos que rimen entre s. Las letras sern
maysculas (A B C...) si los versos son de arte mayor, y minsculas (a b c ...) si son de arte

menor.
-Los versos sueltos se indican con un guin (_ ).

Principales Estrofas Castellanas

N DE VERSOS

ESTROFA

MEDIDA DE
VERSOS

RIMA

Esquema Mtrico

Pareado

Indiferente

Indiferente

aa

Terceto

Endecaslabos

Consonant
e

ABA

Tercetilla

Arte Menor

Consonant
e

aba

Sole

Arte Menor

Asonante

a-a

Copla

Octoslabos

Asonante

-a-a

Redondilla

Octoslabos

Indiferente

abba

Cuarteta

Octoslabos

Indiferente

abab

Cuarteto

Endecaslabos

Consonant
e

ABBA

Serventesio

Endecaslabos

Consonant
e

A-B-A-B

Seguidilla

Heptaslabos y
Pentaslabos

Asona
nte

7a 5b 7a 5b

Cuaderna
va

Alejandrinos

Consonant
e

AAAA

Quinteto

Arte Mayor

Consonant

Esquema variable, aunque ajustado

a condiciones: * No pueden rimar

entre s ms de dos versos

seguidos. * Los dos ltimos no
pueden formar pareado. * No puede
quedar ningn verso suelto.

Quintilla

Arte Menor

Consonant
e

Lira

Endecaslabos y
Heptaslabos

Consonant
e

7a 11B 7a 7b 11B

Sextina

Arte Mayor

Consonant
e

Esquema variable, pero con las

mismas condiciones que el quinteto
y la quintilla.

Sextilla

Arte Menor

Consonant
e

Copla de Pie
Quebrado

Octoslabos y
Tetraslabos

Consonant
e

8a 8b 4c 8a 8b 4c

Seguidilla con
bordn

Heptaslabos y
Pentaslabos

Asonante

7- 5a 7- 5a 5b 7- 5b

Octava Real

Endecaslabos

Consonant
e

ABABABCC

Octava italiana Endecaslabos,

si es de versos
octoslabos se
llama octavilla
Copla de Arte
Mayor

Dodecaslabos

Consonant
e

AB BAAC CA

10

Dcima

Octoslabos

Consonant
e

abbaaccddc

14

SONETO

Endecaslabos

Consonant
e

Se trata de una estrofa mixta,

formada por dos cuartetos y dos
tercetos.: A B B A A B B A C D C D C
D La disposicin de los tercetos

puede variar; por ejemplo: CDE

DCE. En raras ocasiones se le
puede aadir un estrambote, de
estructura variada. El Modernismo
us una variante de procedencia
francesa, con versos alejandrinos
en lugar de endecaslabos y
serventesios en lugar de cuartetos.

Series de nmero indeterminado de versos

Romance
Octoslabos

Asonante

- a - a - a - a - a - a...

Endecha

Heptaslabos

Asonante

- a - a - a - a - a - a...

Romancillo

Hexaslabos

Asonante

- a - a - a - a - a - a...

Romance Heroico

Endecaslabos

Consonant
e

- A - A - A - A - A - A...

Tercetos
Encadenados

Endecaslabos

Consonant
e

A B A B C B D C D... X Y X Y La
ltima estrofa es un serventesio
para que no quede ningn verso
suelto.

Silva

Endecaslabos Consonante
y Heptaslabos

Distribucin libre. Pueden quedar versos sueltos.

Silva
Arromanzada

Endecaslabos Asonante
y Heptaslabos

Silva en la que la rima va distribuida como en el

romance; por ejemplo: 7- 7a 7- 11A 7- 11A 7a...

Estancia

Endecaslabos Consonante
y Heptaslabos

Como la silva. Una vez establecida la estrofa, su

estructura se repite a lo largo del poema.

Zjel

Arte Menor

Asonante

Variable: consta de un estribillo y varias estrofas

en las que el ltimo verso rima con el estribillo y
los restantes lo hacen entre s:; por ejemplo: a a
bbba

Villancico

Arte Menor

Consonante

Variable: consta de un estribillo y varias estrofas

y Letrilla

VERSCULOS
(se suele
hablar de
versos libres)

de cuatro o, a veces, tres versos. Varias

combinaciones posibles; abb (estribillo),
-cddc (mudanza), -cbb (enlace, vuelta y
segundo verso del estribillo
La LETRILLA es una variante del
villancico, normalmente de tema
humorstico o satrico.
Versos sin rima, sin acentos en lugares fijos, y mezclando versos de
las medidas ms variadas.
Tienen ritmo producido por la repeticin de las mismas palabras, de
esquemas gramaticales, de parecidas imgenes e ideas (ritmo
psicolgico)

EJEMPLOS
Soneto.

Pareado.
ndeme yo caliente
y rase la gente (GONGORA)

Cerrar podr mis ojos la postrera 11 A

sombra que me llevare el blanco da, 11 B
y podr desatar esta alma ma 11 B
hora a su afn ansioso lisonjera; 11 A

Terceto.
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compaero del alma, tan temprano
(MIGUEL HERNNDEZ)

mas no, de esotra parte, en la ribera, 11 A

dejar en la memoria, en donde arda: 11 B
nadar sabe mi llama la agua fra, 11B
y perder el respeto a la ley severa. 11 A

Sole
Yo me agarro a las paredes
cuando te encuentro en la calle,
chiquilla, pa no caerme (M. MACHADO)

Alma a quien todo un dios prisin ha sido, 11 C

Copla
La maana de San Juan
cuajan la almendra y la nuez,
cuajan tambin los amores
cuando dos se quieren bien. (Popular)

su cuerpo dejar, no su cuidado; 11 D

Redondilla
Branquias quisiera tener
porque me quiero casar.
Mi novia vive en el mar

venas que humor a tanto fuego han dado, 11 D

mdulas que han gloriosamente ardido, 11 C

sern ceniza, mas tendr sentido; 11 C

polvo sern, mas polvo enamorado. 11 D
Francisco de Quevedo.
Romance.
-Abenmar, Abenmar, 8 -

moro de la morera, 8 a

y nunca la puedo ver. RAFAEL ALBERTI

Cuarteta
Es la casa un palomar
y la cama un jazminero.
Las puertas de par en par
y en el fondo el mundo entero
MIGUEL HERNNDEZ.

el da que t naciste 8 _
grandes seales haba! 8 a
Estaba la mar en calma, 8 _
la luna estaba crecida: 8 a
moro que en tal signo nace, 8 _
no debe decir mentira. 8 a

Cuarteto
Unos con la calumnia le mancharon,
otros falsos amores le han mentido,
y aunque dudo si algunos le han querido
de cierto s que todos le olvidaron
(R. DE CASTRO)

All respondiera el moro, 8 _

Serventesio
Yo soy aqul que ayer no ms deca
el verso azul y la cancin profana,
en cuya noche un ruiseor haba
que era alondra de luz por la maana.
(Rubn DARO)

Y dijo la paloma: 7 a
Yo soy feliz. Bajo el inmenso cielo 11 B
en el rbol en flor, junto a la poma 11 A
llena de miel, junto al retoo suave 11 C
y hmedo por las gotas del roco, 11 D
tengo mi hogar. Y vuelo, 7 b
con mis anhelos de ave, 7 e
del amado rbol mo 7 d
hasta el bosque lejano, 7 cuando el himno jocundo 7 f
del despertar de Oriente 7 g
sale el alba desnuda, y muestra al mundo 11 F
el pudor de la luz sobre su frente 11 G
(...) Rubn Daro
Estancia: Estrofa compuesta de endecaslabos y heptaslabos, de

Seguidilla
En tu jardn, morena,
plant claveles,
y ortigas se volvieron
por tus desdenes.
POPULAR

Cuaderna Va
Chica es la calandria e chico el ruiseor,
Pero ms dulce cantan que otra ave mayor,
La muger que es chica por eso es mejor;
Con doeo es ms dulce que aucar nin flor.
ARCIPRESTE DE HITA, Libro de Buen Amor.
Quinteto
"Slo la edad me explica con certeza

bien oiris lo que deca. 8 a

(...) Annimo.
Silva.

ocho versos o ms. La estrofa de diez versos es la ms usada. La

disposicin de la rima es variable, pero, una vez escogida, el poeta
deba mantenerla a lo largo de toda la composicin.

En tanto que este tiempo que adevino 11A

viene a sacarme de la deuda de un da 11B
que se debe a tu fama y a tu gloria 11 C
(que es deuda general, no slo ma,11 B
mas de cualquier ingenio peregrino 11A
que celebra lo digno de memoria), 11C
el rbol de victoria 7c
que cie estrechamente 7d
tu gloriosa frente 7d

por qu un alma constante, cual la ma,

escuchando una idntica armona,
de lo mismo que hoy saca tristeza
sacaba en otro tiempo la alegra".
CAMPOAMOR

d lugar a la hiedra que se planta 11E

debajo de tu sombra y se levanta 11E
poco a poco, arrimada a tus loores; 11F
y en cuanto esto se canta, 7e
escucha t el cantar de mis pastores. 11F
GARCILASO DE LA VEGA
Villancico

Verde verderol,

Lira

endulza la puesta del sol.

"Si de mi baja lira

Palacio de encanto

tanto pudiese el son, que en un momento

el pinar tardo,

aplacase la ira

arrulla con llanto

del animoso viento

la huida del ro.

y la furia del mar y el movimiento".

GARCILASO

All el nido umbro

Copla de pie quebrado o estrofa manriquea

Nuestras vidas son los ros 8 a
que van a dar en la mar 8 b
qu 'es el morir 4 c
all van los seoros 8 a
derechos a se acabar 8 b
e consumir; 4 c
JORGE MANRIQUE.

Octava real
"Los rayos del sol se trastornaban
escondiendo su luz al mundo cara
tras altos montes, y a la luna daban
lugar para mostrar su blanca cara;
los peces a menudo ya saltaban,
con la cola azotando el agua clara,

tiene el verderol:
Verde verderol,
endulza la puesta del sol. / (J.R.Jimnez)

Zjel

Dicen que me case yo!

no quiero marido, no!
Mas quiero vivir segura
nesta sierra a mi soltura
que no estar en ventura
si casar bien o no.
Dicen que me case yo!
No quiero marido, no! / GIL VICENTE

Poema de versculos (verso libre)

cuando las ninfas, la labor dejando,

Te quiero.
hacia el agua se fueron paseando".
Te lo he dicho con el viento,
GARCILASO DE LA VEGA
jugueteando como animalillo en la arena
Octava italiana (octavilla).
Con diez caones por banda,
viento en popa a toda vela,
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantn:
bajel pirata, que llaman,
por su bravura el "Temido",
en todo mar conocido
del uno al otro confn. (J. ESPRONCEDA)
Dcima o espinela.

o iracundo como rgano tempestuoso;

Te lo he dicho con el sol,
que dora desnudos cuerpos juveniles
y sonre en todas las cosas inocentes;
Te lo he dicho con las plantas,

Apurar, cielos, pretendo, a

leves criaturas transparentes

ya que me tratis as b

que se cubren de rubor repentino;

qu delito comet b

Te lo he dicho con el agua,

contra vosotros, naciendo; a

vida luminosa que vela un fondo de sombra;

aunque si nac, ya entiendo a

qu delito he cometido: c

te lo he dicho con el miedo,

bastante causa ha tenido c

te lo he dicho con la alegra,

vuestra justicia y rigor, d

con el hasto, con las terribles palabras.

pues el delito mayor d

Pero as no me basta:

del hombre es haber nacido, c

P. Caldern de la Barca, La vida es sueo.

ms all de la vida,
quiero decrtelo con la muerte;
ms all del amor,
quiero decrtelo con el olvido. / (LUIS CERNUDA)

La literatura

Versin en Word para imprimir

Novela picaresca
Don Quijote de la Mancha - Cervantes
Poesa del siglo XVI - Garcilaso
Literatura espiritual - Fray Luis, Santa Teresa y San Juan
Poesa del siglo XVII - Gngora, Quevedo y Lope
La Comedia - Lope, Tirso y Caldern

Prosa cientfica e histrica

Uno de los gneros de mayor predicamento en la prosa espaola de la primera mitad del
siglo XVI fue el de las miscelneas de divulgacin cientfica e histrica. Grandes
representantes de este tipo de literatura fueron fray Antonio de Guevara y Pedro Mexa.
Las obras de Guevara ms destacables son Marco Aurelio (Sevilla, 1528) y Relox de
Prncipes (Valladolid, 1529), obra sta que tuvo un enorme xito editorial con
traducciones a mltiples idiomas.
La produccin de Mexa, dejando aparte sus obras menores, se circunscribe a dos
campos fundamentales: el histrico y el miscelneo de divulgacin cientfica. En el
primero hay que resear la Historia Imperial y Cesrea y la Historia del Emperador
Carlos V. Dentro del campo divulgativo cabe resaltar la Silva de varia leccin y los
Coloquios o Dilogos.
El xito editorial europeo que alcanzaron sus obras, slo comparable al conseguido por
Guevara, fue extraordinario, y las influencias que ejerci, notorias. En varias ocasiones
se ha sealado la ascendencia de Mexa sobre Cervantes y Mateo Alemn; tambin se
han puesto de manifiesto las deudas de Montaigne, Lope de Vega, Marlowe y
Shakespeare para con el humanista sevillano.
Arriba
La novela sentimental
En el siglo XVI se leyeron mucho diversas novelas del siglo anterior. Uno de estos
libros de xito fue Grisel y Mirabella; otro, la Crcel de Amor de Diego de San Pedro.
Las dos obras fueron traducidas al italiano, francs a ingls; en el siglo XVI hay 47
ediciones de la primera y por lo menos 27 de la segunda.
Arriba

La novela de caballeras
El mismo xito tuvo el Amads de Gaula. Esta obra, inspirada en las novelas francesas
del ciclo artrico, fue publicada en 1508 por Garca Rodrguez de Montalvo.
Del Amads se hicieron unas treinta ediciones entre 1508 y 1517. Durante los cien aos
que siguieron a la publicacin del Amads, aparecieron unas cincuenta novelas de
caballera en Espaa y Portugal. Se publicaron con un promedio de casi una por ao
entre 1508 y 1550; a stas se aadieron nueve entre 1550 y el ao de la Armada
Invencible (1588), y slo aparecieron tres ms antes de la publicacin de Don Quijote.
El xito de las novelas de caballeras es increble. Sabemos que santa Teresa y san
Ignacio las leyeron profusamente en su infancia y juventud. La piedad belicosa que
transpiraban estas novelas conectaba plenamente con las expectativas y ansiedades de la
sociedad espaola.
Arriba
La novela pastoril
Otra forma novelstica de gran xito fue la pastoril, que comenz en Espaa en ntima
asociacin con las novelas de caballera. En Jorge de Montemayor la concepcin del
amor es totalmente medieval y desde luego es bien visible la influencia de la doctrina
neoplatnica de Len Hebreo. La obra de Gil Polo est en buena parte inspirada por Gli
Asahani de Bembo, constituyendo de hecho una vsin alternativa de la teora
neoplatnica en versin mucho ms puritana que la de Montemayor. La Galatea de
Cervantes destaca por su sobriedad, que pretende dar solidez al mundo pastoril. Krauss
ha planteado la relacin entre la literatura pastoril y el auge econmico de la
organizacin ganadera de la Mesta.
Arriba
Lazarillo de Tormes y la novela picaresca
El inters de la problemtica del amor como tema literario propici toda una corriente
novelstica marcada por la descendencia de La Celestina. La novela sin duda ms
conocida del siglo XVI fue la Vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y
adversidades, de autor deconocido y de la que se conservan tres primeras ediciones
separadas (Burgos, Alcal y Amberes) que datan de 1554. Es muy probable que la
primera edicin sea de 1552 1553. Cundo fue redactado el Lazarillo? Mrquez
Villanueva propone una fecha tarda muy prxima a 1554; M. J. Asensio, por lo
contrario, propone una fecha muy temprana. El autor sigue sin concretarse. Las
atribuciones, unas con ms fundamento, otras con menos, se han sucedido, pero por el
momento, con los datos al alcance, parece imposible descubrir el secreto del autor
annimo. Unos creen que fray Juan de Ortega, jernimo; otros, que don Diego Hurtado
de Mendoza; otros, que uno de los hermanos Valds; otros, que Sebastin de Horozco.
El enigma sigue sin desvelarse.
El Lazarillo es una obra cmica, de una comicidad a veces brutal, y de hecho uno de los
libros ms divertidos de la literatura espaola, escrito en un estilo ingenioso y agudo.

La impresin de tres ediciones en un ao indica que el libro tuvo xito comercial. En

1555 se public en Amberes una segunda parte. En sta, Lzaro se convierte
temporalmente en un pez y tiene una serie de aventuras submarinas. Es un frrago
extrao, tan extrao que no puede descartarse la posibilidad de una significacin
alegrica. Las dos partes fueron condenadas por el ndice prohibitorio de la Inquisicin
de 1559. En 1573, apareci una edicin expurgada bajo el ttulo de Lazarillo de Tormes
castigado, con todas las bromas y episodios irreligiosos suprimidos, que fue reimpresa
varias veces en los siglos XVI y XVII. El original lo fue tambin muchas veces fuera de
Espaa (aunque no volvi a serlo dentro de Espaa hasta el siglo XIX). El libro fue
popular en Europa: se tradujo al francs ya desde 1560 y volvi a traducirse tres veces
en el siglo siguiente.
Con el Lazarillo empieza el gnero de la novela picaresca de tanto xito en el siglo
XVII. Aunque es habitual incluir el LazariIlo de Tormes en el gnero picaresco, el
primer personaje literario que fue llamado pcaro por su autor es Guzmn de Alfarache.
El auge del pcaro en la novela naci de hecho por la publicacin de la primera parte de
Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn. La Segunda parte del Guzmn apareci en
1604 (escrita por Mateo Lujn de Saavedra, seudnimo del valenciano Juan Mart),
seguida en los cincuenta aos posteriores de gran nmero de obras picarescas que
contribuan con sus variantes al tema de la pillera o de la delincuencia. Del Guzmn se
hicieron por separado tres traducciones al francs, que llegaron a alcanzar un total de 18
ediciones en el siglo XVII. Tambin se tradujo al alemn, ingls, holands, italiano y
latn.
Es difcil, desde luego, precisar los lmites del gnero picaresco. Se considera,
hoy, novela picaresca a toda novela que comparta el mismo marco de referencias del
Lazarillo o el Guzmn de Alfarache: relato pseudoautobiogrfico, servicio a varios
amos, linaje vil y carcter picaresco del protagonista, perspectiva nica del narrador,
memorias por episodios, vaivenes de la fortuna y explicacin por el pasado de un estado
final de deshonor aceptado o superado.
Es tambin patente, en los ltimos aos, la atencin de los crticos hacia la vertiente
sociolgica de la novela picaresca, subrayando que sta pone el acento en tensiones y
problemas de la sociedad coetnea, tales como la obsesin de la limpieza y la honra
(que han destacado Molho y Bataillon) y las expectativas de ascenso social de unas
clases bloqueadas sociolgicamente. Esta interpretacin la defiende particularmente
Jos Antonio Maravall. Para este historiador, mientras los criados del Renacimiento, son
gente que busca una nueva situacin, una sociedad libre, abierta, mvil, en que se puede
salir, los pcaros se dan cuenta de que la sociedad se ha cerrado. El taponamiento de los
cauces de ascensin social produce las formas desviadas y semidelincuentes de
conducta. Por eso el pcaro se atreve a la mentira, al robo, pero nunca a la rebelda.
La Historia de la vida del buscn llamado don Pablos, de Francisco Gmez de
Quevedo y Villegas, fue publicada (probablemente sin la autorizacin del autor) en
Zaragoza en 1626.
Al Buscn le separan del Guzmn su falta de compromiso moral, un final abierto y una
concepcin aristocrtica militante.

Cuando se reaunuda el gnero trs el parntesis que enmarca aproximadamente el xito

del Quijote (16051614), el carcter cmico y ligero del Buscn se prolonga en varias
obras que pretenden enlazar con el punto de partida de la picaresca. Las ms famosas
fueron la Vida del escudero Marcos de Obregn de Vicente Espinel, El domado
hablador del mdico Jernimo de Alcal Yez y la annima Vida y hechos de
Estebanillo Gonzlez.
Arriba
Don Quijote - Miguel de Cervantes
Cervantes naci en Alcal, en 1547. Empez a escribir estando cautivo en Argel, donde
compuso obras de teatro para divertir a sus compaeros de cautiverio y algunos poemas.
A su regreso a Espaa escribi cierto nrriero de piezas teatrales, de las que slo han
sobrevivido dos (La Numancia y El trato de Argel, ambas publicadas en el siglo XVIII).
Durante toda su vida continu publicando poesa; la mayora de sus poemas son elogios
de libros de otros autores o estn diseminados a travs de sus obras en prosa. El viaje
del Parnaso (Madrid, 1614) es un estudio heroicoburlesco del estado de la poesa.
Por orden de publicacin sus obras son: Primera parte de la Galatea (Alcal, 1585); El
ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha (Madrid, 1605); Novelas ejemplares
(Madrid, 1613); Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (Madrid, 1615); Segunda
parte de El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha (Madrid, 1615); Los trabajos de
Persiles y Sigismunda, historia setentrional (Madrid, 1617).
Cervantes no fue un genio precoz. La primera parte del Quijote sali a la luz a sus
sesenta aos. Fueron los diez ltimos aos de su vida los de produccin
cuantitativamente abundante y cualitativamente genial. La ltima novela de Cervantes,
cuya dedicatoria al conde de Lemos la formula tres das antes de su muerte, fue Los
trabajos de Persiles y Sigismunda, obra segn el patrn de la novela bizantina que tuvo
un enorme xito, comparable al del Quijote, con seis impresiones en su primer ao de
publicacin (1617), ya muerto el novelista.
Pero naturalmente la gran obra cervantina fue el Quijote. La primera parte sali
publicada en 1605. La segunda en 1615. El xito del Quijote fue inmediato. La obra se
reimprimi cinco veces eb 1605.
La fortuna editorial se comprueba por el hecho de la publicacin en 1614 de una
segunda parte apcrifa, bajo el nombre de Alonso Fernndez de Avellaneda, con toda
probabilidad un seudnimo. Es evidente que el autor no era amigo de Cervantes, a quien
critica a incluso insulta en el prlogo. La obra es de inventiva rudimentaria y carece de
la chispa de Cervantes.
Hasta el siglo XVIII el Quijote slo fue visto como la obra maestra de la comicidad, sin
concienciarse de la trascendencia de la obra. La crtica cambi a partir del siglo XIX.
Los romnticos vieron al Quijote como una obra pattica, defensora de ideales
aplastados por la chata realidad.
Desde la generacin del 98 los anlisis interpretativos han sido mltiples. Desde los
estrictamente filolgicos los ms interesantes, las observaciones de Riquer sobre los

antecedentes y modelos literarios del loco a los esencialistas hispnicos como los de
Unamuno, que considera la obra la biblia de lo espaol pasando por los ideolgicos
que inciden en la influencia de Erasmo (Bataillon), en las stiras de las utopas
(Maravall) o en los mensajes progresistas (Osterk o los raciales D. Quijote como
converso y Sancho como cristiano viejo (A. Castro).
Hoy los crticos parecen estar de acuerdo en detectar en la obra de Cervantes elementos
medievales (sobre todo, el espritu heroico) al lado de componentes modernos, muy
ligados al erasmismo. Pero sobre todo se subraya la transcendencia de la coyuntura
histrica en la que se inserta.
Abelln ha insistido ltimamente en las connotaciones barrocas de la obra. Desde el
punto de vista esttico, el mismo planteamiento del Quijote como obra de arte obedece a
una tendencia barroca que se observa en mltiples aspectos. El ms evidente es la
polaridad D. QuijoteSancho que se extiende a lo largo de toda la obra, donde el
primero representa el idealismo y el segundo el realismo, sin que en ningn momento
lleguen a un compromiso o mutuo entendimiento, ni siquiera cuando al sanchificarse el
uno y quijotizarse el otro parece que deban llegar a un punto de convergencia.
Precisamente, es este antagonismo barroco nervio de toda la obra el que explica todos
los opuestos que aparecen constantemente: serparecer, realidadfantasa, locura
cordura, dramacomedia, sublimegrotesco, etc... En cuanto al problema de ms
alcance, el del conocimiento de la realidad y del sentido de la vida dice Angel del Ro,
la solucin del Barroco contrarreformista espaol es la del desengao: la que veremos
en Queuedo (el mundo como pesadilla), la de Caldern (el mundo como teatro o sueo,
cosas fingidas) o la de Gracin (el mundo como engao, cueva de la nada). Tras de todo
lo cual est la realidad verdadera, la de la otra vida, y la gloria perdurable que el hombre
tiene que conquistar con su voluntad, ayudado por la gracia divina.
Aunque el D. Quijote fue muy ledo, Cervantes ejerci una influencia mayor con sus
Novelas ejemplares, que naturalizaron la novela italiana en Espaa. As Lope de Vega
escribi cuatro novelas. La ms famosa fue La Dorotea, inspirada en La Celestina y de
contenido autobiogrfico, en la que cuenta sus errores de juventud con Elena Osorio.
La banalizacin de la novela, a medida que va avanzando el siglo XVII, es un reflejo de
la sociedad para la que fue escrita: una sociedad en decadencia que va sumindose en la
irresponsabilidad y en la frivolidad, aunque asindose cada vez con ms tenacidad a las
apariencias y a las ceremonias sociales, incluido un sentido del honor desprovisto
progresivamente de contenido.
Arriba
Poesa S. XVI - Garcilaso de la Vega
La poesa del siglo XVI es claramente petrarquista. El neoplatonismo influy tambin
en los sutiles anlisis interpretativos y en el culto al sentimiento de la naturaleza. La
temtica amorosa, imitando la Arcadia de Sannazaro ser constante en el gnero.
En 1543 apareci, impreso por Carles Amors de Barcelona, uno de los ms
importantes volmenes de la literatura espaola: las obras de Boscn y algunas de

Garcilaso de la Vega repartidas en cuatro libros. El cuarto libro comprende la obra de

Garcilaso, cuyos papeles, a su muerte, le fueron confiados a Boscn. El libro, reimpreso
con frecuencia, se convirti en el compaero de todo espaol instruido y sensible.
Durante aos Boscn y Garcilaso fueron publicados juntos, pero hacia 1570 el deseo de
reimprimir a Garcilaso por separado apareci como una necesidad: haba alcanzado ya
la categora de un clsico.
Garcilaso de la Vega (15011536) conoci en Npoles a humanistas espaoles como
Juan de Valds, y a italianos de la talla de Luigi Tansillo y Bernardo Tasso. Miembro
admirado de los crculos literarios napolitanos a incluso de otros ms amplios,
intercambi cartas de mutua admiracin con Pietro Bembo, el rbitro de la elegancia
literaria italiana de aquellos aos.
En las Eglogas se encuentra lo mejor del arte de Garcilaso. Hoy se conoce bien la
vinculacin de la poesa garcilasiana con los clsicos grecolatinos e italianos,
destacndose en este sentido tres nombres principales: Virgilio, Petrarca y Sannazaro.
La conexin de Garcilaso con la poesa castellana de los cancioneros y con Ausias
March es tambin incuestionable. Merece destacarse la importancia del Cancionero
General (Valencia, 1511), una compilacin masiva de toda clase de poesa realizada por
Hernando del Castillo. La obra alcanz enseguida un claro xito comercial con siete
ediciones en el siglo XVI. Se da por lo tanto el caso curioso de que la compilacin
potica del siglo XVI inclua solo obras del XV.
La nueva poesa de Garcilaso y Boscn fue aceptada rpidamente por el crculo
cortesano, y las ediciones y comentarios que sobre ella hicieron el Brocense (1574) y
Herrera (1580) demuestran su pronta difusin. El ms slido oponente a la nueva poesa
fue Cristbal de Castillejo, autor de una "Represin contra los poetas que escriben en
verso italiano".
Otros poetas de la misma filiacin fueron Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de
Acua y Gutierre de Cetina. Pero los poetas ms brillantes de la segunda mitad del siglo
XVI fueron Herrera y Aldana.
Arriba
Poesa pica
Otro gnero de enorme proyeccin en la Espaa de la segunda mitad del siglo XVI fue
la pica culta, de imitacin italiana. La epopeya se inspir sobre todo en el Orlando
furioso (1516) de Ariosto y Jerusaln liberada de Tasso (1580). Este gnero se escribi
por lo general en octavas reales con un nmero de cantos que oscilaba de 12 a 24.
La obra ms famosa en este gnero es, sin duda, La Araucana de Alonso de Ercilla.
Ercilla (15331594), noble que luch en la conquista de Chile, tema de la epopeya.
Arriba
Literatura espiritual

Con el rtulo de literatura espiritual, Cristbal Cuevas engloba las dos disciplinas
clsicas del camino de perfeccin: la asctica y la mstica. La primera busca el dominio
de s mismo y la purificacin moral a travs de la ejercitacin del espritu, pudiendo ser
positiva prctica de virtudes y negativa ruptura con todo lo que implica un desorden
tico.
El misticismo, en sentido estricto, es aquella actitud psquicoreligiosa mediante la cual
el hombre experimenta una cierta participacin en la vida divina; lo caracterstico de
todo misticismo es la experiencia directa y sin intermediarios de la Divinidad. En la
evolucin cronolgica del misticismo se suelen distinguir cuatro perodos. En primer
lugar, un perodo que algunos han llamado de importacin o iniciacin y que
comprenda desde los orgenes hasta 1500.
Algunos autores consideran decisiva la influencia de los msticos rabes y judos, cuyo
fenmeno fue lentamente absorbido durante siglos de larga convivencia entre las tres
culturas. Un estudioso competente como H. Hatzfeld considera que Raimundo Lulio
sera el eslabn entre el misticismo musulmn y el cristiano. Otros nos hablan de la
infuencia germnica, en cuyos pases haban surgido al final de la Edad Media grandes
figuras del misticismo: Eckhart, Tauler, Ruysbroeck, Thomas de Kempis; quiz el
Contemptus mundi de este autor (traducido en Zaragoza en 1490) fue el libro ms ledo
entre nuestros espirituales del siglo XV y principios del XVI. Sin duda est operando en
todas estas influencias la corriente de la devotio moderna, forma de espiritualidad
caracterizada por una piedad ntima, ilustrada, metdica y afectiva, que time su origen
en los Pases Bajos. Tambin hay que tener presente la influencia de la Patrstica
medieval.
El segundo perodo, de 1500 a 1560, se conoce como el de asimilacin y est marcado
por la orientacin que en l ejerce la figura del cardenal Cisneros, que estimular la
edicin de autores espirituales: La Vita Christi de Eiximenis (Granada, 1496), la obra
del mismo ttulo de Ludolfo de Sajonia (Alcal, 15021503), el Flos Sanctorum de
Jacobo de Vorgine (Toledo, 1511), etc... Los autores representativos de este periodo
son Hernando de Zrate, Alonso de Orozco (1500-1591), Francisco de Osuna,
Bernardino de Laredo, san Pedro de Alcntara, fray Alonso de Madrid, san Ignacio de
Loyola y sus Ejercicios espirituales (1548),Juan de Avila (15001549), con cuyo
comentario sobre el Audi, filia (1556) Podemos considerar terminado este perodo.
Segn Sinz Rodrguez, fray Luis de Granada marca la transicin entre este perodo y el
siguiente. As entramos en el tercer perodo, de 1560 a 1600, al que el mismo crtico ya
citado denomina de aportacin y produccin nacional. Lo caracterstico de este
momento es que sus autores no slo hablan de mstica, sino que la practican y llegan a
su elaboracin doctrinal ms espaola y original. Su ncleo est formado por los dos
santos carmelitas Teresa de Jess y Juan de la Cruz, as como por los discpulos de
aqulla.
Por ltimo, nos habla Sinz Rodrguez de un cuarto perodo, al que llama de decadencia
o compilacin doctrinal, de 1600 en adelante.
Arriba
Fray Luis de Len

Analizaremos los principales representantes de la literatura espiritual. Fray Luis de Len

naci en Belmonte (Cuenca) en 1527, de familia oriunda de la Montaa y ascendencia
juda, y fue profesor en Salamanca, en cuya facultad sera procesado por la Inquisicin
con una larga estancia en las crceles de 1572 a 1576. Sus cuatro grandes obras son: la
Exposicin del Cantar de los Cantares (redactada en 1561 y 1562 para Isabel Osorio,
monja del convento de Sancti Spiritus de Salamanca), en cuyos comentarios se
sintetizan todas sus constantes temticas; de 1583 es La perfecta casada, escrita con
motivo de la boda de doa Mara Varela de Osorio, comentario del Captulo XXXI de
los Proverbios, que alcanz gran popularidad, aunque no haya tenido por pane de la
crtica la atencin que se merece; la Exposicin del libro de Job, obra de larga redaccin
(quizs desde 1570 a 1591), que acusa una clara evolucin interna ideolgica y
estilstica; y su mejor obra en prosa castellana, el tratado De los nombres de Cristo,
sntesis de su pensamiento bblico, teolgico y filosfico y cumbre de su creacin
literaria. Al encerrar en s todos los motivos de la obra luisiana, se cumple en este libro
el ideal de perfeccin de su autor, consistente en la reduccin de lo mltiple a la unidad.
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Fray Luis de Granada
El dominico fray Luis de Granada (15041588), nacido en Granada, escribi Gua de
Pecadores (Lisboa, 1556-1557) a Introduccin al smbolo de la Fe (Salamanca, 1583).
La Gua, por haber sido incluida en el Indice de 1559, exigi unos cambios de una a
otra parte.
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Santa Teresa de Jess
Santa Teresa de Jess naci en Avila (15151582) de familia prspera y ascendencia
judaica (su abuelo paterno, converso, haba sido penitenciado por el Santo Oficio), se
hizo carmelita en 1534 y dedic su vida a la reforma de la orden. Su estilo se
caracterizaba por la bsqueda de la eficacia, su sencillez, esencialidad y falta de
afectacin, su ausencia de erudicin, lo espontneo de sus ideas y el inters para un
pblico de no letrados. La Vida (acabada en 1562) es una autobiografa espiritual, con
momentos de profundo autoanlisis, escrita con tanta viveza como sus camas.
Impresion profundamente a sus confesores que la estimularon a escribir una obra ms
sistemtica para use de las monjas: fue entonces cuando compuso Camino de perfeccin
(empezado en 1562). El Libro de las Fundaciones (escrito en 1573) es un relato de la
fundacin de sus conventos que rivaliza en inters biogrfico con su Vida y sus cartas.
Las Moradas (escrita en 1570) es la ms interesante de sus obras espirituales: describe
las siete mansiones o habitaciones del castillo del alma. Las obras de santa Teresa se
publicaron con retraso respecto al momento en que fueron escritas; todas ellas fueron
pstumas.
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San Juan de la Cruz

La culminacin del misticismo hispano lo representa san Juan de la Cruz (15421591).

Cada vez se acepta menos la imagen de un san Juan de la Cruz milagrosamente original
a independiente de toda influencia, vindosele, con mayor objetividad, en relacin ms
o menos explcita con fuentes ricas y diversas: la Biblia, los clsicos, los msticos
musulmanes, los espirituales germnicos y flamencos, algunos contemporneos como
fray Luis de Len, a incluso el propio espritu renacentista o la poesa de Garcilaso a
travs de la versin a lo divino de Sebastin Crdoba. Cuatro son las obras lrico
doctrinales de San Juan de la Cruz: Subida al Monte Carmelo, Noche oscura del alma,
Cntico espiritual y Llama de amor viva.
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La poesa del S. XVII - Gngora, Quevedo y Lope de Vega
La poesa en el siglo XVII tuvo un enorme desarrollo. La nmina de poetas es
amplsima. La primera generacin la constituye la nacida hacia 1560 que comienza a
escribir en 1580. Es la generacin de Gngora, Lope, los Argensola... La segunda
generacin de los nacidos hacia 1580 produce un gran genio, el de Quevedo, pero es
sobre todo la generacin de los discpulos de los anteriores (Villamediana, Soto,
Esquilache, Medinilla, Jaregui, etc.). La tercera generacin, la de los nacidos hacia
1600, es la de la decadencia.
Gngora, el mejor representante del culteranismo, muri en 1627; Lope de Vega en
1635; y Quevedo en 1645.
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Culteranismo
El trmino de culteranismo fue acuado a principios del siglo XVII y define un estilo de
extrema artificiosidad que en la prctica equivale a una latinizacin de la sintaxis y del
vocabulario, un use constante de alusiones clsicas y la creacin de una diccin potica
distintiva lo ms alejada posible del lenguaje diario. Herrera desempe un papel
importante en este desarrollo. Los poetas cultos o culteranos del siglo XVII fueron, sin
embargo, mucho ms a11 que Herrera y escribieron en un estilo de dificultad
deliberada con el fin de excluir a la generalidad de los lectores. Gngora se enorgulleca
de resultar oscuro a los no iniciados, tal como escriba en una carta a un corresponsal
desconocido, en 1613 1614, en respuesta a un ataque a sus Soledades: Dems gue
honra me ha acusado de hacerme oscuro a los ignorantes, que sa es la distincin de los
hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego. Esta opinin, de
hecho, la haba defendido Luis Carrillo de Sotomayor en su Libro de la erudicin
potica (1611). El estilo culterano suscit gran polmica en su tiempo. Lope de Vega
atac a Gngora y sus imitadores, a la vez qu Gngora critic mordazmente su llaneza.
La crtica ms dura la representa Juregui: su Discurso potico ha sido considerado por
algunos como el manifiesto del conceptismo por oponer el concepto ingenioso al sonido
estupendo, y representa desde luego un diagnstico en el que se critican las demasas
del nuevo estilo, lejos de la llaneza.
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Conceptismo
El primer poeta conceptista en Espaa sera Alonso de Ledesma, aunque su figura ms
representativa fue Quevedo. La poesa de Quevedo tiene mltiples vertientes: la
patriticomoral, en la que puede expresar la desilusin barroca del paso por la vida y el
triste destino de Espaa; la satrica y jocosa, fustigando los peligros de la ciudad, las
costumbres femeninas, la ambicin de poder, etc, destacando sus romances en jerga de
germana, voluntariamente grotescos y la amorosa, continuando el modelo petrarquista,
con singular delicadeza y ternura. Las obras completas de Quevedo no se publicaron
hasta despus de su muerte, con el ttulo de Las musas castellanas del Parnaso espaol
divididas en nueve musas castellanas.
Por su parte, Gngora quiso editar su obra a instancias del CondeDuque en 1623, pero
muri sin verla publicada. Slo algunos poemas quedaron impresos en libros de justas,
romanceros, florilegios o dedicatorias. Cont con una popularidad evidente, gracias a la
trasmisin oral de sus letrillas y romances. Y sus poemas mayores fueron copiados
profusamente, constituyendo un caso tpico de poeta bien conocido, a pesar de la
escasez de impresin de sus obras. Es el nico poeta lrico espaol cuyas obras
manuscritas se explotan mercantilmente por los libreros. La abundancia de manuscritos
y su pareja disposicin hacen pensar en la existencia de un taller especializado en copiar
los textos de don Luis.
La primera edicin de las obras de Gngora fue publicada por Lope de Vicua en 1627.
De su xito nos dan idea los mltiples Comentarios que suscit en su tiempo (los ms
famosos los de Garca de Salbedo Coronel y Jos Pellicer).
Se ha tendido a establecer dos etapas en la evolucin potica de Gngora, de la sencillez
a la oscuridad. Hoy, Dmaso Alonso, su mejor conocedor, seala la fecha de 1610 como
el hito de una evidente intensificacin estilstica, aunque de modo alguno pueden
contraponerse dos estilos diferentes de Gngora. El Gngora ms sencillo es el de las
composiciones amorosas, romances, letrillas o villancicos. Dos temas destacan en su
poesa: lo efmero y mudable de los asuntos humanos y la permanencia y belleza de la
naturaleza. A lo largo de su vida altern lo serio con lo burlesco, mezclando la erudicin
clsica con materiales propios de carnaval.
La mxima expresin del culteranismo gongorino se alcanza con la Fbula de Polifemo
y Galatea y las Soledades (la primera escrita, como el Polifemo, en 1613; la segunda,
nunca completada). En el Polifemo se observan fuentes grecolatinas, italianas y
espaolas (Garcilaso y Herrera, especialmente). Asimismo son patentes ciertas
analogas entre las Soledades y la Arcadia deSannazaro.
Entre los poetas gongorinos merece mencin especial sor Juana Ins de la Cruz, monja
mexicana, cuyas obras se publicaron en Espaa en vida de la autora. Su obra ms
famosa es el Sueo, lleno de felices alegoras.
Aunque de Lope hablaremos en detalle al referirnos al teatro, digamos ahora que
tambin fue un poeta notable. La variedad de su poesa es grande. Escribi varias
epopeyas (La Dragontea, 1588; La hermosura de Anglica, 1602; Jerusaln
conquistado, 1627), as como otros largos poemas (Corona trgica, 1627; La Circe,
1624, Isidro, 1599). Adems public varios volmenes de poemas cortos. Su

imaginacin nunca dej de crear romances, as como poemas lricos en sus obras de
teatro. Numerosos romances de los que se sabe que son de Lope aparecen en el
Romancero General (Madrid, 1600).
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La comedia o teatro nacional espaol
El teatro constituye uno de los gneros ms sobresalientes de la literatura espaola del
Siglo de Oro porque quizs fue el que goz de una mayor proyeccin social.
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Juan del Encina y Gil Vicente
El iniciador y padre del teatro renacentista espaol fue Juan del Encina (14681530). Si
Encina fue un poeta hbil, Gil Vicente fue el ms sensible y delicado de todos los poetas
dramticos del Siglo de Oro y se le ha descrito como el mejor dramaturgo europeo
anterior a Shakespeare. Su condicin de precursor del auto sacramental en Espaa
parece indiscutible. Por otra parte, merecen destacarse sus comedias sentimentales,
entre las que sobresalen Don Duardos y Amads de Gaula.
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Torres Naharro
Bartolom Torres Naharro (14851520) escribi la mayor parte de sus obras en Italia.
Terico, adems de escritor, Torres Naharro dej sus reflexiones sobre el teatro en el
proemio de la Propalladia. Muestra una gran independencia de criterio y, aunque parte
de los preceptor de los antiguos, los abandona pronto para expresar su opinin personal.
Su definicin de la comedia la concreta as: no es otra cosa sino un artificio ingenioso
de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado. Torres
Naharro hizo avanzar el teatro y lo enriqueci con sus propias contribuciones: fue el
creador del introito, monlogo nico separado del cuerpo de la obra y recitado por un
pastor en dialecto, que, unido al argumento, lleg a ser la forma de prlogo dominante
en la primera mitad del siglo XVII; desarroll la comedia en cinco actos, que llam
jornadas; ampli la galera de personajes; pero sobre todo tiene el mrito de haber
hallado la frmula de la comedia espaola en un primer intento que cristalizar en el
siglo XVII con la produccin de Lope de Vega.
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Lope de Rueda
En la segunda mitad del siglo XVI brillar con luz propia el sevillano Lope de Rueda
(15091565), que no slo fue un importante dramaturgo, sino uno de los mejores
actores y directores escnicos profesionales de Espaa. Rueda y su compaa
recorrieron el pas con actuaciones mltiples, ya en los comedores de palacio de la
nobleza, ya en los escenarios ms o menos improvisados. Cervantes nos hizo una
excelente relacin de sus actividades en el prlogo de Ocho comedias y ocho

entremeses nuevos. Rueda comenz a representar hacia 1540 y a l se debe en buena

medida el establecimiento del teatro profesional en Espaa. Busc nuevos temas en el
drama italiano contemporneo.
El editor pstumo de Rueda, Juan de Timoneda, es bien conocido por su Patrauelo,
serie de consejas, pero fue tambin un excelente dramaturgo con obras como el Temario
espiritual (1558), Amphitrion, Los menemnos, Cornelia (1559) y el Temario
sacramental (1575).
De 1575, aproximadamente, a 1587 ocurre la llegada masiva de las compaas italianas
a la Pennsula, lo que significa el triunfo de la comedia del arte, el desarroIlo urbano del
teatro, su comercializacin en teatros de manera estable y la tecnificacin de la puesta
en escena. Durante el perodo siguiente, 1587 a 1620 aproximadamente, se da el
momento de esplendor de los corrales y la nacionalizacin de las compaas. Durante
los aos siguientes, hasta mediados de siglo, junto al teatro de corrales se desarrollan,
sobre todo en representaciones pblicas, tcnicas cada vez ms sofisticadas y complejas,
con las que se representan obras que han derivado hacia el enredo puro, por una parte, o
hacia la densidad y la profundidad temtica de parte del teatro calderoniano, por otra. El
teatro del siglo XVII tendr an larga vida en la centuria siguiente, por lo menos en el
favor del pblico, cuando ya la creacin de obras nuevas y realmente valiosas
languidezca.
Con la llegada de las compaas italianas se produce el trnsito de un teatro itinerante a
otro urbano fijo, con innovaciones tales como el enriquecimiento de la puesta en escena,
la modificacin del calendario (aumentando los das de representacin), los toldos de
los corrales, posiblemente la presencia de la mujer actriz en escena, la aparicin de las
figuras cmicas y quiz del mismo gracioso, etctera.
En 1607 la corte abandona el rgido escenario de los salones del Alczar. A partir de
1622 los monarcas impulsan la construccin de coliseos en los Reales Sitios El Buen
Retiro, Aranjuez que imitan primero y desarrollan despus la estructura de los corrales
de comedias. Al menos a partir de 1600, por otra parte, la aficin se extendi a zonas
rurales, a donde llegaban aprovechando ferias y fiestas las giras de las compaas.
Los corrales de comedias fueron inicialmente los patios interiores de alguna manzana de
casas, en donde se montaba un escenario simple y se habilitaban para los espectadores
tanto el espacio descubierto restante del patio como las habitaciones (palcos) que daban
a l.
La representacin teatral fue al comienzo un ingrediente festivo ms del da feriado,
pero segn consegua el favor del pblico, y el beneficio econmico, fue ocupando los
das laborables manes y jueves al comienzo, hasta llegar a la representacin diaria.
Los corrales se cerraban los Mircoles de Ceniza y se abran despus de Pascua; las
mejores pocas, al decir de los arrendatarios, eran las del Corpus y el otoo. Las
representaciones solan comenzar a las dos o las tres de la tarde en invierno y hacia las
tres o las cuatro en verano. Duraban entre dos horas y media y tres horas, pero tenan
que concluir por razones morales y de polica antes del anochecer. El teatro se llenaba
bastante antes de la hora de comienzo. Una obra duraba en cartel uno o dos das; como
cosa excepcional, se mantena hasta cuatro o cinco. Esto es importante, porque permite

suponer un pblico bastante fijo, que exiga constantemente la renovacin del

espectculo.
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Lope de Vega
El gran genio del teatro espaol es Lope de Vega. En su larga carrera dramtica, que
puede considerarse iniciada en serio en la penltima dcada del siglo XVI y que se
prolonga hasta muy poco antes de su muerte en 1635, Lope compuso un nmero
sorprendentemente elevado de obras.
La temtica de la obra de Lope es muy diversa. En su produccin el grupo ms
numeroso pertenece al gnero de las comedias amorosas llamadas de capa y espada.
En su obra sobresalen seis personajes tipo: el galn y la dama, que desarrollan una
intriga amorosa; el gracioso y la criada, que les ayudan; el padre, o el viejo depositario
del honor familiar, y el poderoso, que puede trastocar o solucionar la intriga, ya como
protagonista, ya como juez. La criada es la compaera de la dama, y su oficio y
condicin depender de la calidad de la dama. El poderoso puede recorrer una amplia
escala social, desde la nobleza menor hasta la realeza. Sobre estos seis tipos bsicos
(multiplicados por su hbitat: mitolgico, pastoril, urbano, palaciego) se crean infinitas
situaciones, temas y argumentos, tanto de tragedia como de comedia. El papel de la
madre es, en trminos generales una buscada y dramtica ausencia.
Honra y fe son los dos temas sobre los que se proyecta constantemente Lope. El
protagonista, tan destacado en el teatro ingls de Shakespeare, pierde su relieve en el de
Lope de Vega, en el que es un tipo social que compite con otros personajes en la
comedia ms que un ser individual. Lo social, ms que lo individual, es lo que
caracteriza el teatro de Lope, ya aparezca de una manera clara y en toda su plenitud,
como en Fuenteovejuna, o ya personificado en gentes representativas de la sociedad
espaola de aquel tiempo, como en La dama boba.
Las tres comedias ms representativas del teatro de Lope son: El mejor alcalde, el Rey,
Peribez y Fuenteovejuna.
El nmero de dramaturgos que escribieron sus obras bajo la influencia de la comedia
nueva de Lope fue muy considerable. Valencia fue uno de los grandes centros de esta
comedia en expansin, y a finales del siglo XVI y comienzos del XVII floreci la
escuela teatral valenciana, que dio, entre otras, dos figuras de dramaturgos menores pero
bien dotados, Gaspar de Aguilar y el doctor Francisco Trrega, que fue cannigo de la
catedral de Valencia. Pero el mejor de los autores valencianos, y uno de los de ms
talento de entre los de la generacin y la escuela de Lope, fue Guilln de Castro y
Bellvs. En la rbita de Lope destacan finalmente dramaturgos como Prez de
Montalbn, Vlez de Guevara, Mira de Amescua y, sobre todo, Ruiz de Alarcn.
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Tirso de Molina

Tirso de Molina es conocido sobre todo por dos obras verdaderamente magistrales, El
Burlador de Sevilla y El condenado por desconfiado, aunque parte de la crtica ha
negado que ambas fueran suyas.
El Burlador de Sevilla es la principal fuente de una tradicin literaria internacional, la
del mito de don Juan, a la que pertenecen numerosas obras de gran altura, a menudo
extraordinarias, desde la Espaa del siglo XVII hasta la Inglaterra de nuestros das. En
efecto, con la figura de don Juan cre Tirso en El Burlador de Sevilla el carcter
literario que ha tenido mayor resonancia en la literatura universal, pues desde entonces
no ha habido pueblo ni poca en la. que no se tratara de darle una nueva forma y
expresin a este carcter. En Espaa reaparece el personaje en el siglo XVIII en la
comedia No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de
piedra, de Antonio Zamora; y en el siglo XIX en Don Juan Tenorio (1844), de Jos
Zorrilla. Con la particularidad de que estas tres comedias espaolas sobre el mismo
personaje resolvieron de una manera distinta el problema teolgico, pues mientras Tirso
condena al burlador y Zorrilla lo salva, redimido por el amor de Doa Ins, Zamora deja
incierto su destino.
La influencia del tema y del carcter de Don Juan fue extraordinaria en el siglo XIX con
el modernismo y el postmodernismo, en el que fue tratado por los principales escritores
(Unamuno, Maeztu, Jacinto Grau, Azorn, etc.) en la novela, el ensayo y el teatro.
En las literaturas extranjeras fue tambin notable su influjo tanto en el drama como en
los otros gneros literarios. En el drama y poesa merecen destacarse por su inters: en
Francia, Le festin de Pierre, de Molire (16221673), el Don Juan puesto en verso por
Toms Corneille (16251709), y Don Juan de Maara de Alejandro Dumas (1802
1870), padre; en Inglaterra, Don Juan de lord Byron (17881824); en Italia, El disoluto
de Goldoni (17071793) y el libreto de Da Ponte utilizado por Mozart (17561793) en
su pera Don Giovanni; en Portugal, el poema La muerte de Don Juan (1874), de
Guerra Junqueiro (18501923); y ms modernamente, Bernard Shaw con su Don Juan
en el infierno.
El transfondo intelectual de El condenado por desconfiado fue una acalorada y sutil
polmica teolgica, conocida con el nombre de la controversia De auxiliis, que
sostuvieron los molinistas (los jesuitas seguidores de Luis de Molina) contra los
baecianos (los dominicos seguidores de Domingo Bez) sobre la naturaleza de la
gracia divina, los medios en que puede ayudar al hombre a la salvacin y el grado en
que los hombres pueden con su libre albedro cooperar con Dios para conseguir
salvarse.
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Caldern de la Barca
Caldern de la Barca representa la culminacin del desarrollo del teatro barroco
protagonizando un cambio en las condiciones escnicas comparable al ocurrido con
Lope de Vega. Las tramoyas, mquinas, msica, etctera, adquieren un desarrollo
espectacular. Uno de los aspectos fundamentales es la integracin de la msica en el
conjunto de las obras, donde es fundamental la influencia de la tradicin italiana, que se
manifiesta, por ejemplo, en la alternancia de canto y recitativo.

A su muerte, Caldern deja cerca de ochenta autos sacramentales, ms de ciento veinte

comedias y numerosos entremeses, aparte de textos ocasionales, como aprobaciones o
poesas sueltas. Los temas bsicos de los autos calderonianos fueron la peripecia de
Cristo hecho hombre, triunfando de la muerte, y la del hombre doliente, que busca
remedio a sus culpas por la gracia y por la penitencia.
Caldern posee, desde sus primeras obras, una tcnica teatral ms compleja y refinada,
menos espontnea que la de Lope. Al mismo tiempo, sus obras resultan ms
convencionales y formalizadas en cuanto a tipos, caracteres o situaciones, lo que,
probablemente, se explica por su tendencia a montar comedias de gran espectculo,
aunque siempre haya una estrecha relacin entre la construccin escnica y los
contenidos ideolgicos.
Quizs todos esos rasgos diferenciales se expliquen por el carcter reflexivo de
Caldern, por su preocupacin (visible en todas las obras) por el problema del orden y
su transgresin, tanto en el mbito de lo religioso como en el orden social y privado.
En las comedias de Caldern, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo
nivel, ms profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequvoca
intencin didctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los
impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujecin a la ley como imperativo
racional y moral. Cuando Caldern escribe para la corte, suele situar la accin no en un
marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcn, sino en palacio, como centro
dramtico.
La evolucin de Caldern es ostensible. A partir de 1650 y durante los ltimos treinta
aos de su vida abandon la comedia de capa y espada para dedicarse a un teatro ms
simblico y abstracto, el de los autos sacramentales, y ms cortesano, el de tramoya y
las comedias mitolgicas.
La caracteristica ms importante de la escuela calderoniana fue su mayor preocupacin
por la norma clsica del decoro en el teatro de lo que haba mostrado la escuela de Lope.
Los dramaturgos espaoles del siglo XVII al escribir sus obras tenan presente una triple
visin de la sociedad: la visin de los ideales de conducta y moralidad que todos los
hombres y mujeres deban respetar en sus respectivas clases sociales o papeles (la visin
del decoro, esencialmente platnica en sus orgenes); la visin de lo que cada individuo
en cada clase social suele hacer o suele esperarse que haga (la ptica de la verosimilitud,
que deriva tericamente de la Etica de Aristteles, del Ars poetica de Horacio); y la
visin de lo que, en la historia o en el presente, un individuo determinado realmente era
o es. En el teatro del siglo XVII vemos que la sociedad es contemplada desde este triple
enfoque, pero a medida que avanza el siglo se va produciendo un cambio de
perspectiva. Gradualmente, el punto de vista idealista, el del decoro, va a predominar en
el teatro sobre la verosimilitud y el realismo.
La Iglesia y una censura cada vez ms enrgica sin duda tuvieron una gran influencia en
el desarrollo de un teatro presidido por la nocin del decoro, que Bances Candamo
defini como que ninguno de los personajes tenga accin desairada ni poco
correspondiente a lo que significa. Segn este principio, cada personaje dramtico ha de
cumplir, nunca traicionar, el ideal de la funcin social que le corresponde. Los
discpulos principales de Caldern fueron Moreto y Rojas Zorrilla.

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La prosa de ideas - Quevedo y Gracin
Sus mejores representantes fueron Quevedo y Gracin. El pensamiento de Quevedo
evoluciona desde sus primeras obras (Los Sueos) a las ltimas (La hora de todos), de
la intencin satrica a la mayor abstraccin moral. En Los Sueos es bien patente su
propsito de rebajar valores de la vida humana, presentando todas sus imperfecciones y
defectos. La obra despert los recelos de los censores, que vieron con disgusto la mezcla
de cosas sagradas y grotescas, y exigieron del autor que sustituyera los nombres sacro
cristianos por otros paganomitolgicos. Quevedo quera publicar sus Sueos en 1610;
pero el censor dictamin en contra de su publicacin, considerando irreverentes algunas
de las citas que haba en ellos de las Sagradas Escrituras. Tras un cierto forcejeo, la
censura aprob finalmente su publicacin en 1612, y entonces aparecieron sendas
ediciones en los reinos que componan la Corona de Aragn (Aragn, Catalua y
Valencia). En Castilla no se publicaron, sin embargo, hasta quince aos ms tarde, en
1627, por el tiempo en que se vio metido en la apasionada polmica por el patronazgo
nico de Santiago. Esta obra alcanz gran divulgacin y renombre; pero Quevedo,
presionado por el Santo Oficio, tuvo que hacer una edicin expurgada de Los Sueos
(Madrid, 1631), en que stos cambiaron el ttulo y adems iban acompaados de otros
trabajos. Esta edicin llevaba el ttulo de Juguetes de la niez.
En La Poltica de Dios y Gobierno de Cristo, la obra que en vida del autor tuvo ms
ediciones, formula Quevedo su ideario poltico, muy inspirado en Vitoria y Surez,
defendiendo la doctrina de que tanto el Estado como el individuo deben someterse en su
conducta a las normas morales.
En fantasas morales como El entremetodo, la duea y el sopln y, sobre todo, La hora
de la locura, Quevedo acenta los elementos monstruosos y deformes de su arte
convirtiendo la burla en violenta caricatura.
La prosa de ideas alcanza su mejor expresin en el moralismo escptico de Baltasar
Gracin. Gracin tuvo problemas con la censura. Cuando empez a publicar lo hizo bajo
el seudnimo de Lorenzo Gracin y sin permiso de sus superiores. Le fue tolerado,
incluso cuando public de la misma manera El poltico D. Fernando el Catlico
(Zaragoza, 1640); Arte de ingenio (Madrid, 1642) y su versin revisada con nuevo ttulo
Agudeza y arte de ingenio (Huesca, 1647). Sin embargo, cuando a despecho de las
advertencias public las tres partes de El criticn (Zaragoza, 1651; Huesca, 1653;
Madrid, 1667) sin permiso y bajo el antiguo seudnimo aunque, quizs con la
esperanza de ablandar a sus superiores, tuvo el cuidado de someter a su aprobacin su
obra devota El comulgatorio antes de ser publicada en 1655 (Zaragoza), fue
reprendido severamente, privado de su ctedra de Escritura y enviado a cumplir
penitencia a Graus en 1658. Aunque su posterior traslado a Tarazona signific cierta
rehabilitacin, su disgusto fue tal que intent abandonar la orden. Le fue negado el
permiso y muri en diciembre de 1658.
Las obras de Gracin estn presentes en Europa desde muy pronto. Apenas se publican
en el siglo XVII, empiezan a traducirse y poco a poco van apareciendo en todas las
lenguas del continente. En la vanguardia de esas traducciones aparece Francia, donde ya
en 1645 se public una traduccin de El Hroe; ms tarde, en 1684, se public en Pars

con el ttulo de L'Homme de coeur una traduccin del Orculo manual y arte de
prudencia. A partir de ah Gracin va a ser conocido en Inglaterra, Italia y Alemania,
hasta convertirse hoy despus de Cervantes y Galds en uno de los tres escritores
espaoles ms ledos y traducidos de todo el mundo.
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Evolucin del uso del trmino "barroco"
La definicin de la palabra barroco del S. XVII en el idioma francs se refiere a las
perlas irregulares (baroque), trmino derivado del portugus (barroco) de igual
significado. En el S. XVIII se amplia el sentido designando figuradamente a lo
extravagante, irregular o desigual. Se aplica entonces este adjetivo a todas las
obras posteriores al Renacimiento que por sus caractersticas eran consideradas
como exageradas y confusas por la visin clsica.
En el S. XIX, todava se consideraba al barroco como una derivacin del clasicismo
ignorndose a la etapa intermedia del manierismo. Pero se fue abandonando la
condena impuesta por el neoclasicismo y se lo reconoci como un estilo que hered
la denominacin "barroco" hasta entonces usada despectivamente. Los autores del
S. XIX que contribuyeron con este cambio fueron Burckhardt ("El Cicern" ) y
Wlfflin ("Renacimiento y Barroco").
Italia y Alemania fueron los pases donde se reconoci tempranamente al barroco
como estilo, no as en Francia donde ha dominado el espritu clsico ya que sus
caractersticas parecen identificarse con la idiosincrasia francesa. Su racionalidad se
siente alejada de los desbordes de la fantasa que hallamos en italianos y alemanes.
En el S. XX despus de la 1 Guerra Mundial se encuentran analogas entre ese
momento y la poca barroca ,(Diario de Paul Klee, 1915), y florecen los estudios
relativos al barroco.
Eugenio D'Ors desarrolla la teora que amplia el termino barroco a una actitud que
aparece a lo largo de la Historia del Arte. Sostiene que el barroco es un arte cuyas
caractersticas son:
-Entrecruzamiento de lneas, que se retuercen y quiebran.
-Los volmenes, cncavos o convexos, se dinamizan por contrastes.
-El movimiento se pone dominando al equilibrio, la armona y la estabilidad.
-Interpreta la pasin y la fantasa.
-Tendencia a lo pintoresco y teatral.
Clsico y barroco son conceptos opuestos que corresponden a diferentes estados
del yo. El correspondiente a lo clsico es nico y sujeto a normas mientras que en
el barroco se las niega o extralimita dando rienda suelta a un florecimiento mltiple
del yo. Aunque a veces considera a la conciencia clsica como un estado superior,
nota que esta frente a determinadas circunstancias se deprime dando lugar al
florecimiento de otra constante de la mente humana de cuya transposicin a las
formas resulta un arte barroco. Nunca lo considera como una expresin decadente
y a su investigacin se debe en gran parte la revalorizacin del barroco en nuestro
siglo.

Henri Focillon elabora la teora de que en distintas pocas los estilos atraviesan por
tres fases o etapas sucesivas de igual importancia:
-La arcaica, donde se generan las caractersticas con gran vitalidad.
-La clsica, cuando se logra la plenitud en el equilibrio.
-La barroca, donde florece la fantasa y la exuberancia.
Por lo tanto en la Antigedad el helenismo griego y el romano imperial son barrocos
as como el romnico tardo -Angulema- y el gtico flamgero en la Edad Media. En
la Europa moderna el arte que sucede al Renacimiento recibe este nombre aunque
no debe limitarse a l su utilizacin. Esta ley se aplica ms bien en las Artes
Plsticas pues en las otras no se mantiene esta correlacin. Por ejemplo en la
literatura francesa las formas barrocas de la poca de Luis XIII no derivan de
ninguna forma clsica sino que anteceden al Clasicismo francs.
En la actualidad se extiende la aplicacin del trmino ms all del estilo, abarcando
toda expresin cultural del S. XVII. Por ejemplo se habla de ciencia barroca al
referirse a Galileo o Harvey. Pero en este caso se corre el riesgo de simplificar la
rica civilizacin europea de esta poca donde aparece constantemente lo clsicobarroco, ora como antinomia ora en coexistencia, donde las selecciones estticas
variaron segn las circunstancias histricas o grupos sociales siendo de difcil
estudio la demarcacin de sus lmites.
La Europa de los siglos XVI y XVII
El Siglo XVI constituye para Europa un siglo de transicin, de gestacin de la
modernidad. A la expresin que sucede al Renacimiento se la diferencia del barroco
como etapa manierista.
En Italia, Npoles y Miln son dominadas por Espaa que desplaza a Francia. Roma
confirma su papel prestigioso en el mundo catlico. Las ciudades comienzan a tener
menor importancia cedindosela al dominio seorial, al Estado territorial donde los
prncipes llevan una vida ms oficial y decorosa, menos tensa que las de las
ciudades humanistas del S. XV. El inters por la crtica y anlisis artstico llevaron al
eclecticismo resultante de adoptar todas las maneras ya fuera una tcnica, un
gnero o un gusto, siempre buscando la elegancia y el refinamiento de lo ya
adquirido. Tanto el estilo clsico como el barroco buscan un valor universal mientras
que el manierismo busca lo individual.
Pasadas las penurias del primer tercio del Siglo XVI, guerras y pestes, haba que
volver a reiniciar las construcciones con el esplendor del Alto Renacimiento y
acomodarse a las nuevas circunstancias como el surgimiento de nuevos clientes:
las rdenes religiosas. El aspecto aristocrtico renacentista se contina en el
manierismo, en su gusto por lo escenogrfico y lo raro. Aparecen los grandes
jardines con esculturas, pabellones con frescos de escenas mitolgicas y paisajes
agrestes, fuentes con juegos de agua.
El siglo XVI se conserv medieval en las regiones interiores mientras que por accin
de la navegacin y las ganancias que llegaban de la colonizacin de Amrica las
zonas costeras se enriquecieron. Los puertos progresaron, Lisboa, Sevilla, Amberes,
Amsterdam, se renovaron las rutas transcontinentales hacia Miln o Augsburgo,
pero no penetr en las zonas rurales ms alejadas. El conquistador trae oro y plata
que se derraman por Europa, el comercio se anima y se produce una suba de
precios. Las ganancias de estos negocios en manos de banqueros y armadores de
barcos permitieron continuar la conquista y colonizacin y se reafirman las
monarquas.
Lentamente la aristocracia terrateniente va desplazando a la feudal.
Pero estos procesos no son homogneos, mientras que Espaa (Habsburgos),
Francia (Valois), Inglaterra (Tudor y Estuardos ) son estados administrativos y
modernos, el Sacro Imperio contina siendo formado por principados medievales
aunque en algunos casos combinados con monarquas modernas. Hungra,
Bohemia, Polonia, las Provincias Unidas de los Pases Bajos conforman vastas

naciones que aprovechan la coyuntura econmica en favor de sus gobiernos.

La Reforma representa la ruptura con el pensamiento religioso medieval y un
retorno a las fuentes del cristianismo sin la interpretacin de los Doctores de la
Iglesia. Rechaza las Jerarquas eclesisticas, la intercesin de los Santos y la
Virgen, la misa. En el arte busca la austeridad, la falta de exuberancia, surge la
iconoclastia en medio de las luchas religiosas.
Como contrapartida la Contrarreforma, con el Concilio de Trento, emprende una
regeneracin de la Iglesia reafirmando varios dogmas, (papel preponderante de la
Virgen, Asuncin, Inmaculada Concepcin, Eucarista, devocin por los Santos a
travs de sus imgenes, autoridad papal ). La nueva liturgia necesit nuevos
lugares de culto. El Concilio de Trento fue dominado por los italianos y los
espaoles, quienes a partir de su tradicin artstica y su oposicin a la iconoclastia
determinaron los cambios. Si bien el Concilio no dictamin sobre las formas
artsticas para las nuevas necesidades s lo hizo con lo que habra de evitarse:
imgenes lascivas, profanas o que atentaran contra el espritu de la doctrina, el
paganismo renacentista. Las primeras obras italianas fueron severas pero luego se
fue desarrollando el gusto por el movimiento y el contraste exuberante que se
derivaron de las arquitecturas renacentistas y manieristas y que termin siendo el
arte apropiado para difundir el mensaje de la Contrarreforma. Renov la vida
cristiana desde la autoridad romana, con una iglesia depurada. Fue un cambio para
recobrar a los fieles que se haban alejado por la Reforma y aclarar a quienes vivan
segn la antigua rutina. Se propagaba la nueva liturgia y eran necesarios nuevos
lugares de reunin, la consecuencia fue la reanimacin del arte religioso.
Sociedades enteras se empapan de religiosidad, se llevan registros de confesiones y
comuniones, el ao litrgico regula las actividades respetndose la Cuaresma,
domingos y fiestas de santos patronales. Se celebra la Navidad, las Pascuas, fiestas
de la Virgen. Las diversiones populares se desarrollan en este marco.
El progreso de la ciencia ha de percibirse muy lentamente, en las sociedades
rurales las duras condiciones de vida, las hambrunas debidas a catstrofes
climticas o agotamiento de los suelos, las epidemias y las guerras de religin
determinan altas tasas de mortalidad infantil, de mujeres en los partos siendo el
promedio de vida de 25 aos. Esta situacin provocaba gran inseguridad en la
poblacin y sera la liturgia de la Contrarreforma con la intercesin de los santos
quien canalizara estas necesidades que de otra manera podran haber derivado
hacia la magia o hechicera. Se desarrolla un arte que va a mostrar las visiones del
paraso y a los santos en la gloria pero que tambin va a referirse a la proteccin
familiar de los mismos con actitudes cotidianas. Esta proximidad de lo divino a lo
humano se ve en el auge de las procesiones donde los fieles visitan a sus santos les
otorgan su confianza y predileccin como si fueran seres materiales. Los debates
del Concilio se refirieron al peligro de la idolatra derivado de estas prcticas en
oposicin a la otra posibilidad de un culto ms abstracto pero que poda llevar a la
indiferencia. Se super la situacin con la bendicin de las imgenes que las
converta en objetos consagrados que deban ser adorados, quedando as
diferenciadas de las imgenes profanas. Esto fue propuesto por los Padres
espaoles, as que esta religin de las imgenes guardaba conformidad con el gusto
espaol. Los modelos espaoles se difundieron por Europa como propaganda
religiosa. Las primeras imgenes provinieron de ese pas, por ejemplo la hoy
conocida como el Nio Jess de Praga fue trada como una imagen de cera espaola
y regalada al emperador Fernando quien la coloc en una iglesia de la capital
bohemia. Muchas veces hasta lleg de Espaa la devocin por determinado santo,
como San Isidro Labrador que se difundi en los medios rurales. Esta gran
influencia espaola en las imgenes se ve en forma directa en Amrica.
Donde no se adoptaron los modelos hispnicos se trat de zonas habituadas al
gtico con imgenes que expresaran dolor, emociones, misericordia. Las nuevas
imgenes deban transmitir conceptos pero a travs de las emociones. Esto no se
lograba con el clasicismo pero el realismo, la libertad y la fantasa que se dan en el
barroco satisfacan las nuevas necesidades.

El siglo XVII es el de las monarquas europeas y la formacin de los grandes

estados como Francia, Espaa e Inglaterra, donde se quera dar preeminencia a la
institucin real y al personaje que la encarnaba. En este caso se sigui el ejemplo
italiano, de las Cortes que tenan contratados a artistas y donde los prncipes
construan y redecoraban palacios. Por ejemplo Enrique IV comienza a construir en
Paris y Fontainebleau y completa el Louvre. Por razones polticas se muestra
suntuosidad, se deslumbra al extranjero con la fastuosidad, justificndose los
gastos necesarios como razn de estado. Una idea aceptada tanto por catlicos
como por protestantes era la del origen divino del poder real, por lo tanto al Rey
que es el representante de la autoridad divina se le deben rendir homenajes
especiales que no se le rinden a los dems hombres. Se produce entonces una
absorcin de elementos del ritual litrgico por la monarqua, que fomenta la
exteriorizacin de las emociones en torno suyo. Es la poca de las grandes
festividades, coronaciones, nacimientos, bodas y sepelios de la familia real y toda
esta pompa se asocia a manifestaciones barrocas.
La aristocracia y la burguesa detentan un poder relacionado a la tenencia de la
tierra, los burgueses enriquecidos por los negocios financieros admiran la forma de
vida de la aristocracia y tratan de imitarlos. En algunos casos, como en Francia,
ascienden a la nobleza al ser nombrados en cargos judiciales. En la organizacin
seorial de la propiedad territorial hay muchos valores de la monarqua: posesin
de los territorios, la herencia de los mismos, el paternalismo que ejerce con sus
vasallos.
En general vamos a encontrar que en los pases donde predominaba la economa
seorial se da la imaginacin y libertad del barroco y donde las economas eran
urbanas se dan formas ms sobrias, la mesura y el orden del clasicismo. En Francia
que tiene una mayor poblacin burguesa el barroco tarda en aceptarse y
predominan las formas ms severas.
Los artistas trabajaran para una clientela aristcrata, religiosa o rural, provenan de
la burguesa, de medios artesanales, formados en los talleres de las ciudades.
Encontramos a Europa virtualmente dividida en dos por un lado Espaa e Italia y
por el otro Holanda, Francia e Inglaterra que ya tenan posesiones ultramarinas con
quienes comerciar. El comercio de nuevos productos -pescado,tabaco y cerveza que desplazaban a los anteriores - lana, sal y vino - reordenaban las relaciones
entre los pases, donde surgan nuevos puertos y se modificaban las estructuras
socioeconmicas. Comenz tambin a variar el modo de explotacin de la tierra,
con el desmonte y la extraccin de la hulla, comenzando a aparecer los elementos
de donde surgira la era industrial. Todos estos avances los va a lograr la burguesa
en ascenso, libre de los prejuicios de los aristcratas que afianzaban su presencia
en la sociedad. En el siglo XVI se dividen los Pases Bajos quedando:

1. Flandes (Blgica actual, Amberes y Brujas son las ciudades ms

importantes) relacionada a Espaa y catlica.

2. Holanda (Amstedam), protestante. En el S.XVII se convierta en una

poderosa nacin martima que comercia con el norte y el sur de Europa. Se

configura como modelo de nacin moderna donde la burguesa prospera
comercialmente y se educa en las universidades europeas, surge un
mercado artstico similar al de la actualidad.

3. Carpe diem. Garcilaso de la Vega - Soneto XXIII

4. En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogi, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitar la rosa el viento helado,

5.
6. Carpe diem. Luis de Gngora
7. Mientras por competir con tu cabello,
oro bruido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello.
siguen ms ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o vola troncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.